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ARTlSTAS INDíGENAS Y AFROCOlOMBIANOS:

ENTRE LAS MEMORIAS Y lAS COSMOVISIONES.

ESTÉTICAS DE LA RE-EXISTENCIA'

Adolfo Albón Achinte'

lIacu arle de ac~erdaa las roMones he¡¡em6nk<>s remen!a la unidireccIonal/dad de la Informacl6n, una¡arma de crear, sino ~naforma más refinada y rompleJa de caM."mlr

no

(Camnllzer 1995: lO).

Pensar en lo actual o contemporáneo me remite inexo· rablemente a la construcción temporal teleológica que el occidente europeo instauro en el occidente geográfi· (:0 conquistado y sometido. La dimensión del tiempo fue fundamental en la concepción civilizatoria apuotaJada en el proceso evangelizador que pretendía redimir a los · salvajes" indios y a los "i nfieles " negros africanos y que pernlitió, en conse(:ueocia, encomendar a unos y esdavi·

Ponencia presentada en el Seminario Internacional "Arte actual de los pue- blos originarios", organizado por el Convenio Andrés Bello, Quito 200B

Colombia-&go t:l ,

con especialización en pinrurn, Magrster en Comunicación y Diseño Culrurnl

de la Universidad

Latinoamericanos de la Universidad Andina Simón Bolivar sede Ecuador- Quito. Actualmente es docente-investigador del Departamento de Estudios lntercu]turales de la Universidad del Cauca-Popayán - Colombia. Emai!: pin-

turas582002@yahoo,com

1 Ma estro en Bellas Artes de la Universidad Nacional de

del Valle-Santiago de Cali, Dactor en Estudios Cultu rnles

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ARTISTM INDi GE NM Y AFROCOlOMBIANOS: ENTRE LAS MEMORIAS

zar a otros en esa gran empresa militar de expansión del capitalismo hacia esta parte del mundo, hacia esta rerra nova expedita para ser apropiada y deglutida en sus más variados aspectos.

De esta manera, se construyó una temporalidad que impli- caba un antes y un después . En el antes quedaron ubica- dos todos aquellos que fueron determinados como "otros"

y atrapados desde entonces hasta hoy, es decir, atrapados

en un tiempo inmóvil que los dejó por fuera de la histo- ria, en este sentido se construyó lo pre-, un impresionan- te prefijo definitorio de lo anterior a la modernidad. En

el después se ubicaron quienes organizaron la estructura

de nuestras sociedades, desestructurándolas en sus cos- mogonías, fonnas productivas, sistemas alimentarios, ma-

neras de representarse y organizarse, para imponer una lógica de existencia sobre la base de la jerarquía que el co- lor de la piel de forma piramidal generó. Quizá podriamos hablar de una cromática del poder que ha perdurado en el tiempo, transfonnándose, sofisticándose y sutilizando

el sistema de exclusión que originó.

A partir de esa categorización en donde el color jugó un

papel fundamental, se configuró todo un sistema de repre-

sentación de esos otros pintados con el pincel del colono,

a

imagen y semejanza de su retin a y, de esta

forma, im-

pidiendo - o tratando al menos por todos los

medios de

impedir- que ese otro pudiera re·presentar:se así mismo. En esta medida la imagen del otro construida negó la posi- bilidad de configurar una mismidad del sujeto colonizado, denominada por Fanon (1974) "imposibilidad ontológica", en tanto y en cuanto ese otro se apropiaba de la repre- sentación que de él se hacia asumiéndola como su propia re-presentación.

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Aoouo AlIIÁN AcHINTE

Asilas cosas, tiempo y re-presentación se conjugaron para formar una potente ecuación casi indisoluble: lo pre- (an- terior al y lo epidérmico nomatiudo (indio, negro, zam- bo, mulato). Lo pre-moderno quedó caracterizado por todo lo no blanco, periférico en la paleta de la jerarquiza- ción, cuyo ce ntro fue reservado para la pureza de sangre que precisaba de limpieza de toda traza de Indi o o de ne- gro. La luz de 10 blanco iluminó las tinieblas de esos otros colores bastardos, sucios, mezclados con los que estaban embadurnados estos seres despreciables pero útiles para el sistema productivo de explo tación impuesto.

El cuadro que co nfiguro la colonialidad (Quljano 200 1) en sus diversas manifestaciones, del poder. del saber y del ser fue pintado co n una paleta de colores en donde la d iver- sidad crom:!.tica se convirtió en un problema; habla que pintarlo lodo de blanco o por lo menos matizarlo a toda costa, en la epi de rmis y en la s mentalidades. Fanon (Op. Cit.) lo defin como un p roceso de blanqueamiento, es de- cir, de despigmentación de la piel y de la concienci a para asimilarse a la supremada de lo aséptico. puro, lumino- so e inmaculado: lo blanco. En este sentido, la crom:!.tica, coadyuvó a la racial izaoon,la negación y la exclusión, as! haya quienes consideren se trata de una especulación y un deUrium tremens de algunos embriagados de fantasía.

se ndero, el proyecto moderno/colonial occiden-

tal se resistió a reconocer la contemporaneidad de estos pueblos que se deslizaban por los puntos de fuga de una geometrfa del espacio y de la vida que constrei'iia la posi- bilidad de existencia; no todos podían cabe r en el mismo tiempo aún cuando estuvieran compartiendo el mismo

espacio. Maravillosa escisión ésta que localizaba en lo fí-

Por este

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ARTISTM INDrGENM y AFROCOLO MBIANDS: ENTRE LAS MEMORIAS

sico-terMto r ial para la dominación y deslocalizaba en lo temporal para la exclusión, paradoja que se mantiene en nuestras sociedades que se precian de pluM-étnicas y mul- ticulturales, cuando en realidad la diversidad tiene dos caras: por un lado, la del reconocimiento para consolidar la narrativa de la democracia así sea construida sobre la base de las desigualdades: por otro, la d el rechazo cuando se requiere impulsar megaproyectos de desarrollo obsta- culizados por la presencia de las cree ocias y las manifes- taciones culturales de esa diversidad.

