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Escuela Universitaria de Artes

Licenciatura en composicin con medios electruacsticos.

Sintaxis desde la convergencia

Autor: Ignacio Mazzuco


DNI: 36049356
Legajo: 22863
Director: Abel Gilbert
Diciembre de 2016

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ndice

- Resumen....................................................................................4

- Introduccin...............................................................................4

1 - Antecedentes y estado de la cuestin.............................................6

2 - Composicin: ideas, conceptos y evolucin en el proceso..................14

2.1 Huiay

2.1.1 El ttulo

2.1.2 El ensamble

2.1.3 Investigacin

2.1.4 Dualidades

2.1.4.1 Tara y Q`iwa: hacia la plenitud del sonido

2.1.4.2 Arka Ira

2.1.5 Lo urbano y lo nuestro

2.1.6 Generalidades sobre lo formal

3 Anlisis general de la obra...........................................................24

4 Conclusiones...........................................................................28

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5 Bibliografa.............................................................................29

6 Anexo: partitura

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Resumen

La presente tesis, llevada a cabo entre los meses de septiembre y diciembre de


2016, consisti en la composicin de una obra para ensamble mixto y electrnica
(procesos en tiempo real y sonidos pregrabados).
Para alcanzar el objetivo fue necesaria una reflexin sobre la alteridad y la
interculturalidad en y desde Amrica Latina. El camino pudo ser recorrido a partir de la
creacin de un corpus que incluy autores, prcticas y mbitos relacionados por sus
intereses comunes. Adems se realizo un anlisis de obras y estticas con puntos afines,
y una investigacin de los instrumentos autctonos y sus modos tradicionales de
ejecucin para posterior ruptura.

Introduccin:

La produccin artstica, en especial la musical, lejos est de los purismos en la


actualidad. La dilucin de las fronteras (si es que alguna vez existieron tan rgidamente
inflexibles ms all de los discursos de clausura jerarquizantes), la coyuntura, la
ubicacin geogrfica, los cruces meditados y contingentes y un recuento etnogrfico del
creador, son algunos de los factores que afloran de manera consciente o
inconscientemente en su obra.
En el presente trabajo es el resultado de una bsqueda en la que se intersectan
ideas como la interculturalidad, las migraciones de elementos simblicos culturales, su
comprensin y reinterpretacin, as como el lugar que ocupamos, con sus respectivas
implicancias, desde un espacio que podramos llamar la periferia de la periferia
(Argentina como periferia a nivel macro, Universidad de Quilmes y Bernal a nivel
interno). Como bien expone Rodolfo Kusch en su obra Geocultura del hombre americano,
el suelo (espacio geogrfico que ocupamos) tiene la funcin de deformar y moldear la
intuicin de lo absoluto, ya que este absoluto no fue pensado para este suelo sino para
otro, entonces debe deformarse y adaptarse.

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En cuanto a la materialidad para la composicin de la obra me detengo sobre las
culturas originarias que actualmente habitan el norte de Argentina, el norte de Chile,
Bolivia, Per y Ecuador, la zona de los Andes centrales. Son en su mayora quechua
parlantes o aymara parlantes. Sin nimos de enmarcar este trabajo en el de una
investigacin etnomusicolgica, sino ms bien con fines prcticos, es que he dedicado
tiempo a intentar lograr un bsico entendimiento de la cosmogona andina y, el modo
tradicional y marco en que se ejecutan sus instrumentos de viento y percusin. Esto
ltimo por medio de la vivencia propia y la lectura de los autores que trabajaron el
tema.
Mi biografa no es indiferente a este trabajo. El inters en este conjunto de
simbologas se relaciona en parte con un sentimiento de pertenencia: soy descendiente
por la rama materna de Aymara. Pero, adems, he presenciado y vivenciado numerosas
veces ms de una de las celebraciones en que las msica es protagonista. Lejos est sin
embargo esta obra de ser msica tradicional o de intentar asemejarse, como si se
tratara solo de un ejercicio mimtico o la reproduccin anacrnica de un folclore
imaginario, ms bien se apunta a lograr un uso de este conjunto de materiales y
smbolos que, como mestizo y residente urbano no me son totalmente propios, pero me
han permitido problematizar sobre mi condicin de joven compositor en un tiempo
histrico y un ecosistema concretos. La obra, en ese sentido, permite el
entrecruzamiento de un capital adquirido en la academia, las vicisitudes culturales de la
vida urbana, el modo en que se producen, consumen y circulan las distintas msicas y la
utilizacin de las nuevas tecnologas. Se podra trazar una analoga con lo que Jorge Luis
Borges seala sobre la poesa de los gauchos y la poesa gauchesca, en El escritor
argentino y la tradicin:

Los poetas populares del campo y del suburbio versifican temas generales: las
penas del amor y de la ausencia, el dolor del amor, y lo hacen en un lxico muy
general tambin; en cambio, los poetas gauchescos cultivan un lenguaje
deliberadamente popular, que los poetas populares no ensayan. No quiero decir
que el idioma de los poetas populares sea un espaol correcto, quiero decir que
si hay incorrecciones son obra de la ignorancia. En cambio, en los poetas
gauchescos hay una busca de las palabras nativas, una profusin del color local.

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1 Antecedentes y estado de la cuestin.

La reflexin acerca de las implicancias de habitar en Amrica Latina e incluso la


marginalidad dentro de ella misma, ocupa tanto a filsofos como artistas de todas las
disciplinas. La creacin artstica, el ethos, etc., son aspectos inconcebibles esquivos a
los condicionantes propios de desarrollarse en un punto geogrfico con tan alto nivel de
dinamismo poltico, econmico y social en constante cambio, donde el choque de
culturas y la retroalimentacin entre ellas son procesos constantes, en continuo
desarrollo, incluso anteriores a la colonia y los cuales no sera verosmil fijarle fecha de
caducidad. Como indican Igancio Corona y Alejandro Madrid refirindose a la msica
especficamente:

...un error comn es intentar aislar las estructructuras musicales y textos de


su contexto social y cultural en un intento por entender un significado esttico
ideal o incorruptible () como si los valores estticos no estuvieran poltica y
culturalmente influenciados, como si el sonido tuviera un significado fijo,
independiente de su contexto social, histrico y cultural, sin mencionar la
recepcin y el consumo. (Corona, Madrid 2010 6)

Un punto importante a tratar es el propio hecho de habitar en el continente, de


domiciliarnos en este suelo. Rodolfo Kusch plantea el concepto de geocultura, trmino
que implica que todo espacio geogrfico est habitado por un pensamiento colectivo, y
que a su vez se encuentra condicionado por el lugar en el que habita. Define a la cultura
no solo como el acervo brindado por el grupo que es aportado por la tradicin, sino
como el baluarte simblico en el cual uno se refugia para defender la significacin de
su existencia. Kusch, un filsofo que suele ser ledo desde ciertas vertientes del
nacionalismo latinoamericanista, destacaba, en otra era marcada por desafos
identitarios, la necesidad de una defensa existencial frente a lo nuevo, porque si
careciera uno de ella no tendra elementos para hacer frente a una novedad
incomprensible. Situndose en esta tensin, plantea el concepto de geocultura como un

