Thesis Colonial Baroque Music Interpretations (ES)

Projecte Final
La frontera de lo propio y el lÌmite de lo ajeno.
Aproximaciones a las representaciones de
la m˙sica colonial latinoamericana
desde los posicionamientos
moderno, nacionalista y poscolonial.
SOLEDAD S¡NCHEZ BUENO
Membres del tribunal:
Nom i Cognom 1: Departament de musicologia
Nom i Cognom 2: Departament:
Nom i Cognom 3: Departament de musicologia
Curs acadËmic: 2005 ñ 2006 Data de lliurament: 25.04.06
Professor director: Willem de Waal, Departament de musicologÌa
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Õndice
Resumen ...................................................................................................................... 5
IntroducciÛn ................................................................................................................. 7
PRIMERA PARTE
1. Un posicionamiento frente a las representaciones de la m˙sica colonial

latinoamericana ........................................................................................................... 8
2. LÌmites y fronteras en la conceptualizaciÛn ............................................................ 9
2.1. Frontera cultural, geogr·fica y cronolÛgica ....................................... 9
2.2. Frontera estÈtica y funcional ............................................................. 12
3. Los proyectos discogr·ficos como modo de representaciÛn ................................... 14
3.1. Un caso de confrontaciÛn .................................................................. 15
3.2. Un caso de øexportaciÛn o importaciÛn? ........................................... 18
3.3. Un caso de focalizaciÛn ..................................................................... 20
3.4. Un caso de propagaciÛn ..................................................................... 21
4. Modernismo, nacionalismo y poscolonialismo: lecturas de las representaciones de
la m˙sica colonial latinoamericana .............................................................................. 26
4.1. El pensamiento moderno ................................................................... 26
4.2. El nacionalismo en LatinoamÈrica .................................................... 34
4.3. El poscolonialismo como lectura posmoderna 38
5. Resultado del an·lisis ideolÛgico de los trabajos discogr·ficos de m˙sica colonial. 47
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SEGUNDA PARTE
6. Una propuesta interpretativa: aspectos caracterÌsticos de la m˙sica colonial

latinoamericana ............................................................................................................ 49
6.1. Conciencia de la cultura hÌbrida latinoamericana (heterogeneidad

cultural) ..................................................................................................... 51
6.2. LÌmites polÌticos vs. fronteras culturales: la divisiÛn administrativa
colonial ..................................................................................................... 51
6.3. TipologÌas urbanas ............................................................................ 52
6.4. Las fuentes: fuentes de informaciÛn y fuentes musicales ................. 55
6.5. PropagaciÛn y apropiaciÛn de repertorios ......................................... 57
6.6. Limitaciones en la clasificaciÛn estilÌstica y fronteras de la pr·ctica 58
6.7. Los gÈneros ........................................................................................ 60
6.8. Espacios lit˙rgicos ............................................................................. 65
6.9. CaracterÌsticas de la instrumentaciÛn ................................................ 68
6.10. CaracterÌsticas vocales ..................................................................... 69
7. Consideraciones sobre el posicionamiento ante una propuesta alternativa de
representaciÛn .............................................................................................................. 72
Referencias bibliogr·ficas ........................................................................................... 75
Referencias de Internet ................................................................................................ 84
Referencias discogr·ficas ............................................................................................ 84
Õndice analÌtico ............................................................................................................ 87
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Anexos. I
Anexo I. Ficha de descripciÛn discogr·fica ............................................... I
Anexo II. Fichas de descripciÛn de casos presentados ............................. II
Ficha del caso n∫ 1: confrontaciÛn ....................................... II
Ficha del caso n∫ 2: øexportaciÛn o importaciÛn? .............. IV
Ficha del caso n∫ 3: focalizaciÛn ......................................... VI
Ficha del caso n∫ 4: propagaciÛn ......................................... VIII
Anexo III Tabla de relaciones entre administraciÛn polÌtica y
administraciÛn religiosa virreinal ............................................................ X
Anexo IV. Tabla del criterio metodolÛgico analÌtico ............................... XI
Anexo V. Tabla cronolÛgica .................................................................... XII

Anexo VI. Contenido del CD-ROM ........................................................ XVII
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Resumen
Catal‡
El meu projecte consisteix en proposar un an‡lisi de les perspectives i criteris

interpretatius de la m˙sica colonial mitjanÁant un apropament a les corrents ideolÚgiques i
les estructures del pensament modern, el particular funcionament del nacionalisme a
Llatinoamerica i el postcolonialisme. Alguns posicionaments apareixen q¸estionats i es
adopten aspectes díaltres tendËncies amb el fi díaportar una alternativa interpretativa que
privilegeixi la coherËncia i assumeixi líimpossibilitat de líautenticitat buscada per totes
aquelles persones que síaendinsaren en la reconstrucciÛ de la m˙sica colonial
llatinoamericana. Per aixÛ va ser necessari detectar els aspectes pertinents díaquests repertoris
i descartar aquells que no ho son i incloure a tots els partÌcipes en la creaciÛ d'aquestes
m˙siques.
Castellano
Mi proyecto consiste en proponer un an·lisis de las perspectivas y criterios

interpretativos de la m˙sica colonial mediante un acercamiento a las corrientes ideolÛgicas y
las estructuras de pensamiento moderno, el particular funcionamiento del nacionalismo en
LatinoamÈrica y el poscolonialismo. Algunos posicionamientos ser·n cuestionados y se
adoptar·n aspectos de otras tendencias con el fin de intentar aportar una alternativa
interpretativa que privilegie la coherencia y asuma la imposibilidad de la autenticidad
perseguida por todas aquellas personas que se adentraron en la reconstrucciÛn de la m˙sica
colonial latinoamericana. Para ello fue necesario detectar los rasgos pertinentes de estos
repertorios e intentar descartar los que no lo son e incluir a todos los partÌcipes en la creaciÛn
de estas m˙sicas.
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English
In my Final Paper I propose an analysis of the perspectives and interpretive criteria

of Colonial Music of Latin America for contemporary presentations by means of an approach
to the ideological currents and the structures of modernism, the special way of Latin
American brands of nationalism and current ideas in poscolonial thought. Some postures
will be questioned and other tendencies will be presented in order to trying to contribute an
interpretive alternative which privileges the coherence of the complete project and assumes
the impossibility of reaching the goal of authenticity pursued by all those who until now have
been interested in the reconstruction of these repertories. In order to do this, it was necessary
to detect their pertinent features and to try and discard the improper ones and include all those
of importance to the cultural agents in the creation of this music.
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IntroducciÛn
La musicologÌa, como disciplina relativamente reciente, ha tardado en derribar

tendencias y metodologÌas perimidas en otros campos de las ciencias sociales. Del mismo
modo las pr·cticas de recuperaciÛn de m˙sica antigua centroeuropea sufrieron un proceso de
cambio que a˙n no se ha trasladado al trabajo realizado en torno a la m˙sica colonial.
Estas dos realidades han condicionado el enfoque y los resultados de los estudios sobre
m˙sica colonial latinoamericana. AsÌ mismo, la discografÌa tendiente a reconstruir las
pr·cticas musicales de estos repertorios debieran analizarse teniendo en cuenta que los
criterios de selecciÛn e interpretaciÛn de los repertorios coloniales dependen pura y
exclusivamente del cuerpo epistemolÛgico en el cual se elaboran. Como podremos ver en este
trabajo gran parte de las grabaciones existentes hasta el momento se sustentan sobre procesos
lÛgicos e inferencias que no aparecen correctamente fundadas como asÌ tambiÈn se definen
desde discursos taxativos y generalizadores que evitan percibir el rasgo diferencial que estos
repertorios puedan tener respecto a otros m·s difundidos.
Mi hipÛtesis es que, sin bien los tres entornos ideolÛgicos (el moderno, el nacionalista
y el poscolonial) pudieron proponer un corpus teÛrico v·lido como para ampliar las
perspectivas sobre el an·lisis y la interpretaciÛn de la m˙sica colonial latinoamericana, sus
efectos debieran ser cuando menos estudiados con la pretensiÛn de obtener un criterio
selectivo que permita rescatar herramientas v·lidas para un acercamiento m·s adecuado a este
tipo de repertorio.
Pretendo plantear aquÌ la necesidad de efectuar una revisiÛn sobre estas distintas
perspectivas e intentar dilucidar quÈ aspectos de la re-invenciÛn de la m˙sica americana
pueden ser verificados, cu·les han sido obviados y cu·les debieran ser descartados dentro del
marco de las interpretaciones historicistas, sin ·nimo de menoscabar los trabajos existentes.
Muy por el contrario, el mayor interÈs est· en detectar aquellos rasgos significativamente
caracterÌsticos del repertorio colonial americano que merecen ser incorporados en una
recreaciÛn actual que, sin ·nimos de alcanzar el ideal de autenticidad, busque ser m·s viva y
rica.
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PRIMERA PARTE
1. Un posicionamiento frente a las representaciones de m˙sica colonial

latinoamericana.
Mi experiencia personal como intÈrprete me ha conducido a trabajar en la investigaciÛn

en b˙squeda de argumentos v·lidos que sustentasen la elecciÛn de una particular las re-lectura
de la m˙sica. En este trabajo tomarÈ el an·lisis de los trabajos discogr·ficos ya existentes en el
campo de la m˙sica latinoamericana como elemento de partida desde el cual, valiÈndome de
argumentaciones propiciadas por corrientes de pensamiento contempor·neo, intentarÈ
identificar los puntos que debilitan la coherencia de los criterios seleccionados en cada caso,
para llegar a proponer un criterio propio que, aunque no absoluto ni ˙nico, contribuya a esta
coherencia.
Solamente se incluir·n an·lisis de trabajos que han sido fijados en soportes de audio,
quedando fuera las interpretaciones en cualquier otro tipo de soporte o representaciÛn en vivo,
de las cuales es pr·cticamente imposible aportar ideas sin contar con la experiencia de
haberlos presenciado.
Dada la limitada producciÛn discogr·fica sobre esta m˙sica, para acotar el campo de
an·lisis, he preferido no basarme en los posibles perÌodos en los que Èstos pudieron
desarrollarse. En cambio, la selecciÛn fue hecha en relaciÛn a su contenido, por considerar
que se ajustaban adecuadamente a la clase de repertorio que describirÈ en el siguiente
capÌtulo. Mi objeto de an·lisis, entonces, ser· la discografÌa existente hasta el momento de
m˙sica colonial latinoamericana en su expresiÛn vocal dentro de los rituales catÛlicos.
La finalidad de este trabajo es la de proponer argumentos que sean aplicables no sÛlo a

los trabajos discogr·ficos sino a la re-interpretaciÛn de estos repertorios, ya sea desde la
investigaciÛn como desde la interpretaciÛn o la trascripciÛn y ediciÛn del material musical.
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2. LÌmites y fronteras en la conceptualizaciÛn.
En el momento de iniciar este trabajo, tuve que enfrentarme a ciertas dificultades

conceptuales que me complicaron la definiciÛn y delimitaciÛn del repertorio musical sobre el
cual me interesaba profundizar. Teniendo en cuenta que el propÛsito de este trabajo es analizar
sus re-interpretaciones contempor·neas se han aÒadido dos problem·ticas: por un lado la de
seleccionar algunas tendencias del pensamiento contempor·neo que pudieron configurar las
din·micas disciplinarias en los estudios culturales (en este caso, el nacionalismo y el
poscolonialismo) y, por otro la de vincular Èstas con la pr·ctica musical.
Para referirse a la m˙sica colonial americana suelen aplicarse indistintamente

expresiones como ìbarroco colonial americanoî, ìm˙sica colonial americanaî, ìm˙sica
novohispanaî, ìm˙sica colonial latinoamericanaî u otras posibles denominaciones que,
aunque parecen remitir a una misma m˙sica, matizan aspectos diferentes y no resultan
operativas.
La raÌz de esta confusiÛn terminolÛgica es la reiterada desatenciÛn a los rasgos

culturales significativos que cada una de estas expresiones denota. En la obsesiÛn por generar
una terminologÌa apropiada para poder clasificar habitualmente se incurre, a su vez, en la
generalizaciÛn o en la determinaciÛn de reglas no pertinentes a esta m˙sica.
Al estudiar un fenÛmeno cultural el objeto de estudio es din·mico por definiciÛn y bajo

ning˙n concepto serÌa apropiado limitarlo con reglas estrictas. Los lÌmites estrictos no ayudan
a precisar sino que contribuyen a ignorar y es por esta razÛn que prefiero hablar de fronteras
como franjas flexibles de tiempo y espacio en las cuales un determinado objeto cultural se
disipa o superpone con otro. En este caso convendr· establecer los criterios que permiten
definir dichas fronteras.
2.1. Frontera cultural, geogr·fica y cronolÛgica.
En este primer estadio de la problem·tica es indispensable plantear la cuestiÛn desde

una perspectiva antropolÛgica y sociolÛgica. Una problem·tica que suele afectar a los
discursos acerca del descubrimiento, conquista, colonizaciÛn e independencia de AmÈrica y de
otros territorios que formaron parte de proyectos colonialistas, es el uso inconveniente de una
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terminologÌa cuyas connotaciones ideolÛgicas debieran analizarse. AsÌ, expresiones como
ìcolonizaciÛnî, ìcolonialismoî, ìIndias occidentalesî, ìHispanoamÈricaî, ìLatinoamÈricaî,
ìNovohispaniaî, ìIberoamÈricaî y ìconquistaî, entre otras, precisan un matiz o una
redefiniciÛn en cada nuevo contexto en el que se insertan.
El concepto de ìAmÈrica Latinaî no surgiÛ hasta el comienzo de la etapa de

colonializaciÛn francesa (iniciado en el siglo XVII) ya que antes se hacÌa servir la expresiÛn
de ìIndias occidentalesî. El cambio de terminologÌa permitiÛ reconocer la naturaleza de los
conquistadores en contraposiciÛn a una expresiÛn que asimilaba lo desconocido a algo quiz·
m·s explorado pero no por ello menos exÛtico. A partir de entonces bajo el nombre de
ìAmÈrica Latinaî se incluyÛ a todo territorio americano que fue conquistado por paÌses de la
Europa Latina. El problema es mayor cuando se utilizan ìIberoamÈricaî y ìLatinoamÈricaî
con el mismo sentido. Si bien ambas expresiones dejan fuera territorios influenciados por otros
sectores de Europa, la segunda es m·s abarcativa.
La expresiÛn de ìAmÈrica Novohispanaî apareciÛ cuando los conquistadores

espaÒoles se asentaron en MesoamÈrica y asignaron a este sector (por entonces sÛlo abarcaba
parcialmente lo que hoy llamamos CentroamÈrica) Nueva EspaÒa. Adem·s de quedar excluÌda
AmÈrica del Sur, su aplicaciÛn en tem·ticas culturales de las sociedades poscoloniales implica
una visiÛn hispanocÈntrica de autoridad y propiedad sobre una producciÛn cultural que ha
contado con la participaciÛn de actores de diversas procedencias. Criollos, nativos,
conquistadores y misioneros (principalmente franciscanos y jesuitas) llegados de Italia, Suiza,
Holanda y Alemania han podido dejar rastros de su m˙sica, como de otras artes y creaciones
culturales.
La cuestiÛn se complica si adem·s consideramos que la cultura espaÒola, durante todo

el proceso de conquista y colonizaciÛn, era ya por entonces heterogÈnea conformada por
vascos, catalanes, gallegos y castellanos, y contaba adem·s con tradiciones heredadas de
pueblos musulmanes. TambiÈn la llegada de portugueses, franceses e ingleses debiÛ implicar
la introducciÛn diversificada de lenguas que con mayor o menor suerte se fueron asimilando a
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nuevos espacios socioculturales. En dicha aculturaciÛn hubo varias comitivas misionales que
en cada tiempo utilizaron la m˙sica y las artes con distinto grado de implicancia.1
Todas estas expresiones, ìAmÈrica Latinaî, ìIberoamÈricaî y ìAmÈrica Novohispanaî

tienen en com˙n que manifiestan un vÌnculo de pertenencia a Europa Latina, la PenÌnsula
IbÈrica y EspaÒa respectivamente.
Por ˙ltimo, la dificultad de adoptar el nombre de ìAmÈrica Colonialî reside en la

amplia cobertura de sus implicancias. A su vez no logra escapar a la menciÛn de dependencia
respecto a alguna estructura de poder externa cuya identidad no se confiesa, como en los casos
anteriores, priorizando de este modo la situaciÛn de subculturalidad a la de pertinencia.
Dada la inexistencia de una expresiÛn que se adecue completamente al propÛsito de

este trabajo, y una vez establecidas las respectivas connotaciones derivadas de cada
denominaciÛn, emplearÈ ìAmÈrica Colonialî o ìLatinoamÈricaî indistintamente por
considerar que son las que mejor abarcan aquellos sectores de interÈs para este trabajo, es
decir, los espacios en los cuales se implementÛ el catolicismo como religiÛn vehicular de
adoctrinamiento. En los casos necesarios me valdrÈ de otras estrategias para poder definir el
repertorio sobre el cual trabajar evitando desatender a la heterogeneidad ni a los aspectos
particulares que de ella se derivan.
No serÌa coherente en un trabajo de esta naturaleza adoptar un perÌodo temporal

limitado por fechas concretas, razÛn por la cual preferÌ adoptar las fronteras dadas por los
acontecimientos histÛricos. Aunque la etapa colonialista finalizÛ en forma paulatina y
consistiÛ en un proceso de sucesivas revoluciones independentistas que dieron lugar al
surgimiento de las nuevas naciones, la repercusiÛn de los cambios fue lo suficientemente
significativa como para suponer un corte en el, hasta entonces, habitual desempeÒo cultural. A
pesar de ello, no hay que perder de vista que el tipo de manifestaciones culturales que tienen
lugar bajo un determinado sistema colonial, pueden no corresponderse con las de otro y que,
una vez reconocidas las diferencias, Èstas deberÌan ser consideradas. Dado que tampoco en
este caso resulta funcional utilizar fechas especÌficas para acotar los repertorios a analizar,
1
La separaciÛn definitiva de las Coronas de Portugal y EspaÒa fue en 1640, con lo cual las empresas de conquista
no fueron muy diferentes. Sin embargo, el proceso de colonizaciÛn determinÛ una tipologÌa administrativa y un
desarrollo sociocultural de las colonias portuguesas que influyÛ sobre la producciÛn artÌstica, sustancialmente
distinta a la de las dem·s colonias latinoamericanas. Por otra parte la lengua que se impuso fue el portuguÈs y la
introducciÛn de mano de obra africana fue previa y m·s efectiva que en las sociedades coloniales espaÒolas.
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considerÈ Ûptimo establecer una frontera aproximada entre la expulsiÛn de los jesuitas de
todos los territorios espaÒoles (en 1767) y los inicios de los procesos independentistas (fin
del siglo XVIII).
2.2. Frontera estÈtica y funcional
Una de las expresiones m·s frecuentemente utilizadas que fue heredada de la

historiografÌa de las artes, primero de Europa, y luego de AmÈrica es la de ìbarroco colonialî.
Suele ser aplicada a estos repertorios normalmente en forma genÈrica pudiendo incluirse
m˙sica de aproximadamente cuatro siglos y de caracterÌsticas estÈticas en muchos casos ajenas
al espÌritu y la b˙squeda propiamente barrocas. Como categorÌa es inv·lida por el anacronismo
y la inadecuaciÛn estÈtica que manifiestan en relaciÛn al objeto al que seÒala.
Adem·s del desfase cronolÛgico entre el barroco europeo2 y el colonial hay que aÒadir
que, estilÌsticamente, la asimilaciÛn del barroco europeo en AmÈrica no fue uniforme y que
debiÛ integrarse con otras manifestaciones culturales de otros tiempos y otras costumbres.
Solamente la introducciÛn cultural hispana fue heterogÈnea desde el punto de vista de sus
tendencias artÌsticas, como puede verse en las construcciones eclesi·sticas, producto de la
fusiÛn de los estilos renacentista, barroco y morisco. La polifonÌa vocal del llamado ìbarroco
colonialî, tambiÈn presenta este fenÛmeno. Mucha m˙sica sacra del siglo XVIII compuesta en
LatinoamÈrica fusiona un tratamiento de las voces propio de la polifonÌa vocal sacra del
renacimiento (procedimientos imitativos, direccionalidad horizontal y secciones melism·ticas)
con un plan armÛnico claro (resuelto verticalmente), cercano al preclasicismo europeo,
reforzado por un bajo continuo desarrollado con acordes en posiciÛn fundamental o primera
inversiÛn.
Atendiendo a la necesidad de evitar la simplificaciÛn, he necesitado establecer y

seleccionar un sector especÌfico de repertorio en relaciÛn a su funciÛn. Las investigaciones en
torno a m˙sica colonial americana han proporcionado material de m˙sica religiosa y m˙sica
de uso civil. Aunque en algunos casos la diferenciaciÛn entre repertorio lit˙rgico y repertorio
2
En el siglo XVII el barroco europeo ya estaba lo suficientemente diferenciado conforme a caracterÌsticas
regionales. En particular, el barroco peninsular habÌa logrado desarrollar caracterÌsticas que le eran propias y que
se introducirÌan en sus colonias sujetas a diversos procesos de asimilaciÛn.
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no lit˙rgico no es tan clara, hay en situaciones en las que sÌ lo fue. En este caso he decidido
dejar fuera la m˙sica de uso civil y centrarme en los repertorios destinados al uso ritual, tanto
lit˙rgico como secular.
Si el proceso de conquista fue heterogÈneo, entre otras cosas, es porque los

colonizadores provenÌan de distintas zonas de Europa, con lo cual los rasgos culturales que se
impusieron raramente pudieron ser los mismos en todo el continente. La religiÛn, si bien, en
menor grado, no escapa a esta condiciÛn de diversidad dado que el protestantismo comenzÛ a
desarrollarse en LatinoamÈrica desde el asentamiento de los franceses y holandeses. Me
referirÈ ˙nicamente a repertorios de rituales catÛlicos eludiendo asÌ la responsabilidad de
ahondar en otros rituales religiosos vern·culos o introducidos durante la colonizaciÛn.
TambiÈn he establecido lÌmites en aspectos formales de la m˙sica. SÛlo trabajarÈ en

torno al repertorio polifÛnico vocal con especial acento en la m˙sica sacra dejando de lado
el canto llano, habitual en los oficios lit˙rgicos, y la producciÛn musical para instrumentos de
cuerda, conjuntos instrumentales y Ûrgano sobre la cual tambiÈn existe discografÌa.3
3
Existen trabajos discogr·ficos de la m˙sica sacra organÌstica de DomÈnico Zipoli:
- Domenico Zipoli ñObra completa para Ûrgano ”rgano: Mario Videla en el Ûrgano histÛrico de la Catedral de
Buenos Aires y en el Ûrgano colonial del Museo Sobremonte. 1973. LP. QUALITON. SQI ñ 4033 / DVLado 1
- DomÈnico Zipoli: Opere per Ûrgano. ”rgano: Lorenzo Ghielmi. 1999. CD. Ars Musici. AM 1269-2
- DomÈnico Zipoli: Sonate d'Intavolatura. ”rgano: Angelo Turiziani. 1989. CD. L'empreinte digitale. ED13001
- DomÈnico Zipoli: Sonate d'Intavolatura. ”rgano: Sergio Vartolo. 2000. CD. Tactus.TC 682601 (1 CD).
Del mismo modo, hay otros proyectos de m˙sica instrumental que posiblemente fue utilizada en celebraciones
religiosas:
- La fontegara. Sonatas Novohispanas. La fontegara ensemble. 2000. CD. Urtext UMA 2014
- Instrumental music in colonial America. Raynor Taylor (1747-1825) ; Chevalier de Leaumont. Luigi Silva,
violoncel; Arthur Loesser, piano. 2004. 2CD. New Records. - RemasterizaciÛn de LP [195-?] 33 1/3 r.p.m.,
10in. y 1973. AML 4468. 33 1/3 r.p.m., 12 in.
13
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3. Los proyectos discogr·ficos como modo de representaciÛn
La producciÛn discogr·fica en torno a repertorios coloniales es muy reciente. El

incremento en la ˙ltima dÈcada fue notorio y dependiÛ del progreso en las investigaciones en
este campo que posibilitÛ el pausado proceso de trascripciÛn y, en algunos casos, ediciÛn de
las fuentes musicales.
Algunas de las primeras grabaciones datan de mediados de la dÈcada de los '60 y

fueron realizadas en Estados Unidos por Roger Wagner4 como corolario de los trabajos
efectuadas por Robert Stevenson, uno de los primeros y principales investigadores sobre
m˙sica colonial latinoamericana. El incremento, a partir de la dÈcada de los í90, fue
significativo y coincidiÛ con la aproximaciÛn europea al repertorio colonial. Hasta entonces
los trabajos provenÌan mayoritariamente de Estados Unidos y de MÈxico y la introducciÛn
progresiva de otros sectores fue generando nuevas aproximaciones y criterios interpretativos.
ComencÈ trabajando sobre aproximadamente doscientas grabaciones a las que intentÈ

agrupar en tendencias interpretativas en funciÛn de sus aparentes enfoques. Se presentan aquÌ
cuatro de ellas que he considerado representativas dentro de estos lineamientos estÈticos.
Desde aquÌ, seleccionarÈ las herramientas que me permitir·n arribar a conclusiones en torno a
los criterios interpretativos que han ido aplic·ndose tradicionalmente sobre estas m˙sicas.5
TambiÈn hice servir criterios de catalogaciÛn actualmente en uso en bibliotecas

(normas AACR2),6 archivos y casas discogr·ficas latinoamericanas y europeas, adecu·ndolos
en funciÛn del interÈs especÌfico de este trabajo para la elaboraciÛn de una ficha de
descripciÛn discogr·fica.7
4
Salve Regina - Choral Music of the Spanish New World (1550-1750) . Roger Wagner Chorale; Roger Wagner,
director. USA. 1966. Angel S-36008.
Sin embargo existen proyectos anteriores:
- Vocal music in Colonial America. New York. 1959. LP 33 1/3 r.p.m. Society for the Preservation of the
American Musical Heritage. MIA 98. Contiene canciones sacras interpretadas por coro y orquesta de c·mara.
5
La elaboraciÛn de una base de datos que recopile las referencias de gran parte de los trabajos discogr·ficos
forma parte de un trabajo que desarrollÈ previamente al proyecto y que no se incluye en este texto.
6
Normas ACCR2: Normas generales elaboradas en MÈxico para la descripciÛn de todos los materiales
bibliotecarios que establece elementos necesarios para la descripciÛn de materiales no librarios, les asigna orden
y establece un sistema de puntuaciÛn normalizado. Su aplicaciÛn se ha generalizado y oficializado en MÈxico.
7
La elaboraciÛn de las fichas catalogr·ficas es resultado de un trabajo personal ajeno al contenido explÌcito de
este texto. Este aspecto queda a˙n por desarrollar, mejorar y pautar dado que hasta el momento las normas
generales de catalogaciÛn discogr·fica est·n en proceso de formaciÛn. La ficha y su correspondiente descripciÛn
se presentan al final. [ver anexos I y II]
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La particularidad de estos proyectos radica en que exponen propÛsitos, contenidos,
contexto espacio-temporal, integrantes, productor y criterios estÈticos contrastantes.
3.1. Un caso de confrontaciÛn
M˙sica de Dos Mundos. El Barroco en AmÈrica y en Europa8
IntÈrpretes: Musica Segreta - Dir.: Leonardo Waisman
Ars Viva - Dir.: Juan Alberto Ruiz
Dir. general: Leonardo Waisman
El proyecto fue grabado en 1993 en el Centro de Cultura Contempor·nea de la ciudad

de CÛrdoba (Argentina). En este caso, tanto el proyecto musicolÛgico como el musical est·n a
cargo de un mismo director, tambiÈn argentino, Leonardo Waisman.
El criterio con el cual se ha seleccionado el repertorio responde al interÈs de

contrastar por analogÌa estilÌstica obras que fueron interpretadas en el continente europeo y
en AmÈrica respectivamente. Las obras se disponen apareadas determinando seis secciones
seg˙n gÈneros: villancicos, arias, sonatas, antÌfonas marianas, salves y salmos. Este criterio
dejÛ abierta la posibilidad de incorporar obras desde los siglos XVI al XVIII y de ·mbitos
sacro9 y ìcultoî y, por otro lado, de lenguas tan diversas como el latÌn, dialectos
afroamericanos y castellano.
Las fuentes fueron tomadas de originales preservados (en muchos casos en lamentables
condiciones) en bibliotecas, museos y archivos catedralicios de Sucre, MÈxico, ConcepciÛn,
Mendoza, Graz, Praga, Brescia, Bologna, Cuenca y ParÌs.
Existe una evidente intencionalidad divulgativa respaldada por la confrontaciÛn entre

el barroco colonial latinoamericano con el europeo. Tal como se manifiesta en la informaciÛn
adjunta se han intentando evidenciar las ìvirtudes y caracterÌsticas de la m˙sica a ambos lados
8
[ver anexo II]
9
Los villancicos, de acuerdo al emplazamiento, fueron incorporados a la liturgia, con lo cual pueden considerarse
seg˙n su funciÛn como piezas sacras. Las arias que se presentan, fueron de uso lit˙rgico funcionando como arias
de oratorio, su contenido es religioso y son en latÌn. El caso de las sonatas no es tan claro, aunque las que se
presentan en este proyecto difÌcilmente fueran pensadas para desempeÒar una funciÛn lit˙rgica. Debido a esta
razÛn es que hago referencia a la incÛmoda denominaciÛn de ìm˙sica cultaî.
15
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del Atl·nticoî.10 El texto explicativo se presenta en castellano y en inglÈs y contiene el
currÌculum de los grupos intervinientes, el criterio de selecciÛn de repertorio, los contrastes
principales entre la m˙sica latinoamericana y la europea, una breve descripciÛn de cada obra y
las fuentes de las que se tomÛ cada muestra musical. En el texto en castellano se hace
referencia al criterio de selecciÛn de repertorio y se resumen en modo algo determinista los
contrastes principales entre la m˙sica latinoamericana y la europea:
ìEl programa de esta grabaciÛn apunta a marcar algunos de esos rasgos, dentro de los
lÌmites del repertorio musical del barroco. Est[·] constituido por partes de obras con textos iguales
o, al menos, pertenecientes al mismo gÈnero. Cada par presenta una obra europea y una americana,
o ejecutada en AmÈrica durante el perÌodo colonial. Las parejas no tienen conexiÛn histÛrica ni
cronolÛgica, puesto que no hemos querido dar una clase de historia: simplemente presentan y
contrastan ejemplos caracterÌsticos. Dentro de un vocabulario y una sintaxis comunes, podemos
entonces distinguir algunas de las virtudes y caracterÌsticas de la m˙sica a ambos lados del
Atl·ntico. Si las obras europeas brillan por su complejidad, su sutileza en la expresiÛn, y su
esmerada construcciÛn formal, las americanas se destacan por su espontaneidad, sus encantadoras
melodÌas, y su genuina despreocupaciÛn por la estructura.î (WAISMAN, 1994: 5)
Un rasgo curioso es que el comentario realizado por el director en castellano y en

inglÈs presenta una informaciÛn diferente. A diferencia del texto en espaÒol el fragmento en
inglÈs se adentra en los tecnicismos inherentes a cada una de las obras. Ambos textos debieron
presentarse en las dos lenguas ya que exponen contenidos claramente diferentes. Los textos de
las obras aparecen traducidos a inglÈs y, en los casos de ser el original en latÌn, tambiÈn se
agrega la traducciÛn al castellano.
El conjunto que participÛ en la elaboraciÛn del proyecto fue un coro, un ensamble de

instrumentos histÛricos y, sÛlo en algunas obras del repertorio, se agregaron instrumentos
tradicionales latinoamericanos.
10
WAISMAN, Leonardo (1994) îM˙sica de dos Mundosî en M˙sica de Dos Mundos. El Barroco en AmÈrica y en
Europa.
16
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Algunas obras son cantadas en forma alternada entre un grupo vocal de solistas y un
coro m·s numeroso, y otras est·n a cargo de voces femeninas y blancas (las sopranos son
voces blancas).11
Se presentan algunos problemas tÈcnicos en la realizaciÛn
- Problemas de afinaciÛn entre las voces (Ej: No Duermas, en Regina Coeli) en d˙os de flautas
(ej: en Alma Redemptoris mater, d˙o de traverso y flauta dulce) y flautas en pasajes solistas.
- EmisiÛn descuidada en las flautas y el traverso. Se manifiesta preferencia por una sonoridad
acorde a repertorios m·s actuales en el uso del vibrato.
- El timbre vocal de los solistas es muy especial y no se une al del resto del grupo abusando,
en algunos casos, del vibrato.
- Contra-acentuaciones en la dicciÛn del texto o poca claridad en la pronunciaciÛn.
Aunque se intentaba acentuar las diferencias entre repertorios europeos y americanos

desde la interpretaciÛn estos rasgos no aparecen evidenciados. Existe una excepciÛn con Los
coflades de la estleya, villancico en el cual hay algunas licencias vocales como portamentos,
especial dicciÛn de las consonantes y distorsiones tÌmbricas. Esta obra es, tanto desde su
funciÛn como desde su construcciÛn, an·loga a gÈneros musicales propios de EspaÒa como las
ensaladas12 y los villancicos. Dado que de estos gÈneros existen difundidas versiones
registradas con interpretaciones estÈticamente semejantes, es muy posible que exista una
influencia directa sobre el criterio elegido sobre este villancico. Por otra parte, si la idea de la
propuesta consistÌa en contrastar la m˙sica compuesta en Europa con la compuesta en
AmÈrica, el hecho de presentar como ejemplos de repertorio latinoamericano obras
compuestas en Europa no resulta del todo ilustrativo.
11
En la grabaciÛn puede identificarse la participaciÛn de un coro de niÒos, que, sin embargo, no es mencionada
en el proyecto.
12
Las ensaladas de Mateo Flecha, por ejemplo, poseen secciones en dialectos que suelen interpretarse
acentuando los efectos fonÈticos de las onomatopeyas y jugando con el timbre de las voces. Esta tradiciÛn de
interpretar de un modo especÌfico este tipo de repertorio pudo haber servido como disparador para las
interpretaciones sobre las piezas coloniales de semejantes caracterÌsticas.
17
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3.2. Un caso de øexportaciÛn o importaciÛn?
Carlos PatiÒo (1600-1675 Un polifonista espaÒol en los Andes.)13
IntÈrpretes: Coro Exaudi de la Habana - Dir.: MarÌa Felicia Perez.
Grabado durante el 2000 y el 2001 en el Convento de San Juan de Letr·n de Padres

