Carmen V.

Vidaurre: Modern Times, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, Verano de

2013.

Expresiones sígnico-ideológicas en el filme Modern Times

En Modern Times (Tiempos modernos, 1936)1 filme de Charles Chaplin podemos identificar
un mapa semántico-ideológico,2 constituido por las relaciones específicas que se producen

1
Montaje de Williard Nico, fotografía de Rollie Totheroh e Ira Morgan. Guión, música, dirección y producción
de Charles Chaplin.
2
No usamos el término texto semiótico, no sólo porque algunos investigadores utilizan esta misma
denominación con significados muy distintos y en ocasiones llegan a identificarla con sistema semiótico, que
emplea Lotman para referirse al lenguaje, o lo identifican con el texto como generador de semiosis; también lo
evitamos porque el mapa semántico-ideológico no corresponde a la definición de texto semiótico que han
ofrecido algunos de los estudiosos de Edmond Cros, limitándolo a los signos verbales. Carmen Ávila Matín y
Francisco Linares Alés definen el texto semiótico con las siguientes palabras: “En lo que respecta al análisis
léxico-semántico, después denominado establecimiento de ‘textos semióticos’, la operación consiste en detectar
a partir de lexemas, lexías y sintagmas fijos, un tipo de signo que significa no solo por lo que expresa sino por
lo que es y por lo que transcribe, por la manera como se combina con los demás signos y por la manera cómo
funciona con arreglo al enunciado y con arreglo al código (2006: 286)” Carmen Ávila Matín y Francisco
Linares Alés, “Algunas nociones sociocríticas y la dimensión cultural de las palabras”, en Sociocriticism , nº 1-
2, vol. XXV, 2010, pp. 104-105; María Amoretti, por su parte lo identifica con un factor de convergencia entre
los semiótico y lo ideológico cuando señala: “Se trata, fundamentalmente, de buscar un factor de convergencia
(el texto semiótico crosiano) en el que se intercepten lo semiótico y lo ideológico (el ideosema crosiano)”. María
Amoretti Hurtado, “socriticismo: institucionalidad e historia de un cuerpo teórico en formación”, en Filología
y Lingüística, vol. XXIX, julio de 2003, p. 10. Cros ha señalado: « je proposais une approche analytique des
textes basée sur l’étude du système sémiotique, en précisant que l’établissement de ce système visait à établir
le réseau des convergences des signes, non pas au niveau de ce qu’ils expriment mais au niveau de ce qu’ils
sont; il ne s’intéresse pas à la participation du signe à l’énoncé, mais à ce qu’il signifie, en liaison avec
d’autres signes, indépendamment de ce que dit le texte [...] Toute confrontation d’un signe avec un autre
signe réactive certains sens de l’un et de l’autre mais en neutralise la plus grande part. La multiplication de ces
confrontations donne à l’ensemble du système une cohérence de signification qui ne doit pas être confondue
avec la cohérence de la signification de l’énoncé […] Le texte sémiotique sera défini par l’existence d’un
rapport co-référentiel progressivement mis au point par des réductions sémiologiques successives [...] Ce
rapport co-référentiel sera traduit dans toute la mesure du possible en termes d’oppositions ou de convergences
de concepts...» Edmond Cros, Le sujet culturel. Sociocritique et psychanalyse, Paris, L’harmattan, 2005, p. 79-
80. (Consultar : Edmond Cros, « Sur les traces de l’idéologique. Le texte sémiotique et les deux niveaux de
représentation de la réalité», 23 de julio de 2003, http://www.sociocritique.fr/spip.php?article2).
Para conformar el texto semiótico, Cros realiza una operación de descontextualización de los signos
involucrados en un fragmento seleccionado de la obra, considerando cada signo en toda su amplitud semántica
(bloqueando así las ampliaciones o reducciones semánticas de los signos debidas al contexto del enunciado),
para identificar conjuntos de correferencia semántica, pues –como observamos en la cita- afirma que toda
confrontación de un signo con otro (también descontextualizado del enunciado) reactiva ciertos sentidos y
neutraliza la mayor parte, estableciendo relaciones entre campos semánticos, que crean un ensamble que implica
una coherencia de significación que no debe ser confundida con la coherencia de significación del enunciado.
Este trabajo lo realiza porque considera que en toda obra se manifiesta una representación de la realidad
que no se reduce a lo que se expresa con los signos, sino también involucra al material mismo que se emplea
para expresarse, es decir: los signos seleccionados, y ese material sígnico implica significados que se hacen
visibles en el texto semiótico de la obra, cuya organización específica deriva de las relaciones de oposición y
convergencia entre los semas y conceptos de los significantes descontextualizados del enunciado, y ese texto
semiótico “trascribe”, o se corresponde, con contenidos ideológicos presentes en el contexto de producción de
la obra.
El interés en el estudio de las implicaciones semánticas e ideológicas que tiene el material sígnico
utilizado en una obra, constituye un punto muy interesante en el trabajo de Cros; aunque no explique la
necesidad de descontextualizar los signos, ni que los resultados de esa descontextualización no sean

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entre una serie de ejes de tensión u oposición semántica derivados de los campos semánticos
textuales3 que los signos fílmicos constituyen, y en el que se oponen: lo humano/lo mecánico,

confrontados con una recontextualización que permita un estudio comparado de resultados (pese a que la
aplicación de su método involucra, en otras etapas, un estudio de los signos contextualizados, pero no
necesariamente de los mismos signos con los que se configuró el texto semiótico).
Cros no indica la forma en que se debe considerar la amplitud semántica del signo (el conjunto de
semas que forman el significado o significados de un significante) y que podría ser considerada sincrónicamente
(tomando en cuenta el espectro semántico que cada significante tiene sólo en un momento y lugar de la historia,
por ejemplo, en el momento de producción de la obra), o diacrónicamente (tomando en consideración dos o
más épocas, por ejemplo, la que corresponde al contexto de producción y la que corresponde al contexto de
recepción de la obra, que pueden estar separadas por mucho tiempo e incluso involucrar lugares diferentes y
consecuentemente normas de expresión y de significación de los signos muy distintas), pero que también podría
establecerse tomando en cuenta el cúmulo de significaciones y semas asociados a lo largo de la historia a cada
significante (en un lugar determinado) y hasta el momento de producción de la obra (dado que la cultura es
acumulativa y los significados se ven afectados por la tradición), y esto no es aclarado por Cros, pese a que
tiene un influencia directa en la conformación de los campos semánticos (pues, recordemos que el significado
o significados de un significante están sujetos a transformaciones socio-históricas y resignificaciones).
Consideramos que cada caso señalado aquí puede dar cuenta de fenómenos distintos e igualmente interesantes.
Sin embargo, de acuerdo con los estudios que Cros ha realizado se observa que aplica un análisis
sincrónico, pese a que señala también su filiación con algunas de las consideraciones expresadas por Michel
Foucault en La arqueología del saber, obra en la que Foucault considera el estudio de los signos en su desarrollo
histórico, es decir, considerando los cambios que a lo largo de un proceso histórico y socio-cultural los afectan.
Al margen de estas consideraciones, o del reconocimiento y valoración que le brindamos a los estudios
aplicados por Cros, hay en su propuesta general algunas consideraciones como la de campos morfogenéticos,
el uso de una concepción particular del término interpretante (Peirce), y otros puntos, por los que no podríamos
considerar el uso de la denominación utilizada por él. Consultar: Edmond Cros, Ideología y Genética textual.
El caso del Buscón, Madrid, Planeta, 1980; Literatura, ideología y sociedad, Madrid, Gredos, 1986;
"Introducción a la sociocrítica. Conferencias 1 y 2", Káñina, vol. X, nº 1, San José de Costa Rica, enero-junio,
1986, pp. 69-83; De l'engendrement des formes (Etudes sociocritiques), Montpellier, CERS-Université Paul
Valéry-2, 1990; El sujeto cultural. Sociocrítica y psicoanálisis, Bogotá, Universidad EAFIT, 2003.
Nos referimos a un esquema o mapa que puede hacerse, a partir del análisis de las formas de relación
específicas que se producen entre los distintos campos semántico-ideológicos derivados de los signos que
constituyen un texto, signos que pueden ser acústicos, visuales, etc., es decir, no necesariamente o no
exclusivamente signos verbales. Además, aunque consideramos la amplitud semántica que el signo ha tenido a
lo largo del desarrollo histórico y sociocultural en la tradición cultural en que se produjo la obra, lo
consideramos, preferentemente, en forma contextualizada, pues como ha señalado Louis Hjelmslev: “… toda
significación del signo surge en el contexto, entendiendo por tal un contexto situacional o un contexto explícito”
Louis Hjelmslev, Prolegómenos a una teoría del lenguajes, Madrid, Gredos, 1971, p. 71; pero también,
parafraseando parcialmente a Coseriu, consideramos que el significado no está jamás “dado” sólo por el
contexto (en este caso el texto), es dado también por un específico conocimiento (competencia cultural) de los
signos que se emplean en la obra (correlacionado con un contexto sociocultural extratextual). Este trabajo lo
hacemos tomando en cuenta también lo señalado por Umberto Eco en su trabajo titulado Los límites de la
interpretación, Barcelona, Lumen, 1992.
3
Como ha analizado y precisado el investigador Marcos Martínez, la noción de campo semántico no es la
misma en las distintas escuelas semánticas, ni en la obra de los distintos autores, por lo que conviene precisar
que no la aplicamos desde un enfoque lingüístico al estudio de la lengua, sino al estudio del texto y de un texto
que no es una obra sólo, ni dominantemente, verbal, por ello señalamos que se trata de “campos semánticos
textuales”; sin embargo, como otras nociones desarrolladas en el ámbito de los estudios lingüísticos que luego
cobran otros significados y aplicaciones, la concebimos de modo similar, aunque no idéntico, a como lo hace
G. Ipsen en cuanto que concebimos el campo semántico como una reunión de signos por su “contenido
semántico objetivo que se relaciona con otros contenidos semánticos. Pero esta relación no está pensada como
si […los signos] estuviesen alineados en una serie asociativa…” G. Ipsen «Der alte Orient und die
Indogermanen», en Festschrif - W. Streitberg, Heidelberg, 1924, pp. 200-237. Citado y traducido por Marcos