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domicilio existencial en el que cada individuo se siente seguro y logra concederle un
sentido a lo que le rodea, un punto de apoyo al momento del encuentro con la alteridad.
Sentada esta base, resta identificar la incidencia del suelo en el pensamiento. La
funcin del suelo, segn el autor, es la de moldear y deformar cualquier intuicin de lo
absoluto pues este absoluto no es propio sino que fue pensado para otro suelo y debe ser
moldeado para este, de lo que surge un absoluto propio. Aqu es donde yace la
importancia de la geocultura, situada en la tensin que implica el carcter fundante del
suelo por una parte, y la deformacin de cualquier pretensin de universalidad por el
otro lado.
El moldeo y la deformacin, claro est, no ha sido la nica posibilidad virtuosa
para relacionarse crticamente con la tradicin europea. En el ao 1928, el brasilero
Oswald de Andrade publicaba en la primera edicin de la Revista de Antropofagia. La
publicacin giraba en torno a su Manifiesto Antropfago. En este texto, el autor insta
a una recuperacin de la identidad nacional de su pas, fundada sobre lo indio, a travs
del ejercicio de la antropofagia. Sobre los conquistadores afirma: Pero no fueron
cruzados los que vinieron. Fueron fujitivos de una civilizacin que nos estamos
devorando, porque somos fuertes... La deglucin humana, por supuesto en un sentido
figurado pero en analoga de costumbres nativas, haca referencia a un proceso de
liberacin moral: cometer parricidio (tomando al occidental conquistador como padre)
para ser libre, y en la ingesta de lo occidental asimilar lo que sea necesario o til.
Dice Andrade: Antropofagia. Absorcin del enemigo sacro. Para transformarlo en
totem. Con el mismo criterio que insta a usar Oswald de Andrade en la relacin con lo
ajeno, en este caso no solo lo impuesto sino tambin de lo decidido, es que hacemos uso
selectivo de materiales, costumbres diversas, tcnicas y tecnologas en aras de nuestra
propia metabolizacin crtica.
La composicin demogrfica del continente (inmigrantes, originarios, mestizos)
producto lo acontecido a lo largo del periodo colonial y poscolonial, hace imposible
pensar en l totalmente libre de tensiones culturales provocadas primero por la
plurinacionalidad originaria (en referencia a los numerosos pueblos originarios, muchos
de ellos an vivos y an en conflicto con la imposicin de lo occidental), y segundo por
el fuertsimo choque entre el local y el inmigrante, en sus diferentes acepciones. En un
lugar central est tambin el mestizo, cuya identidad deriva de lo impuesto en pos de la
hegemona, mediando entre los universos culturales de los que proviene. Sin embargo la

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toma de conciencia de esta ubicacin es determinante, pues es este punto de errancia
el que nos otorga las licencias para circular libremente entre los universos, aunque a
esta condicin se puede arribar tambin por decisin personal. Bien lo describe el artista
multidisciplinario belga Francis Als, cuya vida ha sido errante: Mi condicin de
inmigrante me libr de mi propia herencia cultural, o de mi deuda con esa herencia, y
me permiti una especie de disyuncin permanente. (Speranza 2012 98)
Es en este relativamente voltil estado, con libertad de movimiento, sin perder
la consciencia del suelo en que tiene uno apoyados los pies; que se abre la posibilidad
del dilogo intercultural. Geoculturalmente hablando, el pensamiento situado en el
suelo, en el molde simblico como marco desde el cual puede comunicarse con la
alteridad. El sujeto siempre estar en constitucin, ya que sus prcticas culturales son
las que lo definen y redefinen constantemente. El artista Jorge Macchi comenta acerca
de la serie de residencias artsticas que realiz entre 1993 y 2005 que lo llevaron por
distintos lugares de Europa y Estados Unidos: estas experiencias fuera de mi pas me
dieron una sensacin de levedad. Sobre esto concluye Gabriela Speranza: Ir liviano ()
le dio fluidez a la expansin de las formas y los lenguajes: el arte de Macchi parece
flotar en las aguas de tradiciones y genealogas mviles, que no anclan en los territorios
fijos de la identidad nacional () ni en los casilleros ya asignados en los nuevos mapas
del <<dilogo de culturas>> oficializado. En su experiencia, el escritor chileno Roberto
Bolao expresa algo muy similar en una entrevista realizada por Dunia Gras y publicada
en la revista Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid, octubre de 2000):

Yo he vivido muchsimos aos en Espaa. Aqu no me siento extranjero, eso


sin ninguna duda. De hecho, cuando estoy en Latinoamrica todo el mundo me
dice: Pero si t eres espaol, porque para ellos hablo como un espaol. Para un
espaol, no. Un espaol ve claramente que soy un sudamericano. Y ese estar en
medio, no ser ni latinoamericano ni espaol, a m me pone en un territorio
bastante cmodo, en donde puedo fcilmente sentirme tanto de un lado como
del otro.

En la era globalizada en que vivimos, por la velocidad de las comunicaciones a


travs de todos los medios, las redes, el cosmopolitismo de las ciudades; estamos en un

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constante dilogo con la alteridad, nuestras prcticas se ven modificadas a un ritmo
vertiginoso, a un punto en que las fronteras se vuelven ms algo virtual que tangible.
Dice Speranza al respecto:

El mundo es un lugar ms amigable, sin duda, en el siglo XXI, no slo del Sur
al Norte sino tambin del Norte al Sur, una vez que la cultura y el arte
globalizados ya no coinciden con los lmites precisos de estados y continentes,
sino que se abren a todo tipo de corrientes que arremolinan las aguas,
dinamizan la direccin y el efecto de los cruces entre culturas locales.
(Speranza 2012 54)

Sugiere la autora en esta lnea que las oposiciones territoriales tajantes en la


cultura y el arte mundializados, se ven desdibujadas por responder a una variedad
dinmica de flujos, anlogamente a como las masas de agua se desplazan en el planeta
empujadas por fuerzas de naturalezas diversas. Como bien se puede deducir, se hace
irreal pensar en cualquier caso en este proceso desarrollndose en un dilogo pacfico
entre culturas de un universalismo que opera por mera yuxtaposicin. Las tensiones y los
choques son inevitables.