Lo contemporáneo se vuelve problemático por esa coexis- tencia, lo actual se convierte en un campo de disputas por el re·conocimiento, las auto·afirmaciones étnicas e ¡denti- tarias y las apuestas políticas de sociedad que apuntan a colocar en el presente, en este boy, a quienes han estado históricamente confinados a lo pre-, estigmatizados y vili- pendiados, exotizados y convertidos en piezas de museo inmóviles y sin la oportunidad de cambio a riesgo de per- der sus identid ades. Lo contemporáneo nos re mite a c ues- tionar la concepción de la historia y los dispositivos con los cuales se han construido sus narrativas excluyentes:

nos remite también a develar los sistemas de re·presen- t ación actuando en función de la mino rización y la infan- tilización, o del desconocimiento y el silenciamiento. Es

Hegel consideraba que "América se

preciso no olvid ar que

ha revelado siempre y sigue revelándose impotente tanto en lo físico como en lo espiritual." (Hegel, 1994: 71)

El a rte como un sistem a de interpretar, re-presentar, com- prender, imaginar, simbolizar y problematizar el mundo nos retrotrae al proyecto moderno/colonial en el cual se establecieron catego rías de lo que podía o no se r consi-

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ADOlfO AulÁN A CHIN TE

derado tOmO arte . En este universo de la creatividad, las producciones de las comunidades étnicas estuvieron a la saga de las tendencias de los movimientos, corrientes de pensamiento y de los circuitos de mercado que se consoli- daron en tomo al arte. Así [as cosas

El nuevo mundo se fria conformando sob", la base de la impo- sición de la visión, normas y costumbres del viejo mundo. Las imágenes de la iglesia católica que fueron fundamentales en el proceso de conquista, llegaron primero con la cruz portada por los misioneros-soldado., luego por todas las obras de aMe in,· portadas y las que se realizaron en tieml. americanas, no ron otro objetivo que el control cultul'3l y mental de Jos individuos que debían ser evangelizados a cualquier precio para ser redi· midos. La colonia, como momento de consolidación del im]l<'rio español en América, malülria una huella indeleble desde el sis- tema administrativo, pero también permeando todo el sistema simb61ico de quienes con otrasl6gicas c","xistlan en la comple- jidad socio-cultural que se iba configul'3ndo: indigenas y ne- gro,;, (Albán 2006: 3)

La crisis del sistema de representación de la modernidad

se reflejó en las llamadas vanguardias artísticas y todos

los' -ismos" que la constituyeron en

del siglo XX en Europa, en donde el rechazo al pasado se convirtió en uno de los fundamentos de la prod uccióo ar- tística como respuesta a un capitalismo convulsionado y

en franca oposición a premisas de la estética clásica pre-

estas dinámica continuaba el rurso de la

llamada "muerte del arte" promulgada por Hegel, analiza- da po r Walter Benjamin como la "perdida del aura" propi- ciad a, entre otras razones, po r la reproductibilidad de la obra y continuada por los anuncios de Arthur Danta del fin del arte y el inicio de la tra nsvanguardia o posmoderni-

dominant es. Coa

las primeras décadas

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ARTISTAS INOJ GE NAS y Af ROCOLOMBIANOS: ENTRE LAS MEMORIAS

dad artística que enfrentaba radicalmente la sacralización de la obra y disolvía - por lo menos en el discurso- al autor, privilegiando el proceso antes que el producto, lo alegóri- co antes que lo mimético y anteponiendo lo simbólico a lo narrativo.

Estas tensiones y contradicciones al interior del proyecto moderno/colonial estuvieron teñidas por el tinte euro- céntrico de la auto-reflexividad del arte en donde lo · otro" fue exotizado y funcionalizado a favor de un proyecto he- gemónico que estable¡;ió políticamente una geografía de 10 moderno y del arte correspondiente. En consecuencia, esas otras latitudes quedaron en la periferia, desconodda y supeditada a las narrativas que se produjeron y circula- ron. América Latina en este con texto fue subs idiaria de es- tos debates colocándose a la zaga y convirtiéndose en re- ceptáculo de las tendencias, discursos y producciones del primer mundo europeo y norteamericano que impedían ver y re·conocer las dinámicas que en esta parte del pla- neta se venían desarrollando. La posibilidad de concebir un a rte Latinoamericano estuvo siempre med iada por la narrativa de la univer:salidad dejando fuera las espedfici- dades de los contextos locales en una suerte de necesaria universalización de un arte deslocali1.ado y ubicado en la esfera de su propio universo de creaci ón y produ¡;ción.

Quizá por estas razones las acciones y productos creado- res de pueblos con historias y trayectorias diferentes que sufrieron la acción de la infe r iorización y des¡;alificación como los indígenas y los afrodescendientes quedaron si- lenciadas y relegadas, considerándolas como artesanías o productos para el consumo de los turistas ne¡;es itados de exotismo para reafirmar su centralidad.

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El arte como ped a gogía decolonial

ADOlfO AJ.IlÁN A CHINTt

El anterior panoram a devela una ruta prob lemática, en tanto y en cuanto pensar e n el arte actual de los pueblos originarios y también en los pueblos de la diáspora africa- na supone necesariamente lecturas que permitan pensar en la posibilidad de asumirlo como una pedagogía decolo- nial, es decir, un a pedagogía que nos alie nte a reflexionar en torno a las diferencias propias de estos pueblos con genealogías y trayectorias creativas diferentes a los pre- supuestos del arte occid ental. Ell o no implica que no estén permeadas e involucradas en los circuitos de producci6n, d istribuci6n y consumo de un tiempo q ue cada vez se glo- baliza culturalmente con mayores niveles de aceleraci6n, pero que en muchas si t uacione s están planteando rutas diferentes y aún divergentes de la narrativa de la posmo- dernidad artística en lo relat ivo a lo hist6rico, la memo- ri a y las cosmovisiones y de luchas de poder en el mundo con temporáneo. En e s t a medida cabe preguntarse ¿qué significa la producción artística de estas comunidades y/ o su jetos étnicos en la actualidad atendiendo al hecho de que históricamente han sido estigmatizados, folklorizados y exot izados ?