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el orden/el desorden, lo integrado al sistema /lo marginado o excluido del sistema, dentro de
un contexto de relaciones conflictivas de poder, y de estrategias de escape e insubordinación
a ese poder.
En esta película de Chaplin las instancias del poder están representadas, de manera
más evidente, mediante diversas figuras o personajes de “autoridad”: el dueño de la fábrica,
el capataz, los cuerpos de seguridad pública (policías, guardias, comisarios, responsables del
presidio), pero también mediante figuras de dominio, que se vuelven tales por ejercer un tipo
de fuerza física (hombres fortachones, hombres armados), o que se tornan autoridades por
ejercer una función que legítima o ilegítima el actuar y la condición de un sujeto (médico,
paramédicos, testigos), también se representa por individuos que ejercen un poder económico
(los dueños del almacén, del café, del restaurante, el propietario de un taller, los dueños de
una vivienda; frente a otros en condición de “calle”, desempleados, vagabundos, sin dinero).
El poder también es representado por la autoridad que derivada de una relación de servicios
(el empleador, los clientes de un local, el público ante un espectáculo; frente al empleado, el
mesero, el cantante y la bailarina, que están subordinados a quienes les prestan sus servicios).
Signos espaciales, de dimensión y de ubicación, también expresan relaciones de poder y de
subordinación en el filme: la multitud que intenta ascender del subterráneo en las primeras
imágenes; las dimensiones del edificio de la fábrica contrastadas con los personajes de los
trabajadores que al edificio se dirigen; el tamaño de las maquinarías contrastado con el
tamaño de los trabajadores; las dimensiones que en la pantalla tiene la figura del dueño de la
fábrica cuando se comunica con uno de los trabajadores para indicarle la velocidad que ha de
darle a las máquinas; el tipo somático del protagonista contrastado con el de otro obrero de

Martínez, “Definiciones del concepto campo en semántica: antes y después de la lexemática de E. Coseriu”, en
Odisea, no 3, 2003, p. 103. Los semas que permiten la agrupación pueden ser, para nosotros, básicos o
secundarios, incluso derivados de las connotaciones que adquieren los signos en el contexto de la obra.
Ramón Trujillo, investigador que trabaja con la estructura léxica desde una perspectiva diacrónica,
ofrece una definición que guarda puntos de contacto con la noción que aquí adoptamos, aunque no la aplicamos
a estudios lingüísticos y por ello no la concebimos “como un paradigma léxico”, sino como un conjunto de
signos presentes en un texto que puede agruparse porque todos los signos tienen cuando menos, un sema en
común. Además, el campo semántico, señala Trujillo, puede estructurarse por oposiciones simples en parejas
de signos que para nosotros constituyen los ejes de tensión o de oposición semántica; aunque tales oposiciones
no las consideramos como internas al mismo campo semántico -como lo hace Trujillo-, sino agrupadas en dos
campos que quedan opuestos. Los campos semánticos, además, no sólo establecen entre sí relaciones de
oposición, pueden establecer en una obra diversos tipos de relaciones (convergencia, complementación,
subordinación, identificación, sustitución, etc.) y el establecimiento de estas relaciones específicas en el texto
determina la estructura del mapa semántico-ideológico o mapa semántico-conceptual de la obra.

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la fábrica con el que entrará en conflicto, y con el tipo somático del capataz (ambos robustos
y altos); las dimensiones del dueño de la fábrica en la pantalla colocada en el baño,
contrastada con las dimensiones del protagonista, y las ubicaciones de uno y otro (el dueño
de la fábrica arriba en la pantalla y en el centro de la imagen, el protagonista abajo y a un
lado en la toma); la ubicación del protagonista “enloquecido” e insubordinado en la fábrica
que trepa en un gancho a lo alto, en relación con el dueño de la fábrica y el resto de los
empleados confundidos que quedan abajo; la ubicación del protagonista al frente de la
marcha de obreros, y su salida del suelo, de una alcantarilla, cuando es hecho prisionero por
los policías; la ubicación de las hermanitas de la coprotagonista en el suelo de la casa, cuando
la chica llega con comida; el tipo somático del protagonista contrastado con el del prisionero
con el que comparte celda y quien luego le niega un trozo de pan; la ubicación de los dos
protagonistas sentados en la banqueta ante el policía que está de pie; el libre deambular por
los distintos pisos del gran almacén de los protagonistas, contrastado con la pequeña choza
en que viven los protagonistas; el contraste entre las dimensiones de la maquinaria que debe
repararse y las dimensiones del protagonista y el mecánico ante ella, etc.
Podremos observar que la jerarquización se manifiesta en todos los niveles del
sistema social representado en el filme, pues no sólo se produce en el ámbito laboral, también
se produce en el contexto de las relaciones entre aparentes iguales (entre los dos obreros,
entre los dos prisioneros, entre ciudadanos, pues unos se vuelven tiranos, vigilantes y
acusadores de otros, como ejemplo tenemos: el preso que le niega un trozo de pan a Charlot,
o la mujer que acusa a la coprotagonista de haber robado un pan, el mismo Charlot acusando
a otro de los empleados de la fábrica en las primeras secuencias).
A su vez, la subordinación está caracterizada por una serie de condiciones y rasgos
de vulnerabilidad frente al poderoso (el subordinado está obligado a una obediencia dócil, a
dependencia económica, a condiciones de pobreza extrema, a victimación y privación, a
carencia de libertad, a carencia de satisfactores básicos, así como a otras situaciones
temporales de vulnerabilidad: orfandad y minoría de edad, desempleo, carencia de hogar).
Situaciones que son representadas mediante signos vestimentarios, signos cinésicos o
gestuales, signos espaciales, que expresan y refuerzan los significados de dominio y
subordinación.
Se transcribe y representa figurativamente en el filme un sistema jerárquico vertical

