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MARK LAMBERT

CONTANDO LA HISTORIA EN TROILUS AND CRISEYDE*

Traducción de MARÍA DUMAS

Especialmente en los tres primeros libros, Troilus and Criseyde es un poema texturado
de manera maravillosa: los lugares, la conversación, la gente se representan con un dominio
del matiz, una afición por el detalle sugestivo, que no tienen igual en la literatura inglesa
anterior. Tampoco es que el arte de Troilus sea sólo un arte del detalle, de encantadoras
cornisas y misericordiosos tallados: Troilus and Criseyde tiene un amplio plan de claridad
arquitectónica; es una estructura de enfática simetría bilateral. Es también una obra que sabe,
y que quiere asegurarse que el lector sepa, que tiene preocupaciones temáticas importantes: la
fortuna y las cosas buenas de este mundo; el amor humano; la fidelidad. El Troilus, en pocas
palabras, tiene los elementos propios de una obra de literatura seria bien hecha. Pero, a lo
mejor, la más sutil de las cosas que lo vuelven un no meramente digno sino verdaderamente
gran poema, un poema tan estimulante como perturbador, es la forma por la cual estos
elementos se combinan y se relacionan entre sí. La textura no sólo repite, realza, enriquece sin
problematicidad, los significados sugeridos por aserciones temáticas o por la estructura. Casi
lo contrario resulta ser el caso; a medida que leemos particularmente la segunda mitad del
poema de Chaucer, nuestra reacción frente a la textura interfiere con nuestra “apropiada”
reacción frente a la simetría bilateral y al tema- en particular el tema de la fidelidad. Mientras
avanzamos hacia la conclusión de la obra, la verdad se vuelve algo verdaderamente
admirable- casi lo que Averagus llama en el Franklin´s Tale, “the hyeste thyng that man may
kepe”(1479)- y , al mismo tiempo, algo que en secreto nos disgusta y que nos avergüenza que
nos disguste. En el presente ensayo discutiré algunas de las características salientes de la
técnica narrativa en el Troilus y a su vez trataré de mostrar algunas de las formas por las
cuales se relacionan la textura, el tema y la estructura. Me gustaría también hablar sobre el
lugar del poeta- narrador- a quien, como al lector, le costará trabajo reaccionar correctamente
frente a la historia- en el Troilus. Aquí mi principal interés será la interacción entre el
compromiso del poeta hacia su tarea y el compromiso mutuo del héroe y la heroína del
poema- su fidelidad, su verdad.

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Publicado en The Cambridge Chaucer Companion, ed. de Piero Boitani y Hill Mann, Cambridge University
Press, 1986, pp. 59-73.
[N. de la t.: a las citas en inglés medio incluidas en el artículo, añado entre corchetes los pasajes
correspondientes según la traducción de Ana Sáez Hidalgo, Troilo y Criseida, Madrid, Gredos, 2001.]
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Comienzo con la notablemente eficiente primera estrofa, estrechamente enfocada, en
la que el narrador hace un compromiso implícito para con la elegancia valiéndose de ella:
The double sorwe of Troilus to tellen,
That was the kyng Priamus sone of Troye,
In lovynge, how his aventures fellen
Fro wo to wele, and after out of joie,
My purpose is, er that I parte fro ye.
Thesiphone, thow help me for t’ endite
Thise woful vers, that wepen as I write. (I, 1-7)

Es mi intención, antes de separarme de vosotros, contar el doble dolor de Troilo, que fue hijo del rey
Príamo de Troya, y cómo sus aventuras de amor pasaron de la tristeza a la alegría, y luego a perder el
gozo. Tisífone, ayúdame tú, a componer estos tristes versos que lloran mientras escribo.

“Que lloran mientras escribo”: la audiencia se prepara para un poema con un

fuertemente dominante (por lo que se puede saber hasta ahora, a lo mejor permanente) estado
de ánimo. Pero incluso antes en la estrofa hay una afirmación acerca de la forma en arco de la
experiencia: “doble dolor... de la tristeza a la alegría, y luego a perder el gozo”. El poema que
sigue, uno quizás se complace pero sin duda no se sorprende en descubrir, va a ser, en efecto,
simétrico en su estructura: varios rasgos de la acción ascendente (en términos medievales,
“cómica”) de la primera mitad serán evocados por rasgos de la acción descendente (“trágica”)
de la segunda mitad.1 Se puede acaso reparar también en aquello que no está en la estrofa: no
hay superlativos, no hay sugerencia de alguna cualidad extraordinaria en Troilo, Príamo o
Troya, que nos distraiga del estado de ánimo dominante y de la idea de doble dolor. No hay
tampoco, por supuesto, ninguna indirecta chauceriana: ningún marco de sueño, o de lectura o
de partida en peregrinaje que sugiera que un lector atento pueda elegir alinear en una cantidad
de diferentes maneras las diversas cosas que el poeta le está contando. No, como dice la
anciana en David Copperfield, andemos sin vueltas: los énfasis iniciales de Chaucer están
puestos sobre el estado de ánimo de la historia, la forma de la historia, y – gracias a la sintaxis
artificiosa que enfatiza “my purpose” (el sujeto gramatical de la cláusula principal de la
primera oración) al retenerlo por cuatro versos- sobre el propio compromiso del poeta a lo
siguiente: cumplir con su voluntad e implícitamente su promesa de que el poema continúe. Y
esta promesa implícita se hace, como todas las promesas serias, a personas particulares por un
tiempo particular: “antes de separarme de vosotros”.
La primera estrofa, pues, dirige nuestra atención, tanto a la simetría bilateral de la
experiencia en el amor de Troilo, como al compromiso del poeta a contar la historia de Troilo.
Habría que señalar que las dos cosas están relacionadas: es decir, el propio compromiso que
resulta exitoso, la promesa guardada, es en sí una simetría bilateral: vísperas y maitines
concuerdan; lo que dije que iba a hacer, lo hice. Y tal como la simetría de “de la tristeza a la
alegría, y luego a perder el gozo”, es probable que la simetría de una promesa humana exitosa
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acarree una segunda parte más difícil y opresiva que la primera: por lo general, es más fácil
dar nuestra palabra que mantenerla.
El lector que es en algún nivel consciente de estas armonías del comienzo estará
particularmente alerta a los versos con los que finaliza la introducción al Libro I, los cuales
alinean sutilmente la fidelidad de la heroína con el compromiso del narrador, es decir, el
contenido de la historia con la narración de la historia:
For now wil I gon streght to my matere,
In which ye may the double sorwes here
Of Troilus in lovynge of Criseyde,
And how that she forsook hym er she deyde. (53-6)

... pues voy directo a mi asunto, en el cual oiréis el doble dolor de Troilo cuando amó a Criseida, y
cómo ella le traicionó antes de morir.

La frase “doble dolor” nos retrotrae a la estrofa inicial, y la asociación se hace un poco más
fuerte por el uso de las cláusulas terminadas en la muletilla ere en las dos oraciones: “er that I
parte fro ye”; “er she deyde”. La buena despedida de su audiencia prevista por el narrador,
una vez completada fielmente la dolorosa tarea, es puesta en algún tipo de relación con la
mala, desleal despedida de héroe y heroína. (Deberíamos reparar en la elección por parte de
Chaucer de “forsook”, una palabra que sugiere traición en tanto alejamiento.)
Considerando más detenidamente la relación entre la narración de la historia y el
material de la historia, el amor que resulta mal, o que no es suficientemente fuerte,
encontramos especial intensidad en algo que Chaucer revela poco después de que la primera
estrofa haya desplegado su elegancia. Se nos hace comprender que el narrador ha emprendido
su difícil tarea literaria a partir de un impulso generoso; el poema habrá de ser una ofrenda de
amor, un acto de caridad:
... if this may don gladnesse
to any lovere, and his cause availle,
Have he my thonk, and myn be this travaille! (19-21)

... si esto puede reportar alegría a algún amante y avalar su causa, que tenga mi gratitud y mío será el
esfuerzo.

