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GUITARRAS, POGO Y BANDERAS: EL AGUANTE` EN EL ROCK

Daniel Salerno, Malvina Silba
Instituto de Investigaciones Gino Germani,
Facultad de Ciencias Sociales. UBA
dorsalernogmail.com / malvinasilbayahoo.com.ar


Resumen: El objetivo de este trabajo es presentar un primer analisis de un conjunto de
observaciones participantes en conciertos de rock, pertenecientes a una Iorma particular de
ejecucion denominada con los apelativos chabon` y/o barrial`.
A partir de la decada del noventa las politicas neoconservadoras han operado cambios
radicales, tanto economicos como sociales, en los paises de Latinoamerica. Las
transIormaciones en las condiciones materiales de existencia han inducido modiIicaciones
en las experiencias y practicas culturales de los sujetos; dentro de estas nos abocaremos a
indagar las construcciones identitarias de los jovenes pertenecientes a sectores populares.
Consideramos que la musica es un aspecto relevante a la hora de abordar un analisis de este
tipo ya que a traves de la escucha y seleccion de determinados patrones sonoros
(musica/texto) la musica instituye una experiencia que provee codigos no solo esteticos
sino tambien eticos en los cuales los sujetos y los grupos sociales elaboran conIlictos
emotivos, vinculados a la constitucion de la subjetividad, y a su pertenencia grupal
1
.

Palabras claves: Conciertos/ Identidad/ Rock











1
Ver al respecto (Frith 1989,1996)
2


Introduccin
El objetivo de este trabajo presentar un primer analisis de un conjunto de observaciones
participantes en conciertos de rock, en una Iorma particular de ejecucion denominadas con
los apelativos chabon` y/o barrial`.
A partir de la decada del noventa las politicas neoconservadoras han operado cambios
radicales, tanto economicos como sociales, en los paises de Latinoamerica. Las
transIormaciones en las condiciones materiales de existencia han inducido, tambien,
modiIicaciones en las experiencias y practicas culturales de los sujetos; dentro de estas nos
abocaremos a indagar la problematica de las construcciones identitarias de los jovenes
pertenecientes a sectores populares. Nos interesa trabajar con este grupo etario porque su
experiencia esta enmarcada totalmente por este contexto historico a diIerencia de
generaciones mayores.

Mezcla rara de angustia y caita voladora
Frente a "una caida deIinitiva de la nocion de identidad como estructura ontologica-
Iundamentalista; (y una) asuncion de las identidades sociales como esceniIicaciones
coyunturales, no esencialistas, dinamicas, operativas y en cambio continuo" (Alabarces,
1995: 61); los jovenes buscan en los objetos que consumen marcas de identidad, puntos
desde los cuales deIinir su pertenencia (ya sea como seguidores de determinadas bandas
musicales, o simplemente como consumidores de un genero: rockeros, cumbieros, etc.).
3
Este tipo de construcciones identitarias denominadas socio-esteticas
2
(Reguill, 2000:32)
permiten dar cuenta de la relacion que los sujetos establecen con los bienes materiales y
simbolicos de los que se apropian, para construir desde alli sus marcas de pertenencia; "los
objetos, las marcas y los lenguajes corporales, la relacion con el espacio y el tiempo, no son
materiales desechables en el analisis de las identidades sociales, especialmente en las
identidades juveniles." (Reguillo: 2000; 98). Estos conjuntos se constituyen en un codigo,
en una subcultura` determinada, que marcan pertenencia, diIerenciacion y tambien
expresan una 'Iorma de resistencia al orden que garantiza la continuidad de su
subordinacion, al mismo tiempo que son seas que indican discontinuidad en el orden
simbolico hegemonico (Hebdige, 1979: 23). Los jovenes le imprimen a estos bienes sus
propias marcas de identidad, por lo tanto, los objetos nunca pueden ser desciIrados de
manera neutra; esa interpretacion, esa lectura, debera ser siempre de caracter relacional,
entendida en un contexto especiIico, para unos sujetos especiIicos, portadores de
determinadas experiencias. En ese sentido, los consumos musicales, entre ellos el rock,
constituyen un eje central en la vida cotidiana de los jovenes pertenecientes a sectores
populares urbanos, alli encuentran representaciones con las que identiIicarse y diIerenciarse
de un otro. "A traves de la escucha musical, y de la seleccion y perpetuacion de
determinados patrones sonoros (musica/texto) los sujetos y los grupos sociales elaboran
conIlictos emotivos vinculados a la constitucion de la subjetividad, y a su pertenencia
grupal."
3
. La musica se constituye en un terreno privilegiado donde leer la cultura- junto
con sus cambios- de los jovenes que nos ocupan.
Una sociologia de la musica, por extension una sociologia del rock, no debe soslayar la
especiIicidad de los materiales a partir de los cuales va a desarrollar su trabajo analitico,

