AGRUPARSE O MORIR

México en la Bienal de París *

Alberto Híjar

A la par que la acumulación originaria del capital, proceso oculto con el nombre de Renacimiento,
se produce la ideología humanista. Se trataba, se trata, de hacer plausible la explotación mediante la
referencia a el hombre y la libertad. De esta manera, obreros y burgueses ocuparon su lugar en la
producción convencidos de que sirven a un sujeto superior a ellos, por encima de las desigualdades
concretas. El arte y la filosofía fueron convertidos, a partir de entonces, en pruebas máximas del
humanismo burgués como reinos de la libertad plena. En realidad, los mitos de la genialidad, de la
creación inefable, de la obra irrepetible para la contemplación, y las consiguientes argumentaciones
metafísicas, han servido para embarcar a la burguesía y al proletariado en canales distintos,
asumidos como fatalidad histórica. Obviamente, ni antes ni después del capitalismo, se dan estas
determinaciones de la producción artística. Pero cuatro siglos de mecenazgo, de concentración del
arte en cada vez menos expertos, de crítica mercadotécnica para glorificar intereses privados y
estatales, de exaltación de genialidades y creatividades misteriosas, de educación reductora del arte
a juego inocuo y paradójicamente a secreto espiritual y a mercancía, han terminado por imponer una
práctica artística que parece no tener alternativas.
Por esto, la pobre Europa advierte asombrada la pujanza de las regiones que otrora
colonizara y explotara, mientras Vietnam, Angola y Cuba, prueban las posibilidades de sustituir la
dicotomía creación contra pueblo por el pueblo creador, para dar lugar a un tipo de artista que deja
atrás los mitos de la genialidad y la creación sublime para integrarse plenamente a la construcción
de una formación social realmente libre. Así, no es casual la calidad poética de Ho Chi Minh y
Agostinho Neto, ni la pertinencia teórica del Che y Fidel para fundar una nueva práctica cultural,
aquélla que apuntara Fanon cuando decía que si un colonizado oye Partenón, humanismo, espíritu,
procura tener su machete al lado. Claro que esto no impide a los artistas más atrasados la búsqueda
del reconocimiento europeo y norteamericano, la estancia en los supuestos manantiales eternos de la
cultura y el perspectivismo que, en rigor, es el desarraigo y el servicio a la cultura de la dominación.
Frente a esta situación histórica, los intelectuales y artistas mexicanos cuentan con una
importante tradición de lucha. Quiero decir que algunos artistas e intelectuales han asumido la
cultura y el arte, en especial, como lucha de clases en la significación. En una esquina, han sabido
colocar al arte con su mitología idealista, y en la otra han construido la organización consciente de
los intereses populares. Contra el analfabetismo político del artista e intelectual colonizado que sólo
percibe las señales que le mandan los explotadores, los artistas e intelectuales de vanguardia
procuran concretar la conciencia histórica, y la definición del enemigo principal en signos que
alientan una nueva sentimentalidad unida al proceso histórico. El Sindicato de Pintores y Escultores
de los años veinte, el Block of Mural Painting fundado por Siqueiros en Los Ángeles durante los
treinta, antes del Experimental Workshop de Nueva York: la Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios (LEAR) surgida como frente popular con características internacionales; el Taller
de Gráfica Popular, distinguido por su obra colectiva contra el fascismo; el Frente Nacional de
Artes Plásticas, desorganizado por la falta de perspectivas políticas; el Salón independiente,
emotivamente surgido en 1968, son las organizaciones que forman una experiencia usualmente
ignorada por la ideología dominante.
El escepticismo, la aparente despolitización como condición adecuadora del artista a los
intereses burgueses y, desde luego, los instrumentos financieros de este sistema con sus eventos
ideológicos como festivales, becas, contratos, viajes, congresos, publicidad, son las características
de los planes contra las conciencias nacionales combatidas en dos frentes: el de la cultura
masificadora que sacraliza los valores del imperio (“la gente bella, distinguida y con vigor”, “las
sensibilidades altamente desarrolladas”, “el perfume de mujer bonita”) y el de la llamada alta
cultura con sus fundamentos espiritualistas y sus afanes por los altos valores que, en realidad, son
los del grupo dominante. En medio queda un terreno propicio para la mezcla en la eufemísticamente
llamada cultura popular, donde el único que no tiene voz ni voto es precisamente el pueblo como
conjunto de clases y fracciones de clases explotadas. Al pueblo se le impone una cultura y se le
alienta un gusto unitario y rentable para los monopolios de la comunicación autoritaria.
Pero no todo es crisis sin más alternativas que las teóricas. Al menos, en la práctica artística
ha surgido una posibilidad insólita. Invitados por la Bienal de Jóvenes de París, cuatro grupos de
artistas menores de 35 años han ido construyendo una conciencia sorprendentemente progresista, si
se considera su formación en escuelas de arte y comunicación universitarias. Propuestos por Helen
Escobedo recibieron una serie de condiciones de Ángel Kalenberg, director del Museo de Arte
Moderno de Montevideo y delegado de la Bienal para América Latina. Pronto advirtieron que la
generosidad del funcionario uruguayo y sus afanes para integrar una muestra unificada, ocultaban
una manipulación gorilesca.
Entonces ocurrió lo inesperado: los cuatro grupos se reunieron y organizaron una
plataforma común donde lo de menos es la Bienal y lo de más es la posibilidad de acciones
conjuntas de treinta jóvenes artistas visuales, teóricos, diseñadores, cineastas y periodistas. Los
grupos Tetraedro, Suma, Proceso Pentágono y Taller de Arte e Ideología, asumen la producción de
objetos, la definición ideológica y el control de su circulación, al repudiar las mediaciones de la
“crítica” como condiciones necesarias de su práctica significativa. Por eso han exigido a la Bienal
los nombres de los artistas que representarán a Brasil, Uruguay, Chile, Argentina, Bolivia y el área
caribeña con una obvia excepción. Exigen y han logrado la relación directa con la Bienal y la
consiguiente desautorización del gobierno de Uruguay y de sus cómplices mexicanos que
apresuradamente formaron el grupo Códice, al amparo del Museo de Arte Moderno. En este
proceso de negaciones y afirmaciones, oponen a la proposición de Borges, Sarduy y Paz como
presentadores de la sección latinoamericana, los nombres de García Márquez, Cortázar y Carnero
Checa; contra el galardonado por Pinochet, el reaccionario cubano y el artepurista mexicano, los
escritores unidos a la propaganda de la liberación. Sobre estas bases, han negociado y acordado con
el INBA para comprobar que esto es posible cuando se tienen principios claros y posibilidades
independientes. A estas alturas, el INBA ha decidido reconocerlos y ayudarlos en la inteligencia de
que presentarán en México sus proyectos, vayan o no a París. La difusión internacional de este
proceso sin duda probará que en las formaciones capitalistas no desarrolladas y aún dependientes se
están dando perspectivas revolucionarias por encima de individualismos, populismos y
manipulaciones estatales.

* publicado en “El Gallo Ilustrado”, suplemento dominical de El Día, núm. 786, 17 julio 1977.

