Rosario, Comienzos de Una Nueva Arquitectura-Ernesto Yaqüinto

Clelia Dufour Sainte-Marie
habitante nostálgica de aquel Rosario desaparecido,

exponente de sus valores y mitos, depositaria de testimonios y
documentos, y que supo brindar apoyo sin concesiones.
In memoriam
Rosario: comienzos de una moderna arquitectura
LOS INICIOS DE UNA ARQUITECTURA MODERNA
No he de repetir las maravillas que he experimentado observando de

cerca esos edificios, la rareza y desmesura de los materiales o la vasta
amplitud que ocupan..., ni que ningún arquitecto de este momento
puede esperar ejecutar nada equivalente: ya sea por culpa de la misma
Arquitectura, caída de aquella feliz perfección, ya sea por culpa de
aquellos que deberían ser los mecenas: el hecho es que tales edificios
no se ven más en nuestros días... y que no aparecen ni gobernantes ni
hombres privados dispuestos a hacerlos. No veo que me quede otro
partido, ni a ningún otro arquitecto moderno, que exponer mis ideas por
dibujos… para sustraerlas del arbitrio de los que poseen los tesoros y
que se creen tienen poder de disponer a su gusto de las operaciones
de la Arquitectura.
G. B. Piranesi 17431.
Los síntomas del texto piranesiano son, por encima de las

particularidades de tiempo y lugar, dolorosamente conocidos por
nosotros en tanto índices de una crisis de significación de la
arquitectura como institución cultural. Aludiendo además a la fractura
de la tradición arquitectónico-urbanística romana, Piranesi explicita la
pérdida de aquel pathos en el cual grupos dirigentes, Intelectuales y
población se habían identificado para interpretar el significado de la
1 | 101
forma urbis de la Ciudad por excelencia de la cultura occidental. Y

apelando al rescate de la Historia para poder restablecer las leyes de la
tradición perdida, el discurso se entronca con el propósito de este
trabajo.
El propósito es analizar las circunstancias que hicieron que, hacia

1940, se visualizara en Rosario una arquitectura cuyos logros fueron
tales que ningún arquitecto de este momento puede esperar ejecutar
nada equivalente.
Seguramente, razones habrá para que se concrete en Rosario hacia

1940, un momento “clave” para el desarrollo de la arquitectura de la
ciudad como obra colectiva. La ciudad es un lugar físico, una
construcción física, una realidad objetiva, determinada a través de las
leyes que imponen sus estructuras económicas, pero es también algo
más. Y adquiere dimensiones diferentes cuando se la asume como
concentración de problemas, como creación inseparable de la vida civil
y de la sociedad en que se manifiesta o como un plano de mis
humillaciones y mis fracasos.
Y ese algo más debemos buscarlo y recorrerlo, buscar sus

comienzos más que un origen. Lo cual presupone romper la unicidad y
unidireccionalidad de la Historia en función de la convergencia de varias
historias.2
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UNICA CIUDAD AUTENTICAMENTE BURGUESA
La conjunción de los factores río-puerto/ferrocarril/ producción rural,

hizo que Rosario llegase a ser, gracias a una coyuntura favorable, un
importantísimo polo de intercambio, caracterizado en lo social por la
presencia dominante de grupos de origen mercantil y en lo económico
por modalidades inversoras orientadas hacia lo inmobiliario con fines
rentistas, en ausencia de otros campos de inversión. Estos grupos
coincidieron en la explicitación de una descarnada austeridad, típica de
un proceso burgués de acumulación de capitales…, una manifestación
de chatura y de falta de imaginación el comportamiento austero y
nivelador de la ideología de la única ciudad auténticamente burguesa en
los Inicios del presente siglo.3 Cuadrícula continua, homogénea e
indefinida como traza urbana, loteos funcionales a la mayor divisibilidad
de la cuadrícula, viviendas configuradas sobre un modelo tipológico
común, (adaptable a la naturaleza del loteo y a multiplicidad de
programas)4, fueron el resultado, a nivel de paisaje urbano no exento
de rudimentaria elegancia, de esa mentalidad.
Sin embargo, luego del Centenario y sobre todo en la calma y

prosperidad de la primera posguerra, hay indicios que pueden servir
para considerar una inflexión en el comportamiento de esa mentalidad.
En la euforia del mito del progreso indefinido, los grupos mercantiles
tratan de convertirse en los representantes de una comunidad en
expansión y en los rectores “progresistas” de la comunidad toda. Los
festejos de un no demasiado verificado segundo centenario de la
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ciudad, en 1925, adquieren la dimensión de cotejo entre un pasado

atrasado y una actualidad próspera a manera de símbolo; Rosario
festejaba en realidad su vigoroso desarrollo, su bien logrado presente.5
El comportamiento en lo espacial también varía, sin cambiar sus

leyes económicas básicas. Una mayor ampulosidad en el tratamiento
de la vivienda, el surgimiento de áreas especializadas dentro de la
uniformidad de la ciudad-puerto y la pretensión de un mayor control en
la construcción a través de reglamentaciones municipales (que se
suceden vertiginosamente en 1920,1921, 1922, 1926 y 1929 para
complementar las viejas ordenanzas de 1890, 1906 y 1912), muestran
claramente un compromiso con el proceso de transformación-
modernización de la ciudad.
Encarar la modernización de la ciudad a lo Haussmann resultaba

inadmisible para aquellas mentalidades, no tenía sentido político y
estaba descartado desde 1911 con el rechazo del Plan Bouvard.
Pero la estructura física de la trama de la ciudad preexistente era lo

suficientemente débil y no consolidada como para poder introducir, en
su narración continua, aun arbitrariamente, objetos arquitectónicos que
en sí mismos se constituyeran en impactos expresivos y actuaran como
manifiestos de la modernización de la ciudad. Obviamente, el edificio
de renta en altura, posibilitado por una evolución del capital que
permitiera semejante inversión, a la par que por el desarrollo
tecnológico ya experimentado en otros lugares6, se constituyó en la
tipología adecuada, llegando a ser expresión, a la vez que instrumento,
4 | 101
de una política económica. Y como esta expresión necesitaba modelos,

la recurrencia al rascacielos americano resultaba inevitable, a la par que
descartaba otros ensayados anteriormente7. Toda referencia a la
modernización, entendida como superación, como experiencia frente al
cambio se definía entonces como valor emblemático.
Edificio de la Compañía de Seguros La Unión Gremial (Gerbino y Schwartz, 1931) 8
Notas
1
G.B. Piranesi "Prima Parte di Architetture e Prospettive” Roma, 1743; citado en M. Tafuri
- "La sfera e il labirinto”, Einaudi, Milano, 1980. La traducción castellana "La esfera y el
laberinto”, Gilli, Bacelona, 1984 presenta un texto ligeramente diferente, probablemente
adaptando los arcaísmos italianos del texto original, proceso que he realizado yo mismo
al realizar la traducción en 1983, del trozo de la edición Italiana que me había sido
facilitada por Beatriz Chazarreta.
5 | 101
2
M. Tafuri op. cit.
M. Tafuri – “Corso di storia dell' Architettura 2ª” publicación del Dipartamento de Analisi
Critica e storica del I.U.A. Venezia, 1978 (traducción castellana de la clase Inaugural en
"Materiales del Departamento de análisis crítico e histórico” de La Escuelita Nº1, Buenos
Aires, 1982).
3
A. Caballero - "Rosario: propuesta para un reconocimiento de su estructura económica,
social y urbana”, en “suma” nº 28, agosto 1970, Buenos Aires.
4
E. Yaqüinto y C. Capomaggi – “Introducción a una tipologia", en "D.A.N.A." nº 10,
Resistencia, 1981 - "Evolución de una tipología·. en "D.A.N.A" nº 11, Resistencia, 1981.
5
J. Alvarez - "Historia de Rosario" - Buenos Aires. 1943.
6
M. Tafuri - "La sfera e iI labirinto” - op. cit.
7
Como la ensayada por el catalán Francisco Roca en el Palacio Cabanellas, de 1916,
quizás la muestra más significativa entre pocas, por su calidad y tamaño hasta el auge
“verticalista” de los años '30.
8
En la estructura física del Rosario de las primeras décadas del siglo, caracterizada por
su trama en cuadrícula continua, uniforme e indiferenciada, y por un tejido chato y aún no
consolidado, la aparición de los edificios en altura, sobre todo en la década del '30, los
constituye en impactos no solo dimensionales sino expresivos a través de su novedad al
investirlos en las manifestaciones de la modernización de la ciudad.
En ese sentido es ilustrativa, aunque no de las más significativas, la irrupción del edificio
de la Compañía de Seguros La Unión Gremial (Gerbino y Schwartz, 1931), tratando de
repetir la fórmula decorativa, pero no la tipológica del Palacio Minetti en el perfil de la
ciudad.
6 | 101
LA PROBLEMATICA DE LOS ARQUITECTOS
los encargados de formalizar lo moderno fueron los arquitectos y

para ellos la recurrencia exclusiva a las realidades del rascacielos
resultaba una fórmula simplista. El proceso fue más complejo y se
entroncó con problemáticas anteriores cuestionando el sentido del arte
practicado en el momento. Desde 1915 el mismísimo Christophersen,
líder indiscutido del academicismo arquitectónico en Argentina
alentaba a la búsqueda de nuevos rumbos... que determinen formas
nuevas derivadas directamente de los nuevos materiales9, y en 1924 el
grupo Martín Fierro manifestaba la necesidad imprescindible de
definirse y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos
hallamos en presencia de una nueva sensibilidad y de una nueva
comrprensión que... nos descubre panoramas insospechados y nuevos
medios y formas de expresión10. En realidad, ningún intelectual
argentino podía desoír las voces que se desprendían del profundo
debate que se desarrollaba en Europa, cuestionando las bases de la
cultura artística tradicional, aunque sus puntos de partido fuesen
desconocidos.
En Rosario se presentaba el panorama de una práctica

arquitectónica guiada por un profesionalismo vacío y relacionado con
un eclecticismo degradado y de fachada que no impedía, sin embargo,
la acumulación de una rica experiencia constructiva ni la consolidación
de instituciones profesionales (entre ellas la Escuela de Arquitectura, de
1924, de la cual egresa la primera promoción en 1929)11. Pero desde
7 | 101
1925, el panorama comienza a cambiar. Un texto de 1929 resulta

Indicativo de la dirección del cambio. Se trata de un artículo anónimo
titulado La Transformación Arquitectónica, publicado en El Constructor
Rosarino:
... una mezcla heterogénea de estilos se observa en las

construcciones. Las calles parecen muestrarios de órdenes, de estilos...
De toda esa amalgama surge a veces una fachada rara, que rompe con
todo lo que uno está acostumbrado a ver, en una agrupación de figuras
recortadas de un libro de geometría, y así, agrupadas en repeticiones o
en serie, está resuelto el problema del nuevo estilo... Así como las
nuevas posibilidades de civilización de esta época de radios, cines
parlantes rapidísimas comunicaciones internacionales, etc., contribuyen
y contribuirán a que se amalgamen todos los idiomas del mundo civil en
uno solo, mezcla de todos, se llegará también a un estilo en arte que
será reflejo de todas las tendencias cristalizadas en una sola que
contemple las nuevas necesidades de higiene y estructuras
constructivas12.
La proposición es clara e inmediatamente comprensible: el

eclecticismo es la decadencia de la arquitectura y debe superárselo
reemplazándolo por un nuevo estilo. Pero, a poco que se lo analice,
aparecen las contradicciones: el autor se coloca de lleno en lo reforma
de los elementos iconográficos como salida para la crisis, proponiendo
incluso la posibilidad de un esperanto lingüístico que no podría concluir
más que en un nuevo eclecticismo, aunque moderno, esta vez; incluso
8 | 101
de las citas al cine, comunicaciones, formas de vida higiénicas y nuevos

materiales no se desprende más que una adhesión exterior y superficial
por lo moderno, por los signos, los mitos y las modas que crea. Por otra
parte, ese nuevo estilo es más un hecho a transcribir que una meta a
lograr; la descripción de esa fachada rara y desacostumbrada nos
introduce en el léxico del Art-Deco*13. Y así Art-Deco, o cualquier moda
decorativa aceptada como moderna, o el reflejo de todas las
tendencias cristalizadas en una sola, podrán construir un nuevo estilo
como sinónimo de nueva arquitectura.
Un año antes, en 1928, y en un artículo titulado: Generalidades

arquitectónicas aparecido en la misma revista, se planteaba otra
dirección para el cambio:
La Historia de la Arquitectura nos enseña a conocer las modalidades

de las construcciones... La Teoría de la Arquitectura nos compenetra en
el conocimiento de los distintos elementos de la construcción y la
combinación de los mismos... como fuente de criterio sano, pues
encuentran las reglas principales y directrices que subsistirán en toda
época... No debe verse en esto una actitud pasatista, muy al contrario...
nuestro criterio es ir directamente al modernismo, entendiendo como tal
la arquitectura lógica del momento y no la que aún se hace en este
momento (que es la pasada) y que resulta tan ridícula como el futurismo
mismo.
Al contrario que la primera, la proposición resulta algo confusa en

tanto puede Interpretarse como defensa del academicismo, pero más
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que esto resulta en una defensa de la composición como estructura

formal a partir de la cual se propone el diseño, y de la Historia como
medio de establecer relaciones entre ambiente adecuado a la vida e
intencionalidades estéticas y no como medio de codificación
lingüística. Al mismo tiempo el eclecticismo es declarado tan inoperante
como la tabula rasa del futurismo.
Más adelante en el mismo artículo, con referencia al problema de

las formas decorativas, se agrega: Queremos insistir en lo nefasto del
abuso... de la decoración sin criterio y en la belleza que fluye empleando
los elementos indispensables. Insistiremos, incluso, en recalcar el error
de aquellos que estudian la planta más cómoda, prescindiendo en
absoluto de la fachada. Así cunde el pasatismo, así se desacreditan
muchos profesionales y el público sigue en el mejor de los mundos...14
Por lo tanto, de ese ir directamente al modernismo está excluido

cualquier decorativismo o cualquier profesionalismo o mero oficio, en
tanto que ambos imposibilitan la gravitación de la arquitectura sobre el
público, transformándola en mera cáscara adornada o en mero
refugio...
Estas dos proposiciones van a significar los polos externos de la

arquitectura moderna rosarina de la década del '30 y entre un
modernismo a la page y un asumir modernamente las permanencias de
la disciplina va a trazarse el arco de posibilidades que ambos
establecen.
10 | 101
Notas:
9
A. Cristophersen - "Nuevos rumbos”. en "Nuestra Arquitectura” nº 1, Buenos Aires, 1915.
10
”Manifiesto de Martín Fierro” en “Martín Fierro” nº4 (Seg. Epoca), Buenos Aires, 1924.
11
E. Yaqüinto et. alt. - "La arquitectura racionalista en Rosario”. en “suma” nº 103, Buenos
Aires, 1976.
12
Anónimo - "Transformación Arquitectónica”, "El Constructor Rosarino”, nº 73, Rosario,
1929.
13
Por más indefinido que el término pueda resultar, el éxito que ha logrado en los últimos
años le ha dado cierta autonomía estilística, aunque sus manifestaciones no hayan sido
estudiadas sistemáticamente ni satisfactoriamente.
14
E. De Lorenzi " Generalidades arquitectónicas”, en "El Constructor Rosarino” º2 57,
Rosario, 1928.
11 | 101
...algunas imágenes: son la parte del placer que el autor se ofrece a

si mismo al terminar su libro. Este placer es de fascinación (y por eso
mismo bastante egoísta).Solo he separado las imágenes que me
impactan sin que sepa el por qué (esta ignorancia as lo propio de la
fascinación y lo que diré de cada imagen será siempre imaginario)
Roland Barthes
12 | 101
CORDOBA AL “14” (del lado de los pares)
13 | 101
La cuadra de calle Córdoba entre Corrientes y Paraguay al 14, como

se lo denominaba según la vieja costumbre rosarina, presenta aspectos
que pueden considerarse ejemplares para la visualización del proceso
de cambio operado en la ciudad respecto de su arquitectura, proceso
en el cual el edificio en altura juega un rol especial.
El proceso y el rol, pueden rastrearse hacia atrás hasta lo

construcción de dos edificios, el de la Compañía de Ahorros La Bola de
Nieve (Le Monnier, 1906/7), en Córdoba y Laprida, y el de lo Caja
Internacional Mutua de Pensiones La Agrícola (Collivadino, 1907), en
Córdoba y Corrientes, los cuales llegan a definir, además, los límites
virtuales de una nueva arteria comercial, comenzando a cualificar los
asentamientos indiferenciados de la ciudad-puerto (ratificando
definitivamente el desplazamiento que motivó el cambio de
nomenclatura de la calle Laprida, denominada Comercio de 1853 o
1905).
Si a lo largo de la década del '10 hay una aparente indiferenciación

en los asentamientos de los escasos edificios en altura que se
construyen, el Palacio Cabanellas, en Sarmiento y San Luis y el
Remonda Monserrat, en San Lorenzo y Entre Ríos (ambos de Roca y
de 1916), lo testimonian, la construcción del edificio de la Compañía La
Inmobiliaria (Buschiazzo, también de 1916), parece consagrar
definitivamente un eje urbano sobre la calle Córdoba y la posibilidad de
su extensión hacia el oeste (ya fomentado desde la década del '80 del
siglo anterior, con el entonces inverosímil emplazamiento del Palacio
14 | 101
de Tribunales Provinciales), superando las dimensiones hasta entonces

alcanzadas.
Pero es en la década del '20, en la calma y la prosperidad de lo

posguerra, tal como eran experimentadas por los grupos del
stablishment argentino y rosarino, que es posible advertir una
aceleración del proceso, a la par del intento de los grupos
económicos locales de convertirse en representantes de una
comunidad en expansión y en los rectores progresistas de la ciudad.
Una evolución alucinante del capital, la generalización de soluciones
tecnológicas (electricidad, ascensores, hormigón armado), una
creciente densidad demográfica (representando más usuarios y mano
de obra), posibilitan que el edificio en altura se constituya en tipología
adecuada paro devenir al mismo tiempo, no sólo instrumento de una
política económica en busca de una mayor renta Inmobiliaria, sino
también expresión de su dimensión cultural.
En ese sentido, la vereda norte de la cuadra de la calle Córdoba al