La cultura globalizada no est en las mesas de breakfast y lunchs de la


<<Catedral>> americana que rene a una chilena feminista de la ONU, una
poeta checa, tres msicos coreanos y un filipino, iran, chino, espaol y turco.
Est en las calles que se afean y se ensucian a medida que el mnibus se interna
en los barrios de inmigrantes y en el encuentro fugaz con un chileno, un
africano, un suicida o un actor de Liverpool en las calles de Londres, o en el
grupo de palestinos, hindes o afganos que viajan buscando asilo <<despues del
desastre>> en el avin que lo lleva de vuelta a Porto Alegre () La cultura
mundializada en un plano de contornos ntidos, es apenas un efecto ptico...
(Speranza 2012 76)

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Refirindose especficamente al arte agrega lo siguiente:

Pero el arte latinoamericano, sensible a la tensin entre el localismo defensivo


y la uniformizacin desleda de la cultura globalizada, ha encontrado formas
lbiles capaces de convertir las esferas en redes y las redes en esferas,
multiplicando las conexiones y la variedad de los enlaces. (Speranza 2012 -
175)

Esta dilucin de las fronteras, podemos inferir, pone en crisis el concepto mismo
de Estado Nacin, o que al menos el estudio de los fenmenos culturales no es viable
dentro de sus lmites: los sujetos culturales estn en constante circulacin a travs de
las fronteras gracias a la tecnologa, forman comunidades imaginarias que trascienden a
la nacin como unidad identitaria. Esto nos introduce observar el fenmeno desde un
punto de vista posnacional. Desde este ngulo podemos reconocer en las culturas un
fenmeno en que lo local y lo global coexisten, evitando las unidades identitarias
ficticias en las que se ignoran las diferencias raciales, tnicas, etc., porque interrumpen
la fantasa nacional. Las migraciones son un factor clave que potencian esta situacin,
desafiando lo ms bsico de las ideologas nacionales. Dadas estas condiciones es que
Corona y Madrid afirman que solo un enfoque inter o multidisciplinario permitira a los
investigadores un mejor entendimiento de los flujos trasnacionales y la diseminacin y
recepcin posnacional de la msica alentndolos a entrar en un verdadero dilogo con
el resto de las ciencias humanas y sociales en lugar de permanecer encerrados en un
lenguaje que es incomprensible para el resto de la comunidad intelectual (Corona,
Madrid 2010 5).
Los movimientos migratorios no solo implican el movimiento humano sino
tambin, y sobre todo, del acervo cultural que llevan consigo. En este conjunto de
objetos que se movilizan encontramos obviamente la msica, proceso en el cual no solo
modifica a las prcticas en medio de las cuales se ve insertada sino que tambin se ve
modificada ella misma, es una relacin recproca. A modo de ejemplo podemos citar lo
expuesto por Corin Aharonin acerca de lo sucedido en el proceso de colonizacin de
Amrica:

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Una vez conquistada Amrica, Europa es contra-conquistada por msicas y
bailes del Nuevo Mundo, generalmente condenados en primera instancia por ser
lascivos o simplemente por ser contrarios a las buenas costumbres, hasta que el
sistema los esteriliza en su peligrosidad para con l y los introduce, poco a
poco, inocuos o revertidos en una suite culta cortesana. (Aharonin 2014 - 15)

En tiempos modernos, el sistema de redes creadas por el capitalismo, que


incluye lugares alguna vez remotos, es una perfecta precondicin para las migraciones
musicales. Esta situacin es potenciada por las formas contemporneas de mediacin,
gracias a las cuales el material puede llegar ms rpido, en iguales condiciones y
simultneamente a numerosos lugares sin necesidad de la movilizacin en forma fsica
como en siglos anteriores. Otro fenmeno que favorece a esto es el de la piratera.
Como se explic anteriormente, la recepcin de un material proveniente de el otro
dispara un proceso que culmina con la comprensin y reinterpretacin a travs de la
mmesis y sealan Jason Toynbee y Byron Dueck que la copia implica tambin un proceso
creativo:

Copiar involucra algn tipo de traduccin. Al hacer la msica de otros hay que
introducirla en el sistema propio de categoras conceptuales y estticas, en las
que tiene sentido y valor. La traduccin es un movimiento creativo, entonces
uno tiene el potencial de transformar las prcticas musicales y los sonidos en
unos que operan o significan de forma muy diferente respecto a en su antiguo
contexto. (Toynbee, Dueck 2011 - 8)

Podemos tomar como ejemplo las prcticas de las agrupaciones de sikuris en la


Ciudad de Buenos Aires, costumbre importada de la regin andina central que en su
lugar de origen est totalmente ligada a celebraciones religiosas o paganas organizadas
por un calendario agrcola en las cuales la msica son solamente un medio para adorar
dioses, pedir lluvias, entre otras cosas. En el marco de la ciudad, las agrupaciones de
sikuris que pueden estar formadas por inmigrantes, descendientes de inmigrantes o
citadinos; llevan a cabo esta prctica en contextos que lejos estn de las celebraciones

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religiosas y con bsquedas sonoras ms relacionadas con los ideales estticos
occidentales (afinacin de los instrumentos, pureza del sonido). Adems realizan
tambin con esta cultura algo parecido a lo descripto anteriormente sobre el Manifiesto
Antropfago, apropindose de ideales de igualdad colectiva provenientes de esta
prctica y tomando a la msica misma como el fin (Podhajcer 2011).
De manera similar a los procesos descriptos antes, es que la tecnologa se hace
presente. El sistema global tendido por el capitalismo tambin hace posible el acceso a
un sin fin de nuevos mtodos y medios tecnolgicos que podemos aplicar en la creacin
artstica. En contraste a mediados del siglo XX, cuando la msica con medios
electroacsticos iniciaba y el equipamiento necesario no solo era excesivamente costoso
e inaccesible, sino que era propio solo de laboratorios o grandes estudios; en la era que
corre el acceso a una computadora es mucho ms que cotidiano. Lo que en la dcada de
1960 solo poda realizarse trabajando, por ejemplo en el CLAEM, actualmente lo puede
conseguir prcticamente cualquier persona competente en su computadora personal. As
que la tecnologa es en la actualidad accesible, lo cual brinda posibilidades como por
ejemplo, en el contexto de Amrica Latina, salvar las distancias de acceso a
instrumentos o instrumentistas respecto de Europa, entre otras cosas.
En este contexto delimitamos el marco en el que se lleva a cabo este trabajo:
Buenos Aires y sus bordes. Ciudad cosmopolita por excelencia en la cual el dilogo
(entendiendo dilogo como la relacin de convivencia y desentendimiento) entre
culturas se est produciendo constantemente en cada una de sus calles, lugar que es
puerto y gran aeropuerto; punto que agiliza los flujos e intercambios. Es en esta ciudad
donde el autor (yo), nacido en el noroeste argentino, mestizo, con un largo historial de
lugares de residencia (Tucumn, Jujuy, Atacama [Chile]), San Juan, Bernal, C.A.B.A.),
msico que ha transitado tanto la va popular como la institucionalizada, es permeado
por las determinaciones mencionadas.
La nmina de artistas que han hecho de Amrica Latina, residiendo en el
continente o fuera de l, su bandera es extenssima. Podemos comenzar nombrando las
antiguas experiencias nacionalistas en msica, que hacan un uso pintoresco de
materiales tomados del folclore e incluido dentro de un lenguaje posromntico o
neoclasicista, creando una especie de postal para turistas; la literatura gauchesca, etc.,
que sobre todo se encargaban de fortalecer el mito nacional, sin discutir con las
imposiciones estticas recibidas de los pases centrales. Bolao sostuvo una bsqueda