Por otra parte, el poema toma forma, o el poeta quiere que tome forma, no sólo
mediante los esfuerzos de un escritor resuelto y un furor provechoso; Troilus and Criseyde
debería surgir de un contexto de esfuerzo humano común y amoroso. El escritor intentará
“reportar alegría” a los amantes, pero su audiencia elegida debería ella misma contribuir a la
obra rezando, tanto por otros amantes como por el poeta mismo (22-46). Ya que, en los
primeros libros de Troilus and Criseyde, el lector saborea el oficio de Pándaro y, de modo
más general, la atmósfera de la Troya de Chaucer, atmósfera en la cual se impulsa y se
consuma el amor entre el héroe y la heroína, resultará útil recordar que el poema mismo se
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desarrolla a partir de la compasión y una semejante generosidad de sentimiento. Deberíamos
también recordar esta bondad de corazón cuando, más adelante en nuestra lectura de Troilus,
nos inquietamos al encontrar que nuestras reacciones a la historia han dejado de ser
enteramente generosas.
Me gustaría ahora examinar las características de la Troya chauceriana, aquella ciudad
en la cual se desarrolla el amor de Troilo y Criseida. Es en la presentación de esta ciudad que
Chaucer muestra su asombroso dominio de la atmósfera y la textura. Esta Troya del poeta es
una ciudad de amabilidad y amistad, de una tierna bondad sin heroicidad, que no intimida,
porque no está libre de fallas. Los personajes menores son importantes aquí. Héctor ayuda a
Criseida en una situación social difícil: es “pitous of nature” [“compasivo por naturaleza”],
pero la belleza de Criseida también ejerce su influencia sobre él; Deífobo quiere a su hermano
Troilo y no solamente desea ayudar a Criseida a salir de una dificultad, sino que también se
indigna cuando Pándaro habla de ella, esta amiga suya, como si fuera una extraña (II, 1422-
4); más adelante en el poema, cuando llegan malas noticias, las mujeres troyanas- como todas
las mujeres, propensas a visitarse con sus amigas- se reúnen en la casa de Criseida para
ofrecer el consuelo de sentimientos intachables (IV, 680-730); Helena de Troya, en una
asombrosa transformación, se convierte en la mujer más hermosa de un suburbio opulento;
Troilo es el beneficiario del hábito humano- todavía vigente, el lector se complace en saber-
de responder al elogio de alguien a una persona determinada con un elogio todavía mayor (II,
1582-9). Físicamente esta Troya chauceriana se encuentra, por supuesto, amurallada, cercada:
está bajo sitio, pero este estado de sitio sirve para realzar por contraste la vida pacífica de
adentro (cf. I, 148-50). El combate mismo está esencialmente fuera de escena, sintetizado más
que narrado. Particularmente esta ciudad es de casas de familia amplias, acogedoras, provistas
de un personal bueno y discreto: tenemos escenas que se desarrollan en las casas de Troilo,
Criseida, Pándaro, Deífobo y luego, Sarpedón. Es una ciudad donde un héroe que se arrodilla
tendrá un amigo suficientemente dispuesto y solícito para buscarle un almohadón y ese
almohadón que Pándaro trae para Troilo (III, 960-6), casi tan conmovedor como absurdo,
puede ser el propio emblema de los troyanos, ya que Pándaro es su más extraordinario
representante.
Esta Troya es una ciudad- o este Troilus es un poema- en el que los personajes,
especialmente el héroe, se retiran a la cama notablemente a menudo; la cama como el lugar de
Eros está, en el Troilus, ambiguamente relacionada con la cama como el lugar de refugio
infantil. De modo más general, el amor heroico, la gran pasión acerca de la cual Troilus and
Criseyde parecería tratar, es mostrado al mismo tiempo, como bastante diferente de una cálida
decencia, y como algo que se desarrolla y se nutre a partir de tal benevolencia instintiva.2
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Somos deleitados, pero también un poco desconcertados; lo que quiere decir que
estamos siendo educados. Cuando empezamos a leer esta narración de doble dolor y versos
que lloran, esperábamos escuchar acerca de la intensidad del amor, y en efecto escuchamos
acerca de esa intensidad. Sin embargo, esta historia no es precisamente lo que habíamos
anticipado: tuvimos que aprender a experimentar el amor intenso en la peculiar escenificación
de los primeros libros, el amor heroico en el contexto de amabilidad. Una textura tan rica
como la de Troilus no solamente realza nuestra reacción al tema y a la estructura:
inevitablemente la cambia.
Un rasgo propio de la técnica de Chaucer que merece especial atención tanto por su
contribución a nuestra percepción de la textura en el poema como por su interés intrínseco, es
su dominio del diálogo. En Troilus and Criseyde la conversación es vitalidad. La asociación
se lleva a cabo fuerte y encantadoramente en la primera mitad de la obra, y es de manera
diversa representada en la segunda mitad. Pándaro, el genius loci troyano, es un orador
famoso y muy eficiente; cuando, hacia el final del poema, nos enteramos que “ a word ne
kowde he seye” [“No podía decir ni una palabra”](V, 1729) sabemos que no queda ninguna
esperanza. La escena que impulsa el amor en la casa de Deífobo (II, 1555ss.) presenta a
diversa gente hablando variadamente: en la escena de “acción decreciente” que se contrapesa
con esta, la visita a Sarpedón (V, 435ss), a ningún personaje, excepto a Pándaro y Troilo, le es
dado expresarse, por lo que, en contraste con los personajes menores de la reunión anterior,
éstos son algo pálidos, más datos que personas. Y hay cosas todavía más sutiles (aunque,
teniendo en cuenta el lugar que ocupa en esta obra el código de secreto de los amantes, no
necesariamente más importantes) para observar sobre el diálogo de Chaucer que el contraste
básico discurso/silencio. El tempo y el tamaño del discurso están trabajados con destreza. Una
escena cómica, alegre puede hacer gran uso de discursos cortos rápidamente intercambiados,
mientras una sombría entrevista se constituye principalmente de largos bloques de discurso.
(Compárese la sección de entrega de cartas de Pándaro/Criseida (II, 1093ss) con el diálogo de
Pándaro/Troilo en IV, 372ss.) En la mejor exposición de una conversación por parte de
Chaucer, la primera entrevista de Pándaro y Criseida (II, 78ss), hay un dominio shaviano del
ritmo de escena, una espléndida utilización tanto del intercambio rápido como de la larga
declamación.
Pero apreciar enteramente el movimiento expresivo de la conversación en Troilus and
Criseyde (y, claro está, apreciar enteramente el ritmo expresivo de la narración en Troilus and
Criseyde) significa considerar la forma particular por la cual Chaucer forjó su narrativa: el
Troilus es una historia en verso y, más particularmente, en verso estrófico. El punto básico es
este. Cuando un autor elige contar un cuento en estrofas de siete versos, uno espera que la
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vida en ese cuento (incluyendo el discurso) sea articulada en series de siete versos y unidades
múltiples de siete versos; en otras palabras, el artífice de narrativa estrófica está más
claramente comprometido que el escritor de versos pareados (o, por supuesto, que el escritor
de prosa) a encontrar una forma determinada en la experiencia una y otra vez. Esto no quiere
decir que la “forma” será una especial preocupación temática de cualquier narrativa en rima
real; pero hay algo de verdad en el hecho de que Troilus and Criseyde es estrófico y además
comienza conduciendo nuestra atención a un amplio patrón que va a trazar. Ahora bien,
Toilus and Criseyde, maravillosamente claro en sus primeras líneas acerca de lo que va a
hacer, es también un poema notorio por la dificultad que finalmente tiene en detenerse; y
cualquier cosa que hagamos con sus peculiares últimas páginas, no las creeremos
improvisadas si prestamos cuidadosa atención a la forma por la cual nosotros como lectores
(o, mucho mejor, los oyentes imaginados) experimentamos los discursos más largos del
poema. En esos discursos más largos, Chaucer está disfrutando en gran medida de lo que es
en dos sentidos una diversión liminal dentro de los límites de la estrofa. Una y otra vez,
habríamos pensado que un determinado séptimo verso daba fin a un discurso, sólo para
descubrir, un par de segundos más tarde, que era meramente una sección de aquel discurso
aquello que terminaba de manera tan resonante. (En sus aspectos técnicos, la prolijidad de
Pándaro es más entretenida que la de la Comadre de Bath.) Para decirlo de otra forma: el
comienzo de Troilus and Criseyde presta especial atención a la forma de la historia y anticipa
el final del asunto, la despedida del narrador y la audiencia; pero métricamente, el Troilus es
un poema que nos reitera constantemente a nosotros mismos, “ah no; hay algo más”. La
articulación de las estrofas a lo largo del poema, nos recuerda la tensión entre los valores de
sorprendente abundancia en la “primera mitad” y los valores que buscan sostener la forma y
guardar una promesa en la “segunda mitad”.
Ahora bien, ese “algo más” que hay en las estrofas del Troilus no es sólo una cuestión
de cantidad. Chaucer, al moverse del discurso de un personaje al discurso de otro, luego a la
narración, y quizás otra vez al discurso- a veces todo en siete versos- nos ofrece efectos que
uno hubiese supuesto por fuera del alcance del verso estrófico. Así pues, el comienzo de la
primera entrevista entre Pándaro y Criseida:
Quod Pandarus, “Madame, God yow see,
With al youre fayre book and compaignie!”
“Ey, uncle myn, welcome iwys”, quod she;
And up she roos, and by the hond in hye
She took hym faste, and seyde, “This nyght thrie,
To goode mot it turne, of yow I mette.”
And with that word she doun on bench hym sette.

“Ye, nece, yee shal faren wel the bet,

If God wol, al this yeer,” quod Pandarus;
But I am sory that I have yow let
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To herken of youre book ye preysen thus.
For Goddes love, what seith it? telle it us!
Is it of love? O, som good ye me leere!”
“Uncle”, quod she, “youre maistresse is nat here.” (II, 85-98)

Dijo Pándaro:
- Señora, Dios os guarde con todos vuestros libros y toda la compañía.
- Tío mío, sed bienvenido.- Respondió ella, y se levantó y rápidamente le cogió con firmeza de la mano
y le dijo- Esta noche, ojalá sea para bien, he soñado con vos tres veces.
Y con esas palabra, le sentó en un banco.
-Sobrina, tendréis lo mejor, si Dios quiere, este año- dijo Pándaro-. Pero siento que os he distraído de
oír vuestro libro, que tanto alabáis. Por amor de Dios, ¿qué dice? Decídnoslo, ¿es de amor? ¡Oh,
enseñadme algo bueno!
-Tío- dijo ella-, vuestra dama no está aquí.