14, la de los números pares, según otra vieja costumbre rosarina,
resume en forma clara los rasgos enunciados. En la euforia del mito del
progreso indefinido, de los fastos de visitas protocolares (el futuro
presidente Alvear en 1921, por primera vez, y sobre todo el príncipe del
Piamonte en 1924), de los festejos de un no demasiado verificado
segundo centenario de la ciudad (realizado más que nada para celebrar
un vigoroso desarrollo y un bien logrado presente) en 1925, incluyendo
nueva visita presidencial (con muchos proyectos-promesas que no se
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realizaron, desde concreción de la Estación única de ferrocarriles hasta

el Monumento o la Bandera, luego del escándalo del de Lola Mora,
hasta una mayor participación política y en los réditos del puerto), las
nuevas construcciones realizadas en aquel lugar adquieren dimensión,
casi a manera de símbolo, de cotejo entre un pasado atrasado y una
actualidad próspera y progresista. Y es precisamente en aquella vereda
que el azar ha reunido por contigüidad, entre 1925 (compra del terreno
para el nuevo edificio de la Bolsa de Comercio de Rosario) y 1929, tres
obras que presentan independientemente de sus marcas lingüísticas,
el valor emblemático de una superación, entendida en el imaginario
colectivo de los grupos dirigentes de la ciudad, como modernización:
las del Palacio Minetti (Gerbino y Schwartz -con la participación posible
de Durand- comenzado en Mayo de 1928), el edificio de De Lorenzi,
Gilardoni y Cía. (de De Lorenzi, comenzado en Mayo de 1928) y el de
la Bolsa de Comercio de Rosario (Rivera, producto de un concurso
llamado en Enero de 1926, adjudicado en Mayo de 1927, comenzado
en Junio y terminado en Noviembre de 1929).
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Local de negocios en esquina y dos casas Galpón supuestamente para Palacio Minetti Edificio de De Nuevo Edificio de la Bolsa de Comercio de
habitación sobre Córdoba,construídas en 1911 usos múltiples, desde local de
Lorenzi, Rosario
(aproximadamente con el resto dela cuadra; el comercioa depósito, construido
proyecto presentado a la municipalidad en 1921 (reconstruído según Gilardoni y
presentaba características decorativas más una fachada acuarelada Cía
pretensiosos que lo que llegó a construirse presentada para el proyecto del
(reconstruído a partir de un cuadro de C. Uriarte) Palacio Minetti.
17 | 101
DOS OBRAS Y ALGUNOS NOMBRES
La confrontación entre los textos citados puede repetirse a través de

dos arquitecturas contemporáneas que el azar ha confrontado, por
contigüidad, en el mismo espacio físico de la ciudad. Al Palacio Minetti,
comenzado en diciembre de 1928, se adosa el Edificio de De Lorenzi,
Gilardoni & Cía. levemente anterior, comenzado en mayo del mismo
año. Las fechas de sus construcciones, los propósitos de sus
comitentes, así como las formas empleadas los hacen partícipes de las
búsquedas de modernización de la ciudad. Pero más allá de esto, las
similitudes cesan. En el Palacio Minetti una vigorosa búsqueda formal-
decorativa no modifica, ni determina, una estructura cubierta de
mampostería: simplemente se superpone a ella; el sistema distributivo
no llega a identificarse con las leyes del aparato portante ni con los más
elementales conceptos de iluminación, ventilación o privacidad. Todo
el esfuerzo del diseño está volcado en el exterior y en el palier de
circulación y bajo forma de verdadero derroche de elegante
sofisticación decorativa; el edificio se adscribe a la caracterización de
arquitectura de fachada en tanto que, a pesar de su volumetría y su
altura impactante, no ha asumido su visualización desde múltiples
puntos de vista (salvo en las estatuas del coronamiento, que no forman
parte del proyecto original), si el edificio está condicionado en su forma
prismática por la parcela asignada en la cuadrícula urbana, esa
condición también determina que la única operación lingüística sea
remitida al plano bidimensional a la calle y hace vaciar de todo
tratamiento y de todo énfasis (en tanto no son evidentemente
18 | 101
consideradas zonas públicas), salvo en la continuación de un

cornisamiento y los paramentos revocados con material de frente
algunos metros adentro, este énfasis en las zonas públicas se reafirma
en el coronamiento, en un decidido intento de remedar las formas
escalonadas del rascacielos y de constituirse en un hito visual de la
ciudad, a la vez que establecer alegóricamente el mito de la cornucopia
y de las mieses tan apto para halagar la sensibilidad del comitente
como la del público de la Chicago Argentina. Podemos incluso leer su
fachada como una agrupación de figuras recortadas de un libro de
geometría... agrupadas en repetición o en serie con lo cual se ha
resuelto el problema del nuevo estilo.
El edificio Gilardoni, en cambio, no intenta aparecer como una

fachada rara que rompe con todo lo que uno está acostumbrado a ver,
sino que se adapta respetuosamente a las dimensiones de altura que
prefiguró el vecino edificio académico de la Bolsa de Comercio (en obra
desde junio de 1927) de la cual repite aproximadamente la medida de
un intercolumnio, reinterpretándolo en otro lenguaje, con una evidente
voluntad de continuar la pared urbana ya consolidada en la zona. Si el
edificio puede adscribirse estilísticamente a ciertos ecos Art-Deco, su
modernidad no radica justamente en la adopción de un código
lingüístico (de hecho, se propusieron tres variantes en estilo) sino en la
adaptación de la decoración para subrayar los elementos compositivos
de la fachada, la cual, simboliza, sin ninguna intención alegórica; las
nuevas posibilidades estructurales del hormigón armado para salvar
19 | 101
luces grandes y el acristalamiento y la luz como posibilidades plásticas

y funcionales.
La referencia a los dos artículos de El Constructor Rosarino no es

casual. Los autores del Palacio Minetti, José Gerbino y Leopoldo
Schwarz15, coinciden en las proposiciones del anónimo autor de La
transformación Arquitectónica y esa elegante y siempre renovada
preocupación iconográfica será la principal característica de su vasta
obra. El autor de Generalidades arquitectónicas es al mismo tiempo el
del Edificio Gilardoni y ocupaba ya, a pesar de su juventud un lugar de
consideración entre los arquitectos de Rosario. Su nombre es Ermete
De Lorenzi y no sería exagerado reconocerle un protagonismo especial
en el desarrollo de la arquitectura moderna de su ciudad, aunque su rol
no es único. Sus compañeros (relación que no excluye discrepancias)
serán muchos pero es posible distinguir entre todos, además, a Hilarión
Hernández Larguía y a José Micheletti.
Si los tres comparten comunes denominadores, por su filiación

genealógica y/o ideológica con los grupos dirigentes de la ciudad, con
sus apetencias y expectativas, o por su ubicación en puestos claves
para el apoyo de la modernización de la arquitectura de la ciudad (a
través de sus propias obras o de sus actuaciones docentes, culturales,
gremiales, periodísticas y editoriales), son distinguidos sobre todo por
el hecho de haberse establecido en tipos que encarnan un gusto16,
logrando suministrar, aún con características diferentes por parte de
cada uno, a los sectores cultos de la burguesía mercantil de los '30, un
20 | 101
equivalente de lo que fueron las formas afrancesadas para los porteños

del '80: un elemento tangible de su poder económico. un símbolo de su
carácter de clase y de su imagen de progreso.
Notas:
15
La atribución del Palacio Minetti presenta algunos problemas: la tradición oral entre
arquitectos y constructores lo vincula a Gerbino y Schwarz. y así lo relevó H. Elena. Pero
existe una fachada acuarelada firmada por Gerbino, Schwarz y Durand (el autor del
Palacio Fuentes), que hace posible su participación. Los planos en poder del Archivo
Municipal que han sido consultados. son mudos al respecto. en tanto que solo están
firmados por el constructor (Candia). Es posible suponer, a partir de lo contratado en el
casi contemporáneo edificio de renta para Manuela C. de Arijón (1932), en Laprida y
Córdoba. proyectado por Hernández Larguía y Newton, que el organismo arquitectónico
(definiciones en planta y alzado, materialidad constructiva y estructural). se deba a los
arquitectos nombrados, llamando la comitencia a Durand, entonces en el apogeo de su
carrera profesional y social para definir la fachada. Los planos conservados en el archivo
de Hernández Larguía y Newton, confirman lo referente a la intervención de Durand en el
edificio Arijón. La práctica doblemente ecléctica, debía estar internacionalmente
difundida, dado que Tafuri señala la doble intervención de Wagner (en la construcción) y
de Olbrich (en la fachada) de la Maiolikahaus en Viena. Sea como fuere, es posible
suponer que la fachada del Palacio Minetti sea atribuída a los tres arquitectos nombrados.
Pero es posible suponer algo más: las célebres estatuas podrían ser idea de Durand. en
tanto que en la presentación municipal de 1928 no figuran, encontrándoselas, en cambio
en la fachada acuarelada antes mencionada, y en presentaciones municipales
posteriores de modificaciones del edificio (notablemente la de 1943 al ampliar el noveno
piso). Y una fotografía de la Bolsa de Comercio antes de su inauguración (probablemente
en octubre de 1929), muestra al Palacio Minetti casi terminado exteriormente, con su
coronamiento original de forma piramidal, vacío de todo aditamento escultórico.
16
L.L. Schuklng "El gusto literario” F.C.E., México, 1950.
21 | 101
Palacio Minetti, de Gerbino Schwarz y Durand, 1928/9,
Edificio de oficinas De Lorenzi, Gilardoni y Cía., Ermete De Lorenzi, 1928
22 | 101
De todos los manifiestos de modernidad en y para el Rosario de la

segunda mitad de los '20, solo el Palacio Minetti abiertamente partido
en una dirección lingüística, se compromete con ella y ese
compromiso le otorga un valor cultural sin precedentes
transformándolo en un ejemplo a seguir.
Palacio Minetti; detalle de las

esculturas del coronamiento, uno
de los elementos que más
contribuyeron a la popularidad del
edificio; la aparente arbitrariedad
del motivo se transforma en hecho
publicitario en tanto visualización
de la marca Letizia, nombre de los
productos elaborados de los
Molinos Minetti y que ostentaba en
sus envoltorios una silueta de
mujer semejante.
Pero aquel compromiso, como sentido del diseño, está volcado en

el exterior y en las zonas públicas bajo forma de verdadero derroche
de sofisticación decorativa, como esfuerzo en favor de la reforma de
los elementos iconográficos tradicionales, generando así, una
adhesión exterior y superficial hacia lo convencionalizado como
23 | 101
moderno, siguiendo sus signos, sus mitos y sus modos sin ninguna
actitud crítica.
Puerta principal- (detalle) Hall de ingreso – (revestimientos de mármol)
A pesar de las explícitas referencias al cambio, en el palacio

Minetti, no se intenta una reflexión sobre las posibilidades de una
tipología inédita, ni en una revisión del organismo arquitectónico
tradicional: continúa siendo un edificio entre medianeras, concebido
como un prisma destinado a la yuxtaposición con otros y en el cual
tres de sus caras (las medianeras y el contrafrente), pierden
capacidad significativa, exacerbando el rol de la fachada como único
y natural soporte del valor agregado de la decoración aplicada. Lo
confirma la cornisa, que solo penetra en la medianera unos escasos
tres metros, solución absurda e irreflexiva para un muro de 37 mts. de
longitud, condenado, por su altura, a ser visualizado en toda su
extensión.
24 | 101
La modestia con que el edificio se adapta a los lineamientos de la

pared urbana, suministrada por los rasgos del edificio de la Bolsa de
Comercio, del cual reproduce las dimensiones de los elementos más
característicos (la luz del vacío formado por el gran vano central es
25 | 101
idéntica a la distancia entre los ejes del intercolumnio y la altura de la

cornisa está explícitamente dada por la vecina). evidencio un gran
respeto por lo arquitectura clásica, por las leyes con que la ciudad va
gestando su construcción y asume, a través de la relativa estrechez
del propio programa su inevitable visualización como mera fachada (y
de hecho se propusieron dos soluciones más sin modificar la
organización ni los criterios del proyecto), sin por ello descartar el
estudio del hormigón estructural para evitar apoyos Interiores y
posibilitar una mayor flexibilidad en la partición del espacio, ni el del
acristalamiento y la luz como posibilidades plásticas.
Fachada Edificio Gilardoni- Detalle de coronamiento
26 | 101
LA CIUDAD CAMBIO SU VOZ
Las actitudes y las arquitecturas analizadas son casos extremos y

tempranos, pero si son considerados hitos evidentemente “modernos”
en la ciudad, ¿qué pensar de algunos de sus contemporáneos, edificios
como la nueva Bolsa de Comercio, la tienda La Favorita o el Palacio
Fuentes? Desde el punto de vista estrictamente evolucionista a que nos
tiene acostumbrados la historiografía de la arquitectura, serían
resultantes de un período anterior, desplazados históricamente ya en
1930 en la cultura europea por una nueva arquitectura y en vías de ser
desplazadas en la Argentina y en Rosario. Serían entonces
anacronismos. En la Bolsa de Comercio, toda la experiencia del sistema
de diseño de l'Ecole des Beaux-Arts, toda la precisa sintaxis del
historicismo clasicizante y todas las posibilidades combinatorias de la
actitud ecléctica, devenidos modalidad arquitectónica internacional, se
conjugan y complementan para otorgar dignidad compositiva,
lingüística y semántica a la nueva sede de una institución básica en y
para el desarrollo económico de la ciudad-puerto. En el exterior toda la
composición se afirma a través del énfasis puesto en la esquina, que
determina y justifica la similitud de los dos laterales, concebidos a modo
de acompañante, pero no competidora, secuencia rítmica, y en donde
los elementos de composición se perciben como utilización de tipos
preexistentes: el pórtico, la rotonda y la cúpula (éstos dos últimos
combinados y actuando como charniere, tal como lo recomendara,
aunque lamentara su abuso, Guadet para resoluciones en esquina).
Tan alto es el grado de codificación tipológica, que la resolución,
27 | 101
pasando por alto toda decisión lingüística17, admite y soporta

comparaciones con edificios urbi et orbe de aquellos últimos sesenta
años18,en una impactante explicitación de internacionalidad, siendo
todos herederos, quizás, de resultantes combinatorias barrocas, sobre
todo austríacas, y de los ensayos de los arquitectos de la ilustración19.
Pero no es tan solo arquitectura de fachada. Aquella resolución exterior
es funcional a una resolución en planta que permita la ilusión de una
composición en eje diagonal en un terreno de lados completamente
desiguales y que permita mantener una teoría de la axialidad como
sostén de los recorridos y de las visualizaciones espaciales, además de
posibilitar una clara disposición del ingreso. Utilizando como vestíbulo
la forma circular de la rotonda y aprovechando sus capacidades
rotatorias, el eje de ingreso puede quebrarse, desplazarse, permitiendo
sin transgresiones considerables el empalme, compositivo y espacial,
con un gran hall que actúa como centro distributivo del edificio. El
edificio se constituye así en un ejercicio más de intertextualidad
arquitectónica y se caracteriza por sus capacidades de ubicuidad y por
la aplicación de una fórmula compositiva de alta flexibilidad
programática20.
En La Favorita, la precisa referencia al Grand-Magasin del siglo XIX

