Savioni - Introducción a los conceptos semánticos fundamentales

Que es la semiótica?
EL estudio de los signos es la preocupación de la semiótica
Signo es algo que está en lugar de otra cosa a la que representa. LA representación y
conocimiento del mundo, como también los procesos de comunicación se llevan a cabo
mediante signos.
EL campo presemiótico podría comenzar a reseñar a partir de la reflexión sobre el signo
que realizaron los filósofos griegos: los sofistas, platón, aristóteles y los estoicos. A fines del
XIX y principios del XX los trabajos de peirce y saussure constituyen a la semiótica como
ciencia autónoma que tendrá por objeto el estudio de los signos
Nuestra realidad se construye con signos. La semiótica, como disciplina, permite
desnaturalizar esta realidad “signada” en la que vivimos y nos propone enfoques teóricos y
metodológicos para poder estudiar la significación.
Semiotica y semiologia: definiciones y problemas terminológicos
Para Peirce, la semiótica es la doctrina de la naturaleza esencial de las variedades
fundamentales de toda posible semiosis, entendida esta como una acción, influencia que
sea o involucre una cooperación entre tes elementos, como puede ser un signo, un objeto y
un interpretante.
Saussure en cambio llama semiología al campo disciplinar que tiene por objeto el estudio de
los signos en general, ciencia que abarca la lingüística y abarcadas por la psicología.
Segun la autora, la semiologia enseña en qe consisten lo signos y cuales son las leyes que
los gobiernan, de la que la lingüística es solo una parte.
Esta distinción terminológica nos llev a dos paradigmas dentro de la disciplina que se dio a
lo largo del XX:
1. la tradición anglosajona con Pierce encabezando
2. La europea, Con Saussure, quien establece lineamientos generales de la semiología
en el marco de su preocupación por definir el objeto de la lingüística.
En 1969 se constituye la asociación internacional de semiótica.

Historia
Con pierce y saussure, cuyas obras son publicadas y re-estudiadas luego de sus muertes,
se inician dos tradiciones a principios del siglo XX
1. la primera, inspirada en saussure que toma también a los formalistas rusos, se
consolida a partir del desarrollo de los métodos y modelos de la lingüística. Barthes,
;Metz, Gemias, todorov son sus principales exponentes
2. La otra, la de pierce, que es continuada por autores como Morris y Ogden. La obra
de peirce se edita varias décadas después que el Curso de Lingüística General de
Saussure. Su carácter fragmentario ha dificultado la difusión e interpretación de sus
planteos. Esta situación, sumada a la popularidad de la línea Saussureana en
Europa, contribuye a una notable expansión de la lingüística usandola como la
ciencia que ha regido el desarrollo de la semiótica y las ciencias humanas, hizo que
el enfoque peirceano fuera poco conocido hasta los 60, con la redefinición del
panorama semiótico. Dos de los principales exponentes de esta nueva etapa son
Eco y Verón
Savoini - Introducción a los conceptos fundamentales
(se recomienda releer una vez terminada la primera mitad de la unidad)
Saussure.
es el creador de la lingüística moderna y sentó las bases para el desarrollo de la semiología.
La lingüística,según él, tendría por objeto de estudio dolo los signos lingüísticos, mientras
que la semiología le corresponde estudiar todos los signos y las leyes que los gobiernan: la
lingüística sería una parte del a semiologia. El no avanza mucho más, solo consignará la
necesidad de su existencia: su trabajo se concentra en definir su objeto, los principios
teóricos y métodos de la lingüística, ciencia que terminó orientando el desarrollo posterior
de los estudios semiológicos. Los principios que estructuran el sistema lingüístico luego
fueron aplicados por la semiología a diferentes sistemas de significación, como el cine.
Saussure se inscribe en un marco de concepción positivista para el cual la lingüística debe
tener objeto de estudio definido para tener lugar entre las distintas ciencias según los
cánones científicos del momento. De allí la necesidad del autor por definirlo. Su búsqueda
se dirige a descubrir el principio de unidad que estructura al lenguaje. El objeto de la
lingüística no es el lenguaje-debido a su faltas de unidad interior- ni el habla,que es el acto
individual de la utilización de la lengua, sino la lengua, parte esencial del lenguaje. LA
lengua es tanto el producto social de la facultad del lenguaje como el conjunto de
convenciones adoptadas por la sociedad para permitir el ejercicio de esta facultad en los
individuos. La lengua es un principio calificador, una totalidad en sí, es un producto social
que el individuo registra pasivamente. En cambio, el habla es el acto individual constituido
tanto por las combinaciones a través de las cuales el sujeto utiliza la lengua; como por el
mecanismo psicofísico que le permite exteriorizarlas. El habla será excluida de la lingüística
saussureana y con ella se excluye el estudio de las consideraciones subjetivas en el análisis
de la significación.
La lengua es concebida entonces como homogénea. Como un sistema de signos. cada
signo es la unión del significado(concepto) y el significante(imagen acústica). Ambas partes
están indisoluble mentes ligadas y son de naturaleza psíquica. La coneccion entre ambos
es completamente arbitraria al no haber algún lazo natural que los una, ni ninguno que
vincule a este signo con los objeto s a los que refiere. Por eso se dice que es
inmotivado(arbitrario) y convencional(surge de un acuerdo que se produce para establecer
un código para producirlo e interpretarlo). Para Saussure los signos más perfectos son los
más arbitrarios y , por lo tanto, los lingüísticos son los que más cumplen con este requisito y
deben servir de modelo para el estudio de todos los signos.
La semiología deberá estudiar así los signos de carácter inmotivado y motivados.Cuando el
vínculo entre significante y significado es motivado en algún grado y, por lo tanto, no
estamos frente a uno completamente arbitrario, estamos ante símbolos (ejemplo, las
imágenes o las señales de tránsito con dibujos), ya que por más de que está operando una
convención, la unión entre significante(la imagen ) con el significado(animales sueltos) es
relativamente motivada. Q explicacion pete.
influencia de Saussure en el desarrollo de la semiología.
Según él, no existe pensamiento antes de intervención del lenguaje: la lengua recorta sus
unidades de la masa amorfa de ideas y sonido y constituye así los signos con los cuales es
posible el pensamiento. La lengua le da entonces la pensamiento una organización
particular. Esto lleva más adelante a Bathes a plantear que todo sistema semiológico se
apoya en el sistema lingüístico invirtiendo de este modo los postulados saussureanos
respecto a la relación entre semiología y lingüística. PAra él la semiología está incluida en la
lingüística. Tos puede significar pero, según él, sólo es posible comprender su significado a
través de la lengua
saussure y el estructuralismo
El trabajo de Saussure dio lugar al estructuralismo varias decadas despues, que tuvo su
auge en los 50 y 60 en las ciencias sociales. El parte de lo observable, individual, accidental
y contingente para abstraer una organización general determinante de las ilimitadas
manifestaciones particulares. esta organización general resultante es la lengua, a cual
define como ​un sistema formal de relaciones, cuyas unidades presentan un valor que no es
intrínseco ni depende de una sustancia, sino que está dado por la sola diferencia, por la
oposición con los restantes elementos presentes en el sistema: ​cada unidad adquiere valor
en relación al sistema y el sistema es una trama de relaciones entre valores. En la lengua
no importa de qué están hechos lo signos, sino que sus relaciones que los vinculan.
Saussure utiliza el término sistema que corresponde a lo que luego fue llamado estructura.
El concepto de sistema remite a la ideas de que la totalidad estructurada en la que el odo
prima sobre los elementos que lo componen y además permite abordar el estudio de los
elementos en términos de las relaciones que los vinculan y definen. Para él, las relaciones
que organizan el sistema lingüístico son:
● Las relaciones sintagmáticas(en presencia): son las que se establecen entre los
elementos copresentes en un enunciado, vinculados al carácter lineal del
significante: los elementos se alinean uno tras otro en la cadena hablada según
determinadas reglas. En un sintagma. un término adquiere valor en relación de
oposición al que le sigue y le precede. Implica un orden y la idea de sucesión
● las relaciones asociativas o paradigmáticas(en ausencia): son las que establece un
elemento con aquellos no presentes en el enunciado pero las relacionamos pro
asociación sea a nivel del significado o del significante.(enseñanza: educación,
maestro, escuela …. oooo. añoranza, tardanza)
Esta perspectiva es retomada por diversos autores en el campo de la ciencias
humanas/sociales. levis strauss representa la primera aplicación del modelo estructural
fuera de la lingüística, donde trata de descubrir las relacione latentes bajo la diversidad de la
manifestaciones de todas las sociedades humanas. Esto no supone descuidar lo manifiesto
o accidental, sino alcanzar otro nivel de explicación. LA observación de los hechos deberá
ser seguida por un criterio que los ordene a través de la construcción de modelos. Toda
investigación conlleva entonces dos etapas: observación y registro minucioso de los
hechos; y el establecimiento de relaciones entre estos para abstraer una estructura que los
define.
Estos principios generales fueron también aplicados a la semiología. PAr el estructuralismo,
la realidad social está estructurada como lenguaje, como signos y hay que tratar de
describirla y explicarla reduciendo su heterogeneidad a estructuras subyacentes de las
manifestaciones concretas y diversas. Cualquier sistema de significación puede ser objeto
de estudio de esta disciplina y lo que define la pertinencia semiológica es abordar el objeto
desde el punto de vista del análisis de la significación.
Algunos sociólogos de esa época planteaban el problema de aplicar los principios
inspirados en la lingüística estructural para dar cuenta de sistemas de significación no
lingüísticos. “retórica de la imagen” de Barthes es un artículo donde el problema aparece.
El propone analizar el funcionamiento de la imagen publicitaria desde el punto de vista
semiológico. PLanteando problemas que se plantean al momento de estudiar sistemas de
significación no verbales. Uno de los problemas gira en torno de la cuestión del carácter
analogico(motivado) de la imagen y como abordarla a partir de los modelos con base
lingüística. Su estudio se define como un análisis estructural pues busca describir la
estructura de la imagen en su conjunto a partir de las relaciones entre sus partes
constituyentes. Aparece aquí una clara preocupación por el establecimiento de la sunidades
(signos) y los códigos que intervienen en la generación de la significación de la imagen(esta
noción de código designa el tipo de correlación convencional que se establece entre las
unidades. El análisis establece niveles para el abordaje,describe las características de los
tipos de mensajes(lingüístico e icónico) y las relaciones que se establecen entre ellos; pero
a diferencia de otros, plantea un nivel icónico de la fotografía que se caracteriza por no ser
codificado: este nivel corresponde a la imagen denotada.

análisis de la publicidad desde un punto de vista estructural

se pegunta: la representacion analogica puede producir verdaderos sistemas de signos y no
solo aglutinaciones de símbolos(signos de carácter motivado)?. Los sisemas analogicos se
caracterizan pro la semejanza entre el representante y lo representado, por su naturaleza
continua(incapacidad de distinguir unidades discretas). En eso se diferencian con los
sistemas digitales, como el lingüísticos, pues en estos es posible distinguir unidades
discretas o discontinuas que se combinan a través de un código. Las iamgenes son
sistemas analogicos por que no es posible encontrarle unidades discreta y, por lo tanto, no
operan a través de códigos, por lo que no serían verdaderos sistemas de signos. La
analogía opera por el principio de semejanza, es decir, son signos motivados o símbolos.
Se puede hablar de signos que se relacionan a través de un código si se carece de signos o
monemas que se conforman a partir de la articulación de fonemas, como en el lenguaje? se
relacionan siglos a través de códigos en la imagen?? de qué modo la imagen adquiere
sentido? cómo adquiere la imagen sentido?
para analizar una publicidad de Panzani propone una descripción estructural: quiere captar
la relación de los elementos en la foto en virtud del principio de solidaridad de los términos
de una estructura. El objetivo es tratar de comprender la estructura de a imagen en su
conjunto, es decir,la relación de los mensajes que la integran entre sí. Así, plantea 3
mensajes: el lingüístico, icónico codificado, y el icónico no codificado. Utiliza para su análisis
la distinción entre el mensaje literal(sistema de denotación, soporte el mensaje simbólico) y
el mensaje simbólico(sistema de connotación, se hace cargo de los signos de otros
sistemas para convertirlos en significantes.

mensaje lingüístico: ​la imagen ofrece un primer lenguaje cuya sustancia es

lingüístico.Este mensaje requiere del conocimiento de la escritura y de la lengua para ser
descifrado, y puede a su vez descomponerse: Panzani no solo trasmite el nombre de la
marca(denotación) sino también, por asonancia, un significado suplementario: la
italianidad(connotación)
mensaje icónico codificado(simbólico): ​ Si queda la imagen fotográfica “pura” solo
estaremos en frente de un conjunto de signos que forman un conjunto coherente: todo son
discontinuos, exigen un saber cultural y remiten a significados globales, penetrados de
valores eufóricos(positivos)

mensaje icónico no codificado(denotado o literal): ​bueno, no, lean este y el anterior pq

me mato.

relación entre imagen y lo lingüístico

funciones del mensaje lingüístico respecto al icónico(imagen)(quiza aca se entiendan más lo
anterior):
1. función de anclaje: Toda imagen implica una cadena flotante de significados entre
los cuales el lector puede elegir, por lo tanto en toda sociedad se desarrollan
técnicas diversas destinadas a fijar la cadena flotante de los significados. El mensaje
lingüístico es una de esas técnicas. A nivel del mensaje literal la palabra ayuda a
identificar los elementos de la escena y la escena misma: se trata de una
descripción denotada de la imagen. Corresponde a un anclaje de todos los sentidos
posibles del objeto mediante el empleo del código lingüístico.Ejemplo de esto es una
lata de duraznos que diga “duraznos en almibar” . Al nivel del mensaje simbólico, el
mensaje lingüístico guía la interpretación impidiendo que los sentidos connotados
proliferen hacia regiones demasiado individuales o bien hacia valores
disfóricos(negativos). Ejemplo de esto es que la lata de duraznos tenga escrito abajo
de la marca “estamos riquísimos”.
2. Función de relevo: la palabra e imagen están en relación de com de
complementariedad. Son fragmentos de un ​sintagma(serie organizada de signos de
modo que las relaiones de ocmbinacionentre ellos estan in praesentia) ​más general
y la unidad del mensaje se cumple en un nivel superior. De suma importancia en el
cine o en el comic, donde el diálogo no tiene una simple función de elucidación sino
que incorpora significados que no se encuentran en la imagen haciendo avanzar la
acción.
la influencia de la lingüística en la semiología fílmica: metz
para Metz el cine no puede ser estudiado de manera general, exigiendo una mayor
sistematización en su análisis. Para ello recupera la propuesta lingüística:
“lo que globalmente recibe el nombre de “cine” se nos presenta como un vasto y complejo
fenómeno que abarca, como se sabe, importantes aspectos económicos y financieros, es
este conjunto “multidimensional” que no se presta, tomado en conjunto, a ningún estudio
riguroso y unitario, sino únicamente a un haz de observaciones que implican múltiples y
varios puntos de vista. “
Se observa claramente la influencia de la distinción saussureana entre lenguaje y lengua “si
una lengua es un código fuertemente organizado, el lenguaje abarca una zona mucho más
vasta. El lenguaje es la suma de la lengua y el habla”. Metz va a plantea que el cine no es
una lengua, que según saussure sería un sistema o código fuertemente organizado, sino un
lenguaje, que abarca una zona más vasta y es la suma del lenguaje y el habla. El cine es un
lenguaje porque tiene una codificación más débil e intervienen una multiplicidad de códigos.
Además, el cine sería un lenguaje porque la banda de imágenes carecería de doble
articulación(característica de las lenguas y alude a la posibilidad de distinguir unidades
mínimas significativas(monemas) que a su vez pueden descomponerse en unidades
mínimas distintivas(fonemas)) esta característica permite, entre otras cosas, producir una
infinidad de enunciados con un número finito de unidades.
el cine o es una lengua para metz por qué:
1. si lo fuera, contaría con significantes capaces de relacionarse firmemente con ciertos
significados y dar lugar a un sistema. No existe un diccionario de significaciones
cinematográficas fijas y universales
2. si lo fuese estaría exhaustivamente constituido por signos cinematográficos(en el
mencionado sentido saussuriano) y, por lo tanto, sería posible descomponer dich
alemán| en unidades mínimas discretas. El lenguaje que utiliza no presenta una
doble articulación: la imagen no conoce nada homólogo a la segunda articulación de
las lenguas naturales, es decir,a la articulación en fonemas.
3. Pensar el cine como una lengua equivale a pensar que opera como un único código
y no como una multiplicidad de códigos. El lenguaje que hace posible la construcción
y comprensión del ilm es producto de concurrencia de sistemas de significación en el
que intervienen códigos propios e impropios del cine.
4. El cine es hablar, las grandes unidades que lo componen son sintagmáticas(en
presencia, por contraposición a la forma de organización de las lengua en la que
intervienen relaciones sintagmáticas y paradigmáticas.)La Imagen está siempre
actualizada, la imagen no es unidad de la lengua, sino del habla
5. además el cine es ante todo un sistema más bien expresivo que de comunicacion.
Los primeros trabajos semiológicos de MEtz marcan el desarrollo de la semiótica del cine.
sin embargo , con la crisis del estructuralismo en los 70, su trabajo se reorientó hacia el
análisis de la enunciación.