Promovido por la Dirección General de Proyectos Académicos de la UNAM, se realizó, del

30 de junio al 2 de julio de 1986, el ciclo “La filosofía en la universidad” en la Facultad de
Filosofía y Letras de la misma institución. Se convocó a diversos investigadores y
profesores vinculados a la disciplina filosófica cuyas ponencias mostraron la interdisciplina
inherente en la filosofía. Estos textos fueron agrupados en una modesta antología.
Entre los ponentes participó Alberto Híjar Serrano con el texto que reproducimos a
continuación. En él, Híjar da cuenta de su paso y experiencia por diversos espacios y
momentos resumidos en el título de la ponencia: 25 años de lucha por la estética.
 25 AÑOS DE LUCHA POR LA ESTÉTICA

1.- La dimensión estética como la llama Marcuse (Eros y Civilización) es mucho más que
los problemas artísticos. Más bien implica lo que Kant llamó “el libre juego de las
facultades” como símbolo de la libertad. Especialmente en México, hay una tradición
estética opuesta y en lucha contra la reducción de la artisticidad al coloniaje y al elitismo
retrógada. Por tanto, reflexionar sobre la dimensión estética exige la crítica a las
determinaciones sociales e históricas que la obstaculizan y a la posición personal y de
grupo frente a esto.

2.- Esta caracterización recupera como vigente a la reflexión autobiográfica como proceso
de integración a una formación discursiva, a la ruptura con tendencias adversas a ella y
como contribución a una ideología. Tal hacen Baumgarten en las Reflexiones filosóficas
acerca de la poesía con lo que se consolida la estética; lo hace Marx con los Manuscritos
económico-filosóficos; Sartre con su obra entera exceptuando la metafísica; Marcuse con
Eros y Civilización y en fin, de manera esencialmente práctica, gran parte de los dirigentes
políticos revolucionarios empeñados en la construcción del “hombre nuevo”: el Ché, Mao,
Lenin, Agostinho Neto, Amilcar Cabral, Roque Dalton, José Revueltas.

3.- Sobre las bases anteriores, me propongo dar cuenta de 25 años de estética en la UNAM,
mismos que llevo como profesor universitario. Los 25 años empiezan con dos sucesos
históricos: la represión al movimiento ferrocarrilero de 1958 y el triunfo de la revolución
cubana en 1959. Ambos sucesos marcan el desarrollo de la cultura nacional no sólo de
México. Para la filosofía, esto significa la necesidad de fundar la producción de
conocimientos en objetos y sujetos concretos, lo que obligó a inclinarse hacia las ciencias
sociales y a poner en crisis la filosofía de lo mexicano que expiraba junto con su personero
Samuel Ramos en 1959. En cambio, ascendió como ideología del desarrollismo una
posición antinacionalista movida desde la Unión Panamericana de la OEA para alentar al
grupo conocido como la Mafia, dominante en la difusión cultural universitaria y en los
suplementos culturales de los sesenta. La reflexión sobre la cuestión nacional era entonces
exigencia histórica.

4.- Desde el seminario de Estética de Ramos, Ramón Vargas y yo procuramos sin éxito el
análisis concreto de situaciones concretas. A la muerte del autor de El perfil del hombre y
la cultura en México, el seminario quedó en contradictorias manos: Sánchez Vázquez y
Miguel Bueno. El uno como lector de la Estética de Hegel y el otro como comentarista
desenfadado de cualquier cosa que se planteaba interesante. El Seminario terminó
dividiéndose y Miguel Bueno quedó con un solo alumno, Vargas, en tanto que con Sánchez
Vázquez nos fuimos algunos más. Sin embargo, nada de análisis concreto y mucho de
reflexiones abstractas sin más fundamento que la propia filosofía.

5.- Para nosotros esto contradecía la tradición de la Escuela Mexicana de Pintura que
alcanza dimensión internacional por su carácter polémico y su capacidad productiva
concreta, cualidades que no encontrábamos en la enseñanza filosófica. Éramos ya un grupo
incipiente cuando decidimos sistematizar la lucha contra la metafísica y la trivialidad de
izquierda y de derecha, y recuperar, así, la incidencia en la cultura nacional.

6.- Un grupo generacional surgió sobre tres ejes: el periodismo, la difusión cultural y la
docencia. Nos aglutinaron varias empresas colectivas: programas en Radio Universidad y
luego en la televisión universitaria; ciclos de mesas redondas, conferencias y conferencias,
irreverentemente juveniles; la sección “Urbe” de Excélsior, coordinada por Salvador
Pinoncelly y, lo principal: el Curso Vivo de Arte. De todo esto surgieron posibilidades de
multiplicación y reproducción: la revista Cali de arquitectura y urbanismo, diversas
publicaciones estudiantiles, los Cuadernos de arquitectura del INBA. Todo esto ocurrió en
los sesenta a la par de mi ingreso a la revista Política y a “El Gallo Ilustrado” de El Día. La
docencia en las preparatorias de la UNAM, en escuelas particulares y, eventualmente, en
escuelas del Estado, nos dieron amplia cobertura e influencia en planes y programas de
estudio.

7.- A pesar de desacuerdos teóricos, estábamos de acuerdo en una gran línea estratégica
práctica: fomentar el radicalismo riguroso en la teoría de las artes al mismo tiempo que su
influencia histórica y social. Para ello, parte de la estrategia fue hacerlo con recursos de
enseñanza-aprendizaje no tradicionales que culminaron en el Curso Vivo. Se trataba de
confrontar la reflexión con el objeto concreto para producir un sujeto crítico ni teoricista ni
empirista y, mucho menos, lírico, como era propio del Instituto de Investigaciones
Estéticas. Procuramos y conseguimos hacer del arte moderno, con todas sus variedades,
objeto de crítica prioritaria para comprender la posible dimensión estética mexicana.

8.- Esto nos enfrentó con el Instituto de Investigaciones Estéticas y, especialmente, con el
lirismo formalista de Paco de la Maza y la arbitrariedad ecléctica de Justino Fernández,
digna herencia de la Filosofía de lo Mexicano. Procuramos ir más allá de la iconografía de
las fachadas coloniales donde se instalaba el lirismo de De la Maza y de la contundente
afirmación doble de Fernández: “quiero como Baudelaire convertir mis gustos en
principios” y el arte moderno carece de espiritualidad, por lo tanto, no es arte. Intentamos
chocar teóricamente y sólo recibimos ninguneos y una carta del rector solicitando la
liquidación del Curso Vivo de Arte.

9.- Quince años de Curso Vivo de arte consolidaron un público crítico y un proceso de
formación de profesores con incidencia en procesos educativos importantes como el
autogobierno de Arquitectura, el cogobierno de la Escuela Nacional de Antropología e
Historia, la Escuela de Diseño y Artesanías, la Escuela de Historia del Arte de la
Universidad Iberoamericana. Hacia el fin de los años sesenta éramos ya una posibilidad de
reflexión y práctica estéticas distintas a las institucionales.
10.- Un ciclo de conferencias de crítica a los críticos e historiadores del arte significó un
importante libro colectivo. Por vez primera intentamos precisar las rupturas con Miguel
Bueno, Paul Westheim, Jorge Juan Crespo de la Serna, Justino Fernández, Francisco de la
Maza, Samuel Ramos y Raquel Tibol. La Escuela Nacional de artes Plásticas declinó el
honor de publicarlo y hasta 1966 logramos ponerlo en un mercado reducido y mal
organizado. Al paso de los años, esto no ha sido obstáculo para que los historiadores del
arte lo consideren “texto pionero que impugna la historiografía sobre las artes plásticas”
(Edna María Orozco, Artes plásticas, una guía bibliográfica, INAH) y un fundamento
crítico radical de la estética, como lo considera Teresa del Conde (“La crítica del arte” en
50 años de humanidades, UNAM). El librito, Palabras sobre arte, Ed. Polignos, sintetiza
las grandes posiciones sustentadas por sus autores: la psicología social de José de Jesús
Fonseca, la teoría de la arquitectura de Vargas y Pinoncelly, la teoría de la información de
Oscar Olea y la lectura mexicana del marxismo que aprendí de Siqueiros.