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rígido (que penaliza la insubordinación y la ruptura del orden, ruptura incluso debida a
cuestiones accidentales), y que es contrastado con una concepción ideológica, puesta en
práctica, en la que las acciones de insubordinación a la “autoridad” y al orden, aunque
involucran una marginalidad o penalización, son también presentadas en forma positiva
(brindan una posibilidad, salvan, permiten disfrutar cosas que sería imposible disfrutar de
otra forma, etc.). Las transgresiones al orden incluso, aunque no siempre, son presentadas
como alternativas posibles para burlar o escapar de una sujeción injusta que priva de lo básico
y de la libertad (robar comida, buscar esparcimiento a la hora del trabajo, etc.).
En la situación planteada en el filme, además, la subordinación a la autoridad no
involucra una verdadera integración al sistema, pese a que pueda involucrar privilegios o
beneficios temporales (como los que goza Charlot, luego de detener la fuga y dejar en libertad
a los guardias y administradores del presidio, prisioneros de los amotinados).
No poco significativo es, en este sentido, la asimilación (comparación) que se produce
desde el inicio de la película entre el rebaño de ovejas y los personajes aglutinados en la
multitud urbana que ascienden del subterráneo, lo que trae como consecuencia la
identificación con animales, de aquellos que se subordinan al sistema y al orden establecido,
a la dirección de desplazamiento marcado para ellos (“rebaño de ovejas”), entre las cuales se
observa una oveja “negra”.
En las primeras imágenes del filme, la toma en picado del rebaño señala la perspectiva
de superioridad desde la cual se le está observando, al mismo tiempo; las imágenes en plano
holandés, de la gran ciudad, connotan las representaciones de la vida urbana de la idea de
desequilibrio. De hecho, los encuadres y angulaciones de las distintas tomas no sólo
caracterizan las situaciones, implican con frecuencia comentarios sobre las mismas,
aproximan o alejan al espectador potencial del filme de los que le es presentado en la imagen
cinematográfica, empequeñecen o agigantan lo representado.
El primer eje de tensión visible en el filme, de los que hemos señalado antes, es el que
opone lo humano y la máquina, eje tensión que se manifiesta en diversas partes de la película,
pero sobre todo en las primeras secuencias, mediante la puesta en imágenes de la cadena de
producción en serie mecanizada, en la que los obreros confrontan constantemente una serie
de necesidades y actividades totalmente humanas (cansarse, distraerse, responder a una
situación incómoda e imprevista como el vuelo de un insecto, tener desacuerdos, comer,

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sostener luchas territoriales, ir al baño, ser afectados por una tensión nerviosa derivada de
una actividad repetitiva y apremiante que sigue un ritmo acelerado y que no corresponde al
actuar habitual del ser humano); frente al accionar mecánico de los medios tecnológicos de
producción en serie, sujetos a su propia dinámica programada, y con un accionar mecánico,
que, sin embargo, resulta ineficaz ante situaciones imprevistas y para compensar fallas de
funcionamiento mecánico o humano (la máquina de comida que falla, la máquina
descompuesta por el accionar loco del protagonista, la máquina descompuesta que debe ser
reparada en la segunda parte del filme y que no lo es debido a una nueva huelga, etc.).
No es poco significativo que cuando los policías, el paramédico y otro obrero
corpulento conduzcan a Charlot a la ambulancia que lo llevará al hospital, éste responda
poniéndoles grasa, mancándolos con su aceitero (señalándolos, paródicamente, como partes
o engranajes de una maquinaria).
La mecanización y el desarrollo tecnológico suplen e invaden las actividades humanas
constantemente: Los obreros deben checar en un aparto, al entrar, al salir, incluso para ir al
baño. Son objeto de vigilancia en el interior mediante un aparto con pantalla, deben ajustar
su ritmo de trabajo al de la máquina. El inventor presenta su invento sin hablar, pues por él
habla un aparato que es el que expone las cualidades de su invento al dueño de la fábrica.
Al presentar al dueño de la fábrica se le caracteriza como un sujeto que tiene en su
sobre su escritorio un aparato que al ser encendido, además de producir ruidos, muestra en
una gran pantalla el interior de la fábrica y a los obreros trabajando. La posterior imagen del
dueño de la fábrica en la pantalla mediante la cual se comunica con sus empleados contribuye
a identificar al personaje con lo tecnológico, no sólo es dueño de una fábrica mecanizada,
emplea la tecnología para supervisar y ordenar el trabajo, e incluso probará mecanizar el
almuerzo de sus empleados.
Los obreros son presentados como subordinados a las máquinas, caen en el interior
de las mismas, absorbidos por ellas, esto no sólo le ocurre a Charlot, también le ocurre al
mecánico al que Charlot acompaña en uno de sus trabajos.
Las maquinas agreden a los obreros, es el caso de Charlot cuando prueba la máquina
de comida, o de la prensa que aplasta “accidentalmente” el reloj que es un tesoro familiar del
mecánico.
La confusión de que hace objeto Charlot, los botones de los vestidos femeninos con

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las tuercas forma parte de este eje tensión también.

El segundo eje de tensión opone el orden (laboral, público, social, mental), frente a
una conducta de “desorden”, de alteración al sistema (ya se trate por causas justificadas o
no). Estas manifestaciones de desorden son presentadas en el filme como conductas
“anómalas,” y se concretan en la puesta en imágenes de: una crisis nerviosa, huelgas, los
efectos del consumo de estupefacientes, un intento de fuga, problemas gástricos que causan
ruidos incómodos, situaciones accidentales, desconocimiento de determinados
funcionamientos y reglas de operación laboral, que impiden un actuar conforme a las normas
tácitas y expresas, en determinados contextos. Eje de tensión que se expone claramente en
las secuencias que dan inicio con el incidente que motiva la persecución de Charlot por un
policía, su anómala conducta en el trabajo, su traslado en ambulancia, su identificación con
un trabajador “subversivo”, su estado alterado por la droga que consume involuntariamente
en prisión, el intento de escape de algunos presos, su gran error en su primer trabajo, luego
de ser liberado.
A su vez, el restablecimiento del orden es representado a través de la intervención del
policía, la presencia de los paramédicos, la hospitalización de Charlot, su despido, su
aprensión como líder obrero subversivo, la sujeción de los presos en fuga, y el
reconocimiento a quien contribuye al restablecimiento del orden, así como la incorporación
al contexto de la libertad del ex-prisionero que ha cumplido condena.
Este eje de tensión se puede identificar incluso en la fila de prisioneros en la que
Charlot drogado gira rompiendo con la unidad de las acciones colectivas de los presos.
El tercer eje de tensión o de la oposición entre un campo semántico textual de la
integración (que implica la aceptación, tutela y protección del sujeto vulnerable “integrado”,
y a quien se le garantiza la obtención de los satisfactores vitales necesarios), opuesto a otro
campo semántico textual de marginación y exclusión (que implica también el desamparo y
la desprotección), en un contexto en el que las autoridades no responden en forma justa, a las
demandas de los individuo subordinados; eje que se manifiesta, por ejemplo, en las
reclusiones constantes de Charlot a la prisión y los despidos o ceses labores, en el estado de
pobreza de la familia del trabajador desempleado, en el asesinato del padre de la
coprotagonista, el estado de orfandad de las hijas del obrero, en la condición de marginados
y perseguidos de los dos protagonistas de la historia.

