Elementos escénicos y temáticos de los Teatros Universitarios en la configuración del teatro

actual

Ramírez Reyes, Javiera; Vergara Araya, Catalina.

Literatura Chilena III

Prof. Ángela Neira Muñoz

Talca, 12 de septiembre del 2023

Índice

Introducción 3
Historia del teatro nacional: los tres hitos más relevantes 4
Teatro Experimental de la Universidad de Chile 5
Teatro de Ensayo de la Universidad Católica 7
Los Teatros Universitarios en la Unidad Popular (1970-1973) 9
Los Teatros Universitarios en dictadura (1973-1990) 10
Conclusión 11
Referencias bibliográficas 12
Resumen: Este informe de investigación describe los cambios escénicos y temáticos que
aportaron los teatros universitarios a la configuración del teatro actual. Para comprender
plenamente esta evolución, primero se trazó una breve historia del teatro chileno, identificando
tres hitos significativos que contribuyeron al desarrollo teatral en Chile: el Teatro Obrero, los
Teatros Independientes y, finalmente, los Teatros Universitarios. Posteriormente, se profundizó
en dos de estos teatros y su trayectoria durante la Unidad Popular y los inicios del periodo de la
Dictadura del 73.

Palabras claves: Teatros universitarios, origen del TEUCH y TEUC, técnicas, temáticas,
estética teatral.

Introducción

La crisis de la sociedad oligárquica en las primeras décadas del siglo XX en Chile trajo
consigo transformaciones en las diversas aristas que conforman la sociedad chilena de aquel
entonces, en donde si bien el dominio de poder seguía en las manos del sector aristocrático, las
clases emergentes comienzan a movilizarse a lo largo del país para asentarse en localidades
urbanas que prontamente comenzaron a transformarse en núcleos económicos debido a la
exportación y el proceso de industrialización. La migración campo ciudad no solo permitió una
mayor producción de capital, sino que también dio paso a que las clases emergentes presenciaran
y realizaran manifestaciones artísticas y culturales. A pesar de que el teatro aún seguía siendo
mayormente parte de la rutina de entretención de las elites, el comienzo de un nuevo siglo
transformó la realidad teatral con la aparición de dramaturgo/as nacionales, permitiendo así
poner en escena temáticas y personajes estereotípicos que representaban las problemáticas del
país.

Ahora bien, “la época de oro” no puede durar para siempre porque se está lejos de vivir
en una sociedad estática. Entre la década de los treinta y cuarenta comienza su apogeo, se da
paso a un nuevo gobierno y las crisis socioeconómicas afectan a gran parte del continente. En
consecuencia, la manera de hacer teatro ya no podía seguir siendo la misma y así lo
comprendieron un grupo de jóvenes que en 1941 “se denominaban a sí mismos «Teatro
Experimental de la Universidad de Chile»” (Fernández, 1976, p. 331).

Como se observará a lo largo del informe, los teatros universitarios han sido
históricamente un espacio de experimentación y renovación teatral, donde se gestan nuevas
propuestas estéticas y se cuestionan las convenciones tradicionales del teatro. Estos espacios han
servido como incubadoras de talento, permitiendo a jóvenes dramaturgos, directores y actores
explorar nuevas temáticas. Es por ello que esta se busca responder a los siguientes objetivos; por
un lado, identificar los elementos claves de las técnicas y temáticas modernas empleadas por
estos teatros y, por otra parte, comprender la trascendencia que tuvieron para el teatro actual, los
cuales se ejecutarán por medio de la revisión de un corpus de lecturas que albergan antecedentes
y testimonios. Así, se llevó a cabo un recorrido por los hitos relevantes de la historia del teatro
nacional para aportar una visión general de lo que precede a los teatros universitarios; luego, una
descripción del surgimiento y consolidación del Teatro Experimental de la Universidad de Chile
(TEUCH) y el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica (TEUC) que busca dar cuenta de las
temáticas que abordaron, y, finalmente, una reflexión en torno a la contribución que estos teatros
marcaron para la configuración del teatro chileno actual a partir de los acontecimientos políticos
que tuvieron que enfrentar estas instituciones.