2
Seman y Vila (1999), Svampa (2000) realizaron sendos trabajos con orientaciones semejantes
4
aunque no se trate del ejercicio de un trabajo de critica estetica. Para ello creemos que debe
'construirse una aproximacion integral, entendiendo como integral la atencion a un soporte
signiIicante multiple compuesto por musica, letra, puesta en escena y circulacion
discograIica (Alabarces, 2005). En el trabajo aqui presentado comenzamos una apertura
analitica con el analisis de los conciertos, porque incluyen y permiten ver el modo en que
son puestos en juego los otros tres elementos (musica, letra y circulacion discograIica) y la
relacion que se construye entre el publico y los musicos.
Las elecciones musicales son tambien una Iorma de poner en juego los propios saberes y
competencias, los conocimientos especiIicos sobre tal o cual tema; en suma, un espacio
donde hacer ejercicio de la distincion. Y tambien una Iorma de poner en escena esos
conflictos emotivos a los que haciamos reIerencia, ya sea instalandolos en el discurso,
nombrandolos (las letras de las canciones y los canticos de los grupos de seguidores son los
ejemplos mas emblematicos) o a traves de distintas practicas donde se lo dramatiza
corporalmente, el baile y el pogo son, sin duda, las expresiones corporales mas
caracteristicas.
Estas practicas centralizadas en el cuerpo, sostenidas por el, se estructuran en torno a lo
que la empiria etnograIica
4
establece como practicas del aguante. El aguante es una
categoria etica, estetica y retorica consistente en una resistencia al dolor y a la desilusion,
una resistencia que no conlleva una rebelion abierta, pero si, a traves de los elementos
tragicos y comicos, a una serie de posibles transgresiones. El aguante como capital
simbolico se ostenta Irente al otro` (la policia, los adultos, el mundo de la politica
partidaria, etc.) y conIiere prestigio dentro del propio colectivo identitario: en nuestro caso
especiIico los asistentes a conciertos de rock. Consideramos el concepto de aguante`

3
Ver nota 1.
5
relevante a la hora de abordar el estudio de las construcciones identitarias juveniles, porque
en tanto principio estructurador de las experiencias y por extension de las identidades alude
entre otras cosas, a rebelion, trasgresion v resistencia, experiencias asociadas principal
aunque no exclusivamente a las practicas juveniles.
Estas practicas del aguante se constituyen tambien en torno a los consumos musicales.
De esa manera "los signiIicantes sonoros cobran sentido en tanto son Iuncionales a los
deseos, demandas e interrogantes propios del ambito de la vida cotidiana de esos sujetos y
esos grupos, en retroalimentacion con representaciones que circulan por el tejido social. El
cumulo de signiIicantes conIorma entonces propuestas esteticas grupales, las que Iuncionan
como articuladoras de identidad." (Cragnolini: 2004) Los jovenes pertenecientes a sectores
populares encuentran en la escucha musical, en el consumo musical una Iorma de
identiIicacion basada, por un lado, en la cercania de experiencias cotidianas narradas a
traves de las letras de las canciones. El rock barrial` y la cumbia villera` son subgeneros
que interpelan a jovenes de sectores populares. Los topicos habituales y permanentes en las
canciones de este tipo de bandas son la marginalidad, la desocupacion, la represion policial,
la corrupcion politica, etc. La reIerencia a estas tematicas tambien esta presente en los
discursos de los musicos de las bandas puestos en acto tanto en el espacio de los recitales
donde cobran mayor trascendencia- y a traves de los medios de comunicacion (television,
radio, revistas especializadas, etc.); y tambien en la Iorma en que se incluyen los eIectos
cotidianos del habla en el canto (desde el lunIardo originado en el ambito del Iutbol hasta
los codigos tribales).



4
Ver especialmente Alabarces y otros (2005)
6


La tribu de mi barrio
A partir de 1990, comenzaron a surgir bandas que, luego de un periodo de
plurinominacion
5
, la prensa especializada clasiIico como rock chabon`
6
, actualmente, las
bandas mas masivas y representativas son La Renga y Los Piojos
7
. En una primera
aproximacion es posible decir que este subgenero
8
careceria de toda pretension de
voluptuosidad, elegancia y virtuosismo (dato que no implica la inutilidad de estos adjetivos
para valorarlo). Y ademas, hay una cantidad de Iactores que permitirian distinguir al rock
chabon`
9
como un subgenero dentro de la categoria 'rock nacional. En lo que respecta al
desarrollo de los recitales y las esceniIicaciones debemos remitirnos al Ienomeno que
inauguran Los Redonditos de Ricota durante sus shows, donde se entablaba un ritual de
aclamaciones reciprocas entre musicos y espectadores y a ciertos rasgos importados del
Iutbol: la ostentacion de banderas como sea de identiIicacion, mayor cantidad y variedad
tematica en los canticos entonados por el publico. Por el lado musical es necesario nombrar
a los Ratones Paranoicos: esta banda de los 80 es la que pone dentro del regimen de lo
decible, musicalmente hablando (es decir, de lo tocable), una manera de procesar una serie
de inIluencias de musicos de las decadas del 60 y `70 -nos reIerimos principalmente los