(siguiendo las huellas del imaginativo M. Boucicaut -fundador de la
Maison du Bon Marché- en los aspectos comerciales y del no menos
imaginativo M. Chedanne - arquitectos de las "Galerías Lafayette” -en
los aspectos espaciales) hace que sea inconcebible desprenderse, ni
de la organización centralizada (alrededor de un gran vacío
28 | 101
demostrativo de la universalidad del mundo mercantil), ni de los

tratamientos decorativos de la Belle Epoque, identificados a través de
los grandes hoteles como muestra internacional de buen gusto
(estilemas de las arquitecturas del siglo XVIII francés, cambiados de
escala, en sintaxis del Segundo Imperio, sobre todo en la escalera21,
con cromatismos gris Trianon e ivoire convenientemente patinados en
el interior, dosificados con ciertos elementos Art-Noveau en el perfil,
aunque no en la ferronnerie, que es Louis Seize, de la marquesina y en
la ondulante vidriera de la ochava), ni de la explicitación de las nuevas
posibilidades técnicas (estructuras livianas permitiendo la casi
desaparición de los apoyos, ascensores transparentes y grandes
vidrieras perforando los límites de la caja tradicional en los laterales y el
techo) que permiten la visualización total del espacio arquitectónico y
comercial en constante movimiento de este rosarino Au Bonheur des
Domes. Todo edificio se identifica y se justifica por sus referencias y su
transposición lo caracteriza como hecho único e irrepetible.
En el Palacio Fuentes las experiencias del inmueble de viviendas

para renta sobre todo italianas y españolas (y también porteñas desde
principios del siglo22 están presentes en la elección de un enorme lote,
en la preocupación de la ocupación máxima del mismo, en la
subordinación de departamentos principales a la calle y secundarios
hacia el interior repitiendo en horizontal lo que en Potbouille,
previamente al ascensor, se jerarquiza en vertical) y en la multiplicidad
de formas empleadas: desde las romano-imperiales o romano-
pontificales (mármoles y bronces Incluidos), cotejadas con una versión
29 | 101
de la Porta del Paradiso, obra de un Ghiberti local. Manuel Ocampo23,

formas supuestamente dignas para el nivel peatonal que alberga el
mundo de los negocios, hasta las menos solemnes de los pisos
superiores, destinados a la vivienda, con paramentos imitando ladrillos
dispuestos según el opus spicatum de la tradición romana, coronados
por un piso de arquerías (interrumpidas por reproducciones de la Venus
Medicea, al Apolo del Belvedere, la Venus de Milo, la Afrodita Vaticana,
el Sátiro escanciador del “Albertinum” y otras),superadas por
domésticos tejados y éstos a su vez por más domésticas pérgolas en
la azotea, desarrollados a ambos lados de la torre de la esquina (que
recuerda la estructura volumétrica de las agujas de Wren, las cuales
cumplen idéntica función urbana, aunque todavía connotadas con lo
sagrado), rematada por una farola escenográfica que se emparenta,
pese al cambio de escala, con la conocida linterna del Palazzo Strozzi.
Todo el conjunto animado por las campanas de un reloj que reproduce
cada hora la conocida sonnerie del Big-Ben.
Más que manifestaciones anacrónicas, podemos leerlas, esta vez,

como otro tipo de respuesta al proceso de modernización de la ciudad,
entendiéndolas como emergentes de la necesidad de evolución hacia
las imágenes suministradas por la gran ciudad de la libre concurrencia,
con su pérdida paulatina de valores tradicionales, su secularización y
masificación gradual, su mercantilización de todos los aspectos, que
Rosario, luego del auge inmigratorio, en pleno alvearismo, comienza a
sentir en vísperas de la crisis de 193024. Y más que manifestaciones
tardías del baile de máscaras de la arquitectura25, que nostalgia falaz
30 | 101
por el pasado de otros26 o la carencia de ideas precisas y la crisis de

saturación y falta de contenido que llevaron a toda una generación de
arquitectos a plantearse su tarea profesional a partir del gusto estilístico
del cliente, más que desde el arranque de su propia capacidad creadora
o de una concepción lúcida de la arquitectura”27, podemos leer en estas
arquitecturas una actitud en donde si bien el lenguaje es
Inevitablemente ornamentación aplicada, cumple con la función precisa
de emitir señales conocidas o de asimilación inmediata para conciliar la
percepción distraída del público con el bombardeo de choques
múltiples, visuales y económicos28 que provocan en las ciudades en
expansión las moles arquitectónicas inusitadas, señales que la propia
cultura arquitectónica y las necesidades internas de la estructura
económico de la inversión inmobiliaria se cuidarán pronto de modificar.
Son experiencias también modernas, imposibles de pensar en la

ciudad argentina tradicional, aunque expresadas con modelos,
tipologías y lenguajes que ya están cambiando en las ciudades donde
primero se originaron y las inevitables referencias a Zola en los ejemplos
analizados nos ponen en contacto con problemas que París ya conocía
en1860. Las grandes tiendas, las exposiciones, las calles comerciales,
los parques públicos e incluso los restaurantes29 , son lugares en que
las masas, convirtiéndose en espectadoras de sí mismas, encuentran el
instrumento espacial y visual para una autoeducación según nuevos
puntos de vista, en una experiencia lúdico-pedagógica centrada en
tipologías arquitectónicas excepcionales: y la ideología del consumo
ofrecerse al público como ideología del correcto uso de la ciudad30.
31 | 101
Coincidentemente, el intelectual argentino registra con agudeza el

descubrimiento de los síntomas de la ciudad moderna como un
espacio hostil o sin valores; locura y soledad son expresión del
argentino urbano de Arlt o de Gálvez. En Rosario, Mateo Booz,
aludiendo con eficiente ambigüedad al crecimiento biológico, al
cosmopolitismo inmigratorio y a la Babel inquietante e incomprensible
podrá escribir que La ciudad cambió su voz 31.
El Palacio Minetti, la Bolsa de Comercio, el Palacio Fuentes y La

Favorita, son indudables manifiestos de modernidad en y para el
Rosario de 1930. Comparten además una indudable calidad técnico-
constructiva, la evidente maestría de sus diseñadores en el manejo de
las formas arquitectónicas y la manifiesta voluntad publicitaria que los
erige en mojones visuales. Pero más acá las similitudes cesan y cada
uno remite a señales conocidas pero que forman discursos con
códigos diferentes. Sólo el Palacio Minetti toma abiertamente partido en
una dirección lingüística, se compromete a través de ella con las
inquietudes artísticas de vanguardia de su época y adquiere valor
cultural innovador a través de ese compromiso. De los otros, La Favorita
y la Bolsa de Comercio son hechos únicos y como tal quedarán,
mientras el ejemplo del Palacio Fuentes, si proviene de un código aún
eficaz, tiene caminos que recorrer dentro de las experiencias de la
especulación inmobiliaria.
32 | 101
Edificio de la Bolsa de Comercio de Rosario – arq. Raúl Rivera, 1927/29
Si no se piensa la Historia de la Arquitectura como taxonomías

pivotando sobre problemas referidos a la existencia del estilo
correspondiente, es posible otorgarles categorías modernas a edificios
insospechados desde el punto de vista de la vieja óptica. En Rosario,
aunque ello no excluya a otras ciudades, pueden ser consideradas tales
aquellos producidas por las experiencias emergentes de la percepción
33 | 101
de las transformaciones y necesidades en la evolución hacia la ciudad

de la libre concurrencia, imposibles de pensarlas en la ciudad argentina
tradicional.
34 | 101
Las puertas de bronce del Palacio Fuentes, obra del escultor

Ocampo (que trabajó como proyectista muchas veces junto a
Gerbino), constituyeron por su alta calidad técnica (fueron fundidas en
Alemania), uno de los tantos mitos de los años '30 adscriptos al
edificio.
Pero en mitificación no debe descartarse la explícita referencia a

las puertas del Baptisterio florentino, de los cuales reproduce las
hornacinas con estatuas y los óculos con las cabezas de los
participantes de la Porta del Paradiso, y los cuadrilobos de la primera
35 | 101
puerta del Pisano. Esa referencia las consagra como emisoras de

mensajes conocidos (no son los únicos existentes en el edificio), y por
lo tanto de asimilación inmediata, destinados a conciliar la percepción
distraída del público con los múltiples bombardeos de golpes visuales
y económicos propios de una ciudad en expansión.
Puerta de ingreso Palacio fuentes – detalles
36 | 101
Tienda La Favorita, Presas Arman, arqs. 1927
37 | 101
De todas las tipologías surgidas a lo largo del siglo XIX, en plena

expansión urbano industrial, la gran tienda, desde el París de Zola, se
constituye en uno de los lugares por excelencia de experiencias
modernas. Y no sólo por la posibilidad de visualización del universo
mercantil. Es uno de los lugares en que las masas, convertidas en
espectadores de sí mismas, encuentran un instrumento espacial y
visual apto para una inédita experiencia lúdico-pedagógica
concentrada en tipologías arquitectónicas excepcionales y la ideología
del consumo ofrecerse al público como ideología del correcto uso de
la ciudad.
La Favorita - Marquesina de acceso
38 | 101
La Favorita - interior
La Favorita - interior
39 | 101
Notas:
17
De hecho, el anteproyecto presentado para el concurso, en mayo de 1926, presentaba
interesantes y notables variantes respecto del edificio que fue construido, las más
relevantes son las de incluir un orden dórico (según Vignola, no el del Partenón), en vez
del corintio actual, lo que redundaba en una mejor proporción para el intercolumnio, y una
cúpula sin linterna. Res- pecto del orden corintio construido finalmente, causa cierta
curiosidad comprobar que pertenece a una variante religiosa 'inventada' en el siglo XVII
para edificios eclesiásticos y en donde los florones están reemplazados por caras aladas
de ángeles. Por supuesto este detalle debe haber pasado desapercibido para la
comitencia del edificio y para el observador general y, me atrevería a afirmarlo, hasta para
los arquitectos de la ciudad.
18
Desde la Biblioteca Nacional de Labrouste (1858). el “Bon Marché de Boileau” (1876),
"Au Printemps” de Sédille (1882), pasando por infinitos ejemplos, desde "El Fénix", que
abre la Gran Vía de Madrid (1906), hasta, si se lo mira sin prejuicios, el “Carson Pirie &
Scott” de Sullivan (1899), incluyendo el Centro Naval de Mallet (1914) y la Bolsa de
Comercio de Christophersen (1916), ambos en Buenos Aires, e incluso los proyectados
desde Buenos Aires para el Interior del pals como el rosarino Jockey Club, de Le Monnier
(1913) o la casi contemporánea Municipalidad de Pergamino, de Quincke, Mitchell &
Chute (1930).
19
Las combinatorias austríacas fueron percibidas por Benévolo y refiriéndose a Fischer
Von Erlach Interpreta que en su afán de síntesis entre el clasicismo moderno y los
elementos del pasado inmediato, abre simultaneamente los repertorios del futuro
historicismo; ejemplo de la actitud es el Pabellón 'en rotonda' de la Hotburg de Viena
sobre la Michaelerplatz, cercano a la configuración de la Bolsa de Comercio rosarina y
sobre todo a la porteña. cf. Benévolo. Leonardo: 'Historia de la Arquitectura del
Renacimiento', Taurus, Madrid, 1972.
20
La fórmula fue aplicada a innumerables edificios de renta en esquina.
21
El espacio central y la forma de la escalera puede verse como una “revisión" del "Grant
Hall" de la Opera de Garnier, en el cual la escalera, además es sólo un pretexto para
justificar el gran vado en donde y desde donde se visualiza una ceremonia expresada en
una sucesión de actividades que componen una “promenade" (y el término, a pesar de
las connotaciones, es de Garnier)
22
La similitud de siluetas y tratamientos decorativos con el edificio de “La Inmobiliaria” en
Buenos Aires, obra de Luis Broggi (1908) es impactante y no ha sido percibida por
quienes estudiaron el tema.
23
La tan conocida puerta es en realidad una “superposición” de temas para el
Baptisterio florentino: los cuadrilobos (sin relieve s pero con las inciales del propietario)
del concurso de 1402 entre Ghiberti y Brunelleschi y zonas con retículos remplazan los
40 | 101
bajo relieves de la composición de la “Porta del Paradiso”, pero define ésta la similitud
por sus hornacinas con estatuas, el patinado de su estado (desaparecido luego de la
restauración y remplazado por las áreas doradas originalmente) y la figuración de las
cabezas de los personajes intervinientes en el edificio (identificados por sus nombres
escritos en caracteres griegos).
24
Lo que no implica comparar a Rosario con las ciudades típicas del proceso, ni siquiera
con Buenos Aires. Pero es evidente que la ciudad presentaba, desde comienzos del siglo,
indudables signos de “metropolización”. El crecimiento demográfico es elocuente . La
ciudad contaba en 1925 con casi 320.000 habitantes, lo que la hacia la segunda ciudad
de la República.
25
N. Pevsner - "Esquema de la Arquitectura Europea” - Ed. Infinito. Buenos Aires, 1957.
26
F. Bullrich - “Arquitectura argentina contemporánea”- Ed. Nueva Visión, Buenos Aires,
1963. Al respecto, H Elena, en un comentario (que cito casi de memoria), decía: 'Bullrich
habla de una nostalgia falaz por el pasado de otros cuando se refiere a la vuelta a las
distintas formas arquitectónicas europeas. ¿Se lamenta correctamente Bullrich por esa
vuelta al pasado de otros? en tanto que, ¿quiénes éramos NOSOTROS sino los otros?,
ese conjunto heterogéneo de tipos venidos de todos lados, los que habían importado
inconscientemente, con solo llegar al país, todas las tradiciones culturales de Europa...
Entonces: ¿Otros... o nosotros?
27
R. Gutiérrez y G. Viñuales – “Evolución de la arquitectura en Rosario, 1850-1930”,
U.N.N.E., Resistencia, 1969.
28
M.Tafuri -“La dialectique del absurde”- en “A.A.” nº 178. París, 1975.
29
No sin que signifique una reveladora coincidencia, el Palacio Fuentes albergó hasta la
década del '50 el “Restaurante Cifré" , otros de los recuerdos míticos de la ciudad
adscriptos al edificio.
30
M. Tafuri - "Para una crítica de la ideología arquitectónica” – en “De la Vanguardia a la
Metrópoli”- ed. G. Gilli, Barcelona, 1972.
31
Si bien "La ciudad cambió su voz” fue publicada en 1938, se relaciona, a través de la
experiencia del autor, al proceso de transformación de la ciudad, del que fue testigo.
41 | 101
LA CASA SIN PATIO
Para los rosarinos (aunque cada vez sean menos) la vivencia de la

casa de patios, en una experiencia que supera las diferencias de clase,
remite nostálgicamente a una época mítica, la de la infancia, propia y
de la ciudad: Nos mudamos a la casa de calle Maipú 857 en el año
1895. Era una casa construida recientemente... Su puerta cancel tiene
aún los mismos cristales cincelados, con dibujos... Venía luego un patio
muy grande que en verano estaba entoldado y daba una agradable
sombra, perfumada en los meses de noviembre por los jazmines del
cabo, que había en grandes macetas, cultivadas con esmero por mi
madre. Daban a ese patio tres dormitorios ... El comedor amplio, a
continuación, daba al patio dejando un pequeño pasadizo para
comunicar el primer patio con el segundo 32.
Sin embargo, más allá de toda nostalgia, esta casa, como toda la
ciudad, es también producto de la especulación.
Si bien la forma más antigua de partición de la tierra en el área de