VITALE - CAP 2: La fundación saussureana

Ferdinand de saussure es el fundador de la lingüística moderna y quien sienta las bases d e

la semiología, disciplina cuyo objetivo es el estudio de los signos en el seno de la vida
social. El objeto de estudio de la lingüística es la lengua, entendida como “​sistema de signos
que expresan ideas​. Tal definición presupone la de signo lingüístico que a su vez remite a
signo, por lo que la semiología nos enseña en qué consisten los signos y cuales son las
leyes que lo gobiernan.
La lingüística es una parte de la semiología, referida a los signos lingüísticos. Pero como el
problema lingüístico es para el semiológico, si se quiere descubrir la naturaleza de la lengua
hay que empezar a encontrar sus similitudes con otros sistemas del mismo orden.
LA importancia de la perspectiva saussureana sobre la semiología consiste en afirmar la
fecundidad del modelo de la lengua para las investigaciones futuras sobre todos los
sistemas de signos. Su pensamiento es binario y dicotómico, por eso los conceptos básicos
que propone se articulan en pares opuestos: significado y significante, lengua y habla,
mutabilidad e inmutabilidad. sincronía diacronía, relaciones sintagmáticas y asociativas.
el signo lingüístico
La unidad lingüística es una cosa doble, hecha con la unión de dos términos, lo que el signo
une noe s una cosa y su nombre, sino un concepto y un a imagen acústica. LA imagen
acústica no es el sonido material, sino su huella psíquica el carácter psíquico de nuestras
imágenes acústicas aparece claramente cuando observamos nuestra lengua
materna(podemos hablarnos a nosotros mismos sin emitir sonido, con la mente...)El ​signo
lingüístico es, pues, una entidad psíquica de dos caras que puede representarse por la
siguiente figura(la segunda foto son ejemplos):

Proponemos conservar la palabra signo para designar al conjunto, y reemplazar el concepto

y la imagen acústica respectivamente con ​significado ​y ​significante
El signo lingüístico es para saussure una entidad biplánica integrada por los dos planos ya
nombrados, de modo que ninguno de los dos planos tomados aisladamente conforma un
signo: la unión de ambos los constituye. Hace hincapié también en la relación de
interdependencia entre el significante y el significado: referirnos a un significante
implica,necesariamente, postular la existencia de un significado al cual está asociado. El
signo lingüístico es también de naturaleza psíquica, al igual que ambos planos.: el concepto
está archivado en la mente de los hablantes de una lengua y puede ser descrito como un
haz de elementos mínimos de significado(lo que la semántica estructural denomino
“semanas”) por ejemplo, el concepto hombre se expresaría como el conjunto integrado por
humano, masculino, ects. La imagen acústica asociada a este también lo es pues no es el
sonido, sino el recuerdo del sonido.
Primer principio/ley: la arbitrariedad del signo lingüístico
el signo lingüístico es arbitrario, lo cual significa que la unión entre significado y el
significante es inmotivada, es decir, puro y exclusivamente convencional. La palabra pija no
guarda ningún lazo natural con las pijas reales. Lo arbitrario es la relación significado y
significante, se refiere a su relación inmotivada, no a que uno puede libremente elegir
cualquier significante de un significado, puesto que además operan por convenciones.
Símbolo, ​a diferencia del signo lingüístico, tiene por carácter el ser nunca completamente
arbitrario, por que hay algo de vínculo natural, es decir de motivación. El símbolo de justicia,
como una balanza, no puede ser reemplazado por cualquier otro por entre
significado(justicia) y significante (la balanza)existe una relación motivada.
Saussure considera dos ´posibles objeciones que podrían hacerse al principio de
arbitrariedad. podría afirmarse que en las onomatopeyas hay un lazo natural entre el
significante y significado; en segundo lugar, lo mismo podría afirmarse de las
intersecciones, como ay!. Refuta esto sosteniendo
1. son escasas y de importancia secundaria para la lengua
2. intervienen convenciones que determinan que no sean las mismas en diferentes
lenguas, lo que convierte su relación natural en dudosa
3. en el caso de las onomatopeyas, quedan ligadas a la evolucion fonetica, morfologia,
etc, que sufren las otras palabras lo que prueba que pierden su carácter simbólico
para adquirir el signo lingüístico en general, que es inmotivado.
Este principio de arbitrariedad no impide, sin embargo, reconocer que en mecanismos de
formación de palabras puede haber cierto grado de motivación: así veinte es inmotivado
pero 19 no, por que invoca a los términos de los que se compone y a los que tiene
asociados, como diez, nueve, veintinueve. Separados, diez y nueve están en las misma
situación de arbitrariedad que 20, pero 19 presenta un caso de motivación relativa. Plantea
entonces que la arbitrariedad es una cuestión de grados pero, cuando aparece, la
motivación en la lengua nunca es absoluta y los elementos que componen dichas palabras
son completamente arbitrarios, es decir, inmotivados. Por eso se refiere a lo arbitrario
absoluto(diez, nueve) y a lo arbitrario relativo(como diecinueve)

la arbitrariedad en los signos no lingüísticos

“todo medio de expresión recibido de una sociedad se apoya en principio en un hábito
colectivo, lo que viene a ser lo mismo, en una​ convención​”m aunque pueden distinguirse
diversos grados de motivación. Hay signos dotados de cierta motivación pero no están
menos fijados por una regla que obliga a emplearlos.La arbitrareidad, entonces, es otra vez
planteada como una cuestión de grados que son indirectamente proporcionales a la
motivación: cuanto más motivados son los signos, menos arbitrarios son.
Eco hace hincapié en que arbitrario no quiere decir exactamente lo mismo que
convencional, pues arbitrario es lo pura y exclusivamente convencional, es decir, lo
inmotivado. Para que haya un signo siempre debe haber una relación instituida entre
significante y significado sobre la base de una convención establecida por un código(regla
de emparejamiento de elementos de la expresión con elementos del contenido, después de
haber organizado en sistema formal ambos planos): todos los signos son convencionales,
pero no todos arbitrarios. También distingue aquellos signos en los que la convención
interviene en la producción, como las palabras, y aquellos en los que la convención
interviene solo en la lectura, en la interpretación.

Segundo principio: el carácter lineal del significante

el significante del signo lingüístico, por ser de naturaleza acústica, se desenvuelve en el
tiempo únicamente y tiene los caracteres que toma del tiempo: representa una extensión y
esa extensión es mensurable en una sola dimensión, es una línea. Todo el mecanismo de la
lengua depende de la linealidad del significante. los elementos del significante lingüístico se
presentan uno tras otro: forman una cadena, a diferencia d e los significantes visuales, que
pueden ofrecer complicaciones simultánea en varias direcciones.
Cuales son los elementos que componen el significante lingüístico? los​ fonemas​, definidos
como “unidades mínimas y autónomas del plano de la expresión cuyo contraste permite
distinguir significados”. Los fonemas no poseen en sí mismos un significado, pero el
contraste entre ellos permite distinguirlo: peso, paso y piso poseen distinto significados
gracias a la oposición entre la a la e y la i. Los fonemas tienen naturaleza psíquica, pues
son un conjunto de rasgos distintivos que esta archivados en la mente de los hablantes de
una lengua

La lengua y el habla
influido por el interés positivista en deslindar las ciencias, saussure reflexiona sobre cuál es
el objeto de estudio propio de la lingüística y afirma que lejos de preceder el objeto al punto
de vista, se diría que es el punto de vista el que crea al objeto. el objeto de estudio de la
lingüística es entonces la lengua. En efecto, lengua y lenguaje no son lo mismo, ella es solo
una parte de él, aunque esencial. El lenguaje en tanto tal no puede constituir un objeto de
estudio puesto que tomado en su conjunto el lenguaje es multiforme y heterclito; a caballo
entre diferentes dominios, a la vez físico, fisiológico y psíquico, pertenece además al
dominio individual y al social, no se deja clasificar en categorías de los hechos humanos por
que no se sabe cómo desembrollar su unidad.
Para deslindar la lengua, objeto homogéneo, en el conjunto heterogéneo del lenguaje,
saussure parte de la descripción del circuito del habla, es decir, del circuito de la
comunicación:
el circuito de la palabra en la comunicación supone al menos dos individuos. El punto de
partida del circuito empieza en el cerebro de uno de ellos, A, donde los conceptos se hallan
asociados con imágenes acústicas que sirve a su expresión. Supongamos que un concepto
dado desencadena en el cerebro una imagen acústica correspondiente: este es un
fenómeno enteramente psíquico, seguido a su vez de un proceso fisiológico: el cerebro
transmite a los órganos de la fonación un impulso correlativo a la imagen; luego las ondas
sonoras se propagan de la boca de A al oído de B: proceso puramente físico. A
continuación el circuito sigue en B en orden inverso.
Es necesario añadir una facultad de asociación y coordinación, que se manifiesta en todos
los casos en que no se trate nuevamente de signos aislados, facultad que desempeña papel
principal en la organización de la lengua en sistema. Entre todos los individuos ligados por
el lenguaje se establecerá una especie de promedio: todos reproducen los mismos signos
unidos a los mismos conceptos. Lo que hace que se formen en los sujetos hablantes
acuñaciones que llega a ser sensiblemente idénticas en todos es el funcionamiento de las
facultades receptiva y coordinativa.
Al separar la lengua del habla, se separa a la vez: lo social de lo individual; y lo que es
esencial de lo accesorio . L lengua no es una función del sujeto hablante, es el producto que
el individuo registra pasivamente: nunca supone premeditación, y la reflexión no interviene
en ella más que para la actividad de clasificar. El habla, por el contrario, es un acto
individual de voluntad e inteligencia, en el cual conviene distinguir por una lado las
combinaciones por las que el sujeto hablante utiliza el código de la lengua con miras a
expresar su pensamiento personal; y por el otro, el mecanismo psicofísico que permita
exteriorizar esas combinaciones.
la lengua es la parte social de lenguaje y existe en virtud de un contrato establecido entre
los miembros de una comunidad; el individuo por sí solo no puede crearla o modificarla y
tiene necesidad de un aprendizaje para conocer su funcionamiento
Saussure aclara que existe una interdependencia entre la lengua y el habla: la lengua es
necesaria para que el habla sea inteligible y produzca sus efectos, pero el habla es a su vez
necesaria para que la lengua se establezca históricamente. Oyendo a los otros es ocmo no
aprende su lengua materna. El habla es la que hace evolucionar a la lengua ya que la
precede siempre.

La lenga y el habla en otros sistemas semiológicos

Barthes, siguiendo a Saussure En su propuesta de tomar como modelo a la lingüística para
el estudio de cualquier sistema de signos, aplica(entre otros) al sistema de vestido los
conceptos de lengua y habla. afirma:
es necesario distinguir aquí tres sistemas diferentes según la sustancia inherente a la
comunicación. En el vestido escrito, es decir, descrito por una revista de modas a través del
lenguaje articulado, no existe el habla: es una lengua en estado puro. Una lengua sin habla
resultaría impensable, si,, por el contrario esto resultara aquí posible se debe a que la
lengua de la moda no procede a la masa hablante sino a un grupo de decisión que elabora
voluntariamente el código. En el vestido fotografiado la lengua emana siempre del
fashiongroup, pero no se nos da ya en su abstracción, ya que el vestido fotografiado
aparece siempre sobre una mujer individual. Lo que hallamos aquí es un estado semi
sistemático del vestido; en efecto, por una parte, la lengua de l amoda debe inferirse en este
caso de un vestido pseudo-real y, por otra parte, la persona que lleva el vestido es, si así
puede decirse, un invididuo normativo, elegido en función de su generalidad canónico y que,
por ello, representa una palabra cristalizada, privada de cualquier tipo de libertad
combinatoria. Es decir, en el vestido puesto(o real) volvemos a encontrar la distinción
clásica entre lengua y habla: la lengua vestimentaria está constituida por las oposiciones e
elementos, partes o detalles cuya variación determina un cambio de sentido; y por las reglas
que determinan la asociación de los elementos en su disposición a lo largo el cuerpo o unos
sobre otros
así, los aplica también al sistema de comidas:
La lengua culinaria está formada por
1. las reglas de exclusión(tabúes culinarios),
2. las oposiciones significantes de unidades que todavía han de determinarse(del tipo,
por ejemplo, salado/dulce); las reglas de asociación, ya sean simultáneas(a nivel de
un manjar) o sucesivas(a nivel de n menú)
3. por los protocolos de uso.
En lo que respecta al “habla” culinaria, comprende todas las variaciones personales de
preparación y asociación. buah, ponele que se entendió algo
Barthes plantea entonces que la extensión de los conceptos de lengua y habla plantea
problemas:
por un lado, en lo que respecta a la dialéctica entre lengua y el habla. Dentro del sistema
lingüístico, en la lengua no se incorpora nada que antes no haya sido probado en el habla y,
de modo recíproco, en el habla no es posible si no está basada en el tesoro de la lengua.
Salvo parcialmente en el caos de la comida, para la mayoría de los sistemas semiológicos
la lengua está elaborada no por la “masa hablante” sino por un grupo de decisión. Por otro
lado, en el lenguaje existe una gran desaprobación entre la lengua, un conjunto finito de
reglas, y las balas, que son prácticamente infinitas

inmutabilidad y mutabilidad de un signo

la inmutabilidad

con relación a la idea que representa, el significante aparece elegido libremente, pero con
relación a la comunidad lingüística que lo usa no es libre, es impuesto. No solo un individuo
es incapaz de modificar la elección hecha, sino que la masa misma no puede ejercer su
poder sobre una sola palabra; está atada a la lengua tal cual es. Por eso la lengua no puede
equipararse a un contrato puro y simple pues constituye una ley admitida por la comunidad
como una cosa que se sufre, no como una regla libremente consentida. La Lengua siempre
se nos aparece como una herencia de la época procedente.
Por que el factor histórico de la transmisión de la lengua la domina eternamente excluyendo
todo cambio lingüístico general y súbito? saussure propone:
1. el carácter arbitrario del signo: para que algo sea cuestionado es necesario que se
base en una norma razonable, pero esto no sucede pq la lengua es un sistema
arbitrario de signos
2. la multitud de signos necesarios para constituir cualquier lengua: los signos de una
lengua son innumerables
3. el carácter demasiado complejo del sistema: la lengua es un mecanismo que sólo
puede comprenderse con la reflexión. Como la masa es incompetente para
transformar la lengua,sería necesaria la intervención de especialistas, como
dramáticos que no serían exitosas
4. la resistencia de la inercia colectiva a toda innovación lingüística. Las instituciones
sociales nunca ocupan más que a cierto número de individuos a la vez y durante un
tiempo limitado; la lengua, por el contrario, es usada por los individuos en el dia
entero, extendida en toda la masa. Esto hace que la lengua sea la institución que
menos se presta para las iniciativas, pues la masa es percibida como un factor de
conservación, algo naturalmente inerte.
Para Saussure existe un vínculo entre la convención arbitraria, en virtud de la cual es libre la
elección que une un significante con un significado, y el tiempo, gracias al cual la elección
se haya ya fijada. Porque el signo es arbitrario no conoce otra y que la de la tradición, y
precisamente por fundarse en ella puede ser arbitrario.

la mutabilidad
El tiempo que asegura la continuidad de la lengua tiene otro efecto: el de alterar más o
menos los signos lingüísticos. Se puede hablar a la vez de mutabilidad e inmutabilidad del
signo. En realidad el signo está en condiciones de alterarse porque continúa en el tiempo. El
principio de alteración se funda en el principio de continuidad, pues la infidelidad al pasado
es solo relativa, de modo que siempre domina la “materia vieja”. Para saussure, la
continuidad del signo en el tiempo, unida a la alteración en el tiempo es un principio de la
semiología en general. Cualquiera sean los factores de alteración, siempre conducen a un
desplazamiento de la relación significado-significante.
PAra que la lengua e altere son necesarios dos factores: el tiempo y la masa hablante. si se
toma la lengua en el tiempo, sin la masa hablante, probablemente no se registra ninguna
alteración: inversamente, si se considera la masa hablante en el tiempo no se vería el efecto
de las fuerzas sociales que operan sobre la lengua. La continuidad implica necesariamente
la alteración, el desplazamiento más o menos considerable de las relaciones.

el valor
La lengua como pensamiento organizado en la materia fónica
Concebir la lengua como un sistema de valores implica afirmar que los elementos que la
integran no poseen una identidad en sí mismos, sino que solo pueden ser caracterizados a
partir de las relaciones opositivas con los otros elementos del sistema. En efecto, ​el valor es
la relación de oposición de un elemento de la lengua con los otros que lo rodean, de modo
que ese elemento es lo que los otros no son. ​De aquí a que Saussure concibe la lengua
como un sistema de diferencias. Para entenderlo, basta considerar dos elementos que
juegan en su funcionamiento: las ideas y los sonidos. El pensamiento en sí mismo es como
una nebulosa en la que no se pueden reconocer conceptos: es una masa amorfa carente de
forma y organización. Por otra parte, los sonidos por sí mismos también están
indiferenciados. LA lengua, entonces, realiza una serie de subdivisiones contiguas en el
plano indefinido de las ideas confusas y sobre el plano no menos indeterminado de los
sonidos. La lengua sirve así como intermediaria entre el pensamiento y el sonido: en el
primero delimita conceptos(ideas) y en el plano del sonido, imágenes acústicas.. Ambas
unidades constituyen pues un signo lingüístico. la combinación de ambos produce una
forma, pue sla lengua “da forma”, organiza. Pero, fundamentalmente, la lengua es una
forma porque las unidades que deslinda no pueden ser consideradas en sí mismas, como
elementos aislados, sino dentro del sistema que ella organiza.

el valor lingüístico considerado en su aspecto conceptual

“puesto que la lengua es un sistema en donde todos los términos son solidarios y donde el
valor de cada uno no resulta más que la presencia simultánea de otro

cómo es que el valor,así definido, se confundiría con la significación, es decir, la contraparte

de la imagen auditiva? los valores están siempre constituidos(incluso fuera de la lengua) por
● una cosa desemejante susceptible de ser trocada por otra cuyo valor está por
determinar
● por cosas similares que se pueden comparar con aquella cuyo valor se está por ver.
Así, para determinar el valor de una moneda de 5 centavos hay que saber 1. que se la
puede trocar por una cantidad determinada de una cosa diferente, por ejemplo, un caramelo
media hora; y 2. que se puede comparar con un valor similar del mismo sistema: una
moneda de 5 centavos es la mitad de una de 10. de la misma forma, una palabra puede
trocarse con otra cosa de la misma naturaleza: otra palabra. Su valor no estará fijado
mientras nos limitemos a consigna que se puede “trocar” por tal o cual concepto, es decir,
que tiene tal o cual significación: hace falta compararla con otro valores similares.
Dentro de una misma lengua todas la s palabras que expresan ideas vecinas se limitan
recíprocamente: sinónimos como recelar, temer, tener miedo, no tienen valor propio más
que por su oposición. Cuando se dice que los valores corresponden a conceptos, se
sobreentiende que son puramente diferenciales, definidos no positivamente por su
contenido, sino por sus relaciones con otros términos del sistema- su más exacta
característica es la de ser lo que los otros no. ej:

los elementos de la primera línea horizontal(animal humano femenino...) son los rasgos
semánticos(los semas) cuyo conjunto constituyen los conceptos. En el cuadro se observa
con claridad que los conceptos(hombre mujer niño niña) cobran identidad en relación de
oposición con otros conceptos vecinos por lo que, por ej, hombre es lo que los otros
conceptos no son.

El valor lingüístico considerado en su aspecto material

Para Saussure, lo que importa en las palabras no es el sonido en sí mismo, sino las
diferencias fónicas que permiten distinguir una palabra de rodas las otras, el significante
lingüístico está así constituido únicamente por las diferencias que separan a su imagen
acústica de todas las demás. Puesto que no hay imagen vocal que corresponda mejor que
otra a lo que se encomiendo expresar, es evidente que nunca podrá un fragmento de
lengua estar fundado en otra cosa que su no-coincidencia con el resto: arbitrario y
diferencial son dos cualidades correlativas .
Los Fonemas son tendidos también como unidades positivas, negativas y relativas, puesto
que lo que los caracteriza es el hecho de que no sean confundidos unos con otros. Los
fonemas no son sonidos, sino que representan categorías abstractas de características de
emisión; los fonemas así entendidos son un haz de rasgos distintivos cuya presencia o
ausencia permite distinguirlos entre sí
Apelando a la escritura saussure ejemplo la noción de valor desde el punto de vista
material:
1. los signos de la escritura son arbitrarios por su falta de coneccion entre las letras y el sonido
que designan
2. el valor de las letras es puramente negativo y diferencia, una misma persona puede escribir
la t de 20 formas distintas, lo esencial es que no se confunda en su escritura con otros signos
como la z o el 1.
3. los valores de la escritura no funcionan más que por oposición recíproca
4. el mediod reproducción del signo es totalmente indiferente por que no interesa al análisis de
la significación
la lengua es una forma, no una sustancia
Sincronia y diacronia
Para Saussure, todas las ciencias deben distinguir entre los dos ejes sobre los que se
sitúan los objetos que estudian

1. el eje de las simultaneidades A-B, cibcuerbe a las

relaciones entre las cosas ciexustebtesm con exclusión de toda intervención de tiempo. En
este eje se sitúa la sincronía, que designa un estado de lengua
2. El eje de las sucesiones C-D: en este eje solo se puede considerar una cosa a la vez,
pero en él están todas las cosas del primer eje con sus cambios respectivos. Aquí se ubica
la noción de Diacronía, que designa una fase de la evolución de la lengua. Páginas 89-91
encontrarán ejemplos que supuestamente son ilustrativos de la cuestión…
Saussure distingue así dos partes de la lingüística pero el estudio sincrónico de la lengua
tiene primacía en su trabajo.
“la lingüística sincrónica se ocupará de las relaciones lógicas y psicológicas que unen
términos coexistentes y forman un sistema, tal como aparece en la conciencia colectiva
la lingüística Diacrónica estudiará, por el contrario, las relaciones que unen términos
sucesivos no percibidos por una misma conciencia colectiva y que se reemplazan unos a
otros sin formar sistema entre sí.
Querides lectores, recomiendo leer este apartado pos la verdad no entendi un orto yo.