5
Algunos de los nombres utilizados eran; rock barrial`, bandas stones`, bandas rolingas`, rock garagero`.
Es notable el hecho de que la operacion de nominacion siempre incluia una reIerencia que marcaba la
pertenencia al rock,, lo que permite inIerir que esta Iiliacion estilistica era en algun punto puesta en duda.
6
Quedara para una comprobacion etnograIica el uso de esta deIinicion por parte de los nativos. En una
primera revision el termino no es utilizado como criterio de exhibicion en las disquerias.
7
Junto a ellos es posible nombrar a Intoxicados, Los Jovenes Pordioseros, Callejeros (que actualmente no
estan en actividad), Bersuit Vergarabat, etc. La convocatoria, en terminos numericos, de estas bandas se han
incrementado en Iorma continua
8
Cuando utilizamos la expresion 'subgenero lo hacemos en el sentido de que hay un grupo de bandas a las
que es posible incluir en el conjunto que designa esa nominacion.
7
Rollings Stones- a los que estos grupos agregaran a otros artistas y Iusionaran con otros
generos. Por el lado de las letras, ellos inauguran ciertos tipos de relatos y de construccion
de personajes donde abunda la descripcion de paisajes urbanos que se van volviendo grises,
como Iorma de preservar la ciudad -en terminos roqueros-de su decadencia, alli no solo
encontramos criticas sino ademas ironia y humor. Dos rasgos mas se agregarian a esta
descripcion inicial: el primero es que el subgenero mantiene al cuerpo y al baile como
dimension ludica durante los recitales y/o su escucha, instancia que hizo su aparicion en el
'rock nacional durante la decada de 1980; el segundo, es que la masividad adquirida
durante el desarrollo de la carrera de los principales grupos (situacion que generaba recelos
en aos anteriores) no erosiona su legitimidad como representantes de una alternatividad a
la meritocracia del mercado impuesta por el neoconservadurismo durante la decada del 90.
Seman y Vila (1998) desarrollan una primera aproximacion al subgenero centrandose en
un analisis de las letras de las canciones y aIirman que el aspecto lirico es lo unico que
permite construir al rock chabon` como un subgenero. En esa operacion soslayan algunas
diIerencias temporales y musicales y toman a grupos inscriptos dentro otros subgeneros -
como el punk y al heavy metal-. Ambos subgeneros seran tenidos en cuenta en esta
investigacion como punto de comparacion dado que tambien interpelan a los jovenes de las
clases populares urbanas, aunque cada uno de ellos posea caracteristicas e historias distintas
de las del rock chabon` (entre otras en lo que al aspecto lirico se reIiere). En este trabajo se
tendran en cuenta, aunque no se trate especiIicamente de un trabajo musicologico, las
caracteristicas de conIormacion de un genero musical, considerando que los mismos se
construyen en la concurrencia de diversos conjuntos de practicas y discursos sociales

9
El 30 de diciembre de 2004 tuvo lugar un Ieroz incendio en el boliche Republica Cromaon durante un
recital de la banda Calleferos. A partir de este hecho tragico toda la prensa intervino deIiniendo el genero;
sera parte de esta investigacion un trabajo especial sobre estos sucesos, las apreciaciones sobre el mismo, etc.
8
llevados a cabo por un conjunto heterogeneo de actores (musicos, publicos, periodistas
especializados, empresas de edicion y distribucion de discos, etc.). En nuestro caso, la
ejecucion de musica y su puesta en escena en un ambito particular con reglas propias.
El rock chabon` se desarrollo unicamente en la Argentina, sin constituir una inIluencia
y una reIerencia directa a los estilos desarrollados en el mundo rockero anglosajon (espejo
en el que el rock nacional se ha mirado siempre). Sin embargo posee algunos puntos de
contacto con el movimiento grunge` surgido en Estados Unidos (a Iines de los 80), en
torno a la ciudad de Seatle, con la agrupacion Nirvana como maximo exponente. El
grunge` Iue una respuesta estetica y de algun modo, politica a los 80. Pero mientras que
en el plano estetico ambos estilos representaron una respuesta al estilo pop`, cada uno con
sus particularidades, Iue hegemonico en la decada de 1980. En el plano politico, mientras el
grunge` ponia en escena los avatares del neoconservadurismo durante la presidencia de
Ronald Reagan, el rock chabon` tuvo un desarrollo sincronico con la implementacion de
un programa politico semejante durante la decada de 1990. En Argentina no hubo una
corriente Iuerte de bandas grunge`
10