Historia del teatro nacional: los tres hitos más relevantes

Dentro de la historia que guarda el teatro nacional es posible concebir tres grandes hitos
que fueron determinando la configuración del teatro que hoy conocemos. Estos corresponden
respectivamente al desarrollo del Teatro Obrero, a la aparición de los llamados Teatro
Independientes y por últimos la gestación de lo que esta investigación convoca: los Teatros
Universitarios.

El Teatro Obrero, que Grez (2011) define como “artefacto político cultural” fue un tipo
de dramaturgia de corte realista y costumbrista desarrollada en las oficinas salitreras del Norte
Grande, a menudo representada en sindicatos y otras organizaciones sociales. Es, por algunos
autores, vinculada con la corriente anarquista por su crítica hacia el sistema capitalista, la
explotación del individuo y la represión política ejercida hacia las y los trabajadores. El Teatro
Independiente, por su parte, surgió incipientemente en Santiago, con el propósito de recuperar la
expresión artística nacional, reivindicar la autonomía en relación con el gobierno e instituciones,
y obtener una mayor representación y protección de sus derechos, encaminándose así a la
creación de la Sociedad de Autores Teatrales de Chile (SATCH), entidad clave para los
dramaturgos. Y por último, los Teatros Universitarios constituyeron la institucionalización de la
actividad teatral, a pesar de haber surgido gracias a la afición de los docentes y estudiantes del
Centro de Arte Dramático del Instituto Pedagógico. Aquí hallamos el Teatro Experimental de la
Universidad de Chile y el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica.

El teatro universitario se consagra hacia 1950, década conocida como los tiempos de
gloria del teatro chileno puesto que se legitima como una entidad, por ejemplo, la consagración
en el año 1959 del Instituto de Teatro de la Universidad de Chile (ITUCH). Los principales
teatros fueron el Teatro de Ensayo de la UC y Teatro Experimental de la Universidad de Chile,
estos se encargaron de llevar a la puesta en escena obras significativas que representaban en su
mayoría los problemas de la clase media capitalina debido a que era precisamente este sector sus
posibles fieles espectadores a pesar de la existencia de la Sección de Extensión Teatral, cuyo
propósito era complementar la labor que ya estaban realizando los sindicatos y escuelas de arte
escénico al acercar el teatro a sectores marginados junto con la difusión y orientación a las
agrupaciones amateurs.

Teatro Experimental de la Universidad de Chile

El surgimiento de uno de los teatros más relevantes de la historia chilena nace en 1941 a
partir de la intención y necesidad creativa de jóvenes estudiantes del Instituto Pedagógico que en
un principio lejos de tener la aspiración a conseguir remuneraciones, recibe el apoyo de la
Universidad de Chile para disponer de espacios de ensayo y fondos para sus primeros estrenos.
Al igual que sucede con las vanguardias que buscan romper lo tradicional por medio de las
nuevas formas, estos jóvenes ya no se sentían identificados con la escena actual del teatro. En
palabras de Durán Cerda (1970):

(…) desde su nacimiento alejaban toda idea de oportunismo comercial y todo aquel
estatismo infecundo que había deteriorado el proceso teatral hasta entonces. Surgió, como
era de esperar, la pugna generacional, planteada entre los "profesionales",
indudablemente anquilosados desde que, según hemos anotado, el naturalismo terminaba
 su tarea en La Viuda de Apablaza, y los "experimentales", como socarronamente les
llamaron los viejos actores (El “Teatro Experimental” y un programa básico, párrafo 3).

Si bien, el comienzo de la década de los 40 marca el inicio formal de lo que sería el

Teatro Experimental como institución, a finales de los años 30, Pedro de la Barra organiza un
Centro de Arte Dramático que recibe la influencia artística de la actriz Margarita Xirgú, que
visita nuevamente el país trayendo consigo un repertorio integrado por obras del vanguardista
Federico García Lorca. Los montajes de esta artista influyeron significativamente a este conjunto
artístico aportando una nueva conceptualización de la escenografía, iluminación, vestuario y
maquillaje.