Quizá podamos pensar que e n la diversidad de pensa- mientos, opciones de vida, maneras diferentes de hace r, se ntir, actuar y pensar de nuestro tiempo, el arte se esté constituyendo en las comunidades y sujetos étnicos en un acto decolonial q ue interpela, increpa y pone en cuestión las narrativas de exclusión y marginalización. Otro inte- rroga nte nos asalta ¿qué nos están d icie ndo estas produc- ciones y actos creadores en una contemporaneidad pre- iíad a de opciones co ll, Iight, kic ht y efímeros? Si la s luchas

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AltTISTM INOi GE NM y AfROCO LOMBIANOS: ENTRE LAS MEMORIAS

de estos pueblos caminan la senda de la auto·afirmación identitaria, del auto· reconocimiento, del posicionamiento político, la visibilizació n étnico·cultural y la autonomía ¿qué lugar podrán ocuparen el escenario del arte contem· poráneo dispuesto - en muchos casos- a optar por expre· siones no comprometidas, livianas, auto·referenciadas y de altos niveles de especulació n teórica?

Tal vez lo anterior nos permita pensar que "el acto creador asumido como una práctica de·constructiva que nos lleve a desaprender, se convierte en la posibilidad de decolo· nizar nuestras mentes en la medida que podamos, de la mano de la pedagogfa entendida como la práctica reflexiva del sentido de ser humano, expresarnos sin miramientos ni ataduras, sin restricciones ni apocamientos y logremos

sacar a flote lo que nos constriiíe el alma: (Albán 2007: 4). Entend emos la decolonialidad como el proceso por medio del cual re·conocemos otras historias, trayectorias y fo r · mas deser y estar en el mundo distintas a la lógica racional del capitalismo contemporáneo como expresión cultural (Jameson, 1995; 2ifek, 1998) humanizando la existencia eo el seotido de devolver la dignidad a quieoes por fuerza del proyecto hegemónico moderno/colonial fueron con· siderados inferiores o no·humanos. Como argumenta Ca·

therine Walsh se trata de •

de la colonialidad pensando no solo de sde su paradigma,

sino desde la gente y su prácticas sociales

24). Vale la pena re(:ordar que los iodígenas eo Colombia,

por ejemplo, fueron considerados como infantes hasta 1991 cuando se produjo la refomla constitucional y ad· quirieron el estatuto de la mayoría de edad.

visivilizar

las luchas eo cootra

: (Walsh 2005:

En consecuencia si el arte precisa de la creatividad, ya que puede

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ADOl.fO AllIAN AcHINTE

*,convertlne ~n un h.e<:ho que in-surge. es dedrque se mues=.

devela. cuestlo~ problemati

do permitiendo al sujeto creador en cualquier Instancia de la vida social asumir el comprom iso critico de preo:lsar su lugar de enundadón reafirmando su condición soclo·cul tural. ~miC3. Sencradonal. de sénero, de opciones sexuales. rc!islosas, polí· tlcas y reivindicar lo local como un acto de re-aflnnaclón de lo que nos es propio o de 10 que hacemos propio. (AIMn 2008: 6)

Inlerpela el oroen establl'ri·

En esta medida el arte - actuando como mecanismo de auto-representación, de auro-resignificación y de cons- trucción de nuevas simhologías- visibiliza. pone en evi- denda la pluralidad de existencias que se encuentran y deseocuentran en el escenario multicolor de la contem- poraneidad pues

OH romo acto de reHexi6n permanente _y no solamente romo el

hecho de

los escenario. de discusi6n en lorno a la exclusl6n social, la ra· c!allzad6n,la violencia gemlCida, la reaflrmacl6n de los estereo-

tam-

bién - el arte 51' ronvierte en un ejercido narcisista que nos lleva a produdr objetos parn la auto-satisfacd6n del campo del aro. y todas las rontingerKias que Jo ammpa/bn , (AIMn 2008: 6)

alizar

objelos artístiros_debe contribuir a en.anchar

tipos y el autor itari smo. De lo cOnlrario _y quid sea w.lido

Desde esta perspectiva se pUede considerar co mo una "agenda otra" entendida segun la comunicadora colom-

biana Camilia Gó mez Corta • va desde la diferencia cultural •

.ta matriz colonial, la naturalización de la d lscrimi nación racial/étnica yculturaLasí como la producción discursiva

• qUe haga posible develar

como

la posibilidad narr.lti-

de subjetividades dominadas/dominal"lt es

desde

ne, • prácticas de

: y proporcio-

la exper iencia polftica el descifra miento de re·existenda identitaria, polCtica y cultu ral"

(2006: 14 ). En consecuencia, el arte no sola mente será la

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ARTISTAS INDíGENAS Y AFROCOlOMBIANOS: ENTRE lAS MEMORIAS

creacíón y construcción de artefactos, sino que conforma- un escenario de complejidad en el cual - como plantea

sentido de lo artístico no

está dado en unos objetos, en unas obras o en unas accio- nes, sino que es una compleja red de significaciones te- jid as desde tramas y lógicas diversas, como los sistemas simbólicos, las relaciones económicas, las relaciones so- ciales y las experiencias personales y sociales, entre otras" (2000: 109).

el maestro Luís Camnitze r - •

el

De las memorias y las cosmovisiones: lo político de lo artístico

Uno de los cuestíonamientos que recibe esta época deno- minada posmodema es el hecho de asumir acríticamen- te la historia o el pasado. Para Frederic jameson esto se traduce en • .la rapiña aleatoria de todos los estilos del

pas ad o, el juego de la alusión estilística al azar y, en gene-

.la progresiva p rimada de lo 'neo'" (1995: 45 l. De otra

parte considera que la ·moda retro· no es otra cosa que la

apropiación de la historia despojándola de sus contextos, lo q ue ha conducido al empobrecimiento de la creatividad en la medida en que se recicla lo het:ho y se desaloja su contenido.