Dominicos en El Vedado, La Habana (Cuba) y en la Real DiputaciÛn de San AndrÈs de los
Flamencos (FundaciÛn Carlos Amberes) de Madrid.
En este caso la producciÛn musicolÛgica estuvo a cargo de Alejandro MassÛ que

adoptÛ como criterio unificador la obra exportada de un compositor espaÒol. El boceto,
escrito en castellano y en francÈs por Alejandro MassÛ, introduce muy brevemente a la
tem·tica de la m˙sica colonial manifestando la dificultad que representa la b˙squeda de
fuentes y describiendo los factores que condicionan su reconstrucciÛn. Un aspecto a destacar
en esta introducciÛn es el estudio intensivo de fuentes secundarias en la m˙sica
latinoamericana como actas capitulares, constituciones canÛnicas, autos de despacho, etc. La
lÌnea de investigaciÛn en torno a este tipo de fuentes est· escasamente representada hasta el
momento en las investigaciones sobre m˙sica latinoamericana.14
Posteriormente aparece una biografÌa de Carlos PatiÒo enfocada esencialmente

hipotetizar sobre las genealogÌa estilÌstica de su obra y su difusiÛn en AmÈrica Latina. Algunas
de las semejanzas que se plantean entre su obra y la de algunos compositores europeos no
est·n correspondientemente argumentadas. Por ejemplo, relaciona a PatiÒo con Sch¸tz15 por el
uso de una estructura dialogada en una composiciÛn salmÛdica cuando los salmos han sido
interpretados, por definiciÛn, siguiendo esta estructura. En este caso, la funciÛn lit˙rgica es la
que define la estructura musical y no al revÈs.
13
Muchos de los detalles de la realizaciÛn de este disco como asÌ tambiÈn de los dem·s discos realizados dentro
del Programa REPSOL para la M˙sica Latinoamericana, fueron obtenidos de la conferencia y una entrevista de
Alejandro MassÛ en la ESMUC (Escola Superior de M˙sica de Catalunya) el 12 de mayo de 2004. [ver anexo II]
14
Hace menos de una dÈcada que comenzaron a aparecer los primeros trabajos sistem·ticos con este tipo de
procedimientos. Geoffrey Baker (ver bibliografÌa) logra desarrollar una importante cantidad de detalles sobre la
interpretaciÛn de m˙sica colonial a partir del rastreo de fuentes secundarias.
15
ìOtro gran compositor alem·n del siglo XVII, Heinrich Sch¸tz (1585-1672) el m·s denso y profundo del
mundo germ·nico, el m·s profundamente religioso de su siglo, compone en Dresde el salmo ìErbarm dich mein,
O Herre Gott similar en su forma y estructura dialogada al ìMarÌa, Mater Deiî de Carlos PatiÒo.î (MASS”,
2003: 4)
18
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El repertorio fue seleccionado en torno a la obra de un compositor, Carlos PatiÒo
(Cuenca, 1600- Madrid, 1675), que, sin haber vivido en LatinoamÈrica, su obra se difundiÛ e
interpretÛ en forma simult·nea a EspaÒa. Las obras aparecen ordenadas de modo tal en que se
alternan obras policorales con obras a un coro o solistas. Se incluye exclusivamente m˙sica
sacra que perteneciÛ a los oficios destinados a festividades importantes adquirida por
congregaciones femeninas y masculinas de las Ûrdenes dominicas, franciscanas, carmelitas y
claretianas asentadas en Bogot·, Arequipa, Cuzco, Quito, Ayacucho, Oaxaca, Huamanga,
Guayaquil, Cuenca y PotosÌ. TambiÈn se encontrÛ m˙sica de Carlos PatiÒo en catedrales
urbanas y capillas rurales de Santiago de Pupuja, San Miguel de la Buenamuerte, Valle de
Wilkamayu y Cuzco. De estas obras, algunas son desconocidas para la pr·ctica reciente en
EspaÒa y ha sido posible recuperarlas de archivos latinoamericanos. Todo el repertorio fue
concebido para un uso exclusivamente lit˙rgico y en consecuencia es Ìntegramente en latÌn.
El conjunto instrumental est· formado con reproducciones de instrumentos histÛricos:

reconstrucciÛn de violones y reproducciÛn de clavecÌn del siglo XVIII de J¸rgen Amme. El
coro mixto es distribuÌdo conforme a las caracetrÌsticas de cada pieza en dos coros y solistas o
en un coro y un conjunto de solistas vocales. Los resultados de la posproducciÛn no permiten
percibir adecuadamente una determinada distribuciÛn espacial. Aunque las voces fueran
tomadas por distintos canales, el tratamiento posterior de homogeneizaciÛn de timbres ha
opacado el resultado final.
Hay algunos aspectos tÈcnicos crÌticos:
- En coherencia con el criterio estÈtico tradicional que parece ser el adoptado en este trabajo
discogr·fico, las voces debieran adecuarse a un estilo de emisiÛn especÌfica, sin embargo, a
pesar de tender a sonoridades planas no se percibe uniformidad tÌmbrica. Algunas voces
femeninas manifiestan vibrato.
- Problemas de afinaciÛn principalmente en la voz del tenor y en las sopranos cuando tienen
pasajes descendentes y diferencias en la calidad vocal, musical y adecuaciÛn estilÌstica de los
intÈrpretes.
- Difiere la afinaciÛn de voces respecto a la de los instrumentos.
- La calidad de grabaciÛn presenta deficiencias: no se perciben matices din·micos y se ha

perdido nitidez y armÛnicos en las voces. El efecto antifonal se disipÛ por la sonoridad opaca
19
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de la grabaciÛn y se degradÛ la claridad tÌmbrica de los instrumentos quedando relegados a un
plano secundario.16
Aunque las fundamentaciones explÌcitas del proyecto aluden a un cierto interÈs de

recuperaciÛn historicista, los resultados interpretativos resultan afines a una elecciÛn estÈtica
de repertorio y una sonoridad semejante a la que se suele adoptar con m˙sica de etapas
posteriores. Desde la elecciÛn del repertorio hasta los medios y el modo de abordarlos
responden a motivaciones puramente estÈticas.
3.3. Un caso de focalizaciÛn
Bolivian Baroque. Baroque Music from the missions of Chiquitos and Moxos Indians 17
IntÈrpretes: Florilegium ñ Dir.: Ashley Solomon.
Este proyecto consiste en dos partes en formatos de CD y DVD con contenidos

distintos (musical y documental respectivamente). Fue grabado en abril de 2004 en Bolivia, en
la Catedral de ConcepciÛn y la asesorÌa musicolÛgica es de Piotr Nawrot
La selecciÛn del repertorio responde a un criterio localista. Todas las obras que se
presentan en el disco han sido interpretadas en esta catedral pudiendo pertenecer tanto a
compositores europeos que no llegaron a conocer AmÈrica como a compositores indÌgenas y
criollos. Se hallan dispuestas de acuerdo al contraste tÌmbrico, intercal·ndose obras
instrumentales cada dos obras vocales. Se incluyeron obras evidentemente sacras y m˙sica
cuya funciÛn no aparece explÌcitamente (especÌficamente, sonatas, piezas instrumentales sin
funciÛn especificada).
La m˙sica fue tomada de colecciones originarias de las iglesias de San Rafael y Santa
Ana reunidas en la Biblioteca del Vicariato ApostÛlico de Nuflo de Ch·vez en ConcepciÛn
(Bolivia) y manuscritos de m˙sica vocal e instrumental de las misiones jesuÌticas de los indios
Moxos de Bolivia. Gran parte del repertorio hallado fue compuesto por indÌgenas cuyos
16
Si bien en la mayorÌa de los casos el bajo continuo se limita a duplicar la voz inferior del o los coros se
evidencia una clara tendencia a disimular la instrumentaciÛn entre las voces. Incluso en la secuencia Lauda Sion
Salvatorem (ver pista n∫ 8 en disco anexo) para solista, coro y bajo ostinato el violÛn solista es pr·cticamente
absorbido por el coro.
17
[ver anexo II]
20
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nombres no siempre aparecen que introdujeron el uso de lenguas locales como la chiquitana,
moxa, baure, canichana y guaranÌ.
La intencionalidad explÌcita del proyecto es divulgativa. Existe un interÈs coherente

con trabajos musicolÛgicos ya publicados de Piotr Nawrot de dar a conocer estos repertorios
poco explorados y explotados.
La agrupaciÛn vocal e instrumental cuenta con un reducido n˙mero de integrantes. Los

cuatro cantantes son bolivianos y se hace hincapiÈ en este rasgo ya que fue una elecciÛn
interesada por parte de Salomon porque pretendÌa presentar un proyecto en el cual se
introdujeran rasgos m·s autÛctonos. Lo curioso de este aspecto es que los intÈrpretes poseen
formaciÛn musical totalmente europea y, a excepciÛn de uno de ellos, son con toda seguridad,
mestizos. Si era una pretensiÛn demostrar ciertas caracterÌsticas fisiolÛgicas o, m·s bien,
tÌmbricas, que pudieron ser propias de los nativos, en este caso no quedarÌan suficientemente
evidenciados. Si, en cambio, se contempla la posibilidad de que, tanto cantantes mestizos
como cantantes indÌgenas podÌan compartir un mismo espacio y que la formaciÛn vocal
europea prevalecÌa sobre los h·bitos musicales autÛctonos, el resultado podrÌa ser muy
acertado.
3.4. Un caso de propagaciÛn
Sor Juana InËs de la Cruz: Le PhÈnix du Mexique18
IntÈrpretes: Elyma - Dir.:Gabriel Garrido.
Cor Vivaldi y Els. Petits Cantors de Catalunya ñ Dir.: Oscar Boada.
Dir. general: Gabriel Garrido
El trabajo se realizÛ en colaboraciÛn entre el musicÛlogo Bernardo Illari y el director,

m˙sico e investigador Gabriel Garrido, ambos argentinos pero formados principalmente en
Estados Unidos y Europa. Los instrumentistas y cantantes provienen de LatinoamÈrica y
Europa.
18
[ver anexo II]
21
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Las obras presentadas en este disco son villancicos de Sor Juana InÈs de la Cruz que
fueron musicalizados por varios compositores de diferente proveniencia y Època,
especialmente de Per˙ y Bolivia. Este criterio de selecciÛn permite la descripciÛn de la
propagaciÛn de manifestaciones culturales a travÈs de las colonias latinoamericanas. Esto
justifica las diferencias sutiles en cuanto a la estructura y el estilo compositivo de
composiciones que responden a un mismo gÈnero. Se deduce un criterio de orden basado en el
contraste de car·cter y de densidad tÌmbrica altern·ndose obras para solistas con otras que
incorporan coros. A excepciÛn de los trabajos provenientes del Norte de Europa, no es
frecuente la introducciÛn de contratenores, sin embargo sÌ lo hay en este caso. Tanto esta
caracterÌstica como la tÈcnica y la pretensiÛn estÈtica dirigida a las voces es la misma que la
que utilizan muchos cantantes actuales sobre la m˙sica antigua europea: no se abusa del
vibrato, ornamentaciones (a la italiana), uniformidad tÌmbrica entre las distintas voces, y
tendencia al sonido ligero, proyectado pero no necesariamente caudaloso.
Se percibe una clara intenciÛn de reconocer a los distintos agentes culturales que
pudieron participar en la interpretaciÛn de estos villancicos mediante una instrumentaciÛn
mixta (europea y latinoamericana) m·s evidente en el uso de las percusiones, pero con
tendencia a abusar de la diversidad de recursos, resultando versiones entretenidas y did·cticas
aunque difÌcilmente verificables. El bajo continuo, como es frecuente en la mayorÌa de los
trabajos de Gabriel Garrido sobre este repertorio, puede estar realizado por varios instrumentos
armÛnicos y bajos duplicados dando una mayor dimensiÛn tÌmbrica a los villancicos. A su vez
el fraseo en los instrumentos responde al mismo criterio que el de las voces en concordancia
con el procedimiento habitual en la pr·ctica de la m˙sica barroca europea en la que se refuerza
el contenido expresivo de las voces.
No hay importantes problemas tÈcnicos en los instrumentos pero las voces aparecen
algunos pasajes con desafinaciones, especialmente en el contratenor, barÌtono y el coro de
niÒos. Los textos, en castellano, son difÌcilmente inteligibles por una dicciÛn poco clara,
justificada relativamente en la elecciÛn de una interpretaciÛn din·mica de acentuaciones y
desacentuaciones, crescendos y decrescendos asimilables a cada estructura gramatical.
22
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Se han presentado aquÌ sÛlo cuatro ejemplos de cerca de dos centenares de trabajos
registrados que ser·n ˙tiles para determinar tipologÌas interpretativas con caracterÌsticas
particulares.
En un primer momento pueden detectarse dos tendencias de interpretaciÛn dentro de

las cuales incluir a muchos de estos trabajos. Por un lado hay una lÌnea europeÌsta en la cual la
m˙sica es tomada desde su faceta europea y se prosigue con tradiciones interpretativas ya
propias de la m˙sica antigua europea sin admitir otro tipo de sofisticaciones. En este grupo se
encuentran los dos primeros casos. El disco de M˙sica de Dos Mundos, un conjunto
mayoritariamente integrado por m˙sicos argentinos que seleccionÛ un repertorio diverso
introduciendo m˙sica religiosa y m˙sica profana, latinoamericana y europea e instrumental y
vocal. El segundo de los proyectos, producido por un investigador espaÒol e intÈrpretes
cubanos, es diez aÒos posterior al primero de los aquÌ presentados. Es homogÈneo en la
elecciÛn del repertorio porque el eje sobre el cual se estructura el contenido del proyecto es el
compositor espaÒol Carlos PatiÒo. Si bien el repertorio corresponde ˙nicamente a obras
existentes en archivos latinoamericanos de un compositor espaÒol y se explicita la intenciÛn
de ser rigurosos con las circunstancias histÛricas, la interpretaciÛn no manifiesta rasgos
diferenciales evidentes respecto a las habituales interpretaciones del repertorio europeo o de lo
que pudo ser una interpretaciÛn europea de estas mismas composiciones.
La otra tendencia, m·s utÛpica, intenta fundamentar por medio del historicismo una
interpretaciÛn basada en recreaciones con elementos vernaculares de la m˙sica colonial. El
aspecto m·s caracterÌstico de este tipo de trabajos es que suelen caricaturizar o utilizar fuera
de contexto rasgos de distintas tradiciones afroamericanas pero indudablemente agregan un
interÈs considerable al resultado musical. La visiÛn idealizada del ìotroî, sin embargo, no deja
de ser una velada actitud europeÌsta en la cual se elige creer en la existencia de culturas puras
y carentes de prejuicios y estilismos ya convertidos en vicios dentro de una estÈtica europea.
El tercero de los proyectos es m·s coherente con este enfoque. Se centra en la reinterpretaciÛn
de un repertorio hallado en un archivo especÌfico aunque el origen de sus compositores y el
gÈnero de las piezas es heterogÈneo. Siendo el director, el musicÛlogo y los instrumentistas
europeos se ha optado por incorporar cantantes bolivianos fundamentando su participaciÛn en
la pretensiÛn de atribuir una sonoridad caracterÌstica y local a la versiÛn. Una vez m·s el
europeÌsmo sale a la luz cuando vemos que las cualidades vocales y la formaciÛn acadÈmica
23
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vocal de los cantantes es europea. A pesar de ello la intenciÛn de incorporar rasgos locales
(independientemente de que el resultado haya sido el adecuado) es m·s manifiesta en Èste
proyecto que en los dos primeros.
El cuarto ejemplo, dirigido por Gabriel Garrido, tambiÈn intenta integrar ya desde la
elecciÛn de la tem·tica, a participantes europeos y latinoamericanos pero una vez m·s el uso
de recursos identificativos de la cultura autÛctona es poco eficiente. En este caso, el director,
como algunos de los intÈrpretes, es latinoamericano pero su formaciÛn ha sido principalmente
en Suiza, con lo cual, parte de los criterios estÈticos utilizados en la valoraciÛn de este
repertorio pueden responder a una visiÛn m·s europea que americana.
Resulta interesante verificar que la mayorÌa de los trabajos discogr·ficos coherentes

con esta lÌnea provienen de paÌses no latinos de Europa cuyo contacto con las culturas
indÌgenas latinoamericanas no es comparable con el que pudo tener EspaÒa, Portugal, e
incluso Italia. Aunque no es el caso de Bolivian Baroque o de Sor Juana InËs de la Cruz: Le
PhÈnix du Mexique, estos trabajos suelen presentar interpretaciones inverosÌmiles como
consecuencia de intentar destacar lo tÌpico y autÈnticamente local de las distintas m˙sicas
coloniales.
En los casos en que la descripciÛn de aspectos tÈcnicos de la realizaciÛn ha sido m·s

rigurosa, es porque considerÈ Ûptimo evidenciar que una buena parte de los proyectos
realizados hasta la actualidad proponen un contenido interesante desde el punto de vista
histÛrico y musicolÛgico porque abordan un repertorio poco habitual, sin embargo, esta
caracterÌstica no siempre va de la mano con las cualidades de la interpretaciÛn. No considero
por esta razÛn, que los trabajos menos rigurosos en aspectos tÈcnicos tengan que dejar de
tenerse en cuenta, dado que han contribuÌdo a la aproximaciÛn de estos repertorios y,
simplemente, porque se han llevado a la pr·ctica.
Algunos trabajos m·s recientes manifiestan una actitud menos comprometida con la
interpretaciÛn en sÌ y se preocupan por la difusiÛn del repertorio hasta el momento
desconocido. En estos casos la m˙sica es descontextualizada en funciÛn de un interÈs
divulgativo que legitima la incorporaciÛn de recursos atractivos derivados tanto desde la lÌnea
historicista como desde la estÈtica convencional. En estos casos la introducciÛn de
instrumentos europeos barrocos, instrumentos de tradiciones folklÛricas, emisiÛn y tÈcnicas
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vocales derivadas de una formaciÛn acadÈmico-europea es v·lida en funciÛn de criterios
estÈticos y no necesariamente son justificables desde argumentos consistentes.
La falta de una tendencia interpretativa que logre conciliar en forma coherente el

interÈs estÈtico con el historicista y es el punto de partida para poder interesarme en proponer
un criterio que tenga en cuenta otros aspectos todavÌa no consolidados. La obsesiÛn por la
autenticidad que suele ser frecuente dentro del historicismo m·s extremo conduce en muchas
ocasiones a ignorar aspectos de real interÈs histÛrico. Considero que una interpretaciÛn
preocupada por realizar una reconstrucciÛn de m˙sica colonial latinoamericana fundada en
criterios histÛricos no puede ignorar toda la contribuciÛn que, si bien en buen grado es
hipotÈtica, pudo realizarse desde el Nuevo Mundo y de los acontecimientos que allÌ se
desempeÒaron. En este sentido podemos ver cÛmo algunos trabajos que desde el punto de
vista estÈtico y del receptor pueden resultar agradables presentan deficiencias de relativa
importancia en sus argumentaciones musicolÛgicas.19 Esta problem·tica es habitual tambiÈn en
las reconstrucciones actuales del repertorio medieval europeo e incluso de la m˙sica antigua
en general. Si bien la autenticidad es un ideal y, como tal, inalcanzable, ciertas carencias y
desajustes son evitables.
19
En el disco °A la x·cara!, Xicochi, xicochi es acompaÒado con un instrumento de parche (tambor o bombo) que realiza un
acompaÒamiento rÌtmico propio de la regiÛn pampeana del RÌo de la Plata, sin embargo la pieza procede de MÈxico y, aunque
se aporta un gran interÈs interpretativo puede resultar inadecuado a las caracterÌsticas locales especÌficas.
25
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4. Modernismo, nacionalismo y poscolonialismo: lecturas de las
representaciones de la m˙sica colonial latinoamericana
En un intento por generar una propuesta de interpretaciÛn diferente a las ya existentes

es interesante profundizar acerca de las motivaciones ideolÛgicas que pudieron derivar en este
tipo de resultados y poder asÌ comprender el por quÈ de su funcionamiento. A continuaciÛn
intentarÈ analizar cÛmo corrientes de pensamiento que fueron vigentes en el siglo XX y de
alg˙n modo contin˙an siÈndolo en la actualidad, han podido influenciar sobre las re-lecturas y
la elaboraciÛn de estrategias divulgativas de la m˙sica colonial. De este an·lisis pretendo
seleccionar argumentos que me resulten v·lidos para tener en cuenta en interpretaciones
contempor·neas coherentes en sÌ mismas y que sustenten una recreaciÛn viva que dignifique y
dÈ vigencia a la m˙sica colonial. Para ello me detendrÈ especÌficamente en tres lÌneas que
considerÈ relevantes en funciÛn del repertorio seleccionado: el modernismo, el nacionalismo
latinoamericano y el poscolonialismo. Considero que sin un an·lisis de estas ideologÌas
cognitivas serÌa dificultoso construir nuevas argumentaciones suficientemente contundentes
para justificar la necesidad de una nueva propuesta.
4.1. El pensamiento moderno
El modernismo, Ìntimamente ligado a la acciÛn colonialista posee sus principales

elementos heredados del mismo. En primer lugar el colonialismo representÛ un sistema de
poder que las culturas europeas o europeizadas aplicaron sobre culturas de los cuatro
continentes restantes. El contacto del hombre europeo con otras culturas ocasionÛ
transformaciones en el modo de pensar de las ˙ltimas e interfiriÛ en sus rasgos culturales
mediante un complejo proceso de aculturaciÛn. Las fronteras del pensamiento europeo
avanzaron en vistas de un mundo m·s amplio sobre el cual poder actuar y dominar.
Los primeros y significativos contactos interculturales entre Europa y AmÈrica

determinaron la asimilaciÛn poco racionalizada de nuevos estilos expresivos. M·s de dos
siglos despuÈs, la concepciÛn moderna implicÛ una reconceptualizaciÛn del arte y de su lugar
social: lo que se considerÛ arte fue aquello que circulaba dentro de las elites, la producciÛn
artÌstica del ìotroî quedaba fuera de esta distinciÛn. Pero øquiÈn era ese ìotroî?. La posiciÛn
26
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del ìotroî, tambiÈn sufriÛ adaptaciones. En un comienzo el indÌgena nativo no era considerado
siquiera humano; en consecuencia tampoco podÌa valorarse su producciÛn. Aunque el Concejo
de Indias desde 1542 declaraba a los indÌgenas s˙bditos de la Corona espaÒola (lo que
implicaba la aceptaciÛn por parte de la Realeza de la naturaleza humana de los nativos), esta
situaciÛn no se correspondÌa con la realidad y la aceptaciÛn social de las primeras urbes
coloniales. El ìotroî de los inicios de la colonia no era el ìotroî de raza y cultura diferentes,
dado que en la concepciÛn de los primeros colonos a˙n entraba en cuestionamiento la
naturaleza humana de los nativos, sino que consistÌa en un ìotroî mucho m·s cercano al ìyoî
ubicado unas escasas castas sociales por debajo. En consecuencia, los estilos artÌsticos
socialmente admitidos eran aquellos que respondÌan a las pretensiones de una reducida masa
social.
A pesar de existir algunos espacios de aparente condescendencia hacia los nativos

como pudieron ser los ambientes misionales, no fue f·cil tampoco allÌ desprenderse de
apreciaciones eurocÈntricas. El historiador Guillermo CÈspedes del Castillo manifiesta esta
situaciÛn del siguiente modo:
ìSep˙lveda, Las Casas y Vitoria difieren mucho entre sÌ, pero coinciden en tres cosas. Primera, su
etnocentrismo eurocÈntrico, inevitable en su tiempo y circunstancias y comprensible hoy; en todo el proceso
histÛrico no ha habido colonizaciÛn sin la existencia de un complejo de superioridad del colonizador sobre el
colonizado; aun hoy cuando tan ufanos nos sentimos con el reciente invento del relativismo cultural, seguimos
viviendo nuestro etnocentrismo, aunque comprendemos que culturas diferentes a la nuestra no deben ser
llamadas b·rbaras, primitivas ni salvajes, sino simplemente `distintas¥.î
(C…SPEDES DEL CASTILLO, 1994: 234)
De acuerdo con GarcÌa Canclini,20 desde una reflexiÛn estÈtica sobre el lugar del arte en
el mundo moderno desde los inicios de la industrializaciÛn, el modernismo implicÛ una
tendencia a fijar la mirada hacia la creaciÛn artÌstica en detrimento del creador mediante un
proceso de espiritualizaciÛn del arte. En esta lÌnea el arte fue visto como un bien cultural que
debÌa preservarse y conservarse en museos limitando su recepciÛn a la contemplaciÛn. El
trasplante del pensamiento moderno en LatinoamÈrica ocasionÛ implantes o injertos culturales
que no fueron correctamente asimilados en el nuevo espacio cultural al cual se adherÌan. El
modernismo latinoamericano adquiriÛ una forma distinta que el europeo, se rigiÛ por otros
20
GARCÕA CANCLINI, NÈstor. (1990). ìContradicciones Latinoamericanas: øModernismo o modernizaciÛn?î
27
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principios, otros intereses y un criterio selectivo basado en patrones distintos, en conclusiÛn,
fue en sÌ mismo un injerto conceptual cuyo alcance queda a˙n por determinar.
El principal efecto del pensamiento moderno en LatinoamÈrica recayÛ sobre la

autodefiniciÛn de su producciÛn cultural a partir de categorÌas que no le eran propias y que
escapaban a una descripciÛn m·s realista, contextualizada y autoreflexiva. Tal es el caso de la
asimilaciÛn de terminologÌa europea para la denominaciÛn de los perÌodos y estilos artÌsticos,
la concepciÛn de lo que es y lo que deja de ser arte y el modo o el interÈs por conservarlo. En
reacciÛn a esto y desde lÌneas de pensamiento posteriores surgieron intentos en LatinoamÈrica
de generar sus propias categorÌas para clasificar su arte basada en otros principios y que en la
mayorÌa de los casos responden a factores externos a la obra como es el caso de las
expresiones ìindigenismoî, ìnuevo mundistaî, ìcriollismoî o ìarte gauchescoî.
ìEl modernismo cultural en vez de desnacionalizar ha podido dar el impulso y el repertorio de

sÌmbolos para la construcciÛn de la identidad social.î (GARCÕA CANCLINI, 1990: 78 )
En lo que concierne al desarrollo de las disciplinas el modernismo desde su faceta

colonialista determinÛ tendencias especialmente notorias a partir del siglo XVIII como la
propagaciÛn de un modelo de pensamiento occidental de car·cter totalizador y universalista.
La historiografÌa y, posteriormente, la antropologÌa fueron generando, aunque desde
metodologÌas distintas, una ideologÌa del ìyoî occidental histÛrico, alfabÈtico y conciente de sÌ
por oposiciÛn al otro est·tico, no alfabÈtico e incapaz de generar un discurso sobre sÌ mismo.
Si bien el ìyo antropolÛgicoî se diferenciÛ del ìyo histÛricoî por su intento de integrar al
ìotroî, la construcciÛn de esta alteridad se elaborÛ a partir de una autorreferencia
paradigm·tica (esta tendencia fue vigente hasta avanzado el siglo XX en que se iniciÛ la
deconstrucciÛn del pensamiento positivista). AsÌ se configurÛ un modo de observar, de
seleccionar y catalogar informaciÛn que se considerÛ lÌcito y del que se pretendÌa una validez
universal aplicable a todo objeto de estudio y todos los entornos socioculturales.21
21
El mismo distanciamiento que pudo generarse entre el desarrollo y los procedimientos de la historia y la
antropologÌa como ·reas de conocimiento se produjo entre la musicologÌa histÛrica y la etnomusicologÌa. Existen
algunos trabajos en torno a estas cuestiones.
Ver TOMNLINSON, Gary (2004): ìMusicologÌa, AntropologÌa, Historiaî
DETIENNE, Marcel (1993): ìSi, por casualidad, un antropÛlogo se encuentra con un historiadorî
28
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En la musicologÌa22 podemos encontrar esencialmente tres herramientas conceptuales
que de acuerdo a la forma en que se aplicaron, han podido manifestar reminiscencias
colonialistas. Me refiero a la homologÌa estructural, la tendencia a aislar la materia sonora
del medio en el cual se manifiesta y el comparativismo.
La homologÌa estructural, herramienta analÌtica ampliamente desarrollada por Alan