Rosario es la división en lonjas más o menos perpendiculares al río, y
las mismas sirvieron desde temprano a transacciones comerciales, la
operación de fraccionamiento y apertura de calles llevada a cabo por
Santiago Montenegro desde 1757 no sólo dinamiza el proceso, sino
que posibilita características urbanas a su resultante física, ya visibles
en 1763.
Pero es con la nueva estructura económica posibilitada en el litoral

después de Caseros cuando el núcleo urbano de Rosario deja de servir
42 | 101
casi exclusivamente de lugar de residencia de una población ocupada

en tareas rurales y la propiedad de la tierra comienza a tomar real valor
de cambio y se hace necesaria su estricta delimitación y codificación.
En efecto, el delineamiento definitivo de la ciudad en cuadrícula, la
nomenclatura de sus calles, el exacto relevamiento topográfico y la
organización del catastro son casi coincidentes con la libre navegación
de los ríos y la ley de derechos diferenciales33. Todo ello determina y
consolida la traza de la ciudad y las características de sus loteos. Por
ellos, y al azar de los asentamientos de la ciudad-puerto se van
consolidando sus barrios y cotizando ciertas áreas, no siempre en
forma radioconcéntrica al núcleo primitivo34. Podemos deducir por el
análisis de fotografías, que la mayoría de la edificación existente en la
ciudad en el período de consolidación de sus estructuras (1850-1900),
estuvo compuesta por una tipología que se ha dado en llamar casa
chorizo, aunque debería ser llamada más apropiadamente casa de
patios en tanto que es éste el que se constituye en elemento espacial
predominante e incluso en área funcional jerarquizada en una zona de
clima templado como la nuestra.
Las características de la casa de patios (Independientemente de

cuál sea su origen y las maneras en que fue usada en otros lugares del
país) hicieron que en la coyuntura especial del Rosario Inmigratorio y
comercial admitiera polivalencia de usos, permitiendo su adaptación a
diferencias topográficas, de ubicación y orientación, a diversos destinos
(comercio y habitación o habitación exclusiva), permitiendo Incluso su
43 | 101
subdivisión en unidades menores y dando origen al nacimiento de

conventillos o de departamentos de pasillo.
Pero en la ciudad donde la reinversión del excedente económico fue

principalmente inmobiliaria con fines rentistas, el crecimiento
demográfico (con mayor demanda de viviendas) y de capitales (con
mayores posibilidades de edificación) hizo que, a la primitiva operación
de división de la tierra, le sucediera la de adición de unidades para
alquilar diseminadas o en grandes conjuntos de viviendas apareados y
posteriormente, desde fecha temprana, la de multiplicación.
Multiplicación de rentas y de beneficios a través del mayor partido que
se saca de cada lote edificando en altura35.
La primera edificación en altura fue resuelta en una operación

sencilla: repitiendo en un piso alto (y a veces hasta tres) el esquema de
la casa de patios tradicional. Si la planta no sufrió mayores variaciones
(salvo la presencia de un pasillo en escalera vinculando cada piso con
la calle), la espacialidad y el uso de la vivienda modificose
sustancialmente. En efecto, en los pisos superiores el patio es sólo un
vacío por donde entra el aire y la luz y por donde sólo se circula en un
borde por un estrecho pasillo y en el inferior, si bien es recorrible en
toda la extensión de su superficie, no es otra cosa que el fondo de un
pozo, muchas veces inhabitable. La experiencia colectiva empezó a
dejar de lado, como posibilidad habitacional, aquel espacio abierto
destinado a lo social y a lo cotidiano.
44 | 101
Paralelamente, no sujeto a las leyes de la multiplicación

especulativa, sino a la búsqueda de nuevas pautas de confort, nuevas
posibilidades decorativas y nuevas expectativas de intimidad, la
existencia del patio se ve comprometida por la aparición de mamparas
acristaladas formando vestíbulos e incluso de cubiertas de vidrio y
hierro que lo transforman en espacio cubierto. La casa de patios ha
dejado de ser tal, e incluso la traslación de los sanitarios hacia el interior
de la casa rompe la sucesión Interior de las habitaciones36.
Dos ejemplos de viviendas para la burguesía mercantil rosarina,

construidas hacia 1890, la casa Arijón (recientemente demolida) y la
casa Castagnino (todavía en pie), muestran ya esa tendencia que se
generalizará hacia 1910, justamente en momentos en que comenzarán
a aparecer los palacios de renta compuestos de departamentos en
altura.
Sin hacer un inventario exhaustivo, el Palacio Cabanellas, del

mallorquín Francisco Roca, de 1916, es un ejemplo temprano pero
completo de esta dirección. La multiplicación de rentas y beneficios
tiene su correlato en una multiplicación cada vez mayor de unidades
ofertables (en sus orígenes el edificio había sido proyectado como hotel
de pasajeros) y necesita de técnicas y tipologías que permitan la
utilización exhaustiva de todo el volumen edificable. Las estructuras de
hierro (y posteriormente las de hormigón armado) y los ascensores son
parte primordial del proceso, las reglamentaciones sobre calidad de
iluminación y ventilación seguirán no con tanta facilidad 37. Solamente
45 | 101
queda por dominar la unidad del diseño a través de tipologías

adecuadas al lote estrecho entre medianeras (el más generalizado en
la ciudad), a la superposición y yuxtaposición de módulos equivalentes
(que obviarán una partición 'irracional" del espacio) y a través de
instrumentos de control formal más complejos, sin los cuales es
necesario distorsionar, escalar y sintácticamente, los elementos de los
lenguajes estilísticos conocidos. En ese sentido, si el Palacio
Cabanellas es un caso bien resuelto en su fachada, gracias a la
experiencia innovadora del Modernisme Catalá, el edificio de la
Compañía de Seguros La Inmobiliaria, proyectado desde Buenos Aires
por Juan A. Buschiazzo, construido en el lapso 1914/16, y una década
más tarde el de la Federación Agraria Argentina, de Juan B. Durand,
terminado en 1927, marcan el límite a que pueden ser llevados (o
distorsionados) los temas residenciales del siglo XVIII francés.
Las innumerables casas edificadas por el Banco Edificador

Rosarino, proyectado por Hilarión Hernández Larguía y Juan Manuel
Newton en el lapso de 1924-1929, cumplirán un importante paso en las
búsquedas irresueltas de la edificación especulativa de los años '2038.
Dejando de lado el nivel de evolución económico y social que

suponen (en los modos de inversión Inmobiliaria, en la oportunidad
social del acceso a la vivienda, en el sistema de financiación de las
unidades, y en las causas de su surgimiento y su desaparición), las
casas del Banco Edificador Rosarino son interesantes por varios
aspectos a ellas ligados. En primer lugar porque por su elevado número
46 | 101
se constituyen en elementos de construcción de la ciudad, llegando

incluso a caracterizar varias partes de ella (sobre todo en el sector
edificado alrededor del Pasaje Monroe). En segundo lugar, la propuesta
de Hernández Larguía y Newton es simple y clara: la mayor rentabilidad
de la tierra se consigue reduciendo el ancho del lote, la superficie
construida (cada casa tiene un promedio de 120m2, en un lote
promedio de 6 m, contra los 160 m2, o más de una casa tradicional en
lotes de 8,66 m mínimos) y la altura de los espacios edificados (se llega
generalmente a los 3,20 m, contra los 4 m tradicionales), sin por ello
reducir la capacidad ocupacional de la vivienda (6 a 7 personas, igual
que en las casas de patios), o la calidad de la ocupación e
introduciendo en cambio nuevos espacios funcionales que la vivienda
tradicional había admitido difícilmente y no sin transgresiones (el garaje
sobre todo), la operación se resuelve a través de la compactación de la
casa, evitando circulaciones y dimensiones excesivas, espacios inútiles
(salvo incomprensibles localcitos a la calle designados ambiguamente
como parloirs y que pueden leerse como sacrificio a la mera
representatividad)39.
En tercer lugar, las nuevas casitas presuponen y permiten una gran

racionalización y coordinación en los distintos momentos del diseño y
en las técnicas de construcción para permitir el control de los mismos
por parte de los arquitectos frente a la desmesurada demanda. Se
resuelve en su gran mayoría a través de una construcción tradicional de
muros portantes y perfilería de hierro, estructurados por las medianeras
y una crujía central que divide y diferencia los diversos sectores
47 | 101
funcionales de la casa, mientras que las carpinterías se remiten a tipos

simples usados en todos los casos (las únicas excepciones son las
puertas de ingreso). Por otra parte, la documentación de obra se
condensa considerablemente concentrando en un solo plano las trazas
acotadas de los muros, (superpuestas con los datos necesarios de
ubicación, de elementos de electricidad, sanitarios, estructurales y de
designación de aberturas), la fachada y las distintas planillas, de
manera tal que el legajo se reduce considerablemente como trabajo de
dibujo al mismo tiempo que se clarifica y se facilita su consulta en obra.
En cuarto lugar, se logra una imagen moderna, más referida al petit-

hotel que, a la casa de patios todavía practicada con sus
modificaciones, apta para satisfacer a nuevos grupos que acceden o la
propiedad de la vivienda y da lugar a las expectativas de individualidad
no resueltas en otros casos similares de construcción masiva (las casas
de La Vivienda del Trabajador, por ejemplo)40.
En quinto lugar, y este punto es muy importante (aunque haya sido

realizado conscientemente o no por sus autores y aunque
evidentemente en algunos casos el gusto del propietario haya
primado), las casas construidas por el Banco Edificador Rosarino
repiten y visualizan críticamente todas las posibilidades lingüísticas del
eclecticismo a través de versiones no ortodoxas que permiten
soluciones inéditas y un manejo similar en ciertos detalles que las
emparentan entre sí, a la par que las diferencian. Cómo explicar, si no
a través de un tensar y explicitar las contradicciones del eclecticismo el
48 | 101
hecho de que cada casa se diferencie de la otra en distribución de

aberturas, en calidades de revoques, en los estilemas empleados
(muchas veces desvirtuados hasta hacerlos partícipes de varios
orígenes estilísticos), en las alturas (aunque a veces se diferencien por
sólo 20 cm.), en cornisas o remates que voluntariamente no se
continúan en los de la vecina, sin llegar nunca a la confusión ni al
desorden?
Se puede argumentar que ambos arquitectos eran de formación

académica y que la mayor parte de su vasta producción
contemporánea se desarrolla dentro de los cauces del eclecticismo, o
que aún no habían hecho suyos los principios de renovación
arquitectónicas que se gestaban en Europa. Pero un sólo dato puede
servir para invertir las argumentaciones e inferir un carácter
incisivamente polémico de la actitud de los mismos: cuando en 1929
don Hilarión diseña y construye su casa (en una versión ampliada pero
estructural y conceptualmente semejante a las casitas del Banco
Edificador Rosarino) le otorga una imagen moderna asimilable a las
realizaciones alemanas surgidas de la estela dejada por el Deutsche
Werkbund, (con reminiscencias de Mackintosh en los bow windows y
de Loos en los interiores y del mismo Loos, pero también de Hoffmann
en los revestimientos de mármol de la planta baja) que la ubica en
seguimiento del Movimiento Moderno tal como podía verse desde la
Argentina. Y la modernidad de su casa, es más, evidente al cotejarla
con la fachada de su vecina (diseñada contemporáneamente por él
mismo y para su madre) sobre lineamientos aún de estilo.
49 | 101
La experiencia de las casas del Banco Edificador Rosarino sirve así

para crear en la ciudad la oferta de una posibilidad de vivienda
desvinculada de la tradicional y que no se contraponga con las
necesidades de la especulación. Y sirven, en el desarrollo profesional
de sus autores para encarar con nueva óptica el problema aún no
resuelto de la tipología del edificio de renta en altura. El edificio realizado
en 1929 para Manuel Castagnino, es la transposición de los criterios
básicos de las casitas a unidades de departamentos y todo el volumen
edilicio es trabajado en un lenguaje moderno41, siguiendo sin embargo
la estructura compositiva de las más logradas de ellas.
Sin embargo, el edificio para Manuel Castagnino sigue siendo, más

allá de la claridad de su planta y de sus unidades, un palacio de la
década del '20 en una ubicación especial, la esquina, y en un lote
relativamente holgado. Pero la concentración y compactación de las
unidades y su claridad constructiva permitirá, en la década siguiente,
recortar los rasgos fundamentales de las mismas para ser aplicados al
edificio de renta entre medianeras, incluso al alcance de niveles
económicos más bajos.
Esta última operación, no obstante, tuvo como condición

fundamental modificaciones en el gusto y en los tipos de acción propias
de una sociedad en transición.
50 | 101
Pasaje Monroe
Las casas construidas entre 1924 y 1929 por el Banco Edificador

Rosarino, proyectadas por Hernández Larguía y Newton, cumplen un
importante paso en las búsquedas irresueltas de la edificación
especulativa de los años '20. De todas ellas, las ubicadas en Pasaje
Monroe (1928/9), se presentan como el ejemplo más claro para su
visualización, por la cantidad y por constituirse en parte de la ciudad.
Si a nivel lingüístico pueden interpretarse como la posibilidad de

presentar un tensar polémicamente las contradicciones del
eclecticismo, la reducción y compactación de la planta que se opera
51 | 101
en ellas, permite la trasposición a la organización distributiva del

edificio de renta en altura.
Casas en Pasaje Monroe; 1928/9. Casa- estudio – H. H. Larguía
En las casas del B.E.R. se utiliza una solución flexible, basada en la

sistematización y repetición de algunos elementos emparentados
entre sí, lo cual permite infinitas variaciones sin caer nunca en la
confusión ni en el desorden. Variaciones que pueden incluir desde
estilemas historicistas (a veces distorsionados hasta tomarlos casi
irreconocibles), hasta la inclusión, sin que impliquen manifiestos de
ruptura, de expresiones ligados a los movimientos de avanzada de la
cultura arquitectónica Internacional (el de los Wiener Werstätten, sobre
todo).
52 | 101
Edifiicio de Renta – San Lorenzo e Italia – H.H.Larguía y Newton
Notas:
32
R. CIusellas “La ciudad de Rosario y los recuerdos de mi infancia 1893-1903", Buenos
Aires, 1967.
53 | 101
33
A.Bergnio de Córdoba Lutges - "Primera nomenclatura de las calles de Rosario” en
“Revista de Historia de Rosario", nº1, Rosario, 1963.
E. Díaz Molano - "Nicasio Oroño y su ciudad” - en "R.H.R.” nº27-8, 1964.
E. Díaz Molano - "El agrimensor Marcelo Grondona” - en "R.H.R." nº19, 1970.
W. Mikielievich - "El primer plano de la planta urbana de Rosario”- en “R.H.R.” nº26, 1970.
D. Locatelli - "Historia de la propiedad territorial en el Municipio de Rosario”- Municipalidad
de Rosario, 1974.
34
W. Mikielievich - “Influencia de los parques en la expansión de Rosario”- en "R.H.R."
nº14, 1967.
35
Los primeros censos municipales (1900 y 1906) ya se refieren a edificios de más de un
piso alto, incluso una ordenanza de 1906 limita a 18 m. (P.B. y tres pisos altos de la época
aproximadamente) la altura de fachadas en calles de ancho menor de 10 m. y posibilita
frente a plazas una altura de hasta 30 m (aproximadamente P.B. y 6 pisos altos), cosa
que nunca se realizó.
36
E. Yaqüinto y C. Capomaggi - op. cit.
37
Una ordenanza de 1890. sobre “pequeños patios o pozos de aireación a establecerse
en los cuerpos de edificios compactos, hace obligatoria sin especificar alturas, una
superficie de 4 m2” con un lado mínimo de 1,60m. estaba aún vigente en 1931.
38
Es necesario llamar la atención sobre las conclusiones que sobre el tema ha realizado
S. Pampinella, quién trabaja sobre las casitas del B.E.R. desde 1981.
39
Hernández Larguía y Newton llevaron a cabo la compactación y reducción del programa
en las casas del B.E.R. aparentemente de manera empírica y sin recurrir a
confrontaciones con otras experiencias similares. Y es de notar que las conclusiones
sobre el "Existenzminimum” fueron recién publicadas en el Congreso de Frankfurt de
1929.
40
El "petit-hotel", cómo tipología, no estaría vinculado, a pesar de su nombre, a la tradición
de la vivienda principesca construida “entre cour et jardín”, sino a la experiencia, de origen
medieval, de la “maison” burguesa en lotes estrechos y cortos, que ilustran tratados como
los de Le Muet (1623), con algunas resoluciones muy similares a las realizadas en Francia
a partir del siglo XIX y más tarde en la Argentina. Con todo, aqui se le dio el nombre de
"petit-hotel" a toda vivienda unifamiliar que repite, duplica toda la estructura de la “casa
de patios” tradicional con el agregado necesario de una escalera interior en el “vestíbulo”
con mampara de cristales, como por ejemplo el construído por el constructor Petronio en
1927, paro J. Marshall en Santa Fe 1554.
41
Que se relaciona con las búsquedas plásticas de los expresionistas alemanes, más
que con las del "Art-Deco”, lo que fue advertido por: H. Elena – “Obras de un estudio de
Rosario- en A.P." nº3-4. U.N.L. Rosario, 1964.
54 | 101
LA DIFUSION DE LA ARQUITECTURA MODERNA
En la historia de la arquitectura argentina falta aún completar (y en