Relaciones sintagmáticas y relaciones Paradigmáticas/asociativas.}

son dos tipos de relación que se corresponden con dos formas de actividad cerebral,
indispensables para el funcionamiento de la lengua.
las relaciones sintagmáticas ​están fundadas en el carácter lineal de la lengua y son
establecidas por elementos copresentes en el discurso, son relaciones in praesentia. “los
elementos se alinean uno tras otros en la cadena hablada. Estas combinaciones que se
apoyan en la extensión pueden llamar Sintagmas. El sintagma se compone entonces de dos
o más unidades consecutivas(releer, vida humana, por ej). Colocado en un sintagma, un
término sólo adquiere su valor porque se opone al que le precede o al que le sigue a
ambos”. El sintagma época la idea de un orden de sucesión(No podemos decir leer re o
humana vida) y un número determinado de elementos(2, en este caso).
En cuanto a ​las relaciones asociativas o paradigmáticas​ se trata de relaciones in absentia,
pues la sentaba con elementos que no están presentes en el discurso sino que constituyen
una serie mnemotécnica virtual. En efecto, estas relaciones ya no se basan en la extensión
sino que su sede está en el cerebro formando desde “este tesoro interior que constituye la
lengua de cada individuo”. A partir de un elemento presente en el discurso, asociamos en la
mente otros elementos que tengan una analogía con el significado o en el significado con
aquel. Enseñanza puede evocarlos en la memoria instrucción, aprendizaje, educación sobre
la base de una analogía en el significado; o templanza, esperanza, tardanza, sobre la base
una analogía en el significante. EN las regiones asociativas los términos n se presentan en
un orden fijo ni en un número definido.
Las relaciones asociativas se corresponden con el eje de la selección de las unidades
lingüísticas, mientras que las sintagmáticas se corresponden con el eje de la combinación
de ellas en el discurso.
Jakobson ha vinculado los dos ejes del lenguaje a dos tipos de afasia: el afásico que tiene
una perturbación en el eje de la selección no consigue encontrar la palabra adecuada ante
un objeto pero logra combinar correctamente el sintagma sustitutivo: ante un cuchillo, por ej,
dirá “sirve para comer”. El afásico que sufre perturbaciones en el eje de la combinación, por
el contrario, sólo alcanzará a alinear palabras in encontra el modo de articularlas en frases
dotadas de un sentido completo.

los dos ejes en otros sistemas

semiológicos
Barthes explica que estos ejes se
encuentran en otros sistemas.
Asimismo, el eje sintagmático se
corresponde con el habla(la
combinación de elementos
seleccionados de la lengua) y el
asociativo/paradigmático, se
corresponde con la lengua, es di, con el
sistema, eje de la selección, pues de él
el hablante selecciona los elementos
que combina en el sintagma, el habla.La
aplicacion de los dos ejes del sistema
lingüístico al sistema del vestido,
mobiliario, y arquitectura aparece
sintetizado en el siguiente cuadro.

LEngua, pensamiento, percepción y realidad:

para Saussure, no existe pensamiento fuera del lenguaje, puesto que las ideas no preceden
a las subdivisiones operadas por la lengua, que le otorgan al pensamiento una forma
particular según sea el sistema de valores que establezca. En esta misma línea Benveniste
ha hecho hincapié en que no podría existir pensamiento sin lenguaje. Lotman concibe las
lenguas naturales como sistemas modalizadores primarios del mundo en el sentido en que
modelan nuestra visión del mundo, nos brindan un modelo de él, entendiendo el arte como
un sistema de modelización secundario del mundo. Nuestro modo de comprender la
realidad como sistema de relaciones está determinado por las leyes de la lengua con la que
hemos aprendido a pensar.
la lengua como interpretante de todo sistema semiológico
Barthes afirma que las imágenes, los objetos, los comportamientos pueden significar, pero
nunca de modo autónomo, pues todo sistema semiológico tiene que ver con el lenguaje por
el siguiente motivo: percibirlo que una sustancia significa implica recurrir necesariamente a
la segmentación de la lengua porque “no hay sentido que no esté nombrado” y el mundo de
los significados no es más que el mundo del lenguaje. Sostiene que el mundo de las
imágenes (foto, comic, publicidad, cine)suele exigir la presencia de un mensaje lingüístico,
que está en relación con el anclaje(ofrece una guía de lectura que limita los múltiples
sentidos que puede tener la imagen) o un relevo(relación de redundancia con ella).
Esto llev a barthes a invertir la relación planteada por Saussure entre la lingüística y
semiológica, ya no se trata de que la primera está incluida en la segunda, sino que la
semiología sea parte de la lingüística. La semiología es así entendida como una
translingüística, cuya materia consistirá unas veces en el mito, en el cuento, y otras en
objetos de nuestra civilización, en la medida en que estos sean hablados.
Benveniste reflexiona sobre las relaciones que pueden entablar diferentes sistemas
semiológicos y sobre los dos tipos de sentido s que produce la lengua. En primer lugar,
sostiene que un sistema semiológico se caracteriza por su modo de operación, su dominio
de validez(donde se impone el sistema y debe ser reconocido y obedecido), la naturaleza y
el número de los signos y el tipo de funcionamiento que une los signos y les otorga función
distintiva El sistema del semáforo, por ejemplo, el modo de operación es visual, el dominio
de validez es el desplazamiento de vehículos por caminos, los signos están constituidos por
la oposición cromática verde-rojo con la fase intermedia amarilla, de simple transición.
Por otra parte, benveniste se interroga sobre las relaciones que los sistemas semióticos
entablan entre sí a partir de lo que presenta tres posibilidades:
a. una relación de engendramiento, relación que vale para dos sistemas distintos
contemporáneos pero de igual naturaleza(como en el caso del alfabeto que
engendra el sistema braille construido a partir del primer sistema)
b. una relación de homología, que establece una correspondenci entre las partes de
dos sistemas semióticos. Esta relación no es verificada, sino que se instaura en
virtud de conexiones que quien interpreta los signos descubre o establece entre dos
sistemas distintos. Panofsky encuentra una homología entre la arquitectura gótica y
la filosofía escolástica
c. Una relación de interdependencia, es decir, la relación entre un sistema interpretante
y un sistema interpretado. La lengua aparece aquí como el interpretante e todo
sistema semiótico, pues puede categorizar e interpretar todo sistema de signos,
incluso a ella mismas, mientras que los otros sistemas no pueden ser interpretados
por si mismos sin recurrir a la lengua.
PAra él, la lengua constituye la gran matiz semiótica, la estructura moldeadora de los otros
sistemas de signos, que producen los rasgos y modos de acción de la lengua. Esta
propiedad es una consecuencia de su preeminencia como sistema significant, dado que
ella, a diferencia de otros sistemas , combina dos modos de de significancia(de producir
sentido): semiótico y semántico. Lo semitocio da cuenta de el modo de significancia que es
propio del signo lingüístico y que lo constituye como una unidad, es el modo que plantea
una única cuestión”ese elemento es un signo?”. Por ello, focalizar en esta consistiría en
identificar unidades, describir diferencias y descubrir criterios de distintividad. Lo semántico
se refiere a otro modelo de significancia que es engendrada por el discurso, que plantea
problemas vinculados con la lengua en cuanto productora de mensajes específicos,
situados en determinado contexto. En el orden de lo semántico se ubica la problemática de
la enunciación, es decir, la puesta en funcionamiento de la luna en un acto individual por su
enunciación

Saussure y el estructuralismo:
se ha denominado estructuralismo a la adopción de la lingüística como modelo por parte de
las ciencias sociales. Levis strauss define en el 61 a la antropología como una rama de la
semiología. Para analizar los fenómenos significantes se debía postular la existencia de un
sistema subyacente de relaciones, y verificar si el significado de los elementos y objetos
individuales no era el resultado de sus relaciones opositivas con otros elementos y objetos
en un sistema de relaciones del que los miembros de una cultura no tenían conciencia.
bueno, no se muy bien a qué apunta esto.

metz - algunos aspectos de la semiología en el cine

(se recomienda ​mucho ​leer la hoja de ruta antes)
también se recomienda que lean este texto pq me dio mucha paja resumirlo decentemente)
la expresión lenguaje cinematográfico plantea toda la problemática de la semiología del
filme pos para el autor quienes la utilizan en realidad se analizan los filmes bajo una idea de
“lengua” cinematográfica, lo cual es inaceptable 0.o

cine y narratividad
El autor privilegia el estudio de los filmes narrativos. sin embargo afirma que los filmes no
narrativos se diferencian más por un objetivo social y su contenido sustancial que por sus
procedimiento de lenguaje: las grandes figuras fundamentales del a semiología del cine
(montaje, mov de camara,escala de planos, secuencias, relación imagen y sonido, etc) son
en gran medidas idénticas para ambos tipos de filmes.
Se sabe que desde el cine no fue un lenguaje desde su nacimiento. Antes de ser el medio
que conocemos, fue un simple procedimiento mecánico de registro, conservación y
reproducción de espectáculos visuales en movimiento: un medio de reproducción.
Justamente en la medida en que el filme afrontó los problemas del relato se vio conducido a
construir un conjunto de procedimientos significantes específicos. Los historiadores están
de acuerdo en considerar que el “cine” empieza en el periodo 1910-1915, donde se
encuentran los primeros filmes, en la acepción que hoy usamos el término: narración de
cierta amplitud basada en procedimiento s que se consideran específicamente
cinematográficos. . Ahora bien, los pioneros del “lenguaje cinematográfico”, melies y griffith,
no se centraron en las búsquedas formales de por sí. Es más, se preocuparon poco por el
“mensaje” simbólico, filosófico o humano de sus filmes. HOmbres de la definición más que
de la connotación que buscaban ante todo contar una historia.
estudios de denotación y estudios de connotación en semiología del cine.
la semiología del cine puede concebirse como una semiología de la denotación o de la
connotación. EStas dos direccione presentan sus puntos de interés(sin embargo, hoy en
dia, ya como un corpus de conocimiento interesante, la semiología del cine trabaja ambas
direcciones en simultáneo. )
con el estudio de la connotación estado más cerca del cine como arte. El arte del filme se
sitúa en el mismo plano semiológico que el arte literario. LAs ordenaciones y restricciones
propiamente estéticas que se encuadran hacen las veces de instancia connotada, y esta se
supone a un sentido denotado, representado en la literatura por la significación propiamente
lingüística que se vincula en el idioma utilizado, a las unidades empleadas por el escritor, y
en el cine por el sentido literal(perceptivo) de los espectáculos que reproduce la imagen, o
los sonidos que reproduce la banda sonora. EN cuanto a la connotación, tiene como
significado determinado “estilo” literario o cinematográfico, determinado género,
determinado simbología, determinada atmósfera poética; y como significante el conjunto
material semiológico denotado, tanto significante como significado.
El significado de la connotación solo llega a establecerse cuando el significante
correspondiente pone en juego a la vez al significante y al significado de la denotación.
El estudio del cine como arte puede conducirse, por lo tanto, según métodos inspirados en
la lingüística.
Si el cine es un lenguaje específico, lo es también por sus procedimientos de denotación. La
noción de diégesis es tan importante para la filmo semiología como la idea de arte.
EL cine es muy diferente a la fotografía desde la semiología. En foto, el sentido denotado
corre enteramente a cargo del proceso automatizado de la duplicación fotoquímica: la
denotación es un acto perceptivo, no está codificada, no posee organización propia. No
existe ningún procedimiento específicamente fotografico para designar el significado “casa”
en su estado denotado, sino el de mostrar una casa. En cine, por el contrario, toda una
semiología de la denotación es posible y necesaria, puesto a que el cine está hecha de
varias fotografías, que en su mayoría no nos ofrecen más que aspectos parciales el
referente diegético: “casa en cine” será la imagen de una escalera, seguida por la cocina,
seguido por unas ventanas,etc. La denotación misma esta aqui construida, organizada y es
hasta cierto punto fruto de una codificación; a falta de leyes absolutas, existe un número de
hábitos dominantes en materia de inteligibilidad fílmica.
paradigmática y sintagmática
el cine se centra más en la sintagmática que en la paradigmática.
EL plano no es comparable con la palabra de un léxico; más bien se asemejaba a un
enunciado completo, por ser ya el resultado de una combinación en gran medida libre, de
un ensamblaje que depende del “habla” mientras que la palabra es un sintagma pre
impuesto por el código. Entre el enunciado y la imagen hay otra semejanza: ambos son
unidades actualizadas; mientras que la palabra es en sí misma una unidad de código.
puramente virtual, la imagen es casi siempre asertiva, y la aserción es una de las grandes
modalidades de actualización del acto semiótico. La paradigmática en el fila está condenada
a seguir siendo parcial y fragmentaria, como mínimo si se la busca en el ámbito de la
imagen. Esto se debe a que la creación desempeña un papel más importante en el lenguaje
cinematográfico que en el manejo de los idiomas: hablar una lengua es utilizarla. Hablar el
lenguaje cinematográfico es en cierta medida inventarlo.
Las consideraciones sintagmáticas están en el centro de la problemática de la definición
fílmica. Si cada imagen es una creación libre, la ordenación de estas imágenes en una
sucesión inteligible(planificación y montaje) nos sitúa en el corazón de la dimensión
semiológica del filme.

bueno todo lo del medio lo salteo pq si sooo

página 128
algunos puntos importantes
 1. el filme no tiene nada que corresponde a las unidades de segundo articulación,
puramente distintivas; todas sus unidades son directamente significativas y solo
aparecen en estado actualizado.
2. las conmutaciones y demás manipulaciones a las que procede la semiología del cine
operan, pues sobre grandes unidades significantes. Las “leyes”l del lenguaje
cinematográfico ordenan enunciados en el interior del relato, y no monemas en el
interior del enunciado; menos aún fonemas en el interior de un monema
3. EL cine no es una lengua; pero se lo puede considerar un lenguaje en la medida que
ordena elementos significativos en el seno de disposiciones regladas, diferentes de
las que practican nuestros idiomas y que tampoco son un calco de los conjuntos
perceptivos que ofrece la realidad.
4. el “plano, unidad ya compleja, sigue siendo, por el momento, una referencia
indispensable como lo fue en cierta manera el nivel de la palabra durante todo un
periodo de la investigación lingüística. Sería aventurar asimilar el plano a un taxema
en el sentido de Hjelmslev, pero puede considerarse que constituye en el cine el
segmento mínimo, ya que se necesitará como mínimo un plano para hacer un filme
o una parte de filme, del mismo modo que un enunciado lingüístico no puede
contener menos de un fonema.si el plano no es el elemento mínimo de la
significación fílmica, si es al menos el elemento mínimo de la cadena fílmica

La enunciación - Filinich

sujeto de la enunciación
definición
El concepto de sujeto de la enunciación no alude a un individuo particular ni intenta
recuperar la experiencia singular de un hablante empírico. No señala una personalidad
exterior al lenguaje cuya idiosincrasia intentaría atrapar. No nombra una entidad psicológica
o sociológica cuyos rasgos se manifiestan en el enunciado. So…:
1. queda manifiesto que el autor empírico del enunciado no tiene cabida en el análisis
de la enunciación. El sujeto del cual aquí se habla está implícito en el enunciado
mismo, no es exterior a él y cualquier coincidencia entre sujeto de la enunciación y el
productor empírico de un enunciado sólo puede determinarse mediante otro tipo de
análisis. La riqueza del sujeto de la enunciación reside justamente en considerarlo
como una instancia subyacente a todo enunciado, que trasciende la voluntad y la
intención de un individuo particular, para transformarse en una figura constituida,
moldeada por su propio enunciado y existente sólo en el interior de los textos.
2. se comprende que el sujeto de la enunciación es una instancia compuesta por la
articulación entre sujeto enunciador y sujeto enunciatario, de ahí que sea preferible
hablar de instancia de la enunciación para dar cuenta de los dos polos constitutivos
de la enunciación. Hablar de instancia de la enunciación acentúa el hecho de lo que
interesa desde una perspectiva semiótica es la dimensión discursiva, la cristalización
en el discurso de una presencia -una voz, una mirada- que es a la vez causa y
efecto del enunciado. Es necesariamente causa pues no puede haber enunciado sin
ese acto inagural del que habla benveniste por el cual el sujeto se instala como
locutor para apropiarse de la lengua y dirigirse á otro. Y es al mismo tiempo efecto
del enunciado porque no está configurado de antemano, sino que es resultado de su
 propio discurrir. Enunciador y enunciatario son dos papeles que se constituyen de
manera recíproca en el interior del enunciado
debemos distinguir el enunciatario y el receptor real del enunciado. El enunciatario es, como
el enunciador, un sujeto discursivo, previsto en el interior del enunciado, es la imagen de
destinatario que el enunciador necesita formarse para construir un enunciado. Lo que
interesa para el analisi de la significación es evidentemente esa imagen de destinatario
explicitada o sugerida por el texto, no los receptores empíricos cuyas características no
podrían aportar rasgos relevantes para comprender la significación del texto.
Enunciador y enunciatario son entonces dos papeles configurados por el enunciado, dado
que no tienen existencia fuera de él. El enunciado no solamente conlleva información, sino
que pone en escena, presenta una situación comunicativa por la cual algo se dice desde
cierta perspectiva para cierta inteligibilidad.