En directo
Los conciertos son altamente signiIicativos en la historia del rock, tanto a nivel nacional
como internacional, en el sentido de que se han constituido en un acontecimiento ritual
central como Iorma de una -o varias generaciones- de celebrarse a si misma y de construir
su identidad (Barock, Monterrey Pop, el ritual en torno a los conciertos del grupo Patricio
Rey y sus Redonditos de Ricota). Ademas, los recitales sealan como mojones su relacion

10
Hubo un nutrido y heterogeneo grupo de bandas que la critica englobo bajo la categoria de alternativos`.
En Argentina, salvo escasas excepciones, no tuvieron mayor trascendencia.
9
con la historia y la politica. Vila (Vila, 1985: 34-78) da cuenta del modo en que los recitales
Iuncionaron como un lugar donde se preservaba, de algun modo, la identidad de una
generacion durante la ultima dictadura militar en Argentina. Otros ejemplos que podemos
mencionar son Woodstock en el 69, el recital por la paz durante la Guerra de Malvinas, en
1982. Con un concierto de rock conmemoraron las Madres de Plaza de Mayo su vigesimo
aniversario, en 1997. Por otro lado los lugares donde se desarrollan los conciertos se
convierten en signos del estado de la convocatoria de las bandas y marcan lugares de
transicion y consagracion. Una secuencia posible, que indicaria el crecimiento en la
masividad de una banda, seria: Cemento, Estadio Obras Sanitarias y los estadios de Velez
SarIield y River Plate, en Buenos Aires.
La particularidad de los recitales analizados no debe buscarse en la presencia de algun
elemento radicalmente distinto de los que es posible encontrar en otros conciertos de rock
(e incluso en recitales de artistas de otros generos) sino en una combinatoria especiIica de
determinados rasgos
11
y tensiones comunes a todos. Dar cuenta de estos rasgos distintivos,
de estas Iormas rituales, habilita una primera mirada analitica de sus publicos y la puesta en
escena de un tipo de identidad distintiva.
Para poder dar cuenta de esto hemos tomado una serie de atributos y rasgos que estan
presentes en los conciertos: la presencia de banderas
12
, los canticos, las inscripciones en las
remeras y otras prendas de vestir, el pogo, los juegos de luces, la estructuracion del orden
de las canciones y el desempeo de los musicos en el escenario, con especial enIasis en los
discursos de los cantantes o lideres de las bandas. Las observaciones Iueron realizadas antes

11
Nos reIerimos a los decorados del escenario, las pantallas de video, el vestuario de los musicos, la
iluminacion, el orden de las canciones interpretadas como un juego de tensiones, el comportamiento del
publico, etc.
12
-Luego del incendio en el local Republica Cromaon no se permite el ingreso banderas a lugares cerrados y
en estadios abiertos el tamao maximo permitido es de un metro por un metro.
10
y despues del incendio en Republica Cromanon, con lo cual tambien seran tenidos en
cuenta los cambios ocurridos mas alla de la ausencia masiva de bengalas
13
.

Esa estrella era mi lujo
Habitualmente, en los conciertos, el uso de la iluminacion resalta aquello que debe ser
observado con centralidad, ademas enmarca el tono con el cual es ejecutada la cancion.
Este protagonismo esta dedicado casi con exclusividad a los musicos, quedando el lugar
ocupado por el publico a oscuras. En momentos en que el objetivo es propiciar el canto
colectivo, la iluminacion es simetrica, tanto para el publico como para el escenario. Esto
marca un espacio de continuidad en el cual el musico cede parte de su protagonismo para
ubicarse en un plano de igualdad con todos los asistentes. En los recitales que observamos,
la utilizacion de este recurso esta presente con una Irecuencia mayor que en recitales de
otros estilos. Si en estos ultimos ese manejo de las luces se pone en juego solo en aquellos
momentos de mayor tension (dos o tres veces en un mismo show), en los recitales de rock a
los que asistimos notamos que este recurso es utilizado con un criterio distinto, estando
presentes en casi todas las canciones a lo largo del concierto. Entonces, la iluminacion no
cumple en este caso la Iuncion de enmarcar un momento especiIico del desarrollo de un
concierto (en el manejo de las tensiones emotivas que se generan a traves de la secuencia de
las canciones durante el recital), sino que resalta ese caracter de pretendida simetria que
existe entre publico y musicos tendiente a anular las supuestas diIerencias entre ambos; o
aun mas exacerbadamente, a conIerirle al publico mayor centralidad que a aquellos que
estan en el escenario.

