MADRECORAJE un torrente de emociones

“A todos nosotros hace tiempo que nos han enterrado la rebeldía…”, “Esto es la
guerra… ¡hermosa fuente de ingresos!”, “La corrupción es nuestra última
posibilidad…” (que viniendo de Andalucía suena especialmente metafórico…),
“¡Malditas sean todas las guerras!”, “Ninguna causa está perdida si queda un
insensato dispuesto a luchar por ella”. Estas frases, entre otras, resuenan en mi
cabeza y creo que en la de todos los que contemplan “Madrecoraje”, porque son
pronunciadas en momentos intensos de la obra. A riesgo de que suene a lugar
común, este espectáculo resulta muy especial para Atalaya, tanto por el texto y el
proceso de creación, como por el momento en que lo hemos llevado a escena,
coincidiendo con los XXX años del grupo. Hemos querido unir los dos vocablos en el
título, “Madrecoraje”, –como sucede con muchas palabras- para potenciar la fuerza
fonética y visual.

La primera vez que sentí la necesidad de montar el texto, posiblemente, más

conocido del fundador del Berliner Ensemble fue asistiendo al montaje “Cenizas de
Brecht” del Odin Teatret, que en 1983 llegó a Madrid en la gira que yo mismo
organicé. La Katerina que encarnaba Iben Nagel es de los momentos más sublimes
que jamás haya presenciado en teatro; la Ivette Potier que recreaba Roberta Carreri y
la encarnación de Bertolt Brecht del recientemente desaparecido Torgeir Weithal,
consumaban un ritual de una tremenda fuerza y capacidad emocional. El viejo
mercado de pescado, que habilitamos para el Encuentro de Teatro de Calle que
organizábamos Lejanía y La Tartana, y que serviría para el lanzamiento de la Fura
dels Baus, era el lugar perfecto para la celebración de aquel ceremonial. Considero
que no sólo supuso el montaje más logrado del Odin, sino uno de los cuatro que más
impresión me han dejado. Curiosamente Eugenio Barba no esta considerado, ni
siquiera por él mismo, como un brechtiano, aunque asegura que una de las imágenes
que se le aparecerán cuando vaya a cerrar los ojos para siempre es el de Helene
Weigel con la bandera roja encarnando a “la madre”… no la coraje, sino la gorkiana
Pelagia Vlasova.

Me extiendo tanto sobre aquél montaje, porque lo llevo –en palabras de Heiner Müller-
en la médula de mis huesos, en el laberinto de mi cráneo… Sin él no haría el teatro
que hago; y, por supuesto, nunca habría escenificado “Madrecoraje” según las notas
que aquí escribo. Han pasado justamente 30 años y a punto de cumplirse elos 50
años de la fundación del grupo danés, se cumplen también tres décadas desde que
formé Atalaya.
Pero para ser exactos he de especificar que aquel deseo de llevar a escena a
Katerina y a Ivette –en “Cenizas de Brecht” no aparecía Madre Coraje- se incrementó
en gran medida durante el mes que estuve en 1985 participando en un “whorkshop”
organizado por el Berliner Ensemble. Allí pude conocer de cerca el trabajo de Brecht a
través de Manfred Wekwerth, Frido Solter, Konrad Zschiedrich… y aún más que como
autor me interesó como director. Considero que aquella experiencia unida a la que
mantuve semanas antes en la ISTA, dirigida por Barba, precisamente, me darían las
herramientas para poner orden a todas las ideas y prácticas que transmitía a los
sufridos actores de mi grupo. El resultado fue que pasamos de hacer “Pa jartarse de
reí” (sic) en un “palomar” de Usagre –Extremadura profunda- a estrenar y prorrogar
por dos meses “Así que pasen cinco años” en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

No olvido –y me ayudaron mucho sus palabras de aliento- el encuentro con Lluis

Pasqual, que bajó a saludarnos a los camerinos. Precisamente él acababa de
estrenar su versión de “Madre Coraje” en el María Guerrero; cuando la presencié,
nuevamente sobresalió ante mis ojos el personaje de Katerina, esta vez interpretado
por una joven Vicky Peña… Carmen Gallardo, una de las jóvenes sin experiencia que
había escogido para formar el grupo, fue elegida actriz revelación de la temporada en
Madrid. Desde entonces supe que alguna vez haríamos juntos “Madrecoraje”, pero
tendría que esperar muchos años… y por aquel entonces la paciencia no anidaba
cerca de mí.