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Este eje de tensión se relaciona estrechamente con el que opone orden público y
desorden, en tanto involucra la marginación de quien con su conducta altera el sistema y pasa
a formar parte de la esfera de acción delictiva (mediante el robo de plátanos, imitando a una
adolescente pirata, las protestas laborales, el robo de pan, el escape de las autoridades
tutelares, el engaño a las autoridades para salvar a una muchacha ladrona de comida, el
consumo de alimentos no pagados en un café, el consumo de un puro no pagado en una
tabaquería, la fuga de los protagonistas detenidos y trasladados en la patrulla, fuga del
vehículo policial, que causa un accidente de tránsito, la agresión al policía, etc.). Acciones
que involucran persecución e incremento de la marginalidad, así como de la vulnerabilidad
y persecución de los sujetos transgresores.
Otro componente del eje de tensión de la integración a la estructura social,
identificada con el gozo de ciertos satisfactores, y opuesta a la exclusión a esa integración,
es representado en el filme mediante el contraste entre la situación “ideal” de la relación de
una pareja y las condiciones reales de vida de otra pareja, una integrada; la otra no integrada.
Así como en el contraste entre las condiciones que los protagonistas tienen en su hipotética
situación “paradisiaca” como pareja de la clase media, o como intrusos en el almacén;
situación opuesta a la que tienen en la choza y en la calle. Sin embargo, son numerosas las
ocasiones en que se contrastan la integración y la exclusión del sujeto en el filme, asociadas
al gozo de ciertos satisfactores o a su carencia de ellos: la privación temporal de alimento
que afecta al protagonista en la prisión, contrastada con su estado de privilegio luego de
ayudar a la policía; el contraste entre el gozo de los bienes del almacén y el estado de
privaciones posteriores de los protagonistas, etc.
Es importante considerar que en esta película, el humor deriva de los actos de
subversión al orden, a las normas tácitas y expresas, estas subversiones y transgresiones
constituyen en el filme alternativas para escapar a condiciones de alienación o marginalidad,
en las que el sistema mantiene a los protagonistas de la historia, aunque muchas de ellas son
identificadas con actos delictivos (consumo y uso de artículos de la tienda sin autorización,
transformación del espacio laboral en espacio de esparcimiento o de habitación, la falta de
respeto a las normas de seguridad, la complicidad con los ladrones, el consumo de bebidas
en el trabajo, en el restaurante, etc.).
El mapa semántico-ideológico descrito aquí, de manera muy breve y esquemática, se

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hace manifiesto también en la anécdota sobre el intento de reincorporación al orden social de

los protagonistas (más eficiente en el caso de la chica), visto de manera humorístico-paródica
(la convivencia en pareja en una miserable choza, el nuevo trabajo de Charlot en un taller
mecánico, frustrado por la presencia de otra huelga y nuevos conflictos con las y autoridades
del orden público, que traen como consecuencia la nueva penalización, por la alteración del
orden establecido. Lo mismo le ocurre al personaje femenino que parece primero integrarse
mediante un trabajo marginal del espectáculo en las calles y luego como bailarina en un
restaurante, buscando también reintegrar a Charlot, como mesero y cantante. Esfuerzo que
vuelve a ser impedido esta vez por la condición delictiva de la muchacha que escapó al
sistema tutelar del estado, lo que lleva a la fuga final de ambos personajes coprotagonistas).
Al conectar la presentación inicial del filme con la imagen final del mismo, se
comprueba la representación de “los tiempos modernos” como una distopía. El empleo del
término “cruzada”, que figura al inicio, con su sentido de guerra y no de “empresa”,
manifiesta que se representa una “guerra” entre las condiciones sociales y la “búsqueda de la
felicidad”. La idea de cruzada como guerra se pone de manifiesto, no sólo a nivel verbal
escrito, también a nivel visual: por las figuras de la media luna del segundero del reloj que
marca el tiempo, en las primeras imágenes de la película y la cruz que forman segundero y
horario y minutero. Estos elementos textuales también permiten precisar el sentido que tiene
la imagen de una oveja negra, entre un rebaño de ovejas blancas, como representación del
personaje que inicialmente sigue al resto del rebaño, pero acaba yendo en otra dirección (la
de la fuga), con una sonrisa en los labios y en los labios de su compañera, pese a los problemas
que deberán enfrentar como fugitivos.
El contexto social de la película nos ubica en la etapa de la llamada gran “depresión
económica norteamericana”4, y en la época en la que las teorías económico administrativas
de Taylor5 se habían difundido ampliamente en las principales fábricas e industrias de todo

4
Iniciada hacia 1929 y prolongada hasta 1940, que significó que el desempleo en los Estados Unidos aumentara
un 25%, entre otros muchos otros daños a la economía del país.
5
Frederick Winslow Taylor, considerado por muchos como el padre de la administración, desarrolló el modelo
de lo que se ha llamado la organización científica del trabajo. Para no detenernos en explicar propuestas que
luego fueron objeto de acertadas y abundantes críticas, sólo vamos a señalar que antes de las propuestas de
Taylor, los trabajadores eran responsables de planear y ejecutar sus labores, se les encomendaba la producción
y se les daba ”libertad” de realizar sus tareas de la forma que consideraran correcta. Taylor se esforzó por dar
una especialización extrema del operario a tal punto de mecanizarlo, anuló su iniciativa y voluntad de decisión
en el trabajo, mediante un rígido sistema de jerarquía vertical, que determinaba que el trabajador sólo debía

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el mundo, en medio de lo que se ha llamado la “Segunda Revolución Industrial”.

Tenemos así que el mapa semántico-ideológico nos permite precisar los límites y
alcance de la crítica social y política que involucra el filme, y algunos de sus matices.
Sin embargo, es importante también considerar la presencia de un subtexto6 en esta
película, subtexto que se hace manifiesto en diversos signos del filme, pero que se presenta
en forma de un sintagma visual metafórico, en la imagen de Charlot dentro de la máquina de
la fábrica, imagen que expresa dos contenidos: ilustra la forma en que la máquina “devora”
en su interior al obrero alterado por el trabajo mecánico, pero también expresa algo implícito
en el filme, cuando observamos que ese obrero es Charlot cuyo recorrido en el interior de ese
gigantesco aparato imita el recorrido de la cinta de celuloide en un proyector de cine, lo que
se hace más evidente cuando el aparato se echa a andar en reversa. Aclaramos que no se trata
de una reproducción literal de la mecánica del aparto de proyección, pues observamos
engranajes (que en realidad no funcionan como tales), pero se evoca (se presenta de manera
modificada) el trayecto de la cinta de celuloide en el proyector, y la morfología de los
proyectores de cine mudo.
Este subtexto, del que es un componente importante la escena antes descrita, está
constituido por un conjunto de elementos textuales que adquieren una coherencia de
significado, al ponerlos en relación, aunque se encuentran aparentemente dispersos en el

seguir órdenes.
6
El concepto fue formulado en principio, por Michael Riffaterre, en relación con el estudio de los materiales
intertextuales para referirse a una presencia intertextual “oculta” o subyacente en una obra, pero entendiendo la
intertextualidad de un modo diferente a como lo hace G. Genette (en alguno de sus trabajos Riffaterre incluso
va a asociar el intertexto con la noción de interpretante). Respecto al subtexto Riffaterre señala después: “a
subtext is a unit of significance [...] it helps to perceive and decode the significance [...], the subtext is a unit of
reading that is a hermeneutic model. It is not a subplot and must not be confused with a theme [...] A subtext is
usually strung along the main narrative line in separate successive variants [...] The story it tells and the objects
it describes refer symbolically and metalinguistically [...] to some aspect of its significance.” Michael Riffaterre,
Fictional Truth, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1990, p. 131. En el ámbito de las artes
escénicas el término subtexto se refería al contexto implícito en el diálogo de los actores o en sus enunciaciones
y estaba conformado por el sistema de significaciones implícitas de la obra, que surgen cuando se establecen
relaciones entre las partes y componentes del sistema textual. A lo largo de su aplicación el concepto se ha
desarrollado como término operativo en el que confluyen ambas propuestas iniciales de definición o
caracterización. José Enrique Martínez Fernández hablará de una intertextualidad “exoliteraria” que se relaciona
con la noción de subtexto (José Enrique Martínez Fernández: La intertextualidad literaria, Madrid, Cátedra,
2001. En el trascurso de nuestra exposición quedará más clara la forma como utilizamos la noción de subtexto,
que no buscamos definir pues no pretendemos proponer una metodología de estudio, sólo nos servimos de
algunas herramientas existentes para el análisis del filme, pero consideramos necesario señalar que adoptamos
la noción de subtexto de modo afín a como aplica e interpreta a Riffaterre la investigadora Gabriela Menczel,
Incipit y subtexto en los cuentos de Julio Cortázar y Abelardo Castillo, Budapest, Akadémiai Kiadó, 2002.