13
Decimos ausencia masiva porque en los recitales de La Renga (10/07/05 en el estadio Velez) y de
Intoxicados (12/06/05 en Scombrock) prendieron una bengala y un petardo, respectivamente.
11
Esta utilizacion de las luces tambien es distinta entre las diIerentes bandas. Durante un
recital de Los Jovenes Pordioseros en el estadio de Obras Sanitarias las luces se
mantuvieron encendidas practicamente todo el tiempo. El publico no paro de bailar, hacer
pogo y cantar Iervorosamente
14
durante toda la noche. En correspondencia con esto la lista
de temas consistia en canciones de tempo rapido con acompaamiento permanente de
guitarra estridentes
15
. Ademas contemplaba muy pocas variaciones en la intensidad de la
ejecucion y tension entre las canciones. Esta empatia entre publico y musicos tambien se
pone de maniIiesto, por ejemplo, en el mecanismo que el grupo instrumento para superar la
restriccion del ingreso de banderas al estadio: Los Jovenes Pordioseros decidieron convocar
a sus Ianaticos para que las llevaran a un local de Locuras
16
, ellos se comprometian a
hacerles un proceso por el cual quedaban igniIugas
17
, y a colgarlas del escenario para que
todos las vieran alli. Las inscripciones de algunas de ellas eran: "Somos de los barrios
marginales Lugano 1 y 2", "Jovenes Pordioseros es algo que los chetos no pueden
entender".
Durante el concierto del grupo Bersuit, en cambio, la utilizacion de la iluminacion esta
combinada con otros modos de sealar el espacio y la relacion entre musico y publico. El
juego de luces es complementado por la actividad de dos integrantes de la banda que,
ademas de hacer coros, indican con gestos corporales cuando el publico debe hacer pogo,
cantar y bailar (o hacerlo con mas enIasis). En estos casos las canciones comienzan con la

14
- La maxima tension emotiva no estaba marcada por la ejecucion musical sino por el volumen que le
imprimia el publico a sus canticos, llegando a tapar el sonido de la banda.
15
Las diIerencias estilisticas dentro del rock suelen deIinirse, mayoritariamente, por el tempo de las
composiciones y su organizacion timbrica, desarrolladas a traves del procesamiento electrico/electronico del
sonido de los instrumentos.
16
Cadena de locales que comercializa indumentaria utilizada por publicos rockeros (mayormente, remeras
con imagenes alusivas a grupos de rock) y entradas para los recitales.
17
La condicion de posibilidad para que las banderas pudieran ingresar al estadio eran dos: que Iueran
igniIugas y que las ingresaran los integrantes de la banda bajo su responsabilidad. Durante los controles de
ingreso al estadio, el personal de seguridad retenia las banderas que llevan los asistentes.
12
iluminacion centrada en el escenario, se encienden durante el primer estribillo de cada
una
18
, los cantantes se desplazan hacia el centro del escenario y agitan los brazos sealando
y mirando hacia el publico marcando el tempo de la cancion, este despliegue es la
indicacion para elevar la intensidad del baile y los saltos. Las luces vuelven a centrarse en
el escenario durante la segunda estroIa para volver a encenderse en Iorma total en el
segundo estribillo hasta el Iinal de la cancion. En los momentos mas emotivos y de mayor
aclamacion del concierto se agrega a esta Iorma de iluminar la proyeccion en la pantalla de
video, ubicada en el Iondo del escenario, del publico que esta bailando en el campo del
estadio. Imagen que pareciera aIirmar el aguante` desarrollado que permite, a partir de la
vision de si mismo, conIirmar la potencia del ritual, la contundencia del Iervor, la
desmesura de la vehemencia puesta en juego. En este concierto no esta planteado un tipo de
simetria entre publico y musicos semejante a la que es posible observar en conciertos de
Los Jovenes Pordioseros, Intoxicados, Los Piojos o La Renga, aunque se les otorgue un rol
central a su participacion en el "ritual bersuitero" como nombra el cantante del grupo,
Gustavo Cordera, a los conciertos de su banda.

Cuarenta dibujos ah en el piso
El movimiento punk erosiono y cuestiono, desde la provocacion, todos los discursos y
signiIicados establecidos en torno al rock, principalmente a los estilos glam y progresivos,
que tuvieran cierta envergadura. A nivel musical su atractivo monocorde lo distinguia del
rock y el pop hegemonicos en ese momento y los nombres de los grupos marcaron una
tendencia irreverente y automarginatoria (Hebdige, 1979: 61); en el mismo sentido el