De hecho, en el 92 que tanto bueno y malo trajo a Sevilla, hubo una ruptura en el
seno del grupo y Manme se alejó… y yo me olvidé de “Madrecoraje” y, en cierta
medida, de Brecht… Unicamente quedé ligado a él a través de su “discípulo
aventajado”, Heiner Müller. Hasta tres montajes llevamos a escena en Atalaya de
quien también dirigiera el Berliner Ensemble. Müller siempre ha sido para mi una
referencia fundamental, no sólo en su escritura, sino en su ideología teatral y su visión
del arte y del mundo. Fue precisamente su ayudante de dirección Sthepan Suschke,
más adelante director artístico del Berliner Ensemble, quien en una de sus visitas a
Sevilla como pedagogo del Laboratorio de TNT, me devolvería a la senda de Brecht.
Gracias a él me estremecí volviendo a ver el grito mudo de la Weigel como Madre
Coraje… Sentía como un retorno a casa después de una ausencia muy larga…
Siempre he percibido un nexo de unión con la figura de Brecht: mismos ideales; un
año, 1956, que nos une en la marcha y la llegada…; el nombre compartido de una
hija, Bárbara…; y un cartel del Berliner que preside desde hace casi tres décadas mi
despacho allá donde lo instale…; en él una imagen: Helene Weigel portando la
bandera roja…
Cuando en el 2000 monté con Atalaya “Exiliadas, cantata para un siglo”, una de las
referencias que le di a Borja Ortiz de Gondra para escribir el texto fueron los escritos
de Brecht, como cabía esperar al referirse al siglo XX; en el montaje también
aparecían algunos tema de Hans Eisler. Seis años más tarde me enfrenté por vez
primera a un texto suyo en “La opera de tres centavos” con la que realizamos una
larguísima gira hoy impensable con 14 personas en escena...; todavía no había vuelto
Manme al grupo, pero ya sentía más de cerca la necesidad de acercarme a
“Madrecoraje”… que para mí seguía siendo su gran obra.

Heiner Müller como referente

El sabor que nos dejó “Exiliadas” me conectaba con “Hamletmaschine”, en ambos los
actores portaban escaleras y utilizábamos una litera metálica asociada al
amontonamiento de cuerpos… a los campos de exterminio. Eran los dos montajes
donde más había podido conectar con el realismo expresionista. En Atalaya ha
predominado más el estilo grotesco como “Divinas palabras” o “Celestina”, el estilo de
la tragedia griega como “Elektra”, “Medea” o “Ariadna”, o el onírico como “Así que
pasen cinco años” o “El Público”. Sentía más que nunca la necesidad de volver a este
estilo, más cercano al “agitprop” de mis comienzos teatrales.

La influencia de esos dos montajes, especialmente el de la obra mülleriana ha estado

muy presente desde que decidí abordar “Madrecoraje”, tres años después del retorno
de Carmen al grupo: una escenografía metálica y fría en contrapunto a los cuerpos de
los actores, como únicos materiales en escena; cascos, ruedas y escaleras de hierro,
una gran reja en el fondo, luz muy dura, imágenes de sublevados y fusilados,
vestuario con predominio de la gama de blanco y negro con alguna excepción muy
significativa, coros épicos…

Como siempre en el proceso de trabajo, la primera parte se dedicó a las propuestas

de los actores, partiendo de las atmósferas que yo les planteé. En este espectáculo
por tercera vez consecutiva participaba el mismo equipo estable de actores. Los más
jóvenes habían participado ya en cinco montajes y éste era su séptimo año en el
grupo, Tito había cumplía su 18º año consecutivo y éste era su décimo montaje con
Atalaya. Esta vez los actores se plantearon unir sus propuestas individuales en dos
bloques, en lugar de llevar a cabo las 7 separadamente.

