Tema 3

Continuar con la lectura indicada.

A- Indicar en no más de 10 líneas qué tipos de repertorio consumidos por las burguesías
en el siglo XIX.

La música consumida por las clases burguesas del siglo XIX era la “Música de salón”. Éste es el

nombre genérico que se le da a la música que se consumía en el seno de sus respectivos hogares

(refiriéndose, más puntualmente, a la música para piano, mobiliario que podía existir

normalmente en las casas). Se consideran piezas de salón las habaneras de Cervantes, las

paráfrasis sobre temas de ópera, los joropos, las vidalitas, las marineras, y también lo son los aires

nacionales, las mazurcas de Chopin o los impromptus de Schubert. Es posible distinguir tres

apartados fundamentales dentro de la música de salón: 1.- Música de baile: habrá de recordarse

que el baile representó una de las pocas formas sancionadas de contacto entre los jóvenes y que

fue, por ello mismo, una de las entretenciones favoritas de la sociedad decimonónica. Si bien

solían organizarse suntuosos bailes donde alguna orquesta amenizaba la velada, lo cierto es que

la mayor parte de los bailes fueron caseros. 2.- Música de salón propiamente dicha: encontramos

las mismas formas bailables, pero que se transforman sutilmente para convertirse en piezas para

ser escuchadas solamente. Por otra parte, los repertorios de salón se complementan con un

increíble arsenal de “piezas características”. Éste (el carácter) fue un elemento central de la

estética musical decimonónica, y su presencia en los repertorios latinoamericanos de salón es el

punto de contacto más notable de éstos con la estética romántica. Las “piezas características”,

fueron habitualmente para piano, y tuvieron como intención fundamental la expresión de algún

estado de ánimo o la proyección de alguna idea programática que estaba acotada, por lo general,

desde el título de la obra y a menudo también desde la litografía que hacía las veces de carátula.

Existen dos categorías particulares de música característica: la primera, es una serie de

ensoñaciones: barcarolas, nocturnos, reveries, hojas de álbum, pensamientos, momentos

musicales, etcétera que constituyó una de las formas favoritas del repertorio de salón; la segunda,

es la de las piezas nacionales. 3.- Música de tertulia o de concierto: con estas denominaciones, no

necesariamente se implica que las obras se tocaban en conciertos tal y como se los conoce
actualmente, sino más bien que las partituras en cuestión poseen un nivel equiparable al de los

repertorios que solían tocar los grandes intérpretes. Por otra parte, hubo ocasiones en las que el

salón se transformó para dar cabida al repertorio de concierto en forma pública. En diversas

naciones, las sociedades filarmónicas tuvieron salones públicos donde algunos ejecutantes

notables pudieron interpretar el repertorio de concierto.

B- En no menos de 10 líneas describir los " complejos etnomusicológicos" enunciados por

Zoila Gómez y Victoria Eli e indicar en qué zonas geográficas se desarrollan.

En el trabajo “Música latinoamericana y caribeña”, las etnomusicólogas Zoila Gómez y Victoria

Eli han realizado un útil y documentado resumen de los principales géneros locales del continente,

agrupándolos en rubros generales y desgranando cada uno de ellos según sus características, ya

musicales, ya coreográficas. En dicha obra, las autoras, permiten concluir que todas las

distinciones que los términos de la música criolla latinoamericana implican, son, en realidad,

matices de una realidad musical más amplia, que se difundió por varios países y regiones; estos

matices, vuelven redundantes las fronteras políticas y no constituyen, propiamente, rasgos de

identidad única y local, sino más bien manifestaciones extendidas por una vasta geografía. Esos

complejos etnomusicológicos, en los que pueden agruparse las diversas especies locales, son ocho

y llevan los nombres de una especie musical “prototipo”: del huayno, de la zamacueca, del

punto, de la contradanza ternaria, de la contradanza binaria, de la samba y la rumba; del

son caribeño y de la canción. Bajo cada uno de estos rubros es posible agrupar diversas formas

que fueron empleadas por los compositores del siglo XIX como materia prima al forjar

identidades sonoras distintivas. Es importante resaltar que el carácter de estas danzas resulta

crucial al momento de agruparlas bajo estos ocho conjuntos. En el conjunto del huayno se

localizan obras de carácter triste y melancólico, típicamente interpretadas por quena, charango y

bombo. Extendido por Perú, Bolivia y Ecuador, sus ramificaciones alcanzan Chile, Argentina