LÛmax,23 fue ˙til para intentar comprender m˙sicas de otras culturas, pero sus categorÌas
eurocÈntricas no siempre fueron pertinentes a los distintos casos. La homologÌa estructural
asimilaba una directa analogÌa entre las estructuras musicales generadas de una sociedad y la
misma estructura de dicha sociedad lo cual plantea una discrepancia tangible con las
din·micas culturales. En enfoques posteriores ha sido posible determinar que el proceso
mediante el cual se generan estructuras musicales o de cualquier otra manifestaciÛn de un
colectivo social es mucho m·s complejo y depende de otras variantes que escapan a lo
estructural de una sociedad. A su vez este tipo de enfoque no permite considerar que dichas
estructuras dependen en gran parte de procesos de aculturaciÛn o sincretismo cultural, en
especial en sociedades heterogÈneas como la mayorÌa de las existentes en AmÈrica.
El aislacionismo de la materia sonora equivale al an·lisis realizado por laboratorios

cientÌficos que consiste en descontextualizar el objeto, en este caso, el sonido, para intentar
comprender su estructura. El problema fundamental de esta tendencia radica en la dificultad de
detectar los aspectos constitutivos significativos de un determinado tipo de m˙sica si no se
entiende el funcionamiento del medio en el cual se da. El trabajo desvinculado de otras
disciplinas arroja resultados aislados y de escasa aplicaciÛn pr·ctica. Por otro lado este tipo de
estudio aislacionista no permite encontrar explicaciones a muchos fenÛmenos manifiestos en
la m˙sica cuya raÌz se encuentra en el medio en el cual se desarrolla. Un estudio de estas
caracterÌsticas se queda en el plano de lo descriptivo observacional y no logra trascender al
22
Sobre la influencia del modernismo en el desarrollo de la musicologÌa, ver, BOHLMAN, Philip (1988):
ìTraditional Music and cultural identity: Persistent paradigm in the history of ethnomusicology
23
El cantometrics fue un mÈtodo para sistematizar y describir en forma integral las caracterÌsticas generales de
las canciones con o sin acompaÒamiento y que sirviÛ como un modo de evaluar una interpretaciÛn desde un
an·lisis suplementario a la convencional descripciÛn de las caracterÌsticas melÛdicas, rÌtmicas y armÛnicas. Con
la elaboraciÛn de estas categorÌas de an·lisis se pretendÌa abarcar todos los par·metros posibles y su elaboraciÛn
fue el resultado de una exhaustiva observaciÛn de diversas tipologÌas vocales. Aunque la intenciÛn de este
an·lisis era la de generar una descripciÛn objetiva de las canciones de otras culturas, los par·metros y el criterio
de clasificaciÛn seguÌan perteneciendo a una mirada eurocentrista. Para m·s de talles sobre el funcionamiento del
cantometrics, ver L”MAX, Alan (2001): ìEstructura de la canciÛn y estructura socialî
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campo interpretativo. La consecuencia derivada de este tipo de enfoques a los estudios sobre
m˙sica colonial es el determinismo y las generalizaciones desde el cual se elaboran
conclusiones no siempre verificables o demostrables.
La tercera consecuencia del pensamiento colonialista que se traspasÛ a la musicologÌa

desde los estudios antropolÛgicos y culturales es el comparativismo. Los estudios
comparativos suelen padecer del mismo defecto que la homologÌa estructural: si bien se
persigue la objetividad como valor absoluto las categorÌas de comparaciÛn son elaboradas
desde enfoques subjetivos y rara vez pertinentes. En un primer momento, la obsesiÛn por la
objetividad conlleva a definir aspectos observables muy estrictos y generalmente poco
flexibles. El comparativismo suele dejar fuera aspectos significativos de la cultura estudiada y
detenerse en el estudio de otros que realmente no lo son.
El colonialismo fue esencialmente y por definiciÛn, eurocÈntrico, en consecuencia, los

posicionamientos derivados de Èl acabaron en visiones con frecuencia peyorativas con lo
diferente y poco interesadas por la b˙squeda de la objetividad y del conocimiento
correspondientemente fundado. TambiÈn fue el origen de un tipo de discurso acerca de las
ìculturas primitivasî derivado de la concepciÛn de un ìyo culturalî superior donde las bases
de cuantificaciÛn y cualificaciÛn del par·metro de primitivismo y evoluciÛn se basa en
categorÌas generalmente ajenas a la realidad del ìprimitivoî. La visiÛn eurocÈntrica magnificÛ
la dimensiÛn de la diferencia con occidente acrecentando el exotismo, categorizando al oriente
como espacio de culturas atrasadas y, en consecuencia, justificando el sometimiento y la
aculturaciÛn forzosa. Desde este enfoque la m˙sica colonial pudo ser entendida como un
traslado de pr·cticas europeas a un espacio nuevo donde el desfase estilÌstico estuvo
determinado por la aplicaciÛn de recursos compositivos ya ìsuperadosî en una Europa que
ìevolucionabaî hacia el esplendor del barroco.
Determinar los efectos del colonialismo como procedimiento y el positivismo como

sustento ideolÛgico y metodolÛgico, sobre la elaboraciÛn de proyectos actuales de difusiÛn
cultural, puede resultar ciertamente complejo, sin embargo podremos ver evidencias en los
resultados acabados: la selecciÛn del material musical que decide ser catalogado, transcripto y
difundido. Desde la interpretaciÛn se ha privilegiado un determinado repertorio en funciÛn del
gusto estÈtico europeo llegando a ignorar, en los casos m·s extremos, lo relativo y lo
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contextual a estas m˙sicas. Aquello que se ha considerado atractivo y digno de ser estudiado,
transcripto, editado, interpretado, publicado y puesto a la venta ha sido lo que ha atraÌdo al
oÌdo occidental por su semejanza con lo conocido.
AsÌ, como sucediÛ en la primera etapa de la interpretaciÛn de los repertorios histÛricos

de tradiciÛn cultural europea, la m˙sica difundida por estos trabajos ha sido sometida a rÌgidos
juicios de valoraciÛn y procesos de resignificaciÛn y recontextualizaciÛn, inevitables en una
reinterpretaciÛn contempor·nea. En la interpretaciÛn actual de la m˙sica colonial
latinoamericana, al ineludible distanciamiento producido por el esfuerzo de trasplantar la
m˙sica antigua a la actualidad se le adiciona el del transplante cultural; el desfase entre los
resultados actuales y ìlo que pudo serî es difÌcil de evitar. Si bien lo relevante no es acceder al
ideal de autenticidad, sÌ propongo, en la actualidad, incorporar razonamientos integradores que
admitan la naturaleza heterogÈnea de las manifestaciones culturales. Desde el posicionamiento
euro o etnocÈntrico, este tipo de enfoque es impensable.
Si se observan las primeras transcripciones de m˙sica colonial realizada por el

investigador Robert Stevenson, podr·n encontrarse dudosas realizaciones de la armonÌa de
algunas composiciones musicales que se responden a principios que regÌan a la m˙sica de los
siglos XVII y XVIII europeos. En el ejercicio de trasplante, se produjeron modificaciones
estructurales cuyas implicancias debieran analizarse en funciÛn de las categorÌas de
pertinencia derivadas del contexto sociocultural especÌfico. La incomprensiÛn y falta de
aceptaciÛn del cÛdigo de un sistema ajeno al propio, empaÒan la percepciÛn de lo que pudo ser
realmente significativo de la producciÛn cultural. Los procesos de sincretismo son ignorados y
el an·lisis de los objetos culturales se torna ·rido lleg·ndose a obtener descripciones de
objetos idÈnticos a los ya conocidos. Trabajos posteriores han podido determinar, por ejemplo,
que determinados villancicos de un sector especÌfico de Cuba pudieron presentar rasgos
ciertamente diferentes a los de los villancicos espaÒoles. Desde un an·lisis eurocÈntrico, estas
diferencias no pudieron percibirse.
En el disco con m˙sica de Carlos PatiÒo, se identifican rasgos eurocÈntricos tanto en la

interpretaciÛn como en el texto adjunto al disco.
ì...Surge inevitablemente una nueva pregunta: øpara quÈ y quiÈnes compraban estas obras, de
gran dificultad, adem·s? (MASS”, 2003: 7)
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La cita tambiÈn deja entrever una tendencia eurocÈntrica al presuponer que la gran
dificultad del repertorio fuera un impedimento para que el mismo pudiera ser interpretado en
LatinoamÈrica. Otro rasgo que aparecen en el discurso expuesto por Alejandro MassÛ es el
abuso de superlativos para motivar al potencial oyente a apreciar la magnificencia del
repertorio andino mientras que se presentan estilizadamente composiciones que responden a
este perfil. La presencia de generalizaciones como consecuencia de la imprecisiÛn de algunas
afirmaciones y los argumentos de lÛgica dudosa son rasgos de una tendencia determinista,
aunque no necesariamente mal intencionada. La ausencia de fundamentaciones es coherente a
la aceptaciÛn de ideas por convenciÛn de acuerdo a los c·nones preestablecidos que,
lÛgicamente, no responden a la realidad de estos repertorios sino a una gran parte de la m˙sica
ìbarroca y cl·sicaî europea .
Desde el siglo XVIII comenzÛ a manifestarse un nuevo eurocentrismo preocupado por

la exploraciÛn del otro e impulsado por el exotismo rom·ntico. La ideologÌa del ìbuen
salvajeî volcÛ el interÈs del hombre europeo hacia el descubrimiento de una humanidad
desprovista de organizaciÛn e instrucciÛn metÛdica que ìcontaminaseî su desenvolvimiento
expresivo. Este tipo de razonamientos se hizo extensivo al pensamiento proyectado sobre
AmÈrica, la cual fue vista como una especie de exÛtico oriente sobre el cual se volcaron estos
razonamientos y se creÛ una ìinvenciÛnî de una AmÈrica como espacio ideal en la cual
residÌan las soluciones a los problemas que la filosofÌa ilustrada europea comenzaba a detectar
en sus sociedades revolucionadas. AmÈrica fue recreada, sus habitantes tambiÈn, y, en
consecuencia, la visiÛn de su producciÛn artÌstica estuvo condicionada a una percepciÛn
rom·ntica y estilizada notoriamente alejada de lo que podemos deducir que fue.
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, se produjo un giro en los estudios
culturales. Los movimientos nacionalistas europeos condujeron a una mirada introspectiva en
la cual era relevante detectar las huellas de la propia cultura. La consecuencia de este interÈs
por rescatar los elementos caracterÌsticos que legitimasen la pertenencia a una raza pura,
aportaron en la m˙sica las campaÒas de recolecciÛn de repertorios tradicionales, localizados y
autÈnticos. Fue un primer paso hacia la construcciÛn de argumentos identitarios que fueron
˙tiles en el proceso de consolidaciÛn de los estados europeos.
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Enfoques de este tipo, el del ìbuen salvajeî y el de identificaciÛn a una cultura
determinada, pura y nacional, tienen vigencia y han llegado a condicionar los enfoques sobre
los estudios culturales de LatinoamÈrica. El criterio estÈtico con el cual se seleccionan y
transcriben las obras coloniales ha generado simplificaciones, reducciones y adaptaciones con
el fin de permitir la asimilaciÛn de esta m˙sica al oÌdo europeo
Podemos encontrar ejemplos en los recientes trabajos en torno a la producciÛn musical

latinoamericana colonial realizados principalmente, tal como he mencionado anteriormente,
por intÈrpretes europeos de paÌses no latinos cuya lectura arroja resultados atractivos pero en
algunos casos idealizados.24 Con frecuencia se sustentan con discursos no del todo acertados
ni sostenibles desde evidencias concretas: alusiones a novedosas polifonÌas, grandes
formaciones musicales y fastuosidad. Pero øhasta quÈ punto estas ideas han podido
verificarse?. Sin embargo desde la recepciÛn m·s actualizada, este tipo de trabajos es el m·s
efectivo en el momento de captar la atenciÛn mayoritaria, debido, sin duda a que el horizonte
de expectativas de los receptores actuales se ha modificado hacia una b˙squeda de lo distinto,
peculiar y entretenido.
En conclusiÛn, el modernismo determinÛ un modo eurocÈntrico de mirar, percibir,

analizar e interpretar al otro que se plasmÛ en dos posturas b·sicas: la primera, anclada en la
visiÛn peyorativa, en el privilegio de lo estÈtico sobre lo culturalmente pertinente, y en la
despreocupada atenciÛn a una naturaleza cultural heterogÈnea; la segunda, sin salirse de un
enfoque eurocÈntrico, idealizÛ al otro depositando sobre Èl, en forma desordenada y con
escaso sustento documental o teÛrico caracterÌsticas que tampoco le fueron propias.
Ambas lÌneas en algunos casos se han confundido en su aplicaciÛn pr·ctica sobre la

m˙sica durante las ˙ltimas dÈcadas y, en cierto modo, contin˙an trasluciÈndose en trabajos
m·s recientes.
24
Dentro de esta lÌnea considero que se pueden citar algunos proyectos emblem·ticos:
- °A la x·cara!. Varios compositores. Ensemble Villancico. 2000.
- Nueva EspaÒa. Close encounters in the New World, 1590-1690. Varios compositores. The Boston Camerata,
The Boston Shawm and Sackbut Ensemble, The Schola Cantorum of Boston y Les Amis de la Sagesse Womenís
Choir. Dir.: Joel Cohen. 1993. CD. Erato. 2292-45977-2
- Missa Mexicana. Varios compositores. The Harp Consort; Dir.: Andrew Lawrence-King. 2002. CD. Harmonia
Mundi. HMU 907293.
- Bolivian Baroque. Baroque music from the missions of Chiquitos and Moxos Indians. Varios compositores.
Florilegium. Dir.: Ashley Solomon. 2004. CD. Channel Classics. CCS SA 22105
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Hemos podido ver en quÈ sentido los distintos aspectos del modernismo han podido ser
determinantes en la delimitaciÛn de los estudios sobre el otro americano. Podremos ver a
continuaciÛn cÛmo los nacionalismos latinoamericanos se han imbricado en el pensamiento
moderno trasladando y readaptando algunos de sus lineamientos b·sicos y asumiendo
realidades y formas de entender estas realidades que les eran ajenas.
4.2. El nacionalismo en LatinoamÈrica
El proceso de nacionalizaciÛn del pensamiento latinoamericano debe su gestaciÛn a

fenÛmenos e influencias muy complejas que determinaron aparentes paradojas
epistemolÛgicas dentro de las construcciones identitarias. No sÛlo hubo una necesidad de
construir una identidad nacional originada desde cada uno de los estados-naciÛn emergentes
sino que hubo otros intereses de los colectivos minoritarios que se adueÒaron del pensamiento
latinoamericano llegando a reproducir estructuras an·logas a las que en un comienzo
pretendÌan rechazar:
ì[...] muy pocos jefes revolucionarios de los siglos XVIII y XIX son indigenistas. Muy
pocos tambiÈn ñ y quiz·s abarcando un territorio geogr·fico m·s limitado ñ son los que reivindican
los derechos de la poblaciÛn negra. El concepto de revoluciÛn est· entonces, en la mayorÌa de los
casos, limitado social y culturalmente a los blancos nacidos en tierra americana [criollos] y a los
mestizos de europeos con indios y/o con negros pero de piel no muy oscura. Ya en el siglo XX,
esta situaciÛn no se ver· modificada en lo sustancial. Los movimientos revolucionarios
reivindicar·n como bandera fundamental una educaciÛn europea y europeizantes... pero gratuita y
obligatoria para todos.î (AHARONI¡N, 1994: 204)25
En este sentido, la influencia de Ortega y Gasset, extendida en el ˙ltimo siglo, en

varios espacios disciplinares y por todo el ·mbito latinoamericano, fue decisiva en la
formaciÛn de las nuevas sociedades.26 Ortega y Gasset fue un claro exponente del pensamiento
eurocentrista y fue a la vez el punto de partida de la filosofÌa nacionalista en LatinoamÈrica.
En un primer momento el ansia de modernizaciÛn latinoamericana dio una cÛmoda acogida a
25
AHARONI¡N, Cori˙n (1994): ìFactores de identidad musical latinoamericana tras cinco siglos de conquista,
dominaciÛn y mestizajeî
26
Para m·s informaciÛn al respecto ver MEDIN, Tzvi (1994): ìUna paradoja aparente: eurocentrismo y
nacionalismo orteguianos en HispanoamÈricaî
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sus escritos y a los de otros intelectuales vigentes en Europa que divulgaban nuevas ideas. El
surgimiento en LatinoamÈrica de publicaciones periÛdicas an·logas a otras espaÒolas permitiÛ
el acceso pr·cticamente simult·neo y la permanente actualizaciÛn de lo que sucedÌa a uno y
otro lado del continente y a la gran demanda de estas publicaciones por encontrarse en la ˙nica
lengua asequible por la mayorÌa intelectual de LatinoamÈrica.
El rasgo esencial del pensamiento orteguiano fue la dualidad caracterizada por la

coexistencia de dos lÌneas ideolÛgicas que quiz· en forma no del todo concientes por parte de
las nuevas sociedades emergentes fueron incorpor·ndose a sus idiosincrasias: el eurocentrismo
y el nacionalismo. Hasta los aÒos treinta del siglo XX estas dos lÌneas se mantuvieron
cohet·neamente hasta que, aunque, a partir de la Primera Guerra Mundial, las ideas
nacionalistas ganaron mayor peso. La reflexiÛn nacionalista de la dÈcada del í20 se orientÛ
hacia la configuraciÛn de un modo de pensar sobre la realidad del propio medio polÌtico. En
ese momento la impronta m·s clara de Ortega y Gasset en el pensamiento nacionalista
latinoamericano fue la concepciÛn eurocÈntrica de una minorÌa selecta responsable en la
construcciÛn y conducciÛn de las grandes masas y fue ˙til para legitimar la actitud racionalista
y clasista que caracteriza a˙n hoy a las sociedades poscoloniales. Los colectivos intelectuales
se convertÌan en los responsables de definir estas reflexiones y esto determinÛ que ciertos
aspectos de los nacionalismos europeos fuesen emulados como, ante todo, la puesta en
evidencia de diferencias entre clases socio-culturales y, principalmente, raciales.
El proceso de sustituciÛn de importaciones en auge desde inicios del siglo XX que

condujo a la progresiva industrializaciÛn latinoamericana no es menos que un indicio claro de
un emergente nacionalismo econÛmico que estaba traslad·ndose al ·mbito social mediante el
surgimiento de partidos polÌticos en sectores populares y obreros. Esto constituyÛ el principal
temor de los intelectuales que necesitaron reafirmar su lugar de preeminencia. La cultura
europea se adoptÛ como patrÛn a imitar ya desde el siglo XVIII cuando la RevoluciÛn
Francesa inspirÛ el inicio de los movimientos independentistas. La modernizaciÛn
latinoamericana se produjo en funciÛn de estos par·metros.
La Segunda Guerra Mundial representÛ para LatinoamÈrica el derrumbe del ejemplo

europeo, lo que conllevÛ a una modificaciÛn esencial en los nacionalismos que enfocaron su
preocupaciÛn en la construcciÛn de un discurso descriptivo y comprensivo con la propia
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realidad. Fue necesario elaborar ideas propias para exportar y modernizarse en concordancia
con un sistema desarrollista que impulsara la economÌa hacia un punto de autonomÌa respecto
a aquel continente en decadencia. El giro se orientÛ hacia la b˙squeda de la mÌtica autenticidad
racial con discursos dirigidos al nativismo y las raÌces pero qued·ndose en meras
construcciones discursivas que a˙n hoy reducen el espacio de acciÛn de estas culturas a una
mÌnima expresiÛn. Hasta el discurso igualitario contaba con una capa protectora que
reestablecÌa las distancias y conservaba a una minorÌa aislada con poder de decidir. AflorÛ una
tendencia hacia la elaboraciÛn de una perspectiva latinoamericana del universo, y es este
aspecto, el perspectivismo, otro de los rasgos heredados del pensamiento orteguiano que vino
a derrumbar los criterios eurocÈntricos por Èl mismo pronunciados en pro de promulgar y
reclamar una reivindicaciÛn del pensamiento autÈnticamente latinoamericano.
Pero øcÛmo se manifiesta este sentido nacionalista en las artes a partir de los aÒos ë60?
øEn quÈ sentido pudo esto influir sobre la elaboraciÛn de proyectos discogr·ficos de m˙sica
colonial?. Justamente en la selecciÛn del repertorio y en el discurso que los sustenta. Como
pudimos ver en los ejemplos analizados, la mayorÌa de los proyectos realizados en
LatinoamÈrica, al menos hasta los í90, son quiz· los menos imaginativos y suelen olvidar la
incorporaciÛn de rasgos de nativistas en casos en los que hay documentaciÛn que aporta
informaciÛn en este sentido. Existe una serie de trabajos que se desmarcan de este perfil que,
si bien pueden ser cuestionados por otros aspectos, priorizan la exploraciÛn de criterios vivos
de interpretaciÛn. Me refiero a los trabajos que, junto al ensamble Elyma, ha realizado Gabriel
Garrido. La salvedad en este caso es que este director, a pesar de ser latinoamericano se ha
formado principalmente en Suiza y su criterio se basa en intentar derrumbar el prototipo
estÈtico, el ideal sonoro anglosajÛn bajo el cual se rigieron gran parte de las interpretaciones
de m˙sica renacentista incluso, de Europa Latina.27
La causa de este desfase en la autolectura cultural es que las sociedades

latinoamericanas, a˙n comenzado el siglo XXI, siguen sin admitir su pluralidad y
privilegiando a una minorÌa Ètnicamente y culturalmente m·s cercana a la europea. Incluso en
el esfuerzo de construir una identidad para exportar y al hablar de lo autÈnticamente nativo los
par·metros europeos se conservan. El resultado artÌstico que se produce y se oferta como
27
Para m·s detalles sobre el criterio interpretativo de Gabriel Garrido, ver ALAIOR, Pere (2001): ìGabriel
Garrido. Un artista totalmente entregado a la m˙sicaî.
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rasgo de identidad cultural suele responder en realidad a una demanda estÈtica
predeterminada, una reconstrucciÛn occidentalizada que rescata sÛlo aspectos que ya fueron
detectados por el occidente como rasgo caracterÌstico. Se produce lo que se necesita, y lo que
se trasmite tiene que adecuarse a estas necesidades. Cuando en los trabajos realizados en
LatinoamÈrica se habla de un ìbarroco americanoî, se est· manifestando un eurocentrismo
trasplantado en el modo de auto-observarse, asimilar y apreciar su propio arte relegando un
plano casi inexistente rasgos m·s pertinentes.
La globalizaciÛn vino a significar una actualizaciÛn en el esfuerzo de los estados

jÛvenes por autodefinirse ante al posibilidad de poder difundir lo suyo por mejores medios. El
acceso mucho m·s simple a productos culturales de todo el mundo obligÛ a las sociedades a
redefinirse y exportarse. En definitiva, han debido exponer su autorretrato cultural a los
consumidores de todo el globo. Esta necesidad de exteriorizar lo propio desde los estados
jÛvenes comenzÛ a manifestarse aproximadamente en los aÒos í70 y es evidente en el auge de
proyectos encuadrados dentro de determinado lÌmite polÌtico anacrÛnico con la realidad a la
que describe. Me refiero especÌficamente a todos aquellos trabajos que en su tÌtulo incorporan
el nombre de un estado latinoamericano, como, por sÛlo mencionar algunos de ellos: 300 aÒos
de m˙sica colonial mexicana, AntologÌa del Barroco Musical Peruano, Baroque Music from
the Bolivian Rainforest: Vespers Music for Choir and Orchestra, M˙sica Barroca en MÈxico,
Brasil Barroco, etc.. En todos estos casos se menciona el nombre de estados, inexistentes
como tales en el momento en el cual se interpretaba la m˙sica que presentan.
Durante la etapa colonial el sistema de organizaciÛn polÌtica agrupaba a la superficie

latinoamericana en espacios mucho m·s amplios y sujetos a polÌticas eclesi·sticas y polÌticas
muy diferentes a las vigentes desde las primeras independencias. El anacronismo existente
entre la realidad descripta y su descripciÛn proviene del interÈs en realzar la pertinencia de
ciertas producciones artÌsticas a un ·mbito polÌtico determinado en detrimento de la realidad
histÛrica y cultural que los originÛ. [ver anexo III]
Nos encontramos aquÌ frente al inevitable conflicto que se plantea al intentar unificar
estructuras polÌticas con estructuras socio-culturales. Las delimitaciones entendidas como
separaciones abstractas entre competencias polÌticas diferentes difÌcilmente corresponden con
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las sociedades que los integran. Esta situaciÛn presente en todos los continentes ha llegado
tardÌamente a las polÈmicas de los nuevos estados poscoloniales.
La elaboraciÛn conceptual desarrollada en torno a los tÈrminos de lÌmite y frontera, es

v·lida para poder analizar esta situaciÛn. La idea de frontera como herramienta discursiva
define a un espacio de extensiÛn espacio-temporal indefinida cuyo alcance depende de
factores socioculturales que la definen. En confrontaciÛn con el concepto de lÌmite, resulta
mucho m·s adecuada a la realidad donde la apariciÛn del lÌmite como imposiciÛn polÌtica no
implica necesariamente la adopciÛn de determinados rasgos culturales.
En sÌntesis, los distintos nacionalismos latinoamericanos especialmente durante las

dÈcadas de los í70 y los í80 han determinado polÌticas culturales de divulgaciÛn en las cuales
la autodescripciÛn difÌcilmente pudo escapar del eurocentrismo y renunciar a las
delimitaciones polÌticas. No dio lugar a la descripciÛn Èmica y tendiÛ a privilegiar el criterio
estÈtico tradicional europeo.
El nacionalismo, trasplantado y refuncionalizado en LatinoamÈrica influenciÛ

positivamente a la gestaciÛn de proyectos locales y a interesar a investigadores que sacaron a
la luz m˙sica que permanecÌa escondida, en los mejores casos, en archivos o en casas
particulares permitiendo el acceso a materiales sobre los cuales queda mucho trabajo por
realizar. A˙n es necesario defender un tipo de an·lisis m·s profundo que permita llegar a
resultados musicales m·s acertados, mejor fundamentados e interesantes.
4.3. El poscolonialismo como lectura posmoderna
El posmodernismo se ha introducido en forma desigual en las distintas disciplinas y la

musicologÌa es uno de los espacios intelectuales m·s rezagados. IncorporÛ o ampliÛ sus
perspectivas con los estudios de gÈnero, etnia o cultura despuÈs que la antropologÌa y dem·s
estudios culturales ya tenÌan asentadas sus bases en estas ·reas. El cambio epistemolÛgico
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entre el modernismo y el posmodernismo significÛ un efecto an·logo entre el colonialismo y
el poscolonialismo.28
La relaciÛn entre el posmodernismo y el poscolonialismo surge con la infiltraciÛn del

posestructuralismo que significÛ una herramienta conceptual v·lida para la deconstrucciÛn de
las categorÌas universalmente aceptadas, una tendencia hacia el relativismo y subjetivismo y el
exceso de los discursos sobre alteridad. El posmodernismo viene a proporcionar un gran
espacio para el debate de tem·ticas relacionadas con el an·lisis cultural, problem·ticas de
gÈnero y la ecologÌa insert·ndose tambiÈn las teorÌas poscoloniales. Tanto el pensamiento
moderno como el posmoderno han propiciado algunos razonamientos propicios y positivos y
otros dignos de ser cuestionados, reubicados o al menos adoptados criteriosamente.
En contraposiciÛn al pensamiento moderno, asentado en los objetos artÌsticos y en la

imperiosa necesidad de clasificarlos, categorizarlos y encuadrarlos dentro de tipologÌas
prefijadas y estandarizadas, las teorÌas poscoloniales promulgan por la atenciÛn a la diversidad
y reconocimiento de la diferencia llegando, incluso a idealizarla. La atenciÛn a lo particular, el
relativismo cultural y el reconocimiento a las minorÌas, son rasgos propios de la perspectiva
del poscolonialista.
El planteo poscolonial apareciÛ como reacciÛn al colonialismo m·s eurocÈntrico o m·s