El Centro TNT era una auténtica locura en este período: a las propuestas de los
actores se sumaban los ensayos de la nueva producción de TNT: “La dama de las
camelias” con antiguos “atalayos”, la programación habitual del teatro y el XVII
Laboratorio, que en esta ocasión contaba con 16 jóvenes actores que hacían vida en
el centro... Pero esta hiperactividad motivó a los siete actores, especialmente el
trabajo con los alumnos, y quizás le “vampirizaron” su energía, su frescura y su
empuje. El resultado fue una propuesta conjunta de los actores de Atalaya, de tal
calibre que al terminar, por vez primera en una propuesta, no pude articular palabra
por la emoción, compartida por los actores del Laboratorio. Enseguida sentí que el
comienzo, el centro y el final de aquella propuesta que duraba una hora iban a
convertirse en los tres puntos neurálgicos del espectáculo. De alguna manera “ya
tenía el montaje hecho”... La segunda propuesta aportó alguna idea coral y el boceto
de Ivette.

Me considero muy afortunado de contar con un equipo de actores que “a la primera

de cambio” –eso sí después de casi un centenar de años en Atalaya si sumamos a
todos ellos- me hayan dado las claves esenciales de la puesta en escena.
Generalmente las propuestas de los actores son determinantes, pero no llegan a
tener tal solidez. Mi labor ahora consistía en que el texto no enterrara la emoción que
generaban esas imágenes, esas coreografías, esos cánticos…

Si en espectáculos anteriores hemos rondado o superado los 140 ensayos llevados a

cabo a lo largo de un año, en esta ocasión contábamos con algo más de 90, lo que
suponía un recortar más de un tercio… En época de recortes, en el país de los
recortes… tocaba aplicarlo a nuestro proceso.

Por mi parte también había sido más liviano mi trabajo de adaptación del texto que en
los dos últimos montajes, “Ricardo III” y “Celestina”. No se trata de podar por podar,
sino que he intentado en los tres casos mantener la esencia de los textos y los textos
y personajes determinantes pero adaptándolos a nuestro lenguaje. He de decir que en
“Madrecoraje” mi tarea ha sido mucho menos compleja, no sólo por el menor tamaño
original de la obra, sino por la cercanía del texto, y porque, con todos mis respetos a
Bertolt Brecht, las palabras en sí mismas no tienen la capacidad evocativa y
musicalidad de las de Shakespeare o Fernando de Rojas que hacía más dificultoso
sintetizarlo.

Esta menor poética de las palabras, que no de la propia historia que narran, ha
supuesto un conflicto para los actores, acostumbrados a textos más metafóricos como
los de los dos autores nombrados, o los de los clásicos griegos, Maiakovski, Müller,
Valle o el Lorca más onírico… Entrañaba una dificultad no para que el texto se
entendiera, sino para “fisicarlo”. Se dio la circunstancia de que remontamos “Medea,
la extranjera” unas semanas antes de estrenar, y pude constatar la menor fuerza
evocadora de las palabras de Brecht con respecto a las de Séneca, Eurípides o
Heiner Müller, por el contrario aquellas frases con las que comencé estas notas,
tienen un poder emocional mucho más inmediato, por lo que dicen…

Esta ha sido nuestra mayor complicación en el proceso, agudizada por el “escaso”

tiempo… Y aquí debo agradecer públicamente a Marga Reyes y Sario Téllez que
“acudieran” en nuestra ayuda… Actrices de Atalaya durante más de diez años cada
una, a raíz de sus dobles maternidades dejaron giras, quedando eso sí como
pedagogas y ayudantes de dirección. En este caso no conté con ellas ya que hemos
tenido a Asier Etxaniz, estudiante de la escuela de dirección de Málaga que ha sido
un asistente de dirección perfecto, especialmente en la parte técnica, pero que por su
juventud no se atrevía a enmendar la plana a los veteranos actores de Atalaya. Marga
y Sario que han sido y siguen siendo, en cierta medida, compañeras del grupo no han
tenido el menor problema; especialmente Marga en el trabajo de los coros y Sario en
las coreografías.

De distancias y emociones….

Debido a los recortes, de tiempo y de presupuesto, y a las propias necesidades, no

invitamos esta vez a nuestra maestra Esperanza Abad para trabajar los coros pero los
propios actores y Marga, que ya habían participado en innumerables procesos de
creación y talleres con la genial soprano han suplido su ausencia, teniendo en cuenta
que en esta ocasión también los coros resultaban menos complejos, aunque no por
ello menos intensos, que en otros procesos. Sí hemos contado con la adaptación
musical de Luis Navarro, ya que tratándose de una obra de Brecht la mejor música
posible está ya escrita, sea por Paul Dessau, Hans Eisler o Kurt Weill. Los temas de
la obra tienen, ya de por sí, una fuerza magnética y emocional muy especial.