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identitaria en su narrativa en la que sobresale a la vista su filiacin latinoamericana en
un contexto pos-dictadura de Pinochet, en medio de un proceso de democratizacin de
recuerdos y olvidos, en un intento por mantener en la memoria el pasado para entender
el presente.
Encontramos dentro de esta lnea una serie de compositores que hacen
consciente el contexto americano en sus obras, rescatando y resignificando material
simblico proveniente de lo originario pero sin hacer a un lado el entorno urbano, la
coyuntura, sus propias historias de vida, la msica de tradicin occidental, etc. Expresa
el compositor guatemalteco Joaqun Orellana: un compositor realmente
latinoamericano es aquel que logra el ideal, la identidad y la fuerza de ser cautivo de su
realidad circundante, de su propia realidad interior [porque] no somos los
latinoamericanos algo ms que aborgenes y mestizos, oprimidos por naciones
todopoderosas y sus tiranas locales? (Paraskevadis 2007). Se puede nombrar en este
grupo a Cergio Prudencio, Graciela Paraskevadis, Corin Ahraonin, Oscar Bazan, Mesas
Maiguashca, entre muchos.
Y es el propio compositor boliviano el que invita a la creacin desde una
dialctica entre la pertenencia y la alteridad, las formas que irrumpen lo diverso y
aquello que definimos como propio y situado:

Imaginemos msicos multiculturales y plurilinges, conectados a diferentes


rdenes de pensamiento en mutua complementacin, msicos inventando desde
esos escenarios sus propias maneras. Imaginemos msicos activos en la
diversidad contraria a la obsesin por la especialidad; msicos creativos y
tambin hbiles en el arte de varios instrumentos, varios en origen y lgica;
msicos lderes en la motivacin de nuevos msicos y mejores audiencias.
Imaginemos msicos formando estructuras de aproximacin al conocimiento,
basadas en la valoracin de lo distinto, la aceptacin del contraste, y en la
relacin horizontal como norma. Imaginemos msicos abiertos al legado de un
vasto campo no codificado de msica que ignoramos de nuestro propio entorno.
Ignorar es desconocer, pero tambin es rechazar, y digmoslo, hacemos
predominantemente eso, desconocer y rechazar. Imaginemos msicos.
(Prucencio 2010 - 117)

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2 - Composicin: ideas, conceptos y evolucin en el proceso.

La obra toma un conjunto de materiales provenientes de la cosmogona andina,


de la msica popular y de la msica contempornea occidental, generando un punto de
convergencia de cdigos que conviven en constante tensin, la relacin con la alteridad,
fcilmente visible en la cotidianeidad urbana. A continuacin una breve descripcin de
lo contenido en la pieza.

2.1 Huiay.

Huiay es una pieza compuesta entre mediados de 2015 y noviembre de 2016


para un ensamble conformado por flauta, quena, siku malta de 7 y 6 caas, y siku toyo
de 10 y 9 caas (dos o tres pares arka-ira por medida), violonchelo, guitarra elctrica,
guitarra clsica, percusin, procesos en tiempo real con la plataforma Ableton live sobre
los instrumentos de viento y por ltimo pistas pregrabadas, todo difundido en un sistema
de audio estreo.

2.1.1 El ttulo.

El ttulo de la pieza fue escogido una vez finalizada la etapa creativa. El largo
periodo de tiempo que se le otorg al proceso compositivo (antes especificado) est
relacionada con un inicial periodo de deriva, seguido por un progresivo vislumbramiento
del camino a tomar para direccionar la obra, proceso de prueba y error, reescritura,
investigacin de los instrumentos, etc. Todo esto acompaado del condicionado acceso a
material bibliogrfico especfico del tema en cuestin. Esta serie de situaciones
ameritaron bautizarla a modo simblico del proceso de desarrollo personal y en
homenaje a los verdaderos dueos de esta tradicin que hago propia por un momento
Huiay, palabra que en quechua tiene dos significados: crecimiento y eternidad.

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Otra sentido atribuible al ttulo est relacionado con el progresivo crecimiento
en materia de energa liberada que caracteriza a la pieza.

2.1.2 El ensamble.

La eleccin instrumental no fue azarosa. Dentro del conjunto podemos hacer


varias clasificaciones: si nos detenemos en la separacin popular/acadmico
encontramos por un lado el conjunto de los instrumentos de viento de los andes
centrales, la guitarra elctrica y algunos elementos de la percusin; y por el otro lado el
violonchelo, la flauta y la percusin. La guitarra clsica podra ubicarse en una posicin
media entre ambos grupo, representando tanto a la msica popular local como a la
acadmica; como sugiere Corin Aharonin en su libro Hacer msica en Amrica Latina
(2014) Es probable que la historia de las guitarras sea ms americana que europea. El
grupo de instrumentos aymara-quechua elegidos fue pensado en funcin a el momento
del ao en que se inici el proceso de escritura de la obra: el calendario local se
encuentra organizado en torno a la agricultura, por lo que encontramos dos grandes
periodos de tiempo que son la poca hmeda (septiembre - febrero), tiempo en que se
siembra y llueve durante el cual se interpretan pinkillos, tarkas, etc. (flautas con
tapn); y la poca seca (marzo - agosto), tiempo de cosecha durante el cual se
interpretan instrumentos de soplo directo como quena y siku entre otros. La inclusin
de la guitarra elctrica en el ensamble elegido tiene varias razones: adems del
conocimiento personal del instrumento por los aos de estudio y el camino transitado
por la msica popular, las capacidades sonoras del instrumento descubiertas luego de
atravesada la experiencia con el ensamble del colectivo de compositores CNME
(Compositores de Nuevas Msicas Emergentes) posteriormente bautizado Ensamble Eco
Elctrico, del que soy fundador y parte. Con este ensamble se interpretaron piezas para
trompeta en Bb, guitarra elctrica y violonchelo, surgidas de un proceso de
investigacin y experimentacin sobre las posibilidades sonoras de los instrumentos, y
extendidas por medio de procesos electrnicos. Es por esta misma razn que se ve
incluido el violonchelo. La guitarra clsica incluida como un instrumento que nos remite
tanto a la tradicin popular como escolstica, la flauta como una variante capaz de