Esto hubiese sido bastante agradable en prosa, y a lo mejor encantador en versos

pareados; en estrofas, es en verdad deslumbrante, la destreza métrica deviene casi un bien
moral. El oyente no recibe algo en lugar de lo que esperaba, sino algo más allá de lo que
esperaba. Los ritmos del discurso llano no distorsionan la lógica estructural del esquema de la
rima, sino que emergen con soltura en la forma estrófica; la conversación puede ser al mismo
tiempo conversación y rima real bien trabajada. De este modo, los diálogos de Chaucer son
algo que los intercambios equivalentes en las novelas (que no tienen ninguna responsabilidad,
ningún contrato implícito de ser bien trabajados más que como imitaciones de la conversación
humana) simplemente no pueden ser: son radicalmente “algo más”, la representación métrica
de una promesa siendo excedida.
La primera entrevista entre Pándaro y Criseida es, como he dicho, la mejor escena de
conversación de Chaucer. Pero el manejo de la estrofa y de ritmos más amplios se encuentra,
de varias maneras, al servicio de cosas menos técnicas, y quiero examinar aquí una de esas
cosas: esta es la escena en la que Chaucer realmente presenta a Criseida, o presenta lo que
podemos llamar, la otra Criseida. Hasta este momento, Criseida se ha acercado bastante a lo
que la “intención” original y el propósito indicado requerían de ella: una mujer de belleza
superlativa. Aquí uno descubre que hay más en ella que condiciones necesarias para el doble
dolor, más en ella, verdaderamente, de lo que su amante o cualquier otro en el poema puede
percibir. Ella es maravillosamente astuta, ágil de entendimiento; y aunque conocemos desde
el principio el único hecho moral saliente de su historia, que traicionará a Troilo, estamos
profundamente interesados en los matices de su carácter. Y deberíamos observar también que
en la escena de esta entrevista y después de ella, nuestro placer en tanto audiencia implica una
especie de conflicto de intereses, no solamente una combinación de intereses. Aquí Pándaro,
después de todo, está actuando para impulsar la suerte de nuestro héroe, y deberíamos estar
del lado del héroe (al menos que estemos tratando de atenernos a un camino moral muy alto
en nuestra lectura del poema). Pero efectivamente, a pesar de todo el bien que le deseamos a
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Troilo, nos encontramos disfrutando del hecho de que Criseida no sea tan fácil de manipular
para su tío, es una adversaria respetable e ingeniosa en estas escaramuzas verbales. Queremos
que la escena sea un partido bien jugado incluso más de lo que queremos que sea un progreso
en la causa del héroe. (Como una buena escena de la primera parte, se las ingeniará, por
supuesto, para ser las dos cosas.)
En estas últimas páginas he estado principalmente destacando las diversas formas por
las cuales la primera mitad de Troilus and Criseyde ofrece a su audiencia más de lo que
podría haberse esperado de un poema que empezó siendo fuertemente explícito sobre sus
inquietudes particulares e insistente sobre su humor lacrimoso: las inquietudes han resultado
ser más amplias de lo que pensamos que serían y los versos que lloran acabaron por no ser
invariablemente versos que lloran. Ahora bien, una obra de arte está siempre enseñándonos
cosas sobre nosotros mismos al tiempo que revela cosas sobre ella misma, y esto es sin duda
cierto en nuestro poema: encontramos qué sencillo y agradable es contemplar todas estas
cosas inesperadas, no heroicas; qué sensibles somos a la textura narrativa. Pero podría decirse
que es Criseida- y, otra vez, la Criseida de la escena de la primera entrevista- quien nos da la
lección más halagadora acerca de nosotros mismos: si ella es inteligente, también lo somos
nosotros; somos suficientemente inteligentes para descubrir su inteligencia- y por tanto, más
inteligentes que el héroe, o incluso que su tío, que, en el centro de la escena, está
extrañamente subestimando la inteligencia de Criseida (II, 267-73). También podemos
sentirnos más perceptivos que el poeta- narrador. Chaucer está totalmente dispuesto a
explicar, y a veces, para lograr efectos cómicos, sobreexplicar, por qué algo está pasando y
que tenemos que pensar al respecto. Pero también sabe cuando dejar las cosas sin explicación-
a veces porque la ambigüedad es deseable, otras (y esto es lo que nos preocupa
especialmente) para que la audiencia sienta que entiende más que el narrador, o que al menos,
no necesita los comentarios del narrador. Resulta ejemplar en este sentido, la estrofa que
empieza en II, 141: estrofa en la cual se descubre la destreza de Criseida por primera vez. En
la escena que precede a esta estrofa, Pándaro ha estado despertando el interés de su sobrina
por ese secreto suyo- el amor de Troilo por ella- y fingiendo renuencia a contar el secreto. No
ha habido hasta ahora razón en especial para pensar que Criseida será más difícil de ser
manipulada por Pándaro de lo que lo había sido Troilo mismo en el extracto complementario
de la escena del secreto. Los primeros cuatro versos de la estrofa en cuestión no son, pues,
ninguna sorpresa, mera confirmación de la habilidad de Pándaro para lograr los efectos que
quiere:
Tho gan she wondren moore than biforn
A thousand fold, and down hire eyghen caste;
For nevere, sith the tyme that she was born,
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To knowe thynge desired she faste:

Entonces, ella empezó a preguntarse por ello mil veces más que antes, y bajó la mirada, pues nunca
desde que nació había deseado tanto saber algo.

Y luego, en los próximos tres versos, Criseida sale a la luz. En lugar de rogar para
saber el secreto, se vuelve astutamente condescendiente:
And with a syk she seyde hym atte laste,
“Now, uncle myn, I nyl yow nought displease,
Nor axen more that may do yow disese.”

Y con un suspiro, le dijo al fin:

-Ahora tío mío, no os quiero disgustar, ni preguntaros nada más que os pueda molestar.

El gran verso aquí, es aquel que Chaucer se abstuvo de escribir: aquel que explicara
por qué Criseida, sintiendo eso, viene a decir esto: la audiencia encuentra más satisfacción en
ser abandonada a la yuxtaposición.
Resulta estimulante descubrir que no necesitamos más explicación; y es
completamente típico de Chaucer dejarnos aquí sintiendo, no tanto que un autor sagaz está
adulando la inteligencia de una audiencia idónea, sino más bien que, de algún modo, el
escritor no percibió que algo aquí en su historia necesitaba explicación: se nos hace creer,
como he dicho, que sólo nosotros somos capaces de apreciar enteramente a Criseida, de
saborear su inteligencia al retraerse, al actuar como la sobrina buena y obediente para alcanzar
su objetivo. Y habría que continuar subrayando que nuestro descubrimiento de esta Criseida,
nuestra inteligente e ingeniosa Criseida, es realmente del tipo de nuestro descubrimiento de
toda la riqueza de textura en el poema, y particularmente en la primera mitad del poema:
sentimos que hay más en la obra de lo que podríamos haber esperado encontrar, y que
también hay más en nosotros mismos; que nuestra experiencia sigue ampliándose y
enriqueciéndose. Y esto es, sin duda, algo que Chaucer hubiese querido que el lector de
cualquier narrativa extensa sintiera.

La primera parte del Troilus podría ser pensada como la poesía de la gracia: se deleita
dando al lector más de lo que había prometido, más de lo que era, a lo mejor, incluso
nombrable, en el comienzo del poema. La parte final del Troilus- y especialmente el Libro V-
es la poesía del contrato: la terminación de la obra explícitamente descripta e implícitamente
prometida en el comienzo del poema, y su materia es la fidelidad, el cumplimiento de un
pacto. La gran pregunta ahora es si vísperas y maitines concuerdan: igualdad y simetría son
aquí los signos de la salud moral; las sorpresas, la fuente del deleite en la primera parte, son
ahora inherentemente sospechosas o culpables. El cambio aquí, por supuesto, se encuentra
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más en los patrones subyacentes de la narración y la reacción que en la superficie de la
historia, pero es de todas formas un cambio muy difícil de llevar a cabo, y nuestra dificultad
para realizarlo (en efecto, nuestra imposibilidad de realizarlo por completo) es parte de lo que
significa el Troilus. A su modesta manera, Geoffrey Chaucer, tiene sin duda la osadía de un
gran poeta. Para enriquecer nuestra comprensión de su materia, se arriesga y nos hace sentir
insatisfechos: la poesía del contrato es también la poesía de la contracción. Se puede decir que
si la primera mitad de Troilus and Criseyde es notable por su maestría, la naturalidad de su
técnica narrativa, la segunda mitad llama la atención por lo arriesgada, por la extraña valentía
moral de su narración. Chaucer sin duda siente, y quiere que sus lectores sientan que, en el
nivel humano más simple, lo que hizo Troilo estuvo bien y lo que hizo Criseida estuvo mal.
Pero también quiere que sintamos que en ese nivel humano más simple (esto es, sin
considerar cuestiones filosóficas más amplias) habría algo profundamente empobrecido en
una reacción que estuviera limitada a ese juicio y a un sentimiento de piedad por Troilo. La
experiencia humana debería ser más rica, la reacción humana más compleja de lo que
semejante juicio permite. Se siente la incomodidad de Chaucer, su claustrofobia artística y
moral, expresada en la famosa afirmación del narrador de que excusaría a Criseida si pudiera
(V, 1097-9). Esa incomodidad se vuelve una cosa esplendorosa en el salto final a una visión
cristiana- que, por supuesto, implica una visión de cancelación de contrato. Pero encontramos
la incomodidad de Chaucer, en su más inquietante expresión, en algunos aspectos de la
narración de la historia.
El lector, en la primera mitad del poema, desarrolla una expresa, profunda simpatía
por Criseida que, estando basada en su mayor parte en características de la heroína no
pertinentes al original diseño ascendiente/descendiente de la obra, es una de las cosas “extra”
del Troilus. Como una especie de complemento a esta estructural y moralmente excesiva
simpatía por la heroína, el lector de la segunda mitad del poema llegará a sentir, y, siendo una
buena persona, tratará de censurar, reprimir, negar, una sensación de exasperación respecto al
amable y doliente héroe de la narración de Chaucer. Sin duda, compadecemos genuinamente a
Troilo (si no lo hiciéramos nuestra propia exasperación no nos desconcertaría) pero tenemos
una impresión irritante de la exactitud en su descripción de sí en el Libro IV: “I, combre
world, that may of nothyng serve, / But evere dye and nevere fulli sterve” [“... carga del
mundo que no puede servir para nada, sino para morir siempre y nunca estar totalmente
muerto”] (279-80; cf. también 517-18). “Carga del mundo” (aparentemente una acuñación
chauceriana) debería a lo mejor substituirse por “carga del poema”- un estorbo estético, un
obstáculo en la narración. El héroe de Chaucer es fiel (siempre igual) pero es también, como
Chaucer considera que deber ser, un poco más que aburrido (siempre igual) a medida que uno
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lo sigue a través de dos largos libros de desesperación, de ilusiones que el lector sabe que son
falsas, de esperar y desear la muerte. A Troilo no le es dado, como a su modelo, el héroe del
Filostrato de Boccaccio, un espectacular desmayo al escuchar la decisión de intercambiar a
Criseida por Antenor (IV, 18-20), o un serio intento de suicidio cuando sospecha que su dama
le ha sido infiel (VII, 33); por otro lado, Chaucer agrega una larga meditación filosófica por
parte del héroe, cuyo sentido es que no hay mucho que Troilo pueda hacer acerca de lo que le
sucede: “For al that comth, comth by necessitee: / Thus to ben lorn, it is my destinee.” [“-Pues
todo lo que ocurre, ocurre por necesidad; entonces estar perdido es mi destino.”] (IV, 958-9).
En este momento le es dado a Pándaro el privilegio propio del personaje cómico de expresar
la censurada exasperación de la audiencia (1086ss). Otro agregado chauceriano al poema es el
primer discurso de galanteo de Diomedes, perversamente brillante (V, 106-75). El lector de
ese discurso se inquieta al darse cuenta que, como Criseida, encuentra la velocidad y
eficiencia de Diomedes menos detestables de lo que debería. Si examinamos de cerca nuestras
reacciones, vemos que la sonrisa de Casandra y la risa de Pándaro cuando reconocen la
lúgubre posición del héroe (V, 1457; 1172) son inquietantes, no tanto por lo que se revela de
la hermana y el amigo de Troilo, sino más bien, por lo que es sugerido acerca del lector, que
siente una especie de esa misma diversión- la diversión, en realidad, de la Fortuna misma
(IV, 6-7). El héroe de Chaucer está siendo un verdadero amante, descendiendo fielmente
mientras la Fortuna hace girar su rueda; pero el lector- y, claro está, el narrador- se sienten
encerrados y, en su exasperación, son por momentos insensibles casi al punto de experimentar
una cruel diversión, incluso mientras son predominantemente compasivos.3
Hay algo saludable en el mero reconocimiento de que las propias reacciones a los
últimos, grandes sufrimientos de Troilus son decididamente reacciones mixtas; al principio
del poema, hacemos agradables descubrimientos sobre nosotros mismos, y más adelante,
algunos desconcertantes. Chaucer tiene la habilidad propia de un gran poeta de perturbar.
Nuestra conciencia de cómo Chaucer perturba al lector, lo cual complica nuestras reacciones,
es realzada por la consideración del Libro IV del Troilus como una unidad estructural, como
un bloque de composición. Este penúltimo libro presenta lo que podría llamarse un final
fantasmal, una conclusión “alternativa”, agridulce a la historia que uno siente que podría
haber sido la verdadera, pero es simplemente rechazada por un dios, o una fortuna o un autor
arbitrario. La arbitrariedad con la que se elude la conclusión del Libro IV- las cosas no
suceden de esa manera aquí sólo porque las cosas no suceden de esa manera aquí- contribuye
a reducir la autenticidad, la percibida inevitabilidad, de la verdadera conclusión del Libro V.
Un indicio de lo que Chaucer está tramando aquí aparece en los versos que cierran el
“Proemio” al Libro IV. El autor invoca a Marte y a las Furias para que lo asistan:
 12

This ilke ferthe book me helpeth fyne,

So that the losse of lyf and love yfeere
Of Troilus be fully shewed heere. (26-28)

… ayúdame a acabar este libro cuarto, para que la pérdida tanto de la vida como del amor de Troilo, se
presenten aquí por completo.