18
Las canciones en las que tienen lugar esta Iorma de iluminar poseen una estructura de estroIa-estribillo,
donde la estroIa es distinta las primera dos veces, con repeticion de la primer estroIa en tercer lugar y
repeticion del estribillo hasta terminar el tema.
13
pogo
19
saboteo el discurso del baile y lo redujo a caricatura, como un eslabon mas en esa
intrincada cadena de discursos y puestas en escenas de impugnacion y protesta. Un
indicador de la virulencia de esta provocacion podria residir en el reemplazo del verbo
bailar` por el de hacer` para reIerirse a este tipo de danza. En terminos locales se pondria
de maniIiesto en la aparicion del termino nativo poguear`.
En Argentina bailar o hacer pogo se ha convertido en una practica extendida a casi todos
los estilos roqueros; es un requisito insoslayable para algunas bandas, un complemento para
otras. En su nuevo contexto puede deIinirse como una "danza Irenetica de cuerpos que al
chocar y lastimarse intentan una Iorma de comunicacion preverbal, que quieren signiIicar al
mismo tiempo el desprecio, la violencia y la cercania" (Alabarces, 1995: 67). El pogo
Iunciona siempre como el indicador de la valoracion que hace el publico del desempeo de
los artistas: el aguante` ejercido por los musicos en el escenario es correspondido a saltos y
empujones debajo de el. Pero no todos los grupos inducen una misma manera de hacer
pogo: las variaciones oscilan entre la intensidad en la violencia (mientras para los
seguidores de bandas Heavy Metal el requisito es intercambiar golpes de puo, para otros
grupos como Las Pelotas los empujones son esporadicos) hasta su Irecuencia y duracion.
En los conciertos hemos notado que el publico tiende a hacer pogo en la casi totalidad de
los temas y que incluso su intensidad se mantiene constante aun a pesar de que las
canciones presenten variaciones ritmicas, armonicas y de pulso. Dos ejemplos paroxisticos
ilustran esta situacion. Divididos
20
brindo un recital en La Trastienda, un lugar equipado
habitualmente con mesas y sillas; en un momento del show uno de los asistentes le pidio a

19
El pogo es una Iorma de baile que consiste en saltar y empujarse con los compaeros de baile, es una
especie de danza colectiva que rompe con ciertos modos anteriores (en pareja o en solitario) de bailar la
musica rock.
20
El ejemplo es valido aunque este grupo posiblemente no integre el sub-genero rock chabon`. De todos
modos se trata de una banda limitroIe del mismo.
14
uno de los musicos: 'Mollo, por Iavor hace correr las mesas. Saltemos un poco. El otro
ejemplo remite a una regularidad que se cumplio en todos los recitales a los que asistimos:
el publico comienza a hacer pogo con los primeros compases de los temas o cuando los
mismos son anunciados por los musicos. La unica excepcion Iue el concierto de Bersuit
donde, como vimos, el publico es mas permeable a las indicaciones que reciben desde el
escenario.
Cajita Musical
Los canticos tampoco son exclusividad del rock denominado barrial`
21
, estos
permitieron poner en escena distintos conIlictos en diIerentes momentos de la historia. Por
ejemplo, durante los ultimos aos de la dictadura militar en los recitales se cantaban
recurrentemente dos canticos: 'Se va a acabar/ Se va a acabar/ la dictadura militar y El
que no salta es militar, en este ultimo cantico luego de la guerra de Malvinas se sustituye
el militar` por el ingles` agregandose una tercera variante
22
. A partir de que ciertas
caracteristicas rituales se mudan del Iutbol al rock, los canticos adquieren mayor
centralidad en los conciertos
23
.
Los canticos permiten observar la puesta en discurso de la construccion de un otro. El
rock a diIerencia del Iutbol es un espacio en el que el antagonista no suele estar presente
24
:
tanto los musicos y seguidores de otras bandas como la policia siempre estan Iuera del
espacio donde se desarrolla el recital. En el caso del tipo de grupos que nos ocupa, los

21
Estan presentes al menos desde Wodstooc en 1969.
22
Ver Vila (1985)
23
El repertorio de melodias sobre las que se entonan los canticos es menos variado que en el Iutbol.
24
Aun en el caso de Iestivales donde se presentan varias bandas, los organizadores diagraman el orden en que
tocan los musicos cuidando cierta homogeneidad estilistica.
15
otros` son reIeridos como chetos` y el musico mas estigmatizado como representante por
excelencia de esa categoria es Gustavo Cerati
25
. Esta diatriba esta casi ausente en los
recitales a los que asistimos, donde lo que pudimos observar Iue una leve disputa puesta en
escena entre el publico de Intoxicados. La vieja rivalidad: "Redondos vs. Ratones
Paranoicos", originada en la decada de 1980 y que ya no presenta relevancia, dado que
como demuestra el ambito donde se desarrollo, los seguidores de ambos han conIluido en
terceras bandas en comun. En general, los canticos estan dedicados al musico que va a tocar
y a su rol como disparadores de una Iiesta. El cantico mas recurrente de este tipo es:
'escuchenlo / escuchenlo/ la mefor banda de rockandroll/ es..... la puta que lo pario`. Otra
cancion combina la aclamacion de la musica y la Iestividad del concierto, con un reclamo
de justicia: 'vamo X //con huevos, vava al frente/ que se lo pide toda la gente/ una bandera
que diga che guevara/ un par de rocanroles v un porro pa fumar/ matar un rati para
vengar a Walter/ v en toda la argentina, comien:a el carnaval`. Esta cancion se conecta
con las mencionadas contra los militares y los ingleses y permiten ver la construccion del
otro antagonista: la policia. Pero aqui la disputa no es estetica, ni vagamente clasista. En
este punto la policia Iunciona de dos modos complementarios: en primer lugar, hay una
relacion metonimica que reIiere al Estado, como el lugar de la represion y de la autoridad,
como brazo armado de los caretas`
26
. Si tenemos en cuenta la persistencia de los canticos
en contra de los militares y los ingleses, la cadena de signiIicaciones se desplaza, en este
punto hacia los militares, los extranjeros y el imperialismo. Pero esta reIerencia antisajona
no esta estructurada en torno a un imaginario nacionalista, este es un topico que esta
presente en Iorma discontinua en los conciertos de rock. En los recitales presenciados no