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cierta homogeneidad junto a los instrumentos de viento andinos, un set de percusin
variado (plato suspendido, bombo, bombo legero y 3 cencerros de plstico o
woodblocks) sumados a lo anteriormente nombrado conforman un ensamble heterogneo
de infinitas posibilidades tmbricas.
De forma anecdtica, un conflicto surgido a lo largo del proceso se dio por la
intencin inicial de incluir zampoas (forma occidental llamar a un siku unitario en el
que solo un tocador interpreta las dos mitades que forman el instrumento: arka e ira) y
solamente una por medida, en lugar de al menos 2 sikus por registro (2 arkas y 2 iras).
La decisin de incluir zampoas no hubiera estado mal fundamentada a pesar de dejar
de lado los purismos respecto a la tradicionalmente correcta forma de ejecucin de
este instrumento debido a que este uso fue popularizado por los conjuntos folclricos
mestizos urbanos desde mediados del siglo pasado, cuestin central en este trabajo por
tratarse de un tipo de migracin cultural y reinterpretacin. Sin embargo la
potencialidad tmbrica de las caas solo puede ser explotada en la interpretacin
colectiva del instrumento, especialmente cuando la sonoridad ms codiciada es la
denominada tar (sonoridad de carcter estructural en el desarrollo de la obra),
vagamente alcanzable solo con un instrumento y llevada al extremo en la ejecucin de
una tropa completa. Por esto es que, a fines prcticos, especificamos la necesidad de
contar al menos con dos tocadores por arka e ira en cada una de las medidas utilizadas
(malta y toyo).
La disposicin de los instrumentos es indistinta y sujeta a la complejidad que
presente el montaje de los recursos tcnicos para la ejecucin. Lo nico que se sugiere
es que la percusin se encuentre en una posicin central y que los parlantes se
encuentren dispuestos en los extremos del ensamble para crear el campo estreo en la
audiencia. Una posible ubicacin sugerida es la siguiente:
Percusin
Violonchelo Flauta
Guitarra elctrica Quena
Guitarra clsica Maltas A + I
Operador Toyos A + I

PARLANTE I PARLANTE D
_________________________________________________________

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2.1.3 Investigacin.

El proceso de investigacin que dio como resultado la presente obra no solo se


desarroll de forma previa a la escritura sino que la parte mas rica se dio en simultaneo,
en la medida en que la pieza iba tomando naturalmente una direccin. Esta instancia se
puede dividir en tres grandes acciones:

-Audicin y anlisis de obras que en algn punto se consideraron afines a la


bsqueda de este trabajo.

-Lectura de material referido a tratamientos musicales en linea con el buscado y


trabajos que tratan la organologa y cosmogona de los pueblos originarios de los Andes.

-Investigacin de los instrumentos y experiencia en primera persona de prcticas


de produccin musical de autorregulacin colectiva propias del Altiplano,
especficamente en ensamble de sikuris y alma pinkillo en el marco del Seminario de
especializacin en instrumentos de viento de los Andes centrales dictado por el
Lic. Pablo Viltes en el Instituto de Investigacin Etnomusicolgica de la Ciudad de Buenos
Aires.
A esto es necesario sumar el anlisis de experiencias previas para un posterior
desarrollo de un mtodo de escritura, principalmente en dos aspectos: la notacin para
los instrumentos nativos, an no sistematizada, y la notacin general en funcin de
intentar reflejar de la manera ms clara posible las ideas musicales planteadas.
Para este fin se tuvieron en cuenta especialmente las obras escritas por Cergio
Prudencio y Graciela Paraskevadis para la orquesta de instrumentos nativos OEIN, de
manera de encontrar en ellas una gua en lo que respecta a los sikus y quena; y tambin
fue vital el trabajo realizado con el Ensamble Eco Elctrico conformado por los
instrumentistas/compositores Nicols Medero Larrosa (viola), Axel Naczuk (trompeta),
Juan Pedro Torresani (violonchelo) y quien suscribe (guitarra) en el desarrollo de la
notacin de ideas.
Fue importante el anlisis del trabajo realizado por Giacinto Scelsi en su serie de
obras para orquesta Quattro pezzi per orchestra en las cuales el compositor desarrolla
cada pieza sobre una sola altura. La relevancia de estas composiciones yace en el

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trabajo que realiza para llevar adelante las piezas a partir de la mnima cantidad de
material como es una sola nota. Un trabajo similar encontramos en la pieza para piano
solo compuesta en 1965 por el boliviano Alberto Villalpando, Evoluciones en la cual el
desarrollo del discurso parte del Do central y llega a abarcar el registro completo del
piano. Este tipo de recursos compositivos resultan importantes pues es caracterstico de
la msica local el trabajo con una austera cantidad de materiales.
Dice Corin Aharonin respecto a esto:

Existe en general una necesidad de austeridad o despojamiento: en lenguaje,


en recursos expresivos, en medios tcnicos () Lo grandilocuente queda fuera
de lugar y se prefieren las pequeas cosas, sin subrayados. El humor chiquito,
la irona, aparecen por doquier: una sonrisa dolida es ms dramtica que un
llanto declamado. (Aharonin 2014 71)

Fue de vital importancia tener en cuenta la labor realizada por el compositor


italiano Fausto Romitelli en su obra An index of metals, considerndola anloga a este
trabajo por implementar un dilogo entre elementos de lo popular, en este caso el rock,
y lo acadmico. Adems realiza una extrema exploracin tmbrica de la guitarra
elctrica, por lo cual podra considerarse una especie de catlogo de recursos para este
instrumento.
Caben agregar tres detalles no menores en cuanto al proceso de investigacin: el
trabajo realizado con el Ensamble Eco Elctrico (CNME), la oportunidad de colaborar en
la realizacin del concierto brindado por la Orquesta Experimental de Instrumentos
Nativos (OEIN) en la Sala Argentina del Centro Cultural Kirchner en el marco del Ciclo
Ensambles programado en este recinto (noviembre de 2015), y los encuentros
gentilmente concedidos por la compositora Graciela Paraskevadis durante sus visitas a
Buenos Aires en los aos 2015 y 2016.

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2.1.4 Dualidades.

El mundo andino est caracterizado por las dualidades opuestas y


complementarias, pero a la vez en tensin: al momento de la resolucin del choque de
las fuerzas A y B opuestas y complementarias, se obtiene una resultante C mientras que
A y B entran en un estado de relajacin inicindose nuevamente un ciclo en el que
vuelven a enfrentarse y se obtiene una nueva resultante.
Bien lo explica Fernando Montes Ruiz en su obra La Mscara de Piedra (1986):

Bsicamente el paradigma lgico andino es un sistema formado por dos


opuestos, mutuamente excluyentes, tales que la actualizacin del uno supone la
potencializacin del otro. Dichos opuestos complementarios se integran en un
paradjico tercer trmino, que los incluye a ambos de manera simultnea y
contradictoria. Esto es posible porque cada trmino potencializa a su opuesto, y
al enfrentarse los dos y estar igualados con un tenso equilibrio de fuerzas
contrapuestas, ambos de hallan en un extrao estado intermedio entre la
actualidad y potencialidad, a medio camino entre ser o no ser: una tercera
posibilidad que niega y afirma a la vez.