Esto sugiere más bien que el Troilus será un poema de cuatro libros, a cuya conclusión
estamos ahora llegando. ¿Pero qué es lo que sí pasa en “este libro cuarto”? Permítaseme
resumirlo de una forma tal que claramente sacará a la luz ciertos patrones. Después de haber
sido tomada la decisión de intercambiar a Criseida por Antenor, Chaucer presenta escenas con
los dos afligidos pero, en estos primeros episodios del libro IV, separados amantes. Cada uno
desea la muerte y es asociado con ella (cf. 250-2;499ss;816-19;862-3). Luego llega el clímax
del Libro IV: el héroe y la heroína se reúnen, y sus individuales deseos de muerte,
asociaciones con la muerte, se combinan en una estructural y arquetípicamente importante
cuasi- muerte, o pseudo- muerte o muerte simbólica. Criseida exclama, “O Jove, I dye, and
mercy I beseche!/ Help, Troilus!” [“ – Oh, Júpiter, me muero, ¡te ruego compasión! ¡Ayuda,
Troilo!”] (1149-50) y se desmaya; este desmayo trágico de la heroína recordará el cómico
desmayo del héroe en la anterior escena de la consumación (III, 1092): allí, la cima de la
felicidad de los amantes se acercaba rápidamente; aquí, uno podría adivinar, su dolor final se
aproxima igual de rápido. Troilo piensa que Criseida está muerta y amortaja su cuerpo “As
men don hem that shal ben layd on beere” [“del mismo modo que se hace con los que van a
ser enterrados.”] (1183); está haciendo un bello discurso de despedida de la vida (1191-1210)
y está a punto de matarse cuando Criseida suspira y grita su nombre (1213). Dándose cuenta
de lo que ha pasado, dice- a lo mejor, de manera no del todo realista- que si hubiese
encontrado a Troilo muerto, habría usado su espada para terminar con su propia vida. Este es,
pues, el final desplazado de la historia: un final al modo de Romeo y Julieta, Píramo y Tisbe.
Y este final desplazado efectivamente hace que el real parezca algo arbitrario, al menos en lo
que concierne al héroe: él, por lo menos, podría haber muerto con un dolor agridulce antes
que con un dolor amargo por completo. Sus sufrimientos de aquí en adelante parecerán en un
nivel el resultado de lo que podría llamarse una continuación deus ex machina: si el desmayo
de Criseida sólo hubiese durado unos segundos más...4
La pseudo- muerte, pues, hace que los sufrimientos posteriores de Troilo parezcan
gratuitos: sufrimientos que se padecen no solamente porque uno no puede retener los bienes
de este mundo, sino porque Troilo va a perder esos bienes (o su único gran bien) de un modo
especialmente doloroso. Esto, sin embargo, parece no sugerir demasiado acerca de por qué
deberíamos encubiertamente disgustarnos con Troilo mismo- aunque puede sugerir bastante
 13
acerca de por qué nosotros y el narrador nos volvemos impacientes con la última parte de la
historia. Para comprender nuestra exasperación con el héroe mismo un poco mejor,
deberíamos observar esta escena de la pseudo- muerte de un modo un tanto diferente. Aquí
invocaría el axioma en virtud del cual en narrativa una cuasi- muerte a menudo es una muerte
ritual, un momento máxima transición. (Con respecto a esto se podría pensar en Dante, pero
es igualmente útil recordar Great Expectations o Our Mutual Friend: es una cuestión de
patrones narrativos arquetípicos, no de influencias particulares.) Ahora bien, si sentimos que
este incidente culminante del Libro IV del Troilus es efectivamente una muerte ritual,
sentiremos también que, como una especie de contracorriente a lo que está sucediendo en la
superficie, Criseida está luego volviendo nuevamente a la vida.5 Podemos observar este
movimiento hacia la vida en el sentido común, propio de una criatura, de lo que ella dice
después de declarar que se hubiese matado de haber encontrado muerto a Troilo (“But hoo,
for we han right ynough of this, / And lat us rise, and steght to bedde go, / And there lat us
speken of oure wo” [“Pero dejémoslo, pues ya hemos tenido suficiente, levantémonos y
vayamos derechos a la cama, y allí hablaremos de nuestras penas”]: 1242-4) y en el desarrollo
más amplio de la escena, que va desde la pseudo- muerte de Criseida a la presentación de sus
planes para vivir, los cuales consisten en irse desde el lugar bueno y conocido, Troya, al otro
lugar aterrador, y luego volver. Su plan es, podría decirse, ser ya no la heroína sino el héroe
de un romance, un Gawain o un Lancelot, emprendiendo una clásica aventura de salida y
regreso. (Sus proyectos, ciertamente, no son muy buenos, pero la solvencia no es aquí el único
tema en cuestión.) Deberíamos notar, a su vez, que cuando Criseida comienza a explicar sus
designios, le es dado uno de esos discursos que expresan la censurada exasperación del lector
con Troilo:
“Lo, herte myn, wel woot ye this,” quod she,
That if a wight alwey his wo compleyne,
And seketh nought how holpen for to be,
It nys but folie and encrees of peyne;
And syn that here assembled be we tweyne
To fynde boote of wo that we ben inne,
It were al tyme soone to bygynne.” (1254-60)

-Escuchad corazón mío, bien sabéis esto- dijo ella- que si alguien se queja siempre de su pena y no
busca el modo de que se le ayude, no es más que una necedad y un incremento del dolor. Puesto que
estamos aquí juntos los dos para encontrar un remedio a la pena en la que estamos, va siendo hora de
empezar pronto.

En pocas palabras, entonces, se puede decir que Chaucer dispuso su narración de manera tal
que el lector en un nivel, la superficie, sepa siempre que Criseida traicionó al fiel Troilo, y
que eso es algo malo. Pero en otro nivel, uno percibe que estos dos personajes, Troilo y
Criseida, reaccionan a una crisis deseando la muerte, luego experimentan (en lo que es,
 14
estructuralmente, la escena de muerte del largo, lloroso, poema de amor de Chaucer) una
muerte simbólica o pseudo- muerte de la que Criseida emerge predominantemente dispuesta a
volver a vivir y a encontrarse con nuevas experiencias, mientras el otro parece, en
comparación, temeroso (su plan es una anti- heroica “escapada”) y sobre todo dispuesto a
seguir esperando la muerte incluso después de haber tenido, simbólicamente, esa muerte: “But
evere dye and nevere fulli sterve” [“morir siempre y nunca estar totalmente muerto”]. Vale la
pena señalar, a su vez, que al principio del Libro IV, Chaucer hace que Criseida parezca
incluso moralmente superior a Troilo: ella está notablemente más preocupada por el dolor que
él debe sentir de lo que lo está él por el dolor que ella debe sentir. Resulta especialmente
notable que la compasión de Criseida aquí transmuta la formulación elegante del doble dolor
del comienzo del poema en algo emocionalmente generoso: “Kan he for me so pitously
compleyne? / Iwis, this sorwe doubleth al my peyne” [“¿Tiene por mí esta pesadumbre? ¿Se
puede quejar tan amargamente por mí?](903-3).
La última parte de Troilus and Criseyde trata acerca de la fidelidad, pero enfoca el
problema de la fidelidad de Criseida de un modo particular: si Criseida será o no fiel a Troilo,
la verdadera cuestión, se vuelve por una buena parte de la narración la cuestión más
contractual acerca de si Criseida regresará del campo griego dentro de diez días. Resulta
provechoso señalar que la figura de los diez días surge de una manera claramente informal,
aproximativa: Criseida dice primero, “withinne a wowke or two, / I shal ben here” [“dentro de
una semana o dos estaré aquí”] (IV, 1278-9) y luego, “By God, lo, right anon, / Er dayes ten”
[“Por Dios, inmediatamente, antes de diez días”] (IV, 1319-20) (la heroína de Boccaccio es
desde el principio más precisa: cf. Filostrato IV, 154). Así pues, en el Troilus, el deseo de ser
alentador por parte de un amante produce una condición legal que al mismo tiempo representa
y desplaza el verdadero tema del amor. Hay, de hecho, un momento interesante en el cual
Criseida parece precipitarse hacia la desesperación, no tanto por su incapacidad de
permanecer fiel a Troilo, sino más bien por su dificultad de cumplir con el pacto de los diez
días, y su certeza de que Troilo interpretará la pequeña falta como la gran infidelidad:
And if so be that I my term pace,
My Troilus shal in his herte deme
That I am fals, and so it may wel seme:
Thus shal ich have unthonk on every side.
That I was born, so weilaway the tide! (V, 696-700)

Si ocurriera que sobrepaso mi plazo, mi Troilo pensará en su corazón que soy falsa, como bien puede
parecer, y así se me echará la culpa por ambas partes. ¡Maldito sea el momento en que nací!