Las novedades introducidas en la escenografía e iluminación dejan atrás los telones

pintados que son sustituidos por construcciones sólidas para crear una ambientación lo más
acorde con la obra que iba a ser llevada a escena y, a su vez, se comienzan a utilizar los
reflectores para los efectos lumínicos. Es en esta etapa cuando comienzan a ser necesario ampliar
los agentes que hacen posible la representación de una obra. Los actores y actrices no se
encargarán de todo lo que conlleva el proceso, sino que también hay personas formándose en
iluminación y efectos auditivos, vestuario y otros. Además, la dirección es fundamental para la
creación escénica, puesto que al establecerse tiempos dedicados exclusivamente para ensayar,
permitía una profundización del texto y construcción de personajes. En consecuencia, el rol del
apuntador es cada vez más prescindible y ya no solo se trata de lograr entretener a los
espectadores, más bien culturizar por medio de la difusión de obras clásicas. Sin embargo, el
teatro experimental en sus inicios no estuvo exento de críticas respecto a la ausencia de lo
cómico, provocando así que se percibiera con cierta frialdad la producción dramatúrgica y la
puesta en escena (Fernández, 1976). Recordemos que en la “época de oro” predominaba la
esencia cómica en las actuaciones con presencia de personajes como “el gordo cómico”, que de a
poco se comienzan a transformar en respuesta a las nuevas necesidades teatrales, pero no
necesariamente desapareciendo del todo.

Además, en relación a lo mencionado anteriormente con respecto al propósito de crear un

ambiente propicio, los experimentalistas consideran al público como un factor operante de la
escena,
 (...) y para ello era preciso prepararlo —además de inclinarlo afectivamente— intelectual
y estéticamente, recuperarlo de un estado de complacencia en fuentes de dudoso gusto, y
ampliar sus límites de élite, con la incorporación de vastos sectores que habían
permanecido al margen del milagro dionisíaco (Durán, 1970, El “Teatro Experimental” y
un programa básico, párrafo 13).

Esto se fundamenta en que el TEUCH llevó el teatro fuera del espacio convencional,
desarrollando obras en cuarteles carcelarios, poblaciones marginadas, escuelas y hospitales a lo
largo de todo el país.

Las y los dramaturgos chilenos quisieron poner en la palestra problemas de la vida

cotidiana desarrollando una dramaturgia que rescata rasgos del teatro brechtiano abordados
desde la sátira, crítica social y una perspectiva trascendentalista del individuo. En relación a esto,
es oportuno mencionar a María Asunción Requena, una destacada autora perteneciente a la
generación del 50. En su dramaturgia, por un lado, nos encontramos con el pasado histórico del
extremo sur de Chile en su obra Fuertes Bulnes (1955) y en Ayayema (1964) estrenada por el
Teatro Universitario de Concepción (TUC), en donde la crítica social se entrelaza con la
corriente trascendentalista al presentar la brutalidad de los colonizadores blancos y la realidad
del pueblo originario kawéskar. Mientras que, por otra parte, esta autora también plantea en sus
producciones literarias una reflexión pertinente en torno al rol de la mujer y su inserción en la
sociedad chilena, sus obras más destacada son El camino más largo (1959), la cual representa la
historia de Ernestina Pérez, quien al ser la primera mujer egresada de Medicina tuvo que
enfrentarse a las opresiones machistas del ambiente universitario y el rubro profesional; y Homo
Chilensis (1972-1973), obra estrenada por el teatro TEKNOS de la Universidad Técnica del
Estado. Esta producción dramática funciona como espejo de la realidad referente al constructo de
masculinidad en la sociedad chilena.

Teatro de Ensayo de la Universidad Católica

De manera análoga al Teatro Experimental, el Teatro de Ensayo también se gestó gracias

a la iniciativa de los estudiantes, en este caso, de la Escuela de Arquitectura de la Universidad
Católica. Bajo la dirección de Pedro Mortheiru y Fernando Debesa, tuvo su debut en el año 1943
y fue desde entonces que avanzó hacia la profesionalización del oficio teatral y todas las
funciones que eso conllevaba –actores, directores, escenógrafos, etcétera–, de modo que en solo
dos años logró crear su Escuela de Arte Dramático, aunque adscrita al departamento de extensión
cultural.