Cabría señalar que contábamos con un invitado especial en el proceso musical y en el

resultado final: el acordeón. Se trata de un instrumento que siempre he querido
introducir en espectáculos... Desde el que tocara en Lejanía a finales de los setenta
Paz Santa Cecilia, dedicada ahora a otros menesteres menos poéticos y más áridos,
no había conseguido tener otro actor o actriz que lo tocara, por más que con alguno lo
intenté, y sin embargo me parece tremendamente teatral y evocador. No soy nada
partidario de los instrumentos musicales en manos de actores –en “La Opera de tres
centavos” contábamos con una orquesta de músicos, integrada en el montaje-, pero sí
en este caso. Katerina resulta el personaje ideal para llevarlo en sus manos, e incluso
Brecht lo sugiere en alguna didascalia. Lidia Mauduit ha sido la encargada de darle
vida e integrarlo y con tanto afán que defendió hasta el final que no fuera un tambor
sino el acordeón con el que despierta al pueblo de Halle… pero ahí sí era clara la
presencia necesaria de un tambor… aragonés para más señas…

Respecto a la escenografía, habitualmente elijo un elemento, bien por las propuestas

de los actores o previamente que se repite y toma diferentes significados: las bañeras
de Elektra, los carretes de Divinas palabras, las camas de la Opera de tres centavos,
las picas de Ricardo III, las mesas de Celestina… pero en esta ocasión era muy difícil
escapar de la famosa carreta de Madrecoraje... Sin embargo se planteó la posibilidad
de despiezarla y que a mitad del espectáculo fuera rehaciéndose. En una de las
propuestas se apuntaba esta idea, que también cuajó. Así, aparece en la primera
escena tirada por los hijos varones –como es lo habitual en todos los montajes-, luego
es convertida en cocina, prescindiendo de su forma original, más adelante será
taberna, o la propia carreta, pero sin ruedas, para volver a su forma original, y
terminar medio destruida, tirada por Madrecoraje.

En todo caso el despiece y recomposición de la carreta y sus diferentes posiciones

han sido un verdadero quebradero de cabeza, convirtiéndose a veces en el principal
obstáculo para los actores, que montan y desmontan todos los artilugios en escena,
pero en segundo plano. Fue necesario coreografiar hasta el último movimiento de los
cambios escénicos para que encajara en el tiempo necesario. Además de la carreta
existe otro “artefacto” que también resultaba conflictivo: la escalera-cadalso donde
mueren Caracuajo y Katerina, que suponía un riesgo físico para la actriz que la
interpreta. Por fortuna los constructores de la escenografía –La Fragua- dieron con el
sistema adecuado.

El espacio escénico se completa con una alta valla enrejada, cuya imagen me vino
“revisionando” por enésima vez una de mis películas icono: “La eternidad y un día”
del malogrado y tan lúcido como genial Angelopoulos. Por último un elemento
escénico especial: una pequeña parte del público dispuesto en gradas a ambos
lados dentro del escenario, sentados en la segunda y tercera fila, ya que en la
primera se sientan o se ponen de pie a lo largo del espectáculo los propios actores.
No se trata de un capricho, sino de convertir a los espectadores en testigos y
cómplices, y responde a la a una propuesta ideológica que sitúa a unos pocos,
inmersos en el campo de batalla, mientras una mayoría ejerce su papel de
“voyeurs”… a salvo de la “ferocidad” de los actores… Reivindicamos para aquella
pequeña parte del público la posición de “espectadores activos, incómodos,
creativos, inmersos en el espectáculo y no la de meros contempladores”, que dijeran
Maiakovski y Müller y que ya utilizamos para todos los espectadores en “La rebelión
 de los objetos” y en “Exiliadas”.

Se podría decir que incumplimos la norma esencial del teatro brechtiano, el

distanciamiento; pero lo cierto es que el propio Brecht pedía un teatro sin cuarta
pared, y en el distanciamiento no se refería a la disposición del público… Sin
embargo sí proponemos tal distancia, cuando los propios actores “escapan” de sus
personajes y se dirigen al público entonando algunas canciones o enunciando las
acotaciones a través de un micro que desciende desde el telar como si de una
retransmisión se tratara..