Esa parte de la estipulación de los diez días que hace del amor un contrato en lugar de una
representación, es indirectamente comentada en el Libro V en la disputa que tienen Troilo y
Pándaro acerca de la necesidad de quedarse la semana entera “pactada” en medio de los
 15
deleites de la casa de Sarpedón aún cuando es claro que la visita no está haciendo nada para
que Troilo se sienta mejor (V, 475-97). Pándaro se impone; Troilo es, como uno hubiese
esperado de él, un hombre de su mundo, y se queda toda la semana. No resulta evidente aquí
(como lo era en Boccaccio) que el anfitrión realmente se hubiese ofendido por la temprana
partida de sus invitados: no es claro en la versión de Chaucer que este cumplimento de un
plazo acordado implique algo en absoluto.
Durante su visita a Sarpedón, Troilo comienza a imponerle otro tipo de forma a su
sufrimiento: ritualiza su pesar volviéndose hacia las cosas asociadas con su momento de
alegría. Así, relee las cartas que Criseida le envió en tiempos mejores “an hondred sith
atwixen noon and prime”[cientos de veces... entre la hora nona y prima”]; visitará
nuevamente los lugares asociados a experiencias anteriores (519ss.; 562ss.). Habiendo
duplicado y simetrizado la parte feliz de su amor, Troilo prosigue hacia sus experiencias más
recientes, infelices, y se desplaza físicamente a las puertas de la ciudad. Uno recuerda el
pathos de Troilo en las murallas, pero hay aquí también algo mórbido, los movimientos (no
sugeridos en el Fliostrato) de un animal enjaulado: “And up and down ther made he many a
wente”[“y subió y bajó muchas veces”](605); “And up and down, by west and ek by este,
/Upon the walles made he many a wente”[“y dio muchas vueltas sobre las murallas, arriba y
abajo, por el oeste y el este”] (1193-4). En esta ritualización, duplicación de su experiencia
Troilo está inconfundiblemente realizando algo semejante a lo que el poeta Chaucer hace
cuando traza simetrías hacia arriba y abajo en las aventuras de amor de Troilo; y la sospecha
de que el arte de contar historias bien trabajadas y el arte de intensificar el propio sufrimiento
se encuentran estrechamente relacionados se hace un poco más fuerte cuando uno percibe que
es después de haber ritualizado y simetrizado sus experiencias que Troilo se da cuenta que su
vida tiene en sí la materia de una narración:

... “O blisful lord Cupide,

Whan I proces have in my memorie,
How thow me hast wereyed on every syde,
Men myght a book make of it, lik a storie.” (582-5)

-Oh, bendito señor Cupido, cuando traigo a la memoria el proceso con el que me has atacado por todos
lados, se podría escribir un libro sobre ello como una historia.

Mientras tanto, el narrador que, de hecho, se ha comprometido a realizar tal libro,

padece sus propios, más pequeños sufrimientos: ¡qué difícil que es para este narrador lograrlo,
trazar el patrón que se había propuesto! En las primeras estrofas del Libro IV, su corazón
sangra y su pluma tiembla a causa de lo que ahora debe escribir (12-13); pero a lo mejor, de
algún modo, Criseida no traicionó completamente a Troilo, sino que fue solamente cruel- a lo
mejor nada más que eso “moot hennesforth ben matere of [his] book” [“a partir de ahora, el
 16
asunto de [su] libro deber ser”] (15-17); quizás las autoridades en las que confía este libro han
calumniado a su heroína (19-21). En el libro final de Troilus and Criseyde, el narrador se
moverá, citando a sus fuentes, con dolorosa lentitud a través de las estrofas en las que debe
narrar los favores que Criseida hace a Diomedes (1030-50). Estos famosos intentos de mitigar
o evadir la culpa de la heroína son encantadores, humanos, y honran el corazón del narrador si
no su cabeza. Más inquietantes y significativos son aquellos momentos cuando intenta
concretar su obligación, impuesta a sí mismo, por compasión, de ocuparse de este sufrimiento
final, desligándose emocionalmente: o bien por medio de la alusión a que, después de todo,
sabe lo que va a pasar (ej. V, 27-8; 766-70), o bien por medio de la moralización superficial
(1432-5; 1748-50). Demasiada compasión conduce a un protector auto- adormecimiento;
conduce a ello en el narrador, e incluso más inquietantemente, en nosotros mismos, crea esa
contracorriente de impaciencia en nuestra reacción al padecimiento del héroe en tanto carga
del mundo. Es también esta sensación de un equilibrio de las emociones- una falta de
sentimiento e insensibilidad al amor, que contrapesa la larga fidelidad y el sentimiento
excesivo- lo que hace que una de las estrofas finales acerca de Troilo, ahora libre del peso del
mundo, parezca sumamente apropiada; sea lo que pensemos sobre la particular posición
filosófica tomada, intuitivamente, sabemos que esto es, en efecto, lo que realmente sucede:
And in hymself he lough right at the wo
Of hem that wepten for his deth so faste;
And dampned al oure werk that foloweth so
The blynde lust, the which that may nat laste,
And sholden al oure herte on heven caste. (1821-5)

Y se rió para sí de la pena de los que lloraban tanto por su muerte, y condenó todos nuestros esfuerzos
que siguen tanto el ciego deseo, que no puede durar y que deberían, en cambio, poner todo nuestro
corazón en el cielo.

De manera brillante, nuestra censurada exasperación y hostilidad hacia el héroe parece

transformada en su hostilidad hacia nosotros.
Con la risa terrible de Troilo se pone en función una especie de némesis emocional.
Con la secuencia audaz de las estrofas finales de Chaucer, tambaleantes y balbucientes
(1765ss.), descubrimos una némesis artística: el poema que comienza demasiado seguro de lo
que será, termina siendo más bien inseguro de lo que, después de todo, ha sido- o, más
precisamente, inseguro de cómo volver desde esta historia al mundo real. El amor y el arte
requieren fidelidad; pero también espacio para crecer y cambiar. Como una historia de amor,
Troilus and Criseyde abiertamente celebra- y ejemplifica- la fidelidad; subyacentemente, nos
hace sentir algo de la claustrofobia que implica la fidelidad tomada de manera rígida, mal
comprendida.

NOTAS
 17

1
Sobre esta estructura simétrica, véase el Troilus and Criseyde: A Critical Study de Ian Bishop, (Bristol, 1981),
pp. 43-4 y ss.
2
He tratado más largamente acerca de la Troya de Chaucer y los troyanos en “Troilus, Books I-III: a Criseydan
Reading” en Essays on Troilus and Criseyde, ed. Mary Salu (Cambridge, 1979), pp. 105-25.
3
Con la presente discusión sobre Troilo en los Libros IV y V, comparar Chaucer and the Poets: An Essay on
Troilus and Criseyde de Winthrop Wertherbee (Ithaca, NY/Londres, 1984), pp. 205-23.
4
Compárese la discusión de esta escena propia de “Píramo y Tisbe”, “de algún modo... el punto culmine del
poema”, en The Swan at the Well: Shakespeare Reading Chaucer de E. Talbot Donaldson (New Haven, Conn.
/Londres, 1985), pp. 22-6.
5
En relación con esta vuelta a la vida, véase el tratamiento provocativo del héroe, la heroína y el autor del poema
en The Strumpet Muse: Art and Morals in Chaucer´s Poetry de Alfred David (Bloomington, Ind./ Londres,
1976), pp. 27-36.
 1
SUSAN SCHIBANOFF

ARGUS Y ARGYVE: ETIMOLOGÍA Y CARACTERIZACIÓN EN EL TROILUS DE CHAUCER*

Traducción de MARÍA DUMAS

Cuando Criseida contempla, por primera vez, la perspectiva de separación de Troilo,

maldice tanto a su padre, Calchas, por concertar su inminente traslado al campo griego, como el día
en que su madre, Argyve, la dio a luz (IV, 761-763). Ni el Filostrato de Boccaccio ni el Roman de
Troie de Benoît, las principales fuentes de Chaucer para su Troilus and Criseyde, incluyen la
maldición de la heroína al día de su nacimiento, y ninguno hace mención a su madre. Los sucesivos
editores de Troilus, los Profesores Skeat, Root y Robinson, sugieren que la “Argyve” de Chaucer es
una forma medievalizada de “Argia”, el nombre de la esposa de Polynices.1 Esta correspondencia
asumida es, sin duda, correcta, ya que en el posterior resumen de los hechos de la Tebaida de
Estacio por parte de Casandra, “Argyve” aparece como el nombre de la plañidera esposa de
Polynices, (V, 1509), mientras su equivalente en el argumento latino que acompaña el resumen de
Casandra es “Argia”.2 Pero ninguno de estos editores encuentra alguna razón clara que explique la
elección por parte de Chaucer de este nombre particular para la madre de Criseida, y uno debe
preguntarse por qué arriesgó una posible confusión en su audiencia entre la esposa de Calchas,
Argyve, y la esposa de Polynices, Argyve. Voy a sugerir, más abajo, que Chaucer inventó una
madre literaria para su heroína y reutilizó el nombre “Argyve” para ella porque vio en la etimología
medieval de este nombre propio la oportunidad de crear, en una sola palabra, un personaje con una
personalidad o “significado” propio, de crear una compañera sumamente apropiada para el astuto
Calchas, y una madre altamente irónica para la imprevisora Criseida. Asimismo, en este y otros
usos de la etimología en su Troilus, Chaucer muestra su conocimiento de las teorías lingüísticas
contemporáneas acerca del origen de las palabras y la naturaleza misma del lenguaje y las pone en
uso poético.3 La Super Thebaidem de pseudo- Fulgencio, una breve alegoría moral del siglo XII o
XIII, sugiere los significados más profundos o la “verdad” de la epopeya popular de Estacio, en su
mayor parte, a través de una exposición de las etimologías de los nombres propios4; Chaucer bien
pudo haber encontrado aquí su pie para inventar una madre para Criseida y una esposa para Calchas
llamada “Argyve”. Explicando el casamiento de Polynices con la hija de Adrastus, o “filosofía”, el
moralizador de la Thebaida ofrece la siguiente etimología para “Argia”:
Huius filia est Argia id est prouidentia. Argeos Grece prouidentia Latinae; unde Greci dicuntur Argi,
id est prouidi; unde Iunonius pastor id est Argus dicitur quasi prouidus quod ipse poeta innuit dicens:
“Centum luminibus cintum caput Argus habebat”, caput id est mentum quae est excellentior parse in
 2
homine ut caput in corpore. Ducit itaque Argiam filiam Adrasti, id est prouidentiam filiam
filosophiae...5