Con abundancia de actores y escenógrafos, en 1956 logra la disposición de un teatro

propio, estrenado en su mayoría por obras que compartían un mismo criterio: que pertenecieran a
la tradición cultural. Así, el repertorio se basaba en clásicos; se actuaban obras de Cervantes,
Tirso de Molina, Pirandello, entre otros, buscando el éxito que en Europa y Norteamérica se
obtenía (Fernández, 1975).

La estética visual que acompañaba a las obras era una pieza fundamental para el Teatro
de Ensayo. Es por ello que la interpretación de los actores, para conseguir una dimensión
simbólica determinada, debía perfeccionarse con ayuda de diversas técnicas. Una de ellas
llamada “Sistema Stanislavski” –en alusión al director y pedagogo ruso–, involucra al actor
dentro de un proceso psicofísico a nivel de subconsciente. Conforme a Torres (2004):

Para Stanislavski a través de controlar el cuerpo, de identificar determinados músculos,

un actor puede conectarse con una emoción. En el escenario se deben identificar los
músculos conectados a las experiencias interiores con el fin de movilizar y generar el
torbellino emocional dentro de uno, alcanzando un compromiso psicofísico (p.40).

Tal cual, dicha técnica se sostiene en la idea de que no solo es preciso recurrir a las
capacidades voluntarias del actor –enfocadas a la acción–, sino también comprometer, hasta de
manera inconsciente, organismos como los sentidos, la memoria, la voluntad, las emociones y el
cuerpo. Conseguido aquello, el resultado final será la reproducción auténtica del personaje.

Si bien es cierto que el Teatro de Ensayo, en directrices y principios similares al Teatro

Experimental, comenzó representando las obras más clásicas del teatro universal, siempre
mantuvo un equilibrio entre lo tradicional y lo moderno, lo que permitía que el público apreciara
una gran variedad de temáticas. Siguiendo esta línea, uno de los acontecimientos más
significativos –si es que no el más trascendental– (Fernández, 1975) para la configuración del
teatro chileno fue el exitoso estreno de La pérgola de las flores en 1960, comedia escrita por la
dramaturga Isidora Aguirre y musicalizada por Francisco Flores del Campo. Reconocida
internacionalmente e incorporada dentro del repertorio de obras indispensables, la historia de las
pergoleras establece una alteración respecto del modo en que la mujer era representada
tradicionalmente: el conflicto presente ya no se relaciona con elementos como la familia o el
hogar, sino con la actividad laboral, forzosamente ligada a los derechos y a su participación
sociopolítica:

En este marco, la obra de Isidora Aguirre hace eco de su tiempo, incorporando la

representación de nuevos modelos de feminidad y subvirtiendo la imagen del rol social
históricamente atribuido a las mujeres y de su relación con el espacio público a través del
personaje de las pergoleras. Ellas son ante todo trabajadoras y defensoras de su espacio
laboral. Este es un derecho que han ganado y que no están dispuestas a transar con
facilidad. Para ello harán valer el principio democrático de su derecho a manifestarse
públicamente, en colaboración con otros actores sociales (Ministerio de las Culturas, las
Artes y el Patrimonio, 2019, p.72).

La música, como elemento, desempeña un papel fundamental en la estética de La

Pérgola. La obra está impregnada de canciones folclóricas chilenas que ayudan a establecer un
especial sentido de identidad cultural entre los personajes y el público. Sin embargo, dichas
canciones no solo sirven como elementos de entretenimiento, sino que también funcionan como
herramientas narrativas que resaltan las emociones y les añaden acompañamiento a los
acontecimientos que en esta se inscriben. Por ejemplo, una voz soprano -voz aguda- suele
relacionarse a un personaje ingenuo, mientras que una contralto -voz más grave-, con personajes
cuyo carácter es más fuerte o hasta engañoso. Así, los espectadores podemos distinguir a los
personajes recurriendo a la voz. De la misma forma, una canción basada en tonos mayores o
menores –tono “feliz” y tono “triste”, respectivamente– puede añadir coherencia a las emociones
e incluso contagiarlas al público.