idealista seg˙n el caso, y se plasmÛ en un grupo de ideas que pretendÌan legitimar
subjetividades de sectores marginados por el colonialismo y dar lugar a la manifestaciÛn de
sus identidades culturales. El aspecto interesante de las teorÌas poscoloniales es que vienen
dadas desde los sectores histÛricamente sometidos o despreciados y son resultado del
pensamiento surgido tras la independencia de las distintas colonias, es decir, de los estados
poscoloniales.
Existe cierta reticencia a considerar a LatinoamÈrica como sector poscolonial tanto

desde Estados Unidos como desde la misma LatinoamÈrica porque se interpreta que el proceso
de independencia que se dio en estos paÌses es distinto al que se dio en ¡frica o India que son
los sitios en los cuales se generan la mayorÌa de las teorÌas poscoloniales. Los movimientos
independentistas en AmÈrica fueron encabezados por criollos y fueron criollos quienes
28
Para una aproximaciÛn a la relaciÛn entre poscolonialismo y posmodernismo, ver ADRIAENSEN, Brigitte
(1999): ìPoscolonialismo posmoderno en AmÈrica Latina: la posibilidad de una crÌtica radicalmente
`heterogÈnea¥î
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asumieron los sitios de poder conserv·ndose de esta manera el poder entre los mismos
europeos. Esta situaciÛn, como he mencionado anteriormente, ha configurado una tipologÌa
nacionalista muy particular que ignora sus propios rasgos culturales para manejarse en cÛdigos
de poder y propiedad y que no ha logrado desvincular culturalmente a los nuevos estados de
Europa.. Tanto en ¡frica como en Asia, los movimientos y revoluciones venÌan de las clases
indÌgenas y en los casos en los que se lograba la independencia, el poder quedaba en manos de
los pobladores primitivos constituyÈndose verdaderos casos de independencia cultural.
Las teorÌas poscoloniales convergen en una pr·ctica discursiva que sirviÛ al nuevo
occidente para autodefinirse en contraposiciÛn a la definiciÛn que el autÈntico occidente, el
europeo, habÌa elaborado de esta cultura ·ltera. Un aspecto central de razonamiento en los
estudios sobre teorÌas poscoloniales es su modo de elaborar la redefiniciÛn del ìotroî a partir
de la configuraciÛn de los nuevos estados nacionales. En forma simult·nea se torna
indispensable elaborar un perfil identitario que acent˙e las diferencias y aten˙e las similitudes
al otro, en este caso, el otro europeo.
Desde los aÒos ochenta las teorÌas poscoloniales comenzaron a tener m·s peso por ser
sustento de movimientos de reivindicaciÛn de varios grupos minoritarios pero, esencialmente
conflictos raciales, de gÈnero y medioambientales. En este momento, el poscolonialismo en
LatinoamÈrica fue una vÌa para hacer conciente la identidad hÌbrida de los nuevos estados.
Aunque el poscolonialismo reacciona en contra del eurocentrismo y cualquier forma de

negaciÛn identitaria, la tendencia excesiva a seÒalar la diferencia suele generar el efecto
adverso. El problema radica en que, en la lÌnea de fomentar el reconocimiento de la diferencia
tiende a negarse rasgos de la propia identidad a˙n en los casos en que Èsta se define por o en
contribuciÛn con el otro. En cierta forma, al definir la propia identidad desde la misma cultura
suele olvidarse la autocondiciÛn hÌbrida negando la existencia del otro y cayendo en una nueva
forma de etnocentrismo. Como problema adjunto aparece la habitual tendencia a la
subjetividad que normalmente se acent˙a cuando el teÛrico es o se siente parte de la cultura
colonizada.
Si bien ciertos aspectos de las teorÌas poscoloniales debieran ser analizados y

reconsiderados cuidadosamente, la atenciÛn sobre otros aspectos ignorados en el campo del
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an·lisis cultural y artÌstico podrÌa derivar en una selecciÛn de herramientas de interpretaciÛn
actualizadas y que arrojen otros enfoques interesantes desde una escucha contempor·nea.
Me refiero principalmente a consideraciones que son tema de debate actual en los

estudios poscoloniales como las nociones de ìcultura hÌbridaî, ìsincretismoî, ìsÌntesisî,
ìtransculturaciÛnî y ìaculturaciÛnî. M·s all· de las connotaciones ideolÛgicas que se derivan
de todas estas expresiones pueden identificarse distintos modos de entender los contactos
interculturales. El mosaico cultural existente antes, mientras y despuÈs de los procesos de
conquista y colonializaciÛn de AmÈrica hicieron posible que estas distintas formas de contacto
coexistieran.
Margaret Kartomi29 intenta definir estas expresiones en relaciÛn al producto cultural de

AmÈrica colonial. Alude que bajo la idea de aculturaciÛn entendida como ìtrasplanteî de
elementos de una cultura a otra se halla implÌcita la utopÌa de una cultura pura que se
introduce en otra. A su vez el razonamiento al que va ligada la idea de aculturaciÛn es que una
sociedad culta ejerce una acciÛn sobre una sociedad no culturizada en la cual se implantan.
Los estudios antropolÛgicos posmodernos no admiten este tipo de juicios etnocÈntricos que
impiden reconocer la existencia de rasgos culturales interesantes para su estudio. Los otros
tÈrminos - sincretismo, sÌntesis, transculturaciÛn e hibridaciÛn -se oponen al de aculturaciÛn
porque entienden el contacto intercultural como proceso complejo mediante el cual se genera
una fusiÛn y transformaciÛn de materiales pertenecientes a distintas culturas musicales.
Sincretismo e hibridaciÛn se usan en igual sentido. No representan la simple adiciÛn de

elementos de una cultura en otra sino que implica un proceso creativo mediante el cual se
produce una transformaciÛn de elementos de ambas culturas por medio de la interacciÛn entre
ellas generando un resultado nuevo que se reacomoda al nuevo entorno.
Tal como sugiere Guilbault30 la m˙sica que actualmente adquirimos como world music
es en sÌ m˙sica hÌbrida, m˙sica que resultÛ de determinados procesos de sincretismo, o, como
suele aplicarse especÌficamente en estudios sobre m˙sica, de sÌntesis musical y que es
concebida y aplicada teniendo en cuenta dicha fusiÛn. Este sincretismo es resultado de una
ìalianza afectivaî que se da en un espacio y lugar determinados en la cual la frontera entre el
29
KARTOMI, Margaret (1981) ìThe Proceses and Results of Musical Culture Contact: A discusiÛn of terminology
and conceptsî.
30
GUILBAULT, Jocelyne (1997) ìInterpreting World Music: A Challenge in Theory and Practiceî
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otro y el yo cultural es flexible y admite ser resignificada. Adentr·ndonos m·s en esta cuestiÛn
estarÌamos en condiciones de asegurar que todas las manifestaciones culturales son en sÌ
hÌbridas si logr·semos asumir que la ìpurezaî cultural es un ideal inalcanzable y que, desde
estos nuevos enfoques, ya no deberÌa importarnos.
Dentro del an·lisis poscolonial se cuestiona la pertinencia de los criterios utilizados

tradicionalmente para observar y analizar las m˙sicas hÌbridas de cada espacio cultural
colonial. Gerard BÈhague31 manifiesta la inminente necesidad de realizar tareas compartidas
entre la musicologÌa histÛrica y la etnomusicologÌa, forzosamente divorciadas en el ·mbito
acadÈmico, para revertir la falta de atenciÛn a las diferencias culturales locales, la tendencia a
la simplificaciÛn, el etnocentrismo y la generalizaciÛn, que contribuyeron con el aplastamiento
de las diversas identidades culturales. Como alternativa a estos conflictos, BÈhague propone
reconocer la naturaleza mestiza de las manifestaciones de las distintas culturas
latinoamericanas pero no desde un punto cuantitativo (estableciendo las proporciones de genes
culturales indÌgenas, africanos y/o europeos) sino analÌtico, pudiendo de este modo acercarse a
un mayor entendimiento de las din·micas y complejidades de las relaciones interculturales.
Como podemos ver, en ambos casos, Guilbault y BÈhague coinciden en comentar

lineamientos b·sicos que corresponden a la base del pensamiento poscolonial: la aceptaciÛn y
atenciÛn de la diversidad, la reinvenciÛn de los par·metros crÌticos y medios de an·lisis, la
interdisciplinariedad y la adecuaciÛn de los cÛdigos Èticos y Èmicos a las realidades
observables.
Pero el punto donde todas las teorÌas convergen es en la aboliciÛn de los lÌmites
interculturales: no existe una posibilidad viable de delimitar sectores culturales cerrados y
despojados de cualquier tipo de contacto con otros espacios. En cambio sÌ se pueden reconocer
grandes franjas, fronteras, donde las manifestaciones culturales se fusionan y reconvierten. Las
delimitaciones polÌticas normalmente no coinciden con las delimitaciones culturales y, en
particular, en las sociedades poscoloniales donde la heterogeneidad cultural es el rasgo
caracterÌstico. La dicotomÌa entre lÌmite y frontera tiene implicancias realmente significativas
en la definiciÛn de los campos de estudio y en particular en el enfoque asumido.
31
B…HAGUE, Gerard (2000) ìBoundaries and Borders in the Study of Music in Latin America: A Conceptual Re-
Mappingî
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Guilbault32 propone como herramienta metodolÛgica, la idea de mediaciÛn entendida
como la manifestaciÛn que resulta del contacto intercultural cuya materializaciÛn social, su
expresiÛn cultural y la construcciÛn de sus significados son limitados y configurados en el
mismo espacio en el que las culturas interact˙an. El interÈs de identificar la naturaleza de estas
mediaciones radica, en este caso particular de las manifestaciones musicales, en poder
describir de alguna forma el modo en que se genera ese acontecimiento cultural teniendo en
cuenta las vertientes y condiciones de las que deriva.
En gran parte de LatinoamÈrica durante la colonia espaÒola, podemos identificar dos

momentos medi·ticos: primero, el contacto entre los colonizadores europeos y los indÌgenas y,
posteriormente, la llegada de los esclavos africanos. El an·lisis del momento medi·tico
permite aproximar la proveniencia cultural de algunos rasgos que hoy son caracterÌsticos en
las sociedades hÌbridas latinoamericanas. La idea no es que mediante esta disecciÛn se puedan
diferenciar los aportes de cada cultura sino m·s bien reconocer como v·lidos y poder
fundamentar el aporte diverso y los aspectos pertinentes de las distintas m˙sicas coloniales en
relaciÛn a otras m˙sicas (coloniales o no).
Los discursos sobre alteridad y relativismo del poscolonialismo fueron un buen

sustento para la introducciÛn de estudios sobre la recepciÛn en el campo artÌstico. A su vez, el
posestructuralismo del cual se valiÛ una de las principales lÌneas del pensamiento poscolonial,
rescatÛ las herramientas analÌticas del pensamiento estructural en cuanto a los conceptos de
sistema, organicidad y generaciÛn de significado que fueron revalidadas en los discursos sobre
recepciÛn de la obra de arte. El estudio de la recepciÛn implicÛ la necesaria incorporaciÛn del
ìotroî, en este caso, el receptor activo y partÌcipe en la significaciÛn de la obra de arte. Para la
m˙sica significÛ un an·lisis profundo en torno a los horizontes de expectativas de los
potenciales receptores.
El hecho de adentrarse en el an·lisis de la recepciÛn es en sÌ una postura relativista

porque intenta considerar los condicionantes perceptivos y contextuales de un evento
determinado. Sin embargo an·lisis m·s recientes sobre los enfoques epistemolÛgicos del
poscolonialismo han llegado a deconstruir los ejes de dicho relativismo: sobre quÈ categorÌas
se elabora una postura relativa y hasta quÈ punto es posible posicionarse en la situaciÛn del
32
op. cit. 24
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ìotroî.33 Sin embargo, los estudios sobre interpretaciÛn de repertorios musicales ìhistÛricosî,
se enriquecen en el intento de incorporar en sus an·lisis a los mediadores en la recepciÛn y
contextualizar la producciÛn musical conforme a la idea de relevancia social y a par·metros
relativos al momento en que eran puestos en pr·ctica.
Los ejemplos de discografÌa sobre m˙sica colonial que incluyen estos elementos, en el
esfuerzo por recrear el contexto y el uso social que estos repertorios pudieron tener no sÛlo se
han valido de hipÛtesis acerca de la recepciÛn sino que han elaborado sus reconstrucciones
bas·ndose en pr·cticas a˙n presentes en la tradiciÛn de los pueblos latinoamericanos. Si bien
el resultado obtenido en algunos casos puede ser estereotipado o efectista, su validez radica en
que han aportado una nueva hipÛtesis en el estudio del ìotroî, en este caso, el ìotroî
distanciado cultural y espacialmente. Las pr·cticas populares a˙n hoy vivas pueden ser un
punto de conexiÛn con aquellas pr·cticas que, si bien debieron estar enmarcadas dentro de un
espacio lit˙rgico, difÌcilmente pudieron atenerse en forma exclusiva a las reglas impuestas
desde Europa sino que debieron adaptarse a distintas din·micas socioculturales.
En la discografÌa hoy accesible sobre m˙sica colonial es posible detectar algunos

elementos que, si bien no fueron el fundamento sobre el cual se elaboraron, sÌ permiten
explicar ciertos aspectos de su funcionamiento y de sus resultados. El posmodernismo
sustentÛ el desarrollo de enfoques interdisciplinares mientras que del poscolonialismo se
derivaron algunos argumentos que han servido para justificar las decisiones sobre la
interpretaciÛn del repertorio. Muchos de los trabajos realizados hacia los aÒos í90 sobre
m˙sica colonial latinoamericana son elaborados por un musicÛlogo que aporta el corpus
teÛrico y un conjunto y director musical. Esta tendencia fue generaliz·ndose hasta la
actualidad asent·ndose como un sello de autoridad la incorporaciÛn de un investigador
especializado. Entre otros casos se puede mencionar el trabajo realizado por Piotr Nawrot
sobre el disco del Barroco en Bolivia y los numerosos proyectos en los que ha colaborado
Bernardo Illari o Egberto Berm˙dez. A su vez, en muchos de estos casos es frecuente la
asociaciÛn entre m˙sicos y musicÛlogo latinoamericanos y europeo respectivamente que
justifican esta vinculaciÛn con la ˙nica pretensiÛn de aproximar un resultado m·s certero a las
33
Gayatri Chakravorty Spivak encabeza este controvertido movimiento deconstructivo dentro del debate
poscolonial. Gran parte de los argumentos aquÌ desarrollados fueron tomados de la conferencia realizada por
Spivak el 25 de enero de 2006 en el Museo de Arte Contempor·neo de Barcelona.
Adem·s, ver CULLER, Jonathan (1998): Sobre la deconstrucciÛn.
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pr·cticas originarias desde la asociaciÛn del rigor metodolÛgico del musicÛlogo y la ìnaturalî
calidad interpretativa de los m˙sicos latinoamericanos.
Un punto dÈbil en este tipo de trabajos suele ser la poca coordinaciÛn de intereses,
musical y musicolÛgico, para conciliar la preocupaciÛn estÈtica, el rigor historiogr·fico y
metodolÛgico y las estrategias de marketing y difusiÛn cultural. En el amplio proyecto llevado
a cabo por Alejandro MassÛ, la labor musicolÛgica ha servido principalmente para sustentar
una determinada estrategia de venta en detrimento de la calidad interpretativa y del rigor
musicolÛgico. En este momento el fomento de lo interdisciplinar es una buena estrategia para
colocar en sitio visible aquello que se quiere difundir, aunque los medios escogidos para
hacerlo no siempre son los m·s propicios. Otro matiz del mismo conflicto se presenta en el
trabajo de m˙sica de Bolivia, tanto el musicÛlogo, Piotr Nawrot, como el conjunto
Florilegium, contaban con una reconocida trayectoria previa a la elaboraciÛn del proyecto, sin
embargo se ha privilegiado el trabajo estÈtico al rigor histÛrico y el discurso musicolÛgico
vino a sustentar la argumentaciÛn de esta elecciÛn presentando un resultado idealizado de la
interpretaciÛn musical.
El incremento significativo de trabajos discogr·ficos de m˙sica colonial

latinoamericana ha generado la necesidad de crear un espacio especÌfico para su
comercializaciÛn. Sin embargo a˙n no se ha generalizado una categorÌa bajo la cual encontrar
estos trabajos. En la mayorÌa de los casos la m˙sica colonial latinoamericana es colocada en el
sector de ìm˙sica religiosaî o ìm˙sica antiguaî y es puesta en el mercado bajo normas de
catalogaciÛn a˙n poco normalizadas. En otros casos se encuentran trabajos de este estilo en el
sector de world music. El interÈs por lo exÛtico que hoy puede despertarse en un potencial
comprador entra en concordancia con la incorporaciÛn progresiva de las ìotrasî m˙sicas a la
discoteca de un oyente no especializado en repertorios de los convencionalmente denominados
como cultos. Considero que la elecciÛn de clasificar la m˙sica colonial como world music no
responde simplemente a una dificultad de posicionarla en alg˙n espacio concreto, sino que
est· condicionada a estrategias de venta y se sustentan en un discurso vigente y asimilado por
las sociedades posmodernas del valor de lo ìinterculturalî, lo ìÈtnicoî y lo ìhÌbridoî. Su valor
exÛtico resulta m·s efectivo para la divulgaciÛn que la funciÛn social (lit˙rgico, sacro, civil,
etc.) y la dataciÛn cronolÛgica (m˙sica antigua) que la define. En este sentido, la teorÌa
poscolonial ha sido ˙til legitimar estas estrategias mediante la captaciÛn del interÈs del p˙blico
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hacia un producto representativo de determinada cultura hasta el momento bastante poco
valorada. El acento sobre la diferencia y sobre el interÈs de lo diferente es un rasgo
especialmente poscolonial.
En conclusiÛn, las teorÌas poscoloniales aportan un conjunto de argumentos

interesantes que podrÌan ser explotados y que hasta el momento se han estacionado en un
modo de legitimar actitudes posmodernas como la interdisciplinariedad, el relativismo y el
repudio al eurocentrismo. Un trabajo discogr·fico coherente orientado a reconstruir las
pr·cticas musicales coloniales desde esta visiÛn deberÌa tener en cuenta los argumentos
poscoloniales de la pluriculturalidad, la aboliciÛn de los lÌmites, la recepciÛn y el
funcionamiento de la m˙sica, la introducciÛn de elementos propios de cada repertorio y la
contextualizaciÛn.
El punto dÈbil en aquellas interpretaciones que manifiestan algunas aproximaciones a

estos argumentos es la obsesiva tendencia a la idea de alteridad que acaba por negar la
herencia europea que, en el caso de los repertorios coloniales, es un rasgo pertinente y, por
tanto identitario.
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5. Resultado del an·lisis ideolÛgico de los trabajos discogr·ficos de m˙sica
colonial
Luego de sugerir en forma aproximativa dos tendencias generales de interpretaciÛn de

la m˙sica colonial latinoamericana y de intentar profundizar los an·lisis sobre los trabajos
discogr·ficos existentes desde argumentos teÛricos, he podido ampliar y detallar el argumento.
Hemos podido ver cÛmo el modernismo ha podido derivar en dos lÌneas que se
plasmaron en la interpretaciÛn por medio de versiones eurocentristas: una primera,
posicionada en el ìyo europeoî en la que no se considera la presencia de otros participantes de
la manifestaciÛn musical compartida; y una segunda, desde una actitud solapada e
inconscientemente eurocentrista, caracterizada por la aceptaciÛn del ìotroî desde la
idealizaciÛn y caricaturizaciÛn de sus rasgos que termina acentuando la diferencia y
consolidando la supremacÌa del ìyo europeoî.
El nacionalismo en LatinoamÈrica asumiÛ caracterÌsticas particulares que dieron por

resultado un trasplante de la visiÛn eurocÈntrica en las sociedades de los nuevos estados
emergentes. La cultura europea se consolidÛ con menor o mayor suerte en los distintos
·mbitos coloniales y determinÛ nuevas relaciones subalternas en las cuales el ìyoî y el ìotroî
se vieron desplazados hacia otros niveles sociales. De este modo se pudo plasmar una tercera
mirada sobre los repertorios coloniales realizada desde el mismo lugar de origen, tambiÈn
eurocÈntrica y que responde a intereses polÌtico-identitarios y que acaban descontextualizando
el objeto expuesto.
Por ˙ltimo, la cuarta tendencia est· a˙n en vÌas de desarrollo y coincide con
perspectivas posmodernas y, m·s especÌficamente, con lineamientos que provienen de las
teorÌas poscoloniales y que tienden a una apertura, flexibilizaciÛn y relativizaciÛn de los
par·metros con los cuales se percibe, analiza y reinterpreta la m˙sica colonial latinoamericana.
Si bien en la ˙ltima dÈcada se han ido introduciendo algunos de estos criterios a˙n queda por
resolver el conflicto de la coherencia. La representaciÛn de la m˙sica colonial latinoamericana
se encuentra en una transiciÛn hacia un nuevo enfoque, m·s abierto y m·s rico que deber·
sustentarse en argumentos sÛlidos y que no se contrapongan.
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Si bien estas tendencias aparecen bien definidas en esta descripciÛn, en la realidad no
han funcionado y no funcionan asÌ. Cada nuevo trabajo discogr·fico puede presentar
caracterÌsticas asimilables a dos o m·s de estas tendencias, con lo cual es imposible efectuar
una clasificaciÛn categÛrica de la totalidad de los trabajos. Por otra parte, una clasificaciÛn de
estas caracterÌsticas escapa al interÈs de este trabajo e, incluso, lo contradice en su
fundamento.
No considero aceptable realizar una severa crÌtica sobre los trabajos ya existentes dado
que, por el hecho mismo de existir, es posible tener un mejor acercamiento a la m˙sica
colonial, sin proponer un enfoque que responda a esta imperiosa necesidad de coherencia
mediante la articulaciÛn de los elementos pertinentes de estos repertorios y argumentos
teÛricos Ûptimos.
Las teorÌas poscoloniales proponen un importante cuerpo de argumentaciones que si se

consideran cuidadosamente y se integran a otras ideas ya vigentes en interpretaciones
existentes, pueden dar a luz interesantes resultados.
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SEGUNDA PARTE
6. Una propuesta interpretativa: aspectos caracterÌsticos de la m˙sica

colonial latinoamericana
Como hemos podido ver el creciente interÈs en los ˙ltimos diez aÒos por proponer
nuevas e interesantes versiones sobre las diferentes m˙sicas coloniales de AmÈrica se ha visto
condicionado por motivaciones distintas manifest·ndose algunas carencias en distintos
aspectos.
Una realizaciÛn interesada en reconstruir aspectos de la pr·ctica que estÈn fundados en

evidencias histÛricas no debiera desatender a otros elementos que a˙n se escapan incluso en
las versiones m·s respetuosas. En este momento me propongo puntualizar otros aspectos que
considero relevante incorporar a los que ya se han incluido en las pr·cticas interpretativas de
quienes promulgan por la recuperaciÛn coherente e histÛricamente fundamentada.
Los aspectos que considero que debieran incluirse en beneficio de rescatar los rasgos
identitarios y pertinentes a este repertorio son los que definirÈ y desarrollarÈ a continuaciÛn.
Me adentrarÈ en de cada uno de ellos.
6.1. Conciencia de la cultura hÌbrida latinoamericana (heterogeneidad cultural).
Ignorando la premisa de que en la actualidad toda cultura es hÌbrida desde el momento

en que resulta imposible acceder a alg˙n estado cultural puro, podrÌa decirse que
LatinoamÈrica representÛ, al menos desde el momento de su descubrimiento por occidente, un
gran espacio apropiado para la interacciÛn cultural. LatinoamÈrica ha sabido hospedar desde
su contacto con occidente culturas hÌbridas por definiciÛn. En este sentido y desde el interÈs
musical que pueda de aquÌ derivarse, surgen algunas consideraciones.
Por un lado tenemos a los hombres europeos llegados de EspaÒa, Italia y Portugal y, en
menor grado, en Francia, Holanda, Suiza y Alemania que, o bien trajeron m˙sica de Europa o
se formaron musicalmente allÌ y, una vez conocido el nuevo ·mbito, compusieron en funciÛn
de las voces e instrumentos que se encontraron.
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En segundo tÈrmino, tenemos a los m˙sicos criollos, es decir, aquellos que, siendo
hijos de europeos vivieron desde su infancia en el Nuevo Mundo pudiendo tomar contacto con
otras culturas prontamente apropi·ndose en mayor o menor medida de elementos de las
mismas y plasm·ndolos en sus obras.34
El tercer grupo lo forman los indÌgenas que adoctrinados en la fe cristiana y en los

principios de composiciÛn impuestos asimilaban y reinterpretaban el lenguaje europeo
generando un lenguaje matizadamente nuevo. Por ˙ltimo habrÌa un cuarto grupo cuya
situaciÛn es semejante al ˙ltimo y que es el integrado por los m˙sicos africanos llegados en las
comitivas de esclavos y que tuvieron mayor preeminencia en la actual regiÛn de Brasil.
Las obras ya difundidas de los compositores del primer grupo no evidencian aspectos
notoriamente diferentes a las tradiciones imperantes en Europa durante los siglo XVI al XVIII.
DomÈnico Zipoli, compositor italiano radicado en SudamÈrica, continuÛ pr·cticamente fiel a
su tradiciÛn compositiva a pesar de ser uno de los compositores m·s difundidos en la
actualidad dentro de este repertorio. A pesar de la repercusiÛn que pudo tener en su momento
en los sectores coloniales, su m˙sica compuesta en Italia no fue llevada al Nuevo Mundo.
En el segundo de los casos cabe la posibilidad de que las vivencias personales del
m˙sico pudieran influenciar su producciÛn incit·ndolo incluso a transgredir los principios
europeos. A su vez el uso de la m˙sica como principal recurso de sometimiento de los
indÌgenas a una religiÛn que les era ajena significÛ para la iglesia una ìnegociaciÛnî con las
dem·s culturas acept·ndose la introducciÛn de elementos de su tradiciÛn. Esta actitud,
relativamente conciliadora, determinÛ verdaderas situaciones sincrÈticas de ritos mixtos y de
rituales con formato cristiano, rendidos a deidades locales o africanas, que a˙n se mantienen
en las costumbres vivas de algunas culturas latinoamericanas.35 Los compositores que se
implicaron con esta realidad y pudieron ser m·s flexibles en su labor tambiÈn se incluyen en
este grupo.
En tercer lugar nos encontramos con los m˙sicos originarios de culturas ajenas a la
europea (indÌgenas y africanos) que, partiendo de h·bitos musicales y de una concepciÛn y uso
34
Este tipo de situaciÛn se daba en hijos de padre europeo y madre indÌgena o africana. No se aceptaban las
uniones de mujeres blancas con indÌgenas o esclavos.
35
Actualmente es posible encontrar verdaderas manifestaciones sincrÈticas, especialmente durante Carnaval,
Semana Santa o Navidad, en las cuales manifestaciones pertenecientes a rituales catÛlicos se mezclan con ritos
destinados a la Pachamama u otras divinidades.
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de la m˙sica particular, debieron incorporar un estilo impuesto al cual se adaptaron m·s all· de
sus posibilidades o limitaciones propias de la distancia cultural. Los primeros trabajos sobre
los manuscritos encontrados de m˙sica colonial adjudicaban los supuestos ìerroresî de factura
polifÛnica a equivocaciones del copista, seguramente ìpoco familiarizadoî con el sistema de
notaciÛn. Sin embargo es posible que Èstos fueran ìerroresî intencionales, elecciÛn de
compositores de este grupo. Entre los compositores indÌgenas m·s reconocidos se encuentran
Tom·s Pascual (Guatemala) y Juan MatÌas (Oaxaca, MÈxico).
6.2. LÌmites polÌticos vs. fronteras culturales: la divisiÛn administrativa colonial
Cuestiono la asimilaciÛn de limitaciones regionales estrictas para estudiar fenÛmenos

culturales, dado que, por diferentes razones, muchos trabajos en torno a la m˙sica colonial se
han basado en la actual divisiÛn polÌtica, incurriendo en anacronismos histÛricos. Si bien la
organizaciÛn administrativa de LatinoamÈrica sufriÛ modificaciones durante los casi cuatro
siglos de colonialismo, es m·s coherente pensar en la influencia que estos antiguos sistemas
pudieron ejercer sobre la elaboraciÛn y difusiÛn musical que unas estructuras inexistentes en el
perÌodo del cual hablamos.
Por otro lado, la divisiÛn administrativa no dependÌa solamente de necesidades

polÌticas sino de motivaciones religiosas. Las distintas jurisdicciones religiosas influyeron
decisivamente en la actividad musical gestionando la actividad de las Ûrdenes misionales y las
restricciones aplicadas respecto a la liturgia y la m˙sica.
La divisiÛn en Virreinatos y CapitanÌas dependientes de EspaÒa fueron adapt·ndose a

las incorporaciones de nuevos territorios a la Corona Real. Virreinatos y capitanÌas fueron
organizaciones semejantes pero los capitanes poseÌan un rango inferior al del virrey. A partir
del siglo XVI y hasta el inicio del proceso de independencia colonial el sistema virreinal fue la
base de la estructura polÌtica. [ver anexo III] El surgimiento progresivo de los estados
nacionales dividiÛ el continente en nuevos sectores determinando otros lÌmites polÌticos que
hacen entrar en crisis los actuales planteos sobre identidad cultural.
La organizaciÛn de la iglesia se adecuaba a la virreinal dividiÈndose en arzobispados y

obispados. El clero consistÌa en el alto clero (arzobispos, obispos y deanes) y el clero
(p·rrocos, doctrineros y misioneros). Los primeros obispados, el de Santo Domingo, MÈxico,
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Cartagena y Cuzco, aparecieron antes que se crease un arzobispado en AmÈrica y, en
consecuencia, dependieron del arzobispado de Sevilla. [ver anexo III]
Portugal, por otra parte, aplicÛ un sistema administrativo semejante al espaÒol. En