Lo que llevó a este tardío moralizador medieval, cuya inventiva ciertamente excusa su
ignorancia del griego, a unir “Argia”, “argeos,” “Argi,” y “Argus” con providentia no es claro.
Como muchos otros, pudo haber confundido a Argus Panoptes,6 el guardián de cien ojos de Io a
quien menciona Ovidio, con Argus de Argos,7 constructor de la nave, “Argo”, que contenía en su
proa un trozo de roble de Dodona capaz de predecir el futuro a través de enunciados proféticos. El
resultado es un Argus que no es sólo de visión amplia y atento, sino además clarividente y
previsor,8 y una raíz, “arg-,” ahora equivalente a providentia, a partir de la cual se construye esta
fantástica etimología de la Super Thebaidem.9 Cualquiera sea su proceso, nuestro etimólogo
anónimo vincula este nombre “Argia”- o “Argyve” en su forma chauceriana- con un sinónimo de
providentia, con una denominación de los griegos10 y con el mítico pastor de Juno.
Si este complicado juego de palabras del Super Thebaidem nos parece extraño, no lo era
para Chaucer, ya que él y sus contemporáneos habían heredado de los escritores clásicos y
patrísticos y de los gramáticos antiguos una tradición, por momentos filosófica, fuerte e
ininterrumpida de investigación de los orígenes o antecedentes de las palabras. E. R. Curtius ha
estudiado esta popular “categoría del pensamiento” en poetas, filósofos y gramáticos desde Homero
y Platón hasta Dante y Calderón, observando su desarrollo hasta volverse un “‘ornamento’
obligatorio de la poesía” en los siglos que preceden inmediatamente a Chaucer, durante los cuales la
Super Thebaidem fue probablemente compuesta.11 El conocimiento y la utilización temprana de los
“nombres elocuentes” por parte de Chaucer, resulta evidente en su Prólogo al Cuento de la Segunda
Monja, que parece haber escrito en los comienzos de los 1370s y luego incorporado a sus
Canterbury Tales. La “interpretatio nominis” de “Cecilia” en el Prólogo no es menos intrincada y,
según los parámetros modernos, falsa que la interpretación de “Argia” de pseudo- Fulgencio.12
Basada en un pasaje de la Leyenda Aurea de Jacobo de la Vorágine, la derivación de “Cecilia” de la
Segunda Monja es quíntuple: 1) “coeli lilia”, hevenes lilie [lirio del cielo]; 2) “caecis via,” way to
blynde [sendero de los ciegos]; 3) “caelo et lya,” hevene and Lia [cielo y Lea]; 4) “caecilia quasi
caecitate carens,” Wantynge of blyndnesse [carente de ceguera]; 5) “coelo et leos,” hevene of
people [un cielo para la gente].13Y, como más adelante lo aclara en su vida de la santa, la Segunda
Monja, en su Prólogo no ha estado entreteniéndose con un vano juego de palabras. Su etimología de
la verba “Cecilia”, ha iluminado verdaderamente a su res: en su recorrido de la tierra al cielo,
Cecilia conduce al “ciego” Valeriano y a otros a ver el ángel de Dios y a esquivar los “werkes of
darkness” [“las obras de las tinieblas”] (384). Para la Segunda Monja de Chaucer y para pseudo-
Fulgencio, la etimología es la herramienta sagrada con la que uno descubre la esencia que subyace a
 3
la denominación, la res detrás de la verba, sea la visión divina de la cristiana Santa Cecilia, sea la
clarividencia de la Argia griega y pagana.
Para Chaucer el poeta, la etimología no es únicamente una herramienta didáctica o
epistemológica con la cual uno pone al descubierto esencias, sino además el medio artístico por el
cual el escritor crea una esencia o sustancia para un personaje, haciendo que una sola palabra-
“Argyve”- se desarrolle en una personalidad que existe en el contexto de otras personalidades en el
Troilus and Criseyde y las refleja. En la etimología de “Argia” en la Super Thebaida, o en un texto
similar a él, Chaucer habría descubierto un nombre propio con denotaciones- argeos, providentia-
apropiadas para la personalidad de la esposa de un prestigioso vidente. Al mismo tiempo, la
conexión lingüística de “Argia” y “Argus” en la alegoría moral bien pudo haber proporcionado una
dimensión agregada de conveniencia en la relación entre la Argyve de Chaucer y Calchas. Chaucer
claramente concibió a su Calchas como un Argus moderno, como aquel que separa a los amantes
por medio de la consulta a oráculos proféticos e impide que se reúnan en virtud de su vigilancia,
pero a su vez aquel que es capaz de ser cegado por los placeres del mundo como cualquier otro
mortal. El nombre “Calchas” debe haber sido demasiado tradicional para Chaucer como para
transformarlo en una designación más reveladora; en el mejor de los casos, a través de sus juegos de
palabras sobre el “calkulynge” Calchas (I, 71 y IV, 1398), Chaucer intenta proporcionar una
etimología sucinta o una “interpretatio nominis” que revelará la esencia del personaje que lleva ese
nombre.14 Troilo, sin embargo, metafóricamente vuelve a bautizar a Calchas en su afirmación a
Criseida acerca de que su padre es “Argus eyed” [“tiene los ojos como Argos”] (IV, 1459).15 Una
“Argia” o “Argyve” no es solamente una compañera compatible para este “Argus” tanto en la forma
como en el sentido, sino que además, la similitud entre “Argia” y “Argi”, una denominación para
los griegos, sutilmente subraya la traición del divorcio de Calchas de los troyanos por una nueva
alianza con el enemigo, los griegos, a quienes les está ahora suministrando su reconocida previsión
acerca del resultado de la guerra.
Si Argyve como la esposa de Calchas se refleja en su rol como un Argus y en su adhesión al
enemigo, Argyve como la madre de Criseida funciona como un recordatorio irónico de la
imprevisión de su hija, que ella misma admite. Luego de reunirse con Calchas en el campo griego,
Criseida misma lamenta que de las tres partes de la virtud cardinal de la Prudencia- memoria,
intelligentia, y providentia16- ella carece de la que pseudo- Fulgencio identifica como sinónimo de
argeos, y a la cual su Argia representa:
“Prudence, allas, oon of thyne eyen thre
Me lakked alwey, er that I come here!
On tyme ypassed wel remembred me,
And present tyme ek koud ich wel ise,
But future tyme, er that I was in the snare,
Koude I nat sen; that causeth now my care.! (V, 744-749)17
 4
- Ay Prudencia, siempre me ha faltado uno de tus tres ojos antes de venir aquí: siempre me he
acordado bien del pasado, y también podía ver el tiempo presente, pero el futuro, antes de estar en la
trampa, no lo podía ver; eso es lo que causa ahora mi tristeza.

A diferencia de su padre profético, el metafórico Argus, Criseida no tiene cien ojos, sólo
dos; a diferencia de su madre, cuya creación etimológica le aseguraba la posesión de ese tercer ojo
de la providentia, Criseida no goza de tal derecho filológico de nacimiento. Pero como ellos dos, se
entregará a un miembro del campo enemigo, el griego Diomedes, no tanto por ser de poca fe sino
por ser mortal, ni mitológica ni etimológica. No compadecemos a Criseida por sus diferencias
respecto a sus padres clarividentes; sí nos damos cuenta que ella, como nosotros, puede alcanzar
claridad de visión solamente a través del doloroso proceso de la experiencia mundana. Y, en nuestra
última percepción directa de Criseida, esa visión del futuro, tardía y negativa como es, ha empezado
a ponerse en foco:
“Allas! Of me, unto de worldes ende,
Shal neyther ben ywriten nor ysong
No good word, for thise bokes wol me shende.
O, rolled shal I ben on many a tonge!
Thorughout the world my belle shal be ronge!
And women moost wol haten me of alle!” (V, 1058-1063)18

- ¡Ay!, no se escribirá ni se cantará una buena palabra de mí hasta el final del mundo, pues estos
libros me censurarán. Rodaré por muchas lenguas, mi historia se contará por todo el mundo.