25
Fundador de Soda Stereo, banda de estilo pop originada en los 80, que tuvo una gran convocatoria en toda
Latinoamerica.
26
Termino nativo utilizado como sinonimo de cheto`.
16
habia canticos ni banderas que aludieran a esta cuestion del nacionalismo, tambien
observamos escasa presencia de camisetas de la seleccion nacional de Iutbol o de equipos
locales. Aun en el recital de Bersuit, cuyo ultimo disco se denomina La argentinidad al
palo la presencia de estos atributos era escasa
27
. Tampoco estaba presente el cantico
'Argentina/Argentina`. Las inscripciones en las banderas siempre reIieren a una ciudad
como lugar de reIerencia y en ellas es posible leer nombres de otros grupos distintos de los
que tocan en cada ocasion, lo que evidencia un sistema de relaciones inclusivo/exclusivo de
construccion de los consumos apoyado, de algun modo, por los musicos a partir de
invitaciones mutuas y elogios reciprocos.
El segundo modo en que la policia esta presente en los canticos reIiere a situaciones
concretas, es decir a la serie de jovenes asesinados por la policia, aun en tiempos de
democracia. El nombre que condensaria al de los otros muertos es el de Walter Bulacio. El
incendio en Republica Cromaon se agrega a esta serie a traves del cantico: 'Ni la bengala,
ni el rockanrol, a nuestros pibes los mato la corrupcion`, uniendo el modo material y
simbolico en que se relacionan las instituciones y los jovenes roqueros, asistentes
eventuales o habituales a conciertos
Este repertorio de canticos permite leer lo que Yonnet (1988) denomina despolitizacion
activa`. Es decir, oponerse a un orden establecido, ignorando tambien a sus instituciones
tradicionales, no participando en ellas. El rock, a lo largo de su historia, ha desarrollado un
tipo de interpelacion particular: plantea una construccion generacional en terminos de
juventud que cuestiona a los adultos, propone un imaginario de imprevisibilidad y libertad

27
No sucede lo mismo en los conciertos del grupo AlmaIuerte (que ejecuta un estilo Heavy Metal) donde toda
la puesta en escena, las canciones y los discursos de los integrantes gira en torno a una conciencia
nacionalista.
17
que intenta poner en entredicho los repertorios denotativos de estabilidad y seguridad, y
esgrime un nihilismo -a veces tambien violento y sarcastico- que destila su escepticismo
sobre las Ialacias del conIort en un mundo que sigue siendo tragicamente injusto. Aunque
no es posible aIirmar que estos topicos sobre los que opera el rock deriven,
mayoritariamente, en posiciones politicas articuladas organicamente, si es necesario
destacar que esto marca un lugar de politizacin primaria, es decir, la articulacion de una
conciencia social y politica y una subjetividad diIusas, que permiten identiIicar una serie de
actores o instituciones a los cuales oponerse y diIerenciarse, y otro conjunto con el cual se
acuerda
28
. Esto Iunciona como mandato constitutivo, tanto hacia Iuera como hacia adentro
del genero. No obstante, debemos recordar que el rock no interpela en terminos politicos.
En este caso el aguante` como categoria etica incluye nociones que deben maniIestarse
tambien en el ejercicio estetico.
Las banderas signiIican otra Iorma de puesta en discurso, la practica de llevarlas a los
estadios se remonta a los conciertos de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y
claramente se expande durante la decada del 90
29
, Luego del incendio de Republica
Cromaon se prohibieron en lugares cerrados dentro de Capital Federal; en lugares abiertos
el tamao maximo permitido es de un metro por un metro. Fuera de la ciudad de Buenos
aires siguen estando presentes en todos los recitales a los que pudimos asistir. Las banderas,
suelen tener una estructura discursiva similar: un lugar de reIerencia, una cuidad o una
region (puede decir, por ejemplo, Moron o Zona Oeste) el nombre de un grupo, la
reproduccion de una parte de la letra de alguna cancion o algun juego de palabras que
relacione el Ianatismo con un argumento que lo justiIique, que en algunos caso puede