Paraguay y Uruguay. Pertenecen a este complejo danzas como la arcaica baguala, la vidala

argentina, el yaraví (Perú, Bolivia —en donde también es llamado estilo— y Ecuador), el triste
(Argentina, Perú, Bolivia), el sanjuanito ecuatoriano y el carnavalito (Argentina, Bolivia). Como

la denominación triste implica, el carácter de este complejo sudamericano es lírico, nostálgico,

plañidero, a veces pesimista y fatalista. Aun el sanjuanito y el carnavalito, los integrantes más

festivos del complejo, van teñidos de un dejo de nostalgia. La zamacueca es un baile que se

originó en el Perú colonial y cuyo instrumento primigenio es la guitarra, aunque se encuentran

escritas o interpretadas en una amplia variedad de instrumentos. Considerada como el baile

nacional de Chile, conforman este conjunto: el bailecito (Argentina, Perú, Bolivia), la marinera

(Perú) —que es, en realidad, la misma chilena o cueca chilena, pero nombrada diferente tras la

guerra entre ambos países—, la zamba argentina, la resbalosa (Argentina, Perú, Chile), la

chacarera (Perú, Argentina) y el afamado gato (Argentina, Perú, Chile, Uruguay). El carácter

predominante de este complejo se cifra en la gallardía, lo galante y lo picaresco. El complejo del

punto es uno de los más extendidos del continente. Su medio instrumental primigenio, la guitarra,

se multiplica en versiones locales como el tres, el cuatro, la mejorana y algunos más; sus textos

suelen recurrir a la décima como metro básico y de su carácter bailable se desprenden zapateados

y escobilleos. Entre sus géneros más cultivados se cuentan la cifra (Argentina, Uruguay), el

malambo argentino, el zapateo (Cuba, Dominicana, Guatemala), la mejorana panameña, el punto

(Cuba, Dominicana, Panamá), el galerón (Venezuela, Colombia), el seis portorriqueño, los sones

mexicanos, el jarabe (México, Guatemala, Nicaragua) y el joropo (Venezuela, Colombia). El

carácter prevaleciente en este conjunto es el de lo festivo, lo jocoso y lo animado. Algunos géneros

de baile popular en la colonia, tales como la jota, la petenera, las boleras y el fandango, son fuentes

a las que se remontan las danzas de este conjunto. Las contradanzas se originan en la primigenia

country dance inglesa, que pasó por diversos países de Europa antes de llegar a América. En el

Nuevo Mundo su ritmo tradicionalmente ternario se hizo binario, generando así dos grupos

diversos, el de contradanza ternaria y el vals, y el de la contradanza binaria. Caracterizados por

su baile de parejas —a veces sueltas, a veces enlazadas, a veces independientes—, guardan una

fuerte relación con algunas formas de danzas ternarias europeas, tales como el minuet y, sobre

todo, con el vals, una forma de baile que acabó por tomar carta de identidad en cada uno de los

países en los que, invariablemente, se cultivó con furor y éxito desmesurados. En este famoso
conjunto se cuentan el cielito (Uruguay, Bolivia, Chile, Paraguay), el pericón (Argentina,

Uruguay), la media caña (Argentina, Uruguay, Paraguay), el cuándo (Argentina, Chile), la

sajuriana (Argentina, Chile), la condición argentina, el minué montonero o federal (Argentina,