Fiel ejemplo de lo anteriormente descripto es el ritual del tinku, elemento parte


de la Fiesta de la Cruz en Macha, Bolivia. Durante este rito se producen enfrentamientos
violentos entre ayllus (comunidades), paradjicamente con un sentido opuesto al de la
destruccin. Es el encuentro de dos elementos que proceden de direcciones diferentes:
Tincuthaptatha, encuentro de los que van y vienen en el camino. No gira alrededor de
que uno de los elementos derrote y aplaste al otro, la oposicin no es a muerte, ms
bien se trata de una oposicin a vida: de este enfrentamiento se genera vida, es el
ambito de la fecundidad y la reproduccin (F. Montes Ruiz, 1986).
Esta manera de entender el mundo en forma de ciclos y opuestos en tensin, se
resignifica estructuralmente en la pieza, organizando el material tanto a nivel micro
como macro, delimitando as incluso la forma de la obra.

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2.1.4.1 Tara y Q`iwa: hacia la plenitud del sonido.

Estos trminos representan caractersticas recprocas y opuestas de timbre.


Tambin se usan para denominar a medidas (registros) dentro de la familia de los
pinkillos (flautas con tapn, se interpretan en poca hmeda) en relacin a las
caractersticas tmbricas en los centros tonales de cada instrumento.
El sonido tara es descripto por los locales como mezclado, dos sonidos o
algo que se oye con dos bocas. Se lo relaciona con una voz ronca o con el sonido ronco
de algn animal. Por el contrario, algo suena q`iwa cuando es un sonido claro, un solo
sonido, que no tiene doble. Para ejemplificar este tipo de sonoridad se puede nombrar
el canto de las aves, el llanto, etc.
Llevndolo a un lenguaje tcnico, el timbre de tipo tara (considerado un ideal
esttico en estas culturas) es de tipo multifnico en el cual se aprecia el batimento
producto de la proximidad de los armnicos que suenan, efecto llamado por ellos
tartamuliata (tartamudeo). Este comportamiento sonoro es caracterstico de
instrumentos como los pinkillos de carnaval, tarkas, entre otros; sobre los cuales los
constructores realizan diversos trabajos en el proceso de fabricacin, como cortes al
interior del tubo o alrededor de las perforaciones, para conseguir la tara ideal en las
posiciones en que se considera esencial que el sonido se emita de esta manera.
El timbre q`iwa (debil, delgado, desafinado) en contraposicin al tara (fuerte,
ancho/grueso, afinado), no conlleva una connotacin negativa: no es juzgado como un
sonido malo. Sin embargo, si es reconocido como de menor jerarqua que el sonido tara.
Las familias completas de cualquiera de los instrumentos de esta tradicin
(recordemos que en estas culturas, los instrumentos no se interpretan de una forma
distinta que la colectiva) son totalmente construidas por un mismo artesano, de esta
manera podemos decir que la bsqueda de este ideal sonoro no se da solo a un nivel
local de cada instrumento si no que esto se traslada al comportamiento del total de la
familia sonando y se da, por ejemplo, por las imprecisiones de temperamento entre
cada uno de los componentes de un conjunto.
A lo largo de la pieza la bsqueda de un sonido anlogo al sonido tara se da en
todos los casos partiendo de sonidos de timbre lo ms puro y lisos posible, evitando
vibratos y otras alteraciones. El camino hacia el enriquecimiento del timbre se realiza
en principio por superposicin en falsos unsonos o de intervalos acotados (segundas

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mayores y menores), y luego por variaciones en la articulacin de manera que se logre
una apertura del espectro no solo a nivel global sino tambin a nivel particular, en cada
uno de los instrumentos. Esto se ve potenciado por la diferencia entre la afinacin de los
instrumentos nativos (sikus y quena) y de los instrumentos temperados; y por la lgica
direccionalidad dinmica (p a f) que se genera producto de la necesidad de obtener un
mayor contenido armnico en el sonido. Todo se da por un camino desde el despojo
hacia la saturacin, que representa un sonido pleno, rico y completo, de mayor
jerarqua.

2.1.4.2 Arka Ira.

Este par de conceptos representa de la manera ms clara posible la


complementariedad de pares. El ejemplo ms claro lo encontramos en la forma de
ejecucin del siku, instrumento conformado por dos hileras de tubos arka e ira, cada
una interpretada por una persona. Arka viene del trmino aymara arkiri, que quiere
decir el que sigue, mientras que ira proviene del trmino de igual procedencia irpiri,
que significa el que gua (L. Bertonio, 1612), teniendo cada mitad del siku durante la
interpretacin, un carcter altamente relacionado al nombre que recibe. Las alturas que
posee cada mitad difieren de las que posee la otra, de manera que la totalidad de la
tonada que se ejecute se construye en base a una alternancia arka-ira, perdiendo toda
autonoma y sentido cada mitad por si sola. Esta manera de interpretacin es
comparable con la tcnica de tradicin occidental del hoquetus, caracterstica de la
Escuela de Notre Dame durante el periodo del Ars antiqua.
Abriendo un poco ms el foco sobre la cosmogona andina, los pares
complementarios generadores de un tercer objeto donde conviven en tensin se aplica a
muchos mbitos, como ya se ha nombrado anteriormente: el tinku, la oposicin
tara/q`iwa, etc.
En relacin a esto, adems de lo dicho anteriormente, a lo largo de la obra los
usos del concepto arka ira no se limitan a su aplicacin en el toque de los sikus,
tambin puede observarse entre otros instrumentos o entre grupos de instrumentos.

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2.1.5 Lo urbano y lo nuestro.

Dejar de lado el universo sonoro en el que vivimos inmersos en la urbe, este caso
de la magnitud de la Ciudad de Buenos Aires, hubiera sido no aprovechar de manera
meditada un material que de alguna u otra manera hubiera aflorado, porque es
inevitable: los falsos silencios, el caos, etc. Como bien ejemplifica Corin Aharonin:

Y tampoco puedo saltearme y he aqu un punto nuevo la existencia de


situaciones no previstas en la praxis estatuida pero propias de mi aqu y ahora.
En Puerto Rico, en la zona de San Juan, ciudad del coqu omnipresente, no
puedo prescindir del continuo friso del martilleo tintineante del canto de este
pequeo batracio. Si cierro mis puertas, el calor me asfixiar. O quizs el est
tan bien construido que prevea ese peligro, y no tengas posibilidad como en
casi toda Amrica tropical de cierre total de vanos. No podr silenciar los
coques. Si persevero y triunfo, y venzo el calor asfixiante con aire
acondicionado, el ruido de este tambin se har omnipresente, y los silencios de
mi msica sonarn a motor asordinado. (Aharonin 2014 - 132)