ral

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Desde otra perspectiva, GilJes Lipovestky (2002) seiíala

po r un fuerte proceso de

individualización que lleva a los sujetos a desarrollar un narcisismo signado por el consumo de productos y de símbolos q ue vadan de contenidos la existencia desmovi- lizando los discursos de masas y evitando con ello correr riesgos políticos. Afirma, además, que esta época invita a

• un

que esta época se caracteriza

retorno prudente a nuestros orígenes, a una pers-

ADOlfO ALSÁH ACHINTI

pectiva histórica de nuestro tiempo, a una interpretación en profundidad de la era de la que salimos parcialmente pero que, en muchos aspectos, prosigue su obra, mal que les pese a los paladines ingenuos d e la ruplUra absoluta·

pues porel culto lú-

dico al pasado que lo retro resulta lo mfls adecuado al fun- cionam iento del presente· (152), evidenciando que esta época debe entenderse como · crltica de la obsesión de la Innovación yde la revolución a cualquier precio, y por otra como una rehabilitación de lo recha1.ado por el modernis- mo ; la tradición, lo local. la ornamentación ( 12 1). Para el caso del arte considera que el escflrKialo de las vanguardia ha ll egado a s u fin. y lo que se evidencia es ·Ia disemina- ción y mu ltiplicación de centros y voluntades artísticas [en[ ' una fase de expresión libre abierta a lodos· (12 5).

(79). Sin embargo, considera que •

es

Por otro lado, considera que el humor ha permeado la vid a cotidiana y co n su lúdica está produciendo una colo ni za- ción cultural que se constituye como "la nueva cara del elnocidio: la exterminación de las culturas y poblaciones exóticas ha sido substituida por un neocolonlalismo hu- morlstico· (153) que recicla los rituales, las tradicio nes y las expresiones de las culturas haciéndoles perder su peso y focilttando el consumo de im;\genes de esos ·otros· lla- mados ahora a ser los protago nistas de la moda, la publi- cidad, la espectacularización y convertidos en objetos de presentación del arte.

No obstante, cabe preguntarnos por el modo e n que nues- tras sociedades, que no alcanzaron ese modelo eurocén- trico de modernidad y se encuentran distantes de la ruta de las sociedades pos modernas llamadas también posin- du striales están asumiendo el tiempo histórico y las me-

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ARTI STM

INDr GE N M

y A FROCOLOMBIAN DS : ENTRE LAS MEM O RIA S

morias desde el lugar de enunciación de Ins pueblos in- d ígenas y afrodescendientes. Si en esta explosión de las diversidades reconocidas por nuestras constitucinnes políticas se estará de nuevo exotizando y folklo rizando las tradiciones a favor de la narrativa del "todo vale" en el arte. Si la conce pción pluriétnica y mul ticulrural que hoy pregonan nuestros gob iernos por la vía legislativa no será una forma de reconocimiento para el control de esa diver- sidad que reconoce . Si el mund o del arte con sus cin::ui- tos de salones nacionales, galerías y del men::ado estará cooptando por la vía del reconocimiento lo que pa ra in· dígenas y afrodescendientes se constituye como una op· ción política de re·existencia' . Finalmen te, si la historia, la memoria, las tradiciones orales son fundamentales en los procesos de reafirmación identitaria, como nuestras culturas enfrentan estos procesos la "moda retro", el "re- viva!" y la "nostalgia del pasado" en boga .

En este punto de tensión es procedente tener e n cuenta que los procesos de re-vitalización de la memoria colectiva de muchos de nuestros pueblos originarios yafrodescen-

, Concibo la re·existencia como los dispositivos que las comunidades crean y desarrollan parn inventarse cotidianamente la vida y poder de esta manern confrontar la rea lidad establecida por el proyecto hegem6nico que desde la colonia hasta nuestros días ha infenorizado, silenciado y visibilizado negati- vamente la existencia de las comunidades afrodescendientes. La re·existencia apunta a descentrnr las lógicas establecidas parn buscar en las profundida· des de las culturns - en este caso indígenas y afrodescendientes- las claves de formas organizativas, de producción, alimentarias, ntuales y estéticas que pernlitan dignificar la vida y re-inventarla parn permanecer traru;formándose. La re·existencia apunta a lo que el líder comunitario, cooperativo y sindical lIéctor Daniel Useche Berón "Pájaro", asesinado en 19B6 en el Municipio de Bugalagrande en el centro del Valle del Cau ca - Colombia alg una vez planteó "¿Qué nos vamos a inventar hoy parn seguir viviendo?"

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Aoo uo AlIIÁN AcHINTE

dientes caminan por una senda distinta a asum ir el pasa- do como un mero acto de recordación para re-significarlo

a fallOr de construir narrativas que se correspo ndan con

los discursos Ii[}th de ciertas corrientes de pensamiento.

Tal vez valga la pena considerar, como afirma el sociólogo

afrocolombiano José An tonio Caicedo que •

se

hace ne-

cesario pe nsa r la memoria poHtica de grupos silenciados como los afrocolo mb ianos para construir opciones de bis-

toria, a través de la cual se hace posible artic ul ar el co no- cimiento d el pasado que reposa en la memoria de perso - nas significativas para narrar otras versiones diferentes y

quizás, más cercanas a la realidad

y, desde allf, pro poner formas de arte que contribuy;m al

fortalecimiento de las identidades, puesto que trabajar so-

bre las memorias y las tradiciones de estos pueblos

" (Calcedo 2007: 6 _ 7)

.como practica política, permite recuperar el pasado en la me-

dida que S<! apoya en

le es posible dar cuentil de lo particular en lo general, de lo mi- cro en lo macro y sobre todo, fortalecer la IdenUdad de sectores

sociales silencia dos por los

de difu-

el poder de la

sión de la historia oficial

hegemónicos amparados en

Iatos de grupos marginados. por lo que

latos

eritura

y sus aparatDs Instltuclon.al (úiC1'do 2007 : S)