Ocho años más tarde, el Teatro de Ensayo de la UC se convierte en el Taller de

Experimentación Teatral (TET), cimentado en las nuevas tendencias de directores como Peter
Brook y Peter Weiss, y con la finalidad de modernizar la estética. Los albores de esta nueva
organización eran prometedores, pues sugerían un importante cambio; pero no solo no lograron
llegar a un alto porcentaje de público –pese a poseer producciones de calidad– sino que tampoco
lograron edificarse como una entidad independiente al integrarse en 1969 a la Escuela de Artes
de la Comunicación de la universidad. Aquello se entiende como una forma de marginarse del
proceso hacia el socialismo, y por consiguiente, de la realidad que se estaba viviendo en Chile
(Fernández, 1975).

No obstante, el éxito marcaba un descenso para lo que se conocía como Teatro de

Ensayo, se estrena el clásico Antígona de Bertold Brecht bajo otra perspectiva: la del autor
Víctor Jara en la dirección; lo que resultó ser una experimentación del elenco actoral sobre las
posibilidades corporales en tanto espacio y sonido.

Los Teatros Universitarios en la Unidad Popular (1970-1973)

Desde 1970 a 1973 –primeros años de la Unidad Popular– se manifestó un apogeo

respecto de la actividad teatral, caracterizada por su diversidad y expansión. Se realizó una
reposición de obras clásicas, creadas en la década anterior, y obras con tendencia sociopolítica,
lo cual respondía principalmente al convenio establecido entre la CUT (Central Unitaria de
Trabajadores de Chile) y el ITUCH (Instituto del Teatro de la Universidad de Chile). Agregando
a esto, aparecen los “sketch” y el “café concert” de la mano de compañías juveniles y
aficionadas, cuyo objeto era reírse de los comportamientos y estereotipos de una sociedad
chilena que empezaba a encaminarse hacia el socialismo. En cuanto a la puesta en escena, a
diferencia de la década de los 50 la expresividad y la ambientación simple es lo que predomina
por sobre las grandes escenografías.

Simultáneamente, el ICTUS (una compañía de teatro independiente) comenzó a

manifestarse enérgicamente en el panorama teatral, restableciendo el rol del humor de las
creaciones artísticas en la moral de las personas. Según menciona Celedón (2002) el ICTUS es:

(…) una gran carcajada, una forma de mirar la vida sin prejuicios, sin historia, sin trancas
de ninguna especie, ha sido siempre una válvula de escape de un grupo muy homogéneo
que creó afectos que lo pasó bien y nunca supieron bien del tiempo (p.14).

En consideración al proceso político que nuestro país circundaba, el teatro chileno en

general se preocupó por reaccionar desde el arte ante la responsabilidad social con la que se
sentía comprometido, abarcando procesos tanto mundiales como locales (Wallffiguer, 2021),
pese a que, de igual forma, intentaba mitigar la carga crítica que cualquier obra pudiera tener en
beneficio del equilibrio y la no polarización del ambiente.

Los Teatros Universitarios en dictadura (1973-1990)

Los teatros chilenos vuelven a sufrir cambios una vez que el régimen militar se
autoproclama como nuevo gobierno en el país, ya que se intervienen las universidades y varios
de los integrantes de las distintas instituciones teatrales se van al exilio o son tomados presos y
llevados a centros de detención. Con el propósito de oprimir cualquier expresión opositora, no
cabe duda de que las artes y la cultura se ven afectadas e intervenidas con tal de propagar una
ideología en particular, uno de los teatros que logró cierta continuidad fue el de la Universidad
Católica, no obstante, durante aproximadamente 5 años no acepta nuevos estudiantes. En el año
1976, es cuando parte del profesorado y estudiantes de esta universidad deciden formar el Taller
de Investigación Teatral (TIT) con la intención de dar cuenta de la realidad que acontece al país;
por otro lado, la situación que vive el Teatro de la U. de Chile está lejos de ser fructífera, “sufre
la exoneración de la virtual totalidad de sus profesores y planta de actores, aparte de la expulsión
o abandono de sus estudios de casi el 50% de los alumnos” (Hurtado, 1982, p. 21). La realidad
de otros teatros a lo largo del país no difiere, muchos son clausurados o sus integrantes son
reemplazados por personas respaldadas por las nuevas autoridades, reconfigurando la
metodología de trabajo y creación a una mucho más autoritaria.