28
Organizaciones que sostienen comedores inIantiles, Asociacion Madres de Plaza de Mayo, etc. Es necesario
insistir, estas vinculaciones no implican posturas, ni militancias politicas activas.
18
adquirir cierto tono IilosoIico ('La renga un buen lugar para mi locura` o 'Intoxicados.
Un buen motivo para seguir en este mundo`). Tambien es bastante Irecuente que en las
banderas este dibujada la Ilor de la marihuana, en algunos casos con la Iorma del ojo
egipcio de la paz, dentro del rock chabon` este simbolo Iue diIundido por el grupo Viejas
Locas
30
, Como ya dijimos es Irecuente que en el recital haya banderas de otros grupos,
aunque en el caso de las bandas mas convocantes, esto sea menos Irecuente.
En las primeras marchas realizadas luego del incendio de Republica Cromaon, las
banderas que reclamaban justicia estaban conIeccionas con la misma gramatica de
produccion.
Un caso particular de circulacion y exhibicion de banderas Iue el Iestival Chascomus
Rock en el que tocaron bandas de menor convocatoria y/o under
31
, con excepcion de Los
Jovenes Pordioseros y Los Gardelitos que cerraron cada una de las Iechas (se trata de
grupos que tocan en lugares para no mas de 1000 personas). Cada banda convoco a un
promedio de 200 personas. Junto con el cambio de instrumentos y equipos arriba del
escenario, debajo de el tenia lugar un cambio de banderas y de publico. El escenario estaba
elevado uno dos metros y asistentes de la organizacion ayudaban a los seguidores a colgar
las banderas de uno ganchos puestos a tales eIectos. Mientras cada grupo de seguidores
esperaba su turno, las banderas estaban colgadas de un alambrado que delimitaba la
superIicie del lugar del concierto. La mayoria de los seguidores era del mismo lugar que
cada banda, con excepcion de las mas convocantes (Covacha, Guasones, Gardelitos,

29
Este es otro de los elementos caracteristicos del ritual del Iutbol que Iueron incorporandose a la esIera del
rock.
30
La letra de una de sus canciones mas diIundidas dice: a nadie importa si vo cuido mi flor/ vo la protefo
contra el viento / la riego un poco v la llevo al sol / v con su fruto / intoxicado estov. El estribillo de otra pide
la legalizacion de la marihuana.
31
En Argentina se denomina under` a grupos que estan en vias de proIesionalizarse y que convocan entre
quinientas y mil personas por concierto.
19
Jillanos, Los Jovenes Pordioseros, etc.). y, en muchos casos, daban muestras de
Iamiliaridad. Las luces y el sonido no eran muy soIisticados. Tampoco habia ese espacio de
un metro que hay en casi todos los estadios (donde habitualmente se ubican las vallas de
contencion y el personal de seguridad) lo que permitia que los musicos vieran nitidamente
hacia abajo del escenario.
En todos los casos los musicos pedian a su publico` que escucharan a las otras bandas
para apoyar al rock` y en caso de que eso no sucediera, agradecian el respeto`. Otra
expresion recurrente era que las bandas mas ``grandes``` de cada noche
pedian/aconsejaban al publico que apoyaran a las bandas de su barrio para que el rock no
muera, porque las bandas chicas eran las que mantenian vivo al rock. Esto plantea un viejo
debate, aunque en otra clave, entre las bandas grandes` de mayor convocatoria y las mas
pequeas
32
, Este mantener vivo al rock, hace clara reIerencia, tambien a una de las posibles
consecuencias que podria tener el incendio en Republica Cromaon.

Ausencia de orador (a modo de conclusiones)
Los debates de la critica especializada de rock se dividen entre quienes lo
consideran una actitud, o un codigo ideologico y entre aquellos que sostienen que habria
algo por escuchar detras de eso. Nosotros creemos que ambos enIoques son necesarios para
un analisis que permita dar cuenta de las Iormas de interpelacion que el rock desarrolla y de
los modos que en torno a el se articula la identidad de determinados grupos de sujetos. En
ese sentido consideramos que los conciertos son relevantes para observar la puesta en
escena de las practicas ancladas en el cuerpo que denominamos 'aguante' porque condensan
gran parte de los elementos que lo estructuran como practica. El aguante` en el rock se
20
organiza en torno a un conjunto de practicas y atributos que otorgan una Iorma distintiva a
los conciertos como practicas rituales.
Los espacios de continuidad, la relacion entre la actividad del publico y las canciones,
los canticos y las banderas remiten, aunque en Iorma diIusa y ahistorica, a la construccion
de una identidad, donde el otro detenta una posicion de poder y una valoracion negativa y
un nosotros deIinido por oposicion y carencia de poder, pero tambien por la valoracion
positiva y esencializada de la posesion del 'aguante'."las identidades pueden Iuncionar
como puntos de identiIicacion y adhesion solo debido a su capacidad de excluir, de omitir,
de dejar 'aIuera'" (Hall, 2003: 27). Cada uno de los elementos tenidos en cuenta aporta
matices y su analisis permite vislumbrar una coherencia en cuanto a la constitucion de la
identidad posicional (Archetti, 1985: 7-9) de los sujetos.

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