1548 instalÛ el Gobierno General con sede en BahÌa de todos los Santos y en 1550 un
obispado en BahÌa. La evangelizaciÛn de los indÌgenas se encomendÛ a los jesuitas antes que
lo hicieran los espaÒoles. En 1555 los franceses fundaron una colonia en la bahÌa de
Guanabara propiciando la entrada de hugonotes y calvinistas en tierras americanas que fueron
expulsados dos aÒos m·s tarde. Hubo dos gobernaciones hasta 1578 en que se unificaron. La
uniÛn de las Coronas portuguesa y espaÒola (1580 a 1640) facilitÛ la expansiÛn de los
portugueses por el Amazonas y sectores de competencia espaÒola. En 1604 se creÛ el
Conselho da India dedicado a gestionar exclusivamente las colonias portuguesas (Brasil,
¡frica y la India) que funcionÛ como el Consejo de Indias de EspaÒa. En 1640, Portugal se
independizÛ de EspaÒa inici·ndose una nueva etapa de dominio sobre las colonias y en 1677,
se crearon dos nuevos obispados en RÌo de Janeiro y Olinda dependientes de BahÌa.
La situaciÛn polÌtica latinoamericana no logrÛ comenzar a estabilizarse hasta avanzado

el siglo XX; la relaciÛn entre los sistemas administrativos religiosos y los polÌticos siempre ha
fluctuado entre perÌodos de mejor relaciÛn y etapas de desentendimiento. En este contexto
resulta incÛmodo e inadecuado intentar describir manifestaciones culturales desde lÌmites
virtuales que no guardan relaciÛn alguna con la realidad a la cual pertenecen.
La consideraciÛn de este aspecto nos obliga a replantear las aproximaciones hacia los
repertorios coloniales desde pautas culturales y no desde estatizantes intereses polÌticos.
6.3. TipologÌas urbanas
En todo el proceso de conquista y colonizaciÛn de AmÈrica, MÈxico fue uno de los

sectores que ofreciÛ mayor resistencia a la imposiciÛn cultural. El sistema polÌtico, social y
cultural de la MÈxico precolombina estaba sÛlidamente consolidado y no fue muy f·cil para
las empresas colonialistas imponerse a dichos sistemas. Por otra parte para los conquistadores
fue m·s sencillo asentarse en territorios en los cuales hubiera mayor garantÌa de supervivencia,
es decir, en los n˙cleos urbanos precolombinos. A˙n avanzado el siglo XIX fue arriesgado,
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para las campaÒas europeas, acceder a los desiertos del sur de continente donde la belicosidad
de los grupos indÌgenas y la aridez de los terrenos hacÌan dificultosa la radicaciÛn.
Las culturas prehisp·nicas m·s grandes y sÛlidas fueron la incaica, la azteca y la maya,
a las que habrÌa que aÒadir el de los guaranÌes que, sin llegar a tener una organizaciÛn
semejante a la de los grupos antedichos, tuvieron, a ojos de los conquistadores y misioneros,
cualidades musicales destacables. La solidez de estas estructuras sociopolÌticas fue lo que
seguramente las librÛ de su exterminio absoluto y de que sus rasgos culturales cayeran en el
olvido.
La mayorÌa de las ciudades coloniales se estableciÛ a partir de necesidades concretas y

preestablecidas dependiendo de la actividad econÛmica que las generaba. De acuerdo a la
funciÛn productiva, cada n˙cleo urbano adquirÌa unas caracterÌsticas particulares que los
diferenciaban de los dem·s. Los casos m·s tÌpicos de poblaciones coloniales fueron los
siguientes:
- Poblaciones agrÌcolas: en ellas residÌa una proporciÛn mayoritaria de indÌgenas que

conocÌan muy bien cÛmo trabajar la tierra. Representan el n˙cleo urbano m·s antiguo y
cobijaron establecimientos de encomiendas. Los establecimientos religiosos consistÌan
primordialmente de parroquias locales con una actividad musical relativa a condicionamientos
externos (cercanÌa a ciudades importantes, relaciÛn con las catedrales prÛximas, preparaciÛn
musical de los sacerdotes misioneros que estaban a cargo, etc.)
- Poblaciones comerciales: ubicadas en puntos estratÈgicos especialmente para el

comercio marÌtimo que contaron con poblaciÛn peninsular y fueron los primeros puntos de
establecimiento clerical. La actividad musical dependiÛ de mecanismos de mecenazgo y el
intercambio de m˙sica y m˙sicos con Europa y con otras ciudades coloniales fue directo.
- Poblaciones mineras: fueron asentamientos inestables y ciclotÌmicos. TenÌan

temporadas muy prÛsperas en contraposiciÛn a perÌodos de decadencia en funciÛn del grado
de productividad de las minas explotadas y de la mano de obra disponible. En un primer
momento, como sucediÛ en los asentamientos agrÌcolas, contaban predominantemente con
poblaciÛn nativa, sin embargo, debido al comprobar que la mano de obra esclava africana era
m·s resistente al trabajo forzado de las minas, fue suplant·ndose una poblaciÛn por otra. En
estos asentamientos la introducciÛn de elementos africanos en las manifestaciones musicales
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fue inevitable e incluso necesaria. En el caso especÌfico de las Minas Gerais (como veremos
m·s adelante) la actividad coral adquiriÛ una magnitud considerable gracias a la posibilidad de
contar con un amplio registro de voces y una cantidad de poblaciÛn africana.
- Poblaciones ganaderas: se establecÌan en sectores amplios y verdes en los cuales

tanto el ganado vacuno como el equino pudo prosperar. En ellas surgieron nuevos grupos
sociales que seg˙n el momento y la zona tomaron los nombres de vaquero, gaucho o llanero.
Son asentamientos m·s tardÌos y su actividad musical se atuvo a las necesidades de la
poblaciÛn criolla que podÌa renegar de su origen europeo pero era incapaz de abandonar la
mirada hacia el viejo continente.
- Poblaciones industriales: aparecieron esencialmente en la segunda etapa de conquista

para abastecer a las colonias mediante la explotaciÛn de su propia materia prima y poder
prescindir del comercio de importaciÛn. Afloraron en la etapa del monopolio comercial
EspaÒol. Las condiciones propiciaban la circulaciÛn de m˙sica y m˙sicos con otros n˙cleos
urbanos.
Cada tipologÌa urbana generÛ necesidades especÌficas respecto a la iglesia y

respondiendo a ello se fueron asentando organismos de una u otra naturaleza: conventos,
escuelas, seminarios, capillas, catedrales, asentamientos misionales, etc. De esto es posible
deducir que el papel de la m˙sica en cada uno de estos contextos ha podido ser muy distinto y
pudo ser m·s propicia la composiciÛn de nuevas partituras en las ciudades que en el ambiente
rural. En AmÈrica ha sido un factor determinante en la polÌtica y la economÌa la distinciÛn
entre urbano y rural porque la distribuciÛn econÛmica privilegiaba a los n˙cleos urbanos. Las
catedrales de las ciudades mejor situadas poseen una magnificencia incomparable a los
humildes templos construidos (en algunos casos sin siquiera cimientos) en distintos
emplazamientos menores. Mientras las grandes catedrales pudieron contar con maestros de
capilla, cantores (que en el caso de Puebla eran m·s de 20) y un importante n˙mero de
instrumentistas, en poblaciones menores apenas quedan rastros de su vida musical.
La toma de conciencia sobre los condicionantes urbanos y la tipologÌa de instituciÛn

eclesi·stica proporcionan herramientas fundamentales e interesantes para seleccionar un
repertorio y el modo de abordarlo.
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6.4. Las fuentes: fuentes de informaciÛn y fuentes musicales
Es muy difÌcil intentar hablar de la cultura musical en AmÈrica colonial sin mencionar
algunos aspectos referentes a las fuentes existentes hoy en dÌa, gracias a los cuales es posible
reconstruir, al menos en forma parcial, repertorios musicales religiosos.
Est· documentada la existencia en MÈxico de libros prehisp·nicos de los cuales se han

conservado escasÌsimos ejemplares porque tanto la Corona espaÒola como la Iglesia hicieron
quemar todo aquello que alejara o distrajera a los indÌgenas de su formaciÛn en la nueva fe.
Sin embargo, tan pronto como fueron adoctrinados en las nuevas lenguas, especialmente el
espaÒol y el latÌn, los indÌgenas intentaron rescribir sus propias crÛnicas histÛricas para evitar
que su pasado fuera borrado.36
En un comienzo, todo el material librario y musical llegaba en barco y, desde el

comienzo, un organizado sistema de contrabando permitÌa a los colonos m·s establecidos
acceder a materiales que la Iglesia o la Corona mantenÌan vedados. Las condiciones
ambientales hacÌan propicia la fabricaciÛn de papel, todo parecÌa abundar en el Nuevo Mundo
menos la capacidad de los indÌgenas al trabajo forzado.
Hasta entonces, en el ·mbito musical, existiÛ un intenso trabajo de copistas indÌgenas

que fueron entrenados como parte de su adoctrinamiento cristiano a realizar manuscritos
musicales. Se les pedÌa que imitasen tanto objetos artÌsticos como materiales escritos, y del
mismo modo, comenzaron a componer m˙sica religiosa. La primera referencia de copias
realizadas por indÌgenas corresponde a las copias de los libros musicales de Juan de
Zum·rraga que llegaron a LatinoamÈrica en 1528. Aparentemente los copistas eran
seleccionados conforme a la calidad caligr·fica, pero no necesariamente a su dominio de las
tÈcnicas contrapuntÌsticas u otras destrezas compositivas. La labor de los actuales
investigadores que intentan reconstruir este repertorio desde fuentes musicales se han topado
con parajes en blanco, cadencias irresueltas, paralelismos, incongruencias rÌtmicas u otro tipo
de inconvenientes.
36
La crÛnica m·s difundida es Unos anales histÛricos de la NaciÛn de MÈxico (1524-1528) que consiste en el
desarrollo de una versiÛn indÌgena de la Conquista de MÈxico por EspaÒa.
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La imprenta en AmÈrica apareciÛ por primera vez en 1539 en MÈxico a instancias de
Fray Juan de Zum·rraga. El primer libro de m˙sica realizado en AmÈrica fue el Cancionero
Espiritual editado en 1546 por Juan Pablos Lombardo.37 Durante 1556 y 1589 llegaron a
publicarse trece libros con repertorio musical solamente en MÈxico. Muchas de las sucesivas
apariciones de imprentas en AmÈrica estuvieron ligadas a la Iglesia seguramente porque debiÛ
considerarse necesario para el desarrollo de labores de adoctrinamiento.
En la actualidad es difÌcil acceder a documentos, manuscritos e impresos originales por

algunos acontecimientos que ocasionaron la desapariciÛn de gran parte de estos materiales. En
MÈxico la guerra de la Independencia (iniciada en 1810 y finalizada en 1821) y las invasiones
francesa e inglesa ocasionaron la destrucciÛn de gran parte de los archivos catedralicios. A su
vez el clima h˙medo de gran parte de del continente y el fr·gil soporte en el cual se
imprimieron los documentos antiguos influyeron negativamente en su conservaciÛn.
M·s all· de los problemas de conservaciÛn del material musical los investigadores
tienen que enfrentarse a serios problemas de difÌcil soluciÛn: la dispersiÛn de las fuentes, la
escasa sistematizaciÛn en el orden y catalogaciÛn, la pÈrdida parcial o total de los originales y
la escasez de referencias sobre los autores. No sÛlo los archivos eclesi·sticos tienen archivos
con m˙sica sino que tambiÈn se sabe que han existido colecciones privadas desde momentos
muy remotos en las que se han conservado partes o libros de m˙sica. La Biblioteca particular
de GarcÌa Becerril, instalada durante el siglo XVI en MÈxico, posee, entre otros ejemplares
una serie de manuales de vihuela traÌdos de EspaÒa.38
Mientras muchos trabajos musicolÛgicos en torno a la m˙sica latinoamericana se han

centrado en la indispensable labor de recopilar, transcribir y editar fuentes musicales presentes
en una catedral, capilla o centro musical especÌfico, otros trabajos se han orientado hacia los
inventarios y libros de registro. Este tipo de trabajos han detectado que los inventarios y las
fuentes musicales presentes hoy en dÌa en un emplazamiento determinado no son suficientes
para reconstruir la realidad musical en la que funcionaron.
37
La fabricaciÛn de papel todavÌa estaba sujeta a procedimientos artesanales y, por lo tanto el costo de los
materiales impresos los hacÌa poco accesibles a los potenciales usuarios (instituciones eclesi·sticas y la burguesÌa
creciente en las nuevas tierras).
38
Se puede inferir que a partir de este siglo la vihuela ya se habÌa dado a conocer en AmÈrica y es posible que
estuviese propag·ndose o adapt·ndose a otros usos. Es posible que se ejecutara m˙sica civil en contextos muy
especÌficos y, en consecuencia, la existencia de otro tipo de repertorio hasta ahora poco explorado en lo
concerniente a los estudios sobre AmÈrica Colonial.
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La presencia de una partitura no necesariamente implica su uso en el espacio en el cual
se hallÛ, como, por otra parte, no nos dice todo sobre la posibilidad de que Èsta haya podido
ser copiada o interpretada en otro lugar. Los inventarios y documentos musicales dejan muy
poca constancia de otro tipo de realidades musicales que tuvieron lugar fuera de los edificios
religiosos y de las que existe constancia en otro tipo de documentaciones oficiales. Las
referencias a procesiones, eventos socio-religiosos e incluso misas al exterior aparecen en
crÛnicas oficiales o no oficiales que pueden provenir de otras instituciones.
6.5. PropagaciÛn y apropiaciÛn de repertorios
Del trabajo musicolÛgico en torno al rastreo de fuentes primarias se llegÛ a la

conclusiÛn que el traslado de obras musicales de Europa a AmÈrica fue un procedimiento
habitual. Especialmente entre las Catedrales asentadas en las ciudades m·s importantes dentro
de cada gran virreinato, esta pr·ctica era m·s usual que lo que suele tenerse en cuenta. Las
vÌas de comunicaciÛn terrestres funcionaban fluidamente y la mayorÌa aprovechaban circuitos
prehisp·nicos que los nativos ya utilizarÌan para sus fines.
Como hemos visto en la secciÛn anterior, las referencias halladas en los inventarios
merecen siempre una doble o triple interpretaciÛn, sin embargo, la sola menciÛn a repertorio
de compositores ajenos a una determinada capilla, parroquia, catedral, etc., da las pautas de la
existencia de estas comunicaciones.
El ejemplo discogr·fico Sor Juana InËs de la Cruz: Le PhÈnix du Mexique, es un claro

ejemplo de los procesos de difusiÛn de producciones culturales. Los textos de Sor Juana InÈs
de la Cruz se imprimieron y publicaron en EspaÒa y se difundieron por las colonias
Latinoamericanas llegando a musicalizarse en MÈxico, Per˙ y Bolivia.
El disco de Carlos PatiÒo (1600-1675). Un polifonista espaÒol en los Andes, se ha

centrado justamente en la obra de un compositor que, como sucediÛ con Tom·s Luis de
Victoria, Guerrero, Pagueras, JosÈ de Nebra o Palestrina, sin llegar a trabajar en
LatinoamÈrica, llegaron allÌ por medio de su obra y representan ejemplos de los intercambios
culturales entre las colonias y EspaÒa.
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El aspecto de difusiÛn es muy relevante a la hora de estudiar las causas por las cuales
se propagaba un determinado repertorio y de intentar reconstruir las fuentes dispersas o
incompletas. Los trabajos que intentan asociar un compositor o repertorio especÌfico a un
espacio especÌfico, no llegan a demostrar la magnitud que han ganado mediante su difusiÛn y
propagaciÛn.
6.6. Limitaciones en la clasificaciÛn estilÌstica y fronteras de la pr·ctica: lo sacro, lo

secular y lo profano.
Los estudios occidentales se han basado tradicionalmente en criterios de clasificaciÛn

derivados de la proximidad o funciÛn religiosa. La divisiÛn entre profano y sacro es la m·s
clara evidencia de esta situaciÛn: hay un tipo de m˙sica ligada a la liturgia y otra que no lo es.
La m˙sica se ha ido transformando seg˙n las Èpocas y el pensamiento vigente y del mismo
modo se adaptaron los modos de an·lisis. En el contexto de este trabajo considerÈ necesario
explicitar el criterio sobre el cual me he basado para hablar de los distintos tipos de m˙sicas
coloniales y, de este modo, poder fundamentar la exclusiÛn de algunos de ellos.
En el ambiente religioso latinoamericano la variedad de espacios y momentos

destinados a pr·cticas lit˙rgicas, como las circunstancias que los envolvÌan, determinaron en la
m˙sica, manifestaciones de hibridaciÛn, traslado y refuncionalizaciÛn de repertorios. Es
preciso definir hasta quÈ punto es posible clasificar categÛricamente seg˙n estilos las pr·cticas
musicales que se llevaron a cabo en las colonias latinoamericanas.
Sin embargo, el uso de conceptos que ayuden a agrupar la m˙sica colonial en base a
caracterÌsticas funcionales, suele ser operativo para resolver problemas metodolÛgicos y
conceptuales. A la hora de restringir el repertorio sobre el cual trabajar, tuve que basarme en
categorÌas que me ayudasen a seleccionar y descartar los repertorios adecuados. En el caso de
no poder escapar a las categorizaciones es indispensable adoptar una postura cautelosa y
analÌtica frente a cada caso que se presenta.
En funciÛn de las caracterÌsticas del repertorio colonial, quiz· la lÌnea de razonamiento

de Bianconi es la m·s adecuada ya que intenta contemplar en las denominaciones a la m˙sica
que, sin ser lit˙rgica, tiene contenido religioso y puede introducir elementos propias de otras
pr·cticas. En este trabajo preferÌ partir de las categorÌas planteadas por Bianconi, esperando
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poder integrar en instancias posteriores, las precisiones correspondientes a cada caso. En su
conceptualizaciÛn, la m˙sica sacra comprende los gÈneros que se concibieron para ser
utilizados dentro de la liturgia catÛlica (motetes, salmos, antÌfonas, etc.). En la categorÌa de
m˙sica secular incluyÛ a aquellas m˙sicas que pueden tener contenido cristianizante pero que
manifiestan elementos propios de estilos y pr·cticas populares.39 Toda la m˙sica normalmente
agrupada en una gran colectivo de m˙sicas sin connotaciones religiosas y que en un primer
momento no serÌan tema de este trabajo son susceptibles de agruparse en m˙sica de uso civil,
m˙sica popular y m˙sica tradicional, seg˙n el caso.
La necesidad real de distinguir repertorios sacros de seculares surgiÛ en el siglo XVII

cuando el Concilio Tridentino intentÛ detener lo que se vio como un vicio de los compositores
al abusar de los artilugios estÈticos haciendo peligrar la funcionalidad de la m˙sica lit˙rgica.
Tal como sugiere Lorenzo Bianconi,40 en la pr·ctica, las fronteras entre el espacio sacro y el
secular se desdibujaban con gran frecuencia y no sÛlo por un proceso de ìsecularizaciÛn del
arteî sino por una ìsecularizaciÛn de la propia Iglesiaî.
La m˙sica ritual catÛlica, tanto en la PenÌnsula IbÈrica como en LatinoamÈrica no

implica ˙nicamente a aquellos gÈneros sacros por excelencia sino que tambiÈn comprende
otros estilos musicales que originariamente pudieron no estar asociados a celebraciones
cristianas. Algunos de estos fueron adoptados mediante procesos de gradual secularizaciÛn y
sincretismo religioso llegando a incorporarse como m˙sicas habituales de oficio. En este
sentido intentar establecer claras clasificaciones de la m˙sica colonial latinoamericana en
tÈrminos de secular, sacra o profana no parece ser un recurso efectivo. Si bien puede servir
como herramienta analÌtica el hecho de separar claramente repertorios seg˙n su funciÛn
sociocultural, puede impedirnos entender aspectos din·micos y quiz· m·s prÛximos a lo que
fue una realidad.
39
Para este tipo de repertorio suele preferirse la denominaciÛn de m˙sica paralit˙rgica, sin embargo, hay que
tener en cuenta que esta denominaciÛn ha podido surgir reciÈn con el Concilio Tridentino, cuando se definiÛ quÈ
repertorio y bajo quÈ condiciones era apropiado mantener dentro de la liturgia. A partir de entonces, toda la
m˙sica de contenido religioso pero que no se adecuaba al prototipo estilÌstico tuvo que ser diferenciada
conceptualmente de la lit˙rgica y es en este momento en que comienzan a surgir las discusiones verdaderamente
relevantes sobre los estilos musicales.
40
BIANCONI, Lorenzo (1992) El siglo XVII
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6.7. Los gÈneros
Los gÈneros utilizados en la liturgia fueron tan diversos como lo fueron en EspaÒa.
Adem·s de las composiciones tradicionalmente lit˙rgicas como misas, motetes, Magnificat o
Te Deum, se han compuesto Ûperas, cantatas y villancicos. La existencia de Ûrganos en las
catedrales justifica la presencia de composiciones para Ûrgano y piezas instrumentales. El
canto llano se mantuvo vigente en toda LatinoamÈrica y fue por excelencia, junto con el resto
de gÈneros sacros, la ˙nica m˙sica que se mantuvo obligadamente en latÌn. Los dem·s gÈneros
podÌan ser en castellano, portuguÈs, lenguas vern·culas o dialectos afroamericanos e incluso
fueron frecuentes los textos hÌbridos.
Entre estos gÈneros se han hallado piezas solistas de uso lit˙rgico que aparecen en los
registros como aria, arieta, tonada, cantadas a solo o, simplemente, solo. TambiÈn se
compusieron Ûperas que funcionaron como los dramas lit˙rgicos muy usuales entre las
actividades de los jesuitas en Misiones como las de Chiquitos.
El gÈnero que logrÛ expandirse y que representa m·s claramente esta ambig¸edad
estilÌstica y funcional entre lo sacro y lo secular fue el villancico. Siguiendo la tradiciÛn
hisp·nica su funciÛn principal fue la de suplir a los motetes en la liturgia, y, adem·s fue un
recurso esencial para introducir a los indÌgenas en el oficio religioso especialmente en los
sectores de colonizaciÛn hispana. Existe documentaciÛn sobre el sistema pedagÛgico utilizado
por los misioneros jesuitas para captar la atenciÛn de sus discÌpulos y generar resultados
efectivos. El hecho de proponer actividades participativas involucrÛ a la poblaciÛn nativa en el
proceso creativo e interpretativo de la m˙sica e, implÌcitamente, en la liturgia misma. El
villancico pareciÛ adecuarse a los distintos intereses y logrÛ introducirse como gÈnero lÌcito
dentro de la celebraciÛn lit˙rgica. EntrÛ en LatinoamÈrica en el siglo XVI y pudieron ser
interpretados por solistas y continuo hasta el siglo XVIII en que aparecen los primeros
villancicos con acompaÒamiento orquestal. De acuerdo a la localizaciÛn ha adquirido
caracterÌsticas distintas.
En MÈxico el villancico adquiriÛ las mismas caracterÌsticas que la cantata,

reserv·ndose su interpretaciÛn para ocasiones especiales como las ceremonias destinadas a la
Virgen, los Santos, la Navidad o acontecimientos institucionales como la recepciÛn de alguna
personalidad relevante del clero. En el siglo XVIII el villancico catedralicio mexicano solÌa
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consistir en cinco secciones o movimientos: introducciÛn, estribillo y tres coplas. En los casos
en que sÛlo habÌa una secciÛn Èsta seguÌa la forma del estribillo que podÌa ser ternario (ABA)
o binario (AA). Cuando el estribillo tenÌa dos partes, Èstas contrastaban desarroll·ndose en
distintas tonalidades vecinas. La copla consistÌa en una sucesiÛn de estrofas de contenido
narrativo musicalizadas de la misma forma. En casi todos los casos las coplas se destinaban a
una voz solista o un grupo de solistas de hasta doce voces.
A su vez, las voces se organizaban normalmente en varios coros con un m·ximo de tres
que iban de dos a cuatro voces. En general la tesitura de las voces era alta y la voz de bajo
podÌa ser suplantada por una lÌnea destinada a un instrumento solista que completaba la
estructura armÛnica. No faltaban casos en los cuales toda la estructura armÛnica se desplazaba
ascendentemente relegando a la voz de tenor la funciÛn de bajo armÛnico. Las formaciones
tÌpicas de un coro a cuatro era de dos sopranos, alto y tenor; tres sopranos y un tenor o, en muy
escasas ocasiones, soprano, alto, tenor y bajo. Cuando el coro era a cinco voces, poseÌa dos
sopranos, alto, tenor y bajo. Cuando habÌa voz de bajo, rara vez alcanzaba registro muy grave,
qued·ndose en la tesitura de un barÌtono. Esta situaciÛn, muy habitual en villancicos del siglo
XVIII, pudo estar justificada por la ausencia de nativos con voces graves. 41 Es muy factible
que los esclavos no integraran los coros catedralicios por estar asignados a otras labores.
Probablemente la situaciÛn pudo ser diferente en Cuba, Brasil o en todos aquellos sectores en
que los esclavos negros sÌ participaron en los coros, y que por contar con atributos fÌsicos
particulares permitÌan introducir registros muy graves.
La instrumentaciÛn, sencilla, consistÌa en varias parejas de instrumentos como violines,

flautas, trompas y trompetas y el continuo en general lo realizaba un Ûrgano y contrabajo sobre
armonÌa simple con acordes en posiciÛn fundamental.
En relaciÛn a los textos, fue esencial el aporte literario de Sor Juana InÈs de la Cruz
quien, a pesar de su rigurosa forma de estructurar los poemas, en los villancicos adoptÛ un
estilo libre en las rimas, silabaciÛn y versificaciÛn. Si bien el est· documentado el inmediato
aprovechamiento de sus poemas en villancicos, no se ha encontrado la m˙sica que se compuso
en aquel momento. En el disco Sor Juana InËs de la Cruz: Le PhÈnix du Mexique (analizado
en la primer parte de este trabajo), se presentan villancicos que fueron compuestos con
41
Ver GONZALEZ QUI—”NEZ, Jaime (1990) Villancicos y Cantatas Mexicanas del siglo XVIII.
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posteridad y que difÌcilmente pudieron ser escuchados por la autora de los textos. El hecho de
de que estos textos perduraran y ganasen la trascendencia que tuvieron, resulta significativo y
se avala en que antes de ser reelaborados musicalmente en LatinoamÈrica, ya habÌan sido
publicados en EspaÒa.
Era muy habitual que el texto y la m˙sica se elaboraran en distintas etapas y por
autores distintos, aÒadir textos a la m˙sica o musicalizar textos en forma libre. El mismo
compositor de la catedral podÌa ser el autor o quien aplicase textos preexistentes a la m˙sica
que componÌa o bien componer m˙sica para textos por Èl adquiridos. En algunos casos toda la
modificaciÛn se reducÌa ˙nicamente a cambiar el nombre del destinatario o personaje a quien
se rendÌa tributo. Existen pocos villancicos en latÌn, en general eran en castellano y se
organizaban generalmente en octosÌlabos u octosÌlabos en cuartetas y espor·dicamente en
sextetas. PodÌan incluir historias de indÌgenas y negros que eran introducidos como personajes
mediante par·frasis o imitando su incorrecta pronunciaciÛn del castellano. A estas
incorporaciones se incluyen juegos onomatopÈyicos que alteraban las estructuras poÈticas
cl·sicas que tomaban formas m·s flexibles y rÌtmicas. La riqueza ling¸Ìstica posibilitÛ la
introducciÛn de patrones rÌtmicos ajenos a la tradiciÛn europea.
En Cuba la realizaciÛn del villancico estuvo restringida por razones pr·cticas. La

situaciÛn econÛmica de la Isla fue habitualmente muy limitada y se han contado con escasos
recursos que permitieran fastuosas interpretaciones. SÛlo en determinadas Èpocas las
Catedrales de Santiago de Cuba y de la Habana pudieron gozar de mejores recursos. Esteban
Salas fue el compositor m·s significativo de m˙sica lit˙rgica y fue prolÌfica su producciÛn de
villancicos. La estructura formal de los villancicos encontrados en Cuba responden a la misma
estructura que los villancicos mexicanos, muy semejante a la estructura de la cantata barroca
con alternancia de solos y coros aunque con menos instrumentos obligados.
En Per˙ se encontrÛ una importante producciÛn de villancicos archivados en las

catedrales de Cuzco y Lima del compositor Juan de Araujo. Su actividad le permitiÛ trabajar
en distinas ciudades coloniales acabando su actividad en la Catedral de La Plata42 en Bolivia.
De este modo su producciÛn musical se difundiÛ ampliamente por el continente encontr·ndose
copias en muchas instituciones eclesi·sticas.
42
Actual Sucre. La misma ciudad se fundÛ con el nombre de Ciudad de La Plata de la Nueva Toledo. Luego
cambiÛ varias veces el nombre por Chuquisaca, Charcas y La Plata para finalmente asumir el nombre de Sucre.
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A diferencia de Esteban Salas, Araujo pudo contar con cerca de 50 m˙sicos durante su
estancia en Moxos, ciudad de mineros y aristÛcratas eruditos que gozaban de la buena m˙sica
y disponÌan de medios para propiciar su desempeÒo. El n˙mero de obras policorales (de 2 a 5
coros) fue mayor que las obras a un ˙nico coro. El modo en que funcionan dichos coros ha
confundido a los primeros investigadores que, al encontrar las partes sueltas inventariaron las
obras por su n˙mero de voces sin llegar a notar que la distribuciÛn de dichas voces respondÌa a
agrupaciones internas de distinta relevancia funcional. Como mencionÈ antes en relaciÛn a las
catedrales mexicanas, los distintos coros poseÌan distribuciÛn, n˙mero de integrantes y
funciones distintas. En general uno de ellos desarrollaba un contrapunto m·s complejo que los
dem·s. El coro a cuatro voces solÌa intervenir con secciones homÛfonas que contrastaban con
el diseÒo contrapuntÌstico del primero en un modo semejante a villancicos encontrados en
EspaÒa. Los coros rara vez coincidÌan manteniÈndose en forma permanente la din·mica
responsorial. Esta caracterÌstica posibilitÛ que en interpretaciones actuales un ˙nico coro
representase todas las secciones sin hacer una diferenciaciÛn espacial de los distintos grupos.43
En Per˙ sÌ estaba presente la voz de bajo posiblemente por la introducciÛn de los esclavos
africanos en los coros entre los cuales era m·s factible hallar voces de registro grave y amplio.
Otro aspecto presente en la obra de Araujo es que Èl no clasificaba sus composiciones