La visión del futuro por parte de Criseida no requiere otro comentario del normalmente
locuaz narrador, más que lo que parece ser su respuesta ligera al lamento de su heroína: su “name of
trouthe in love” [“fama de fidelidad en el amor”] se ha perdido ahora para siempre: “Hire name,
allas! Is punysshed so eide, / That for hire gylt it oughte ynough suffise” [“su nombre se ha
publicado tanto que debería bastar para su culpa”] (V, 1095-1096).19 Lo que el narrador quiere decir
aquí es que se ha vuelto una convención común asociar el nombre “Criseida” con la idea de
deslealtad en el amor, como efectivamente sucedió,20 aunque no haya una relación intrínseca entre
la forma fónica y el significado de la palabra que se puede encontrar en los “nombres elocuentes,”
“Calchas,” y “Argyve.” Chaucer parece estar aludiendo aquí, y como propondré más abajo,
poniendo en uso poético, un par de teorías opuestas acerca de la naturaleza y el origen del lenguaje,
y acerca de la relación entre la forma y el significado de las palabras. Tan antigua como Platón y tan
moderna como Dante, esta cuestión lingüística recibió considerable atención en la Edad Media
tardía. La opinión sobre ella se dividía en dos grupos diferenciados: por un lado están aquellos que
sostenían que el lenguaje es “natural,” que hay una “correctness of name existing by nature for
everything,” que “nonina sunt consequentia rerum”21; por el otro lado, aquellos que sostenían que el
lenguaje es “convencional,” que “whatever anyone calls anything... is its correct name,... for
 5
nothing has its name by nature, but only by usage and custom,” que el signo lingüístico designa una
cosa solamente “ad placitum” (“arbitrariamente”).22
Aquellos que apoyaban la teoría natural o “platónica” del origen del lenguaje argumentaban
que el lenguaje es motivado, ordenado, análogo, y que el original dador de nombres fue movido por
una cualidad o atributo inherente a la res misma para darle cualquiera sea la denominación que le
dio.23 Aquellos que apoyaban la teoría convencional o “aristotélica” del lenguaje contestaban con el
argumento de que no hay una relación causal entre la forma y el significado de una palabra, que no
hay ninguna diferencia en llamar a un esclavo por este nombre o por aquel, ya que el “significado”
no resulta sino del común acuerdo de un conjunto de hablantes.24 El naturalista, para quien hay un
vínculo esencial y eterno entre res y verba, valoraba la capacidad epistemológica de las palabras
para revelar algo “verdadero” acerca de sus referentes. Si, por el paso del tiempo y las mutaciones
de las formas fónicas, esta relación inicial entre res y verba se oscurecía, el instrumento de la
etimología aseguraba al indagador de la verdad que la correspondencia primaria podía ser
restablecida a través de una investigación retrospectiva desde la verba a la res, desde el nombre a la
esencia.25 De este modo, la etimología se convirtió en una herramienta significativa para los
alegoristas morales, tales como pseudo- Fulgencio, cuya tarea consistía en sacar a la luz la “verdad”
o sententia cristiana subyacente a las palabras que aparecían en las fábulas paganas.26 La Segunda
Monja de Chaucer bien podría ser una “naturalista,” si uno fuera capaz de interrogarla sobre su
concepción acerca del lenguaje; en su etimología de “Cecilia”, demuestra la conexión inmanente
entre res y verba y luego justifica la validez de su análisis lingüístico en su retrato de las cualidades,
acciones y atributos de la santa. No es necesario agregar, los naturalistas también podrían encontrar
justificación para sus teorías en los “nombres elocuentes” de Troilus and Criseyde, “Calchas” y
“Argyve”. Los convencionalistas confrontaron la teoría platónica en su mayor parte mediante
razones empíricas, señalando que la etimología era un método para averiguar la “verdad” tan “poco
científico” y del cual se había abusado tanto que no podía servir como piedra angular de ninguna
teoría del lenguaje.27 En la medida en que verba y res no tienen vínculos intrínsecos, las palabras
per se no pueden revelar nada acerca de la verdad o la realidad, y ni siquiera la más fantástica de las
etimologías puede, legítimamente, inducir una relación entre ellas que nunca existió. Para los
convencionalistas, las palabras sirven para significar o simbolizar verdades y realidades que han
sido descubiertas por otros medios.28 Un caso concreto para los convencionalistas de los tiempos de
Chaucer sería la palabra “Criseyde”: en sí misma, originalmente, el nombre no tenía ninguna
denotación en absoluto; sólo a través de las experiencias literarias de su dueña con Trolio adquirió
las connotaciones simbólicas que los hombres- y, como nos recuerda Criseyde, las mujeres- ven
ahora en ella. Un determinado cuerpo de hablantes- o un poeta y una audiencia dispuesta- podrían
fácilmente darle otro nombre o adjuntarle otro significado.29
 6
Mientras la controversia de los naturalistas- convencionalistas proporcionó extensas
cuestiones de debate para los filósofos y gramáticos, otorgó a Chaucer el poeta algunas estrategias
de caracterización que puso en función en su Troilus and Criseyde. Los nombre elocuentes del
“calkulynge” Calchas y la providente Argyve no sólo sirven, de manera sintética, para iluminar más
la naturaleza interna de dos personajes que deben permanecer como actores menores en este drama,
sino que la propia concepción del lenguaje que subyace a sus nombres permite a Chaucer
comunicar a su audiencia la actitud que tomará hacia ellos en su versión del siglo XIV de la historia
de Troya. Poéticamente, las etimologías de “Calchas” y “Argyve” demuestran la relación naturalista
entre res y verba y sugieren que, a través de sus nombres, los padres de Criseida están predispuestos
a sus naturalezas y acciones particulares- por definición, o por etimología, Calchas será astuto y
calculador, Argyve será una compañera “compatible”. Para la audiencia, sus comportamientos son
predecibles a través de sus nombres, y uno podría aventurar, están predichos por ellos. En otras
palabras, ellos, a diferencia de su hija, exhibirán una gran consistencia en tanto personajes, ya que
tal como se llaman, así serán, y así actuarán. Por medio de una especie de “determinismo”
etimológico, Chaucer advierte a su audiencia qué debe esperar de los padres de Criseida, y ellos no
dejan de colmar nuestras expectativas.
Calchas, en especial, vive con arreglo a su nombre y a la breve etimología que Chaucer
proporciona para él al comienzo de su Troilus (I, 71). Representa su rol de la manera circunspecta y
providente que esperaríamos de una persona “calkulinge”. Brevemente, no hay grandes sorpresas
reservadas para nosotros acerca del Calchas de Chaucer, ni hubiese habido ninguna para la
audiencia contemporánea familiarizada con el Filostrato de Boccaccio, o con la traducción francesa
en prosa que hizo de él Beauvau.30 No sólo, pues, el Calchas de Chaucer representa la etimología de
su propio nombre, sino que también permanece substancialmente siendo la misma figura astuta y
sagaz que es en la fuente principal de Chaucer, el Filostrato. A lo mejor menos importante que la
consistencia per se del personaje de Calchas en estas diferentes versiones de la historia de Troya, es
el método por el cual Chacuer notifica a su audiencia que puede esperar encontrarse un Calchas que
le sea familiar por experiencias literarias anteriores. A través del recurso etimológico de un juego de
palabras sobre el nombre de Calchas, Chaucer nos anuncia temprana y claramente que no alterará
significativamente, e incluso no cuestionará, la descripción del padre de Criseida que encontró en su
fuente principal. Tampoco permitirá a su Calchas adoptar un “nombre” nuevo o diferente; como
sostenían los naturalistas, hay un vínculo esencial entre res y verba, una relación causal, y una
cierta “propiedad” en ella. Tal como la Santa Cecilia de la Segunda Monja lleva en su nombre la
clave de su esencia, así también el nombre de Calchas nos dice francamente cuál será la índole de
sus posteriores acciones en el poema de Chaucer, del mismo tipo de aquella evidenciada en sus
otras recreaciones del siglo XIV.
 7
Sin embargo, respecto a Criseida, Chaucer se aproxima de manera diferente a su
caracterización tradicional, tal como existía en el siglo XIV.31 En lugar de confiar en las nociones
preconcebidas de su audiencia, como la hace con Calchas, Chaucer nos pide que suspendamos
nuestras opiniones previas sobre las acciones de Criseida- su reconocida inconstancia, su
volubilidad, su “brotelnesse”32- que podríamos haber adquirido en diversas versiones de la historia
de Troya. Para Chaucer, el nombre de Criseida no conlleva ningún “significado” innato, ninguna
conexión inherente con la idea de inconstancia o volubilidad femenina. De acuerdo a esto, en
ninguna parte del Troilus, a mi entender, Chaucer ofrece una etimología restrictiva de su nombre, ni
a través del método elaborado y formal utilizado por su Segunda Monja respecto a “Cecilia”, ni de
la manera sintética y humorística empleada por Chaucer mismo con “Calchas.” En el sentido
lingüístico, Chaucer se acerca a “Criseida” sin preconceptos, con una mente que es una tabula rasa,
y debemos suponer que nosotros también somos invitados a hacer borrón y cuenta nueva, todo lo
que se pueda, de nuestras actitudes hacia lo que su nombre significa, al encontrarla y seguirla a lo
largo del poema de Chaucer. Representando poéticamente un acercamiento convencionalista al
lenguaje, Criseida, en el curso del Troilus de Chaucer, es libre de hacer de su nombre lo que ella
quiera; no actúa bajo ninguna coacción inherente, ninguna predisposición innata para hacer lo que
hace. Que su nombre se convierta más tarde en un símbolo de deslealtad, como Criseida misma, sin
saberlo, predice (IV, 1576-1581), es, sin duda, su propia responsabilidad. Pero resulta difícil de
creer que el único objetivo de Chaucer al fundar el destino del nombre de Criseida en teorías
convencionales del lenguaje haya sido colmar de nuevas calumnias a su heroína. Más bien, su uso
de la teoría convencional del lenguaje para el nombre de Criseida pone en cuestión aquello que,
hacia el siglo XIV, se estaba volviendo una queja corriente contra su heroína- que es el carácter
imperfecto y voluble del sexo femenino, la suerte inevitable de las hijas de Eva, aquello que motivó
el abandono de Troilo por Criseida.33 Chaucer no carga a su heroína con el peso de tales
acusaciones; en cambio, la deja lingüísticamente como un “agente libre” capaz de hacer de su
nombre lo que ella quiera, sin hacer caso de su sexo. El hecho de que más tarde traicione a Troilo y
pierda para siempre su “buen nombre” es, quizás, menos importante que la razón por la cual ella
actúa de ese modo. Criseida no abandona a Troilo a causa de alguna característica inmanente a ella
en tanto hija de Eva o del traicionero Calchas, del mismo modo que para Chaucer no existe una
relación inherente entre su nombre y la idea de deslealtad. Es la presión de un conjunto particular y
único de circunstancias- viudez, abandono, guerra -, como Chaucer nos quisiera hacer creer, aquello
que motiva las acciones de Criseida y determina el destino de su nombre, ya no, como alegaban los
escritores antifeministas medievales, su debilidad femenina innata.
Por medio de la teoría naturalista del lenguaje, Chaucer nos señala que aceptará y transmitirá
la imagen del padre de Criseida, en su mayor parte, de la forma por la cual debió haberla recibido
de sus fuentes. Por medio de la teoría convencionalista opuesta, sin embargo, nos pide que
 8
empecemos de nuevo en su Troilus, con una visión imparcial de Criseida, a aprender y entender a
partir de su propia versión de la historia de Troya por qué esta única mujer particular abandonó a su
amante, y a dejar de lado, en la medida de lo posible, los preconceptos que hemos adquirido de
escritores antifeministas como Benoît y Guido. Efectivamente, la Criseida de Chaucer hace la
misma desafortunada y desleal elección de Diomedes por Troilo que había hecho en versiones
anteriores de la historia, pero es su nombre, y sólo su nombre, no el del sexo femenino,34 el que se
ha vinculado inextricable y “convencionalmente” con la idea de inconstancia. Al acercarse al
nombre de Criseida como un convencionalista, Chaucer puso su énfasis menos en el hecho
irrefutable de su inconstancia, y más en el proceso por el cual su nombre eventualmente se vinculó
con la idea de mutabilidad, “brotelnesse.”
Si Chaucer mismo suscribía a la teoría naturalista o convencionalista del origen del lenguaje
no parece ser una cuestión crucial para su poesía. Como en Dante, en la obra de Chaucer uno puede
encontrar evidencias de su creencia en ambas teorías, y sin duda utilizó una u otra a voluntad como
un camino hacia un tipo de verdad diferente del que los lingüistas estaban buscando. En su Troilus,
un poema que consiste mucho más en palabras que en acciones, Chaucer parece estar preocupado
por los aspectos convencionales del lenguaje, y por los intentos de los dos amantes de indagar las
realidades detrás de las palabras que, por uso y acuerdo común, se habían vuelto el lenguaje
sumamente codificado del amor. El hecho de que las palabras no puedan en absoluto comunicar
realidades, o que la gente del Troilus falle rotundamente en detectar las verdades que representan,
se encuentra simbolizado de modo conmovedor en el momento en cual el amante cae en la cuenta
de que la ausencia de Criseida será permanente: Troilo acepta el hecho de que en Criseida su “name
of trouthe / Is now fordon” [“fama de fidelidad se ha arruinado”] (V, 1686-1687) no debido a las
palabras de Cassandra, sino a las innegables implicancias de un objeto material- el broche de
Criseida arrancado de la cota de Diomedes.
En su creación de Argyve, por breve que sea su aparición, Chaucer aprovechó una rara
oportunidad de esbozar un personaje ausente en las tradicionales leyendas de Troya, y estuvo, por
cierto, a la altura del desafío. Al elegir un nombre que había conocido, a lo mejor en las etimologías
de la Super Thebaidem, rico en asociaciones, se las compuso para inventar en una palabra un
personaje que no sólo tiene algún significado individual sino que también sirve para ampliar las
complicadas relaciones personales y filosóficas entre un Calchas sobrenaturalmente clarividente y
una Criseida humanamente miope. Además, Chaucer en su Troilus, le da otros usos al método por
el cual creó esta nueva figura en la historia de Troya, el “etimologizar” naturalista. Mediante el
mismo, comunica sutilmente a su audiencia que los padres de Criseida deben permanecer como lo
que sus nombres designan que ellos sean. Criseida puede carecer de las ventajas sobrenaturales de
sus padres videntes, pero también se encuentra libre de la carga de un “nombre elocuente”
restrictivo. A diferencia de nuestra experiencia con sus míticos y etimológicos padres, observamos a
 9
una Criseida, cabalmente humana, determinar y definir el significado de su propio nombre.35
Chaucer, ficticiamente, desnuda a “Criseida” de cualquier significado, adquirido o inherente, y nos
pide que consideremos otra vez qué es lo que, desde su punto de vista, llevó a vincular
convencionalmente su nombre con la idea de inconstancia, qué es lo que causó que su anterior
“fama de fidelidad” se haya “arruinado”.
Chaucer usaría nuevamente los “nombres elocuentes” en sus Canterbury Tales, en especial
para personajes menores,36y también utilizaría les nombres “convencionales”37, pero tal vez, no
exactamente con el mismo efecto que en el Troilus and Criseyde, ya que aquí las teorías opuestas
que explican el origen y el significado del lenguaje contribuyen a definir y a sostener lo que es una
cuestión implícita a lo largo del poema- cómo el poeta que elige volver a contar una historia antigua
debe tratar las palabras que encuentra en sus fuentes. ¿Debería, como el naturalista, considerarlas
como capaces de contener alguna verdad intrínseca, algún significado inherente a ellas mismas, o
debería, como el convencionalista, percibirlas no más que como símbolos inexactos y en continuo
cambio que sólo pueden representar verdades y realidades descubiertas por otros medios? En otras
palabras, su tarea poética ¿es como la tarea lingüística del etimólogo, preservar las verba y penetrar
hasta las res que yacen por detrás, o es, como la del lingüista “aristotélico,” enfocarse en los
vínculos arbitrarios y transitorios con diferentes ideas que las palabras han desplegado a través de
los siglos? A pesar de que el narrador hace varios comentarios acerca de la transitoriedad del
lenguaje,38 en ningún momento nos dice cómo considera las palabras en los libros de “olde clerkis
speche”[“ lo que dicen los sabios antiguos”] (V, 1854) que constituyen sus fuentes. Pero su Troilus
parece contestar que el poeta histórico exitoso debe ser tanto naturalista como convencionalista;
debe percibir las verdades esenciales detrás de las palabras que encuentra y, al mismo tiempo,
preservar esas palabras hasta cierto punto, y debe reinterpretar esas verdades a través de símbolos
verbales que sean significativos para su audiencia. Brevemente, debe ser “historicista” y
“anacrónico,” naturalista y convencionalista, si ha de presentar a su audiencia la significación más
plena de un acontecimiento antiguo. Y así pues, Chaucer es una y otra cosa en su historia de la
antigua Troya. Sus personajes siguen siendo paganos en su religión, pero el poeta percibe la esencia
subyacente a esa religión y la reinterpreta en términos cristianos significativos: la octava esfera de
“los cielos” paganos de Troilo se convierten, al final, en “los cielos” donde se sientan las
divinidades cristianas. Y si la presentación anacrónica del amor “cortés” entre Troilo y Criseida por
parte de Chaucer, ofendería a su musa Clio, no ofendería en cambio a otra de sus musas, Venus, ya
que a ella no le importa que “sondry ben [the]usages” [“las costumbres son distintas”] (II, 28) por
las cuales el hombre y la mujer consiguen el amor. Aquello que le interesa a ella, y en última
instancia a nosotros, es que su “clerc” Chaucer nos presente la ley del amor que gobierna al
universo de la mejor manera que pueda, en la “forme of speche” [“forma de hablar”] que elija.
 10
Si las incursiones de Chaucer en la teoría del lenguaje y en las complejidades etimológicas
del griego, una lengua en su mayor parte mal comprendida en su tiempo, son consideradas como
fracasos por los gramáticos modernos, no se puede negar que son poéticamente fructuosas. Pudo no
haber aportado ninguna solución a la controversia de los naturalistas y los convencionalistas, pero
con la ayuda de sus teorías, conformó una afirmación universal sobre las alegrías y tristezas del
amor terrenal, y sobre la perspectiva siempre presente del amor divino. Semejante logro es
suficiente recompensa, pero Chaucer también debió haber disfrutado verdaderamente atando los
nudos filológicos de Troilus and Criseyde para que los desenmarañen los que juegan con las
palabras en los siglos futuros.
UNIVERSITY OF NEW HAMPSHIRE