11.- El primer paréntesis marxista es aquí necesario. Los sesenta arrancaron, para la
formación discursiva reseñada, con una mesa redonda organizada por la Universidad
Obrera sobre la “Situación actual de la plástica”. Las discusiones entre Siqueiros, Federico
Silva –aún no geometrista–, Joel Marrokín y Antonio Rodríguez, no sólo tocaron
problemas artísticos, sino problemas de las contradicciones entre los tránsitos al socialismo
de China y de la URSS, las consecuencias que esto tuvo para el realismo, los problemas de
burocratización de la gráfica popular y del muralismo, las contradicciones entre la
privatización del arte y su carácter público, las posibilidades de la democracia en un país
como México y la incidencia del arte en ello. En fin, la dimensión estética se hizo presente
sin rigor teórico pero con una fuerza práctica y una complejidad absolutamente ausentes en
la Facultad de Filosofía. Esto significó primero un simple impulso voluntarista de ponerse
del lado de la vida y de luchar contra la agonía de las academias. Ahora es una convicción
de cómo una formación discursiva marxista leninista tiene que pasar, en un país como
México, por discursos esencialmente prácticos vinculados al movimiento obrero y
campesino. Procurar la dimensión estética exige así salir de las universidades e involucrarse
directamente en la lucha de clases. Así aprendí la historia de México no escolarizada a la
par que la dimensión estética de toda ella.

12.- La desestabilización abrió la estética al encuentro de problemas nuevos: el realismo

discutido por Siqueiros en las Cartas a los pintores soviéticos; por los textos de Revueltas,
y por un salto práctico en las ciencias sociales representado por el grupo del periódico El
Espectador. Lukács, descubierto por Emilio Uranga en la Facultad de Filosofía, fue echado
a andar con todas sus implicaciones en la facultad de Ciencias Políticas dirigida por Pablo
González Casanova. Sobre todo Flores Olea, González Pedrero y López Cámara
exhibieron, quizá sin proponérselo, la miseria de la filosofía universitaria y la riqueza de las
ciencias sociales. Cuando formaron el Movimiento de Liberación Nacional surgió la
esperanza en una nueva izquierda. Una izquierda que discutía a fondo y que llegaba a
polémicas como la sostenida sobre el realismo por Eduardo Lizalde y Federico Álvarez.

13.- La influencia de este auge de las ciencias sociales contrajo la filosofía a pequeños
grupos de poder. Sólo el Seminario de Problemas científicos y filosóficos de Eli de Gortari
y el Círculo de estudios mexicanos, también de él y de otros destacados críticos, hacían de
la filosofía una práctica, mientras la cuestión estética se reducía al periodismo dominado
por la Mafia. Sin embargo, siempre ha sido posible incidir estéticamente en las revistas de
izquierda con la consiguiente renuncia a las glorias de la filosofía.

14.- El movimiento de 1968 no sólo forzó mi entrada como profesor a la Facultad de

Filosofía urgida de marxismo, sino produjo las relaciones prácticas que exigieron crítica
filosófica y dimensión estética a las reformas en el autogobierno de Arquitectura,
legalizado hasta 1972, y en el cogobierno de la Escuela Nacional de Antropología e
Historia. Los grupos de activistas visuales me llevaron consigo a las reformas de la Escuela
de Diseño y Artesanías, y a la Escuela Nacional de Artes Plásticas donde acabó por
imponerse el geometrismo y el arte cinético en contra de la politización del arte y los
artistas. Al salir de la ENAP salió conmigo Rafael López Rangel, con quien emprendí la
crítica radical a la producción arquitectónica y urbana. El Curso Vivo de Arte publicó en
mimeógrafo su primer ensayo al respecto.

15.- La lucha por la democracia en América en los sesenta produjo importantes

movimientos culturales y hubo que insertarse en ellos no sólo para difundirlos sino para
contribuir a su desarrollo. Esto produjo mi antología Hacia un tercer cine, la primera que
recoge las proclamas de un cine antiimperialista y por la liberación nacional. El lugar de
Cuba en este movimiento cultural nos llevó allá: Pinoncelly y Vargas representaron a
México en el Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos que clausuró el Ché y yo
fui invitado en 1970 y participé en un coloquio internacional sobre artes plásticas, donde
gané relaciones sociales todavía vivas. El Curso Vivo de Arte consolidó entonces su
internacionalismo que abarcó Centro y Sudamérica, la URSS, China, el centro de Europa,
Grecia, los viajes llamados “Cuba para universitarios”. Sobre todo en América dejamos
huella, no sólo como modo de ejercer la crítica de arte sino de enseñar la historia al revés: a
partir de las complejidades máximas, actuales, para remitirse a los antecedentes y así dar
principal importancia al futuro.

16.- Mi secuestro, tortura y encarcelamiento en 1974 produjo una movilización

universitaria que no ha vuelto a repetirse. Mi reincorporación a clases despertó la necesidad
de superar la estética reducida a dos horas semanales conseguidas por el Comité de Lucha
de 1968 y confirmadas en posterior examen de oposición. La exigencia de profundizar la
estética fundó el Taller de Arte e Ideología en la Sala de Arte Público Siqueiros, parte de la
herencia del artista que me dejara encargado de circular y reproducir su tendencia. El TAI
publicó, organizó exposiciones, conferencias y participó activamente en la emergencia de
grupos culturales que culminó con la brillante y combativa participación en la X Bienal de
Jóvenes en París y después en la fundación del Frente Mexicano de Trabajadores de la
Cultura.

17.- La lucha por la colectivización de la práctica cultural y por probar la necesidad de

transformar íntegro el proceso productivo artístico tuvo en Althusser su guía. En el TAI
militamos los primeros y más activos althusserianos de México. No sólo organizamos las
primeras discusiones del marxista francés, sino las de Gramsci y Foucault, que apenas
despertaban el interés de los académicos. Althusser no sólo nos dio claridad en la ruptura
necesaria con las ideologías burguesas, incluyendo el izquierdismo y el populismo, sino que
nos hizo descubrir en El Capital la clave de superación de la estética reducida a los
problemas de la enajenación del joven Marx. Lo primero que hizo el TAI fue una lectura
estética de El Capital. La ruptura por una producción, circulación, reproducción y
valoración artísticas no sólo nos condujo a las ricas experiencias históricas mexicanas, sino
además a su fundamentación teórica radical.

18.- El Frente Mexicano de Trabajadores de la Cultura (FMTC) nació el día

conmemorativo de la II Declaración de La Habana en el año de 1978, en que la Revolución
Popular Sandinista avanzaba al triunfo, y en el que, en México, la Tendencia Democrática
marchaba adelante mientras en la UNAM se construía el primer sindicato legalizado. En
todo esto participamos y hay constancia fílmica de una pancarta monumental que ridiculizó
ante el regocijo popular la alianza entre Guillermo Soberón y Televisa. La exposición-
ponencia al Congreso de Historiadores de América Latina y el Caribe llenó el Museo
Universitario y dejó un catálogo histórico. Después sabríamos que algunos del TAI estaban
ya integrados a las redes internacionalistas clandestinas del sandinismo.

19.- Hicimos cadena de aportaciones a Nicaragua. Los frutos del TAI, del FMTC, hicieron
de estas aportaciones principios de construcción de la cultura popular revolucionaria no
sólo teórica, sino sobre todo práctica. En los ministerios de Cultura y de Educación, en el
Ejército Popular Sandinista, en la Junta de Reconstrucción de Managua, en las
organizaciones de base de las vivanderas del mercado “Roberto Huembes” y del mercado
oriental, en la Central Sandinista de Trabajadores, en los Centros Populares de Cultura,
dejamos huella Gloria Valdés, Ana Cecilia Lazcano, Enrique Echeverría, Dolores de la
Peña, Rini Templeton, el grupo Germinal y yo. Esto nos descubrió la cuestión nacional y la
necesidad de liquidar teórica y prácticamente la reducción burguesa de la dimensión
estética a la pura artisticidad. La dimensión estética en los movimientos de liberación
nacional abre así la necesidad de crítica a la estética y su recuperación como elemento
estratégico de la liberación del hombre como “ser esencial”, según advirtiera Marx en los
Manuscritos económico-filosóficos.