Respecto a las obras estrenadas durante este periodo, hay un retorno a los clásicos
europeo con la intención promover los valores y sabiduría que representarían estas obras,
además, se va seleccionando el repertorio de acuerdo al público –limitado– que accede a estas
funciones, como así lo son los escolares por sugerencias del ministerio. Las representaciones de
producciones chilenas se limitan debido a que son consideradas opositoras y contestadoras,
aunque bajo esta misma línea es que empieza a gestarse el teatro de resistencia, que se
caracteriza por ser independiente y tener una posición crítica ante la contingencia. Por
consiguiente, las obras se orientaban en los sectores oprimidos y la cultura popular; la resistencia
y clandestinidad actuó como un espacio subterráneo para las posiciones políticas disidentes y
para mantener la libertad artística (Hurtado, 1982, p. 20-39).
Conclusión

A lo largo de esta investigación y tal como se dispuso en un inicio, se exploró por medio
de los acontecimientos históricos los elementos escénicos y temáticos que caracterizan a los
Teatros Universitarios en Chile y su influencia en la configuración del teatro actual.

Los Teatros Universitarios, en particular el Teatro Experimental de la Universidad de

Chile y el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica, emergieron en un contexto de cambios
sociopolíticos en Chile durante la década de 1940 sin estar inmunes a las nuevas reformas que
surgieron en el transcurso del tiempo. Estos grupos teatrales, compuestos en su mayoría por
jóvenes estudiantes y docentes, representaron una ruptura con las convenciones teatrales
establecidas hasta ese momento. Buscaron explorar nuevas técnicas escénicas y temáticas que
reflejaran la sociedad de aquel entonces. El TEUCH, en particular, se destacó por su enfoque en
la experimentación y la renovación teatral introduciendo innovaciones en la escenografía y la
iluminación. Mientras que el TEUC, por su parte, se enfocó en mantener un equilibrio entre lo
tradicional y lo moderno, presentando obras clásicas junto con producciones más vanguardistas.
Uno de sus logros más significativos fue la exitosa representación de "La pérgola de las flores"
en 1960, una obra que desafiaba las representaciones tradicionales de la mujer, su relación con el
trabajo y la política.

Tanto los elementos escénicos-temáticos como los hechos históricos que enmarcan al
teatro chileno van configurando la manera de crear y expresar la obra dramática. No se pueden
ver como factores aislados, puesto que lo que se lleva a escena atiende a las necesidades y gustos
de los espectadores. El teatro pasa a ser más que un espacio de recreación cuando puede actuar
como medio que permite la difusión de ideas oprimidas y fomentar la diversidad de expresiones
artísticas, es por esto que hoy en día aún seguimos leyendo y observando obras que abordan
desde diversos estilos escénicos, temáticas que siguen siendo tabúes, reflejos de la realidad, e
incluso adaptaciones de obras que fueron un éxito durante las décadas mencionadas.

Sin duda, esta investigación se limitó a presentar dos de los grandes teatros universitarios
dentro de un movimiento que abarcó distintas universidades del país y, además, tiene una
trascendencia más allá de la década inicial del periodo de dictadura. A partir de aquello, sería
pertinente proyectar esta línea de investigación a lo que sucede en el teatro con el retorno a la
democracia y las repercusiones que tiene para la dramaturgia de los años 2000.

Referencias bibliográficas

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Entrevista inédita, Marzo.

Durán, J. (1970). Teatro chileno Contemporáneo. Santiago de Chile: Aguilar.

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Fernández, T. (1976). Apuntes para una historia del teatro chileno: los teatros
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Hurtado, M., Ochsenius, C., Vidal, C. (1982). Teatro Chileno de la Crisis Institucional:
1973-1980, Antología Crítica. Santiago de Chile: Minnesota Latin American Series.

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Varios Autores. 2002. ICTUS. La palabra compartida. Tomo I y II. Editorial Edebé.

Wallffiguer, D. (2021). El rol del teatro chileno durante el gobierno de la Unidad Popular.
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