Uruguay, Paraguay, Chile, Perú), la mazurca (México, Colombia, Puerto Rico, y llamada ranchera

en Uruguay y Argentina), el pasillo (Colombia, Ecuador, Nicaragua, El Salvador) y el vals que,

como hemos dicho, se distendió urbi et orbi desde San Petersburgo hasta México, y desde Viena

hasta la Patagonia. Para cifrar su carácter, nada mejor que recordar que fue la forma de baile que

significó el paso de la pareja suelta a la pareja tomada, de ahí que fuera prohibido desde tiempos

de la Inquisición novohispana y, por ello mismo, inmensamente popular desde entonces. Su paso,

vertiginoso e intenso, fue atemperado en ocasiones para volverlo la danza elegante por

antonomasia, y a la que en algunos países se llamó vals tropical. Pero en general, predomina en

todo el complejo de contradanzas ternarias lo ágil, lo gracioso, aunque a menudo esto se contrasta

con partes menos agitadas. Pertenecen a este conjunto la polca, bailada en toda Latinoamérica,

pero con presencia pertinaz en Uruguay, Brasil, Perú, Colombia, Nicaragua y México; el punto

guanacasteco de Costa Rica; el maxixe brasileño; la contradanza que desde Cuba se irradió por

todo el continente (a veces llamada cuadrilla, cotillón o lanceros, en atención a sus diversas

coreografías); el danzón y el mambo cubano; el chachachá, eminentemente caribeño, y, por

supuesto, la famosa danza o danza habanera, también cultivada en todos los ámbitos.

Encontramos en seguida el grupo de la samba y la rumba, que se expande a lo largo de las aguas

atlánticas, desde el Caribe hasta el Río de la Plata, con famosas creaciones que son sinónimo de

lo cubano y lo brasileño en la música. Integran este complejo el currulao colombiano, el tamborito

panameño, la bomba de Puerto Rico, el batuque brasileño, la rumba cubana, el candombe

(Uruguay y Argentina), la conga cubana, la marcha brasileña (que no es lo mismo que una común

marcha) y la samba, también brasileña. El carácter festivo, bullicioso, carnavalesco y en ocasiones

humorístico, es típico de este conjunto. Bajo el conjunto del denominado son caribeño, se

agrupan diversas manifestaciones bailables como la cumbia (Colombia, Panamá), el paseo o son

vallenato (Colombia), la guaracha cubana, la plena portorriqueña, el merengue (República

Dominicana, Haití), el calypso (Trinidad y Tobago, Jamaica) y el son cubano. La exuberancia

rítmica y el carácter festivo determinan la personalidad general de todas estas acepciones. Bajo el

amplio término de complejo de la canción, se pueden agrupar las más diversas manifestaciones

que no se originaron en las formas de danza y que, a decir de Gómez y Eli, denotan “una curiosa

amalgama: el corte y la manera de decir son románticos, pero la organización en secciones, las

fórmulas carenciales y el tramaje interválico son resultado de una técnica clásica”. De hecho, este

conjunto musical guarda un vínculo natural con la ópera, con las melodías lunghe (largas) que

dijera Verdi y que, efectivamente, han dado voz a la emoción escénica de tantas letras y versos

que en cada país se sienten propios y únicos. Pertenecen a este conjunto la vidalita uruguaya, de

carácter melancólico y triste; el festivo y alegre aguinaldo (Venezuela, Puerto Rico, Dominicana),

las canciones rancheras mexicanas, el tono argentino, de carácter grave y declamatorio; el lírico

estilo (Argentina, Uruguay, Chile), la milonga (Argentina, Uruguay), que según el país donde se

cante es un lamento o una canción menos fatalista y que además acompaña las denominadas

payadas; la habanera, que es lo mismo que la danza habanera, pero con letra cantada; el tango

(Argentina y Uruguay), el lundú brasileño, emparentado con el batuque; los choros, las modiñas

o modinhas, y las enboladas del Brasil, el bambuco, que se llevó su carácter alegre desde su

originaria Colombia a Venezuela, Cuba y otras partes del Caribe que también lo consideran suyo;

las callejeras costarricenses, la guajira cubana, la criolla (Cuba y República Dominicana), el

corrido mexicano y, por supuesto, el bolero, que se canta también a lo largo y ancho del

continente.