En todo caso siempre he planteado que, con el teatro, en Atalaya lo que pretendemos
es generar en el espectador interrogantes y emociones… Creo que el propio Brecht
en la poderosísima historia de la Coraje está planteando preguntas sobre lo que cada
uno haría en el caso de encontrarse en una situación límite similar. Resulta una
metáfora de nuestros días, cuando vivimos si no una guerra, sí una posguerra de la
silenciosa Tercera Guerra Mundial que hemos perdido la ciudadanía mundial contra
los Mercados, y cuando sólo nos queda resistir cual “maquis”… En estos tiempos
oscuros “¿hasta cuándo estamos dispuestos a soportar la injusticia?” como pregunta
la Coraje. Pero más acá de la metáfora, España sigue siendo un “país en guerra”, aún
quedan españoles en “misiones de pacificación”… En Atalaya lo supimos bien,
cuando durante el proceso de ensayos un familiar muy cercano de una de las actrices
participantes en el Laboratorio murió al explotarle una bomba en Afganistán… era el
último de una larga lista…

Por si albergábamos alguna duda de la idoneidad del momento para escenificar

“Madrecoraje”, en el pasado curso se produjo un verdadero aluvión de material
brechtiano, como si de su aniversario se tratara. Tanto desde la ADE, empezando por
el magnífico y oportuno “Legado de Brecht” de Juan Antonio Hormigón y siguiendo
por la última entrega de premios convertida en monográfico sobre el dramaturgo
alemán; como también en programas radiofónicos y múltiples menciones. Por eso
Brecht está más actual que nunca, contradiciendo su deseo de que en el siglo XXI su
teatro no tuviera vigencia, como signo de que se viviría en un mundo mejor… En
estos tiempos oscuros… se canta sobre los tiempos oscuros…

Quiero agradecer a Carmen, a Lidia, a Silvia Garzón, Jerónimo Arenal, a Manolo

Asensio, a Raúl Vera y a María Sanz su tremenda generosidad y energía, y sobre
todo su rigor y creatividad. Gracias extensivas a los técnicos Alejandro Conesa y
Emilio Morales, así como a todo el equipo de producción y por supuesto a los tres
ayudantes de dirección antedichos. Como siempre Carmen Giles, casi tres décadas
diseñando nuestro vestuario, ha entendido la atmósfera creando un vestuario que
remite al Este y el Centro de Europa, con el único inconveniente, climático, de que
vivimos en el Sur…

Para finalizar, quiero manifestar mi absoluto desacuerdo con quienes desde una
posición de privilegio opinan, entre nosotros, que “Coraje es una hija de puta”, yo les
diría que empatizaran por un momento con ella y escucharan frases como la que
pronuncia el personaje del capellán “los culpables son quienes provocan las guerras,
son ellos los que sacan al hombre sus más bajos instintos”. Coraje, que llega a
maldecir la guerra y a decir que “las gentes pobres necesitan coraje para parir hijos
sin futuro”, en otras ocasiones calla ante la inminente muerte de sus hijos…
Representa la terrible contradicción de un personaje víctima-verdugo, como apuntaba
Müller refiriéndose a Hamlet.

Por eso emociona sentir la conmoción final de muchos espectadores cuando

Madrecoraje, destruida, aún corre detrás del ejercito que marcha, a los sones de la
música de Dessau. En el preestreno, en Castellón, una chica de unos quince años
que había presenciado la obra en compañía de un profesora, quedó sola en el patio
de butacas, temblando, sin poder dejar de llorar… necesitaba abrazar a
Carmen/Coraje… pero al tiempo se daba cuenta de que no había sido buena con sus
hijos… no era una Pelagia Vlasova… pero sí una víctima más de la barbarie…

Margot Molina, periodista de El País tituló su artículo sobre el nuevo espectáculo

“Atalaya, 30 años tirando del carro”. Siento ahora, días después del estreno de
nuestra “Madrecoraje”, que todo lo que he hecho hasta ahora ha sido para que
Carmen y los demás compañeros estremezcan de esa manera al espectador. Aún
escribiendo estas notas me aborda la emoción, algo que no me ha sucedido en
ninguna otra ocasión en que me haya puesto a escribir, excepto cuando lo hice sobre
mi hermano Carlos el día en que lo despedimos… Qué magia tiene el teatro que es
capaz de provocar estas sensaciones únicas, incluso cuando uno lo recuerda…

Ricardo Iniesta