las marcas del enunciador y del enunciatario

En los casos más transparentes, las referencias al enunciador y al enunciatario aparecen
como el yo responsable del decir y el tú previsto por el enunciador. Además de los
pronombres de primera y segunda persona– únicos pronombres personales en sentido
estricto, según Benveniste– la presencia de ambas figuras se puede reconocer por todos
aquellos indicios que dan cuenta de una perspectiva (visual y valorativa) desde la cual se
presentan los hechos y de una captación que se espera obtener.
es necesario considerar que el enunciador no sólo se constituye a sí mismo sino que
construye una imagen del enunciatario. Las huellas de su presencia son múltiples. Digamos
primeramente que para designar el rol de enunciador en textos pertenecientes al género
narrativo, la teoría literaria pro- vee el término de narrador. Como concepto correlativo a
éste, Genette (1972) ha propuesto el de narratario para designar la función de enunciatario
dentro del relato Prince retoma el concepto de narratario y consigna las señales que lo
configuran:
1. pasajes del relato en el que el narrador se refiere directamente al
narratario(denominaciones como lector, audiencia, mi amigo, la segunda persona)
2. pasajes que implican al narratario sin nombrarlo directamente(el nosotros,
expresiones impersonales, el pronombre indefinido )
3. las preguntas o pseudo preguntas que indican el género de curiosidad que anima al
narratario
4. diversas formas de negación: contradecir creencias atribuidas al narratario, disipar
sus preocupaciones
5. términos con valor demostrativo que remitan a otro texto conocido por narrador y
narratario
6. comparaciones y analogías que presuponen mejor conocido el segundo término de
la comparación
7. las sobre justificaciones, las excusas por interrumpir el relato, por una frase mal
construida, por considerarse incapaz de describir un sentimiento

ambigüedad y polifonía enunciativa.

algunos casos en los cuales el enunciador puede hacer referencias ambiguas, dar la
palabra a otro, o bien dejar oír voces ajenas en el interior de su propio discurso.
Hemos afirmado que los pronombres personales por excelencia son los de primera y
segunda persona puesto que son ellos los que remiten a la instancia de discurso, el yo a la
perspectiva desde la cual prolifera el enunciado y el tú a la inteligibilidad a la cual el
enunciado apea. Sin embargo, no son los únicos que pueden manifestar a la instancia
enunciativa.
La retórica clásica disponía de la figura de la analogía para señalar desplazamientos que
pueden sufrir los pronombres personales. Además de las analogues temporales y
espaciales, las enaguas de persona designan significaciones diversas que se suponen a las
habituales. Así, el yo puede remitir a un tú como si le digo a un niño “porque interrumpo
siempre las conversaciones?”
También el el puede seguirnos un yo.
Pensemos además en los interesantes casos que se presentan relatos literarios en los que
predomina el uso de la segunda persona con significaciones variadas( como diálogo
interiorizado de un personaje, como metalepsis narrativa mediante la cual el narrador hace
hacer las acciones que narra) o de una tercera persona que se instala en la conciencia de
un yo que percibe, evalúa y experimenta los acontecimientos.. En la autopista del sur, de
cortázar. En este caso, el enunciador (el narrador, en términos de teoría literaria) pone en
escena, expone, desde cierta distancia, los
movimientos de conciencia de otro, sin cederle la voz pero concediéndole el ángulo de
visión, la perspectiva visual y valorativa de los hechos. De este modo, enunciador y
observador ocupan lugares diferentes; se produce así una ruptura significativa por la cual la
tercera persona (junto con las marcas temporales y espaciales, y demás índices de la
subjetividad) no solamente indica la procedencia de la voz sino que señala también la
presencia de la focalización de otro, dando lugar a que se aprecie mediante la voz de uno la
conciencia de otro. Podríamos decir que es un modo de hacer oír a otro, introducir un
discurso ajeno en el interior del discurso propio
la posibilidad de circular voces en el interior del discurso propio es lo que bajtin denomino la
polifonía de la narración. Esta caracterización general de la lengua convalida la concepción
según la cual el sujeto hablante no es fuente ni dueño de su discurso sino que su habla
hace circular ideologías, creencias, valores, que lo desbordan; su habla es más un mosaico
de citas en conflicto (parodias, ironías, refundiciones) que un supuesto discurso homogéneo
Ducrot(1994) postula que incluso en un solo enunciado es posible reconocer a más de un
enunciador. Uno de los casos es la ironía, que consiste no en afirmar algo para dar a
entender lo contrario, sino en hacer oír la voz de otro capaz de realizar una afirmación
absurda de la cual el enunciador básico no se hace responsable.
Una forma semejante de explicar el discurso irónico, desarrollada con precisión y detalle, es
la que presenta Reyes (1984), quien introduce la figura del locutor ingenuo (que podríamos
también llamar enunciador ingenuo, para no multiplicar los conceptos), figura que da cuenta
de la inclusión de otro enunciador en el enunciado. Así, el ejemplo citado al comienzo de
este trabajo, ¡Bello día el de hoy!, para aludir a la tormenta que arruina un día de campo,
podría comprenderse como la atribución –hecha por el enunciador básico– de esta
afirmación a otro enunciador (el ingenuo) para quien las condiciones atmosféricas fueron
formidables
la negación constituye otro caso de polifonía pos niega o refutar algo que tuvo que ser
afirmado o'justificado por alguien. Así dentro de la enunciación hay al menos dos
enunciadores.
Melina Graves- Imágenes imposibles

lo que se intenta probar en el trabajo es que al modificar de manera deliberada as marcas

de enunciación en las fotografías originales del sonderkommando de Auschwitz, el efecto de
transmisión emotiva y la capacidad heurística de esas imágenes se diluye tras la sutil
pretensión de saber etnológico que proveía la imagen mediante sus “biografemas”. .Asi, las
fotos intervenidas buscan cumpliruna funcion documental de manera escueta, similar a una
cronic, anulando, creemos, el poder de documento-verdad que las imagenes tenian en su
versión original. Aplica a todo no solo a estas fotos. Las fotos tan al final del texto
Es importante señalar que el fotógrafo(alex) es necesariamente, la construcción de un
sujeto de la enunciación colectivo. Está claro que el autor empírico del enunciado no tiene
cabida en el análisis de la enunciación, pero la crónica del trabajo conjunto que implicó la
toma de fotografías nos da un primer indicio de lo plural existente en la producción de esas
imágenes(el rollo y la cámara lo alcanza una enfermera infiltrada y ella los alcanza a la
resistencia para revelarlos). hay más: La necesidad de resistencia de los prisioneros en los
campos de concentración se vio expresada de múltiples maneras a lo largo del nazismo, y
en este complejo de alternativas, la cuestión del relato para la posteridad tiene un privilegio
notable .
Así, es indispensable entender la decisión de tomar las fotografías como la voluntad de
construir un sujeto de la enunciación polifonía: en el discurso de alex están todas las voces
de los prisioneros, los vivos y los muertos, que intentan la comunicación con un espacio y
un tiempo que queda “más lejos”
Con estas cuestiones en mente, pasemos, ahora, a analizar en detalle cada una de las
fotografías. En la nº 1, vemos que Alex se ha colocado detrás de la oscuridad protectora de
la cámara de gas. Vaya paradoja: el fotógrafo, para preparar la cámara y tomar las
imágenes tuvo que meterse dentro de la misma cámara de gas. Los bordes de la ventanilla
que parecen enmarcar la foto son un deíctico contundente: el “aquí” desde el cual el “yo”
hace la toma es un grito desde la muerte (la cámara de gas) hacia la vida (la resistencia
polaca que recibirá el negativo y, más tarde, la humanidad que convertirá en memoria al
Holocausto). Alex no tuvo posibilidades amplias para elegir alternativas estéticas para las
fotografías, pero las marcas de enunciación que el texto-imagen ofrece revelan mucho más
que el horror que transmite la incineración de los cuerpos: el eje, levemente oblicuo y la
imagen movida de los presos del Sonderkommando y los cuerpos muestran a la vez el
miedo, el peligro y la urgencia con que esta fotografía fue captada, sentimiento que,
además, era parte constitutiva y cotidiana de la psiquis de los prisioneros.
La fotografía n° 2 es más clara y cercana. Aquí, está humareda se convierte en objeto
activo del discurso fotográfico, puesto que su opacidad, al tiempo que oculta lo que hay
detrás de él, nos permite inferir que la escena del infierno no termina en la imagen que Alex
captura: ¿cuántos muertos más habrá detrás del humo?, ¿qué otras imágenes
inimaginables pero reales, imposibles pero dolorosamente históricas oculta?
La imagen 3 nos recuerda lo extremo de la instancia de la enunciación en que las imágenes
fueron obtenidas. Ya sin la seguridad de la cámara de gas y con un SS alrededor. No hay
posibilidad de enfocar: la toma se hace, probablemente, mientras alex va caminando. sin
embargo se advierte la desnudez, el movimiento, el imputado amontonamiento físico al que
esas mujeres fueron sometidas. Estas mujeres no pueden formar parte del yo colectivo del
que antes hablamos, por que yo jamás compartiré su muerte. Barthes señala que muestra
un aplastamiento del tiempo: esto ya está muerto y esto va a morir, pero nadie podría dar
cuenta de esa muerte en particular.
La imagen 4 muestra algunas ramas. es una foto en la que “no se ve nada”: el sol quema la
imagen pero permite que surja pura enunciación que, con sorprendente capacidad de
síntesis metafórica, nos permite conectarnos-de manera elusiva- con la experiencia más
visceral de auschwitz: aparece el miedo, el heroísmo, la resistencia, la desesperanza y la
imposibilidad de la salvación. aquí viene lo interesante
Nos eluden las razones por las que la riqueza del testimonio de las cuatro fotografías del
Sonderkommando ha sido cercenada por los retoques 17. Sin embargo, el falseamiento
producido sobre las imágenes, a pesar de tener como objetivo aparente intentar asignar a
las fotografías una función más claramente explicativa, genera un aberrante efecto de
traición moral al mandamiento que los prisioneros habían formulado de guardar y difundir la
memoria, de llegar “más lejos” a través de las tomas. En primer lugar, se han descartado
dos imágenes. La foto 1, que muestra “lo mismo” que la nº 2 pero con peor “calidad”, ha
sido resumida en la imagen 2´, que además presenta otro tipo de intervención, a la que nos
referiremos enseguida. La fotografía 4 también ha sido dejada de lado: en ella,
simplemente, “no se ve nada”18. La importancia de la síntesis explicativa hace que se
priorice lo captable fácilmente y en la medida justa: que no se “sobrediga” (dos fotos
“iguales”), pero que tampoco deje de decirse algo (foto 4). Esta misma directiva parece
guiar el trabajo realizado sobre las fotos 2´ y 3´, que busca borrar toda la instancia de la
enunciación que daba un matiz verídico a las imágenes. En primer lugar, se ha borrado todo
espacio “negro” que enmarca las fotografías originales (la cámara de gas y el bosque que
“protegían” al “fotógrafo desconocido”) y se ha buscado ortogonalizar los ejes para facilitar
la mirada. El peligro y el terror que transmitía la serie original se trastoca en la asepsia de la
cuasi-pose. Es imposible recuperar en 2´ y en 3´ la urgencia y desesperación de la situación
del Sonderkommando de Auschwitz, puesto que la imagen sugiere que Alex tomó la
fotografía al aire libre. la anulación de las marcas del sujeto de la enunciación en el retoque
modifica dramáticamente la posición del objeto fotografiado. Como afirma Barthes, “cuando
me siento observado por el objetivo todo cambia: me constituyo en el acto de ‘posar. ). Así,
la aparente transparencia del objeto de la serie retocada (frente a la opacidad de la original),
anula, paradójicamente, cualquier pretensión de veracidad de la fotografía. Si se observa el
detalle del retoque en 3´, vemos que el falseamiento trasvasa la voluntad informativa para
generar una pretensión estética que es fríamente inmoral por lo frívola (se levantaron los
pechos caídos y se inventaron rostros).
la modificación de la enunciación de las fotografías originales no anula el carácter dialógico
de la serie retocada, pero el cambio en el mensaje es imposible de remontar. Las fotos 2´ y
3´ no impiden ver el horror, pero las preguntas que éste despierta son de otra índole. 2´ y 3´,
con su falta de marco de situación de enunciación, pueden generarnos preguntas como
cuánta gente era incinerada o gaseada en Auschwitz, pero nunca nos invitarán a pensar
qué sintió aquel que tomó la fotografía o cómo la obtuvo. No hay obstáculos que generen
distancia real entre ellos, las fotografías remiten a una “normalidad” en la situación que sólo
puede ser superada por un ojo muy entrenado en la decodificación de imágenes. La serie
original, por las “imperfecciones” y dificultades que impone a la mirada, activa
inmediatamente el esfuerzo del que percibe para intentar interpretarlas, Con la eliminación
las marcas del sujeto de la enunciación también se pierde su capacidad de transmisión
emocional: la serie original nos permite un lazo humano con Alex mientras que la segunda
se contenta con mostrar hechos.
La opacidad que impone la enunciación de la serie original de fotografías obliga al receptor
a ser explícitamente activo a la hora de construir memoria, mientras que el efecto de
“sutura” que alcanzan las imágenes retocadas apunta más bien a la pasividad del
observador. Hay que insistir en que el retoque no significa solamente “facilitar” la visión para
el público poco entrenado en la percepción; por el contrario, esas decisiones estéticas
conllevan posturas morales y políticas a la hora de elegir qué y cómo recordar. una imagen
“explicativa” y “transparente” implica la pretensión de comprender en términos racionales:
todo está expresado en las fotografías, por lo que no existen preguntas que puedan quedar
sin respuestas.
Si estos instantes (inextensos e inasibles) de verdad son la verdadera patria del hombre en
tanto son el espacio de real libertad de la humanidad, entonces las fotografías de Alex son
el medio honesto para aproximarnos al horror de Auschwitz. Los cuatro instantes
arrancados al infierno nos obligan a pensar y sentir activamente para descifrar el pasado y
crear memoria para el futuro. Son un “punto de contacto posible. La imaginación, estimulada
por lo inasible de la enunciación, es la clave de la memoria, y las fotos de Alex son
invitación directa a la imaginación

El punto de vista - Gaudreault y F. Jost

La focalización en Genette
las relaciones de conocimiento entre narrador y personaje es lo que ayuda a establecer el
foco del relato que puede ser
1. relato no focalizado o de focalización cero, cuando el narrador es “omnisciente”, es
decir, ice más de lo que sabe cualquiera de los personajes
2. Relato en focalización interna: fija cuando el relato da a conocer los acontecimiento
como si estuvieran filtrados por la conciencia de un solo personaje; variable, cuando
el personaje focal cambia a l largo del relato; y múltiple, cuando el mismo
acontecimiento se evoca en distintas ocasiones según el punto de vista de diversos
personajes
3. Relato en focalización externa: cuando no se permite que el lector o espectador
conozca los pensamientos o sentimientos del héroe/personaje..
La focalización se define en primera instancia por una relación de saber entre el narrador y
sus personajes, distinto al hecho de ver
Saber y ver: focalización y ocularización
La ocularización caracteriza la relación entre lo que a cámara muestra y lo que el personaje
supuestamente ve
● ocularización interna primaria: cuándo se marca la materialidad de un cuerpo o la
presencia de un ojo que de inmediato (sin el contexto) permite identificar a un
personaje ausente de la imagen (sin necesidad de mostrar primero su mirada).A
este segmento también pertenecen los encuadres en los que se muestra tan sólo
parte del cuerpo de un personaje, entendiendo a la cámara como su cabeza y tomas
en las que un movimiento o angulación de cámara nos da a entender que se trata de
la perspectiva de un personaje.
 ● Ocularización interna secundaria : se define por el hecho de que la subjetividad en la
imagen está constituida por raccords, como el plano contraplano, por una
contextualización. Cualquier imagen que enlace con una mirada mostrada en
pantalla, a condición de que se respeten algunas “reglas sintácticas”, quedará
anclada a ella
● Ocularización cero: La mirada de la cámara (remite al enunciador) equivale a la del
tú con el que se identifica el espectador (no está anclada en la mirada de un
personaje de la diégesis): La cámara puede estar al margen de todos los
personajes, intentando mostrar la escena. La posición o el movimiento de la cámara
pueden subrayar la autonomía y/o superioridad del enunciador en relación a los
personajes.La posición de la cámara puede también comunicar ciertas preferencias
estilísticas y estéticas que subjetiviza el enunciado.
la escucha, la ocularización
es la construcción de la posición auditiva de un personaje que plantea los problemas de
1. la localización de sonidos: exceptuando la estereofonia a los 5.1, el sonido está
desprovisto de una dimensión espacial
2. La individualización de la escucha
3. la inteligibilidad de los diálogos
entonces
● ocularización interna secundaria: cuando al restriccion de lo oído a lo escuchado
esta construida por el montaje y/o la representación visual. Señales visuales que
permiten construir un punto de isa auricular
● Ocularización interna primaria: si desconocemos la distanci a la que está la fuente
sonora y no disponemos de señales que constatan la escucha activa, noe s facil
saber si el sonido se filtra por el oído de un personaje. Por esta razón, un sonido
remitirá a una instancia no visible solo cuando ciertas deformaciones construyen una
escucha particular.
● auricularización cero: Cuando el sonido no está transmitiendo ninguna instancia
intradiegética y remite al narrador implícito.
Focalización cinematográfica:
si la ovulación y auricularizaciona fectan a la banda de imagen y sonido, la focalización
concebida como foco cognitivo adoptado por el relato no puede deducirse por una u otra, en
la medida que lo visto no puede asimilarse a lo sabido. Esto debido a
1. el valor cognitivo de la ocularización puede depender de las acciones puestas en
escena y del relato. Todo depende de las informaciones que sabemos y la relación
con lo que el personaje sabe. De modo que, par atribuir un valor cognitivo a la
ocularización, hay que tener en cuenta las informaciones narrativa presentadas y las
acciones en escena, examinando su pertinencia en cuanto la comprensión de la
historia
2. el valor cognitivo de la secularización puede depende de la voz en off. A veces las
correspondencias entre lo visto y lo dicho son las que nos aclaran que quien habla
es también por quien vemos o percibimos visualmente la diégesis de la historia
focalización interna
existe cuando el relato está restringido a lo que puede saber el personaje. Ello supone que
este esté presente en todas las secuencias, o que diga como le han llegado las
informaciones sobre lo que no ha vivido el mismo. Esta Limitación al saber del personaje
implicaría que compartamos su mirada. Todo lo contrario: si hay una ocularización primaria,
por lo general hay algo que nosotros no sabemos que el personaje si. Cuando una voz en
off va comentando la acción, la focalización interna suele estar asociada a una ocularización
cero retransmitida por ocularizaciones internas secundarias.