20.- Pelear por las palabras pero no sólo por ellas, exige insertarse en la formación
discursiva de la liberación nacional por el socialismo. En mi caso esto reduce mi influencia
universitaria y me pone en situación antagónica hasta el punto de la apariencia de fracaso.
No puede decirse lo mismo en tanto la realización de nuevos términos como “producción
artística”, “trabajadores de la cultura” y “dimensión estética” para contradecir la
terminología idealista y su práctica consiguiente. A partir de la filosofía, la lucha ideológica
que esto exige se realiza en las luchas populares donde habrá que ganarse un lugar
definitivo. Esto va más allá de lo académico y exige intransigencia fundada en la historia de
la cultura como acumulación de fuerzas del pueblo mexicano por su liberación radical.

AFECTAR TODO EL PROCESO *

Alberto Híjar
Mayo de 1985

Curiosamente, en lo que va del siglo, cada fin de decenio México es afectado por crisis cada
vez más fuertes. Revolución democrático-burguesa, institucionalización del Estado, guerra cristera,
nacionalizaciones antiimperialistas, sustitución de importaciones, represión de movimientos
populares, represión del movimiento estudiantil, arranque de la crisis definitiva. Quizá se debe esto
al carácter sexenal del poder presidencial que hereda determinaciones que se definen en la segunda
mitad del poder presidencial siguiente. Pero si bien esto caracteriza el calendario mexicano, éste
está sobredeterminado por el desarrollo internacional. En él, el capitalismo ha significado un
sistema en que las partes, por pequeñas que sean, guardan con él una relación de necesidad.
Para la producción artística, esto determina un dominio de la acumulación capitalista en la
producción, la circulación y la reproducción. En los países subordinados al imperialismo, este
dominio se concreta en ideologías colonizadoras que garantizan no sólo la sujeción de sensaciones y
sentimientos liberadores, sino su reproducción como inconciencia histórica de la liberación. En las
crisis esto tiende a romperse por la necesidad social, en la que se encona la lucha de clases. Por esto,
en todos los pueblos hay una tradición de resistencia cultural contra la opresión que de tiempo en
tiempo es rescatada por movimientos de vanguardia.
En el caso de las agrupaciones mexicanas, sin duda el muralismo fue el primer movimiento
con una ideología precisa de rescate histórico. No sólo produjo necesidades nuevas sino impuso la
valoración de artistas como Posada, al mismo tiempo que estableció líneas de demarcación con las
vanguardias europeas y con otras tendencias en México. Por esto es el punto de partida obligado
para tomar posición.
En 1968 los problemas culturales empezaron a concretarse de manera definitiva y
definitoria. La participación de intelectuales y artistas exhibió los límites del individualismo con
unas cuantas excepciones. Las lecciones fueron claras para los jóvenes estudiantes de arte y para
algunos veteranos de la significación de las luchas populares que descubrieron nuevas necesidades
y nuevos recursos. Las lecciones son:

1. O se rompe de raíz con la teoría y la práctica burguesas, o el trabajo artístico siempre será externo
y ocasional respecto a las luchas populares.

2. La superación del individualismo burgués no sólo exige la organización del trabajo colectivo sino
también su constante reflexión histórica y social.

3. La división del trabajo artístico impuesta por la acumulación capitalista sólo puede ser sustituida
por una organización planificada en la que la teoría sea profundizada para una práctica
consecuentemente radical.

4. Es necesario afectar la producción y la circulación a fin de producir una valoración nueva, al

mismo tiempo que la reproducción de una práctica artística de ruptura con las definiciones
burguesas.

Las lecciones son éstas pero en su práctica, los grupos pasan por una penosa rutina de
prueba y error. Esto se debe a la ideología dominante pero también al descuido de escribir los
testimonios de sobrevivientes de grupos históricos. Por esto, cuando los grupos Proceso Pentágono,
Suma, Taller de Arte e Ideología (TAI) y Tetraedro (en orden alfabético para que ninguna diva se
moleste) fueron a la X Bienal de Jóvenes en París, acá reprodujimos el envío en el Museo
Universitario de Ciencias y Arte y realizamos un ciclo de conferencias testimoniales sobre
agrupaciones artísticas anunciadas por un cartel que reprodujo una primera plana de El Machete,
órgano del Partido Comunista Mexicano, homenajeando a Lenin por su muerte. Este interés por la
conciencia histórica en situación mexicana hizo que el Frente Mexicano de Trabajadores de la
Cultura (FMTC) naciera con acuerdos tácitos que dejaron fuera a las agrupaciones meramente
experimentales.
El Frente, sin embargo, se propuso realizar tareas concretas para evitar la dispersión. Esto
hizo que los grupos fundadores coincidieran en un antiimperialismo que, conmovido por la
insurrección nicaragüense, se concretó en una sola declaración de principios fechada el día del
triunfo de Playa Girón.
Para las tareas inmediatas y desde luego para la exposición América en la mira, se pegaron
grupos afines entre los que destacaron Mira y el Taller de Integración Plástica (TIP). Pero si bien
era correcto el impulso práctico, esto dio lugar a la típica inversión reformista de la táctica en
estrategia. Nunca pudimos integrar una estrategia a largo plazo, con lo que repetimos el mal de
todos los grupos anteriores. Jamás tuvimos una discusión de crítica y autocrítica que nos hiciera
avanzar. Esto era consecuencia de la elusión política y por supuesto de su correlato que fue el peso
de las individualidades. Sin embargo, los miembros del Frente alcanzaron una claridad que se probó
en las brillantes participaciones en el Salón Experimental que nunca más se atrevió a convocar el
INBA, en los concursos nacionales donde siguen ganando premios y sobre todo, en la exposición-
ponencia al Congreso de Historiadores de Latinoamérica y el Caribe.
El problema de la relación entre el Frente, los grupos y los individuos, dio lugar al
“individualismo grupal”, como decía Víctor Muñoz. Esto sólo pudo haberse resuelto por una
discusión de fondo que nunca se dio. A cambio, los caminos abiertos por el Frente tuvieron dos vías
paralelas aún transitables: el TIP fue nombrado carguero (encargado) cultural de la comunidad
purépecha de Santa Fé de la Laguna, hizo teatro, murales, carteles y el escudo de los pueblos en
lucha, hasta dividirse y disputar con la Unión de Comuneros Emiliano Zapata (UCEZ). Por otra
parte, Proceso Pentágono y Suma influyeron en el INBA, expusieron, consiguieron contratos y
nombramientos, mientras el TAI se reproducía en Morelos para después dispersar a sus miembros
que no fueron jamás artistas en el sentido burgués.
Para todo esto viene bien la precisión que hace Raúl Sendic en su reflexión de preso
político que lo mantuvo doce largos años en la cárcel. Dice el dirigente tupamaro: “algunas
personas funcionan mejor en equipo y otras solas, lo que no quiere decir para sí. Un número
creciente tendrá conciencia social del trabajo, pero no se puede asumir que ésta es la motivación de
todos hasta que no se logre que sea así”. La cita del heroico revolucionario apunta la dialéctica entre
individuo y sociedad que habría que resolver con la mediación del grupo organizado.
La tradición de los frentes mostró ya su límite a este respecto: pueden confluir grupos con
diversa posición y tendencia siempre y cuando depongan las discusiones radicales y se propongan
actos ocasionales. Sobre esta base, los grupos fraternizan y eluden tocar sus raíces. De esta manera,
la ausencia de reflexión teórica es sustituida por un parlamentarismo elemental donde hay un vago
acuerdo de principios de confluencia a la par del derecho a despacharse cada quien como le
convenga. En el FMTC a menudo se hablaba de contener el ocasionismo, de pasar de la solidaridad
a la vinculación con las causas populares, de superar el individualismo grupal, de construir nuestra
propia memoria sin necesidad de críticos siempre externos, de evitar la unidad a toda costa, de decir
no al declaracionismo. Esto conformó una tendencia que se autodeclaró liquidada cuando unos
optaron por el provecho personal u otros por la vinculación en serio con las luchas populares. Lo
importante es que en el intento de reactivación de los grupos en los ochenta por El Colectivo,
numerado sucesivamente por César H. Espinosa y Araceli Zúñiga, hubo la claridad suficiente como
para declarar liquidado al FMTC.
Sin duda hay que concretar todo lo anterior respecto a lo que Ulrike Meinhof explica: “no
sólo nos faltan medios sino también el tipo de individuo que necesitamos (porque las dificultades
son)… el individuo metropolitano salido del proceso de putrefacción y de los contextos de vida
mortales, falsos, alienados por el sistema: la fábrica, la oficina, la escuela, la universidad y los
grupos revisionistas. Los efectos de la división entre trabajo manual y trabajo intelectual, los
procesos de trabajo organizados jerárquicamente, todas estas deformaciones síquicas de la sociedad
mercantil. Pero esto es lo que somos, de ahí es de donde venimos”.
Liquidar al cochino burgués que todos llevamos dentro sólo es posible si la dialéctica
individuo-sociedad es mediada por una agrupación tendencialmente revolucionaria. La tendencia
sólo se realiza si en cada acción se atenta contra la ley del valor (M-D-M, mercancía-dinero-
mercancía) tal como exigía el Che para el hombre nuevo que nada tiene que ver con la buena onda,
la buena vibra de tantos aspirantes a artistas dizque liberados.
Afectar completo el proceso de producción, circulación y valoración es la única garantía
para reproducir relaciones sociales, artísticas e intelectuales radicalmente nuevas. Esta es la lección
principal.
Por fortuna, esta lección tiene consecuencias prácticas. Al interior de una desastrosa
universidad, el Taller de Gráfica Monumental heredero del grupo Germinal crecido al interior del
Frente, causa malestares a los burócratas y ha alcanzado un radio de acción amplio gracias a su
aceptación de encargos de agitación y propaganda a partir de la incorporación, como aprendices, de
representantes de los grupos interesados. Hasta la Cruzada de Alfabetización en Nicaragua llegó
esta práctica que afecta la producción, la circulación y la consiguiente valoración. Liquidar el
individualismo, la conversión de las obras en mercancías, dinero y prestigio, y la reproducción de
intereses artistosos, como dice César H. Espinosa, o sea, de hacer del arte una farsa de
aprovechamiento personal, es la consigna difícil de cumplir, sobre todo en medio de la corrupción
urbana.
Esto hace que la dispersión de los bien intencionados sustituya a la organización. Pero la
crisis opera a nuestro favor al exigir radicalismo práctico. Pocos pero buenos, descubren que la
solución no está en el regreso al cultivo individual usando como pasado glorioso la militancia
grupal, sino que la solución está en la profundización teórica como sustento político del radicalismo
práctico. Esta es la meta a la que sólo algunos van arribando pero arriban.