muchos casos iniciar) no solamente las datologías fácticas sino, sobre
todo, interpretar las relaciones entre sistemas arquitectónicos y sistema
cultural. Más acá de ese análisis, y a costa de una riesgosa
improvisación, se pueden aventurar hipótesis provisorias, basadas en
vivencias personales y conclusiones logradas en otras disciplinas,
como posibilidad de dimensionar y caracterizar las actitudes de los
sectores cultos de Rosario en los modos de comportamiento respecto
de los cambios de gusto que se operan en la ciudad a la largo de la
década de 1930.
Se tendrá como sector culto, aquel típico de la clase media, de

orígenes comerciales y profesionales, preocupados, generalmente por
razones de prestigio por las manifestaciones intelectuales, aunque
relativos consumidores de las mismas, pero actuando, sin embargo,
con curiosidad alerta y cierto juicio discriminatorio. Esos sectores cultos
operaban, en el ámbito peculiar de Rosario, una ciudad nueva y con
elevado porcentaje inmigratorio, en una sociedad en transición con
determinaciones estructurales que las separaban esencialmente de las
de una sociedad tradicional. Los grupos rosarinos no habían tenido
posibilidad de insertarse en estructuras anteriores y, al contrario,
constituían la visualización de que el cambio se toma un fenómeno
normal, un fenómeno previsto e instituido, modificando los tipos de
acción social de manera de asistir a una verdadera institucionalización
55 | 101
del cambio42. Por otra parte, es de deducir algunas constantes de la

estructura ideológico-burguesa en los modos de vincularse a lo culto:
la tendencia a la adquisición y al consumo ostentatorio, ligando poco a
poco el status social a la posesión de determinados objetos portadores
de prestigio y denotando riqueza43.
Dibujo a pluma de Julio Vanzo aparecido en el libro de Rosa Wernicke Las Colinas del
Hambre (1943)44
56 | 101
Las anteriores hipótesis, en el Rosario de 1930, se pueden verificar

como complemento del afán especulativo en lo inmobiliario, en los
nuevos edificios (comerciales o habitacionales de renta) siempre
ligados a un propietario y a un nombre en las residencias particulares y
sobre todo en la aparición de donaciones, fundaciones y colecciones
que jalonan toda la década y que culminan en 1936, con la creación del
Museo de Bellas Artes Juan B. Castagnino. Pero también en la afluencia
cada vez más marcada de formas nuevas e inéditas, como recortadas
de un libro de geometría, que van llenando las fachadas, los carteles,
las propagandas, las artes gráficas en general, los objetos, el mobiliario
ligadas a la abundante posibilidad iconográfica del Art-Deco.
Sintomáticamente, buena parte de la escenografía argentina de los años
´30 sustituyó el panel teatral por nuevas formas que identificaron las
casas de la burguesía, el cabaret, la oficina... las gentes de dinero se
mueven en esos ambientes45, identificando así con lo moderno, como
parte de una tendencia general, nuevas actividades, nuevos
comportamientos y riqueza (también nueva).
Es posible, ante esa cantidad de manifestaciones de modernidad,

pensar que se ha llegado a una verdadera mitificación de lo moderno,
entendiendo por mito aquel fenómeno que no niega las cosas,
simplemente las purifica, les confiere inocencia, las fundamenta en
naturaleza y en eternidad, les da una claridad que no es la de la
explicación sino de la constatación: y así al pasar de la historia a la
57 | 101
naturaleza, el mito hace una economía: elimina la complejidad de los

actos humanos, les de la simplicidad de las esencias...organiza un
mundo sin contradicciones en tanto que sin profundidad, un mundo
mostrado en la evidencia: las cosas tienen el aspecto de significar solas
46
.
Oleo de Carlos Uriarte fechado en 1929 (por cortesía de Casa Miranda)47
En el panorama que abre al mundo el crack económico de 1929, al

país la Década Infame y a la ciudad el predominio de una burguesía
que en sus acciones ya no es tan “demócrata” y “progresista” como lo
58 | 101
proclama la mitificación de lo moderno; ¿no es una manera de organizar

un mundo sin contradicciones? Ante la impotencia de hacer frente a
graves problemas de estructura urbana48, ante la reducción de los
índices de natalidad y la declinación de los negocios comerciales49,
ante la aparición inquietante de las primeras barriadas en el barrio de
Mataderos50, ante los síntomas de descomposición del sistema liberal
sobre el que se había basado el desarrollo de la ciudad51, la mitificación
llevada a cabo, ¿no adquiere la dimensión de una sublimación? de corta
duración, de raíces poco profundas, experimentada y practicada
epidérmicamente casi a nivel de moda, pero que posibilitó, con todo y
a pesar de todo, uno de los momentos más brillantes de la arquitectura
de la ciudad. En refuerzo de la tesis expuesta, una reflexión
contemporánea a los hechos puede ilustrar el sentir de la burguesía
rosarina.
Juan Álvarez, un intelectual de esos grupos cultos mencionados,

lúcido investigador de las condiciones históricas del país y de la ciudad
racionaliza, sin embargo, la frustración que, a lo largo de la década de
1930, produjo la declinación económica, comercial y demográfica de
Rosario, con conclusiones similares, aunque con vectores ligeramente
diferentes:
Si el ritmo del crecimiento se atenúa durante los años próximos tanto

mejor: la ciudad aprovechará tal circunstancia para completar sus
servicios, embellecerse, llenar cumplidamente las funciones que le
corresponden. No es cierto que queden cerradas para ella las
59 | 101
posibilidades de perfeccionamiento en cuanto deje de crecer a escape.

Al contrario, libre de apremios, podrá ocuparse de las cosas que ha
dejado a medio hacer... Al cumplirse doscientos años desde que el
capitán Luis Romero Pineda tomara posesión de las tierras de Rosario,
sus actuales pobladores pueden sentirse satisfechos. A lo largo de diez
generaciones no valen menos que quienes les precedieron...
independencia aparte, todo lo demás fue hecho por las cuatro
generaciones siguientes, a base de libertad económica y fraternal
acogida a los brazos y a los capitales venidos de fuera. Una, tomó a su
cargo cooperar a la organización nacional, abrir los ríos y organizar el
comercio; otra, construyó ferrocarriles y detuvo al indio; otra más,
impulsó las nacientes industrias locales; la última, pudo esmerarse
especialmente en elevar el nivel intelectual y artístico52.
Notas:
42
G. Germani - "Política y sociedad en una época de transición” Ed. Paidos, Buenos
Aires, 1968.
43
A Moles - "Objet et communication” y J. Baudrillard - "La morale des Objets” en
communications· Nº13 - Ed. du Seuil, París, 1969.
44
La imagen puede ser referida a ocho años antes, en tanto ha sido indudablemente
tomado desde el edificio de renta de Corrientes 650 (Daumas y Castellani, 1935), y se
reconocen en el centro las siluetas del Palacio Fuentes y de la Unión Gremial, a la
izquierda el lateral del edificio de la Compañía lnmobiliaria Financiera en San Lorenzo
1163, también de 1935, y a la derecha, empequeñecidos, la cúpula del Palacio Censi y
los pináculos de la Casa de España, ambos de la década del ´10, en Entre Ríos y Santa
Fe, entre todos ellos casas de patio y galpones propios de la ciudad-puerto de
principios de siglo.
45
C. España- “Art-Deco, arte de los años '30” -en "Reportaje al cine argentino: Los
pioneros del sonoro” (varios autores con eI asesoramiento y la revisión de H. Alsina
Thevenet) - Ed. Crea, Buenos Aires, 1978.
60 | 101
Más a á de las antológicas escenografías de Juan Concado para "Monte Criollo, de

Arturo Mom (1935) en el cine argentino, es posible citar las concebidas por L. Meerson
en un refinado “Art-Deco” para “Anous la liberté” de René Clair (1930) en donde las
imágenes decorativas son igualmente expresivas de una caracterización social.
46
R. Barthes - "Mythologles” - Ed. du Seuil, París, 1957.
47 muestra desde frente a Plaza Pringles, el Palacio Minetti en construcción, al fondo los
edificios de La
Inmobiliaria y la Agrícola, condenados a perder el protagonismo mantenido hasta ese
momento.
El edificio en altura, portador de imágenes inéditas en cualificación del paisaje, jugó un
papel protagónico en el imaginario colectivo de la ciudad; lo testimonian las
realizaciones de los artistas plásticos al incorporarlos como tema.
48
sobre todo, a nivel de implementar un plan regulador que encarará el problema del
ferrocarril y el puerto en el crecimiento radio-concéntrico de la ciudad; cf. al respecto:
A. Montes - "Plan Rosario” - en "Revista de Historia de Rosario· Nº 5-6. Rosario, 1964.
49
Juan Álvarez "Historia de Rosario" - Buenos Aires, 1943.
50
Que la aparición produjo inquietud lo demuestran (aún visto desde una ideología
opuesta a la de la burguesía rosarina), la centralidad del tema en un libro escrito por una
rosarina y cuya acción se sitúa en la ciudad de 1937.
R. Wernlcke - "Las colinas del hambre" - Ed. Claridad, Buenos Aires, 1943.
51
J. Alvarez - op. cit.
52
lbidem.
61 | 101
LA MODERNIDAD COMO OBJETO DE CONSUMO
Resulta Interesante comprobar cómo, a través de mecanismos

aparentemente inocentes, se transmite el mito de lo moderno en
Rosario. Y también comprobar de qué manera el nivel retórico del
mensaje persuasivo actúa como depósito de técnicas argumentales ya
comprobadas y asimiladas por el cuerpo social, de manera tal que la
persuasión que ejerce la publicidad solamente confirma el código de
que se parte, mediante una redundancia53.
Aviso de 1932 Aviso de 1936
Un aviso de la Compañía General Argentina de Luz y Fuerza,

aparecido en diarios y revistas de la ciudad desde 1937 justifica por sí
mismo un análisis semiológico.54
62 | 101
El mensaje consta de un registro verbal y de un registro visual unidos

estrechamente en lo icónico de manera de formar una composición
contrastada de líneas y formas blancas y negras. El registro verbal,
reducido a lo mínimo necesario no tiene otra función que la de reducir
la ambigüedad de la comunicación visual: pone de manifiesto que se
trata de un problema de técnicas de equipamiento (la instalación de
gas), nada inhabitual en la publicidad argentina de los años '20 y '30.
Lo que no es habitual es el hecho de que las funciones emotivas e
imperativas que establece se transforman en funciones predominantes
excediendo la función primaria de fijar el mensaje. No se dice instale gas
porque es más económico, se dice en cambio instale gas para ser
moderno como obligando a asumir una dimensión casi ética de ideal a
alcanzar.
Es, con todo, en el registro visual donde pueden encontrarse

alcances más imprevistos a través de sus organizaciones
iconográficas. En el hombre de perfil y la mujer de espaldas quedan
descartados los entusiasmos pasajeros y los arrebatos no meditados
de la juventud; son, en cambio, personas seguras y firmes en la plenitud
de la vida, de las que se deduce, además, elegancia, refinamiento,
sofisticación y (necesariamente) riqueza, apoyados desde el grafismo
del dibujo (que recuerda las acuarelas de André Marty, difundidas por
l´illustration, fotografías de Cecill Beaton, retratos de Jean-Gabriel
Domergue, affiches de Paul Colin, fotogramas de Top Haf) hasta la
insinuada pero inconfundible silueta de un modelo de Schiaparelli o los
accesorios de un convencionalizado gentleman británico (bastón y
63 | 101
chapeau melon en una época de decidida inclinación popular por lo

deportivo y el sin sombrerismo). El matrimonio, pues en este contexto
no se debe dejar las conveniencias de lado, adquiere características
antonomásicas, se convierten modelo a imitar en tanto relacionado con
valores que la opinión establecía como prestigiosos y ejemplares, y se
comprende como formando parte de una minoría de elegidos, minoría
que es la nuestra desde el momento que la identificación a través de
los códigos se ha iniciado.
La serie iconográfica se cierra con un elemento clave. Las dos

figuras están a cierta distancia de una construcción, visualizada en un
encuadre de violento escorzo perspectivo que direcciona el
movimiento. Se trata de una casa (el porche de ingreso, el balcón en
planta alta, la puerta del garaje son elementos indudablemente
domésticos), y es quizás la casa de ellos, pero podría ser la nuestra en
tanto que el texto en su casa está colocado en coincidencia con el ícono
y sobre su vertical. Y es una casa moderna la que cierra el ciclo de
complejidades connotativas y a través de su visualización es posible
inferir un desplazamiento: lo moderno no remite y a una categoría
temporal (lo actual), sino que señala una cualidad de diseño.
64 | 101
Fachada Casa Guante en Córdoba entre Sarmiento y Mitre realizada para la apertura en
1932, y reforma realizada en 194355
Son precisamente los aspectos más convencionalizables y por ello

más fácilmente legibles del Estilo Internacional los que definen esa
modernidad: muros blancos y lisos, ausencia de decoración, formas
geométricas elementales, encastres volumétricos...Más que una
argumentación de modernidad es la emblemática de la misma, para
que las cosas tengan el aspecto de significar solas y aparezcan
incluidas en un mundo sin contradicciones. Pero es también una
reducción operativa del Movimiento Moderno en función de la imagen
asequible de sus trivias, pronta a entrar en el ciclo del consumo.
Notas:
53
U. Eco - "La struttura assente” - Ed. Bompiani, Milano, 1968.
E. Verón - "L'analogique et le contigu”. J. Durand "Rhétorique et image publicitaire” en
“comunications” nº15 - Ed. du Seuil, París, 1970.
54
Dos avisos publicitarios de una misma empresa, aparecidos en Rosario, pueden
servir de índice para dimensionar el cambio de la noción de lo moderno en la ciudad y
en el transcurso de la década del '30. Más allá de sus evidentes diferencias en cuanto o
calidad de diseño, es posible apreciar en sus registros verbales y visuales el
desplazamiento que se opera en los referentes del ser moderno; desde las
65 | 101
fragmentarias indicaciones remitidas a nuevos objetos de equipamiento que se

manifiestan con inmediatas y obvias denotaciones hasta, en un segundo momento, una
cualidad de diseño condensando altos niveles de registro connotativo, donde los
aspectos más fácilmente reconocibles del Estilo Internacional definen, visualizándolo,
aquella noción alcanzada de modernidad.
55
Remodelación del local realizada en 1943; se mantuvo inalterado hasta el traslado de
la casa en 1988 y la supervivencia de su imagen podría estar relacionada, a través de
tanto tiempo, con otros vectores diferentes de aquellos comprometido s con la
modernidad.
Una firma prestigiada en la ciudad y las imágenes que adopta a lo
largo de su existencia en la arteria comercial por excelencia.
Ambas soluciones se comprometen con formas que se identifican como modernas,
reforzando el mito y el consumo de la modernidad en Rosario, los estilemas empleados
en las dos soluciones evolucionan desde las complicadas formas, como salidas de un
libro de geometría, y cuya genealogía las remonta a los impactos iconográficos de la
Exposition des Arts Décoratifs del París de 1925,a configuraciones más despojadas
próximas a las trivia del Estilo lnternacional.
66 | 101
HACIA UN NUEVO ESTILO
El público “culto” de Rosario promovía el consumo de expresiones

artístico-intelectuales56 pero no la posibilidad, mal que nos pese, de
establecer un debate cultural y, menos, la de la existencia de una
vanguardia buscando el quiebre de un sistema expresivo a través de la
protesta o la polémica. Y las carencias rosarinas adquieren mayor
dimensión en la anecdótica de la venida de Le Corbusier a la Argentina,
en octubre de 1929.
Ya es un lugar común admitir que la visita no revistió en absoluto

características mesiánicas para nuestra arquitectura e incluso resulta
difícil generalizar que influye de manera decisiva en el destino de las
ideas arquitectónicas argentinas y en la acción de los grupos de
vanguardia57. Pero, lejos de restar le importancia al hecho58, es posible
evaluar su venida como positiva, radicando el juicio no precisamente en
sus consecuencias, sino en sus causas.
En efecto, Le Corbusier llegó invitado por una élite intelectual

porteña, preocupada desde tiempo atrás en los movimientos cuestión
antes del arte de su tiempo. En Rosario no existió nada parecido a esa
élite (y las vinculaciones que hubo con ella fueron mínimas), es incluso
difícil establecer la asistencia de rosarinos a las conferencias59 y es,
finalmente, sintomática la indiferencia que los medios de difusión
locales le prestaron en un momento de registro inevitable de cuanta
personalidad extranjera viniera al país60. La Capital dedica amplios
artículos a las disertaciones contemporáneas en Buenos Aires del Prof.
67 | 101
Azzi (ecología agrícola), Chevalier de La Sauzaye (evolución de la

música a partir del siglo XVIII) y Waldo Frank , además de comentarlos
de las próximas en Rosario de este último y de Jiménez de Azúa, pero
no nombra en fechas tan a propósito como el 5 de octubre (se
celebraba el Día de la Construcción) o el 10 del mismo mes (se
publicaba un editorial sobre El problema de la habitación en Rosario), la
presencia o el programa de actividades de Le Corbusier (que no vino
siquiera a la ciudad, aunque fue llevado a La Plata y Mar del Plata y a
volar sobre el Paraná hasta Asunción)61.
Cabe preguntarse, entonces, cómo pudo sucederse en Rosario una

arquitectura moderna que aglutinara esfuerzos diversos y dispersos; las
intenciones del joven De Lorenzi de Generalidades Arquitectónicas, la
praxis renovadora de Hernández Larguía y Newton, la vasta experiencia
constructiva de los hermanos Tito y José Micheletti, la versatilidad
formal de Gerbino y Schwarz, las expectativas de los que estaban a
punto de recibirse de arquitectos y el mito generalizado de lo moderno.
La síntesis fue cumplida sobre soluciones y estilemas del Estilo