Focalización externa
en literatura, suele definirse como el hecho de que los acontecimientos se describen desde
el exterior sin que penetremos en la cabeza de los personajes. Sin embargo, incluso sin la
ayuda de la voz en off el espectador puede muy bien compartir los sentimientos de un
personaje o saber lo que siente, mediante la unica modificacion de la interpretación de un
autor, de su gesticulación, de su mímica. La exterioridad de la cámara no puede asimilarse
a una pura negación de la interioridad del personaje. La exterioridad, para ser pertinente
desde el punto de vista de la distribución de las informaciones narrativas, debe conllevar
una restricción de nuestro saber en relación al del personaje que acabe produciendo efectos
narrativos. El personaje se halla, de alguna forma, en posesión de un secreto
Focalización espectatorial
En lugar de privarnos de ciertas informaciones, el narrador puede dar un ventaja cognitiva al
espectador por encima de los personajes: el espectador ahora sabe toda la información o al
menos más que los personajes. La pantalla dividida es una marca muy característica. Suele
usarse mucho en peliculas de suspenso o en comedias.
La focalización no se deduce de lo que el narrador debe supuestamente conocer, sino de la
posición que adopta en relación a los personajes cuya historia relata(especialmente al
protagonista)

El enigma de Kane - Machado

Cuando el objeto “rosebud” es mencionado por primera vez, se revela que hay alguien mas
que los personajes dentro de ciudadano kane, ya que ninguno de ellos estaba cuando se
presenta el objeto por primera vez. Dentro del filme hay otra mirada-puesto a que atestigua
la última palabra de kane y después revela su significado- pero que no necesariamente se
confunde con las miradas que los personajes se dirigen los unos a los otros. Localizarla es
difícil.
Si los planos en cuestión-los labios de kane pronunciando la enigmática palabra antes de
morir y el trineo “rosebud” quemándose en llamas- estuviesen presentes en el contexto de
un documental o de un reportaje televisivo, no quedaría la menor duda de que por lo menos
un testigo ha presentado ambas escenas. Sin ese ojo proveedor del plano las escenas no
existirán. De ahí entonce que el simple hecho de la existencia de un plano ya presupone el
trabajo de la enunciación de un sujeto que anteriormente lo “vio” para que, por último,
también nosotros, los espectadores, pudiésemos contemplarlo. Quien es esta instancia y
como se construye?
en la literatura siempre fue más fácil identificar la sombra del narrador porque las señales de
su presencia están siempre impresas en el mismo enunciado. quién habla y desde donde?
una vez identificada la voz que presenta el texto, es lícito cuestionar la índole de su saber y
revitalizar su poder en el proceso de la narración . en la historia moderna ya no hay
historias, sino puntos de vista sobre la historia y ese es el problema de Ciudadano kane,
porque está precisamente construida sobre puntos de vista. Pero los múltiples puntos de
vista son literarios, propuestos por el texto-el guión- y no coincide con el ojo de la cámara en
relación con el motivo. Esto quiere decir que los “narradores” que aparecen en el filme
“contando” verbalmente aspectos diferentes y contradictorios de la personalidad de Kane no
corresponden exactamente con el sujeto cinematográfico en el sentido más estricto del
término. La misma entidad invisible y misteriosa retorna una y otra vez: pero, quien es?
quizá pueda decirse que el reportero que ata los diversos puntos de vista es el , pero se
llegó ala conclusión que es imposible formarse una idea unitaria sobre el personaje de kane.
De hecho, él está presente en el filme dentro de una estructura típica de “visión subjetiva”;
rara vez aparece dentro del plano claramente.
Sin embargo, la intervención del periodista es episódica, de modo que un posible indicio de
cámara subjetiva no será nunca el procedimiento dominante en el film. Basta con que la
pelicula transforme en imágenes la narrativa de cada “narrador” para que tanto el punto de
vista de thompson como el del narrador mismo desaparezcan, con lo que vuelve a entrar en
escena la misteriosa entidad que tratamos de identificar
La discusión de la que el enunciado mantiene con su instancia productora inicia con
Todorov, que parte de la oposición propuesta por Benveniste entre historia y discurso- dos
formas de producción textual en donde la enunciación o bien se borra(historia) o bien se
muestra(discurso)- para construir su famosa tipología del narrador literario, según la cual el
sujeto de la enunciación puede ver “desde dentro”(el narrador sabe más que los
personajes), desde fuera(sabe menos que ellos) o hasta puede ver “junto con” el
narrador(que en este caso sabe tanto como los personajes). Genette propone hablar de
focalización, término que considera más abstracto ya adecuado al texto verbal que, por
ejemplo, punto de vista o campo de fisión. Así el habla de las 3 localizaciones con la
variación de fija, variable y múltiple en la interna.
Lo que sucede en kane es que el narrador se “duplica”: el cuenta la historia, pero en el filme
se corresponde con la mirada de otro, es decir, aparece en escena visto por otra instancia
vidente.
Lacan señaló que el “yo” que enuncia, el “yo” de la enunciación, no es exactamente el “yo”
del enunciado, el referente que designa a aquel dentro del enunciado. Por eso en la
expresión “yo estoy mintiendo” no hay exactamente una paradoja, puesto que el sujeto del
enunciado dice la verdad, osea que el sujeto de la enunciación está mintiendo. Esto es
mucho más aplicable al texto cinematográfico, que puede tener muchos sujetos marcados
por el enunciado debido al carácter heterogéneo de la narrativa fílmica, que es al mismo
tiempo habla(voz), sonido, e imagen(mirada).
Buena parte de los malentendidos de la cuestión del sujeto transmisor en el cine se debe a
su asimilación con la figura del “narrador literario,aquel que habla(el “yo” del enunciado
verbal) en off o en over de la banda sonora. Quien narra el filme no es exactamente la voz
que habla en él, sino una instancia que deja ver y oír , que ordena los planos según una
lógica de sucesión. una entrada de cámara que muestra lo que los personajes no pueden
ver tiene mucho más que ver con la naturaleza del sujeto cinematográfico que la voz que
“cuenta”, es decir, que “relata” la historia en la banda sonora. Las películas narradas
literalmente en primera persona del singular, por medio del recurso de una voz en over, nos
indican necesariamente una focalización interna, mientras que en otras donde no hay
indicación explícita de la instancia narradora, se dan cómodamente dentro del restringida
perspectiva de un personaje.
No es posible pensar el problema de la enunciación en el cine a partir de parámetros
tomados de la teoría literaria, aunque ambos tengan una base narrativa aparentemente
común. sin embargo, en el cine no “se cuenta” exactamente una historia. Contar implica una
relación de anterioridad al hecho narrado, al que el narrador abre paso. Es un voz a
posteriori. Pero en un texto literario escrito en primera persona hay siempre una diferencia
fundamental entre el sujeto que enuncia y el sujeto del enunciado, el “yo” que interviene en
la historia: este último practica la acción antes que el primero practique el acto de la
escritura. Pero la narrativa cinematográfica el espectador la vive como un presente virtual.
en cierto sentido en el cine no hay pasado; cuando la película empieza, la historia
comienza, “de hecho”, a suceder frente a nuestros ojos: nosotros nos adentramos en ella y,
una vez dentro, nos comprendemos en un proceso de participación onírica.
Por esta razón, en el ámbito del cine solo en sentido figurado se puede hablar de una
instancia narradora(y por extensión de narración y narrativa). Asimismo, en el ámbito de la
literatura solamente en sentido figurado podemos hablar de punto de vista y focalización. si,
por comodidad, todavía fuese necesario seguir usando la palabra narrador para hacer
referencia al sujeto cinematográfico, es preciso tener en cuenta que es una metáfora con
fondo antropomórfico, ya que siempre tendemos, por la fuerza de las determinaciones
históricas, a imagina al sujeto como alguien- como una persona- y no como una actividad o
una función simbólica en el “texto” cinematográfico. Presente virtual o simulación del
proceso del sueño, el filme solo puede ser “contado” después de la exhibición-.
La búsqueda de ese alguien que permite ver y oir la película se confunde con la indagación
psicoanalítica en torno al sujeto inconsciente, aunque la teoría cinematográfica lo haga ya
que no podía ser de otro modo, en los términos del sistema expresivo del cine, pues si
alguien sirve de mediador entre nosotros y los acontecimientos de la historia seguramente
no es un “contador de historias”, sino un alguien que solo puede existir en la estructura del
filme como una laguna, para que el espectador ocupe su lugar. EL espectador y el texto no
pueden ser considerados por separados, en un proceso en el que cad auno recibe sentidos
preconstruidos del otro; el proceso de construcción de sentido implica, de por sí, una
interacción de los dos.

aquí falta el últ texto de la unidad 1

Introducción a conceptos fundamentales: Pierce - Savoini

pierce
la semiótica y su relación con la teoría del conocimiento. La realidad como
construcción semiótica
La Obra del filósofo se propone a construir una teoría de los signos como fundamento de su
teoría del conocimiento. La semiótica peirceana es equivalente a la lógica y tendrá como
objeto de estudio la ​semiosis, es decir, el proceso inferencial entre signos a través del cual
se conoce el mundo.​ Según él, todo conocimiento es resultado de un proceso continuo y
mediado que se desarrolla a través de los signos. Solo se puede pensar a través de ellos.
Su trabajo se inicia con el ataque a la teoría de la intuición e implica la revisión de los
conceptos de realidad y conocimiento. Propone conocimiento como un proceso inferencial:
se obtiene a partir de otro. En consecuencia, todo conocimiento es un proceso sígnico,
puesto que el signo es algo que está por otra cosa. Si todo conocimiento se produce sólo a
partir de otros conocimientos anteriores, entonces, todo conocimiento se encuentra en lugar
de otro, es signo de otro. Eso que se llama realidad es el resultado de una construcción
semiótica

Propiedades de los signos

condiciones para que algo pueda ser signo
1. cualidad material: ​Blo que el signo es en sí mismo. Debe tener cualidades que los
distingan de otros.
2. Pura aplicación de señalamiento: ​debe establecerse una conexión real entre
signos y los hechos o existentes(objeto). Todo signo debe tener un objeto. Estas
dos son condiciones necesarias pero no suficientes soooo
3. significado:​ la función representativa de un sino resta relacionada con algo que el
signo es en relación con un pensamiento. Todo puede ser potencialmente un signo,
pero se convierte en signo real cuando adquiere significado, cuando una ley significa
los pone en correlación asignándole un sentido. El significado surge cuando la
relación entre cualidades y hechos se traduce en una rta efectiva, o sea, en un
hábito de respuesta, en un comportamiento que encarna una forma definida de
inferencia. El signo peirceano es pragmático. El sentido se define en relación a la
conducta interpretativa que genera. En otra palabra para que un signo funcione
como tal la relación semiótica debe ser triádica(representamen-objeto-interpretante).
El signo o representamen debe ser reconocido como el signo de un objeto a través
del interpretante. El interpretante es esa función signica que pone en correlación un
representamen y un objeto.

signo, objeto, interpretante

Signo peirceano: ​algo que esa para alguien en vez de otra cosa en algún aspecto o
capacidad. Ese algo es el representamen, lo que funciona como signo. El ​representamen es
una cualidad materia​l(una secuencia de letras, una foto, un color,etc). El​ objeto es aquello
representado por el representamen​, Peirce distingue​ dos tipos de objeto:
1. objeto inmediato: es el objeto tal como es representado por el signo y cuyo ser
depende de la representación que el signo haga de él (en ese ese sentido, el signo
representa el objeto)
2. objeto dinámico: coincidiría con la realidad es ella la que provee de los objetos para
su representación. Pero este objeto que provee la realidad tiene que ser conocido de
alguna manera por el sujeto(interprete) para que pueda ser representado por el
signo. Por esta razón este tiene naturaleza sígnica
El objeto dinámico “piquetero”, por ejemplo, puede ser construido semióticamente de
diversas maneras. Así, una es la construcción que los algunos piqueteros hacen de sí
mismos como “trabajadores desocupados que luchan por trabajo y una vida digna”;
mientras otros grupos sociales lo construyen como “provocadores de caos”. Son dos objetos
inmediatos distintos para un mismo objeto dinámico. Esta construcción de dos diferentes
objetos inmediatos es resultado de los distintos puntos de vista desde los cuales se está
representando al objeto dinámico.
El signo está en lugar del objeto no en todos los aspectos, sino en referencia a esa suerte
de idea que llama el f​undamento del representamen(el objeto es representado desde
determinado punto de vista. ) ​este signo llega a alguien crea en su mente un signo
equivalente o uno más desarrollado, que aclara lo que significa el representamen y
representa al mismo objeto. Pierce llama ​interpretante del primer signo a ese signo creado
por el representamen
el interpretante es una función sígnica, es la expresión de una relación dialéctica entre el
mundo real,interiorizado por los individuos y los individuos que actualicen sus
determinaciones completas.
Todo es representamen en potencia e implic a una relaciond hecho con otro objeto, pero
sólo dentro de un interpretante, el representamen y el objeto se vuelven polos reales de una
relación significa efectiva.
Interpretante, objeto y representamen sólo pueden pensarse en relación con otros.
Eco plantea que el interpretante puede asumir distintas formas:
● ser un signo de otro sistema semiótico: el interpretante de la palabra “casa” es un
dibujo o fotografía de una
● el dedo índice que señala el objeto, donde el interpretante es el dedo que indica
● una definición
● la traducción del término a otra lengua
● la utilización de sinónimos
● la asociación emotiva con valor fijo. EL interpretante de “casa” puede ser protección
el interpretante es esa mediación entre objeto y representamen que hace posible su
existencia como signo.

Semiosis infinita
TOdo signo es triádico, requiere la cooperación de tres instancias: signo-lo que representa-.
objeto-lo representado- e interpretante- lo que produce la relación entre ambos. n el
funcionamiento de la semiosis,esto es, el el proceso de inferencia entre signos, el
interpretante se convierte en signo de un nuevo interpretante en proceso de interpretación
infinito.
El interpretante, en términos de peirce, es un signo más desarrollado que el representamen,
por lo tanto, el funcionamiento de la semiosis determinará un aumento paulatino de
conocimiento s acerca del objeto a los que esto signos representan. Cada signo es la vez
interpretante e interpretado por otro.
TIpología de signos
icono
es ​un signo es un signo que se refiere al objeto al que denota en virtud de carácter que le
son propios, y que posee igualmente exista o no el objeto. Cualquier cosa, sea lo que fuere,
cualidad, individuo o ley es un icono de alguna otra cosa, en la medida en que es como esa
cosa y en que es usada como signo de ella. ​Se refiere al objeto al que denota meramente
en virtud de caracteres que le son propios, y que posee igualmente exista o no el objeto. El
icono no tiene coneccion dinámica con el objeto que representa, simplemente acontece con
el que sus cualidades se asemejan a las de ese objeto, excitar sensaciones análogas en la
mente. Es un signo que establece con su objeto una relación de semejanza o analogía.
Tiene la misma cualidad o conjunto de cualidades que el objeto denotado: un dibujo o
pintura de una persona. una mancha roja y el color rojo comparten una misma calidad, la
rojez. En el lenguaje, las onomatopeyas funcionan como iconos: la palabra en la oralidad
produce ciertas cualidades del sonido animal. Los cuadros sinópticos o mapas también son
ejemplos de iconos porque la representación de las relaciones entre sus partes es análoga
a las relaciones de las partes del objeto.
índice
entabla con el objeto una relación de naturaleza existencia. funciona a través del principio
de contigüidad y no por analogía o semejanza, ni por asociaciones convencionales como en
los símbolos. Ejemplos:
una huella humana en la arena indica que el lugar está habitado
na nube negra indica que lloverá
un vehiculo caro es índice de la posición social de su propietario.
los síntomas de una enfermedad
el dedo que indica

Símbolo
es un signo que refiere a su objeto por convención, hábito o ley. Logotipos publicitarios,
isotipos, insignias militares. LAs palabras de una lengua son símbolos. es importante tener
en cuenta que lo indicial,simbólico e icónico están siempre presentes en un signos, pero es
necesario determinar qué dimensión predomina y cual es el efecto que genera.
Los símbolos exigen por parte del receptor el conocimiento del código con el cual han sido
construidos para ser interpretados; los iconos exigen un saber más general, simplemente,
reconocer a qué clase de objeto se refiere. Los índices generan juicios de existencia, hacen
creer que efectivamente el objeto al que se refieren existe o existió y por eso es posible que
sea representado.

QUE ES UN SIGNO? - PIERCE

empieza recorriendo tres estados mentales.

empieza con la ​Sensacion​ estado mental en el que algo está presente, sin coacción ni
razón. Excepto en la hor en la que se está medio despierto, nadie está en un estado de
sensación puro. PEro siempre que estamos despiertos, algo se presenta a nuestra mente,
y lo que se presenta, sin referencia a ninguna coacción o razón,e s la sensación
luego sigue con la ​reacción​ el sentido de actuar y de que algo actúe sobre nosotros. No
reside en ninguna sensación; corresponde a la ruptura de una sensación por otra
sensación. Esencialmente implica dos cosas que actúan una sobre otra. implica dos
estados de sensación.
El tercer estado mental es el del pensamiento: ser consciente de que se está aprendiendo,
o que experimenta un proceso por el que se descubre que un fenómeno está gobernado por
una regla, o que tiene una anera general de comportarse que puede llegar a ser conocible.
Descubre que una acción es la manera, o el medio, de producir otro resultado. Es este
tercer estado ya no hay un sentido de fuerza bruta, como en el segundo; ahora hay un
sentido de estar gobernado por una regla general, al estar gobernado hay una tercera cosa
que es un medio para un fin. La misma palabra medio significa algo que está en el medio
entre otros dos. Además resalta por el sentido de aprendizaje, y el aprendizaje es el medio
por el cual pasamos de la ignorancia al conocimiento
hay tres clases de signos. En primer lugar ha semejanzas o ​iconos​ que sirven para
transmitir ideas de las cosas que representan simplemente imitandolas. En segundo lugar
hay indicaciones o ​índices, ​que muestran algo sobre las cosas por estar físicamente ligados
con ellas. En Tercer lugar hay símbolos, o signos generales, que han sido asociados con su
significado por el uso. Tales son la mayor parte de las palabras, frases, discurso, libros y
bibliotecas.
Consideremos estos usos detenidamente.
semejanzas. ​las fotografías son muy instructiva porque sabemos que en ciertos aspectos
son exactamente como los objetos que representan. PEro este parecido es debido a que las
fotografías son producidas bajo tales circunstancias que están físicamente obligadas a
corresponder punto por punto a la naturaleza. en ese sentido, pertenecen a la segunda
clase de signos, índices, los de conexión física. Un ejemplo del uso de la semejanza ​es el
diseño que un artista hace de una estatua, de una composición pictórica, de una
construcción arquitectónica, o de una pieza de decoración, y, al contemplarlo, puede
averiguar si lo que propone será bello y satisfactorio.
indicaciones. ​ es cierto que uno y el mismo signo puede ser al mismo tiempo una
semejanza y una indicación. Aun así, las funciones de estos tipos de signos son totalmente
diferentes. Puede objetarse que tanto las semejanzas como los índices se basan en la
experiencia, que una imagen del rojo carece de significado para una persona ciega, tanto
como la de la pasión erótica para el niño. Pero éstas son realmente objeciones que ayudan
a la distinción; ya que ​no​ es la experiencia, sino la​ capacidad​ para la experiencia, lo que
muestran que es requisito para una semejanza; y este requisito lo es, no para que la
semejanza sea interpretada, sino para que sea presentada a los sentidos. Muy diferente es
el caso de una persona sin una experiencia previa y de otra con una experiencia previa que
se encuentran al mismo hombre y advierten las mismas peculiaridades, que indican una
historia completa al hombre con experiencia previa, pero que no revelan nada al hombre no
experimentado.
examinemos algunos ejemplos de indicaciones. Veo un hombre que se balancea al andar.
Ésta es una indicación probable de que es un marinero. Veo un hombre con las piernas
arqueadas con pantalones de pana, polainas y una chaqueta. Éstas son indicaciones
probables de que es un jockey o algo parecido. Una veleta​ indica​ la dirección del viento. Un
reloj de sol o un reloj ​indican​ la hora del día. Todo lo que centra la atención es una
indicación. Todo lo que nos sorprende es una indicación, en tanto en cuanto marca la unión
de dos porciones de experiencia. De este modo un rayo tremendo indica que ocurrió algo
considerable, aunque puede que no sepamos de un modo preciso de qué acontecimiento se
trataba. Pero puede esperarse que se conecte con alguna otra experiencia.
símbolos:​ En Grecia 5, un reloj de fuego es un "símbolo", esto es, una señal acordada; un
estandarte o una bandera es un "símbolo", una contraseña es un "símbolo", una insignia es
un "símbolo"; el credo de una iglesia se llama símbolo, porque sirve como insignia o lema;
una entrada de teatro se llama "símbolo"; todoticket o cheque que le da a uno derecho a
recibir algo es un "símbolo".