* publicado en el catálogo De los grupos los individuos, México, Museo de Arte Carrillo Gil, junio
1985.

Recién me acordé de que quedé de enviarles este bello texto con otra dimensión del
Maestro Híjar reconociendo a uno de sus Maestros... ojalá les guste tanto como a mí. Un
abrazo

EL TOREO, LA NOSTALGIA Y LA CIUDAD*

Alberto Híjar

Hoy voy a incursionar en terrenos ajenos. Pero es que la promoción de la novela más
reciente de Arturo Azuela exalta a personajes de Santa María la Ribera que dejan en el
olvido a otros para mí queridos. En efecto, cerca de la esquina de la calle de Pino, hoy Dr.
Atl, en Nonoalco, existió una vecindad ruinosa de regular tamaño: unas diez viviendas de
reducidas dimensiones con salida a un patio central en donde jugaban los niños. En una de
ellas vivió Miguel Guzmán con su familia, compuesta de señora y como cuatro niños. Los
dos más grandes tenían vida propia y creo que el mayor, como de dieciséis años, ya
trabajaba. El otro, como de diez años, nos acompañaba en ocasiones a practicar la profesión
que ya aprendía con fruición: el toreo. Miguel Guzmán, apodado Lalandita en
reconocimiento a la finura y la sapiencia que lo equiparaban con el matador español
Marcial Lalanda, con el que guardaba cierto parecido físico, generosamente enseñaba las
suertes haciéndola él mismo de toro y facilitando los utensilios necesarios.

Importa rescatar la figura de Lalandita porque con él, la vecindad y la placita donde
practicábamos en Nonoalco, se fue una tradición popular ahora sustituida por la Torre de
Nonoalco. Cuando el Puente de Nonoalco era de dos sentidos, era grato ver en las mañanas
entrenando a los aspirantes a novilleros. No hacía falta examen de admisión para ingresar a
esa comunidad, bastaba el aval de uno de sus miembros para ser admitido respetuosamente,
aunque con esa especie de indiferencia habitual en quienes impostan la figura para parecer
lo que todavía no son. En mi caso, era llegar de correr en Chapultepec para hacer dos o tres
faenas completas, desde la salida del toro hasta su muerte, unas veces toreando y otras
embistiendo para aprender así los movimientos de la fiera y los terrenos que deben pisarse
en el ruedo.

La placita de Nonoalco tenía una especie de cuidador con un pequeño cuarto donde
atesoraba capotes, muletas, espadas y creo que hasta algún traje de torero. Ahí podían
alquilarse, cambiarse, venderse o comprarse los avíos necesarios para torear. Pero algo
hacía poco recomendable conseguirlos ahí: se decía que la especie de cuidador solicitaba
favores a cambio que ningún hombre bien plantado debía hacer. En mi caso, como en el de
otros escogidos, Lalandita proporcionaba todo lo necesario. Su dura supervivencia tenía
toda la dignidad necesaria para dar cuanto podía mientras reparaba algún traje averiado por
una cornada o vendía el producto del puerco que criaba en un solarcito que alguna vez fue
una vivienda más de la vecindad. De los demás esperaba poco o nada, pues solía decir que
había que recordar el favor prestado a los que le negaban ayuda o lo atacaban. El favor
prestado siempre iba en razón inversa al resentimiento recibido. Yo llegué con él cuando
era mozo de estoques y el guía de Luciano Contreras hijo, un escándalo de novillero que lo
echó de su lado. Creo que Lalandita tenía la vaga ilusión de que yo fuera el sustituto
mejorado del matador Lucianito. Él se equivocó tanto como yo en las ilusiones puestas en
mí. Pero no fue culpa de su generosidad que la cosa no funcionara. Es que para ser torero
había que tener dinero para hacer empresa y para la promoción. Además, en aquellos
cincuenta los toreros estábamos divididos en dos agrupaciones y a nosotros nos tocó estar
en la de los humillados, con la única ventaja de tener el contrato de la Plaza México, en
donde organizaron los dirigentes corridas que resultaron masacres por lo viejo y grande de
los toros y por la escasa experiencia de los toreros. En una de estas corridas, al salir de un
par, nadie le cortó el toro a Lalandita y fue doblemente cornado en la espalda y en un brazo
que le quedó como libro descuadernado.