De la misma manera que no hacer uso del material sonoro urbano de la


cotidianeidad hubiera sido un despropsito, tambin lo hubiera sido no usar ese criterio
en la seleccin del orgnico. Se podra incluso considerar un gesto de negacin de la
latinoamericidad, puesto que es ms comn encender la radio y escuchar una guitarra
elctrica o el rasgueo de chacarera que un fagot interpretando el inicio de La
consagracin de la primavera. Dice al respecto el compositor boliviano Cergio
Prudencio, quien ha llevado a un extremo esta postura con la creacin de la Orquesta
Experimental de Instrumentos Nativos: En la Amrica Latina debemos aprender a
trabajar con los sonidos que tenemos a mano, casi siempre mucho ms ricos que la
orquesta sinfnica o el cuarteto de cuerdas anhelados por deformaciones acadmicas
(Prudencio 155). En el caso de Huiay he seleccionado una serie de instrumentos
directamente relacionados a mis vivencias en la msica popular ya sea desde la escucha:
como es sabido, en el noroeste argentino se est en contacto con las prcticas musicales
del folclore urbano y de los rituales locales ms tradicionales, de los cuales tanto los

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instrumentos de viento como los de cuerdas pulsadas son parte; como desde la prctica
de estos gneros populares locales y de otros importados como el rock. Es importante no
dejar de lado lo proveniente de tener una formacin musical occidental. Todos estos
aspectos se ven reflejados a lo largo de la obra por evocaciones a travs de gestos o
incluso en la estructura a nivel micro y macro.

2.1.6 Generalidades sobre lo formal.

En este aspecto, como se ha dicho ya ms de una vez, la palabra dualidad es


el trmino clave para entender el funcionamiento. El mayor contraste se da entre el
material liso y lo iterado, a grandes rasgos. Esta gran y notoria oposicin la podemos
fcilmente graficar comparando el carcter de la pieza en el inicio y en el final. Por esto
sostenemos que la direccionalidad es unvoca, sin embargo la resolucin de la
expectativa generada no se da antes de transcurrido aproximadamente un 70% del total
de la obra. Se produce una acumulacin de energa a lo largo de la pieza que solo es
totalmente liberada en la seccin final. Es un proceso entre un punto de baja intensidad
A hacia un punto de altsima energa B, entre los cuales ocurren pequeos procesos que
sugieren una direccionalidad, sin embargo no la concretan hasta alcanzar la ltima
seccin.
Dentro del proceso desde A hasta B se dan una serie de micro procesos que
funcionan por la misma lgica de oposicin de materiales y en la misma direccin, con
irrupciones de la percusin o de ciertos gestos de toques de tipo arka ira. Todas estas
micro formas en favor de la generacin de una expectativa que se satisface en la ltima
seccin.

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3 Anlisis general de la obra.

La obra se inicia con sonido elico producido por los instrumentistas con voz
fona pronunciando la vocal de su eleccin. Este sonido es grabado y reproducido en
bucle para luego ser procesado por medio de filtros de manera de que resulte
identificable la frecuencia correspondiente a la fundamental de la altura Do# que
articula la flauta relevando a la textura inicial de forma similar a un crossfade. La
decisin de iniciar la pieza de esta manera se tom con el fin de realizar una analoga
con la manera en que se genera el sonido en los instrumentos de viento, el aliento
gestando la obra. Adems es tambin uno de los extremos en el contraste presentado a
lo largo de toda la pieza entre el material liso y rugoso o directamente pulsado,
simbolizando la oposicin tar - q`iwa.
A partir de la primera nota de la flauta se presentan una serie de ataques
revertidos partiendo de notas tenidas dal niente y finalizadas con articulaciones
stacatto, logrando paulatinamente una relativa independizacin de los sonidos atacados
respecto de los tenidos culminado con el ataque de la percusin en bombo y la guitarra
clsica en tabalet, a partir de lo cual se vuelve al gesto de revertir (resonancia +
ataque) que se haba presentado en el inicio pero en esta ocasin extendido a
prcticamente todo el orgnico, seguido inmediatamente de una serie de stacattos
organizados entre varios instrumentos (percusin, guitarra elctrica y clsica, sikus y
quena) e imitaciones unitarias del material anterior realizados en flauta y quena,
iniciando la articulacin con la consonante s o sh y finalizndolo de manera oclusiva (en
la partitura est indicado con la letra k). Anterior al ingreso de la guitarra y la percusin
en conjunto, violonchelo y guitarra elctrica realizan un diminuendo al niente sobre el
cual se les indica continuar realizando el movimiento propio de la articulacin. La
finalidad es, adems de mantener la atencin del oyente fija sobre los instrumentistas,
jugar con la ilusin del sonido intentando borrar la frontera sonido silencio mediante el
gesto de los intrpretes, logrndose tambin una contraccin de la percepcin temporal
del intervalo de silencio por medio del estmulo visual.
En este punto de la seccin, sobre una textura de fondo generada por el
violonchelo con un sonido inestable (tremolo alto sul punticello y variando la altura de

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manera irregular y constante) en analoga al sonido levemente rugoso resultante de los
intervalos de segundas usados anteriormente, es que se presenta por primera vez un
gesto en alusin al toque de tipo arka ira que inicia en los sikus entre malta arka y toyo
arka, para continuar en la combinacin flauta quena y finalmente regresar a las dos
mitades de siku anteriores. Este gesto es retomado pocos compases de finalizado por las
dos guitarras, esta vez en alturas diferentes y con variaciones irregulares en la velocidad
de ejecucin. Toda esta parte inicial finalizar en una textura esttica con movimiento
primero producida por frulatos no tnicos (elicos) y luego con alturas no distinguibles,
con una gran componente de sonido de aire.
La seccin que viene a continuacin cumple con la misma lgica de la primera:
una continua acumulacin de energa que se ve interrumpida evitando su resolucin,
diferencindose de la anterior en el hecho de ser temporalmente bastante ms acotada,
y en que en su punto culmine presenta una insinuacin de resolucin de toda esa energa
acumulada. Al interior de ella nos encontramos bsicamente con los mismos gestos
presentados en la parte inicial y el contraste al cual ya se ha hecho referencia, entre lo
liso y lo rugoso. En el final de este tramo la distensin de produce en un masivo toque
de tipo arka ira en sikus, imitado por guitarra clsica percutida en tapa y aro,
violonchelo percutido en tapa y aro, y pizzicatos Bartk. Sumado a lo anterior, el
percusionista se une a esta imitacin llevndola a un extremo mayor por medio de
onomatopeyas de instrumentos de percusin contrastantes pero sin dejar de realizar el
ademn de estar tocando. Estos ataques van decayendo en intensidad y densidad para
finalizar en contraste con una textura formada por un cluster pentafnico (teniendo
en cuenta la imprecisin en el temperamento de los instrumentos de viento) y el platillo
suspendido tocado con arco.
El enlace de lo sucedido y lo siguiente se produce mediante una pista
electroacstica que retoma el armnico que ejecutaba el violonchelo expandindolo en
su naturaleza para asemejarlo a la textura que se forma inmediatamente despus
mediante whistle tone en todos los instrumentos de viento. Esta textura es, de la misma
manera que se hizo con la voz fona en el inicio, grabada y puesta en bucle para
procesarla con el fin de que lo resultante abarque una mayor porcin de espectro sonoro
por medio de pitch shifters y delays logrando una mejor continuidad. Este estatismo se
ve primeramente perturbado por la irrupcin del bombo legero tocado en una alta
intensidad y de una manera aleatoria. Este gesto es una evocacin de la perturbacin de