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filme. Se trata de una dispersión de significantes presentes en el filme que gradualmente

expresan, al margen de los temas principales o evidentes del filme, un contexto implícito.
El subtexto del filme, va a involucrar una serie de sintagmas y signos que expresan
un conflicto en el que se oponen cine sonoro y cine silente. Para precisar las significaciones
específicas del mismo, vamos a detenernos un poco en tales elementos significantes y a
relacionarlos con algunos datos referentes al contexto de producción de la obra, a los que los
mismos refieren.
Podemos observar que pese a que la película de Chaplin se produce cuando ya se
había establecido el sistema del cine sonoro (el sonido sincrónico se había utilizado en el cine
desde 1928), este filme se presenta, en su mayor parte, como una película muda, subordinada
a la mímica, tiene incluso intertítulos explicativos y una banda sonora que en su mayor parte
es música y ruidos. Las voces que escuchamos en el filme pasan a través de aparatos (la voz
del dueño de la fábrica, la de la presentación del invento para mecanizar el almuerzo de los
obreros, la voz en la radio en la comisaría de policía), pero no sólo esto, en la película
podremos ver en una imagen proyectada en una pantalla: la imagen del dueño de la fábrica
dando indicaciones a sus trabajadores, reprendiéndolos. La voz que proviene de dicha
proyección es la voz de un jefe, una figura de autoridad, es además una voz deshumanizada,
no sólo por trasmitirse a través de un aparato, también por lo que expresa.
No poco significativo resulta que en esta película se produzca un efecto de meta-
referencialidad y puesta en abismo, cuando vemos dentro del filme, que se proyectaba en una
pantalla, otra pantalla en la que se está proyectando otra imagen que es además sonora.
Tampoco es poco importante que esa proyección sonora corresponda a la imagen y a la voz
de uno de los representantes de la autoridad, del poder, dentro de la historia, ya que esto es
lo que en la película de Chaplin refiere más claramente a lo sonoro; en tanto la actuación
(gestualidad) de los personajes y la ausencia de parlamentos sonoros de los otros personajes,
nos refiere al cine mudo.
Los ruidos que escuchamos en la película provienen de las máquinas, las voces
provienen de aparatos como el de transmisiones que emplea el dueño de la fábrica, el del
vendedor que pone un disco en un gramófono portátil (grabado en sistema Vitaphone7), o el

7
Creado en 1926 por Bell Telephone Laboratories y Western Electric, fue el proceso utilizado en la primera
película sonora. La conversión a sonido sincronizado le ocasionó serios problemas a la industria del cine: La

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sonido de la radio. Los ruidos también provienen del organismo humano enfermo (escena en
la cárcel, en la que Charlot y la esposa del pastor protestante se encuentran tomando una
bebida, sentados en una banca).
La única ocasión en la que escucharemos la voz del protagonista del filme, el
personaje de Charlot, es precedida por un número musical que hacen los meseros del café-
restaurante (no podemos ignorar que el primer filme sonoro fue justamente un musical8).
Luego veremos a Charlot tratar de aprender la letra de la canción que va a interpretar, y que

grabación de sonido era difícil, todas las cámaras tenían que grabar dentro de cabinas de vidrio; los estudios
tenían que construir escenarios especiales a prueba de sonido, se debía implementar un costoso equipo, se tenía
que contratar escritores para el diálogo. Los primeros diálogos eran malos, estáticos, y el cine se subordinó al
teatro o a los musicales. El sonido podía desincronizarse debido a saltos en el disco o cambios de minutos en la
velocidad de la película, requiriendo la supervisión constante y el ajuste manual frecuente. Las cámaras eran
ruidosas, lo que obligó al empleo de un cuarto insonorizado en muchas de las primeras películas habladas, para
aislar el ruidoso material de los equipos y dejar trabajar a los actores, todo esto produjo una drástica reducción
en la libertad de movimiento de la cámara. Durante un tiempo, el rodaje con múltiples cámaras fue usado para
compensar la pérdida de movilidad y los técnicos de estudio innovadores, con suficientes presupuestos,
pudieron encontrar maneras de liberar la cámara para rodajes particulares. La necesidad de estar dentro del
rango de los micrófonos fijos significó que los actores a menudo también tuvieron que limitar sus movimientos
de manera poco natural. La mayoría de los cines estadounidenses, especialmente fuera de áreas urbanas, no
estaban aún equipados para el sonido y los estudios no estaban completamente convencidos del interés del
público en las películas habladas. Es significativo que a mediados de los años 1930, la mayoría de las películas
de Hollywood fueran producidas en versiones duales, tanto muda como sonora. Luego, varios de los problemas
fundamentales causados por la transición al sonido fueron solucionadas con nuevas carcasas para las cámaras,
diseñadas para ahogar el ruido, y los micrófonos boom (también llamados de condensación del sonido y que
requerían un operador especializado) que se podían mantenerse fuera del encuadre y moverse con los actores,
también permitieron superar algunos problemas. (Consultar: F. J. y Redondo, M. J. de la Plaza, El cine: Técnica
y arte, México, Anaya, 1993. Hacia 1935, Western Electric y RCA crearon los micrófonos direccionales que
aumentaron el rango de frecuencias de las grabaciones, redujeron el ruido de “tierra” y ampliaron el rango del
volumen. Lo sonoro tuvo un efecto adverso en los empleos de una gran cantidad de actores, aquellos cuyos
acentos eran muy pronunciados, tenían voces que no encajaban en los cánones de estética fónica, o poseían una
dicción que denunciaba cierto grupo social particular, que fueron particularmente vulnerables al despido. La
carrera de importantes estrellas de cine mudo llegó a su fin de esta manera. Los músicos que interpretaban en
vivo la música que acompañaba al cine mudo, perdieron sus trabajos, remplazados por grabaciones. El experto
en cine Paul Rotha declaró que una película en donde los diálogos y los efectos de sonido estaban perfectamente
sincronizados y coincidían con su imagen visual en la pantalla, era absolutamente contraria a los objetivos del
cine y buscaba destruir el uso real del cine. (“A film in which the speech and sound effects are perfectly
synchronised and coincide with their visual image on the screen is absolutely contrary to the aims of cinema. It
is a degenerate and misguided attempt to destroy the real use of the film and cannot be accepted as coming
within the true boundaries of the cinema." Consultar: James Agate, Around Cinemas, New York, Arno Press-
New York Times, 1972, p. 82.). Estas opiniones no fueron raras entre quienes veían el cine como una forma de
arte: Alfred Hitchcock, aunque dirigió la primera película hablada comercialmente exitosa en Europa, sostuvo
que: "las películas mudas eran la forma más pura de cine" ("the silent pictures were the purest form of cinema")
y se burló de muchas de las primeras películas sonoras por ofrecer poco, aparte de "fotografías de gente
hablando” ("photographs of people talking"). (Consultar: James Chapman, Cinemas of the World: Film and
Society from 1895 to the Present, London, Reaktion Books, 2003, p. 93).
Hasta la fecha, y pese a los logros de la edición digital, el proceso más lento y costoso en el cine y la animación,
es el de la sincronización de sonido.
8
The Jazz Singer (1927) dirigida por Alan Crosland.

12
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su amiga anota en los puños de Charlot, otro hecho significativo es que Charlot pierde las
palabras que tenía anotadas en las mangas de su ropa y se ve obligado a improvisa la canción,
pero lo hace utilizando una lengua que no existe, y cuyo significado dependerá únicamente
de la mímica del personaje; no de las palabras en sí, que no tienen sentido alguno9. La mímica
se presenta así como un recurso de comunicación más efectivo que las palabras, en tanto el
significado de los sonidos deriva del gesto, de la imagen. La voz que escuchamos aquí no es
la de un “dictador”, del dueño de una fábrica, es la voz de un trabajador, de un hombre en
condición de marginalidad que hace espectáculo, canta y divierte al público, para ganarse la
vida. Sin embargo, todo esto trae como consecuencia que en el filme, la voz y las palabras
sonoras sólo sirvan para expresar órdenes o reprimendas, servir a la policía, hacer musicales,
dar anuncios publicitarios, o no tengan sentido, sino cuando las imágenes y la mímica, las
explican.
En otra parte de la película, el personaje de Charlot será sometido a una verdadera
tortura, causada por una máquina que lo sujeta, lo inmoviliza y luego lo agrede, pretendiendo
alimentarlo, introduce en su boca (lugar del que sale la voz), dos trozos de metal, dos tuercas,
como si se tratara de dos bocados, en una escena paródica que ilustra la forma específica en
que el personaje maniatado se enfrenta a ser identificado, o reducido, a un ser que traga o se
alimenta de partes mecánicas (traga-tuercas), que connotan el desarrollo tecnológico e
industrial.
En esta escena, además, podemos observar que Charlot es colocado frente a la
máquina, como un niño pequeño atado, ante una madre metálica que lo alimenta con fierros.
Antes, el personaje de Charlot se había encontrado dentro de una máquina, en el interior de

9
La música que escuchamos nos remite a una canción francesa titulada Je cherche après Titine, compuesta por
Léo Daniderff en 1917. Sin embargo, no será esa letra la que cantará Charlot, ya que la letra de la canción que
él canta involucra un sistema de sonoridades que nos permiten reconocer fonemas, palabras, frases, incluso
versos, fenómenos de regularidad, de repetición, de secuencia, etc.; pero que no corresponden a los que están
vigentes en ningún idioma o lengua existente, aunque en los conjuntos se pueda notar que algunos segmentos
suenan igual o parecido a ciertos vocablos de diversos idiomas.
Ce bella d[eu] satore,
je notre su katore,
je notre si kavore,
je la ku la qui la kuaa…

La spinach o la busho,
cigaretto toto bello,
ce rakish spateletto,
ce le tu la tu la tua… etc.