Puede observarse una progresión regular de uno, dos, tres en los tres tipos de signos,
Semejanza, Índice, Símbolo. La semejanza no tiene una conexión dinámica con el objeto
que representa; simplemente sucede que sus cualidades se parecen a las de ese objeto, y
provoca sensaciones análogas en la mente para la que es una semejanza. Pero realmente
se encuentra desconectado de ellas. El índice está conectado físicamente con su objeto;
hacen un par orgánico. Pero la mente que interpreta no tiene nada que ver con esa
conexión, excepto observar después de que se ha establecido. El símbolo está conectado
con su objeto en virtud de la idea de la mente que usa símbolos, sin la cual no existiría tal
conexión.
n todo razonamiento, tenemos que usar una mezcla de ​semejanza, índices y símbolos​. No
podemos prescindir de ninguno de ellos.

Dubois- de la verosimilitud al index

pequeña retrospectiva histórica sobre la cuestión del realismo de la fotografía

Toda reflexión sobre un medio debe plantearse la cuestión de los modos de representación
de lo real, la cuestión del realismo, la relación específica que existe entre el referente
externo y el mensaje producido.
Existe una especie de consenso de principio que pretende que el verdadero documento
fotográfico “rinda cuenta fiel del mundo”, otorgando una credibilidad que descansa en la
concienci que se tiene del proceso mecánico e producción de la imagen fotográfica, de su
modo de constitución y existencia: el automatismo de su génesis técnica. Se deposita en
ella la necesidad de “ver para creer”. EL autor hará un recorrido por las diferentes
posiciones sostenidas a lo largo de la historia por críticos y teóricos respecto al principio de
realidad propio del a relación entre imagen fotoquímica y su referente.

la fotografía como espejo de lo real(discurso de la mimesis, lectura icónica)

Este discurso empezó a plantearse integró desde principios del XIX. Aquí la fotografía es
considerada masivamente una imitación de la realidad. Esa capacidad mimética la obtiene
de su misma naturaleza técnica, que permite hacer parecer una imagen de forma
automática, objetiva, casi natural, sin que intervenga directamente la mano del artista. En
este sentido, la imagen se opone a la obra de arte.
Así, la industria aparece representada en la fotografía e, impulsados por el romanticismo en
auge, se separan las cosas, reservando a cada práctica su campo propio: el arte(la pintura)
aquí, la industria allí(la foto)
Un fragmento de Baudelaire (en la pág 24) ilustra la división que hace entre la fotografía
como simple instrumento de una memoria documental de lo real y el arte como pura
creación imaginaria. el papel de la fotografía es el de conservar las huellas del pasado o
ayudar a las ciencias en su esfuerzo por aprehender mejor la realidad del mundo. Para él la
fotografía es una ayudante en la memoria, un testimonio. No debe pretender avanzar sobre
los dominios reservados a la creación artística. Lo que sostiene esta afirmación es
evidentemente una concepción elitista e idealista del arte como finalidad sin fin, libre de toda
función social y de todo anclaje a la realidad. PAra él, una obra no puede ser artística y
documental a la vez, puesto que el arte es definido como eso mismo que permite escapar
de lo real. Su reacción ante la fotografía va unida al hecho de que reconoce en la mayoría
de las producciones fotográficas de su época la fuerte imposición de la ideología naturalista,
parece entonces que lo que el estigmatiza no es tanto el medio, sino sus usos dominantes.
Contrariamente a sus posiciones, hay otros discursos que proclaman la liberación del arte
por la fotografía. Estos descansan exactamente en la misma concepción de separación
radical entre arte, creación imaginaria que tiene su propio fin en sí, y la técnica fotográfica,
elemento de fiel reproducción de la realidad. Lo que cambia en la connotación de los
valores: por ser una técnica mejor adaptada que la pintura en la reproducción, la fotografía
se ve designada para , en adelante. tomar a su cargo todas las funciones sociales y
utilitarias hasta ahora ejercidas por la pintura. Así, la pintura queda “liberada” de lo concreto,
lo real, lo utilitario y lo social. la creación imaginaria desprendida de toda contingencia
empírica.
Esta bipartición(función documental para la fotografía, el arte,lo imaginario para la pintura)
oculta claramente una posición entre la técnica, por una parte, y al actividad humana,por
otra. La fotografía sería así el resultado objetivo de la neutralidad de un aparato. La pintura,
en cambio, transita inevitablemente por la individualidad del artista y subjetividad.. Así se
llevó afirmar que la foto no interpreta, no selecciona ni jerarquiza, que solo puede transmitir
con precisión y exactitud el espectáculo de la naturaleza. Esto conlleva también a que las
diversas investigaciones sobre el dispositivo fotográfico apuntan al perfeccionamiento
técnico del mismo, es decir, orientados a perfeccionar las capacidades de mimetismo del
medio…
Para cerrar esta primera etapa, se evoca una especie de prueba a contrario: cuando a
finales del XIX algunos fotógrafos quisieron oponerse a toda la tradición aquí nombrada,
queriendo hacer la fotografía un arte, el resultado fue lo que se ha denominado el
“pictorialismo”. Se propuso entonces invertir el ´pensamiento dominante y tratar a la
fotografía como una pintura, manipulando la imagen de todas las maneras: puesta en
escena, efectos de indefinición, composición del ema, intervención a posteriori.
Cabe destacar que el discurso del realismo tiene implicancias en el XX. Bazin pone énfasis
sobre la génesis de la foto y no en su resultado. Esta génesis es automática. La ontología
de la foto está, en primer lugar, allí .No en el efecto de mimetismo, sino en la relación de
contigüidad instantánea entre la imagen y su referente, en el principio de una transferencia
de las apariencias de lo real sobre la película sensible. La idea de huella, de la marca, está
implícitamente presente en este tipo de discurso. Hay, en el extremo de las concepciones
de bazin, está ide de que la foto es primero index antes de ser icono. El realismo no está en
absoluto negado, sino desplazado. “la fotografía tiene el beneficio de una transferencia de la
realidad de la cosa sobre su reproducción”- Por su génesis automática, manifiesta
irreductiblemente la existencia del referente pero esto no implica a priori que se le parezca.
El peso de lo real que la caracteriza proviene de su naturaleza de huella y no de su carácter
mimético.
En Barthes de El mensaje fotográfico y Retórica de la imagen también se enfatiza la
semejanza del mensaje fotográfico: plantea que en la imagen denotada no hay un código, la
imagen es el analogon perfecto de lo real: la foto transmite lo real literal, del objeto a la foto
hay reducción pero no transformación (no hay código en este nivel denotado de la imagen).
eS un mensaje sin código, que se asemeja a la génesis automática de Bazin.

la fotografía como transformación de lo real(lectura simbólica..?)

si el siglo anterior se caracterizaba por el discurso de la semejanza, el XX se caracteriza por
la idea de transformación de lo real por la fotografía. La corriente estructuralista constituye
una especie de punto culminante de todo este vasto movimiento crítico de denuncia del
“efecto de realidad.
Este nuevo punto de vista constructor sobre la imagen llegó a extenderse en otros tres
sectores del saber: en los textos de teoría de la imagen que se inspiran la psicología de la
percepción y son muy anteriores al estructuralismo de los 60(arnheim, kracauer); en
estudios más bien posteriores o contemporáneos al estructuralismo, que tienen un carácter
explícitamente ideológico(cahiers du cinema, damisch, bourdieu); y los discursos que se
refieren a la utilización antropológica de la foto. en todos los casos, se trata de discursos
que le hacen frente al de la mimesis y la transparencia, y subrayan que la foto es
eminentemente codificada(desde todos los puntos de vista: técnico,
cultural,semiologico,etc). Esta codificación desplaza la noción de realismo de su anclaje
empírico a lo que se podría llamar el principio de verdad interior.
Su popularidad en el XX no implica que no haya manifestaciones de este “tipo” de posturas
en el XIX
Arnheim propone una enumeración sintética las diferencias aparentes que la imagen
presenta respecto a lo real:
la fotografía ofrece al mundo una imagen determinada por el ángulo elegido,la distancia
respecto al objeto y el encuadre; a continuación, la fotografía reduce, por una parte,c la
tridimensionalidad del objeto a una imagen bidimensional y, por otra parte, todo el campo de
variaciones cromáticas a un contraste entre blanco y negro; por fin, la fotografía aísla un
punto preciso del espacio-tiempo y es puramente visual, con exclusión de toda otra
sensación, olfativa o táctil.
Más comprometidos en la vía de esta denuncia del realismo fotográfico están los análisis de
carácter más o menos ideológico, que discutirán la pretendida neutralidad de la cámara
oscura y la pseudo objetividad de la imagen fotográfica
“por lo general se está de acuerdo en que la fotografía es el modelo de la veracidad y la
objetividad. Es demasiado fácil mostrar que esta representación social tiene la falsa
evidencia de los preconceptos; de hecho,la fotografía fija un aspecto de lo real que no es
otra cosa que el resultado de una selección arbitraria, y, en ese sentido, una transcripción:
entre todas las cualidad del objeto, sólo se retienen las cualidades visuales que se dan en
ese instante y a partir de un punto de vista único, que se transcribe a blanco y negro u son
reducidas y proyectada s en el plano. La fotografía, entonces, es un ​sistema convencional
que expresa el espacio según las leyes de la perspectiva y los volúmenes y colores
mediante el blanco y negro. S la fotografía es considerada un registro perfectamente
realista, es porque se le han sido asignados unos usos sociales considerados “realistas”
“objetivos”. Y si se ha presentado inmediatamente con las apariencias de un “lenguaje sin
código ni sintaxis”, en resumen de un “lenguaje natural”, es ante todo porque a selección
que operan en el mundo visible es totalmente apropiada a su lógica, a la representación del
mundo que se impuso en europa desde el quattrocento.”- juanita viale.
No, lo dijo Bourdieu en Un Art Moyen.
esta es la concepción de la “naturalidad” de la imagen fotográfica claramente
desnaturalizada, al justificar por qué la cámara no es un reproductor neutro sino que genera
efectos deliberados
Alain Bergala en Cahiers du cinema nos combaten las fotos históricas altamente
estereotipadas de las cuales afirma que son “fotos enteramente dominadas, controladas,
señuelo de un consenso universal facticio, simulacro de una memoria colectiva en la que
imprimen una imagen relevante del acontecimiento histórico, la del poder que las ha
seleccionado para hacer callar a todas las demás”.Bergala denuncia toda la parte de”puesta
en escena 2 de estas imágenes. Toda la dimensión ideológica de sus dispositivos de
enunciación siempre ocultados; insiste en los modos de integración del fotógrafo en la
acción, en el efecto de detención sobre la imagen, sobre el papel del gran angular, etc:
la última categoría de estos discursos es sobre la ​codificación de la imagen fotográfica:
después de los análisis semioptica, las consideraciones técnicas ligadas a la percepciones,
las construcciones ideológicas, tenemos las declaraciones determinadas por los usos
antropológicos de la foto y que muestran que la significación de los mensajes fotográficos
está de hecho culturalmente determinada, que no se impone como una evidencia para todo
receptor, que su recepción necesita un aprendizaje de los códigos de lectura. Todos los
hombres no son iguales ante la fotografía. Allan Sekula nos dice:
el antropólogo Herskovits mostró un dia a una aborigen una foto de su hijo. ella es incapaz
de reconocer esta imagen hasta que e l antropólogo llama la atención sobre algunos
aspectos de la foto. a fotografia no emite ningún mensaje para esa mujer hasta que el
antropólogo se la describe. Una proposición como “esto no es un mensaje” y “esto ocupa el
lugar de su hijo” es necesaria para la lectura de la foto. PAra que a aborigen comprenda la
foto es necesario una expresión verbal que haga explícitos los códigos que proceden de la
composición de la foto,. ​El dispositivo fotográfico es, por lo tanto, un dispositivo
culturalmente codificado.
Ahora que la imagen no es una espejo transparente del mundo debido al desplazamiento en
la cuestión de realismo, se ven diversas actitudes que van todas en el sentido de un
desplazamiento de esta capacidad de verdad, de su anclaje en la realidad hacia su anclaje
en un mensaje mismo: por el trabajo de decodificación que implica, sobre todo en el plano
artístico, la foto se va a convertir en reveladora de la​ verdad interior​(no empírica). Es el
artificio mismo que la foto se volverá verdadera y alcanzara su propia realidad interna. la
ficciona alcanza e incluso superan la realidad.
Se trata de marcar su desconfianza en cuanto al objetividad, la neutralidad y la naturalidad
del medio fotográfico en su reproducción la realidad empírica. Esta se funda sobre una
creencia en una verdad propiamente veintena, interiorizada,que no se confunde con las
apariencias de lo real mismo.

la fotografía como huella de una realidad(lectura indicial)

Los dos anteriores tipos de concepción tienen en común el hecho de considerar la imagen
como portadora de un valor absoluto, o al menos general, sea por semejanza o convención.
Aquí las teorías de la fotografía han situado sucesivamente su objetivo en lo que peirce
llamaba en primer lugar el orden del icono(semejanza) y a continuación el orden del
símbolo(representación por convención general)Pero lo que trataremos en esta tercera
parte del trabajo son justamente lo que consideran a la foto comp perteneciente al orden del
index, es decir, representación por contigüidad física del signo referente. Y esta concepción
se distingue especialmente porque implica que la imagen indicial está dotada de un valor
absolutamente singular, o particular, puesto que está determinada únicamente por su
referente, y solo por este: la huella de una realidad.-
Si la fase de construcción de los códigos se había estructurado a groso modo en dos
grandes ejes-uno más bien semiótico(emtz, eco), otro más bien ideológico(cahiers, baudry)
- de la misma forma el retorno de la referencia singular en la foto se manifiesta claramente
en dos campos.
En el campo “ideológico” Pascal Bonitzer responde a las críticas e Bergala. REconoce la
legitimidad del proceder de él, dice comprender su necesidad e importancia en las
deconstrucciones del efecto real, sostiene las apuestas ideológicos que lo lleva a demostrar
los dispositivos de enunciación de los mensajes visuales, pero al mismo tiempo dice no
poder evitar, ante la vista de esas fotos-documentos, experimentar una molestia. bueno no
se, otra vez, por que pase a esto.
Sus consideraciones afirman la trascendencia de la referencia-única, singular, literalmente
inolvidable- más allá de los códigos y más acá de todo efecto simplista de mimesis, se ve
bien que aquí procede todavía, casi intuitivamente, de reacciones inmediatas del espectador
frente a la foto. En ese sentido, antes de ver como ese retorno de referencia ha podido ser
teorizado por análisis más semiológicos , querria aun evocar la última obra de Barthes,
quien, se sabe, asume y afirma muy claramente en La chambre claire : “tal foto no se
distingue nunca de su referente” “ se diría que la foto lleva siempre su referente”. “llamó
referente fotográfico no a la cosa sino a la cosa necesariamente real que ha sido colocada
ante el objetivo y a falta de la cual no hubiera habido fotografía. La pintura puede fingir la
realidad sin haberla visto jamás. Por el contrario, en la foto no puedo negar nunca que la
cosa ha estado allí. Hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado. Y puesto que
esta obligación no parece existir más que para ella, debe considerarse por reducción, como
la esencia misma, como el noema de la fotografía. el nombre del noema de la fotografia
sera pues: esto ha sido”
Evidentemente, presentando las cosas de esta manera, Barthes cae en una trampa de
referencialismo, pues es peligro de generalizar o absolutizar el principio de transferencia de
realidad desde el momento que se adopta una actitud exclusivamente subjetiva con
presentación ontológica. Barthes está lejos de haber escapado de la referencia por la
referencia.
Pierce mismo ya había señalado en 1895 el estatuto indicial de la fotografía:
“las fotografías, y en particular la instantaneas, son muy instructivas porque sabemos que,
en ciertos aspectos, se parecen exactamente a los objetos que representan. Pero esta
semejanza se debe en realidad al hecho de que esas fotografías han sido producida en
circunstancias tales que estaban físicamente forzadas a corresponder punto por punto a la
naturaleza. Desde este punto de vista pertenecen a nuestra segunda clase de signos.
Se observa que la definición de foto como simple huella luminosa(y aferrándose a esta para
determinar su carácter de index ) no implica a priori ni que se pase por un aparato de forma
de vista ni que la imagen obtenida se asemeja al objeto del cual constituye la huella.
El estatuto de index de la imagen implica, si se quiere sistematizar las adquisiciones de
peirce, que la relación que los signos indiciales mantienen con su objeto referencial esté
siempre marcada por un principio cuádruple de conexión física, singularidad, de
designación, y de atestiguamiento.
El principio de conexión física entre la imagen foto y el referente es todo lo que la convierte
en huella. La consecuencia de este estado de hecho es que la imagen indicia únicamente
remite a un solo referente determinado: el mimo que la ha causado y del cual es resultado
físico y químico. De ahí l singularidad de esta relación. al mismo tiempo, por el hecho de
que la foto está ligada dinámicamente a un objeto único, esta foto adquiere un ´poder de
designación muy característico. La fotografía nunca es más que un campo alterno de
“vean”, “ve”, “he aquí”, señala con el dedo. Ella es index también de este sentido digital. Por
último, en virtud de este mismo principio la foto llega a funcionar como testimonio; atestigua
la existencia(no el sentido) de una realidad.
A través de estas cualidades la imagen indicial desprende la dimensión esencialmente
pragmática de la fotografia; pertenece a la lógica de estas concepciones considerar que las
fotos, propiamente hablando, no tienen significación en sí mismas: su sentido e exterior a
ellas,está esencialmente determinado por su relación afectiva con su objeto y su situacion
de enunciacion.
Distinción entre sentido y existencia: la foto index afirma ante nuestros ojos la existenci a de
aquello que representa, pero no nos dice nada sobre el sentido de esta representación, no
nos dice “esto quiere decir tal cosa”, sino “eso ha sido”. Cómo index,la imagen no tendría
otra semántica que su propia pragmática
recomiendo que vuelvan a leer la parte de dubois en la hoja de ruta pq tiene bastante mejor
explicado el tema de la lectura indicial

El poder de la imagen - Ruiz

obviar la cuestión de que el pensamiento de peirce plantea la semiótica como una lógica(un
análisis de nuestras maneras de pensar y aprender la realidad) implicó abocarse a tratar el
pensamiento peirceano como una simple posibilidad de categorización- De esa manera, se
han utilizado sus categorías para clasificar en vez de como modos de representación. Veron
dice “ no se trata de ir a buscar instancias que correspondan a cada uno de los signos.
Cada clase define, no un “tipo”, sino un modo de funcionamiento.