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la quietud de pueblos por festividades de las que se ha hablado anteriormente, o de
ciudades en las que la quietud no es tal pero si el normal funcionamiento se ve
interrumpido por movimientos sociales, eventos, etc. Tambin se incluye
especficamente el bombo en alusin a un gnero particular de msica andina que es el
interpretado por los ensambles de sikuris de Italaque (Departamento de La Paz, Bolivia)
que da inicio a su ejecucin con este tipo de percusin. Luego de un llamado
interpretado por la quena (propio tambin de gneros andinos para indicar inicio o
variaciones a lo largo de la interpretacin) y con el ltimo ataque del bombo inicia una
especie de tonada con aires tradicionales interpretada en sikus que termina diluida en
una textura formada por un cluster pentafnico en diminuendo al niente. La textura con
la que inici toda esta seccin contina inmutable, de forma unificadora. Nuevamente
irrumpe la percusin pero esta vez con una densidad mayor, acompaada de la guitarra
y violonchelo percutidos, y adems onomatopeyas de instrumentos de percusin por
parte de los tocadores de siku, todo esto para terminar en una ejecucin homortmica, a
lo tradicional, de flauta y quena cuyos ataques no son marcados, contrapuesto a un
segundo plano generado por una kalimba desafinada. Hasta ac se trata de una
reelaboracin de lo anterior. Luego de transformarse la tonada en sonido elico, se da
paso a un crecimiento en intensidad, con sonidos que van desde lo liso a lo rugoso
(frulatos y trmolos) y de p a ff, aumentando la densidad sonora, para derivar en una
serie de ataques homortmicos, gesto que ha sido muy recurrente a lo largo de la pieza
hasta este momento.
Las articulaciones homortmicas que dan paso a la nueva seccin son
nuevamente una anticipacin de la resolucin total te la obra. Esta nueva etapa de la
obra se genera a partir de estos ataques: los instrumentos repartidos en dos grupos,
funcionando como una especie de arka ira alternan para dar inicio a procesos de
desarrollo textural por medio de articulaciones sffz, varindose la naturaleza de las
texturas y la direccionalidad. Todo esto conduce a un gran crescendo, muy similar al
final de la seccin anterior, que da inicio a lo que se ha anticipado a lo largo del
desarrollo de la obra.
La ltima fraccin de la obra se caracteriza por estar siempre en una dinmica
alta, por la homoritmia y por la gran analoga al toque contestado. La sensacin de
avance en esta seccin se da por los eventos que suceden en el siguiente orden:

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Accelerando.
Ingreso de la percusin, con dinmica y densidad en aumento.
Liberacin total de la percusin.
Vuelta a tempo de la percusin.
Pausa con la irrupcin de una textura esttica y posterior silencio
instrumental mientras los intrpretes continan con el ritmo anterior golpeando los pies
contra el piso.
Reinicio de la homoritmia.
Cambio de alturas en los instrumentos.
Cambio de tempo.
Libertad de los intrpretes a la improvisacin como continuidad de lo
anterior en crescendo hacia un final abrupto.

El carcter de esta parte es atribuible a cuestiones relacionadas tanto a


celebraciones de propias de los pueblos de la zona andina como a la estridencia y
contaminacin sonora a la que estamos sometidos en la vida urbana.
La ltima seccin queda diluida en el silbido colectivo pero libre de una meloda
tradicional generndose algo de caractersticas similares al pujllay, gnero altiplnico de
caracterstica catica. Todo esto haciendo las veces de coda, una reminiscencia de todo
lo acontecido para dar final a la obra de un modo similar a la cual le da inicio.
A grandes rasgos todas las secciones, exceptuando la ltima, guardan
caractersticas similares: la direccionalidad dinmica, la oposicin de lo liso contra lo
rugoso y lo pulsado que anticipa la resolucin en la ltima seccin. Una acumulacin de
energa cuya consecuencia no es revelada sino hasta que explota por si misma.
Respecto al tratamiento de las alturas cabe agregar que en todo momento se
intenta trabajar con intervalos acotados con el fin de generar batido y rugosidad en el
sonido en alusin a un ideal sonoro de estos instrumentos tradicionales. Tambin se
alternan en las secciones texturales clusters cromticos y pentafnicos buscando
agrandar el espectro que posibilitan los instrumentos por si solos, por medio de los
procesos electrnicos en tiempo real y de las pistas.

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4 Conclusiones.

Tanto el proceso de escritura, cuyo rumbo fue hacindose ms claro con el


correr de los meses, como el trabajo de investigacin, me permitieron crear una nocin
profunda acerca de las implicancias de la creacin artstica y de un pensamiento crtico
acerca del contexto y el lugar en que se produce y simboliza. A lo largo de este camino
he podido indagar estticas y prcticas musicales de mi inters que se convirtieron en
slidos pilares sobre los cuales sostener las decisiones tomadas, tanto estructurales
como estticas. Al final del recorrido emerge quien soy hoy y el modo en que me
atraviesan la escritura, el aire de los instrumentos autctonos, el ruido de masa de la
guitarra elctrica y el dominio de las nuevas tecnologas.
El proceso de reflexin acerca de la relacin que se guarda con la alteridad,
tanto a nivel personal como colectivo, en nuestro contexto y sumidos en esta coyuntura;
ha significado la suma de una gran cantidad de herramientas para ir a ese encuentro con
un criterio ms firme e intentar lograr un mejor entendimiento, refirindome no solo a
lo que respecta a lo artstico sino tambin a lo social.
Es necesario agregar que las limitaciones relacionadas con la falta de recursos
humanos, llevaron a desistir de una presentacin por ahora en concierto de este trabajo.
Por esto es necesario advertir que la audicin de la obra despojada de lo performtico
obliga al oyente a completar con la imaginacin aquello que, como lo indica la partitura,
tiene una fuerte impronta escnica. Cabe mencionar al respecto los silencios
instrumentales cuestionados por el gesto del instrumentista que simula tocar, las
onomatopeyas del percusionista que no se condicen con los instrumentos que a la vista
est interpretando, la energa corporal desplegada en la escena, la fatiga y la
hiperventilacin de quienes soplan los instrumentos de viento, los golpes con la suela, y
la bsqueda consciente de un soporte dramtico, son algunos de los puntos que por
razones obvias se sustraen de la grabacin.

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