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la misma y ha salido de ella, como en un paródico parto (como un filme en reversa dentro de
un proyector). Charlot, sin embargo, se opone, pese a su limitación, a tragar las tuercas, a ser
identificado con el dócil “hijo de la maquinaria”. Aceptará sin oposición, por órdenes de su
jefe, el alimento que la máquina le ofrece, en tanto éste corresponde a su naturaleza biológica,
pero pronto esta nutrición se torna tortura a la que es sometido, sin miramientos, por su
patrón, el mismo personaje cuya imagen hemos visto proyectada en una pantalla “sonora”.
Ante el fracaso de la máquina, Charlot será liberado.
Podremos notar que de este modo se están caracterizando en el filme, una serie de
aspectos relacionados con la imagen sonora (cine sonoro), opuesta a la imagen no sonora
(cine silente) y las relaciones del personaje de Charlot con ambas.
El lenguaje cifrado, simbólico, que se emplea para exponer una situación relacionada
con la “industria” cinematográfica, metaforizada como la gran máquina del cine, en
oposición a la expresión fundamentada en la mímica del cine silente, nos permite hablar aquí
de un fenómeno de infratextualidad o si se prefiere de subtextualidad, dos denominaciones
distintas que se le ha dado a un mismo fenómeno semiótico, aunque con algunos rasgos
diferenciados en cada autor10. El término subtexto ya se empleaba en la teoría teatral con un
sentido un poco diferente al que le otorgarán algunos de los teóricos y metodólogos de la
semiótica y del análisis estructural, en ocasiones designándolo como infratexto. Debemos
aclarar también que, estos dos términos no figuraron en muchos de los corpus metodológicos
semióticos estructuralistas, se volvieron importantes en los estudios de semiótica social o
socio-semiótica, y han sido aplicados a definiciones y fenómenos un poco diferentes, por

10
Para el uso de subtexto consultar: Michael Riffaterre, Fictional Truth, Baltimore-London, The Johns Hopkins
University Press, 1990, p. 131; Iuri M. Lotman, « Semiótica de la cultura y el concepto de texto », en
Entretextos, Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura, nº2, noviembre de 2003,
Universidad de Granada; Slavoj Zizek, Órganos sin cuerpo. Sobre Deleuze y consecuencias, Valencia, Pre-
Textos, 2006; Hal Foster, Diseño y delito, Madrid, Akal, 2002; Antonio Sánchez Jiménez, “Lautréamont en
este mundo: el subtexto artístico de El reino de este mundo”, en Bulletin of Sapnish Studies: Hispanic Studies
and Researches on Spain, Portugal and Latin America, vol. 91, 2014; José Antonio Mazzotti “En virtud de la
materia. Nuevas consideraciones sobre el subtexto andino de los Comentarios Reales”, en Revista
Iberoamericana, vol. LXI, nº 172-173, julio-diciembre de 1995, Pittsburg, pp. 385-421; David Baboulene, The
Story Book, DreamEngine Media Ltd., 2010; Ernesto Porras Collantes, “Texto y subtexto de ‘Tlön, Uqbar,
Orgis Tertius? De Jorge Luis Borges”, en Thesaurus, t. XXXVIIII, nº 1, 1983, p. 82 y ss. Para el uso de
infratexto consultar: Thomas Harris, "Elefante de Teresa Calderón: la memoria como saber y resistencia", Taller
de Letras, nº 44, 2009, pp. 213-239; Nancy Joe Dyer, “Fuentes escritas en la historia de Toribio Benavente
(Motolinía)”, en Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, vol. 1, pp. 415-424;
Nélida Jeannette Sánchez Ramos, “El retrato de la mujer en tres cuentos: Álbum de familia de Rosario
Castellanos”, en Revista de investigación y divulgación sobre los estudios de género, nº 4, a. 15, septiembre de
2008 - febrero de 2009, Universidad de Colima, pp. 103-116.

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cada teórico. Sin embargo, y pese a que tendríamos que reprochar cierta falta de rigor en las
distintas definiciones que en algunos de los casos se ofrecen de los conceptos, se vuelven
importantes para explicar y analizar ciertos fenómenos de expresión, como el testimonio ante
autoridades, el argumento o exposición de posturas ideológicas y afectos, etc., que se
producen ante instancias receptoras percibidas, por quien se expresa, como capaces de ejercer
una punición (castigo), penalización, rechazo o exclusión, un juicio, una coacción tácita o
explícita, hacia quien se está expresando.
El subtexto, como “mensaje” cifrado en una obra que trata de manera principal otros
asuntos, pero involucra también otro conjunto de significados, aparentemente secundarios y
relativamente separados de los principales, se hace presente en este filme de modo muy
específico, y como todo subtexto que se manifiesta por debajo de lo explícito, al adoptar
formas de expresión indirectas, perifrásticas o metafóricas, que derivan de una autocensura
parcial de quien se expresa (mediante palabras, imágenes, gestos, etc.).
Este subtexto, concebido como expresión vehiculada “como por debajo del texto”
(del contenido manifiesto en forma más directa en una obra), expone la forma en que el filme
de Chaplin se está caracterizando y concibiendo el cine sonoro, por oposición al cine silente,
en relación estrecha con el personaje de Charlot, un personaje de pantomima, identificado en
el filme con el celuloide, y a la vez como producto, como hijo, de la industria
cinematográfica.
En este subtexto, el cine sonoro se identifica con lo moderno, con el desarrollo
tecnológico, con el sistema de producción en serie, con la maquinaria deshumanizada,
disfuncional y dictatorial, que aliena al ser humano, que lo cosifica, que está vinculada al
poder; y que tortura, sujeta y agrede a Charlot.
Para comprender mejor este subtexto presente en la película de Chaplin es necesario
considerar lo que ha señalado Yuri M. Lotman, al inicio de su Estética y semiótica del cine,
sobre el cine silente. Señala Lotman:
León Tolstoi, que conoció los albores del cine, y mostró por él gran interés, le dio el
nombre de “gran mudo”. Al cine sonoro le precedió un extenso período de cine pre
sonoro, mudo. Pero sería erróneo considerar que el cine rompió a hablar, adquirió su
lenguaje sólo con la incorporación del sonido. Sonido y lenguaje no son lo mismo. La
civilización humana nos trasmite información por medio de lenguajes distintos, y no
todos son sonoros.11