En este o rd e n de ideas, muchas prod ucciones artísticas de indígenas y afrodesce ndienles en Colombia, d iseminadas por toda la geografía nacional, alÍn no reconocidas por la oficialidad de la institucionalidad artística se encuentran trabajando en la re,vitaliz ación de memorias, cosmovisio- nes y tradiciones orales por Cuanto esto

representa una posibilidad para dar YIU: a los que nO han teni· do ese privilegio por cuestiones de e~dus!ón. discriminación y maralnallz.ación de 105 templos eplst émicos del saber/poder, y

a partir de

a V1I% construir otra visión de los hechos. donde la

os

AltTISTM INOi GE NM y AfROCO LOMBIANOS: ENTRE LAS MEMORIAS

historia de los grupos "invisibili:r.ados " adquiere un carácter in- terpelador frente a las macronamnivas que niegan la exislencia de otras historias. (Caicedo 2007: 5)

Tres ejemplos para compartir

La necesidad de visibilizaci6n y ya nn solamente de re- conocimiento para las comunidades étnicas requiere de sociedades verdaderamente democráticas en las que las leyes emitidas se cumplan a cabalidad, ya que a pesar de qu e las reformas constitucionales en Amé rica del sur no

alcanzan todavía los 20 anos, no gene raron mod ificaciones

la vid a cotidiana. Estamos

sustanciales en las prácticas de

en un momento en el que la e ufo r ia d el reconocimiento

a la diversi d ad ya nO es suficiente sobre todo cuando es a

diversidad y diferencia en general y en especial la étnica

está sumid a en el abandono e stad al, en el olvido nacional

y con las necesidades básicas aú n no satisfech as. En un país como Colombia signado por una confrontación arma-

da de vieja data, las comunidades indígenas y afrocolom-

bi anas registran los mayores índices de desp laza miento

forzado. En este sentido, podemos decir que la guerra tiene color en tanto y en cuanto es en los territorios don-

de estas comunidades están asentadas donde se radican macroproyectos para los cuales esas presencias resultan problemáticas.

En este cuadro de situación es decisivo el rol de la edu- cación, la que sigue los mismos predicamentos . A pesar de la no r matividad const itucional por la defensa y reco- nocimiento de las particula ridades socio-cul turales de los grupos étnicos, la aplicación de estas normas está lejos de garantizar tanto el acceso a como la permanencia en el

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ADOlfO A LBÁN A CHIN TE

sistem a educativo, en especial a la educació n superior. Al respecto Elizabeth Castillo y José Antonio Caicedo sostie- nen que

Vistos históricamente corno minorlas, y rulruralmente subordi- nados al proyecto de nación, el reconocimiento de los grupos étnicos ha significado un logro importante en materia de dere- chos. Sin embargo en el plano de las politicas educativas. este mismo reconocimiento ha hecho más evidente los graves pro- blemas de inequidad, exclusión y discriminación que contiene nuestro sistema escolar desde sus orígenes (200!!: 63).

Las estructuras administrativas y académicas de nuestras

universidades and adas en la colonialidad del sa ber que privilegia el conocimiento científico y dej a por fuera OITaS

lógicas de producción cognitiva, nos permiten •

las lim itaciones de la educació n superior colombiana para

(Castillo y

Caicedo.Op. Cit.: 66), destacando así el desencuentro entre lo reconocido legalmente y lo practicado realmente. Este

no Ulmplimiento de los derecbos produce en consecuen- cia la suplantación de las obligaciones del Estado por la so- ciedad civil que se ve pres ionada a construir alternativas para suplir las necesidades. Castillo y Caicedo son enfáti- cos al afirmar que ·consagrado en la constitución colom-

gr upos

biana, el derecho a la educación super ior para los

garantizar los derechos étnicos a su interior

entender

étnicos dej a de ser en la práctica, una tarea del estado. Las universidades resienten la carencia de herramientas para enfrentar este reto, y termina delegándose en la sociedad la responsabilidad de garantizar los derechos fundamen- tales de estos grupos.· ([bid.: 68)

Las estadísticas de accesibilid ad para los grupos étnicos a la educación superior muestran un panorama sombrío,

cada 1.000 jóveoe s indígenas, 72 acce den a insti-

así •

de

ARTISTAS INDi GE NAS Y AFROCOlOMBIANOS: ENTRE LAS MEMORIAS

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tuciones de formación superior. De los 82 pueblos indíge- nas existentes en el país, acceden a la educación superior miembros de 12 pueblos." (Ibid .: 72 - 73) Y en cuanto a la

formación se evidencia que las artes ocupan el último lugar de preferencia del estudiantado que ingresa; de esta fonna

se tiene que "

nas por áreas de conocimiento es de un 23 % en el campo de la educación, un 1,9% en agronomía, veterinaria y áreas afines. El nive l más b ajo de partic ipación es en bellas artes con un O,3 %." (Ibid .: 73) . En cuanto a la población afroco- lombiana el acceso ha estado determinado por las acdones afirmativas y los cupos espedales pero igualmente la posi- bilidad de acceso no esta garantizando la permanencia por d iferentes factores entre otros por las d ifíciles cond iciones económicas de los estudiantes. La presenda de estudian- tes afrocolombianos en las facultades y escuelas de bellas artes aún es muy precario, aunque, como sostiene el artista

y docente Raúl Cristancho "En años recien tes la presenda

de estudiantes afrodescendientes en las escuelas de arte

en el ámbito universitario en pregrado y posgrado se ha incrementado." (Cristancho, 2007: 3)

la concentración de los estudiantes indíge-

No obstante, la fom¡ación que están teniendo los su jetos étnicos en el campo de las artes, sus producdones y actos creativos aún no alcanzan el reconodmiento suficiente, a pesar de que, como señala la artista afrocolombiana Mer- cedes Angola, "Actualmente, el país cuenta con varias ge-

neraciones de artistas afro que se han fo r mado en centros académicos de Bogotá, (ali, Medellín, Popayán, Cartagena

y Barranquilla, que si bien cuestionan y proponen otras visiones alrededor de lo afrocolombiano como represen- tadón, no cuentan con la legitimación suficiente po r el

drcuito institucionalizado del arte

(s, f.: 4)

ADOISO AlllÁN ACHINTt

Este paisaje de la fonnación de artistas de grupos étnicos en cuanto a la educación superior, no da cuenta de las ex- periencias individuales y colectivas que se están adelan- tandn en diversas regiones del país en dónde indígenas y afrocolombianos está haciendo propuestas para la re- significación de sus presencias, el fortalecimiento de sus identidades y la concepción del arte como herramienta pedagógica para la visibilización y la dignificación como sujetos sociales de nuestra historia. Tres ejemplos nos

ayudarán a visualizar este horizon te de posibilidades para

los artistas étnicos continúen sus trayectorias y nues-

q ue

tras sociedades valoren sus propuestas en sus lugares de origen y en los circuitos institucionalizados del arte.