Pero el punto no es sólo rescatar del olvido a Miguel Guzmán Lalandita, el más generoso y
digno de mis maestros, sino también el ambiente alrededor de su casa de un solo cuarto,
con el bañito minúsculo afuera en un patiecito de la placita y del Puente de Nonoalco. A
pocos pasos había una pulquería, necesaria al lugar que tenía características de estación de
pueblo. Ahí tomamos alguna vez un pulquito el matador Amado Ramírez, el legendario
Loco, a quien le metieron vivos sus dos toros el día de la alternativa. Pero él, como
Fernando de los Reyes El Callao, no eran de por ahí. Ambos llegaban a entrenar y se iban.
De ahí era Ponciano Díaz, un negro de gran tamaño que decía ser nieto del legendario
charro-torero y traía coleta natural bajo la inseparable cachucha. Cuando tuvo oportunidad
de torear en aquella temporada de los toros grandes, lo invadió el pánico y no pudo hacer
las florituras que acostumbraba entrenar ante el regocijo de todos. En cambio, Rodolfo
García, El Rudi, y El Aguas, triunfaron para después desaparecer como muchos toreros
pobres.

Nada de esto registra La Casa de las Mil Vírgenes, por lo cual mutila una parte muy
importante no sólo de la vida del barrio, sino de la cultura popular. Lo que pasa es que los
intelectuales empiezan desde pequeños y sólo ven lo que la picaresca más bien pobre de la
telenovela y de la historieta les enseñó a ver. Por esto quise recordar a aquellos hombres y
aquellos edificios tragados por el crecimiento urbano que ya no dejó ni un triste corral de
aquellos llenos de lodo y estiércol fresco donde nos metíamos a ver si algún toro embestía
con uno de los “Tatos” de Azcapotzalco, puntillero él y gran amigo de Lalandita. Yo aquí
le paro para ceder los trastos al escritor que quiera lanzarse al ruedo para recuperar en serio
todo esto que se ha perdido.

*El Día, Cultura, 16 mayo 1984.