condiciones de lo indicial
El índice en Peirce es un signo que se define a partir de una particular relación espacial, na
relación de contigüidad que tiene con su objeto, lo que lo determina como un signo de la
segundidad, de la reacción presente:
“Es una cosa o un hecho real que es un signo de su objeto en virtud de estar conectado con éste como algo
obvio, y también por entrometerse a la fuerza en la mente, completamente al margen de que se lo interprete
como un signo. Puede servir simplemente para identificar su objeto y asegurarnos de su existencia y presencia.
Pero con suma frecuencia la naturaleza de la conexión fáctica del índice con su objeto es tal que suscita en la
conciencia una imagen de algunos rasgos del objeto, y de esa manera da pruebas a partir de las cuales se
puede extraer una seguridad positiva en cuanto a la verdad del hecho. Por ejemplo, una fotografía no sólo
suscita una imagen, tiene una apariencia, sino que, a causa de su conexión óptica con el objeto, es una prueba
de que esa apariencia corresponde a una realidad.”
Es esa conexión fáctica la que permite generar la seguridad de la existencia y presencia del
objeto en cuestión, lo que implica establecer el modo indicial como aquel que da garantía de
existencia… pero resalta aquí la relación quizá poco problematizada entre verdad y
realidad, a partir de la frase “seguridad positiva en cuanto a la verdad del hecho” y “es una
prueba de que es apariencia corresponde a una realidad.
La característica de llamar la atención, de entrometerse, de irrumpir en la
percepción(recordar el estado mental de reacción en el texto de peirce) ha sido bastante
olvidada. Es un signo que no puede ser evitado, es un choque y no hay forma de frenarlo.
poetic. dice peirce “los índices pueden distinguirse por tres marcas características: que no
tienen semejanza física con sus objetos; que se refieren a individuos; que dirigen la
atención hacia sus objetos mediante ciea compulsión. “. “cualquier cosa que concentra la
atención es un índice. Cualquier cosa que nos sobresalta es un índice en la medida en que
marca la conjunción entre dos porciones de la experiencia. “
podemos pensar que una imagen es inevitable o que nos obliga a verla??

lo indicial en la imagen
En ciertos autores, según nos dice María Teresa Dalmasso, la indicialidad queda basada
en la necesaria presencia del dispositivo de origen en el espacio en que fue tomada la foto o
ese cuadro, y en la idea de la huella lumínica(dubois) en el celuloide, idea que remite
directamente a uno de los ejemplos clásicos de Pierce: la huella dejada por un pie en la
arena. En ambos casos, lo que se recupera es el hecho de la conexión fáctica, que incluso
pierce señalaba respecto a la fotografía “ a causa de su relación óptica con el objeto,e s una
prueba de que esa apariencia corresponde a una realidad”. Esa conexión lleva como
consecuencia el poder de autentificación, al atestiguamiento, a la huella de su existencia.
Cuando se trata de dar cuenta de algo en foto o cine(en aquellos discursos no ficticios) la
garantía de existencia es lo que ha marcado la preponderancia de su consideración final. A
pesar de la desconfianza cada vez mayor , los medios masivos siguen basando su
condición de “verdaderos” en la fotograf y la toma filmada. incluso las fotografías son prueba
en el ámbito judicial.
No podemos soslayar el hecho de que en este uso del iamgen com prueba el carácter
icónico también se hace presente.
De esta manera, la imagen tiende a ser considerada signo de verdad sobre la base de su
poder de autenticación, que se sostiene en la indicialidad. A partir de esta garantía de
existencia suele realizarse otro desplazamiento hacia la consideración que concierne el
hecho de ser verdadero.
​verdad y realidad
la idea de “verdad como correspondencia” supone (desde la semiótica) que un signo, sea
de la materialidad que sea (enunciado lingüístico, imagen, etc.) “es verdadero” o “dice la
verdad” porque se corresponde con una realidad externa a él. En esta concepción se
entiende que la realidad es una y es aquella que los signos verdaderos nos muestran
que haya signos verdaderos implica lógicamente que otros pueden no serlo, es decir, no
entran en una relación de correspondencia con la realidad externa. ESta idea de Verdad ha
guiado el pensamiento durante varios siglos y es desechada por Nietzsche cuando dice “no
hay hechos, sólo interpretaciones” y que, desde otra perspectiva, Pierce desecha al plantear
la idea del objeto inmediato interno a cada semiosis particular y la imposibilidad de abarcar
completamente el objeto dinámico, con el consiguiente envío de signo a signo de la
semiosis infinita. La idea que el autor rescata es que la verdad no puede consistir en la
reproducción o la repetición de un hecho, objeto o situación. Opta por una idea de verdad
que no supone calco ni adecuación porque, por un lado, los signos nunca podrán coincidir
con el objeto dinámico, y por otro, no podemos encontrar los criterios que indiquen que
representa en forma más adecuada LA realidad y por ende es “más verdadero”.
Recordar: objeto dinámico vendría a ser el objeto mismo del objeto. El objeto inmediato es
el objeto tal como es representado, el objeto visto desde el contexto del signo. Ejemplo, si
tomo el dibujo de una paloma como representamen, el objeto dinámico es la paloma en sí
en todas sus dimensiones, el inmediato es, en todo caso, la morfología de la paloma que es
lo que yo plasme en el papel. No se agarren de este ejemplo porque capaz yo flashe
cualquiera eh.
Nos quedamos entonces con la idea de que la verdad no es fijación, que noe s un
establecimiento final, sino que se asocia más a la noción pragmatista de creencia, de
creencia como norma para la acción, esto es: una idea de verdad productiva que funciona
como creencia a partir de lo cual yo puedo actuar sobre el mundo. Frente a esa edad
eterna, preferimos una idea de verdad efímera que surge de la lucha constante por la
imposición de los sentidos y que se vehiculiza como un movimiento incesante que es el de
la argumentación.
Abandonamos también entonces la distinción apariencia/realidad por otra entre
descripciones más útiles o menos útiles, en una utilidad no pensada para el ahora sino en
función de la construcción de un futuro mejor. COmo los valores no son eternos ni muchos
menos, “mejor” sólo puede querer decir “mejor en el sentido en que nosotros consideramos
mejor, pero no sabemos qué puede ser en el futuro.
Una imagen dice la verdad o miente?
una imagen fotográfica muestra algo que es o fue. Suele reclamarle a ella y a la imagen
fílmica la idea de ser verdadera, pues “se corresponde” con una realidad que es externa a
ella. PEro la verdad no es un atributo para la imagen en sí, pues simplemente muestra.
No se niega la idea de que la imagen tenga valor, pero el autor cree necesario recuperar
otro aspecto del signo indicial: el de llamar la atención, el de interrumpir en la conciencia. La
imagen se mete sin permiso en nuestra percepción y además atrae, pide ser vista. La
palabra escrita puede ser ignorada,podemos no deternos a leerla porque hay un trabajo a
realizar en la lectura, un código, hay la necesidad de saber un codigo para leer lago, cosa
que la imagen no exige para ser percibida.
La imagen se entromete y muestra algo. Lo que dice una imagen es “esto es” y “esto fue” ,
nada más. Con eso solo, no hay sentido, hay una simple ostension. La imagen por sí sola
no tiene sentido,pero tiene un poder. Su poder radica justamente no en la supuesta
capacidad de “dar cuenta de” sino, por un lado, en su intromisión en nuestra conciencia; y
por otro, en la capacidad de “hacernos hablar”, es decir, generar relato. Es armando relatos
que podemos nosotros plantear sentido a partir de una fotografía, pero ese sentido no es
propio de ella, sino que atribuido.
Pero la imagen no solo habilita, sino que también ancla. Así como barthes plantea la función
de anclaje en el mensaje lingüístico respecto del icónico, proponemos a la inversa que con
su gesto ostensivo, su autopostulación de referencialidad, la imagen fija límites a la deriva
interpretativas, marca un punto duro al cual se atienden los relatos. No es la imagen la que
impone sentidos por sí sola, sino que su poder está en habilitar relatos, movilizar creencias.

la última imagen sacra de la revolución latinoamericana - Mestman

aviso: esto es un copie pegue de partes subrayadas.
se sugiere ver las fotos ante de leer

Aunque son muchas las imágenes del Che que alcanzaron gran circulación en diversas
partes del mundo hay dos que por razones y con objetivos políticos en principio diferentes,
aún opuestos, tuvieron una amplia difusión en los años inmediatamente posteriores a la
muerte del Che. Por un lado la famosa fotografía de Alberto (Díaz Gutiérrez) Korda del
rostro con la boina con la estrella de cinco puntas y la mirada fija en el horizonte y, por otro,
la fotografía de su cadáver tendido en una camilla sobre la mesada de hormigón del
lavadero del Hospital de Vallegrande, dónde había sido trasladado tras su ejecución en La
Higuera.
Si la primera fue utilizada por toda una generación como símbolo de la rebeldía vinculada a
la Revolución en las banderas y estandartes de los grupos contestatarios e incorporada a la
memoria visual de las luchas políticas desde los años sesenta, la segunda (con sus
variantes) tuvo una circulación temporalmente más limitada pero también muy significativa,
ya que como radiofoto alcanzó los periódicos del mundo en el mismo momento de la caída
del Che con el objetivo de mostrar, de probar que había sido capturado y estaba muerto.
Umberto Eco4 incluyó la fotografía del cadáver del Che entre un conjunto de “fotos
ejemplares que hicieron época”; imágenes convertidas en mito y que condensan diversos
discursos; imágenes que remiten a otras anteriores o posteriores; fotos, cuadros, afiches
que trascienden sus personajes o temas para expresar conceptos y funcionan no como
descripción de un caso sino como razonamiento; lo simbólico como productor de lo real,
atravesando lo político-público y lo privado. Un tipo de imagen que “en el momento en que
aparece comienza su tarea comunicativa”.
En este caso, ese momento es el inmediatamente posterior a la muerte de Guevara, los
últimos años de la década del sesenta; una coyuntura, en la que nos centraremos en estas
páginas, donde la significación de esa imagen sería disputada entre el ímpetu insurreccional
de la revolución latinoamericana y las necesidades represivas de las fuerzas de seguridad
continental.
Pocas horas después de la captura y asesinato de Ernesto Guevara entre el 8 y 9 de
octubre de 1967, el lavadero del Hospital de Vallegrande se convierte en improvisada
morgue tercermundista. Hasta allí llegan al día siguiente los reporteros para certificar una
muerte; función escencial de la fotografía de prensa, con su efecto-verdad, su
efecto-realidad.
En ese pequeño recinto Alborta se mueve con cuidado, busca ángulos propicios, encuadres
apropiados para registrar un cuerpo que, recuerda, le había provocado una fuerte
impresión, en particular esa mirada como de una persona viva. La profunda sensación de
estar fotografiando un Cristo. Podemos pensar que esta figura, un Che que remite a un
Cristo, no deriva sólo de la composición de los registros fílmicos y fotográficos tomados en
Vallegrande, como el logrado por Alborta; sino fundamentalmente del propio referente: de la
disposición del cadáver en el ambiente, del modo en que había sido expuesto, de la
preparación del cuerpo y el rostro, aún cuando fueran intervenciones con otros objetivos.
“Una metamorfosis completa”, dice Castañeda: “...(el Che) se había convertido en el Cristo
de Vallegrande, reflejando en sus límpidos ojos abiertos la tranquilidad del sacrificio
consentido. El ejército boliviano cometió su único error de campaña una vez consumada la
captura de su máximo trofeo de guerra. Transformó al revolucionario resignado y
acorralado, al indigente de la Quebrada del Yuro, vencido con todas las de la ley, envuelto
en trapos y con la cara ensombrecida por la furia y la derrota, en la imagen crística de la
vida que sigue a la muerte. Sus verdugos le dieron rostro, cuerpo y alma al mito que
recorrería el mundo .
la imagen del cadáver del Che, aunque por un lado cumple la citada función probatoria, al
mismo tiempo entonces asume una importante potencia evocativa
Rocco Mangieri8 propone el cruce en esta imagen de tres grandes temas (el cuerpo
místico-cristiano, el cuerpo médico-anatómico, el cuerpo de la cacería) que traducirían tres
significados: el cuerpo depuesto luego del martirio, el de la piedad; el cuerpo funcional a la
ciencia racional, el de la autopsia; el cuerpo de la presa, cuerpo-trofeo. Al mismo tiempo,
vincula el gesto de indicación del cadáver por parte del oficial boliviano en la fotografía, a
tres tipos de miradas correspondientes a los temas y significados citados (mirada de la
piedad y del dolor, mirada analítica y mirada de la posesión) y remite en cada caso a su
presencia en grandes pintores del arte occidental.
Berger sugería que su efecto podía haber sido muy diferente. Al preguntarse por su
significado y establecer las comparaciones referidas, precisaba las semejanzas de
composición entre las obras pictóricas y la fotografía. Y en el caso del Rembrandt, también
semejanza “de función”. Pero junto a éstas similitudes funcionales, gestuales, de disposición
del(os) cuerpo(s), destacaba otra en el orden de lo emocional entre la fotografía y la
representación de Cristo en el Mantegna. Consideraba que las sensaciones por él mismo
experimentadas al ver la foto en el periódico eran muy próximas a lo que imaginaba como la
reacción que podría haber tenido hacia el Cristo Muerto un creyente contemporáneo
, la lectura centrada en la remisión alegórica de una segunda significación de esta fotografía
hacia las obras citadas11, en relación fundamentalmente con las semejanzas compositivas
(o también funcionales), orienta el posible desvío del sentido de la imagen fotográfica
fundamentalmente en dirección del discurso artístico y, en consecuencia, tiene un alcance
social limitado, dificilmente generalizable. Porque la competencia cultural requerida para
transitar el camino significativo de la referencia alegórica observada por Joly
(reconocimiento de una vasta porción textual que pone en juego imágenes ya vistas,
códigos ya conocidos, iconogramas familiarizados por la intertextualidad) alcanza a sólo una
parte reducida de la población mundial, un sector de sus capas ilustradas con acceso a la
cultura universal, con un capital cultural que incluye por lo menos esa zona de la historia del
arte. Una lectura posible pero diversa de la que sobre la misma imagen fotográfica (o
similares) realizarían otros receptores que en esa misma coyuntura, aún desconociendo las
pinturas citadas, podían participar de sensaciones o emociones similares a las referidas por
Berger. Por ejemplo, entre las clases populares de América Latina donde la tradición e
iconografía cristiana constituía un elemento más que significativo de la cultura popular. Allí,
la semejanza con la representación crística puede incluir pero fundamentalmente trasciende
el conocimiento de obras particulares y remite de modo más general a la influencia de un
extenso legado iconográfico en la tradición e imaginería religiosa de adoración de santos y
cristos heridos o flagelados.
podemos también indagar en los diversos modos en que fue apropiada, por ejemplo en la
Argentina, como motivo en la producción cultural o en su uso político en esos mismos
años.(60s 70s) .
a figura del Che, asociada a la Revolución Cubana, constituyó durante la década del
sesenta una referencia ineludible para un amplio abanico de trabajadores de la cultura
progresistas o de izquierda, y su asesinato repercutió inmediatamente en la producción de
los artistas plásticos argentinos. Se trata de un momento de encuentro del arte y la política
Es comprensible que fueran esas imágenes del Che las más utilizadas en las luchas
sociales o en las representaciones artístico-políticas de esos años. Pero también la imagen
del cadáver fue incorporada, de modo alusivo o directo, con objetivos de homenaje o
denuncia, destacándose el trabajo de Carlos Alonso.
bueno, corto aquí por que la verdad que no le veo mucho sentido al texto mas que a forma
de análisis de un ejemplo * toman 5 preguntas el texto

SAVOINI - EL DISCURSO

Síntesis de la teoría de los discursos sociales de verón

el discurso
Inspirándose en pierce e intentando abordar los procesos de producción de sentido, Verón
ya no habla de signo, niso de discurso. Toma de pierce la concepción triádica del signo y la
noción de semiosis infinita. Cuestiona a su vez el modelo de la lingüística, que no dio lugar
a estudios particulares del habla y, en consecuencia, los análisis prescinden de la
consideración del papel de los sujetos en la producción e interpretación de textos. A su vez,
la concepción de signo como una entidad mental/psíquica excluyó el estudio de la
materialidad del sentido, que aparece adherido a una superficie material y contribuye a la
significación.
Su trabajo consistirá en analizar la producción de sentido en relación al funcionamiento
social, recuperando la materialidad de sentido y la construcción de lo real en la red de la
semiosis.
Para él, el discurso es un concepto que designa a todo fenómeno de manifestación
espacio-temporal del sentido, cualquiera sea su soporte significante . Se considera discos
no solo a un texto lingüístico, sino a toda materia significante o conjunto de materias
significante sobre las cuales se han realizados operaciones de asignación de sentido. El
discurso designa una determinada manera de conceptualizar la problemática de la
significación: es un mensaje social situado, producido por alguien y dirigido a alguien. Es un
fragmento de la red semiótica, producido por el recorte del analista, por tanto , está
relacionado a otros discursos anteriores y posteriores.

La semiótica
En esta perspectiva, la semiótica tiene por finalidad la producción social de sentido.
Semiosis es un proceso continuo de circulación e interpretación (reconocimiento)de
discursos. LA tarea del analista consistirá en tratar de establecer las condiciones y
gramáticas a través de las cuales se producen o interpretan discursos. Este modelo se
inspira en el modelo de produccion, circulacion y consumo de Marx.