Internacional a través de la operación de difusión gráfica realizada por
las revistas de arquitectura, más que de la discusión teórica de
principios conceptuales. Precisamente, el peso de esa difusión
posibilitó la creación del ambiente necesario para transformar los
esfuerzos de los inicios en una koiné al uso de la burguesía rosarina.
Las revistas de la biblioteca personal de Hilarión Hernández Larguía

pueden ser consideradas típicas para un arquitecto rosarino con
68 | 101
inquietudes progresistas hacia 193062. Sus títulos más conspicuos son:

Moderne Baunformen, Architectural Forun, Art. et Decoration, Nuestra
Arquitectura y Revista de Arquitectura.
Sin la coherencia, o el impacto polémico de los Bauhausbücher, L'

Esprit Noveau o A.C. (la revista del G.A.T.E.P.A.C .), pero justamente por
eso, los títulos citados aseguran un puesto de observación de la
producción moderna internacional; pero teniendo en cuenta los
titubeos, desencuentros, contradicciones y otras vicisitudes de la
cultura arquitectónica de vanguardia en la época y las condiciones del
gusto en Alemania y Estados Unidos (que una revista comercial debía
necesariamente considerar) es de descontar una actitud nada unilateral
y sin partis pris en Moderne Baunformen y Architectural Forum y un saldo
fundamentalmente ecléctico.
El saldo se retuerza con Art et Decoration, la cual, como su nombre

lo indica, apuntaba más a las artes aplicadas que a la arquitectura63,y
en donde objetos de neto cuño Wiener Werkstätte, algo arcaicos ya,
alternaban con otros influidos por la frivolidad de las secuelas de la
Exposición de 1925 y si aparecen algunos ecos de la Bauhaus, nunca
están ausentes las tradiciones del artesanado del Faubourg Saint-
Antonie. Con todo, la impresión que todas estas revistas dejan, al
recorrer apresuradamente sus páginas (sobre todo al adentrarse en la
década de 1930) es la de una decidida modernidad de silueta y
estructuración Estilo Internacional y de detalles Art-Deco, ilustrada a
través de una producción generalmente profesionalista y consumista,
69 | 101
aunque por lo general de muy alto nivel formal (y aparentemente,

también constructivo). Frente a esta vasta producción, los artículos
teóricos, muchos firmados por protagonistas de primera línea, quedan
relegados y no por las dificultades del idioma.
Respecto de las revistas argentinas citadas, Nuestra Arquitectura

ocupa un puesto especial por su rol de vocero por una nueva
arquitectura, aunque en sus primeros años es necesario relativizar su
importancia dada la desigualdad de sus entregas. Más allá de los
artículos de Hytton Scott, Acosta y Vautler y de la divulgación de obras
locales64 su eclecticismo (y no solamente en lo moderno) es
equiparable al de las demás. Sin embargo, equivale a una bocanada
de aire fresco al compararla con otras como la Revista de Arquitectura.
Esta, desde su elegante (y conservadora) tapa, llena de ecos clásicos
y lapidarios, vaciados ya sus contenidos de toda polémica sobre el
renacimiento colonial, pareciera definirse únicamente por la publicación
de las obras de los arquitectos mejor situados social o comercialmente
65
, tanto que la presencia de Vautler en el comité de redacción no
alcanza a canalizar o a compensar.
Dentro de este panorama, es necesario admitir que el aporte de las

revistas de arquitectura se produjo en el piano de la experiencia
lingüística, modificando el vocabulario, más que la sintaxis o la
gramática. Sin embargo, las formas de las arquitecturas de las
vanguardias europeas, Incorporadas a las tradiciones constructivas
locales, posibilitaron realidades inéditas e interesantes qua a pesar de
70 | 101
un carácter ecléctico y de poca coherencia teórico-conceptual, no

excluyó una rica y variada gama de soluciones volumétricas, formales,
tipológicas y técnicas.
Si bien no hubo ninguna ortodoxia rosarina que pudiera dar a la

arquitectura moderna un proceso de solidificación más efectiva, con la
perspectiva de cincuenta años transcurridos, la heterodoxia practicada
aparece vital y saludable por su espontaneidad y desobediencia
inconsciente. Y quizás por ello muchas obras modernas de la ciudad
conservan su dignidad (y no sólo constructiva) y aparecen como
lecciones de revisión metodológica y de sugerencias formales muy
positivas.
Notas:
56
dentro de las cuales la larga trayectoria de la Comisión Municipal de Bellas Artes en
los años 1937 y 1945 fue Hilarión Hernández Larguía, a quien corresponde una amplia
tarea de
difusión cultural. Por otra parte, la lista de sociedades “culturales”, desde la tan humilde
del "Estímulo Literario” de 1870, puede encontrarse en:
M.A. Bergnio de Córdoba Lutges "La cultura en Rosario " en "Historia de las
Instituciones de la Provincia de Santa Fe” Santa Fe, 1970.
57
F. Bullrich " Arquitectura Argentina Contemporánea” Ed. Nueva Visión, Buenos Aires,
1963.
Al respecto es más convincente la evolución realizada por: H.Ballero y E. Katzenstein
"Le Corbusier en la ciudad sin esperanza” - en “Summa” nº99. Buenos Aires, 1976.
58
A.S.J. de Paulo - "1929. Le Corbusier y otros eventos en la arquitectura argentina” - en
"Nueva Arquitectura” nº 509 (dedicado al 50º aniversario), Buenos Aires, 1979.
59
Aparentemente los archivos y la administración de “Amigos del Arte” entraban en la
esfera de actividades personales de la Sra. de Elizalde y desaparecieron con ella. A
partir de esa constatación no quedó otra posibilidad para rastrear los participantes de
las conferencias que la que ofrece la tradición oral. En Rosario, la pregunta formulada
por Hernández Larguía a Le Corbusier forma parte del rico anecdotario de don Hilarión;
más allá de esa presencia otras participaciones nos son desconocidas (y se Incluyen en
71 | 101
las datologías fácticas a completar).
60
Registro inevitable como producto de toda una actitud desmedida frente a lo europeo
en general y lo franco-Inglés en particular, que fuera ironizado, con gran lucidez y
agudeza respecto a los comportamientos de los visitantes y de los visitados por: A.
Cancela "Historia funambulesca del Profesor Landormy” - Ed. Espasa-Calpe. Buenos
Aires. 1944.
61
Si en Buenos Aires es posible determinar una mayor difusión por parte de la prensa,
ello puede deberse más a las relaciones personales de los directores de “Amigos del
Arte”, que a la claridad de conceptos del periodismo respecto de la arquitectura o de
las expectativas del público en general. Al respecto, es aclaratoria la actitud de "La
Nación”, quien comenta todos los pasos de Le Corbusier a quien llama “el eminente
arquitecto francés”, aunque en un tono menor que lo que dedica a Waldo Frank, con
quien coincidió en gran parte de la estada porteña. Pero en la edición del 12 de octubre,
son significativos los elogios dirigidos al Pabellón Argentino, obra de Martín S. Noel (que
alcanzara el primer premio) en la recientemente inaugurada Feria Iberoamericana de
Sevilla y no se aprovecha la oportunidad para hacer notar la presencia polémica del
Pabellón Alemán, obra de Mies van der Rohe, en la contemporánea Exposición
Internacional de Barcelona. Y los elogios son aún significativos por el hecho de
haber sido el mismo Noel (paladín del “enrielar” la arquitectura argentina dentro del
sentido racionalista de su origen cultural) uno de los blancos de la crítica de algunos de
los grupos de vanguardia vinculados a “Amigos del Arte”.
62
Las revistas de don Hilarión y su biblioteca fueron donados a la Escuela de
Arquitectura y Planeamiento de la Universidad Nacional del Litoral (ahora Facultad de
Arquitectura de la Universidad Nacional de Rosario) de la que fue director luego de
1956.
63
…como que fue fundada en 1897 para difundir en Francia los principios (o los
resultados) del “Art-Noveau”.
64
Es muy conocida la publicación, en el nº 3 (octubre 1929) de la casa recién
construida por Victoria Ocampo, proyectada “a regañadientes” por Alejandro Bustillo, la
cual ilustra, de paso, no sólo el gusto seguro de su propietaria, sino la capacidad del
arquitecto para manejar las formas arquitectónicas (en el estilo que sean). Menos
conocida, pero quizás más valioso por su excepcionalidad, es la publicación en el nº 35
(Julio 1932) de la obra de Alejo Martínez (h). en Concordia, durante los años ´20. Pero
en el nº 12 (Julio 1930), a título de ejemplo, el panorama es desconsolador, sobre todo
en artículos como los titulados “la casa de buen gusto” o “El proyecto de este mes”, en
donde se realiza casi la erección en paradigmas del “cottage” anglo-normando.
65
A modo de ejemplo, en el número extraordinario de enero de 1930, y en tanto que la
revista “no puede permanecer ajena e Indiferente ante esa arquitectura moderna que
nace y que provoca muchas dudas”, se publica una especie de antología que abarca
desde la casa de Bustillo para Victoria Ocampo, hasta cuatro obras de Virasoro (entre
ellas su casa propia en la calle Agüero) y dos proyectos de De Lorenzi para Rosario
72 | 101
(uno de ellos el Club Social, ahora sede del Sindicato del Seguro, el otro un proyecto de
consurso para "El Circulo”, realizado antes de la adquisición del viejo teatro “La Opera”),
pasando por el edificio de la Paramount Films S.A., con su sala “chinesca”, obra de
Squirru y Croce Mujica y obras “imperceptibles” de Gutiérrez y Urquijo, y Gelly Cantilo y
Moy. La selección, si honesta, no deja de ser arbitraria y confusa. Una cosa queda
solamente en claro, eI “pot pourri” con el que se concebía la arquitectura “moderna”
desde la vereda del “stablishment” arquitectónico.
73 | 101
“EL CONSTRUCTOR ROSARINO” y “EDILICIA”
Pero las revistas de arquitectura, pueden admitir otro nivel de

lectura, más allá de su rol de difusión, como documentos donde
detectar Índices de mentalidad colectiva y de búsquedas o
expectativas. Por casual que pueda aparecer o ser presentada, la
selección de temas, artículos, proyectos e imágenes nunca es arbitraria
y está siempre condicionada (sin por ello dejar de lado la posibilidad de
que sea, a su vez, condicionante). Y para esa lectura, la existencia de
una revista de arquitectura editada en Rosario suministra índices
valiosos a través de la selección efectuada.
Rosario tuvo, a partir de 1923, dos: ambas se sucedieron en el

tiempo como órgano informativo de la Sociedad de Ingenieros,
Arquitectos, Constructores de Obras y Anexos: El Constructor Rosarino,
en el lapso 1923-1933, y Edilicia, desde 193666. De las dos, la primera
es la que cumple el salto cualitativo en la información y se constituye,
por ello, en referencia obligada para cualquier análisis de su momento.
El Constructor Rosarino estructuraba sus contenidos alrededor de

artículos de interés societario (uno editorial y, al menos, otro de
colaboración, firmado) de la presentación de obras, generalmente
locales, con el criterio implicito de propaganda profesional y, aunque
no confesado, de actitud manualista.
Antes de 1931, los artículos versan preferentemente sobre

problemas de índole técnica y/o gremial; se encuentran, a lo largo de
los sumarios, temas tales como la construcción de cámaras sépticas,
74 | 101
el cambio de corriente eléctrica continua a alterna y los problemas que

plantea, la reglamentación del ejercicio de la profesión, la organización
de los distintos gremios intervinientes en un obrador, la provisión de
aguas corrientes y gas, la necesidad de efectivizar definitivamente las
reglamentaciones concernientes a la aplicación del sistema métrico
decimal, el espesor de los muros medianeros, nuevas ordenanzas de
edificación, reglamentaciones para el trazado y ejecución de
instalaciones eléctricas para la luz, fuerza motriz, calefacción, leyes
laborales sobre jornadas de trabajo, planilla de precios unitarios y, dada
la intensa actividad constructiva en la ciudad, la larga lista mensual de
los permisos de edificación otorgados por la Municipalidad.
En este contexto, un editorial titulado Divagaciones en torno del ideal

Arquitectónico, resulta tan insólito como la publicación del Cine
Córdoba (en su primera versión de 1927, en estilo morisco), obra del
Ingeniero Juan Caésar, o tan descontextualizado como lo transcripción
de una conferencia de Ángel Guido sobre Diversidad barroca en la
Arquitectura Hispano-americana. Al tener que representar los intereses
de todos los profesionales intervinientes en la construcción, y al no
haberse diferenciado claramente en la práctica sus áreas de
competencia67, la arquitectura era inevitablemente entendida y
practicada como construcción (operación técnica con raíces
pragmáticas), quedando relegado el diseño al estilo, valor agregado y
por lo tanto intercambiable y sobrepuesto entendido como
ornamentación aplicada.
75 | 101
Por eso, sin otra selección que la que daba la habilitación municipal
de la matricula, se suceden en las páginas de la revista casas de patios
con pretensiones, petits-hotels en múltiples estilos, el conjunto de
Guido para el Dr. Fracassi, en San Luis y Corrientes, en su versión
personal de lo neocolonial arequipeño68, el edificio de la Favorita de
Presas y Arman, algunas casas, y no las mejores, de Hernández Larguía
y Newton para el Banco Edificador Rosarino, obras todavía eclécticas
de los Micheletti, y las primeras armas de De Lorenzi.
Alrededor de 1929, las casas comienzan a cambiar. Teorizaciones

tendientes a formalizar de manera diferente las áreas funcionales y el
equipamiento de la vivienda, en artículos como El Living-room, El cuarto
de Baño, La luz y la Arquitectura, algunas Sugestiones Decorativas de
decidido rechazo a las formas historicistas y con adopciones Art- Deco,
proyectos de la Escuela de Arquitectura y obras modernas
recientemente construidas en la ciudad, evidencian una inflexión. Y esa
inflexión evidencia, a su vez, que la arquitectura está dejando de ser
vista como mero hecho técnico, cediendo paso a una concepción
reflexiva de ese hecho, a través de la cual el resultado es considerado,
no ya una agregación de partes, sino síntesis de análisis y procesos
diversos.
El momento de transición culmina con la publicación de

documentos claves para la arquitectura de la ciudad en su momento:
el edificio para De Lorenzi, Gilardoni y Cía., de De Lorenzi y el edificio
para la Compañía de Seguros la Unión Gremial, de Gerbino. Schwarz y
76 | 101
Ocampo, en donde se trata de repetir, pero sin tanto éxito, la fórmula

del Palacio Minetti, así como los artículos (ya citados), Generalidades
Arquitectónicas y La transformación arquitectónica.
Esta primera inflexión de la revista es sintomáticamente

acompañada por un cambio de portada, dando cabida en diciembre
de 1929 a una composición de clara inspiración “Art-Deco”, y
coincidentemente, es contemporánea al egreso de los primeros
arquitectos de la Escuela, con sede en Rosario desde 192369.
Después de 1931, el cambio se agudiza y es detectable en varios

registros. En primer lugar, desaparecen los artículos técnicos y son
reemplazados por una serie de aportes teóricos que presentan
realidades modernas contemporáneas en flagrante acto de crítica
operativa. Se encuentran así varios artículos de Giedion sobre la nueva
arquitectura en los Países Bajos, en Suecia y sobre los problemas
actuales (de entonces) de la arquitectura, uno de Roth sobre Los cinco
puntos de una nueva arquitectura, varios sobre lo arquitectura
soviética, dos de Le Corbusier, Arquitectura en la época maquinista y El
arte decorativo de hoy, de Wladimiro Acosta: Problemas de la vivienda,
de Hylton Scott: Arquitectura y política y de De Lorenzi: Los equipos del
nuevo Plan de Arquitectura.
En segundo lugar, las imágenes que ilustran los artículos se orientan