UNA TENDENCIA LIBERADA Y PARA LIBERAR *

Alberto Híjar
Tlalpan, agosto de 1991

En apariencia hay dos determinaciones fuertes para explicar esta exposición de

pintura no figurativa. La primera es genealógica porque descubre que la no
figuración es más que una moda, una posición y una tendencia viva. La segunda
tiene que ver con la purificación de la pintura y la experimentación de sus propios
recursos significantes sin interferencias narrativas.
Ambas determinaciones se concentran en las declaraciones de los
expositores de variada edad para probar la vitalidad de su tendencia. Del dicho al
hecho median sus obras para concretar en signos sus deseos y sus proyectos.
Salvo Guillermo Zapfe y Alfonso Mena, todos los pintores aquí reunidos han
llegado a la no figuración sin transitar por el expresionismo para liberarlo de su
contradicción con la naturaleza. Por el contrario, la mayoría parte de la pintura
como tal y, en todo caso, admira a otros pintores por sus recursos significantes y
no por lo que narran.
Sobre esta base plantean la comunicación como subjetivismo activo
fundado en estímulos sensoriales, en gestos y en juegos técnicos orientados al
uso libre, opuesto al uso instrumental y efectista.
Pero todo lo anterior son conclusiones anticipadas de la variedad de obras
mostradas. Por sí mismas ellas plantean el paradigma de la no figuración que
inventa su propio discurso sígnico. Esto es sorprendente cuando prescinde de
redundancias facilotas y efectistas. Si esta exposición tiene alguna virtud es por la
presencia de signos válidos por sí mismos hasta el punto de comunicar al universo
sin referencias ni fines trascendentes. Esta humildad profundamente materialista
exige una visión obstaculizada por un discurso poetizante que suele acompañar a
la no figuración: Procuremos liberarla de esto para gozarla como pintura.
En todos hay la reivindicación del gesto, bien como imprimatura
arduamente abstraída de algún antepasado memorable o como pincelada
amplificada, o como veladuras y montajes que despiertan el apetito táctil o como
esgrafiado que hace del garabato un símbolo de libertad o como construcción de
espacios aéreos o con objetos y toques sin más sentido que el estar ahí como
dicen que es propio del Ser.
Hacer un díptico y practicar la pintura al óleo parece no tener otro sentido
para Miguel Ángel Alamilla que probar cómo recursos del sacrosanto
Renacimiento pueden ahora contribuir a un discurso donde la sugerencia se
queda en el umbral de las cosas concretas. El tránsito por las tersuras del óleo,
por algún borde deliberado, por un trazo en apariencia casual pero signo de
proceso de insinuaciones, precisa un lugar. Se concreta así esa pertinencia que
en el habla y en los textos se expresa con el dicho del ha lugar, sólo que en este
caso no hay más coherencia y consistencia que las de la pintura. El lado activo de
ella, la reivindicación del acto de pintar por sí mismo es conseguido por la vía de
imponer la necesidad de la práctica artística. Dice Alamilla que es inconsciente
para todo. No hay que creerle porque su obra prueba lo contrario. Lejos de
entregarse al azar, hay en ella un minucioso trabajo para eludir lo que llama las
interferencias. Una esforzada negatividad trabaja la ausencia, el fluir, más que la
presencia y la permanencia. Por lo visto, todo esto requiere de conciencia plena.
Francisco Castro Leñero dice inspirarse en el paisaje urbano. Al acentuar
su desapego de las texturas, propone una purificación que a lo sumo recurre a los
trazos sin que se advierta su origen gestual. Con lo que consigue independizar la
visión de lo táctil a la par de abstraer lo propiamente pictórico de toda complejidad
perturbadora. No hace esto a la manera de los viejos maestros de principios de
siglo que iban reduciendo un objeto a su geometría tensionada o a sus inclusiones
de color, línea y textura. Francisco Castro empieza donde no hay objetos
reconocibles, gracias a lo cual abre las posibilidades de la visión hacia espacios
sólo existentes en la pintura. El dibujo y la gráfica son para él recursos importantes
pero subordinados a la coherencia de la legitimización no figurativa. La
instrumentación utilitaria desaparece en el discurso del puro goce visual sin más
sentido que él mismo. Sin embargo, este sentido se alcanza gracias a la
superación de la arbitrariedad por la invención del espacio.
Beatriz Ezban frecuenta la poesía. La Huelga nacional de ermitaños que
describe como escritora, es un alerta máximo a la incapacidad actual de estar
consigo mismo. Pintora acuática, Beatriz sugiere con pinceladas cromáticas los
universos donde cada cual podría reencontrarse. Extraviados entre objetos y
significados racionalistas, parece que perdemos la capacidad de contemplar y
viajar al interior de universos no determinados por el racionalismo dominante. La
pintura de Beatriz es una invitación que se concreta en sus óleos que suavemente
conducen a espacios donde se está a gusto porque el movimiento no conduce
más que a sí mismo.
Ilse Gradwohl procura mostrar el artificio pictórico. Su declarada admiración
por Twombly funda la instalación en el límite en donde la tela o el papel apenas
dejan de serlo. El toque artístico es así la huella humana respetuosa de la materia,
no su destrucción ni su enmascaramiento para que sea otra cosa, una ilusión.
Trabajar una serie como la de los Océanos es así la concreción de tres instancias
convocadas por la artista: la naturaleza, la imaginación y los recursos
significantes. De la dialéctica entre ellos surge una obra especialmente sutil
porque trata de respetar cada entidad. Prescindir de la figuración es así una
exigencia práctica en tanto que garantiza la puesta en situación de los límites en
tensión. No es el artificio barroco el que da lugar a ella, sino más bien esa sutil
instalación en el punto en que se tocan los soportes, los materiales, los signos. La
contradicción vacío-lleno contribuye a desatar la imaginación para probar una
comunicación activa a partir de lo que una primera apariencia podría considerar
estático. El tiempo de las contemplación pictórica se impone así por efecto de la
visión exigida, superficial porque el soporte lo es, pero profunda y pausada por la
dimensión imaginaria que convoca.
De la generación inmediatamente después de la ruptura de los sesentas
con la figuración asociada con la propuesta ideológica, Raúl Herrera ha viajado
hacia lo esencial. En lugar de asumir este viaje como desenredo de la madeja de
conciencias sociales de la pintura, ha encontrado en la caligrafía un buen punto de
partida. ¿Qué sino trazos personales, individuales y en busca de diferenciación es
la historia de la pintura? Hay incluso, quienes pueden proceder como sagaces
detectives que descubren pistas diferenciales entre lo compartido con otros hasta
llegar a lo específico. Raúl Herrera, en cambio, llega y parte de la caligrafía como
trazo que parece espontáneo pero que en realidad sintetiza todo lo heredado y lo
vivido. Como otros de sus compañeros de exposición cita al orientalismo capaz de
aprehender en el gesto al universo significado. Funda así en cada obra, un poder
estrictamente pictórico que se integra a un discurso que no le pertenece, sino
prolonga lo que otros han impreso. Esto es como una condena asumida porque
ahí está el universo inagotable en todos y cada uno de los signos que
desarrollados en trípticos, lo reducen al trazo. Bien hace en citar como ejemplo a
seguir al japonés Teshu, “maestro de la espada”, que deja en el aire una imagen
inconcreta en apariencia porque en rigor exhibe la calidad energética del universo.
Pero la pintura es concreta y en este sentido inagotable porque Raúl Herrera
cumple con la condena de significar lo cósmico, ese orden abierto que los artistas
y científicos procuran fijar sólo para probar la ignorable complejidad que los obliga
a seguir.
Contemporáneo de Herrera, Luis López Loza arranca de las formas
“dispersas en la naturaleza”. No hay para él como la emoción frente a ellas porque
funda un orden evidentemente abstracto en tanto inexistente. En rigor y bien visto,
todo trabajo de significación es este descubrimiento de estructuras donde parece
reinar el caos. Aún la copia más elemental de la naturaleza, apunta López Loza,
es una abstracción, un don que los hombres ejercen y que al mismo tiempo
precisa su lugar subordinando a la materia. Sobre estas bases, los títulos dan
sentido a estructuras variadas donde la imprimatura del color las destaca del
plano, las mete en él a base de tonalidades sutiles, las muestra como movimiento
en la unidad del diseño y la coloración. La necesidad de poner orden hace que se
pueda jugar con los órdenes, por ejemplo el de la poesía, al titular un cuadro Los
heraldos negros y evocar la tremenda poesía de César Vallejo, pero no para
ilustrarla como historieta, sino para abstraer el sentido trágico y ponerlo en signos
pictóricos. El uso de técnicas mixtas, temple, óleo, sustituye a las palabras para en
cambio producir una materialidad visual donde colores, líneas, contornos, texturas
y veladuras, comunican un sentido nada inefable. La proclividad al poeticismo de
los no figurativos es bien librada por López Loza que ejerce su poder significante a
partir de sentidos variados: el de objetos simbólicos como una catedral o un
kimono, pero también con simples referencias a la luz (vertical) y a la sombra
(blanca), o al rojo, blanco y negro. De incursionar en la genealogía no se puede
dejar de pensar en su antecesor Malevitch cuando se liberó de geometrizar
campesinos y llegó al blanco sobre blanco y a la geometría con sus figuras
supremas. Más libre, menos teorizante y rígido, este autor nada tiene que ver con
el poeticismo kitsch de los peores no figurativos asociados con literatos capaces
de descubrir lo no dicho ni insinuado. López Loza más bien libera a los sentidos:
los sensoriales reducidos por el racionalismo ilustrado a instrumentos fotográficos
e ideológicos y los sentidos de las cosas significadas de maneras tan diversas
como prácticas humanas existen. Reconocer el caos, superar su visión superficial
para estructurarlo, establecer líneas de comunicación de sentidos diversamente
significados son las proposiciones pictóricas, estrictamente pictóricas, de López
Loza.
Alfonso Mena Pacheco juega con un nombre, Claudia, para descomponerlo
en sus letras y fonemas hasta el punto de hacerlo perder su referente para
orientarlo en otro sentido, el de la pintura. Sus obras sin título en ocasiones y otras
con referencias naturales pero también de historia de la pintura, suelen exhibir la
mancha primigenia que a base de trabajo adquiere sentido. Para conseguir esto
recurre a citas de pintores consagrados: al azul de Giotto o a la difícil imprimatura
de Rubens que tiene que realizarse de un solo trazo con riesgo de la intoxicación