Pinwres Guambianos: tras las huellas de su cosmovisi6n

Fuente: http://www.unlceforB.ro/pdf/etnoDocO I.pdf

"

ARTISTM INOiGENM y AfROCOLOMBIANOS: ENTRE LAS MEMORIAS

Hacia el año 2002 se desarrolló en el resguardo de Guam- bía en el Departamento del Cauca, un proy~to vinculado al proceso de educación prop ia de l pueblo Misak q ue el comité de educación y cultura venia realízando en procura de la reafirmación de la cultura Guambiana, denom in ado "La casa del Taita Payán, como una estrategia didáctica y pedagógica para la enseñanza y revitalízación del pensa- miento Guambiano" y que fue acompañado por el Grupo de Estudios Indígenas y Multiculturales - GEIM de la Uni- versid ad del Cauca orientando la formación artística Ha- rold Andrés Bolaños.

Este proceso concibió el arte como una herramienta pe- dagógica que pennitiera fortalecer - mediante la recupe- ración que el Comité de Historia había adelantado desde 1992 por los Taitas (mayores de la comunidad)- los pro- cesos identitarios especialmente en la población infantil de unas comunid ades que habían recibido el impacto de la escuela confesional y los embates de la iglesia católíca las que, en su proceso evangelizador, desvirtuaron los valores de la cultura propia .

La construcción de un centro para la re-educación de maes- tros indígenas y de los niños y las niñas en honor a uno de los personajes histó r icos del pueblo Misak - el "Taita Payán"- pemlitió generar un proceso de investigación en tomo al territorio, la cosmovisión y la memoria mediante la fomlación de 9 indígenas (ocho hombres y una mujer) para re·presentar el universo simbólico de esta cultura.

Cabe seiíalarcomo aspecto fundamental de esta experien- cia que los procesos formativos se dieron en dos vías: por un lado, la consulta a la sabiduría de los mayores para el conocimiento cultural y, por otro,la formación de artistas

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ADOlfO AWN ACHINTE

que pennitiera plasmar en imágenes lo que la tradición oral co ntenía como legado_ En esta medida los artistas cumplieron una doble función: convertirse en historiado-

res y, a partir de allí, volcar el talento y la crea tividad a favor de lo pedagógico_ De esta forma, la educación propia

el arte asum ió el pa-

actuó como respuesta decolonial y

pel pedagógico de la dignificación y auto re-conocimiento como pueblo Misak. En la concepción de este proye<:to se

planteo que

ponder al problema desde la perspectiva

educativa fue apoyar el desarrollo de iniciativas pedagógicas

sociales del resguardo indige-

na de Guambia pudieran entender y reivindicar el ejercicio del derecho de ·ser indio· proyectándolo en 10. niños y niñas, gene-

rando así condiciones que les permitan tener una vida cultural propia, empleando su lengua madre, indíspensable para el co- nodmiento de su cultura y el desarrollo de su personalidad en

(lnforme de

El desafío para

para que los diferente. acto

forma digna y libre romo indígenas Guambianos Proyecto 2002: 10)

El arte, en este caso, pasa a convertirte en una estrategia para el conocimiento y auto·reconocimiento cultural lo que pennite que "Estos artistas se convierten en agentes educativos del pensamiento Guambiano a través de las

pinturas." (Infomle de Proyecto: 26) y a su vez el resultado

pictórico posibilitó que las pinturas se hayan •

do en el medio de comunicación, del pensamiento Guam·

del taita Payán' está hablando a través de

biano . La 'Casa

sus pinturas" (Informe de proyecto 2002: 18).

converti·

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ARlISTM IHOfGEHM y AfROCOLOMBIAHOS; EHllll v.s MEMOItIAS

A[rocolombiunos rostnando lus memorias paro su visibi/i- zación

rostnando lus memorias paro su visibi/i- zación 102 Fuen t e; Cátedro 'ro, de Estudlo J

102

Fuen t e; Cátedro

'ro,

de

Estudlo J Afrocofomb;anos. Aportes poro mues -

En la histo ria del arte colombiano,

que se refiere a las artes visuales, la presencia de artistas

afrocolombianos como también de las representaciones que de lo afro se han realizado es muy escasa por no decir casi nu la. Esta situación es si ntomática habida cuenta de la historia de exclus ión y marginación a que han s ido so - metidos históricamente.

Las manifestaciones d e esta cu lt ura han si do, en la mayo- ría de los casos, fo lkJ orizadas, reduc iéndolas a expresiones locales ancladas en espacios rura les y utilizadas como tel o- nes de fondo de programaciones diversas, entre ntras, los

especialmen~ en lo

ADOlfO AWN ACHINTf

actos politiqueros donde la música y las danzas partitular- mente se ejetutan para el deleite de foráneos y/o para el disfrute de tur istas. En los libros de textos utilizados en las Instituciones educativas del nivel medio las imágenes que circulan representan a los afrocolombianos aún en estado de esclavización, en la selVidumbre o en actividades que demandan más músculo que cerebro, construyendo ton esto estereotipos que los reducen y los minimizan.