seg˙n gÈneros y funciones como tampoco poseÌa una forma evidente de diferenciar los estilos
a la hora de componer, lo cual ocasiona serias dificultades al determinar cu·les de sus
composiciones pudieron ser villancicos y cu·les no. Es necesario plantearse si esta
diferenciaciÛn en gÈneros tan evidente y necesaria para el investigador de hoy, tenÌa
ciertamente esta relevancia en el tiempo en el que se utilizÛ la m˙sica.
En concordancia con la estructura de los villancicos cubano y mexicano, el villancico

de Araujo tambiÈn consistÌa de un estribillo seguido por coplas entre las cuales se intercalaba
una vuelta (fragmento del estribillo que podÌa ser aÒadido a distintos textos cada vez que
reaparecÌa). El estribillo consistÌa en un di·logo en el cual los distintos coros se repartÌan los
versos. Las coplas solÌan ser representadas por solistas. La diversidad de materiales que
43
Es difÌcil a˙n discernir las condiciones de espacializaciÛn de los repertorios policorales ya que, del mismo
modo que ha ocurrido en Europa, las evidencias que existen son poco claras y certeras. Si se piensa que Araujo
pudo contar con un grupo de aproximadamente 50 intÈrpretes es muy posible que los distintos coros fueran
realizados por intÈrpretes distintos y que los mismos fueran dispuestos de diversas formas espacialmente, pero, en
los casos en que los mismos villancicos se interpretaran en otros espacios y con menos recursos, no se puede
descartar la realizaciÛn por un ˙nico coro en el cual se incluyen los solistas que realizan las coplas.
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intervenÌan en estas obras dieron por resultado un estilo fundado en la diversidad y el contraste
en el cual elementos aparentemente incompatibles se fusionaban en un todo org·nico y
efectivo.
Araujo imprimiÛ vitalidad en sus villancicos proporcionando la esencia rÌtmica

heredada de las distintas tribus africanas que habÌan llegado al continente como esclavos. Hay
un evidente sometimiento melÛdico a la elaboraciÛn rÌtmica que a su vez se ve subordinada o
sostenida por el texto. En general los acentos agÛgicos, mÈtricos, tÛnicos y prosÛdicos no
coinciden generando resultados verdaderamente atractivos. Los silencios escritos son
esenciales porque aparecen como elementos de puntuaciÛn y articulaciÛn del texto. En la
mayorÌa de los casos se interpolan secciones de texto en dialectos y lenguas africanas en las
cuales se narraban hechos ajenos al argumento del villancico. Estas secciones suelen venir
acompaÒadas de ritmos sincopados, poliritmias y un mayor interÈs en lo percusivo que en lo
melÛdico. Es posible encontrar reminiscencias madrigalÌsticas en el uso nada aleatorio de
repeticiÛn de palabras, silencios y determinados diseÒos melÛdicos coherentes al texto. La
intervenciÛn de instrumentos en general queda relegada a doblar a las voces, y el contraste
entre secciones se ve reforzado por la alternancia de diseÒos melÛdicos en las partes solistas y
estructuras homÛfonas en los tuttis. En las secciones melÛdicas predominan los intervalos de
segundas, cuartas y quintas y los grados conjuntos mientras que en las secciones homÛfonas se
suceden acordes tri·dicos generalmente en posiciÛn fundamental. PodÌan incluirse historias de
indÌgenas y negros y, como sucedÌa en los textos mexicanos de Sor Juana InÈs de la Cruz, la
presencia de Èstos se manifestaba por medio de onomatopeyas, par·frasis e imitaciones
dialectales.
Como sucediÛ con algunos gÈneros europeos en su ingreso a LatinoamÈrica, los

procedimientos y recursos de composiciÛn fueron reelaborados y adaptados a las nuevas
condiciones. En los archivos catedralicios mexicanos se encontraron numerosas obras
policorales compuestas en AmÈrica desde el siglo XVI hasta el XVIII. Lo que quiz· atrae
tanto la atenciÛn es la magnificencia que estas obras asumieron en algunos emplazamientos.
La Catedral de Puebla de los Angeles, en MÈxico44 contÛ con un Maestro de Capilla, Gutierrez
Padilla, cuyas obras policorales normalmente eran compuestas para cuatro coros. En MÈxico
44
La planta de la Catedral de Puebla est· basado en la Iglesia del Pilar de Zaragoza e incluso rinde tributo a esta
Virgen en uno de sus altares.
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fue frecuente que la distribuciÛn de voces en la m˙sica policoral fuera desigual. La posibilidad
de que los coros se distribuyeran en distintos sectores nos obliga a reflexionar sobre la
reacciÛn del potencial escucha: serÌa diferente esta percepciÛn al modelo, para nosotros m·s
habitual, de una distribuciÛn a la italiana, donde todas las fuentes sonoras estuvieran aunadas
en un mismo espacio dirigiÈndose hacia una misma direcciÛn.
La mayorÌa de las obras a doble coro de las Catedrales de MÈxico y de Puebla contaban
con un coro formado por dos sopranos, alto y tenor, y otro a cuatro voces. En el caso de haber
un tercer coro, el mismo no era en realidad un coro sino un solista. Otra forma tÌpica era la de
alternancia de secciones de solistas y de tuttis. Es difÌcil determinar el n˙mero de integrantes
de los grupos a excepciÛn de los casos en los cuales aparecen indicaciones como solo o
ripieno.
En Brasil, el musicÛlogo Francisco Kurt Lange ha estudiado en profundidad la

policoralidad dentro del ·mbito de las Minas Ger·is .45 Especialmente a partir del siglo XVIII,
la m˙sica vocal contÛ con un grado mayor de sobredimensiÛn: especialmente Permambuco,
BahÌa, RÌo de Janeiro y el sector de Minas Ger·is han sido focos de producciÛn policoral
prolÌfica habiÈndose hallado obras para un m·ximo de nueve coros. Algunos de los
compositores de Minas Ger·is que aportaron producciÛn policoral fueron JosÈ Lobo de
Mesquita (1740-1805) e Ignacio Parieras Naves (1730-1793). La policoralidad en Brasil fue
motivada por los mecenas y responsables de pagar a los compositores, a los cuales les
proporcionaban un incentivo en funciÛn del n˙mero de coros que incorporaban en su obras.
6.8. Espacios lit˙rgicos
La producciÛn musical en las catedrales de las grandes urbes que surgieron durante la
colonia respondiÛ a necesidades y un horizonte de expectativas diferente al de otros espacios
religiosos de centros menos urbanizados. Existieron varios escenarios posibles en los cuales
pudo haber aspectos exclusivos en cuanto a la composiciÛn, condiciones de interpretaciÛn y
funciÛn musical: catedrales, parroquias o pequeÒas capillas urbanas o rurales, capillas
misionales, conventos, colegios y monasterios fueron espacios religiosos unidos a funciones
particulares donde la m˙sica debÌa adecuarse a estos usos.
45
LANGE, Francisco Kurt (1968). ìPesquisas Espor·dicas de MusicologÌa no Rio de Janeiroî.
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Alejandro MassÛ sugiere la presencia de rasgos diferentes en la interpretaciÛn de
repertorios religiosos en ambientes misionales, catedralicios y conventuales:
ìHay testimonios de grandes festividades de las Ûrdenes de Santa Clara (en Bogot·, en
Arequipa y Cusco, Carmelo de Cuenca y de PotosÌ, Dominicos de Quito, Lima, Ayacucho, Oaxaca
y Guayaquil, conventos de San Francisco en todo el mundo andino, Mercedarios del Cusco y
Huamanga, Conventos de Agustinas en Lima y Quito, Conceptas del Ecuador, Trinitarias de
Huamanga (y con menor o nula presencia de la m˙sica, en las iglesias jesuÌticas, salvo en alg˙n
colegio MÈxico y en las Reducciones de los guaranÌes, [Ö]), en las principales catedrales de
AmÈrica, en conventos, templos magnÌficos, a veces fuera de las grandes ciudades. Porque tambiÈn
se hizo gran m˙sica en iglesias rurales, aisladas, vinculadas a haciendas de las zonas mineras
andinas.î (MASS”, 2003: 7-8)
La menciÛn a la aplicaciÛn de la m˙sica de Carlos PatiÒo en los conventos es

interesante para intentar detectar el funcionamiento musical de este tipo de espacios en los
cuales la entrada de los hombres era restringida. La obra de PatiÒo era normalmente para coros
mixtos (o masculinos con voces de niÒos), con lo cual es difÌcil pensar que, en las
representaciones (generalmente en oficios especiales conventuales) no se contara con la
eventual participaciÛn de intÈrpretes de otras instituciones.46
Otro tipo de trabajos desarrollados en torno a fuentes no directamente musicales han

arrojado conclusiones interesantes respecto al funcionamiento de m˙sica para varios coros en
Cuzco. La iglesia en Cuzco47 repartÌa sus funciones entre la catedral y ocho parroquias. Cada
parroquia estaba rodeada por un establecimiento indÌgena mientras que la catedral se hallaba
en la gran urbe hispana poblada por blancos y criollos. Los m˙sicos catedralicios eran m˙sicos
profesionalizados que cobraban tributo por su servicio y en las parroquias el rito era
normalmente conducido por indÌgenas, con lo cual existÌa un cierto grado de autonomÌa con
respecto al rito habitual siendo factible la introducciÛn de ciertos h·bitos musicales
vernaculares. El ˙nico m˙sico con derecho a cobrar por su labor era el maestro de capilla
gener·ndose de este modo menos gastos que en las catedrales. Si bien las parroquias contaban
46
BAKER, Geoffrey (2002) ìIndigenous Musicians in the Urban Parroquias de Indios of Colonial Cuzco, Per˙î
47
op. cit. 46
66
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con menos recursos econÛmicos para su funcionamiento, la interpretaciÛn de obras que
requiriesen un n˙mero importante de m˙sicos eran m·s frecuentes en las parroquias que en las
catedrales. Los m˙sicos que participaban en las parroquias estaban normalmente en su
entorno; no se les pagaba, eran numerosos y solÌan acudir a tanto a una como a otra porque las
distancias eran cortas. La colaboraciÛn entre Èstas fue un procedimiento habitual tambiÈn en
poblaciones mineras. Tanto en Cuzco como en Minas Ger·is (en Brasil) son dos espacios en
los que excepcionalmente se encontraron obras policorales, siendo que lo habitual es hallar
este tipo de composiciones en los archivos catedralicios. Los grupos de las distintas cofradÌas
podÌan asociarse en una celebraciÛn conjunta y aumentar la solemnidad de eventos especiales.
Para los indÌgenas trabajar en la parroquia representaba una alternativa de vida mejor que el
trabajo fuera de ellas y en cierto modo era visto como un modo de mejorar su condiciÛn social
y este factor acrecentÛ el n˙mero de cantores. En las catedrales latinoamericanas, como en las
europeas, la interpretaciÛn de obras policorales que requiriesen gran infraestructura iba ligada
a fiestas especiales.
En forma general la m˙sica catedralicia tenÌa un grado de elaboraciÛn mayor que la

m˙sica destinada a las misiones y con frecuencia requerÌa de un mayor n˙mero de coros,
voces e instrumentos. En las capillas de las misiones se contaba con menos recursos para el
montaje de las obras, menos instrumentos y en algunas ocasiones la formaciÛn musical de los
intÈrpretes era precaria. Los instrumentos normalmente doblaban a las voces y no siempre
habÌa una disposiciÛn tÌmbrica definida en la escritura, con lo cual es posible que las obras se
ajustaran al dispositivo disponible en cada circunstancia.
Las diferencias esenciales entre los repertorios de los distintos espacios ocupados por
la iglesia en LatinoamÈrica dependen de la funciÛn que Èstos deben cumplir en cada uno. La
m˙sica de las capillas misionales se concebÌa para llevar a cabo el ritual religioso e integrar a
los indÌgenas en el mismo. En la m˙sica catedralicia se aÒade, como interÈs accesorio, el de
responder a las necesidades estÈticas de los potenciales receptores: los virreyes y miembros de
la sociedad burguesa (entre ellos, criollos y mestizos) que accedÌan al mecenazgo y
sostenimiento de las actividades vinculadas con la Iglesia como modo de evidenciar su
prestigio.
67
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6.9. CaracterÌsticas de la instrumentaciÛn
Como sucede con los datos obtenidos a partir de los inventarios respecto a las obras
musicales, las referencias que Èstos dan sobre los instrumentos deben ser constatadas en otro
tipo de fuentes. No siempre se reflejan en ellos los bienes adquiridos en prÈstamo
circunstancial o que simplemente eran propiedad de los m˙sicos.48 En algunos casos tanto los
m˙sicos como sus instrumentos y partituras solÌan trasladarse de una a otra catedral,
parroquia, capilla, convento, etc. para ocasiones especÌficas. El trabajo sobre las crÛnicas y
archivos civiles han podido dar a luz algunas precisiones en esta lÌnea.
Los instrumentos podÌan llegar desde Europa o, en el caso de las misiones, se

construÌan en AmÈrica. En el ·mbito de las misiones, los indÌgenas fueron formados en la
confecciÛn de ejemplares de instrumentos musicales. La gran mayorÌa de los grupos
precolombinos poseÌan instrumentos propios como en MÈxico donde era frecuente el uso de
tambores, trompetas y varios tipos de flautas (incluyendo flautas dulces) y silbatos. No se tiene
referencia sobre instrumentos de cuerda hasta la apariciÛn de los europeos. Posteriormente
comenzaron a construir flautas, oboes, fagotes, cornetas, arpas y violas a instancias del
rÈgimen misional porque fueron los instrumentos que m·s se adecuaron a las necesidades
lit˙rgicas. En la mayorÌa de las iglesias se instalaron Ûrganos aunque, como ha sucedido
tambiÈn en EspaÒa, el arpa y el bajÛn fueron instrumentos usualmente utilizados en los oficios
lit˙rgicos.
En las parroquias de Per˙ de la media y alta etapa de colonializaciÛn, entre los

instrumentos que aparecen en registros o inventarios se encuentran, adem·s del Ûrgano,
sacabuches, flautas dulces, cornetos, chirimÌas, fagotes, arpas y violines. Adem·s consta la
introducciÛn de instrumentos nativos que pudieron incorporarse hacia el siglo XVIII como
silbatos y algunos tipos especiales de tambores.
En Brasil destaca como rasgo principal el uso del clave como instrumento suplente del
Ûrgano eclesi·stico ya que Èstos se instalaron tardÌamente en la zona de colonizaciÛn
portuguesa.
48
Algunos criollos y europeos solÌan tener en su poder instrumentos musicales que llegaban desde Europa en los
barcos que periÛdicamente arribaban a las colonias.
68
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Un aspecto esencial que queda por desarrollar es el de la posible aplicaciÛn de
temperamentos distintos seg˙n regiones o sectores culturales y funcionales. En Europa es
relativamente reciente la estandarizaciÛn del temperamento igual y es impensable que en
LatinoamÈrica se trabajase con un sistema ˙nico de relaciones intertonales. Son pr·cticamente
nulas las menciones de este aspecto en la discografÌa existente hasta el momento.
6.10. CaracterÌsticas vocales
La superficie latinoamericana incluye una amplia variedad de espacios clim·ticos y

geogr·ficos que fueron determinantes en las condiciones de vida de los habitantes. A su vez
las diferentes tipologÌas Ètnicas se han manifestado en lo musical en distintas caracterÌsticas
tÌmbricas y cualidades vocales que pudieron ser definitorias de algunos rasgos presentes en la
m˙sica colonial.
Cuando Alejandro MassÛ, en la informaciÛn anexa al disco de Carlos PatiÒo, adjudica

al reducido y bajo registro de las voces andinas la razÛn de las diferencias entre copias
latinoamericanas y copias espaÒolas de una misma obra se contradice con sus propios
argumentos presentados en trabajos anteriores:
ìHay diferencias en algunas partituras individuales americanas de las conservadas en los

archivos espaÒoles.49 En ocasiones, se encuentran variaciones sensibles en la distribuciÛn de los
coros, cuyas voces aparecen cruzadas en copias de mediados del siglo XVIII. Es decir, en las que
aparecen denominadas ìobras a papelesî, la parte solista en cada estrofa serpentea entre al armonÌa
para lograr efectos adecuados a la morfologÌa de la voz andina, de menor ·mbito que la europea y
m·s grave incluso entre los niÒos.î (MASS”, 2003: 7)50
Por otra parte, las diferencias mencionadas entre las versiones espaÒolas y americanas
de las mismas obras pueden ser causadas por otras razones:
49
Hay aquÌ un problema en la terminologÌa que se utiliza cuando se refiere a las partituras. Si son partes
individuales, debieran mencionarse como ìpartesî, ìpartichelasî u ìobras a papelesî. La partitura en sÌ alude a un
formato especÌfico m·s reciente y que, en el caso de existir ejemplares de este tipo de repertorio, solucionarÌan
muchos inconvenientes.
50
MASS”, Alejandro (2003) Carlos PatiÒo (1600-1675). Un polifonista espaÒol en los Andes.
69
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- que las caracterÌsticas de emisiÛn vocal de los indÌgenas no se ajustaran al gusto
europeo del momento
- que existiese alg˙n conflicto con la instrumentaciÛn disponible (la instrumentaciÛn de

las obras no era rÌgida sino que se adaptaba a las condiciones del lugar y el momento)
- que las obras se hubieran adaptado a las voces de las etnias africanas (que podÌan
alcanzar sin dificultad registros m·s graves) y no a los indÌgenas andinos.
Teniendo en cuenta los condicionamientos geogr·ficos (grandes amplitudes tÈrmicas,

presiones altas y gran altitud), los efectos manifiestos sobre las cuerdas vocales son
precisamente los contrarios a los descriptos. Las voces de los indÌgenas andinos pueden llegar
a ser muy agudas y alcanzar un amplio registro. En otros discos que forman parte del proyecto
colectivo, El Gran Barroco de Bolivia y Selva y Vergel, se hacÌa alusiÛn especÌfica a la
ausencia de voces graves en la regiÛn andina:
ìHay que visitar los templos en esas grandes alturas de los Andes (entre los 3500 y 4200
metros) para comprender el porquÈ de estas disposiciones vocales e instrumentales. El mundo
andino carece de voces graves en sus coros, en el que predominan los tiples o cantorcillosî
(MASS”, 2000: 2)51
ìUna vez m·s sorprende la tesitura aguda de las voces, aunque en Andahuaylillas,
(Quispicanchi, Cusco), se ha podido determinar con exactitud la altura real de lo que debi[Û] ser la
altura del diapasÛn de capilla, hacia 1600, una tercera menor m·s bajo que el actual, o una segunda
baja con respecto al usado en la catedral de Toledo en la Època. No hay pr·cticamente partes para
bajos cantados, porque el mundo andino no los produce: la mayor parte de las obras, vocales en
absoluta mayorÌa, son para voces de tiplecillos o de mujeres con voces naturales.î
(MASS”, 2000b: 3)52
Podremos ver en otro de los proyectos analizados en este trabajo, Bolivian Baroque.
Baroque Music from the missions of Chiquitos and Moxos Indians, la falta de voces en
registro grave y la correspondiente explicaciÛn de este fenÛmeno en el documental anexo. En
51
MASS”, Alejandro (2000): El gran Barroco en Bolivia.
52
MASS”, Alejandro (2000b): Selva y Vergel.
70
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Bolivia la participaciÛn de los indÌgenas en la m˙sica lit˙rgica se halla documentada. Es muy
probable que el resultado sonoro de un motete de Tom·s Luis de Victoria (de quien se hallaron
obras en los archivos bolivianos) en las voces de nativos sonara distinto a lo que el oÌdo
europeo tenÌa como referente sonoro. Las investigaciones desarrolladas por Piotr Nawrot en
las misiones chiquitanas en Bolivia permitieron recopilar total o parcialmente muchas obras
vocales destinadas para estas misiones. Ninguna era policoral como asÌ tampoco las halladas
en el sector chiquitano.
QuedarÌa por ver en quÈ medida otros factores han podido influenciar en la sonoridad
vocal las pr·cticas coloniales. En coherencia con el interÈs de atender a todos los partÌcipes del
desarrollo cultural latinoamericano, lo esperable es integrar consideraciones que permitan
incorporarlos. Algunos de estos aspectos irÌan en torno a las siguientes lÌneas:
- CaracterÌsticas de impostaciÛn: la impostaciÛn es un rasgo aprendido culturalmente.

Una serie de caracterÌsticas de emisiÛn son aprendidas, incorporadas y utilizadas.
- CaracterÌsticas fisiolÛgicas: el desarrollo del aparato de fonaciÛn restringe o posibilita

el desarrollo de unas u otras caracterÌsticas y efectos vocales.
- CaracterÌsticas ling¸Ìsticas: las lenguas se construyen a partir de un repertorio acotado

de recursos de emisiÛn en el cual la asimilaciÛn y adaptaciÛn de nuevas lenguas pudo
ser difÌcil.
Las categorÌas aquÌ desarrolladas forman parte de un criterio metodolÛgico analÌtico a

partir del cual pretendo derivar criterios v·lidos para posibles reinterpretaciones del
repertorio colonial. Este criterio merecerÌa ser ampliado en beneficio de lograr una
aproximaciÛn m·s exacta y coherente con la idea, hoy vigente, de rescatar el valor identitario
de cada producciÛn cultural.
71
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7. Consideraciones sobre el posicionamiento ante una propuesta alternativa
de representaciÛn.
La interpretaciÛn de la m˙sica colonial latinoamericana trae conflictos conceptuales

que exceden a la dificultad del acceso a fuentes musicales y documentales que aproximen
datos certeros. En la recurrente y controvertida preocupaciÛn por la autenticidad, la
objetividad y el rigor histÛrico nos topamos siempre con la misma situaciÛn: la fÈrrea
constataciÛn de lo inalcanzables que son estos objetivos.
Por otra parte, los estudios e interpretaciÛn de la m˙sica colonial manifiestan una doble
problem·tica: la distancia cronolÛgica compartida tambiÈn con los repertorios histÛricos
europeos, y la distancia cultural inherente a trabajos etnomusicolÛgicos. La etnomusicologÌa
adquiriÛ en el transcurso de su desarrollo una serie de mÈtodos que le proporcionaron una
multiplicidad de perspectivas y los trabajos de interÈs histÛrico se est·n sirviendo de ellas
asumiendo una calidad m·s global, din·mica e integradora. La introducciÛn del concepto de
alteridad en los trabajos histÛricos es la base de este giro de perspectivas en el cual el ìotroî
puede ser parte del pasado de nuestra propia cultura. El planteo de la alteridad en lo histÛrico y
la historicidad en la alteridad contribuye a erradicar ideales de valor estÈtico que impidieron
por mucho tiempo el acercamiento a gran parte de los repertorios histÛricos.
Como define claramente Leo Treitler53, existe una dicotomÌa presente en todo
repertorio histÛrico entre su ìpreteridadî (su peso histÛrico y las apetencias estÈticas del
entorno en el que fue compuesto) y su ìpresentidadî (las necesidades funcionales o estÈticas a
las que actualmente se debe responder). Posicionarse en uno u otro punto implica una pÈrdida
de perspectiva y un resultado ·rido. La informaciÛn que podemos obtener de la documentaciÛn
histÛrica no siempre da cuenta de aspectos relevantes en la interpretaciÛn musical y, en
cambio, puede obtenerse referencias m·s v·lidas desde elementos que pudieron conservarse en
la pr·ctica musical actual. Si bien es imposible la recuperaciÛn de la historia y, del mismo
modo, de los repertorios ìhistÛricosî y las pr·cticas asociadas a ellos, deberÌamos intentar
aproximar propuestas interpretativas elaboradas desde bases coherentes.
53
TREITLER, Leo (2004): ìLa interpretaciÛn histÛrica de la m˙sica: una difÌcil tareaî en MARTÕN, Jes˙s y VILLAR-
TABOADA, Carlos [coord.] Los ˙ltimos diez aÒos de la investigaciÛn musical: cursos de invierno 2002.
72
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ìLa obra, una parte del pasado, se presenta como una manifestaciÛn y representaciÛn de su mundo.
No hay en absoluto, ning˙n esfuerzo por representar a la obra o a su compositor como partÌcipes de
ese mundo por doblegarlos en una descripciÛn detallada ñ o incluso global ñ de ese mundo.ì
(TREITLER, 1998: 22)
Del an·lisis de los trabajos realizados hasta el momento, y sin pretensiÛn de quitar
interÈs a ninguno de ellos, he podido detectar cuatro tendencias mayoritarias en las cuales la
idea de autenticidad se ha planteado implÌcita o explÌcitamente, ya sea en sus representaciones
como en las argumentaciones que las sustentan.
La primera de las tendencias, eurocentrista e indiferente a la naturaleza hÌbrida de la

cultura latinoamericana, asume como ìautÈnticamenteî asimilables al repertorio
latinoamericano, caracterÌsticas del repertorio europeo. La incorporaciÛn de la idea de
autenticidad en estas tendencias llega hasta donde se ha llegado con su aplicaciÛn en
repertorios europeos.
La segunda tendencia, eurocentrista pero utÛpica en su consideraciones sobre la cultura

latinoamericana, aprovecha la idea de la autenticidad para justificar la introducciÛn de rasgos
interesantes desde la perspectiva estÈtica y no para motivar la b˙squeda de argumentos
validables desde la investigaciÛn.
En la tercera de las tendencias, elaborada desde LatinoamÈrica pero con criterios

europeÌstas, se utiliza la autenticidad como argumento v·lido para sustentar la nociÛn de
propiedad sobre un determinado repertorio y la b˙squeda de rasgos asimilables a la
construcciÛn de una imagen de ìidentidad nacionalî.
La cuarta de las tendencias, por medio del argumento de la autenticidad, se permite la

introducciÛn de caracterÌsticas que se creen pertinentes a los diferentes repertorios sin llegar
necesariamente a su verificaciÛn.
Si bien en todos los trabajos posicionados sobre este ideal, se ha llegado a resultados
relevantes y ˙tiles para posteriores reconstrucciones musicales, ha sido difÌcil poder llegar a
una versiÛn coherente y sostenible. En mi interÈs por buscar una propuesta org·nica y
actualizada de la interpretaciÛn de repertorios coloniales y descartando la posibilidad de lograr
una versiÛn autÈntica, creÌ adecuado establecer mi posicionamiento al respecto.
73
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De los proyectos que han sido mencionados, y, en algunos casos, citados o descriptos
en este trabajo, he podido comprobar que aquellos que re˙nen m·s caracterÌsticas propias de la
cuarta de las tendencias, se aproximaban m·s a lo que luego se convirtiÛ en una propuesta
alternativa. Esta lÌnea permitiÛ incorporar argumentos que han sido verbalizados y propuestos
por medio de las teorÌas poscoloniales, y que, sin embargo, no se plasmaron del todo en las
pr·cticas que de ella resultan. Por esa causa, creÌ posible desarrollar una propuesta a partir de
dichas premisas.
No deberÌa obviarse que mi posicionamiento pudo estar condicionado por una

formaciÛn desarrollada principalmente en LatinoamÈrica en la cual los modelos de ideas,
enfoques y pr·cticas se han tomado de Europa y, en gran parte, de Estados Unidos. Incluso la
reconstrucciÛn de pr·cticas interpretativas de la m˙sica antigua siguen haciÈndose a partir de
modelos interpretativos propuestos por versiones europeas. Del mismo modo en que el
eurocentrismo ha tendido a simplificar su observaciÛn hacia LatinoamÈrica como un espacio
homogÈneo, desde LatinoamÈrica, y, en particular, desde aquellos sectores latinoamericanos,
en los cuales la inmigraciÛn europea prosiguiÛ y se consolidÛ masivamente, la mirada a
Europa sigue siendo unificadora y utÛpica.
Desde aquÌ, la elaboraciÛn de una propuesta de re-interpretaciÛn de estas m˙sicas,