con el óxido de plomo. A diferencia de otros, Mena no es fanático de la no
figuración sino más bien quisiera lograr cualidades pictóricas tales que fueran
irreductibles a la reproducción fotográfica, tal como descubrió con los colores
apagados de Anselm Kiefer. Esto exige riesgo porque se tiene que buscar por
fuera de los materiales comerciales con sus instructivos codificadores. Más allá de
la cocina, como dicen los críticos de arte, Mena Pacheco encuentra modos de
significación del desierto, de los campos rosas donde las citas de sus favoritos son
precisamente incorporadas a una práctica de la pintura singularmente rica y
compleja. Mena reflexiona el espacio como pocos.
Autodenominada primitiva, Irma Palacios ironiza porque para llegar al punto
donde está ha debido sortear las tentaciones de los premios ganados con cierta
facilidad. Los grandes formatos que frecuenta, hasta de tres metros, implican
abordar el espacio pictórico de manera cuidadosa y reflexiva. Significar la Danza
de la tierra, por ejemplo, es tarea serial integrada al sentido de la lluvia de barro
que en el imaginario se concreta en el movimiento acompasado. Decidir el formato
de un políptico resulta así nada aleatorio, sino el resultado de un proceso abierto
que exige concreción. Unas veces al óleo, otras con técnica mixta sus obras no
reducen la tierra a la obviedad texturaza, sino a la sabrosura de sus inagotables
calidades.
Juan Manuel de la Rosa es materialista. Su interés confesado sobre
“materiales atípicos como polen, pétalos, colorantes naturales”, comunica a la par
que su investigación de soportes no comerciales. Como otros en la exposición,
contradice así el mito del arte no figurativo como universo dominado por la
improvisación, el accidente y el efectismo. Ciertamente hay y habrá quien así
trabaje, pero también hay otros empañados en probar que los técnicos no son por
sí mismos significativos, sino que exigen una apropiación constante. Sobre esta
base, de la Rosa contradice al brutalismo, al arte mal hecho, que acaba por no ser
arte. Pero si ésta fuera su única virtud no pasaría de ser un experimentador de los
que buscan y no encuentran. Por lo contrario, hay que remitir sus bellos signos a
la materialidad pictórica para abrir la imaginación a la materia en proceso abierto.
Los ensambles de materiales diversos, la combinatoria feliz de ellos con la
encáustica, o de la técnica veneciana con hoja de plata sobre tela y madera, o con
la inclusión del hierro, advierten cómo el descomprometimiento del que tanto
hablan los posmodernistas no necesariamente es signo de irresponsabilidad y
relajamiento. De la Rosa descompromete a las técnicas, a los materiales, a los
soportes, de sus reducciones estilísticas y codificadas hasta el punto del kitsch
como sentimentalismo seguro y previsible. Al probar que la no figuración puede
implicar la ruptura técnica con las obras registradas como magistrales, de la Rosa
da una gran lección histórica materialista: nadie puede decir que un repertorio de
signos y de materiales está agostado porque siempre cabe la posibilidad de un
creador.
Ignacio Salazar habla del divertimento continuo como preámbulo artístico.
Si de jugar se tratara, cualquier niño o cualquier loco haría obras relevantes.
Salazar prueba a ejercitar la abstracción, el cogitatio, la interrogatio, así en latín
para que no haya dudas de su aplicación filosófica, de partir de un juego orientado
al descubrimiento reflexivo de dominios. Es como en esos acertijos donde las
pistas falsas son desechadas hasta dar con la solución para luego revolverlo todo
y empezar otra vez. Rayas, cruces, tiras son totalizadas y coloreadas del modo de
dar con la clave precisa que rememora una casa vieja o una casa nueva. Esto
plantea al conocimiento como recuerdo pero también como práctica que lo
constituye y hace del color un nuevo significante. De la memoria al cuadro media
la excelencia técnica, los mil recursos heredados por la historia hasta exigir del
espectador una participación subjetiva que puede prescindir de los objetos
mencionados para sólo gozar de la visión pictórica.
Los cuadros de acrílico y óleo de Susana Sierra no resultan de bocetos que
poco a poco concretan imágenes. Más bien recurren a la dinámica mental que al
irse concretando, crean un orden donde cada trazo colorido concluye una noción
de espacio. Esto implica una disciplina interesante en la que el referente de cada
obra es una imagen más que un objeto. Formada con rigor filosófico e histórico,
Susana ofrece títulos clarificadores de esta práctica: Causa silente, Oleada de
energía, Oleaje silencioso, Fuerza primordial, Ofrenda. Imagen sensorial y
memoria exigen el cuadro completo al que dan lugar una crítica muy exigente para
evitar todo exceso y toda carencia. Susana llega al cuadro preciso donde incluso
arriesga el uso de signos tricolores tan peligrosos por sus implicaciones patrias. A
base de disciplina pictórica los cuadros de Susana Sierra ilustran bellamente la
pertinencia de eludir bocetos y proyectos fatigados por las recomendaciones
académicas.
Pete Smith hace desde el bastidor hasta todo lo demás. Su desconfianza
proviene de un sano afán de comprometerse a plenitud con su trabajo del que
nadie más puede resultar responsable. Confiesa pintar de noche para buscar el
sol, porque así es de contradictorio. The other side of midnight es la materia que
no se deja aprehender y que lo mismo exige apropiación de reinos de significación
oriental que irregularidades opuestas al cuadro como tal. ¿Quién teme a la forma
irregular, rota, cortada o texturada? Sólo quienes son libres hasta los límites de la
normatividad racionalista, esa presencia invencible a la que ahora combaten los
posmodernistas. Como ellos, Pete también proclama el presente absoluto donde
coexisten todos los pasados y apuntan todos los futuros. Sobre estas bases, la no
figuración es una exigencia de principio para liberar la pintura de los ismos, de su
instrumentación literaria. Esgrafiar, espolvorear, usar la superficie como territorio
de lucha contra la visión instrumental, es el gran aporte de este inglés avecinado
en México, quizá por aquello de preferir las contradicciones en acto. Una Raya,
más que demarcación, traza la posibilidad de un campo abierto y liberado.
Teresa Velázquez homenajea pintores. ¿Quién teme al rojo, amarillo y
azul? III de Barnett Newman es homenaje en el mejor sentido de radicalizar al
maestro. Lo que él insinuó es llevado a sus consecuencias extremas para mostrar
una genealogía de los signos como radicalización de ellos, como apuesta práctica
de un color es situación abstraída del homenajeado. Sus otros cuadros carecen de
título y cuando más remiten a un lugar como en Separación que en todo caso
asume la metáfora espacial como referencia a la obra separada de la de sus
inspiradores.
Guillermo Zapfe empezó expresionista cuando había que romper con las
redundancias de la Escuela Mexicana para salvar lo mejor de sus Tres Grandes.
Pero a base de insistir en el cambio, Zapfe descubrió que la no figuración podía
ser una vía legítima para el arte sin tener que caer en la instrumentación
ideológica. El problema era entonces un problema de soportes: ¿sobre qué pintar?
Confiesa que en Altamira descubrió el doble sentido de la respuesta: sobre una
cueva y sobre los colores cuadriculados. De los sesentas para acá, Zapfe ha
depurado el uso del acrílico sobre lino y algodón a fin de garantizar la calidad
precisa que funda su poder significante. Manchas, líneas, texturas, construyen una
temática abstracta realizadas en signos de puro goce visual. Esto da lugar a una
poética, a una disciplina de rigor y pureza prolongada desde la vida privada hasta
la comunicación pictórica, con elocuencia tal, que su serie de Poemas visuales,
sus títulos intencionados como Margen de las cosas, consiguen la práctica de la
subjetividad como poder sobre los hechos que no tienen porqué sujetarse al
cuadro, sino a otras figuras como el rombo y quizá como cualquier otro cuerpo.
El conjunto expuesto prueba la vitalidad de la no figuración. Tres
generaciones enlazadas por una tendencia, comparten una posición crecida en
México cuando empezaba una expansión productiva que afectó profundamente la
cultura. En los sesenta esto tuvo que plantear una ruptura violenta con el
figurativismo narrativo de la Escuela Mexicana. Siqueiros vio claro el problema real
y el falso que esto planteaba y lo sintetizó en una frase de su llamado a Un joven
pintor mexicano: “péguennos, critíquennos pero situados veinte kilómetros
adelante y no veinte kilómetros atrás porque entonces estarán vencidos por
anticipado. No estén en la retaguardia, asuman toda la responsabilidad histórica
que corresponde en la cultura a una auténtica vanguardia”.
El falso problema era el enfrentamiento de tendencias. Aún en la consigna
no hay más ruta que la nuestra y en su llamado final a los jóvenes, Siqueiros no es
un formalista, sino un ideólogo que asume el arte con sentido liberador. El arte
visto así no es un problema de estilos sino de poder de significación. En los
sesenta fue tal el impacto de la no figuración que de inmediato fue instrumentada
ideológicamente contra todo nacionalismo, si socialista con mayor razón. Esto
envenenó a los jóvenes de entonces, los de las dos tendencias en lucha. Hasta el
punto de identificar algunos signos con ciertas posiciones políticas.
La mundialización cultural y el despertar de las nacionalidades, marcan
ahora un tiempo histórico definitivo. Su complejidad contradictoria no permite, en
rigor, reduccionismos vanguardistas. Por esto importa reflexionar sobre tendencias
y posiciones no sólo en el arte, a fin de descubrir sus genealogías, sus
continuidades, sus rupturas. Esta exposición es, sobre estas bases, no sólo gozo
visual porque sí, sino oportunidad de probar las capacidades reflexivas de una
tendencia y de sus correspondencias ideológicas.
Finalmente, la pertinencia de esta exposición está fundada en la crítica al
racionalismo vigente en todas partes, lo mismo en los movimientos revolucionarios
que en los círculos académicos más avanzados. La Ilustración ha llegado a sus
límites y aunque es aún proceso abierto e inacabado como previenen Kant y
Habermas, exige superar el eurocentrismo y la rígida normatividad de la vida a la
que ha dado lugar en todo el mundo. La reivindicación de la subjetividad en este
sentido es una exigencia estratégica del fin del milenio. La apertura de nuevas
vías de placer y dolor, de nuevas formas de conocimiento, de una sentimentalidad
y una sensoriedad liberadas de prejuicios, cuentan con los trabajos no figurativos
de artistas como los ahora expuestos.

* Texto para el catálogo Aparición de lo invisible. Pintura abstracta contemporánea

en México, Museo de Arte Moderno, ciudad de México, septiembre 1991-enero
1992.