hacia la más creciente producción comprometida con las vanguardias.
Aparecen así, entre otras la Van Nelle, la Bauhaus, la Villa Savoye, la
maqueta del proyecto de Le Corbusier para el Palacio de los Soviets,
77 | 101
así como varios edificios soviéticos, entre los cuales, el Club Rusakov,
en Moscú, de Melnikov70. Con el mismo carácter, y prescindiendo esta
vez casi por completo del apoyo de un texto, comienzan a divulgarse
fotografías y dibujos que condicionan para una lectura iconográfica de
la nueva arquitectura (no se publican plantas, por ejemplo).
Dentro de ese orden de cosas se ubican las publicaciones de las

obras de Robert Mallet-Stevens, una decoración de Bruno PauI para la
sugestiva exposición Glass und Metal, realizada en Berlín, varias de
Pierre Chareauy de Djo Bourgeois, el Cine Universum y varios
rascacielos estadounidenses, encarados bajo la óptica escenográfica
que les había otorgado la transposición poética de Hugh Ferris en sus
dibujos para la Metropolis of Tomorrow. Esa lectura iconográfica y esa
búsqueda de imágenes nuevas se refuerza con la publicación de
bocetos de Mendelsohn a modo de viñetas71 y de dibujos de Sant'Elía
para lo Citta Nuova presentados a toda página. Evidentemente han sido
seleccionados por ser formas poderosas e impactantes que simbolizan
las potencialidades del mundo contemporáneo, aunque en el contexto
de la revista se despojen de toda connotación revolucionaria o crítica
frente a ese mundo. Es más, son ostensibles propagandas en favor de
una arquitectura que pugna por expresarlo, declarándolo.
En tercer lugar, la presentación exterior de la revista cambia,

acompañando el cambio de sus contenidos. La portada Art-Deco de
1929 es reemplazada en Julio de 1932 por otra totalmente despojada
de grafismos accesorios en la cual los únicos valores visuales están
78 | 101
dados por la topografía (lo suficientemente decorativa como para no

ser estrictamente “utilitaria") y los únicos valores culturales, en un
peligroso límite, por las resonancias clásicas (o nostálgicas) del
reemplazo de la “u” por la “v” en la palabra sumario. Si bien la primera
portada de la revista (anterior a 1929) reaparece tres números después,
comparte más tarde su lugar con una página de encabezamiento cuya
tipografía recordará la producción avanzada de la propaganda
consumista de los años '30. Sin leer, con todo, una prueba concluyente,
este compartir mensajes con diferentes códigos, grafica de una manera
eficaz las búsquedas, pero también los lastres, de los arquitectos
rosarinos.
Este estado de la revista puede ser ilustrado, además, por las

cualidades de las obras locales presentadas en 1933, poco antes de
su desaparición. Si el edificio de Hesperia S.A., en Sarmiento y San
Lorenzo y la Capilla del Colegio N.S. de la Misericordia muestran aún
los titubeos de los Micheletti (y de ciertos sectores rosarinos), el standart
Art-Deco se muestra como mayoritario y así el edificio aparatoso del
cine Empire, de Gerbino y Ocampo puede representar muy bien las
posibilidades de ruptura hacia la modernidad, pero también las
limitaciones escenográficas y literarias de esa orientación de diseño.
Pero el edificio de rentas para Delfo, Guido y Armando Castagnino, en
Laprida y Urquiza, de Hernández Larguía y Newton 72,muestra que son
posibles expresiones inéditas trabajando pragmáticamente sobre la
función y la construcción, sin caer en ejercicios exclusivamente
caligráficos.
79 | 101
Aun así, todo indica que la revista (y los profesionales rosarinos) se

actualiza y sus elecciones los acercan a los centros Internacionales de
producción de la teoría y el diserto arquitectónico en la era de la
máquina.
El Constructor Rosarino deja de publicarse a fines de 1933 y luego

de dos años, la misma Sociedad de Ingenieros, Arquitectos y
Constructores de Rosario vuelve a editar en 1936 otra revista: Edilicia.
Si la sociedad editora es la misma, y los mismos sus objetivos, la
revista, en cambio pretende presentar desde un ángulo diferente.
Desde la tapa, estructurada elegantemente de acuerdo a una

composición escueta pero eficaz, algo sofisticada por la elección de
colores metalizados y con una tipografía sin ninguna concesión
decorativista o lapidaria, la revista se maneja casi exclusivamente con
la presentación de obras modernas que evidencian en el manejo del
lenguaje un estado seguro, lejano a los titubeos y búsquedas iniciales
de El Construtor Rosarino, pero también lejanos a sus entusiasmos. Lo
que se registra no son ya los ensayos expectantes de los arquitectos
frente a las múltiples solicitaciones llegadas del exterior, sino un fait
accompi 73.
En efecto, hojeando las páginas de Edilicia se advierten, a modo de

síntesis, los resultados del lustro transcurrido. Si bien predominan los
trivia del Estilo Internacional, al menos tienen el mérito de reflejar un
standart constructivo consolidado en la ciudad durante la década de
1930. Y al dedicar todo un número en 1940, a la inauguración de un
80 | 101
edificio que en muchos sentidos puede ser considerado emblemático,

el de la Compañía de Seguros La Comercial de Rosario, se tiene la
sensación de que se ha llegado a la culminación de toda una etapa.
81 | 101
El Constructor Rosarino: primera

portada utiliza dibujo de C. Vescovo,
entonces futuro arquitecto
El Constructor Rosarino: pagina inicial

dibujo de F. Casarrubia uno de los
primeros arquitectos egresados locales
82 | 101
El Constructor Rosarino: Página

inicial utilizada esporádicamente a
partir de 1932
El Constructor Rosarino: Pagina inicial

utilizada en 1933
83 | 101
Edilicia: Portada utilizada a

partir de su aparición en
1936; en cada número el
diseño se mantenía
inalterado, variando los
colores
Portadoras de las nuevas inquietudes del campo intelectual

arquitectónico en Rosario, en búsqueda a recortarsedel resto de la
construcción, las diferentes portadas o páginas iniciales de las revistas
de la Sociedad de Ingenieros, Arquitectos, Constructores de obras y
anexos (que develaba una jerarquización profesional, pueden
interpretarse como condicionadas y condicionantes de la evolución del
gusto en los sectores cultos de la ciudad en búsqueda de una imagen
referida lo moderno.
84 | 101
Dentro de la carga iconográfica suministrada por El Constructor

Rosarino a partir de 1931, las imágenes referidas a una arquitectura sin
precedentes, urbi et orbi, pueden ser leidas como la adhesión a formas
impactantes capaces de simbolizar las potencialidades y no solo
técnicas del mundo contemporáneo, aunque ell contexto de la revista
85 | 101
las despoje a través de una actitud exclusivamente mostrativa de

cualquier posibilidad de análisis y de toda connotación crítica. Ello es
válido tanto para la primera imagen de la Citta Nova de Sant Elía,
aparecido a toda página, pero como simple referenciavisia, sin
comentarios, como para los cutro dibujos emparentados con los
bocetos de Mendelsohn que, reproducidos a modo de viñetasal final de
cada artículo, jalonan las páginas de la revista.
Viñetas realizadas al final de cada árticulo en el Constructor Rosarino
86 | 101
Notas:
66
Se consultaron las colecciones de H. Hernández Larguía y de D. Trangoni. Ambas
incompletas, la “Sociedad de Ingenieros, Arquitectos y Constructores”,
desgraciadamente, tampoco conserva las tiradas completas. Por esa causa, algunos
números “claves”, como los de setiembre, octubre y noviembre de 1929, no pudieron
ser consultados para ilustrar, entre otras cosas, de la actitud de los arquitectos
rosarinos frente a la venida de le Corbusier.
Sin embargo, es posible suponer incluso, la presencia de Ángel Guido, en tanto su obra
escrita coetanea, implica un conocimiento profundo de Le Corbusier, aunque una
lectura desde una óptica diferente, et. al respecto: Angel Guido - La Machinolatrie de Le
Corbusier - Rosario 1930.
67
Lo cual es resultado de la aparición gradual y evolución histórica de los alcances de
los títulos académicos y de las habilitaciones y certificaciones de idoneidad locales.
68
En muchos aspectos la personalidad de Ángel Guido, con sus contradicciones y su
vasta labor docente y arquitectónica, presenta interés, más allá de las razones erigidas
por sus admiradores y sus detractores. Se lo puede considerar como el único intelectual
rosarino que se problematizó la razón de ser de la modernidad en arquitectura y que no
se encandiló con su mito (aunque tuviera otros).
69
Los primeros egresados en abril de 1929, fueron Francisco Casarrubia, Luis Dasso,
Américo Bergonzi y Lorenzo Giovanonni.
70
Llama la atención la rapidez con que estas obras aparecen en Rosario. Las más
antiguas en el momento de ser publicadas son las Bauhaus y el Club de Menlikov
(publicadasblico en 1932 y terminadas sen 1926 la primera, y en 1927 el segundo),la
más reciente fue el Palacio de los Soviets (publicado en 1932, un año después de
realizado el concurso), las restantes no tenían. en su mayor parte, más de dos años de
antigüedad en 1931-32.
71
El primer dibujo a modo de viñeta aparece en octubre de 1931, si bien no figra entre
los generalmente atribuidos o Mendelsohn, la similitud de técnicas de dibujo y sobre
todo de imágenes expresivas es muy estrecha.
72
Expresiones que se evidencian mejor en el edificio, un poco posterior, para Edelmira
Arijón, proyectado en 1933 (un año más tarde), en San Lorenzo y Paraguay, en donde
se penetra por caminos inéditos o un lenguaje “despojado” cercano al del “Estilo
Internacional” sin por ello haber realizado ninguna búsqueda ni profundización
iconográfica. Las molduras que enmarcan cada una de las bandas y la cornisa que
remata el edificio, lo prueban.
73
Este “faít accompli” es, con todo, una reducción operativa. En realidad, las viejas
modalidades historicistas no desaparecieron nunca totalmente de lo ciudad, ni de la
revista. Por otra parte, “Edilicia” consevó su tapa “moderna” hasta 1939, luego la
modificó hacia formas más pintorescas.
87 | 101
LA CONSTRUCCION ROSARINA DE LA EDILICIA
Los tanteos, elecciones, selecciones y entusiasmos de los

arquitectos rosarinos documentados a través de las publicaciones del
período 1931-1933 y la actualización subsiguiente, no dejaron,
evidentemente, de tener consecuencias en la arquitectura de la ciudad.
Si se analiza con detenimiento la producción rosarina resulta

evidente que, si gran parte de la iconografía proviene de los maestros,
esa producción no pudo tomar como modelo, salvo en detalles
irrelevantes, ninguna de sus obras concretas. Es más, los ejemplos
presentados a través de las revistas, forman parte de tipologías
difícilmente compatibles con la parcela urbana tradicional y surgen de
programas atípicos y no convencionales; ¿cómo traducir la Bauhaus o
la Ville Savoye a un lote entre medianeras? Las obras “clásicas” de Le
Corbusier, sobre todo, por sus condiciones vanguardistas, necesitaban
no solamente de una clientela particular, mecenas casi (desconocidos
en Rosario), sino espacios especiales donde crear objetos de
excepción, incontaminados, en tanto evadidos de toda traba, lastre y
restricción de la ciudad enferma.
Pero se puede concluir que hubo en cambio, una posibilidad

profesional moderna a la cual referirse, aquel sector que no lidera la
vanguardia pero que recibe encargos, aquella que no se atribuye
ningún papel de árbitro pero que se compromete profundamente con
la arquitectura moderna, aquella que no intenta construir en paisajes
Virgilianos74 sino en las ciudades, no edificios excepcionales sino
88 | 101
confrontados con otro tipo de construcciones, de todo tipo y de todas

las épocas y calidades, respetando una línea de edificación, un
reglamento de construcción y, sobre todo, los códigos a veces no
coincidentes, de sus clientes. Y hubo incluso una personalidad
arquitectónica que suministró un modelo de reconversión y de re
elaboración de los temas de los maestros: Robert Mallet-Stevens75.
Es evidente que la reiteración de ejemplos de Mallet- Stevens y de

sus colaboradores más conspicuos, Pierre Chareau y Djo Bourgeois 76
a través de las páginas de El Constructor Rosarino pone en evidencia el
impacto que significó su arquitectura elegante y refinada; ese impacto
se verifica, asimismo, en la arquitectura contemporánea de la ciudad.
Los volúmenes con generatrices rectas y curvas, contrastando entre sí
y encastrados violentamente (y arbitrariamente a veces), las barandas
y detalles estilo barco, la contraposición entre muros blancos y lisos con
aberturas lineales cerradas con herrerías Art- Deco, los aleros o los
planos verticales que rompen la definición de los volúmenes y los
prolongan hacia el espacio, y hasta los cielorrasos difusores formados
por cuadros de vidrio esmerilado, pueden provenir de diversas fuentes,
pero encuentran en Mallet-Stevens una síntesis especial, escenográfica
y ecléctica, pero personal e inconfundible, y una fórmula fácilmente
codificable, mucho más accesible que las abstracciones de L'Esprit-
Noveau, de De Stijl de la Bauhaus.
Hay incluso una identificación no declarada pero perceptible entre

los arquitectos rosarinos del ´30 y Mallet- Stevens, identificación que se
89 | 101
manifiesta en las formas pero que va más allá de ellas. En todos se

puede comprobar que se cumple una operación resuelta como
lanzamiento de una moda y de un nuevo gusto masivo capaz de
interpretar ambiciones de renovación típicamente burguesas, pero no
provincianas, ofreciendo garantías de moderación y de fácil asimilación
y que asegura una mediación tranquila entre vanguardia y tradición77.
Mallet-Stevens, proyecto de villa, 1923 (probablemente nunca construido),

dibujo a pluma, tinta china y tinta color, París, Musée des Arts Décoratifs.
El papel de Mallet-Stevens, como el de muchos arquitectos

modernos del Rosario de ese momento, puede ser interpretado como
el de aquellos que, próximos a la mentalidad de la clientela, a la que los
ligan genealogías, ideologías, costumbres, valores y expectativas
comunes, traducen e interpretan la modernidad en arquitectura con un
90 | 101
modernismo que depende más de una actitud interior que del

pensamiento teórico, del lenguaje y la escritura, que de la percepción
del cambio social78. Modernidad fácilmente vulnerable, actitud expuesta
a las apariciones de traumas inconscientes, lenguaje y escritura
fácilmente reemplazables, pero que señalan un rumbo practicable en
donde tradición y modernidad, técnica y diseño, construcción y
decoración, racionalidad y expresión, rentabilidad y preocupación
funcional, no se oponen ni se excluyen, sino que se yuxtaponen.
Casa del Dr. Albino Palacios Cabanellas, en San Lorenzo 910; arq. De La
Riestra, 1939.79
91 | 101
Habría incluso otro registro a través del cual la influencia de Mallet-

Stevens cobra dimensión: el del papel atribuido a la forma. Registro que
permite interpretar, por otra parte, más allá de lo filológico, la aparición
y reiteración de dibujos e imágenes relacionadas con Sant'Elia,
Mendelsohn y Ferris en las páginas de El Constructor Rosarino.
En 1940, Ermete De Lorenzi, en el apogeo de su carrera, escribe: De

aquí en adelante el sentido funcional de la arquitectura no admite ya
discusiones. Únicamente podrán los distintos maestros y
escuelas...entrar en polémicas por si el sentido del funcionalismo debe
llevarse al extremo de descuidar en absoluto el aspecto resultante en
total beneficio de la función o, por el contrario, procurar los más amplios
beneficios funcionales sin descuidar los efectos estéticos. Es justo en
este punto donde debe terminar el razonamiento teórico para que
comience a actuar el sentimiento. Así, entre dos maestros igualmente
modernos, Le Corbusier y Frank Lloyd Wright, hay una distancia tal que
la elección de escuela no es dudosa, según cuál de los criterios antes
apuntados estén en nuestra forma de sentir80.
Se puede estar en desacuerdo con esta arbitraria lectura del