11
Yuri M. Lotman, Estética y semiótica del cine, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, p. 7.

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Lotman inicia su obra sobre estética y semiótica del cine con una reflexión que tiene,
respecto al filme de Chaplin, una importancia notable. Sabemos que el cine poseía un
lenguaje, un lenguaje visual, con sus normas y modalidades expresivas y sus propios procesos
de producción, los cuales se verían alterados notablemente por la presencia de lo sonoro, que
obligó a la modificación del sistema y a la creación de nuevas convenciones y medios de
producción. Muchos artistas se adaptarían a ese nuevo sistema, Chaplin mostró desde el
principio su resistencia y dificultades para adaptarse a él. Se negó mucho tiempo a utilizar la
sonoridad, la consideraba una limitante, más que una ventaja, lo que desde cierta perspectiva
es cierto, pues al involucrar la palabra sonora, la comprensión se reducía para cierto público
receptor que no conociera el idioma, es decir, se reducía a la condición del dominio de un
idioma determinado, ese en el que “hablaban los personajes”, el número de receptores. El
espectro de posibles receptores de la obra cinematográfica quedaba limitado, como ocurre
con la literatura y el teatro, a una distribución y recepción que incluía una discriminación de
nacionalidad, y de competencias culturales, lo que en la época también significaba una
discriminación económica.
Además, el nuevo sistema implicaba cambios no poco importantes que afectaban el
modo de hacer, los recursos, los aparatos, etc., utilizados en todas las etapas
cinematográficas, desde la preproducción, la producción y hasta la posproducción. Esta
problemática no sólo afectó a los directores de cine, también afectó a los actores, a los
guionistas, y en menor medida a otros de los trabajadores de la industria cinematográfica. Si
bien significó también otro tipo de especializaciones y empleos, desplazó a muchos
productores, pues implicaba mayores costos de producción y procesos más lentos y
especializados que requerían equipos nuevos y nuevas inversiones. Como resultado de todo
esto, el cine sonoro contribuyó al control de la producción cinematográfica por parte de las
grandes compañías, desplazando notablemente a las producciones independientes. Permitió
el control de aspectos tales como: qué temas y de qué manera serían tratados en el cine, pues
la industria diversificada se transformó en monopolios.
Cuando Chaplin produjo Modern Times, el cine sonoro tenía ya casi una década de
existencia (9 años), el público lo había aceptado, lo había legitimado como modalidad de
narración incluso más atractiva que el cine silente, al menos entre los públicos masivos de

16
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los contextos de producción más poderosos del mundo. El gusto de los grandes públicos
desplazaba a los viejos productores de cine silente, los relegaba a reliquias del pasado. Esto,
para quienes habían fundado y desarrollado su prestigio, su éxito social y su medio de
expresión en el cine silente, significó un desmoronamiento de las estructuras contextuales
que habían permitido su desarrollo. Los obligaba a cambiar y a subordinarse.
La postura ideológica expresada en el subtexto del filme de Chaplin corresponde a
una posición reaccionaria y muy crítica frente a las nuevas modalidades de producción
cinematográfica, y frente al nuevo contexto de recepción.
Debemos tomar en cuenta que un subtexto involucra siempre un contexto de
producción y de recepción bien determinado, un contexto o sistema ante el cual, quien se
expresa, se autocensura parcialmente, -y se siente obligado a ello, a exponer en forma velada
lo que dice, lo que quiere decir, y que sólo se manifiesta de manera subyacente,
indirectamente, en expresiones perifrásticas-, debido a que se reconoce una potencial
desautorización o punición, por parte de su receptor o receptores.
En el subtexto se manifiesta siempre una determinada ideología, valores, creencias,
necesidades o sentimientos, irrenunciables por parte de quien los expresa. Valores con los
que quien se expresa se identifica, y mediante cuya exposición se busca compensar o
solventar, aunque sea “simbólicamente”, un radical desajuste, o un crítico desacuerdo y
desventaja, o bien exponer una necesidad, cuya obtención depende del beneficio que el
receptor esté dispuesto a brindar. En tanto que la situación de su receptor es tal que, ejerce o
puede ejercer un poder sobre él, al mismo tiempo que ese receptor tiene otros valores, otras
conductas, creencias, y circunstancias de ventaja y poder sobre quien se expresa.
El infratexto o subtexto, como lo entiende Martín Cerda en La palabra quebrada, “es
un re-conocimiento de nuestra humanidad”12, de nuestra debilidad, frente al otro, a quien le
reconocemos también una identidad ajena a nuestro dominio, a nuestro deseo y visión del
mundo, una ideología diferente a la nuestra; pero en quien también identificamos una
autoridad sobre nosotros, un poder sobre nosotros.
Teun A. van Dijk, que emplea la denominación de subtexto, señala al respecto: “… el
subtexto tiene a su vez relación con […] las estrategias para decir algo y de determinada manera (su

12
Thomas Harris: “Elefante de Teresa Calderón: la memoria como saber y resistencia”, en Taller de Letras, nº
44, 2009.

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nivel manifiesto), su referencia y contexto (nivel latente) y finalmente las actitudes y modos de ver la
realidad… “13
Germán Gullón lo define como: “lo que desde la sombra condiciona al texto
implícitamente”.14
Por su parte, Michael Riffaterre concibe el subtexto como un entramado subyacente
bajo la superficie textual, que se manifiesta mediante una serie de elementos, aparentemente
irrelevantes, que presentan una cohesión dentro de la narración y que corresponden a una
función significante (aunque él lo limita a una función principal de verosimilitud con respecto
al contexto que rodea a la obra). Añade también que se trata de secuencias de signos,
generalmente dispersas en la obra, cuyos componentes parecen ser poco trascendentes, pero
son significantes y cobran su sentido dentro de la propia obra, se concretan de manera
metonímica, metafórica o simbólica15.
De varias formas el concepto de subtexto considera la pragmática de la obra, los
fenómenos de recepción potencial que la afectan, pero también de producción, es un concepto
que se vuelve necesario al considerar cierto tipo de textos que se producen en condiciones
particulares de coacción o desventaja (testimonios, declaraciones, demandas antes una
autoridad cuyos alcances superan los de quien se expresa, que puede también estar
coaccionado). Este concepto, tal y como lo estamos considerando aquí, da cuenta, más que
de aspectos meramente emotivos o subjetivos, de las modalidades de poder real o simbólico
que coartan la expresión de ciertos sentidos en una obra o un texto, frente a determinados
receptores de esa obra.
Si bien, los fenómenos de expresión involucrados en un subtexto no se localizan en
cualquier tipo de textos, no es poco significativo que figuren en este filme del director del
Reino Unido que había creado a Charlot, “el vagabundo”, personaje que fue un símbolo
internacional del cine mudo, interpretado por quien era, a finales de la Primera Guerra
Mundial, uno de los directores de cine más reconocidos internacionalmente, un director que

13
Teun A. van Dijk e Iván Rodrigo M.: Análisis del discurso social y político, Quito, Abya-Yala, 1999, p. 138.
14
La novela del siglo XIX, Ámsterdam-Atlanta, Editions Rodopi, 1990.
15
Consultar: Michael Riffaterre, Fictional Truth, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1990; “On
Narrative Subtexts: Proust’s Magic Lantern’”, en Style, nº 22, 1988, pp. 450-466; “On Narrative Sutexts”, en
Le Calvez y Canova-Green (ed.), Reading Proust Now, New York Peter Lang, 1990. En español se puede
consultar el trabajo de Gabriella Menczel, Incipit y subtexto en los cuentos de Julio Cortázar y Abelardo
Castillo, Budapest, Adadémiai Kiadó, 2002, p. 13.

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poco después del estreno de esa película, en la que escuchamos la voz de Charlot por primera
y única vez, se vería envuelto en una serie de persecuciones y censuras, tanto extranjeras,
como norteamericanas, que duraron casi quince años y que fue imposible ocultar del público,
pues, desde 1937, tuvo lugar una campaña en contra de Chaplin a quien la prensa le imputó
primero haber plagiado en Tiempos modernos a René Clair y su película Para nosotros la
libertad16. Al año siguiente Chaplin fue presionado para que no filmar El gran dictador y, al
estrenarse la película, recibió numerosos ataques de todas partes, algunos “justificados” o
comprensibles, como el de Joseph Goebbels, ministro de propaganda de Adolf Hitler, pero
otros muchos no. Después, los periódicos norteamericanos lo acusaron de comunista. J.
Edgar Hoover hizo archivos secretos sobre él y los entregó al FBI, provocó por años que se
buscara cualquier excusa para ingresarlo en la cárcel. La Comisión de Actividades
Antiestadounidenses lo acusó junto a otras 78 personas, iniciando el proceso judicial largo,
costoso y desgastante, conocido como contra los «Diez de Hollywood», que rehusaron
comparecer ante la comisión mccarthysta. En 1949, la Corte de Apelaciones de Washington
rechazó los recursos presentados por los «Diez de Hollywood», quienes fueron condenados
a un año de prisión e inscritos en las listas negras. También fue acusado de no cumplir la Ley
Mann (que prohíbe el traslado de individuos a otros estados con el objetivo de prostituirlos),
cuando llevó a su novia, Joan Barry, de Nueva York a Los Ángeles. Su película Monsieur
Verdoux (1947) fue otra excusa para justificar su persecución. En una conferencia tuvo lugar
en Nueva York, Chaplin fue agredido verbalmente por más de 100 periodistas. En 1947, el
Comité de Actividades Antiamericanas comenzó a presionar a la fiscalía para que se