En este sentid o, lo fo lclorizado es reconocido y aceptado en la medida en que se tonstituye en diversión, mas otras producciones continúan sin aparecer en el escenario na- cional. Es por esto que el maestro Raúl Cristancho plan-

tea que •

de base afrocolombiana están incluidas dentro de los imaginarios nacionales, las de las artes plástitas penna-

neten excluidas" {2007: 2}. Todo parece ind icar que esto obedece en gran medida a la pertenencia del desarrollo de las a rtes a un proyecto hegemónico eurotenrnsta que en su pretensión de universalidad ha negado la produc- ción material y/o simbólica de las comunidades étnicas, redu ciéndolas a manifestaciones animistas y sin ningún valor estético, aún cuando muchos museos se precien de exhibir objetos descontextualizados de comunidades que pareten continuar aún en un pasado del tual es imposible liberarse. De esta manera, se puede comprender por qué

• la aproximació n al arte desde un pun to de vista étnico

es inédito en el país y el ámbito de difusión, circul ación y consumo de [as artes visuales han sido controlados por grupos hegemónicos." {Op. Cit.: 3}

mientras las expresiones de la cultura popular

Se trata de una aproximación que adquiere relevancia es- petialmente como consecuencia de la reforma constitucio-

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ARTISYM INOiGENM y AfROCOLOMBIANOS: ENTRE LAS MEMORIAS

nal de 19 91 que puso a pensar el país en t ér minos reales de existencias étnícas desconocidas, frente a la imposíción de un discurso de identidad nacional que intentó a toda costa borrar las diferencias en aras de la narrativa de una

nación mestiz a. Es aqu í en donde los piezan a tener visibi lidad por cuanto

ide ntidad, e l a rtista plástíco está en cap acidad de socavar

los t abúes, los clíchés, los prejuícios y la e stigmatización

social:' (Op.Cit.: 5) , a

racista, excluyente y discriminadora; sin embargo, y por eso mismo, los artistas t iene la capacidad y/ o la posibi- lidad de increpar e interpela r el orden establecido en la medida que "En el cont exto del arte contemporáneo, a nte e l fraccionamiento del pa isa je cultural pos moderno, la re - clamación y definíción d e aquellos te rrito rios culturales

pesar de ser la sociedad colombiana

artistas é t nícos em- "En su búsqueda de

no definidos, están boy e n e l orden del d ía." (Op.Cit.: 1)

Por otra lado, "Es claro que en el arte colomb iano, así

como en muchos países lati noa mericanos - con exce pción de Méxíco, Cub a y Brasil - , se prese nta una cierta insen- sibilidad hacia los problemas de raza y hacia los compo- nentes étnicos y socioculturales que derivan de e llo." (Op. Cit. :3) dadas las dificultades que existen a pesar de la tan celebrada condíción pluriétnica y multicultural, cruzada por las miradas sobre esos "otros" diferentes que han sido re-presentados y observados con las lentes del blanquea-

Ia repre -

sentación de lo "negro" y de lo "afro" ha sido o bjeto de

miento, pues como sostiene Mercedes An gola •

miradas exógenas

." (Op . Cit : 7)

Lo anterior permite nuevamente pensar en el arte como una pedagogía decoloni al que evidencia las condíciones reales de nuestras sociedades agazapadas en discursos de

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ADOlfO AJ.IlÁN ACHINTt

la diversidad y la d iferencia, pero que en última instancia, no hacen más que mantener el stutu quo de las desigu al - dades. Por eso es oportuno considerar que el campo de

las prácticas artísticas y visuales se erige como •

torio propicio para dar paso a la configuración de ouevas representaciones que dinamicen y activen procesos y po- líticas en los campos de la vida soci al y de la insti t ución del

arte." (Op. Cit., f: 8)

un terri-

En e ste contexto de tensiones y posibilidades, inquietos por esas ausencias y silencios de los afrocolomb ianos en las artes especialmente e n las visuales, los artistas Raúl Cristancho y Mercedes Angol a inician un proceso de in- vestigación hacia el ano 2004 que va a dar como resulta- do la exposición denominada Viaje sin mapo presentada en el 2006 volviéndose itinerante en el 2007 - 2008. Esta propuesta apostó a la visibilización de artistas afrocolom- bianos y no afros que trabajaban el tema étnico, en su ma- yoría de formación académica univer:sitaria y con disímiles pl anteamientos. En este sentido se puede considerar que, además de una puesta en escena de la producción de estos artistas, este espacio se convirtió en un proyecto político de visibilización de lo afro en el mundo del arte, rompien- do con esto el vel o de oscuridad existente en este aspecto.

El rastreo de la memoria, las aut o-representa ci ones, la denuncia del racismo y todas las fonnas de discrimina- ción, el reco nocimiento del territorio, aspectos de orden cosmogónico y prácticas culturales de la vida cotidian a se reunieron en esta muestra construyendo con ello un re- ferente importante en la medida que emergieron artistas y artefactos para decirle al país que éste está pintado de múltiples colores y que la diversidad también es estética.

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ARTISTM

INDí GE N M

Y AfR OCOLOMBIANO S: ENTRE LAS MEM O RIAS

Música patiana: el bambuco afirmando identidades paro lo re-existencia

Fuente: http://www.culturorecreacifmydeporte.9ov.cojcolombio _atparquej

Quizá una de las manifestacinnes que

sión d e la cultura afrocolombiana sea la música. La rique- za de estas expresiones a lo largo y ancho del te rrito rio nacional, da cuenta de la basta producción de músicos que desde los ríos del Pacífico, los valles interandinos, las sa- banas y las costas cubren de sonoridad el espectro musi- cal de la nación. En muchos casos, estas músicas no han sido considerad as más que como folklor, es decir, como ese saber popular destinado solamente a ser reconocido y desarrollado en las localidades y sin ninguna posibilidad de encuentro con otras manifestaciones a nivel nacional.

ha te nido más difu-

Los procesos de re-vitalización cultural que las comuni- dades del Pacífico colombiano - unidas a las oleadas mi- gratorias hacia las principales ciudades del país- han pro-

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Aool.fO ALIIAN AcHINT(

los ritmos que

cambiaron el paisaje acústico de ciudades co mo Calí, Bo- gotá y Medellfn y permitieron la llegada de estos ritmos a centros culturales, emisoras y a las casas dlsque ras, gene- rando una dinámica importante de visiblHzación musical, tanto en 10 tradicional como en forma s apropiad as como la sals a, el llip - Hop y el Rap. Espacios culturales para el encuentro, difusión y comprensión de estos ritmos apare- cieron como consecuencia de la exigencia de agrupaciones con alta calidad interpretativa - no necesa riamen te acadé- mica- que demandaban oportunidades para su expresión. Ejem plo de ello, para el caso del su r occidente co lombiano, es el Festiva/ Petronio Alvurez en Cali con una trayectoria reconocida a nivel nacional y la iniciació n del Festiva/de lo Marímba en esta misma dudad, a finales de este 200B.