Movimiento Moderno, pero el criterio que está en la forma de sentir de
De Lorenzi es evidente. Como él, los arquitectos rosarinos, tenían bases
culturales diferentes a los de las vanguardias europeas, sus propias
experiencias les imposibilitaban entender ese afán por las normas y los
tipos propios de los maestros racionalistas y carecieron por ello de sus
creencias en los métodos de la Industria y de la tecnología para
92 | 101
satisfacer las necesidades de la humanidad. Pero tampoco pudieron

entender que en la metrópoli masificada, reificada y dominada por la
reproductibilidad técnica, había sido obliterada definitivamente toda
trascendencia y que, por lo tanto, todo nuevo orden, no podría partir
sino de una tabula rasa, en donde ya ninguna palabra corresponde más
a su objeto, en donde es visto el ornamento como crimen y en donde
la arquitectura se reduce a forma privada de calidad, de poder
comunicativo, y que por eso no quedaba más salida que la de crear un
nuevo lenguaje de signos vacíos, significantes privados de significado.
Es aclarador el hecho de que las afirmaciones de De Lorenzi se

correspondan con una reflexión crítica sobre la figura de Sant'Elia
publicada en 1943 en Edilicia:
...Fue una figura que podríamos llamar épica. Pasó entre nosotros
como un meteoro: nos anunció el advenimiento de una nueva
arquitectura y luego desapareció... con la íntima esperanza de que
nosotros recogiéramos aquel anuncio... Su mano corría ágil detrás del
pensamiento y con desafiante libertad proyectaba moles fantásticas y
sugestivas, delineando sus ideas con dibujos no escenográficos sino
sustancialmente constructivos... Sentía la enorme alegría de crear con
fuerza poética y concibió, entonces, verdaderos poemas líricos...Más
aún, su cálida y plástica inspiración lírica, además, lo nevaba siempre a
crear valientes combinaciones entre superficies planas y curvas,
obteniendo siempre efectos grandiosos... Es necesario cuidarse muy
especialmente de no caer de nuevo en dogmatismos estéticos.
93 | 101
Recordemos que el más directo y genial continuador del arte de

Sant'Elia, es Le Corbusier: partió de los mismos principios y de las
mismas leyes y las desarrolló ampliamente, las propagó por todo el
mundo. Pero tengamos en cuenta que Le Corbusier, con su escuela
racionalista se alejó mucho, lamentablemente, del pensamiento de
Sant'Elia, Le Corbusier, lógico y rigurosamente utilitario, impuso el
dogma de las líneas rectas, ortogonales, mientras que Sant'Elia con
mismo rigor y la misma lógica, unía a ello su armonioso y lírico
temperamento: sentía que uniendo a los verticalismos superficies
curvas, se obtenía una mayor fuerza emotiva, sin alejarse por ello de un
funcionalismo práctico y útil81.
De esta manera, toda la sensibilidad exasperada de Sant'Elia frente

a las potencialidades tecnológicas, todo el énfasis en el movimiento y
el desorden del funcionalismo italiano son revisados. Más que una
actitud históricamente condicionada, se lo erige en revelación
mesiánica de La Arquitectura. Y esa arquitectura debe comunicar,
manifestarse plástica y líricamente para significar libertad, fantasía y
sugestión en una visión casi expresionista de la imagen de la ciudad
nueva del futuro.
No es casual que los bocetos de Mendelsohn aparezcan

tempranamente relacionados con los dibujos de Sant'Elia. En ambas
arquitecturas hay comunes denominadores y ambas se plantean como
alternativas de aquellas vanguardias europeas que no aceptaban (o no
podían comprender) la pérdida de la capacidad de Forma para
94 | 101
intervenir en el mundo, una vez rota la unidad tradicional entre

significante y significado como una emanación de un Orden
trascendente. Y allí donde Mendelsohn se propone acentuar la
estimulación nerviosa provocada por la Metrópoli, proyectando formas
abiertas, con elevado grado de implicación respecto al público82, el
arquitecto rosarino puede llegar a reconocer, sino las motivaciones, al
menos los objetivos del estímulo, e identificarse con el carácter de una
arquitectura publicitarla.
En ese orden de cosas, las imágenes de rascacielos resultan casi

una síntesis de las visiones tecnologizantes de Sant'Elia y del estímulo
expresionista de Mendelsohn, aunque con raíces culturales diferentes.
Es interesante verificar el éxito de los dibujos de Ferris y su repercusión
en los Estados Unidos y fuera de ellos, en países de reciente formación
y sin vínculos con el pasado. Se visualiza así un objeto arquitectónico
excepcional y desmesurado, pero a través del cual no se propone
ningún replanteo a nivel estructural (ni en sí mismo, ni en el espacio
urbano en el cual se inserta, ni en la formación ideológica y económica
que supone) sino que se lo reviste de una precisa imagen literaria para
identificarlo como resultado épico de voluntades trascendentes y
sobrehumanas.
Y lo anterior se Interpreta contemporáneamente en Rosario desde

una perspectiva muy similar. El proceso adquiere consistencia y
espesor con la publicación, en 1936, de Catedrales y Rascacielos, de
Guido, título harto sugestivo en una ciudad que no contaba ni con unos
95 | 101
ni con otros83. Todo el esfuerzo del autor tiende a ver el rasca cielos
como espectáculo extraordinario, temerariamente gigantesco y no se
cuida de minimizar sus bases históricas para considerarlo merced a una
actitud sintonizante, por calurosa simpatía emocional, es decir, mediante
una suerte de endopatía o proyección sentimental. Tampoco le
interesan los problemas técnicos, infraestructurales o urbanos que
plantea, la psico-plástica verticalista acapara su atención en tanto
voluntad de forma que, como la de las catedrales góticas, llega también
en los umbrales del trascendentalismo y la abstracción84.
Portada del libro de Ángel Guido

aparecido en 1936; puede
suponerse, como en sus otras
anteriores publicaciones, que el
diseño le pertenece. Puede
reconocerse el “fuste” del
Chrysler y los remates del
Barclay-Vesey, el Chaning y -
probablemente- el Panhelenic,
entre las inconfundibles siluetas
de Burgos y Colonia.85
De todas maneras, las emociones depositadas en las arquitecturas

de Sant'Elia, Mendelsohn y los rascacielos, si no lograron concretarse
96 | 101
más que en algunos elementos de vocabulario, hicieron que el clima de

la arquitectura moderna en Rosario fuera fundamentalmente diferente
al de otras ciudades, Buenos Aires, por ejemplo.
Si la producción media de los años ´30 tuvo más que ver con las
leyes tradicionales de construcción de la ciudad, con comportamientos
sociales particulares, con profundos arraigos de los sistemas de diseño
tradicionales, con modalidades de inversión privada, la capacidad de
intervención otorgada a la Forma hizo que se deslizara oscilando entre
lo concreto de la práctica profesional y las abstracciones de la utopía.
Oscilación que guardó un equilibrio precario y lo perdió luego,
impidiendo la continuación de la experiencia, cuando se desvanecieron
las bases socio-económicas que originaron el mito de la modernidad.
Pero que conformó con características especialísimas, al constructor
rosarino de la edilicia.
74
La adjetivación es del propio Le Corbusier.
75
La influencia de Mallet-Stevens puede ser compartida con otros. Roux Spitz, por
ejemplo, con sus balcones “achaflanados”, Guilbert, con su uso de ladrillos de vidrio en
superficies curvas, Lescaze, con algunos de sus ejemplos domésticos y hasta
Mendelsohn o Terragni (con el cual algunos edificios de De Lorenzi presentan similitudes,
en el cromatismo interior o en el tratamiento con materiales diferentes y contrastados con
el muro blanco), pudieron suministrar modelos. Pero sigue siendo válido aquello de que
los profesionales “modernos” por su accesibilidad influyeron más que los “maestros” con
su inevitable nivel de abstracción y su necesidad de convertirse en paradigmas.
76
El trabajo “en colaboración” más conocido es la “villa en Hyeres para el marqués de
Noailles, “amateur” coleccionista de arte “moderno”. En ella Chareau realizó las
decoraciones y Bourgeois el mobiliario; Chareau fue siempre un decorador más que un
arquitecto (la Maison de Verre para el Dr. Daisace en París, lo realizó con Bijvoet actuando
en los problemas técnicos, pero sus espacios están organizados con una fluidez tal que
evidencian contactos muy bien digeridos con el Neo plasticismo. Bourgeois, a su vez, es
un típico diseñador parisien “de lujo” (su carrera la inició en “Le Studium” con Kolhmann
97 | 101
y Mattet) pero bajo a influencia de · Jourdain (uno de los primeros admiradores franceses
junto con Mallet-Stevens, de Loos) hace suya lo máxima de que “se puede decorar muy
lujosamente un ambiente vaciándolo más que llenándolo de muebles", así como los
perfiles simples y geométricos. Por otra parte, Bourgeois es el primer diseñador fuera, de
Alemania que emplea desde 1926 los tubos cromados (las sillas de Starn, Mies y Breuer
son del mismo año) siendo seguido por Mallet- Stevens, en 1928, en el amoblamiento de
su propio estudio.
77
M.Tafuri y F. Dal Co. “Arquitectura Contemporárea” - Ed. Aguilar, Madrid, 1978.
78
F. Montes – “Robert Mallet-Stevens” - en “Arquitectura Bis” nº 26 Barcelona, 1979.
79
La arquitectura doméstica, la más generalizada, aunque no la más caracterizada como
emergente del proceso de modernización en Rosario, puede considerarse, más que una
argumentación, una emblemática del mismo, resuelta a través de una reducción
operativa. Son precisamente los aspectos más convencionalizables y por ello más
fácilmente legibles del Estilo lnternacional los que, repitiéndose, definen aquella
modernidad en función de una imagen asequible pronta a entrar en el ciclo del consumo.
80
E. De Lorenzi “Evolución de la vivienda” – Rosario, 1940, Es interesante advertir que la
arquitectura de Wright que sirve para la elección planteada no proviene sino de su obra
más “maquinista” o “racionalista”, la Casa de la Cascada.
81
E. Ciucci – “Saint'Elía y nosotros” - en “Edilicia” nº11, Rosario 1943.
82
M.Tafuri y F. Dal Co. op. cit.
83
Rosarlo tenía su propia catedral desde 1934, pero aún no una catedral antonomásica,
es decir gótica, según el espíritu del libro, el edificio no era más que la vieja Iglesia Matriz
de Guillón, con reformas sucesivas, ascendida a sede episcopal con el nombramiento
del hasta entonces vicario general del Ejército, Antonio Caggiano (ct. J.Alvarez - “Historia
de Rosario”- Buenos Aires, 1943)
84
A. Guido – “Catedrales y Rascacielos” – Rosario, 1936
.
85
Sin pretender constituirse en prueba concluyente, estas dos imágenes pueden
dimensionar las particularidades de la evolución del discurso de la modernidad en
arquitectura en Rosario.
En el panel del Palacio Minetti las referencias, por ingenuas, son inmediatamente
asimilables: toda la composición que nos remite a la vez o las escenografías de los
primeros musicales sonoros de Hollywood y a los grafismos de la producción parisina de
lujo, donde Sonia y Robert Delounay ocupan un lugar privilegiado junto o Choreau y Poitet
Mallet-Setvens y Heim (todo el espectro de la producción consumista, en el sentido de
no-vanguardia, pero progresista, internacional de los años '20), exalta y consagran valores
que resumen el optimismo de la ciudad -y de la empresa comitente- ante la efectivización
aparente del mito del progreso indefinido. Organizados jerárquicamente en altura, el
campo y una intrigante rueda (¿la de la industria, la del motor del progreso o quizás tan
98 | 101
sola el sol argentino?), abajo, sostienen el paso de la ciudad terciaria, donde elevadores
de granos, barcos, chimeneas, dirigibles y aviones, puentes y ferrocarriles solo son
comparsas de los verdaderos protagonistas, los rascacielos que atraviesan el arco iris, y
que en sincopada y abigarrada coreografía celebran anticipadamente la presentida y
anhelada metamorfosis urbana con imágenes que confirman desaprensivamente que la
ciudad cambió su voz, en donde New York se confunda con la intolerante Babilonia y
Metrópolis con Babel .
En lo portada de Guido, aquella primera actitud ha cambiado. Si la imagen es aún
abigarrada, predomina el ordenamiento vertical y una buscada orquestación de
momentos cronológicos y dos realidades culturales. Si las referencias son más ambigüas,
no por ello dejan de ser asimilables: el tema ha cambiado, pero el objeto -el rascacielos
y por ende la ciudad moderna- es el mismo.
Ante el espectáculo del rascacielos emergiendo inusitadamente en el perfil urbano, la
fascinación de una década antes, deja paso a una ambigüedad inquietante. La
confrontación con las catedrales adquiere la necesidad de otorgar orden a un desorden
percibido, intentar recurrir o un antídoto para calmar los males de una enfermedad sin
analizar sus causas: descubrir el sentido trascendental del rascacielos y confirmarlo como
obra de arte.
En la óptica particular de Guido, Woermann, Worringer, Fiedler (todo el idealismo alemán
de los ´20 y ´30), pueden haber dejado sus trazas, pero aún o si es posible
despersonalizar la postura, socializarla sin pretensiones intelectualizadas.
Ante los síntomas inquietantes experimentados en Rosario -1936 es un año clave- puede
interpretarse no solo una mitificación sino una sublimación en la búsqueda del pathos
verticalista, pueden advertirse ecos de las imágenes de Sant´Elia y Mendelsohn, y de
Ferris; son búsquedas destinadas a otorgarle sentido a la FORMA como PALABRA; ante
la imposibilidad de un nuevo DISCURSO, asegurar que, como antes, en el principio
estaba el verbo.
Buscar el triunfo del espíritu sobre la materia, reemplazar la utilidad de la renta por la
aventura de la renta, trastocar la fría operación comercial en lirismo gracias a una voluntad
de forma que roza los umbrales del trascendentalismo y la abstracción. El rascacielos -
en Rosario el edificio en altura- se transforma en edificio símbolo alrededor del cual se
expresa y se exalta una comunidad unificada, étnica y axiológicamente. Ese será el papel
que hubieran jugado los rascacielos en el Plan Regulador de 1935. Y resulta
sintomáticamente coincidente que el rascacielos reciba poco tiempo después su
sacralización cívica en el Monumento a la Bandera y su transfiguración poética, a modo
de síntesis y de canto del cisne, en el edificio de La Comercial de Rosario.
99 | 101
AGRADECIMIENTOS
En la preparación documental de este trabajo ha sido valiosísimo el

material y la ayuda, así como la paciencia, suministrada por muchas
personas y entidades, entre las cuales:
- El personal de la Biblioteca de la Facultad de Arquitectura.
- El personal del Centro de Documentación Visual y Archivo de la
Facultad.
- El personal del archivo de la Dirección General de Obras Particulares
de la Municipalidad de Rosario, especialmente su director lng. Romeu.
- Estudio H, depositario del archivo del Estudio Hernández Larguía y
Newton.
- Arquitecto Rafael Candia (h), a través del listado de obras de la
Empresa Candia y Cía. y de la transmisión de sus recuerdos
personales.
- Arquitecto Emilio Maisonnave.
- Sra. Graciela Rinesi de Calatroni.
- Sr. Juan Carlos Malvicini.
- Casa Miranda.
a todos los cuales se agradece especialmente.
Autoridades en 1990
Facultad de arquitectura, planeamiento y diseño
Decano: arq. Armando Torio

Vicedecano: arq. Ernesto n. Yaqüinto
Secretario academica: arq. Fernando Boix
Secretaria de investigación: arq. Ma. Eugenia Bielsa
100 | 101
Ernesto Nelson Yaqüinto, arquitecto.
Nacido en Rosario, en 1941.

Egresado en 1966 de la entonces Escuela de Arquitectura con sede
en Rosario y dependiente de la Facultad de Ciencias Matemáticas de
la Universidad Nacional del Litoral.
Docente en las asignaturas de Historia de la Arquitectura en la Escuela
y luego Facultad desde1967, salvo en el lapso 1979-1983.
En la disciplina ha escrito ensayos para publicaciones especializadas
dictado cursos y conferencias en varios puntos del país y dirigido
trabajos de investigación.
Ha sido miembro del I.I.D.E.H.A. -Instituto Interuniversitario de Historia
de la Arquitectura y del lnstituto Argentino de Investigaciones en
Historia de la Arquitectura.
Actualmente Profesor Titular ordinario de Historia de la Arquitectura y a
cargo del taller en la Facultad de Arquitectura, planeamiento y Diseño
de la Universidad de Rosario, y Profesor Titular interino de
Introducción a la Arquitectura Contemporánea en la Facultad de
Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires.
101 | 101

Rosario, Comienzos de Una Nueva Arquitectura-Ernesto Yaqüinto

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