Semiosis social: caracterización y principios

Verón parte de una doble Hipótesis: toda producción de sentido es social y todo fenómeno
social es, en una de sus dimensiones, una producción de sentido. Todos Los fenómenos
sociales tienen una dimensión significante. El estudio de la semiosis es el estudio de estos
fenómenos en tanto procesos de producción de sentido .
el sentido está entrelazado con comportamientos, instituciones y relaciones sociales;
aunque esto no significa que el análisis discursivo de los comportamientos o las
instituciones sociales disuelva o anule otros principios de determinación de estos
fenómenos: pueden ser estudiados desde diversos puntos de vista.
Para Verón, describir el trabajo social de colocación de sentido en materias significantes es
analizar ciertas operaciones discursivas que son postuladas a partir de las marcas
presentes en la materia significante en relación a un sistema productivo. Este modelo
postula relaciones sistemáticas entre conjuntos significantes dados y los aspectos
fundamentales de todo sistema productivo (producción, circulación y consumo o
reconocimiento), a través de la descripción de las condiciones bajo las cuales tiene lugar su
funcionamiento.
a semiosis –él la va a llamar “semiosis social”– es una red significante infinita y su estudio
implica siempre un trabajo que se realiza sobre fragmentos extraídos del proceso
semiótico,. Dichos fragmentos son pequeños trozos del tejido de la semiosis transformados
en productos por el recorte que se efectúa. Estos productos son los discursos.
la producción de sentido es una red significante infinita constituida básicamente por
condiciones/gramáticas de producción y condiciones/gramáticas de reconocimiento de los
discursos, en la medida en que siempre otros discursos forman parte de las condiciones de
producción de un texto, todo proceso de producción de un discurso es de hecho un proceso
de reconocimiento, y todo reconocimiento solamente puede manifestarse bajo la forma de
un nuevo proceso de producción que da como resultado uno o varios textos
producidos(nuevos discursos que son efectos del primero)
n, el análisis del sentido se sustenta en los siguientes supuestos:
1. La semiosis está investida en todas las formas de organización social, ninguna
forma de organización social puede concebirse fuera de esta semiosis.
2. La red semiótica es conceptualizada como un sistema productivo: producción
circulación-reconocimiento.
3. El sistema productivo, a través de las operaciones discursivas de colocación de
sentido en las materias significantes, deja marcas en sus productos: los discursos.
4. A partir de dichas marcas o huellas, el sistema productivo (esto es, la red semiótica)
puede ser reconstruido fragmentariamente por el analista del discurso.
5. Todo discurso está constituido por materias significantes diversas y diferentes
niveles de codificación que operan simultáneamente.
6. Lo ideológico y el poder son conceptos vinculados al funcionamiento del sistema
productivo del sentido.
7. El sujeto designa la mediación necesaria entre las condiciones y procesos de
producción, y las condiciones y gramáticas de reconocimiento. Cada disposición de
materias significantes implica una posición de sujeto particular. Por este motivo, es
fundamental el estudio del dispositivo de la enunciación, esto es, la forma en que el
texto construye los sujetos discursivos, fundamentalmente, el enunciador (la imagen
o lugar que el yo que habla se construye en el discurso) y el destinatario (la imagen
del tu)y la relación entre ambas instancias en el enunciado
aspectos metodológicos
En esta perspectiva, los discursos no pueden analizarse en forma inmanente, no pueden
ser analizados “en sí mismos”. Esto significa que el trabajo con los textos es siempre
competitivo: hay que comparar el discurso o el conjunto de discursos con un “exterior”
discursivo, este exterior está constituido por otro conjunto de textos con el cual estaría
relacionado nuestro discurso, ya sea porque aquél forma parte de sus condiciones de
producción, o porque forma parte de sus efectos. Al respecto, cabe señalar también que es
necesario establecer un nivel de pertinencia para el abordaje: o el análisis trabaja en
producción (se analiza la relación entre el discurso y sus condiciones de producción) o el
análisis trabaja en reconocimiento (se analiza la relación entre un discurso y sus efectos,
que necesariamente aparecen bajo la forma de nuevos discursos). Este enfoque permite
trabajar la relación discurso-realidad, discurso construcción de representaciones sociales,
analizar el discurso en función de su dimensión ideológica, o bien, en relación al poder
hipótesis central afirma que la actualidad que presenta la televisión, la radio y la prensa es
un producto del medio. Los medios, entonces, producen la realidad social como realidad en
devenir, presente como experiencia colectiva para los actores sociales.2 En consecuencia,
como en las sociedades contemporáneas hay muchos medios, existen muchos modelos de
actualidad construidos para los distintos públicos. Cada medio, entonces, construirá su
discurso para tratar de llegar a “su” público a través de una forma particular de construir los
acontecimientos a través de una selección temática de las informaciones y el modo en la
que se las presenta.
Creemos en los acontecimientos de la actualidad que nos presentan los medios aunque no
hayamos tenido experiencia personal de los hechos narrados porque tenemos confianza en
los medios, y por esto los consideramos verdaderos. s. La verdad es una construcción
discursiva, es un efecto del discurso que depende de las creencias que ese discurso
moviliza...

La semiosis social - Verón

dejo aqui un videito de youtube q me ayudo a entender un toque
https://www.youtube.com/watch?v=T24SFYcUptE
Desde el análisis sentido, el punto de partida no puede ser más que el del sentido
producido. El acceso a la red semiótica implica siempre un trabajo quese realiza sobre
fragmentos extraídos del proceso semiótico y que, por lo tanto, se relaciona con una
determinada cristalización(resultado d e la intervención del análisis) de las tres posiciones
funcionales. De este modo se trabaja sobre estados, que no son sino pequeños trozos de
tejidos de la semiosis transformados en productos por el recorte practicado. LA
posibilidades de cualquier análisis de sentido descansa en la hipótesis fundamental de que
el sistema productivo deja huellas en los productos,es decir, se funda en la hipótesis de que
el primero puede ser reconstruido a partir de una manipulación de las últimas. Así, cuando
analizamos productos apuntamos, en
realidad, a procesos.
Para veon se trata de concebir
fenómenos de sentido como si
tuvieran siempre la forma e
inversiones en conglomerados de
materias significantes, como si
remitiera al funcionamiento de la red
semiótica conceptualizada como
sistema productivo. Estas
inversiones pueden describirse como conjuntos de procesos discursivos. Una aproximación
que se proponga aplicar a los fenómenos de sentido el modelo de un sistema productivo,
debe postular relaciones sistemáticas entre determinados conjuntos significantes, por una
parte, y los aspectos fundamental de todo sistema productivo como la producción, la
circulación y el consumo, por otra. El estudio de estos aspectos impone la descripción de
las condition bajo las cuales tiene lugar su funcionamiento. De este modo puede hablarse
de condiciones de produccion, circulacion y consumo(a las cuales prefiere llamar
condiciones de reconocimiento)
Lo que verón llama inversiones remite al hecho de que el sentido no existe sino en cuanto
incorporado a complejas materias sensibles. No es más que la colocación de sentido en el
espacio-tiempo bajo la forma de procesos discursivos.
Todo sistema productivo puede considerarse un conjunto de restricciones cuya descripción
específica las consume: lo mismo vale para el sentido. Dichas restricciones no proceden de
una misma fuente, no todas tienen los mismos fundamentos ni remiten al mismo tipo de
leyes. En otras palabras, existen sistemas diferenciados de funcionamiento de la producción
de sentido, cuya descripción exige sin duda alguna recurrir a conceptos y modelos
diferentes Las múltiples restricciones en el proceso de producción de sentido remiten a los
vínculos entre éste (sentido) y los mecanismos de base del funcionamiento social . Cuando
se encara así la red semántica, el sentido aparece inevitablemente como el resultado o
producto de un trabajo social(osea, engendrado por prácticas). Por lo tanto, lo que se
manifiesta bajo forma de inversiones de sentidos en elementos materiales es un trabajo
social. Dentro de esta perspectiva
nos topamos con el orden de lo
ideológico y del poder.
Afirma que la cuestión de lo
ideológico concierne a las
condiciones de producción de los
discursos sociales, mientras que la
cuestión de poder a los efectos
discursivos(gramáticas de
reconocimiento)
Nada es ajeno al sentido en el
funcionamiento de una sociedad. el
sentido está en todas partes como
lo ideológico y el poder. Todo
fenómeno social puede ser “leído”
en relación con lo ideológico y el
poder. Afirmar que lo ideológico y
el poder están en todas partes es distinto a decir que todo es ideológico o que todo se
reduce a la dinámica del poder.
describir el trabajo social de inversión de sentido en materias significantes e slo mismo que
analizar operaciones discursivas. Estas operaciones son reconstruidas o postuladas a partir
marcas que se encuentran en la materia significante: estas operaciones son siempre
subyacentes, restablecidas a partir de marcas inscriptas en la superficie material. Se puede
hablar de marcas cuando se trata de propiedades significantes cuya relación con las
condiciones de producción o con las condiciones de conocimiento no se halla especificada..
Cuando la relación entre una propiedad significante y sus condiciones se establece, las
marcas se convierten en huellas de uno o del otro conjunto de condiciones.
Estos conjuntos nunca son idénticos: las condiciones de producción de un conjunto
significante no son las misma s que las de reconocimiento. La separación entre producción
y reconocimiento es variable en extremo, según el nivel de funcionamiento de la semiosis
en el que uno se sitúa y según el conjunto significante estudiado. En todo caso siempre nos
encontramos con estos dos tipos de gramáticas de producción y reconocimiento. No existen
huellas en la circulación: el aspecto de la circulación no puede hacerse visible en el análisis
más que como separación precisamente entre estos conjuntos de huellas. Por lo que los
planos fundamental en la teoría del sentido son la reconstrucción de las gramáticas de
producción y las de reconocimiento.
La semiosis social es una red significante infinita desde el punto de vista sincrónico y
diacrónico. Esta red posee en todos los niveles la forma de una estructura de empalmes
múltiples. Pensemos por ejemplo en los discursos sociales de orden lingüístico cuyo soporte
es el lenguaje escrito.​ E la medida en que siempre hay otros textos que forman parte de las
condiciones de producción de un texto o un conjunto textual, todo proceso de producción de
un texto constituye, de hecho, un fenómeno de reconocimiento, y , a la inversa, un conjunto
de efectos de sentido expresado como una gramática de reconocimiento no puede
identificarse más que bajo la formade uno de varios textos producido. Dentro de la red
infinita de la semiosis, toa gramática de producción pueden encararse como resultado de
determinadas condiciones de reconocimiento, y una gramática de reconocimiento no puede
identificarse más que bajo la forma de determinado proceso de producción textual; así se
manifiesta en la historia la red de producción textual.​La palabra “determinado” es decisiva
aqui, ya que estas gramáticas no expresan propiedades “en sí” de los textos, sino que tratan
de representar las relaciones de un texto con su exterioridad, es decir, su sistema
productivo(social) que es necesariamente histórico. red histórica que puede expresarse en
el siguiente cuadrito.

Una gramática de producción define un campo de efectos de sentidos posibles; pero la

cuestión de saber cuál es concretamente la gramática aplicada a un texto en un momento
determinado no puede decidirse únicamente a la luz de las reglas de producción; solo
puede dilucidar con relación a la historia de los textos. Retomando a pierre, de puede decir
que un pensamiento considerado en sí mismo y en un momento determinado, solo posee
una existencia potencial y dependerá de lo que llegará a ser más tarde. La red infinita de
semiosis se exhibe en el espacio tiempo de la materias significante y de la historia.

lo ideológico y el poder.
Si es verdad que hablar de de lo ideológico y de poder es hablar de dos dimensiones en el
análisis del funcionamiento de una sociedad,entonces se trata de comprender, a la vez, su
producción y su reproducción. Lo ideológico y el poder son dimensiones que atraviesan de
parte a parte una sociedad.
Se trata de comprender la semiosis como necesariamente invertida en todas las formas de
organización social: ninguna forma de organización social puede concebirse fuera de esta
semiosis. Lo cual no significa que está, al atravesar la sociedad, se halle sometida en su
conjunto a un principio simple de coherencia interna, sino muy por el contrario.
Lo ideológico es el nombre que se le da al sistema de relaciones entre un conjunto
significante determinado y sus condiciones sociales de producción. EN las sociedad
industriales capitalistas, estas condiciones conciernen en particular a la manera como la red
de la semiosis social se halla dinamizada por los conflictos de clase. .
Una ideología históricamente determinada no es más que una gramática de producción, o
más bien, una familia de gramáticas, porque habría que explicar cómo una ideología
históricamente determinada puede convertirse en materias significantes muy
diversas(cosas(el discurso escrito, comportamiento, filmes, el espacio, las artes). Las
condiciones de esta inversión(el proceso de producción) no son las mismas para las diversa
materias significantes: cada una de ellas define un ámbito de restricciones específicas que
se imponen a las operaciones discursivas de inversión de sentido.
cuando uno mira las cosas desde el punto de vista del reconocimiento, uno se topa con la
cuestión del poder . La noción de poder designa a los efectos del discursos dentro de una
determinada textura de relaciones sociales. Estos efectos reviste necesariamente la forma
de otr a producción de sentido. Ya se ha dicho que todo reconocimiento engendra una
producción y que toda producción resulta de un sistema de reconocimiento. Si un tipo
determinado de mensaje en los medios de masas tiene efectivamente poder sobre los
“receptores”, este poder no existe más que como un sentido producido; se trata de
comportamientos, palabras o gestos que definen, a su vez, determinadas relaciones
sociales mantenidas por estos receptores y que, de este modo, se entrelazan dentro de la
red infinita de la semiosis social
Lo ideológico constituye una dimensión que puede descubrirse en cualquier discurso
marcado por sus condiciones sociales de producción, no importa cual sea su tipo.
Una ideología no consiste en un repertorio de contenidos(opiniones,actitudes o
representaciones) sino en una gramática de producción de sentido, inversion de sentido en
materias significantes. por lo tanto, una ideología nunca puede definirse a nivel de los
contenidos a pesar de que en ellos pueda manifestarse. El concepto de ideología no puede
definirse a ese nivel. La relación entre una ideología y la producción de sentido por ella
engendrada es comparable con la relación entre lengua y producción de palabras como la
formuló chomsky y; se requiere, por lo tanto, encontrar medios para describir un sistema
finito de reglas de producción para explicar una producción de sentido que es en sí misma
infinita. A partir de una ideología puede desarrollarse un discurso sobre la totalidad de lo
real
EL concepto de lo ideológico nada tiene que ver con cualquier noción de deformación u
ocultamiento de alguna pretendida realidad. Así, el autor diferencia entre efecto de
cientificidad y efecto ideológico: la diferencia entre el efecto de sentido
discursivo(conocimiento) y el efecto ideológico concierne al poder de los discursos. El
efecto de cientificidad descansa sobre una especie de desdoblamiento. se reconoce al
discurso como referido a su propia relación con la realidad que describe. Esta doble relación
se obtiene cuando un discurso que, como todos, se halla sometido a determinadas
condiciones de producción, se presenta como sometido a determinadas condiciones de
producción: la relación del discurso con su referente lleva la marca de la relación del
discurso con sus condiciones de producción. El efecto ideológico, es cambio, es propio del
discurso absoluto: del discurso que se presenta como único discurso posible acerca de
aquello sobre lo que se habla. Pero ambos efectos de reconocimiento tienen lugar,
necesariamente, en discursos que son ideológicos en cuanto su producción
para que un discurso tengo poder debe movilizar una creencia. Las creencias implicadas
por el efecto ideológico y las implicada por el efecto de cientificidad son muy diferentes. el
paradigma de efecto ideológico es el discurso absoluto, el discurso de la religión; el del
modelo del discurso el conocimiento no entraña la creencia absoluta: se trata de un discurso
relativo.
El dominio de lo ideológico es mucho más amplio y concierne a todo sentido producido en el
que han dejado huellas las condiciones sociales de su producción: odo producto conserva
huellas del sistema productivo que lo engendra. cierto tipo de análisis puede hacerlas
visibles: el que postula que la naturaleza de un producto no resulta inteligible más que por
referencia a las reglas sociales que lo engendraron.
El poder es el nombre que se le atribuye a una situación estratégica compleja dentro de
determinada sociedad.
Estas estrategias no existen fuera de los paquetes significantes que las sostienen; no
existen fuera de la conexión de los innumerables discursos que atraviesan la sociedad con
las relaciones sociales

el sujeto semiotizado
Entre el sentido invertido y las condiciones de esta inversión, entre las materias significantes
y las restricciones que definen la naturaleza del trabajo de invertir, se encuentran los
agentes de las procesos de producción y reconocimiento: los sujetos. El concepto de sujeto
designa en esta perspectiva la mediación necesaria entre condiciones de producción y
procesos de producción , entre condiciones y procesos de reconocimiento. Es el punto
donde pasan las reglas operatorias de ambos procesos, el lugar de manifestación de una
legalidad que desborda toda conciencia que el sujeto pueda tener acerca del sentido. El
sujeto más que un medio transparente constituye a su vez una fuente de restricciones que
definen su funcionamiento en cuanto sujeto. Ep psicoanálisis tiene que ver con un nivel de
lectura.

Relacionar el orden ideológico con el poder y con el inconsciente implica representarse una
trama tejida al mismo tiempo por estas tres economías.el encuentro entre estas tres
economías constituye siempre un fenomeno historico, y la trama que producen revelan
diseños diferentes en momentos diferentes y en diferentes lugares de la sociedad. Lo
interesante es la identificación de estas configuraciones diferenciales. Cada tipo de
organización de las materias significantes implic a una posición específica del sujeto que le
es específico. Toda desviación significativa entre producción y reconocimiento de
determinados conjuntos textuales implica, probablemente, en el plano diacrónico, un cambio
en la posición del sujeto. En el momento actual, las facilidades de una lectura
universalizante parecen tener todavía preferencia respecto a este tipo de preocupaciones.
eeem….

Verón - Construir el acontecimiento

Los medios no “copian” nada: producen realidad social. De modo que hay muchos
“modelos” de la actualidad. Los distintos modelos están construidos para distintas
audiencias. Esta idea de fabricación aplicada a los objetos culturales era la hipótesis
contenida en la noción de industria cultural. Lo que llamamos “realidad” es también
resultado de un proceso productivo, lo mismo que nuestra mesa o nuestro sillón.
ESto no quiere decir que la “actualidad” sea una ilusión o un simulacro: de lo que se trata es
de la propducciond e la realidad como experiencia colectiva.La actualidad no es un
simulacro porque el discurso que la construye no presenta nadA: no hay ningún lado,
ninguna original.
Los medios producen la realidad de una sociedad industrial en tanto realidad en devenir,
presente como exigencia colectiva para los actore sociales(nosotros). Sin embargo, lo
sectores pensamos que la realidad social está ahí, a nuestro alrededor y en el mundo, y que
los medios reproducen esta realidad compuesta de múltiples hechos, una ínfima parte:
aquella que consideran importante. Puede ser objetivo realmente? aquel discurso que
construye la actualidad no es del orden de la representación.. La actualidad como realidad
social en devenir existe en y por los medios informativos. Esto quiere decir que los hechos
que componen esta realidad social no existen en tanto tales(en tanto hechos sociales 9
antes de que los medios los construyan. Después de que los medio s los hayan producido,
tienen todo tipo de efectos. Después de que los medios han producido, los acontecimientos
sociales em empiezan a tener múltiples existencias, fuera de los medios: se los retoma al
infinito en la palabra de los actores sociales. Palabra que no es “mediática”. Es por eso que
dicha realidad es nuestra realidad, vale decir intersubjetiva
Si el sentido común se resiste a aceptarlo , es por un malentendido acerca de la relación
individual y del orden colectivo en una sociedad mediatizada. Cada uno de nosotros cree en
los acontecimientos de la actualidad: damos crédito a alguna de sus imágenes. Sin
embargo, en la mayoría de los casos no hemos tenido ninguna experiencia personal de los
hechos en cuestión. Nuestra creencia entonces no se funda de modo alguno e en una
experiencia “vivida” de estos hechos. Si damos crédito es porque algun discurso ha
engendrado en nosotros la creencia y en él hemos depositado nuestra confianza. EL
discurso en el que creemos es aquel cuyas descripciones postulamos como las más
proximas a las descripciones que nosotros mismos hubiéramos hechos de los
acontecimientos si hubiéramos tenido de este una experiencia directa. . Postulado
inverificable. En nuestra relación con los medios, no es porque hemos constatado que un
discurso es verdadero que creemos en él; es porque creemos en el que lo consideramos
verdadero.
LA experiencia subjetiva y la realidad social que llamamos actualidad son órdenes para
siempre separados en una sociedad mediatizada. Entre estos, la distancia es absoluta. La
versión de los hechos propia de la experiencia subjetiva se vuelve realidad social en el
momento que la someto a la mediatización. Estos dos órdenes de experiencia son
totalmente incomparables. La televisión nos mostró la verdadera naturaleza de los medios
informativos: maquinas de producción de realidad social.