16
Tercer largometraje del director francés, filme sonoro que ocurre en Francia y narra las relaciones de amistad
de dos presos que comparten celda. El plan de evasión que conciben sólo permite la fuga de uno, que se
convierte en un próspero e innovador hombre de negocios. Cuando el otro sale de prisión, años después,
encuentra trabajo en la factoría de su amigo, dedicada a la fabricación de gramófonos portátiles de cuerda. Tras
varias peripecias, reemprenden su historia de amistad. La película francesa exalta la amistad y el compañerismo
basados en el afecto y en el espíritu de sacrificio y de ayuda. Expone que no dan la felicidad ni el dinero, ni el
éxito, ni el amor único y perdurable, ni el trabajo, ni la prosperidad, ni el poder. Todos estos factores son
condicionantes que coartan o limitan la libertad. Critica a la burguesía adinerada por su codicia e hipocresía.
Critica a la escuela por sus enseñanzas repetitivas, memorísticas y convencionales. Critica al matrimonio y al
amor para toda la vida, por ser fuentes de compromisos y ataduras. Explora las condiciones de vida de los
asalariados, que compara con las de los presos condenados a trabajos forzados. Muestra que la fabricación de
caballos de juguete en una cadena industrial deja mayores márgenes de autonomía personal a los obreros, que
la fabricación posterior de gramófonos y otros productos, porque cuanto más sofisticado es el producto, más
estricta ha de ser la cadena de montaje y más exigentes son sus requerimientos de uniformidad, estandarización
y despersonalización. Esta película de 1931 muestra las sociedades industrializadas con sus producciones
masivas de bienes hacen posible la prosperidad, pero hacen difícil o imposible la felicidad, basada en el
ejercicio, uso y disfrute de la libertad.

19
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deportara a Chaplin. Fue acusado de “asociación reaccionaria” por escribirle una carta al
pintor Pablo Picasso, en referencia al “Caso Eisler”17. Cuando Chaplin se trasladó para el
estreno de Candilejas a Reino Unido, Hoover negoció con el Servicio de Inmigración y
Naturalización prohibir su reingreso a Estados Unidos, argumentando que era miembro del
partido comunista y que había cometido serias faltas contra la moral, se le impidió regresar,
todas sus pertenencias, su trabajo, su vida, se habían quedado en Estados Unidos. Finalmente,
y luego de diversos problemas, adquirió una mansión en Suiza. Cuando, hacia 1954, recibió
el permiso del cónsul norteamericano en Suiza de volver a Estados Unidos, dijo que no quería
volver. Su esposa se encargó de rematar las pertenencias que habían quedado de él en Estados
Unidos. Pero, las persecuciones no sólo afectaron al director de cine en Estados Unidos, la
marginación se había extendido a su propio país de origen, pues, aunque Chaplin fue
nombrado Sir en 1975 por la reina Isabel II, este honor había sido propuesto desde 1931, y
luego otra vez en 1956, pero fue vetado por el Ministerio de Asuntos Exteriores británico,
que argumentó que los honores a Chaplin podían dañar las relaciones internacionales entre
Gran Bretaña y Estados Unidos.18 Chaplin murió en Suiza, en 1977. Durante sus años como
cineasta, no recibió ningún premio (salvo dos reconocimientos “honoríficos”), a pesar de que
Luces de la ciudad y Tiempos modernos son consideradas por numerosos historiadores y
críticos de cine de todo el mundo, entre las cien mejores películas del siglo XX.
Podemos observar que el contexto receptor dio muestras de su poder repetidamente,
aunque jamás se reconociera que las razones por las que se estaba penalizando a Chaplin, era

17
“Hanns Eisler […] la oveja negra entre los alumnos célebres de Arnold Schoenberg, había compuesto […]
partituras experimentales en el marco de un proyecto sobre la música en el cine, patrocinado por la Fundación
Rockefeller y llevado a cabo en la New School for Social Research de Nueva York, ámbito académico que
había dado refugio a renombrados científicos y artistas del exilio europeo durante la guerra. Dicho proyecto
consistía en la elaboración y grabación de una serie de partituras para películas de género diverso, como
alternativa al tipo de discurso musical practicado por la industria fílmica de Hollywood. Dichas partituras dieron
pie a algunas de las mejores de Eisler –notoriamente las Vierzehn Arten den Regen zu Beschreiben (Catorce
maneras de describir la lluvia), pieza dodecafónica dedicada a Schoenberg–, pero sobre todo a la redacción del
libro, hoy paradigmático, Musik für den Film (Música para el cine), escrito en coautoría con Theodor Adorno.”
Rossana Lara: “El cine silente y la música de Eisler: entrevista con José Luis Castillo y Roberto Kolb”,
Perspectiva Interdisciplinaria de Música, no. 3-4, México, UNAM, p. 126. La carrera de Eisler en los Estados
Unidos fue interrumpida por la Guerra Fría. Él fue uno de los primeros artistas colocados en la Lista Negra de
Hollywood por los jefes de estudios cinematográficos. En dos interrogatorios del Comité de la Casa Blanca
para Actividades Antiamericanas, el compositor fue acusado de ser "el Karl Marx de la música" y el agente jefe
soviético en Hollywood. Los defensores de Eisler -entre los que estaban su amigo Chaplin y los compositores
Ígor Stravinski, Aaron Copland y Leonard Bernstein- organizaron conciertos de para juntar fondos para su
defensa, pero fue deportado en 1948.
18
Esteve Riambau: Charles Chaplin, Madrid, Cátedra, 2000.

20
Carmen V. Vidaurre: Modern Times, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, Verano de
2013.

por no haber aceptado ingresar a la nueva industria del cine norteamericano, y a los objetivos
que ésta tenía para la producción cinematográfica, como medio de difusión ideológica de los
valores de los grupos en el poder y de las grandes compañías productoras.
En este último sentido recordaremos de Chaplin, junto con Mary Pickford, Mac Adoo,
D. W. Griffith y Douglas Fairbanks, había fundado, en 1919, la compañía distribuidora de
filmes United Artists, para escapar del creciente poder de los grandes distribuidores y
financiadores de cine. Esta compañía, junto con el control de su producción cinematográfica,
a través de su estudio, aseguró la independencia de Chaplin como cineasta. Es decir, la
libertad para hacer películas sobre los temas y con las características que él quisiera, sin tener
que dar prioridad a las opiniones y deseos de las productoras. Cosa que durante el periodo
del cine sonoro resultó casi imposible para los directores norteamericanos. La independencia
de un cineasta en la industria norteamericana es algo bastante difícil hasta la fecha, aunque
se ha incrementado en los últimos años, y a ello han contribuido, irónicamente, las nuevas
tecnologías digitales, que permiten producciones independientes de menores costos.
Chaplin recibió una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood hasta 1970, y poco
después su hija recibió uno de sus dos reconocimientos honoríficos. Cuatro años después de
su muerte, la astrónoma ucraniana Lyudmila Karachkina, descubridora de 131 asteroides,
nombró a uno de ellos Chaplin. El prestigioso poeta, actor y director de cine, Pier Paolo
Pasolini incluye el personaje de Ninetto Davoli en su filme Los cuentos de Canterbury, este
personaje es un homenaje a Charlot. La revista inglesa Time realizó a finales del siglo pasado,
un estudio, apoyado en encuestas y opiniones de diversas publicaciones en todo el mundo,
que reconocía a Chaplin como una de las personalidades más importantes del siglo XX. En
1999, el Instituto Americano de Cine reconoció por fin a Chaplin como uno de los actores
más célebres de todos los tiempos.

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