elaborada desde la mirada de latinoamericana actualmente radicada en Europa, puede traer en
sÌ conflictos conceptuales que debieran tenerse en cuenta y relativizarse en lecturas
subliminales. Creo que todo trabajo de investigaciÛn conciente deberÌa realizarse desde la base
de la clara conciencia de la posiciÛn como investigador y como ser cultural, cuyos rasgos
identitarios ineludiblemente se traslucen en los resultados.
74
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compositores. Florilegium. Dir.: Ashley Solomon. 2004. CD. Channel Classics. CCS
SA 22105
Brazilian Baroque - Musica do Brasil colonial. Varios compositores. Brasilessentia vocal
group and orchestra. 1997. CD. 11562-2
84
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Carlos PatiÒo (1600-1675): Un Polifonista espaÒol en los Andes. Coro Exaudi de la Habana.
Dir.: MarÌa Felicia PÈrez.. 2003. CD. Jade. 32591189432-2
Domenico Zipoli - L'AmÈricain. Elyma. Dir.: Gabriel Garrido. 2002. CD. K617 Records.
B0000044QP
DomÈnico Zipoli: Opere per Ûrgano. ”rgano: Lorenzo Ghielmi. 1999. Ars Musici. AM 1269-
2
DomÈnico Zipoli: Sonate d'Intavolatura. ”rgano: Angelo Turiziani. 1989. CD. l'empreinte
digitale. ED13001
DomÈnico Zipoli: Sonate d'Intavolatura. ”rgano: Sergio Vartolo. 2000. CD. Tacus.TC
682601 (1 CD)
El Gran Barroco de Bolivia. Varios compositores. Coro Exaudi de la Habana y Solistas
Instrumentales. Dir.: MarÌa Felicia PÈrez. 2000. CD. Jade. 7432174563-2
El Gran Barroco de Per˙. Varios compositores. Coro Exaudi de la Habana y solistas
instrumentales. Dir.: MarÌa Felicia PÈrez. 1999. CD. Jade. 1980 94-2
Gaspar Fernandes: Cancionero Musical de la CathÈdrale d'Oaxaca. Ars Longa de la Havane.
Dir.: Teresa Paz. 2003. CD. K617 Records. Falta cÛdigo
La EspaÒa Virreinal. Varios compositores. Capella de Ministrers ñ Dir.: Carles Magraner.
1994. CD. Dahiz AVI 8018
Le SiËcle d'or de la musique hispano-amÈricaine. Varios compositores. Grupo vocal Gregor -
Dir.: Dante Andreo. 1993. CD. XCP 5014.
L'or et l'Argent du Haut PÈrou. Juan de Araujo. Elyma. Dir.:Gabriel Garrido. 1994. CD. K617
Records. K617038
Maitines para la Virgen de Guadalupe. Ignacio de Jerusalem. Chanticleer; Chanticleer
Sinfonia; Joseph Jennings, director. 1998. CD.Teldec 3984-21829-2
Mexican Barroque, Music from New Spain. Varios compositores. Chanticleer, Chanticleer
Sinfonia. Dir.: Joseph Jennings. 1994. CD. Teldec. 4509-93333-2
MÈxico Barroco Vol. 1, Ignacio Jer˙salem y Stella . Schola Cantorum, Conjunto de c·mara de
la ciudad de MÈxico. Dir.: BenjamÌn Ju·rez Echenique. 1995. CD. Das Alte Werk.
UMA 2001, DDD
Missa Mexicana. Varios compositores. The Harp Consort; Dir.: Andrew Lawrence-King.
2002. CD. Harmonia Mundi. HMU 907293.
MontrÈal et indiens Abenakis ñ Quebec. Varios compositores. Studio de Musique Ancienne de
MontrÈal. Dir.: Christopher Jackson. 2001. CD. K617 Records.
Musica de Dos Mundos. El Barroco en Europa y AmÈrica. Varios compositores. Musica
Segreta y Ars Viva. Dir.: Leonardo Waisman. 1993. CD. Melopea Discos. CDCCM
019
Musique ‡ la cathedrale de Santa Fe de Bogot·. Varios compositores. Camerata Renacentista
de Caracas. Dir.: Isabel Palacios. 1997. CD. K617 Records.K617127
85
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Musiques des Missions et CathÈdrales Andiros: Bolivia. Varios compositores. Elyma.
Dir.:Gabriel Garrido. 2002. CD. K617 Records. B00005NCMR
NativitÈ ‡ Santiago de Cuba. Esteban Salas. Ensemble Ars Longa. Dir.: Teresa paz. 2001. CD.
K617 Records. 617129
Nueva EspaÒa. Close encounters in the New World, 1590-1690. Varios compositores. The
Boston Camerata, The Boston Shawm and Sackbut Ensemble, The Schola Cantorum
of Boston y Les Amis de la Sagesse Womenís Choir. Dir.: Joel Cohen. 1993. CD.
Erato. 2292-45977-2
Salas: Cantus In Honore Beatae Mariae Virginis. Ensemble Ars Longa. Dir.: Teresa paz.
2001. CD. K617 Records. 617140
Selva y Vergel de M˙sicas en la Real Audiencia de Quito y el Virreinato del Per˙. Varios
compositores. Capilla Virreinal de Lima. Dir.: AndrÈs Santa MarÌa. 2000. CD. Jade.
7432180224-2
Senhora del mundo. Varios compositores. Collegium Musicum de Minas Ger·is. SSCD021
Sor Juana InËs de la Cruz: Le PhÈnix du Mexique. Varios compositores. Elyma. Dir.:Gabriel
Garrido. 1998. CD. K617 Records. K617116
Spanish and Mexican Renaissance Vocal Music. Varios compositores. The Hilliard Ensemble.
1991. CD. EMI. CDS 7 54341 2
Tom·s de TorrejÛn y Velasco: Maestro Universal del barroco Hisp·nico. Grupo vocal Gregor.
Dir.: Dante Andreo. 1994. CD. SGAE. M-31108-1994
VÍpres de San Ignacio - Las vÌsperas de San Ignacio-Domenico Zipoli. Elyma. Dir.:Gabriel
Garrido. 1996. CD. K617 Records. K617065
Villancicos y danzas criollas. Varios compositores. La Capella Real de Catalunya y HesperiÛn
XXI. Dir.: Jordi Savall. 2003. CD. EMI Virgin. Alia Vox AV 9834
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Õndice analÌtico
aculturaciÛn, 11, 26, 29, 30, 41 Galicia, 10

aislacionismo, 29 GarcÌa Becerril, 56
Alemania, 10, 18, 49, 79, 82 GarcÌa Canclini, NÈstor, 27, 28, 78
alteridad, 8, 9, 11, 15, 23, 26, 28, 29, 32, globalizaciÛn, 37, 81
33, 34, 35, 36, 39, 40, 42, 43, 44, 46, 47, Guerrero, Francisco, 57, 77
51, 55, 56, 57, 65, 68, 70, 72, 76, 79 GutiÈrrez Padilla, JosÈ, 64, 79
Amme, J¸rgen, 19 Hern·n Franco, 77
Araujo, Juan de, 62, 63, 64, 78, 85 hibridaciÛn, 3, 40, 41, 42, 43, 45, 49, 58,
Argentina, 15, 21, 23, 77, 78, 80, 84 60, 73
aria, 15, 60 HispanoamÈrica, 10, 34, 75, 76, 79, 81, 82
autenticidad, 5, 7, 25, 31, 36, 40, 72, 73 historicismo, 7, 23, 25, 72, 83
Baker, Geoffrey, 18, 66, 75 historiografÌa, 12, 28, 45, 82
barroco colonial, 9, 12, 15 Holanda, 10, 13, 49
BÈhague, Gerard, 42, 75 homologÌa estructural, 29, 30
Bermudez, Egberto, 44 IberoamÈrica, 10, 11, 78, 84
Bianconi, Lorenzo, 58, 59, 76 idealismo, 23, 39
Bolivia, 20, 21, 22, 23, 44, 45, 57, 62, 70, identidad, 11, 28, 32, 34, 37, 39, 40, 42, 46,
71, 75, 79, 81, 83, 85, 86 47, 49, 51, 71, 73, 74, 75, 82
buen salvaje, 32, 33 Illari, Bernardo, 21, 44, 79
Castilla, 10, 15, 16, 18, 22, 60, 62 Indias occidentales, 10
Catalunya, 10, 18, 21, 44, 76, 79, 86 Inglaterra, 10, 16, 56
CÈspedes del Castillo, Guillermo, 27 interculturalidad, 26, 41, 42, 43, 45
colonialismo, 10, 11, 13, 26, 27, 28, 29, 30, Italia, 10, 22, 24, 49, 50, 65
39, 51, 52, 60, 68 jesuitas, 10, 12, 20, 52, 60, 66, 79
colonizaciÛn, 9, 10, 11, 13, 27, 52, 60, 68 Kartomi, Margaret, 41, 79
comparativismo, 29, 30, 77 Lange, Francisco Kurt, 65, 80
Concilio Tridentino, 59 Las Casas, BartolomÈ de, 27
criollo, 20, 34, 39, 50, 54, 66, 67, 68 LatinoamÈrica, 1, 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 11,
Cuba, 18, 31, 61, 62, 63, 75, 76, 77, 78, 81, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 21, 22, 23,
82, 83, 86 24, 25, 26, 27, 28, 31, 32, 33, 34, 35, 36,
EspaÒa, 10, 11, 12, 16, 17, 18, 19, 23, 24, 37, 38, 39, 40, 42, 43, 44, 45, 47, 49, 50,
27, 31, 33, 43, 49, 51, 52, 55, 56, 57, 60, 51, 52, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 62, 64, 67,
62, 63, 68, 69, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 69, 71, 72, 73, 74, 75, 81, 82, 83
85, 86 lÌmite, 1, 9, 13, 16, 37, 38, 42, 46, 51, 52
etnocentrismo, 27, 31, 40, 41, 42 Lobo de Mesquita, JosÈ, 65
etnomusicologÌa, 28, 42, 72, 82 LÛmax, Alan, 29, 80
eurocentrismo, 27, 29, 30, 31, 32, 33, 34, MassÛ, Alejandro, 18, 32, 44, 45, 66, 69,
35, 36, 37, 38, 39, 40, 46, 47, 73, 74, 76, 70, 81
81 mestizaje, 21, 34, 42, 67, 75
Flecha, Mateo, 17 MÈxico, 14, 15, 25, 37, 51, 52, 55, 56, 57,
Francia, 10, 13, 18, 49, 52, 78, 79, 82 60, 62, 63, 64, 65, 66, 68, 75, 76, 77, 78,
franciscanos, 10, 19 81, 82, 84, 85
frontera, 1, 2, 3, 9, 12, 26, 38, 41, 42, 51, Minas Gerais, 54, 67, 80, 84, 86
58, 59 misioneros, 10, 51, 53, 60
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Misiones de Chiquitos, 20, 21, 33, 60, 70, Portugal, 10, 11, 24, 49, 52, 60, 68
82, 84 poscolonialismo, 1, 2, 5, 7, 9, 10, 26, 35,
modernismo, 26, 27, 28, 29, 33, 34, 39, 47 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48
m˙sica antigua, 7, 22, 23, 25, 31, 45, 74 positivismo, 28, 30
m˙sica civil, 12, 13, 45, 56, 59 posmodernismo, 38, 39, 41, 44, 45, 46, 47,
m˙sica colonial, 1, 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 12, 75
14, 18, 23, 25, 26, 30, 31, 36, 37, 44, 45, recepciÛn, 27, 33, 43, 44, 46, 60
47, 48, 49, 51, 58, 59, 69, 72, 82, 83 relativismo, 27, 39, 43, 46
m˙sica novohispana, 9 Salas, Esteban, 62, 63, 77, 78, 81, 82, 83,
m˙sica paralit˙rgica, 59 86
m˙sica profana, 23, 58, 59 Santa Clara, orden de, 66
m˙sica religiosa, 12, 23, 45 Sep˙lveda, 27
m˙sica sacra, 12, 13, 15, 19, 20, 45, 58, sincretismo, 29, 31, 41, 50, 59
59,60 sÌntesis, 38, 41
m˙sica secular, 13, 15, 58, 59, 60 Sor Juana InÈs de la Cruz, 22, 57, 61, 64
musicologÌa, 1, 7, 21, 23, 28, 29, 30, 38, Spivak, 44
42, 44, 45, 65 Stevenson, Robert, 14, 31, 79, 80, 83
musulmanes, 10 Suiza, 10, 24, 36, 49
nacionalismo, 1, 2, 5, 7, 9, 26, 32, 34, 35, Sumaya, Manuel de, 82
36, 38, 40, 47, 81 temperamento, 69
Nawrot, Piotr, 20, 21, 44, 45, 71, 82 TorrejÛn y Velasco, 79, 86
Nebra, JosÈ de, 57 transculturaciÛn, 41
objetivismo, 29, 30, 72 Treitler, Leo, 72, 73, 83
Ortega y Gasset, 34, 35, 36, 81 universalismo, 28
PaÌs Vasco, 10 Victoria, Tom·s Luis de, 57, 71
Palestrina, Giusseppe da, 57 villancico, 15, 17, 22, 31, 60, 61, 62, 63,
Parieras Naves, Ignacio, 65 64, 76
PatiÒo, Carlos, 18, 19, 23, 31, 57, 66, 69, Wagner, Roger, 14
81, 83, 85 Waisman, Leonardo, 15, 16, 85
PenÌnsula IbÈrica, 11, 59 world music, 41, 45
PÈrez, MarÌa Felicia, 18, 85 Zipoli, DomÈnico, 13, 50, 85, 86
policoralidad, 19, 63, 64, 65, 67, 71 Zum·rraga, Juan de, 55, 56
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Anexo I: Ficha de descripciÛn discogr·fica.
1. Datos concretos del proyecto

1.0. En relaciÛn con el tÌtulo
100. TÌtulo Principal Prioridad al tÌtulo impreso en el soporte documental
101. TÌtulo secundario Si aparece en otra lengua o grafÌa
102. TÌtulo asignado Si es desconocido el original
103. TÌtulo colectivo ColecciÛn
1.1. En relaciÛn con la producciÛn
110. IntÈrpretes y director Conjunto/s, director/s y solistas/s
111. Productor intelectual del proyecto MusicÛlogo, investigador o responsable del estudio de fuentes
112.Productor financiero particular o discogr·fica Responsable o productor financiero
113. Fecha de grabaciÛn En general aparece en la la contratapa
114. Lugar Ciudad o emplazamiento
115. Tipo de grabaciÛn En vivo / editada
116. CrÈditos Colaboradores,/TÈcnicos./Agradecimientos./ Otros
117. N∫ identificativo N∫ de registro de la discogr·fica
118. Modo de adquisiciÛn Discogr·fica / Mediateca / ColecciÛn privada / Internet
2. DescripciÛn fÌsica: Aspectos tÈcnicos
200. Soporte LP / CD / DVD / DAT / otros
201. Material del soporte cera / vinilo / acetato / cinta de poliÈster / alambre electromagnÈtico / aleaciÛn
met·lica / otros
202. Velocidad de grabaciÛn no v·lida para los CD y DVD
203. DuraciÛn total del proyecto
204. Procesamiento Digital / analÛgico (DDD,ADD)
205. Modo mono / estÈreo
206. Tipo de toma sonora multipista / ambiental
207. VersiÛn Original / remasterizada
208. Frecuencia de muestreo V·lida proyectos en formato digital
3.CaracterÌsticas del repertorio
300. Contenido Lista de pistas / compositor / datos / duraciÛn
301. Compositor Nombre (Lugar y fecha de nacimiento y muerte)
302. ElecciÛn del repertorio HomogÈneo / heterogÈneo
303. Criterio de orden Contraste / cronolÛgico / alfabÈtico / tem·tico / otros
304. Estilos incluidos Sacro / secular / profano
305. Espacio cultural implicado Sectores geogr·fico-cultural de lo que se escogiÛ
306. Fuentes Ref. manuscritos / facsÌmil / ubicaciÛn/ tipo de soporte /
Otras referencias
307. Idioma/s: Lenguas y dialectos que se incluyen
308. Intencionalidad Divulgativo / comercial / did·ctico / otros
4. InformaciÛn anexa.
400. Autor/es de las notas: Autor principal
401. Idiomas: Idiomas en los que se presenta el contenido
402. Traductores: Si el traductor es el mismo autor, se completa igual.
403. Resumen: Resumen y comentario sobre el contenido de la informaciÛn
5. CaracterÌsticas musicales e interpretativas
500. InstrumentaciÛn y/o distribuciÛn vocal
500a. Vocal, instrumental, mixto Tipo de agrupaciÛn/es que participan
500b. Voces e instrumentos CaracterÌsticas cualitativas de las voces e instrumentos (originales, tradicionales,
modernos, etc.)
500c. Tipo de agrupaciÛn instrumental Conjunto de c·mara, orquesta, ensemble, etc.
500d. Tipo de agrupaciÛn vocal Solistas, coro, conjunto de c·mara, coro de niÒos, etc.
500e. DistribuciÛn espacial Aplicable principalmente en los proyectos que incluyan obras dram·ticas o policorales
501. Tempo Comentarios respecto a la elecciÛn de los tempos en funciÛn a otras referencias
externas al proyecto
502. AfinaciÛn y Temperamentos Si no se indican en el proyecto, suele ser posible determinarlo
503. Calidad tÈcnica Vocal / instrumental / afinaciÛn / sonoridad /
caract. tÌmbricas / sonoridad
504. VersiÛn Grado de incorporaciÛn de rasgos culturales diferenciados
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6. DiseÒo estÈtico del documento
600. Portada InformaciÛn visual: im·genes gr·ficas / fotos / reproducciones pictÛricas
601. Materiales empleados Tipo y calidad del papel / colores
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Anexo II ñ Ficha del caso n∫ 1: confrontaciÛn

100. TÌtulo Principal M˙sica de Dos Mundos. El Barroco en Europa y AmÈrica.
110. IntÈrpretes y director M˙sica Segreta ñ dir. Leonardo Waisman
Ars Viva- dir.: Juan Alberto Ruiz
Director General: Leonardo Waisman
111. Productor intelectual del Leonardo Waisman
proyecto
112. Productor financiero particular o MELOPEA Discos
discogr·fica
113. Fecha de grabaciÛn 22 a 27 de diciembre de 1993
114. Lugar Centro de Arte Contempor·neo. Ciudad de CÛrdoba (Argentina)
115. Tipo de grabaciÛn Sesiones de grabaciÛn
117. N∫ identificativo CDCCM019
200. Soporte CD
201. Material del soporte AleaciÛn met·lica.
204. Procesamiento DDD
205. Modo EstÈreo
206. Tipo de toma sonora Ambiental
207. VersiÛn Original
208. Frecuencia de muestreo 48 Hz.
300. Contenido 1 Araujo:Los coflades de la estleya
301. Compositores 2 Carlos PatiÒo: No duermas
3 Johann Joseph: Desidero te
4 Ignacio Jerusalem: Fecit meus
5 Jean-Marie Leclair: Sonata op. 9 n∫ 7
6 Martin Schmid: Piezas en re menor
7 Marc'Antonio Ziani: Alma Redemptoris Mater
8 AnÛnimo: Regina Coeli
9 Domenico Scarlatti: Salve Regina
10 JosÈ Emerico Lobo de Mezquita: Salve Regina
11 AnÛnimo chiquitano: Nisi Dominus
12 Giovanni Batista Martini: Nisi Dominus
302. ElecciÛn del repertorio Heterogeneidad. M˙sica de mitad del siglo XVII a mitad del XVIII
latinoamericana y europea.
303. Criterio de orden Orden tem·tico. Hay siete secciones, cada una de ellas con pares de obras una
interpretada en AmÈrica y otra europea separadas seg˙n gÈneros: villancicos, arias,
sonatas, antÌfonas marianas, salves y salmos. contraste, orden cronolÛgico,
alfabÈtico, tem·tico.
304. Estilos incluidos Sacro y ìcultoî
305. Espacio cultural implicado Misiones en LatinoamÈrica y Europa.
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306. Fuentes - MS 855. Archivo de M˙sica Colonial de la Biblioteca Nacional de Bolivia,
Sucre.
- Las obras Humanas de Carlos PatiÒo. DaniËle Becker. Instituto de M˙sica
Religiosa de la DiputaciÛn Provincial, Cuenca
- MS XXVIII E 90. N·rodnÌ Muzeum CeskÈ Hudby, Praga
- MS s/n. Archivo de la Catedral, MÈxico
- QuatriËme lÏvre de sonates a violon Se˙l. Jean Marie Leclair. Ed. Boivin Leclerc,
ca. 1738, ParÌs.
- MSS R35, R46, R59, R60, R63, R66, R71, R78, R80 y A17. Archivo Musical
de Chiquitos, ConcepciÛn
- Geistliche Solomotteten des 18. Ed. Jahrhunderts. Camilo Schoenbaum, DTO, v.
101-102, Akademische Druck und Verlagsanstalt, 1962, Graz
- Ms Kk 95. Civico Museo Bibliografico Musicale G. B. Martini, Bologna.
- Salve Regina. JosÈ Joaquim Emerico Lobo. Ed. Francisco Curt Lange.
Universidad Nacional de Cuyo, 1951, Mendoza (Argentina)
- Due Salmi Concertanti, G. B. Martini. Ed. Ettore Desderi, 1964, Brescia.
307. Idioma/s: LatÌn, dialecto afroamericano y castellano
308. Intencionalidad DivulgaciÛn. Confrontar el barroco colonial latinoamericano con el europeo en
composiciones an·logas
400. Autor/es de las notas: Leonardo Waisman
401. Idiomas Castellano e inglÈs
402. Traductores Leonardo Waisman
403. Estructura de contenido DescripciÛn de los grupos intervinientes.
Criterio de selecciÛn de repertorio: se resumen los contrastes principales entre la
m˙sica latinoamericana y la europea.
Breve descripciÛn de cada obra.
Fuentes
500a. Vocal, instrumental, mixto Instrumental, mixto
500b. Voces e instrumentos Instr. HistÛricos europeos con inclusiÛn de percusiones autÛctonas (chauchas y
caja y bombo)
500c. Tipo de agrupaciÛn Conjunto de instrumentistas solistas.
instrumental
500d. Tipo de agrupaciÛn vocal Coro mixto y conjunto mixto de solistas. Algunas obras son interpretadas por
solistas en alternancia con el coro y una es a voces femeninas (las sopranos son
voces blancas)
500e. DistribuciÛn espacial DisposiciÛn a la italiana.
502. AfinaciÛn y temperamentos [415 Hz.]
503. Calidad tÈcnica - Problemas de afinaciÛn entre las voces (Ej: No Duermas, en Regina Coeli) en
d˙os de flautas (ej: en Alma Redemptoris mater, duo de traverso y flauta de pico) y
flautas en pasajes solistas.
- EmisiÛn de flauta dulce con ataques y decesos descuidados.
- EmisiÛn del traverso a modo moderno (vibrato, poca claridad articulatoria y
sonido con aire).
- El timbre vocal de los solistas es muy especial y no se une al del resto del grupo
abusando en algunos casos del vibrato.
- Contra-acentuaciones en la dicciÛn del texto mientras que en otros no se percibe.
504. VersiÛn No se acent˙an las diferencias entre repertorios europeos y americanos
600. Portada Dos figuras angelicales extraÌdas de obras de arte sacro con toda probabilidad
espaÒol y latinoamericano respectivamente. La contratapa muestra una foto del
grupo de intÈrpretes.
601. Materiales empleados Portada y boceto en papel de impresiÛn de brillo. Tapa y contratapa en color.
Formato convencional
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Anexo II ñ Ficha del caso n∫ 2: øexportaciÛn o importaciÛn?

100. TÌtulo Principal Carlos PatiÒo (1600-1675). Un Polifonista EspaÒol en los Andes
103. TÌtulo colectivo Repsol YPF para la M˙sica Latinoamericana.
110. IntÈrpretes y director Coro Exaudi de la Habana y solistas vocales. Dir.: MarÌa Felicia PÈrez
111.Productor intelectual del Alejandro MassÛ
proyecto
112. Productor/es financiero/s JADE. Repsol YPF
particular/es o discogr·fica
113. Fecha de grabaciÛn Noviembre 2000 ñ abril 2001
114. Lugar Convento de San Juan de Letr·n de Padres Dominicos en El Vedado, La Habana
(Cuba) y en la Real DiputaciÛn de San AndrÈs de los Flamencos (FundaciÛn
Carlos Amberes) de Madrid.
115. Tipo de grabaciÛn Sesiones de grabaciÛn
117. N∫ identificativo 325911989432-2
200. Soporte CD
201. Material del soporte AleaciÛn met·lica.
205. Modo EstÈreo
206. Tipo de toma sonora Ambiental
300. Contenido 1. MarÌa Mater Dei
2. Inter vestÌbulum
3. Tantum ergo Sacramentum
4. DÛmine, quando vÈneris
5. Lauda Jerusalem DÛminum
6. Dixit DÛminus
7. Salve Regina
8. Lauda Sion Salvatorem
9. Salve Regina
10. Beatus Vir
11. Laudate DÛminum omnes gentes
12. Lauda Jerusalem
301. Compositor/es PatiÒo, Carlos (Cuenca, 1600- Madrid, 1675)
302. ElecciÛn del repertorio HomogÈneo. Monogr·fico de m˙sica sacra del Carlos PatiÒo, espaÒol del cual sin
conocer AmÈrica hizo llegar su obra.
303. Criterio de orden Contraste de conjuntos. Alternancia de obras a doble coro con otras a un coro u
obras con solistas).
304. Estilos incluidos Sacro
305. Espacio cultural implicado - Congregaciones femeninas y masculinas de las Ûrdenes de Santa Clara,
dominicana y franciscana en Bogot·, Arequipa, Cuzco, Quito, Ayacucho, Oaxaca,
Huamanga y Guayaquil y la orden de Carmelo de Cuenca y PotosÌ.
- Catedrales urbanas y capillas rurales como las de Santiago de Pupuja, San
Miguel de la Buenamuerte, regiÛn puneÒa, Valle de Wilkamayu, y templo de
Andahuayillas en Cuzco.
306. Fuentes Materiales sin catalogar de PatiÒo, algunas desconocidas en EspaÒa halladas en el
Archivo de San Antonio Abad (Cuzco) y en el Archivo Cisneros.
307. Idioma/s: LatÌn
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308. Intencionalidad Novedad
400. Autor/es de las notas: Alejandro MassÛ
401. Idiomas: Castellano y FrancÈs
402. Traductores: Alejandro MassÛ
403. Estructura de contenido Breve introducciÛn a la m˙sica colonial americana
DescripciÛn de la problem·tica para el acceso y trabajo con las fuentes musicales
BiografÌa de PatiÒo
DescripciÛn del proyecto de Repsol YPF.
DescripciÛn biogr·fica de la directora y del conjunto y textos en el latÌn original.
500a. Vocal, instrumental, mixto Mixto
500b. Voces e instrumentos ReconstrucciÛn de violones y reproducciÛn de clavecÌn del siglo XVIII de J¸rgen
Ammer
500c. Tipo de agrupaciÛn Conjunto de solistas
instrumental
500d. Tipo de agrupaciÛn vocal Coro mixto. Policoralidad a dos (grupo de solistas y coro) o a tres (dos coros y
solistas)
500e. DistribuciÛn espacial No llega a percibirse por la baja calidad de grabaciÛn
503. Calidad tÈcnica Voces tÈcnica y tÌmbricamente heterogÈneas.
Tendencia al vibrato en las voces femeninas
Problemas de afinaciÛn en las voces (entre ellas y en relaciÛn a los instrumentos).
GrabaciÛn tÈcnicamente deficiente.
504. VersiÛn No se manifiesta rigor historicista en la interpretaciÛn aunque sÌ se explicita esta
caracterÌstica como interÈs principal (no se refuerzan caracterÌsticas vern·culas ni
se incorpora coro de niÒos).
600. Portada En la portada se muestra una reproducciÛn anÛnima del siglo XVIII de un original
del XVII. Adem·s del tÌtulo del CD, constan en la tapa el nombre del conjunto y la
directora musical y en forma visible el logotipo de REPSOL YPF con la
denominaciÛn del programa ìRepsol YPF para la m˙sica Latinoamericanaî. En la
cara externa del librillo del CD se muestran las portadas de los otros cinco cd
pertenecientes al mismo proyectos editados hasta la fecha. La parte trasera del CD
aparecen las obras con su duraciÛn, detalle de la funciÛn lit˙rgica, org·nico y, en
algunos casos, gÈnero (motete, prosa, antÌfona, etc.)
601. Materiales empleados El disco puede adquirirse individualmente o dentro de una caja en la que se
incluyen los dem·s discos ya comercializados con espacio para incorporar nuevos
proyectos.
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Anexo II ñ Ficha del caso n∫ 3: focalizaciÛn
1.Datos concretos del proyecto

100. TÌtulo Principal Bolivian Baroque. Baroque Music from the missions of Chiquitos and Moxos
Indians
110. IntÈrpretes y director Florilegium ñ dir. Ashley Solomon
111. Productor intelectual del Piotr Nawrot y Ashley Solomon
proyecto
112. Productor/es financiero/s CHANNEL CLASSIC
particular/es o discogr·fica
113. Fecha de grabaciÛn abril 2004
114. Lugar CD Catedral de ConcepciÛn, Bolivia
115. Tipo de grabaciÛn Grabada en localizaciÛn y postproducida en estudio
117. N∫ identificativo CCS SA 22105
200. Soporte CD + DVD documental (ficha de CD complementaria de la del DVD)
201. Material del soporte AleaciÛn met·lica
204. Procesamiento DDD.
205. Modo EstÈreo
206. Tipo de toma sonora Multicanal
300. Contenido 1-6 DomÈnico Zipoli: Beatus Vir.
301. Compositores 7-9 AnÛnimo: Sonata Chiquitana XVIII
10-11 AnÛnimo: AquÌ Ta Naqui Iyai
12-16 DomÈnico Zipoli: In hoc Mundo
17-19 AnÛnimo: La Folia
21-23 AnÛnimo: Aria in Hac Mensa Novi
21-23 AnÛnimo: Motet CaÓma, Iyai Jesus
24-27 Anonimo: Pastoreta Yehepe
28- AnÛnimo: Aria Ascendit Deus in jubilatione
29- AnÛnimo: Exaltate Regem Regum
30- Henry Villca Suntura: Improvisation
302.. ElecciÛn del repertorio Conforme a la localizaciÛn geogr·fica y grupo Ètnico. Se incorporan compositores
locales (posiblemente criollos e indÌgenas) y europeos que, aunque no residieron en
AmÈrica, han hecho llegar sus obras.
303. Criterio de orden Contraste tÌmbrico. Se intercalan obras instrumentales cada dos obras vocales.
304. Estilos incluÌdos Sacro, secular y culto (sonatas y piezas instrumentales sin funciÛn extramusical
especÌfica)
305. Espacio cultural implicado Misiones de Chiquitos y de Moxos en Bolivia.
306. Fuentes - Colecciones musicales de las iglesias de San Rafael y Santa Ana reunidas en la
Biblioteca del Vicariato ApostÛlico de Nuflo de Ch·vez en ConcepciÛn (Bolivia)
- Manuscritos de las misiones jesuÌticas de los indios Moxos de Bolivia.
307. Idioma/s: LatÌn
308. Intencionalidad Divulgativa.
400. Autor/es de las notas: Piotr Nawrot
401. Idiomas: InglÈs, francÈs
403. Estructura del contenido Breve alusiÛn a las fuentes, su localizaciÛn. Se expone al intencionalidad del
proyecto y se describen las obras, el contexto en el que se desempeÒaban y la
actividad de los partÌcipes en el proyecto. Finalmente aparecen los textos
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originales y su traducciÛn al inglÈs.
500a. Vocal, instrumental, mixto Vocal, instrumental, mixto
500b. Voces e instrumentos Voces e instrumentos nativos, europeos (rÈplicas de originales) o agrupaciÛn mixta
500c. Tipo de agrupaciÛn Solistas instrumentales:
instrumental
500d. Tipo de agrupaciÛn vocal Solistas vocales (SSAT)
500e. DistribuciÛn espacial VarÌa de acuerdo a cada obra. En general los cantantes se reparten visualmente
distanciados pero sin salir del ·mbito escÈnico.
502. AfinaciÛn y temperamentos 415 Hz.
503. Calidad tÈcnica Buena. Voces compatibles entre sÌ y buena cohesiÛn con los instrumentos.
504. VersiÛn UtÛpica. Excesivas ornamentaciones instrumentales al estilo renacentista
(divisiones). La voluntad de introducir cantantes latinoamericanos para acercarse a
un modo de canto m·s autÛctono no produjo resultados en consecuencia ya que la
formaciÛn y el tipo de tÈcnica vocal de los cantantes es europea.
600. Portada ViolÌn colonial destruido sobre fondo de manuscrito musical.
601. Materiales empleados Caja doble con disco y CD. Portada y hojas en papel ilustraciÛn.
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Anexo II ñ Ficha del caso n∫ 4: propagaciÛn
1.Datos concretos del proyecto