ducido, posib ilitó también la migración de

Hacia el aíl o de 19BB como producto de los cues tionamien- tos de un grupo de mujeres mayores especialmente vincu- ladas co n la educació n quienes planteaban que la cultura del Valle geográfico del río Palia al sur del De partament o del Ca uca - Colombia, con una población mayo r itariamen- te afrod escendiente estaba desapareciendo, se estructuró el proyecto denominada "Recuperación de Tradiciones Culturales del Valle del Palia» que fue acompañado por Alexandra Rodrlguez Ibarr.l (Tra bajadora Social), Victoria Euge nia López Paz (Médica), Yaneth Vélez ( Folklorista) y Adolfo Albá n Achinte (Artista Plástico), enfocando sus es- fu erzos a trabajar con la memoria co lectiva especialmen te de las co munidades de Patía y la vereda de El Tuno, en el municipio de Patla, en cuanto a cantos fúnebres (arrullos, alabaos), danzas tradicionales (recula, dos por dos, bam- buco patiano) y música (bambuco patiano).

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ARTISTM INOiGENM y AfROCOLOMBIANOS: ENTRE LAS MEMORIAS

Este proyecto pl anteó tres estrategias: 1) rei;:uperacíón

para el re-conocímieoto de los valores étnico·culturales, 2) preselVadón para la transmisión de los saberes y 3) difusión para dar a conocer la región históricamente es- tigmatizada y marginalizada mediante el enfoque de la Investigacíón - Acción - Particípacíón - IAP, conformando dos colectivos artístíco - culturales: a. Las Cantaoras del Pada y b. el Grupo de músicos del Tuno quienes luego se denominaron ·Son del Tuno ". La tarea de estos colectivos

fue hacer visibles los cantos y rituales fúnebres asumidos por las cantaoras y recuperar el bambuco patiano espe- cíalmente por el Soo del Tuno que para la época estaba sumido casi en el olvido total.

Con las comuoidad del Tuno, caracterizada por la presen- cía de numerosos músicos y el encuentro con Gentil Ro- dríguez, un eximio violinista hoy ya desaparecído, nos di- mos a la tarea de trabajar con el bambuco viejo o bambuco patiano investigando sus letras y su ritmo, como también la fonna de bailarlo. Con este grupo fuimos recorriendo corregimientos y veredas del Valle del Patía llevando esta música para que los mayores y las mayoras recordaran sus letras y sus formas de bailar y para que las nuevas ge- neraciones fueran conocíendo y re-conociendo su cultura musical propia. Las fiestas tradicionales del Valle del Patía que se celebran el15 de agosto en honor a Nuestra Seiíora del Tránsito, fueron y siguen siendo el escenario privi le- giado para dar a conocer este bambuco, al igual que las festividades patronales y festivales que se realizan en cada comunidad.

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A DOlfO Al.IlÁN A CHINTI

Fuente: Grupa Musical "Son del Tuno~ Interpreton y difunden tra · diciones culturales del Vall e de Patía.

Como resultado de este proteso y luego de 14 años de tra· bajo, se produjo la primera produtcióo discográfica en la que participaron las Cantaoras, el Son d el Tuno y el grupo Sindagua, interpretando bambucos patianos. Cabe desta· car que en este proceso,las Cantaoras, además de recupe· rar letras, iniciaron un proceso colectivo de creación de canciones que hacen referencia a la vida cotidiana, al tra· bajo y a las leyeodas de estas comunidades.

Este proyedo que lleva ya 20 años de trabajo inio terrum· pido movilizó a estas comuoidades para volver sobre su ancestralidad, sus raíces, reivindicarse étnico·territorial· mente, fortalecer sus identidades y afianzar una dignidad pisoteada y mancillada po r las elites blanco mestizas de esta región. En la actualidad las Cantaoras recorren el te· rritorio nacional llevando su mensaje cimarrón y liberta· rio; por su parte, el Son del Tuno continúa interpretando

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ARTISTM INDiGENM Y AfROCOLOMBIANOS: ENTRE LAS MEMORIAS

las canciones tradicionales y componiendo nuevos bam-

bucos q ue actualizan este ritmo y lo contextualíza en un presente a ún lleno de carencias y dificultades, llevándolo por diferentes regiones de Co lombia.

Con tres producciones discográficas, la agrupación ha con- tribuido a que el bambuco patiano se interprete y se baile garantizando con ello su pemlanencia. Son dos las gene- raciones de músicos que han fonllado parte de este grupo, la actual está conformada en su mayoría por los hijos de

aque ll os que a finales de la déc ada de los 80's del siglo

XX

se deci d ieron a q ue su cult u ra musical no pereciera en

las

oscuras profundidades del olvido, pues como afirma

la educado ra y cantaora Ana Amelia Caicedo de la comu- nidad de Patía, "Nosotros venimos trabajando alrededor

otra arma que hemos uti lizado

que, val iéndonos de eso, las personas IIOS agrupe-

mos, nos organicemos y trabajemos por el progreso y el d esarrollo de esto. Ya la gente viene en el rol de trabajar, a partir de la cultura, otros aspectos de la vida." (Cit. en Albán 1999:79) y, de esta forma, continuar con la tarea histórico-política de asumir la responsabilidad de pensar- nos a nosotros mismos y poder dialogar con el mundo en

de la cultura. Esa es como

para

condiciones de equidad y en definitiva convencemos de q ue "Es tiempo, en fin, de dejar de ser lo que 00 somos· (Quijano 2005: 262).

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ISBN 978_987_1074-75_4

l. Teoría de las Anes. L Palermo, Zulma, comp.

CDD 701

Diseño de tapa e interior: Laura Reslelli Imagen de tapa: U,TIIIOP, AMt"RICit, Pedro Laseh

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