100. TÌtulo Principal Sor Juana InËs de la Cruz: Le PhÈnix du Mexique
110. IntÈrpretes y director Elyma ñ Gabriel Garrido
Cor Vivaldi, Els Petits Cantors de Catalunya - Oscar Boada.
111. Productor intelectual del Gabriel Garrido
proyecto
112. Productor financiero particular o K617 RECORDS
discogr·fica
113. Fecha de grabaciÛn 22 1 1998
114. Lugar Francia
117. N∫ identificativo K 617 106
200. Soporte CD
201. Material del soporte AleaciÛn met·lica
205. Modo EstÈreo
300. Contenido 1. A este edificio cÈlebre, AndrÈs Flores (1690-1754)
301. Compositores 2. A la cima, al monte, a la cumbre, Blas TardÌo Guzm·n (c. 1750)
3. OÌd el concierto, Manuel de Mesa (c. 1725-1773)
4. Dios y Josef apuestan, Antonio Dur·n de la Mota (c. 1675-1736)
5. Sonoro clarÌn del viento, Manuel de Mesa (c. 1725-1773)
6. Los que tienen hambre, Manuel de Mesa (c. 1725-1773)
7. Fuego, fuego, que el templo se abrasa, Antonio Dur·n de la Mota (c. 1675-
1736)
8. Queditito, airecillos, Antonio Dur·n de la Mota (c. 1675-1736)
9. Por celebrar del infante, Juan de Araujo (1649-1712)
10. Ah de las mazmorras, Anonyme
11. Venid mortales, venid a la audiencia, Juan de Araujo (1649-1712)
12. Vengan pues hoy a la mesa, Manuel de Mesa (c. 1725-1773)
13. Los que tienen hambre, Juan de Araujo (1649-1712)
14. Si Dios se contiene, Juan de Araujo (1649-1712)
15. Escuchad dos sacristanes, Roque Ceruti (c. 1688-1760) / M. de Mesa
16. Las flores y las estrellas, Manuel de Mesa (c. 1725-1773)
302. ElecciÛn del repertorio Se seleccionaron villancicos cuyo texto fuera escrito por Sor Juana InÈs dela Cruz
303. Criterio de orden Contraste de car·cter y tipologÌa de conjunto
304. Estilos incluÌdos Religioso: ˙nicamente villancicos
305. Espacio cultural implicado Catedrales de las Colonias de Bolivia y Per˙ a las cuales llegaron los textos de Sor
Juana InÈs de la Cruz.
306. Fuentes Documentos musicales hallados en archivos de Chuquisaca y sectores aledaÒos.
307. Idioma/s: Castellano
308. Intencionalidad PretensiÛn de mostrar la variedad de adaptaciones musicales de los textos de
villancicos de Sor Juana InÈs de la Cruz en los distintos sectores y perÌodos
coloniales de LatinoamÈrica.
400. Autor/es de las notas: Bernardo Illari y Jean-Michel Wissmer
401. Idiomas InglÈs, castellano y francÈs
402. Traductores Bernardo Illari
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403. Estructura de contenido DescripciÛn de la naturaleza y difusiÛn de los textos y de la actividad de Sor Juana
de la Cruz. MenciÛn a su adaptaciÛn musical por distintos compositores y
descripciÛn breve de cada uno de los mismos y de algunas de las obras presentadas
en este CD.
En una secciÛn siguiente, a cargo de Jean-Michel Wissmer, se caracteriza el
villancico en LatinoamÈrica y se clasifican seg˙n cinco tipologÌas los villancicos
presentes en el proyecto: villancicos de Navidad, de la ConcepciÛn, de la
Virginidad de MarÌa, de la GlorificaciÛn de la EucaristÌa, y de diversa tem·tica.
Finalmente consta la actividad del director y de los distintos conjuntos vocales e
instrumentales.
500a. Vocal, instrumental, mixto Mixto
500b. Voces e instrumentos IntÈrpretes e instrumentos latinoamericanos y europeos
500c. Tipo de agrupaciÛn Conjunto de instrumentos originales
instrumental
500d. Tipo de agrupaciÛn vocal Solistas, coro y coro de niÒos
500e. DistribuciÛn espacial No se perciben pretensiones de espacializaciÛn54
503. Calidad tÈcnica Se evidencia una clara tendencia o pretensiÛn hacia un timbre vocal especÌfico. Sin
embargo, a pesar de estar los textos mayormente en castellano, la dicciÛn poco
clara no permite su inteligibilidad.
Se presentan algunas dificultades en la afinaciÛn de las cuerdas y del contratenor.
Los instrumentistas suenan equilibradamente y su emisiÛn es precisa y clara.
504. VersiÛn Si bien se introducen instrumentos europeos y autÛctonos hay una tendencia l˙dica
en el uso de los mismos que resulta en un muestrario de timbre distintos en una
misma pieza. Todos los recursos se aplican a la misma pieza en forma sucesiva.
Hay un trabajo profundo sobre la instrumentaciÛn que responde al criterio del
director de utilizar un continuo con varios instrumentos armÛnicos y bajos.
Las voces no son tratadas desde una tÈcnica europea y no intentan imitar emisiones
vern·culas, como es com˙n en otras versiones de villancicos.
600. Portada Imagen de Sor Juana InÈs de la Cruz.
601. Materiales empleados Papel IlustraciÛn
54
La Tesis Doctoral de Bernardo Illari aborda la tem·tica de la policoralidad en los villancicos latinoamericanos
ILLARI, Bernardo (2001)b: Polichoral Culture: Cathedral Music in La Plata (Bolivia), 1680 ñ 1730.
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Anexo III: Tabla de relaciones entre el sistema administrativo hispanoamericano polÌtico
y la organizaciÛn de la Iglesia
OrganizaciÛn Virreinal Hispanoamericana OrganizaciÛn administrativa de la

Iglesia.
Virreinato de Nueva EspaÒa: 1535 ñ MÈxico: 1547 - 9 diÛcesis
magistrado en MÈxico
Virreinato de Per˙: 1543 ñ magistrado en Lima: 1547 - 6 diÛcesis
Lima
Virreinato de Nueva Granada: 1717 Cartagena
(asentamiento definitivo en 1739) ñ Santa Fe de Bogot·: 2 diÛcesis
Magistrado en Santa Fe de Bogot·
Virreinato del RÌo de la Plata: 1778 ñ Charcas: 1609 - 6 diÛcesis
Magistrado en Buenos Aires
CapitanÌa de Chile: 1778 ñ centro en Santiago
de Chile
CapitanÌa de Guatemala (ø-1839) Guatemala: 2 diÛcesis
CapitanÌa General de Cuba Santo Domingo: 1547 (se habÌa eliminado
CapitanÌa General de Santo Domingo para el XVIII)
CapitanÌa general de Puerto Rico:
CapitanÌa de Venezuela: 1773 ñ centro en Caracas: 2 diÛcesis
Caracas
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Anexo IV: Tabla de criterio metodolÛgico analÌtico
Criterio metodolÛgico analÌtico

N∫ CaracterÌsticas
Aspecto
1 Conciencia Culturas hÌbridas:

de la !" europeos
cultura hÌbrida !" criollos y mestizos
!" indÌgenas
!" africanos
2 Limites y fronteras !" No correspondencia entre la realidad sociocultural y la divisiÛn administrativa
!" No correspondencia entre la administraciÛn colonial eclesi·stica y la polÌtica
!" No correspondencia entre la divisiÛn administrativa colonial y la actual
3 TipologÌas urbanas ConsideraciÛn de las necesidades de cada tipologÌa urbana
!" Poblaciones agrÌcolas
!" Poblaciones comerciales
!" Poblaciones mineras
!" Poblaciones ganaderas
!" Poblaciones industriales
4 La fuentes: de Fuentes musicales Fuentes de informaciÛn
informaciÛn y !" Composiciones religiosas y copias !" Libros prehisp·nicos
musicales realizadas por indÌgenas !" Referencias oficiales y no oficiales de
!" Ingreso de m˙sica impresa por eventos socio-religiosos provenientes de
contrabando diversas instituciones:
!" DispersiÛn de fuentes americanas: #" Lugar: Iglesias, civiles y particulares
escasa sistematizaciÛn en orden y #" Tipo: Inventarios, libros de registro,
catalogaciÛn crÛnicas oficiales y no oficiales
!" PÈrdida parcial o total de los originales
!" Archivos eclesi·stico y colecciones
privadas
5 PropagaciÛn de !" Traslado de fuentes primarias de Europa a AmÈrica
apropiaciÛn de !" Intercambio entre catedrales y dispersiÛn entre las colonias
repertorios !" ExportaciÛn de repertorios y caracterÌsticas estilÌsticas
6 ClasificaciÛn !" Sacra
estilÌstica !" Secular
!" Profana
7 !" Fronteras estilÌsticas y funcionales ambiguas entre lo sacro y lo secular
Los gÈneros !" IntroducciÛn de textos en lenguas no europeas en la m˙sica lit˙rgica
!" TransformaciÛn de gÈneros y reutilizaciÛn de recursos europeos
!" Disponibilidad de gran numero de intÈrpretes: policoralidad
8 Espacios lit˙rgicos Tipologia institucional LocalizaciÚn
!" Catedrales urbanas !" misional
!" Parroquias !" urbana
!" Conventos !" rural
!" Colegios
!" Monasterios
9 InstrumentaciÛn !" ReconsideraciÛn de las fuentes: imformacion parcializada en los inventarios
!" Posibilidad de prÈstamos o traslados circunstanciales.
!" IntroducciÛn de instrumentos europeos: r·pida y generalizada difusiÛn del Ûrgano.
!" Construidos en AmÈrica
!" Instrumentos nativos
!" Temperamentos diferentes seg˙n la regiÛn o sector cultural
10 CaracterÌsticas !" Espacios clim·ticos y geogr·ficos determinantes
vocales !" Condicionamientos fÌsicos y fisiolÛgicos
!" Determinantes ling¸Ìsticos
!" EmisiÛn vocal diferenciada, impostaciÛn
!" PercepciÛn diferenciada al modelo europeo
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Anexo V: Tabla CronolÛgica
AÒo Hechos polÌticos, sociales, religiosos, econÛmicos y culturales.

1492 1∫ viaje de ColÛn: Bahamas; Cuba; Santo Domingo
2∫ viaje de ColÛn: Puerto Rico; Jamaica
1493 1∫ asentamiento: Isla EspaÒola
Bula Inter caetera y Eximiae Devotionis sobre modos de evangelizaciÛn
1494 Tratado de Tordesillas (EspaÒa-Portugal)
1497 1∫ Exploraciones inglesas y viaje portuguÈs
3∫ viaje de ColÛn: Trinidad; Venezuela; Delta del Orinoco
1498 FundaciÛn de Santo Domingo (I.EspaÒola)
1∫ indÌgenas enviados a Europa por ColÛn
1499 1∫ gobernadores colonos - 1∫ llegada de andaluces
Descubrimiento de Brasil por portugueses.
1500 1∫ exploraciones francesas (Brasil)
Franciscanos en las Antillas
1501 Bula Eximiae Devotionis sobre modos de evangelizaciÛn
4∫ viaje de ColÛn: Panam·
1502
Descubrimiento REAL de AmÈrica (se deja de pensar que es la India)
1503 Casa de ContrataciÛn en Sevilla
1504 1∫ obispado Santo Domingo
1507 Nombre de ìAmÈricaî al Nuevo Mundo
Real Patronato de la Iglesia en las Indias de Castilla.
1508
Bula Universalis Ecclesiae sobre modos de colonizaciÛn
1510 San Juan de Puerto Rico
Llegada de los Dominicos: introducciÛn de …tica Cristiana y creaciÛn del Primer Obispado en
1511
Santo Domingo.
1513 Descubrimiento del PacÌfico por V. N. Balboa, en Panam·
CreaciÛn del cargo de Correo Mayor en HispanoamÈrica
1514
Convento de Mercedarios en Santo Domingo
La Habana
1515 1∫ misiÛn evangelizadora (fracasÛ)
Muerte de Fernando el CatÛlico
1516 IncorporaciÛn de las Indias a la Corona de Castilla
Proteccionismo a nativos
IntroducciÛn del protestantismo en AmÈrica
1517
JerÛnimos en Santo Domingo
1∫ vuelta al mundo (Magallanes)
1519
CreaciÛn del Consejo de Indias, dentro del Consejo de Castilla
Inicio de la Nueva EspaÒa, nombre dado por hombres de CortÈs.
1522 Encomiendas de indios
Catedral de Santiago de Cuba
Bula Exponi novis sobre modos de evangelizaciÛn
1523 Catedral de Santo Domingo
Conquista de Guatemala
1∫ exploraciones francesas (NorteamÈrica)
1524 SeparaciÛn del Consejo de Indias del de Castilla
Franciscanos en MÈxico
1525 Dominicos en MÈxico
101
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Guerra civil Inca: Atahualpa y Huascar
ElaboraciÛn de los Anales HistÛricos en MÈxico, en lengua n·huatl con alfabeto latino
1528
Llegada de libros musicales de Juan de Zum·rraga, primeros libros de m˙sica que fueron
copiados en AmÈrica.
1530 Primer asentamiento de portugueses en Brasil
Inicio de la conquista de Per˙ (Pizarro)
1532
1∫ Ingenio de Az˙car en Brasil
1533 Toma de Cuzco por espaÒoles
Quito
Virreinato de Nueva EspaÒa
1534 Casa de la Moneda en MÈxico
1∫ Historia de las Indias (Gonz·lez Fern·ndez de Oviedo)
SeparaciÛn de la Iglesia de Inglaterra, de la romana.
1535 Agustinos en MÈxico
1536 1™ fundaciÛn de Buenos Aires
AsunciÛn
1537 Paulo III reconoce la naturaleza humana de los indÌgenas
Santa Fe de Bogot·
Llegada de esclavos africanos a Brasil.
1538
Colegio dominico de Santo Domingo
CreaciÛn de la Universidad de Santo Domingo
1539 ApariciÛn de la imprenta en MÈxico
1540 Piratas extranjeros en el Caribe
FundaciÛn de Santiago de Chile
1541
Llegada de franciscanos al Per˙
Las Colonias son consideradas Reinos de Indias.
Los esclavos pasan a ser s˙bditos de la Corona.
1542
Virreinato del Per˙
IntroducciÛn de esclavos negros en MÈxico
CreaciÛn del Consulado de mercaderes de Sevilla.
1543
CreaciÛn del Virreinato del Per˙
La Paz
1544 ”rgano y organista en Catedral de Santiago de Cuba
Minas de plata en PotosÌ
1545 Desarrollo de clase minera: nueva clase con poderÌo econÛmico
1546 1∫ libro de M˙sica realizado en AmÈrica: Cancionero Espiritual
1547 Arzobispados de Lima y MÈxico
ProhibiciÛn de la esclavitud indÌgena
1548 Audiencia de Guadalajara de Nueva Galicia
Gobierno General de Brasil
Fin de etapa de conquista
1™ Audiencia en Santa Fe de Bogot·
1549 Jesuitas en Brasil
En Lima, primera documentaciÛn sobre la preocupaciÛn de la actividad musical de poblaciÛn
negra. Se decide organizar cofradÌas que agrupen la poblaciÛn seg˙n etnias.
Se delimita el conjunto del continente americano
1550 Segunda Catedral de la Habana
CreaciÛn de un obispado en BahÌa
1∫ escuela de AmÈrica (MÈxico)
1551 CreaciÛn de la Universidad de San Marcos en Lima)
Concilio de Lima
1552 DestrucciÛn de Indias : obra de BartolomÈ de las Casas
1553 CreaciÛn de la 1™ Universidad de MÈxico
102
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Inicio de piraterÌa y contrabando de ingleses, franceses y holandeses
1555 1∫ Concilio de MÈxico
FundaciÛn de colonia francesa en Guanabara: ingreso de hugonotes y calvinistas
1558 Muerte de Carlos I
1559 Audiencia de La Plata
1561 Audiencia de Charcas
Audiencia de San Francisco de Quito
1563
Catedral de MÈxico
1564 EspaÒa domina Filipinas
1565 Comercio entre Filipinas y Nueva EspaÒa
1566 2∫ concilio de MÈxico: aplicaciÛn del Concilio de Trento en toda la provincia.
1∫ salida de jesuitas hacia AmÈrica.
1567 2∫ Concilio de Lima: aprobaciÛn del Concilio de Trento
InvasiÛn francesa fracasada en RÌo de Janeiro
ProhibiciÛn a espaÒoles de estudiar en universidades extranjeras.
1568 Censura libraria
Jesuitas en Per˙
1569 InquisiciÛn en Indias
Reducciones indÌgenas en Per˙
1570
ProhibiciÛn de la esclavitud indÌgena en las colonias portuguesas
1571 Catedral de Oaxaca
1572 Jesuitas en MÈxico
1574 Reformas del Concilio de Trento en Indias
1575 Establecimiento de la mita
2∫ y definitiva fundaciÛn de Buenos Aires
1580 UniÛn de las coronas de EspaÒa y Portugal
Convento de Carmelitas
1581 Benedictinos en Hiterland (Brasil)
1582 Inicio de Concilios en Lima y MÈxico
Portobelo
1584 1∫ imprenta en Lima
Consulado de mercaderes de MÈxico
1592
Hnos. de Montserrat en Lima
1594 Hnos. Hipolitanos
1595 Hnos, Agustinos en Santiago de Chile
1596 Tratado de La Haya : Francia, Inglaterra, Holanda contra EspaÒa
1598 Muerte Felipe II
1600 Intento fallido de penetraciÛn de los ingleses en las Antillas
CompaÒÌa holandesa del PacÌfico Oriental
1602 Hnos. de Montserrat en MÈxico. Hermanos Hospitalarios
1604 1™ colonia francesa permanente
Santa Fe (MÈxico)
1605 Llega 1∫ ediciÛn de El Quijote
Misiones jesuÌticas por Paraguay
1607
1™ colonia inglesa permanente en AmÈrica del Norte
1608 1™ colonia francesa efectiva : QuÈbec
Banco comercial de ¡msterdam y banco de crÈdito
1609 Comentarios Reales del inca Gracilazo de la Vega
Misiones jesuÌtica en Paraguay
1611 FundaciÛn de Santa Fe en MÈxico
1612 ”rgano en La Habana
1613 Consulado mercaderes en Lima
103
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1614 1™ colonia holandesa en Nueva ¡msterdam y Plymouth
1615 Carmelitas en Amazonas
1616 Cabo de Hornos (Holanda)
1617 Franciscanos en Amazonas
Ingleses y Franceses ocuparon Antillas
Sociedad indiana y criollos como fuerzas polÌtica
1620
Ingreso de los protestantes en AmÈrica del Norte
Ingreso de africanos a las colonias continentales inglesas
1621 CompaÒÌa Holandesa de India Occidental
Sagrada CongregaciÛn de Propaganda FIDE
1622 Universidad de CÛrdoba en Argentina
CreaciÛn de la Aduana en CÛrdoba
1623 Historia de la Conquista de Nueva EspaÒa (Bernal DÌaz de Castillo)
Ataque holandÈs a BahÌa
1624
Barbados se convierte en colonias inglesa
1625 ColonizaciÛn francesa en el Caribe
1628 Hnos. Antoninos
1630 DominaciÛn holandesa en el NE del Brasil (introducciÛn del protestantismo)
1632 OcupaciÛn holandesa de Tobago y CuraÁao
1638 Jesuitas en Amazonas
Holandeses en Venezuela
1640 Portugal se separa de la Corona espaÒola
Jesuitas expulsados del Brasil
1647 PolÌtica Indiana: Juan SolÛrzano
1650 Hnos. Capuchinos
1651 Nace son Juana InÈs de la Cruz
1654 Reconquista del Brasil por los portugueses
Conquista inglesa de Jamaica
1655 Hnos. Betlehemitas
1664 CompaÒÌa francesa de las Indias Occidentales
1665 1™ Gaceta (MÈxico)
1672 Araujo, Maestro de Capilla en Lima
1676 TorrejÛn y Velazco, Maestro de capilla de la catedral de Lima
1677 Obispados en Olinda y RÌo de Janeiro
Arco de Triunfo en MÈxico (indicio de identidad europea) - Colonia de Sacramento
1680 RecopilaciÛn de Leyes de Indias
Araujo M.C. en Sucre
1682 Establecimiento de la 1™ sinagoga en Nueva ¡msterdam
1685 ProhibiciÛn de establecimiento a los judÌos en colonias francesas
1687 DestrucciÛn de Lima por terremoto
1689 FormaciÛn en latÌn y canto a niÒos en La Habana
1693 Inicio de la explotaciÛn de los yacimientos de Minas Gerais
1697 OcupaciÛn francesa de la parte occidental de La EspaÒola
1698 Referencia de la presencia de capuchinos bretones y franceses en Hiterland (Brasil)
1701 Guerra de SucesiÛn espaÒola
1702 Apertura de puertos indianos a franceses
Capuchinos italianos en Hinterland (Brasil)
1705
Colegio jesuÌtico en La EspaÒola
1714 CreaciÛn SecretarÌa de Marina e Indias
1717 ConversiÛn del Nuevo Reino de Granada en Virreinato
104
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1719 Entrada de escoceses en NorteamÈrica
1723 SupresiÛn del Virreinato de Nueva Granada
1726 FundaciÛn de Montevideo
CompaÒÌa Guipuzcoana de Caracas
1728
Universidad de La Habana
1739 CreaciÛn definitiva del Virreinato de Nueva Granada
1740 CompaÒÌa de la Habana
1741 Nuevo sistema de gobierno para la AmÈrica :JosÈ del Campillo
1749 Las noticias secretas de AmÈrica :Juan Ulloa
1754 Guerra guaranÌes vs. luso-espaÒoles
1759 ExpulsiÛn de jesuitas de Portugal, y en consecuencia 2™ del Brasil
1761 A arte de solfear. Luis Alvares Pinto
OcupaciÛn inglesa de La Habana
1762 Traslado de Esteban Salas a Santiago de Cuba
Jesuitas expulsados de dominios franceses
Correo regular trasatl·ntico
1764 Primer intendencia americana en Cuba
CreaciÛn del Conservatorio de M˙sica en la Catedral de Santiago de Cuba
1765 CompaÒÌa gaditana de negros
1766 DestrucciÛn de catedral santiagueÒa por terremoto
1767 ExpulsiÛn de jesuitas del Imperio EspaÒol
1768 El Diario Literario en MÈxico
1769 FundaciÛn de Monterrey
1771 Concilios Charcas, MÈxico. Lima, Santa Fe de Bogot·
1774 Comercio intercontinental entre los reinos del Per˙, Nueva EspaÒa, Nueva Granda y Guatemala
1775 Festividad a la Virgen de la MercÈ en Nueva Barcelona
Discurso sobre la educaciÛn popular :JosÈ de G·lvez)
Independencia de EE.UU.
1776 DivisiÛn en provincias de Nueva EspaÒa
Intendencia de Caracas y Buenos Aires
1777 Conquista definitiva de Portugal sobre Sacramento
Libre Comercio EspaÒa, provincias Ultramar
1778
Historia de AmÈrica: Robertson
RebeliÛn de T˙pac Amaru
1780 Historia Antigua de MÈxico: Francisco Javier Clavijero
1™ representaciÛn del drama hispano-quechua Ollantay
1783 Academia de Bellas Artes de San Carlos en MÈxico
1794 Nueva Catedral de Santiago
1795 Francia obtiene de EspaÒa la posesiÛn de Santo Domingo
Ingleses ocupan Trinidad
1797
Escuela de dibujo en Nueva Guatemala
1804 Rep˙blica de HaitÌ
1806 Invasiones inglesas en Buenos Aires
CreaciÛn de Juntas AutonÛmicas en Caracas, Santa Fe de Bogot·, Buenos Aires, Santiago de
1810
Chile.
1816 Independencia Argentina
1818 Independencia de Chile
1819 Rep˙blica de Gran Colombia
1821 Independencia de MÈxico, Per˙
1822 Independencia de Brasil
1825 Independencia de Bolivia
105
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1828 Independencia de Uruguay
1837 1∫ Ferrocarril en Cuba
1841 MÈxico es la 1∫ NaciÛn reconocida como tal por EspaÒa
Fin de trata de esclavos en Cuba
1844 Independencia de Santo Domingo
1856 Banco EspaÒol de la Habana
1865 Independencia de la Rep˙blica Dominicana
1873 Fin esclavitud en Puerto Rico
1886 Fin definitivo de la esclavitud en Cuba
1902 Rep˙blica libre en Cuba
1903 Rep˙blica de Panam·
1952 Puerto Rico, Estado Libre Asociado
Anexo VI: Contenido del CD-ROM
CASOS
Caso 3.1 M˙sica de Dos Mundos. El Barroco Contenido Musical
ConfrontaciÛn en AmÈrica y en Europa Contenido Visual (portada y librillo)
Caso 3.2 Carlos PatiÒo (1600-1675 Un Contenido Musical
ExportaciÛn polifonista espaÒol en los Andes.) Contenido Visual (portada y librillo)
Caso 3.3 Bolivian Baroque. Baroque Music Contenido Musical
FocalizaciÛn from the missions of Chiquitos and Contenido Visual (portada y librillo)
Moxos Indians.
Caso 3.4 Sor Juana InËs de la Cruz: Le PhÈnix Contenido Musical
PropagaciÛn du Mexique Contenido Visual (portada y librillo)
Texto completo en PDF:
La frontera de lo propio y el lÌmite de lo ajeno. Aproximaciones a las representaciones de la
m˙sica colonial latinoamericana desde los posicionamientos moderno, nacionalista y
poscolonial.
106
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Projecte Final

La frontera de lo propio y el lÌmite de lo ajeno.

Aproximaciones a las representaciones de

la m˙sica colonial latinoamericana

desde los posicionamientos

moderno, nacionalista y poscolonial.

SOLEDAD S¡NCHEZ BUENO

Membres del tribunal:

Nom i Cognom 1: Departament de musicologia

Nom i Cognom 2: Departament:

Nom i Cognom 3: Departament de musicologia

Curs acadËmic: 2005 ñ 2006 Data de lliurament: 25.04.06

Professor director: Willem de Waal, Departament de musicologÌa

Vist i plau (signatura)

1. Un posicionamiento frente a las representaciones de la m˙sica colonial

6. Una propuesta interpretativa: aspectos caracterÌsticos de la m˙sica colonial

6.1. Conciencia de la cultura hÌbrida latinoamericana (heterogeneidad

Anexo IV. Tabla del criterio metodolÛgico analÌtico ............................... XI

Anexo V. Tabla cronolÛgica .................................................................... XII

El meu projecte consisteix en proposar un an‡lisi de les perspectives i criteris

Mi proyecto consiste en proponer un an·lisis de las perspectivas y criterios

In my Final Paper I propose an analysis of the perspectives and interpretive criteria

La musicologÌa, como disciplina relativamente reciente, ha tardado en derribar

1. Un posicionamiento frente a las representaciones de m˙sica colonial

Mi experiencia personal como intÈrprete me ha conducido a trabajar en la investigaciÛn

La finalidad de este trabajo es la de proponer argumentos que sean aplicables no sÛlo a

En el momento de iniciar este trabajo, tuve que enfrentarme a ciertas dificultades

Para referirse a la m˙sica colonial americana suelen aplicarse indistintamente

La raÌz de esta confusiÛn terminolÛgica es la reiterada desatenciÛn a los rasgos

Al estudiar un fenÛmeno cultural el objeto de estudio es din·mico por definiciÛn y bajo

2.1. Frontera cultural, geogr·fica y cronolÛgica.

En este primer estadio de la problem·tica es indispensable plantear la cuestiÛn desde

El concepto de ìAmÈrica Latinaî no surgiÛ hasta el comienzo de la etapa de

La expresiÛn de ìAmÈrica Novohispanaî apareciÛ cuando los conquistadores

La cuestiÛn se complica si adem·s consideramos que la cultura espaÒola, durante todo

Todas estas expresiones, ìAmÈrica Latinaî, ìIberoamÈricaî y ìAmÈrica Novohispanaî

Por ˙ltimo, la dificultad de adoptar el nombre de ìAmÈrica Colonialî reside en la

Dada la inexistencia de una expresiÛn que se adecue completamente al propÛsito de

No serÌa coherente en un trabajo de esta naturaleza adoptar un perÌodo temporal

2.2. Frontera estÈtica y funcional

Una de las expresiones m·s frecuentemente utilizadas que fue heredada de la

Atendiendo a la necesidad de evitar la simplificaciÛn, he necesitado establecer y

Si el proceso de conquista fue heterogÈneo, entre otras cosas, es porque los

TambiÈn he establecido lÌmites en aspectos formales de la m˙sica. SÛlo trabajarÈ en

La producciÛn discogr·fica en torno a repertorios coloniales es muy reciente. El

Algunas de las primeras grabaciones datan de mediados de la dÈcada de los '60 y

ComencÈ trabajando sobre aproximadamente doscientas grabaciones a las que intentÈ

TambiÈn hice servir criterios de catalogaciÛn actualmente en uso en bibliotecas

3.1. Un caso de confrontaciÛn

M˙sica de Dos Mundos. El Barroco en AmÈrica y en Europa8

IntÈrpretes: Musica Segreta - Dir.: Leonardo Waisman

Ars Viva - Dir.: Juan Alberto Ruiz

Dir. general: Leonardo Waisman

El proyecto fue grabado en 1993 en el Centro de Cultura Contempor·nea de la ciudad

El criterio con el cual se ha seleccionado el repertorio responde al interÈs de

Existe una evidente intencionalidad divulgativa respaldada por la confrontaciÛn entre

Un rasgo curioso es que el comentario realizado por el director en castellano y en

El conjunto que participÛ en la elaboraciÛn del proyecto fue un coro, un ensamble de

Se presentan algunos problemas tÈcnicos en la realizaciÛn

- Contra-acentuaciones en la dicciÛn del texto o poca claridad en la pronunciaciÛn.

Aunque se intentaba acentuar las diferencias entre repertorios europeos y americanos

Carlos PatiÒo (1600-1675 Un polifonista espaÒol en los Andes.)13

IntÈrpretes: Coro Exaudi de la Habana - Dir.: MarÌa Felicia Perez.

Grabado durante el 2000 y el 2001 en el Convento de San Juan de Letr·n de Padres