NOTAS
*Publicado en Speculum, 51, 1976, pp. 647-58.
[N. de la t.: a las citas de Troilus and Criseyde y los Canterbury Tales en inglés medio incluidas en el artículo, añado
entre corchetes los pasajes correspondientes según la traducción de Ana Sáez Hidalgo, Troilo y Criseida, Madrid,
Gredos, 2001; y Pedro Guardia Massó, Cuentos de Canterbury, Madrid, Cátedra, 1999 respectivamente.]
1
Véase, respectivamente, The Complete Works of Geoffrey Chaucer, 2ª ed., 2 (Oxford, 1900), 489: The Book of Troilus
and Criseyde by Geoffrey Chaucer (Princeton, 1926), pp. 513-514; The Works of Geoffrey Chaucer, 2ª ed. (Boston,
1957), p. 836. (Todas las citas de la obra de Chaucer en este texto corresponden a la última edición citada.)
2
Robinson, Works, p. 912, incluye el texto del argumento latino insertado en los MSS de Troilus después del verso
1499. Boyd A. Wise, The Influence of Statius upon Chaucer (1911; repr., New York, 1967), pp. 34-35, nota que la
escritura de “Argia” como “Argivam” o “Argyvam” en este argumento explica la “Argyve” de Chaucer, pero Francis P.
Magoun, Jr., “Chaucer’s Summary of Statius’ Thebaid II-XII,” Traditio 11 (1955), 418, ofrece el texto de otro
argumento que usó Chaucer que muestra la forma “Argia.”
3
La investigación acerca de las ideas conceptuales de Chaucer acerca del lenguaje ha existido principalmente bajo la
forma de estudios de sus juegos de palabras, ej., Paul F. Baum, “Chaucer’s Puns” PMLA 71 (1956), 225-246, y
“Chaucer’s Puns: A supplementary List,” PMLA 73 (1958), 167-170; Norman D. Hinton, “More Puns in Chaucer”,
American Notes and Queries 2 (1964), p. 115-116; y Alice F. Kornbluth, “Another Chaucer Pun,” Notes and Queries
204 (1959), 243.
4
Véase Leslie George Whitbread, trad., Fulgentius the Mythographer (Columbus, Ohio, 1971), pp. 9 y 235-236, para
un argumento reciente y convincente contra la autoría de Fulgencio del Super Thebadiem. La discusión acerca de la
popularidad de Estacio en la Edad Media y su influencia sobre Chaucer puede encontrarse en C. S. Lewis, “Dante’s
Statius,” en sus Studies in Medieval and Renaissance Literature (Cambridge, 1966), pp. 94-102; Wise, Statius, passim;
y los siguientes estudios de Paul M. Clogan: “Chaucer and the Thebaid Scholia,” Studies in Philology 61 (1964), 599-
615; “Chaucer’s Use of the Thebaid,” English Miscellany 18 (1967), 9-31; Medieval Achilleid of Statius (Leiden, 1968),
pp. 1-2; y “Medieval Glossed Manuscripts of the Thebaid,” Manuscripta 11 (1967), 102-112.
5
Rudolf Helm, ed., Fulgentius: Opera (Leipzig, 1898), p. 184. Helm incluye el Super Thebaidem con las obras del
mitógrafo, pero duda de que sea una parte auténtica del canon (p. XV). En su Mitologiarum 1.18, p. 31, Fulgencio
ofrece una etimología para “Argus” diferente de la que ofrece pseudo- Fulgencio más arriba: “Argus Grece uacuus
dicitur.”
6
Sextus Pompeius Festus, De Verborum Significatione (Milan, 1471), s. v. “Argus”, latiniza este apodo griego en
“oculeus”: “Argus oculeus: argus nomen est hominis qui fuisse dicitur oculis plenis.”
7
Este Argus y su nave eran frecuentemente asociados con la cualidad de la celeritas, por lo que la constelación lleva su
nombre. Véase Hyginus el mitógrafo, Poeticon astronomicon (Ferrara, 1475), p. 24r. Chaucer conocía a Argus el
constructor de la nave; véase su Legend of Good Women, verso 1453. Pero véase también Macrobio, Saturnalia, trad. P.
V. Davies (New York, 1969), 1.19.12, pp. 134-135.
8
Por la razón que sea, Lydgate frecuentemente asocia a Argus con la providencia, la previsión y la prudencia. Véase su
Fall of Princes, ed. Henry Bergen, EETS, ES 121 (Oxford, 1918), Libro 1, versos 379-383, 689-690, y el Libro 2,
versos 799-805, y 4254-4256. Para una moralización afín de Argus en la literatura sermonaria de Berchorius,
Bromyard, Holcott, y Waldeby, véase G. R. Owst, Literature and Pulpit in the Medieval England, 2° ed. (Oxford,
1961), pp. 186-187; y D. W. Robertson, Jr., A Preface to Chaucer (Princeton, 1963), p. 307. Richard L. Hoffman,
“Mercury, Argus and Chaucer’s Arcite: Canterbury Tales I (A) 1384-90,” Notes and Queries 210 (1965), 128-129, y
“Ovid’s Argus and Chaucer,” Notes and Queries 210 (1965), 213-216 (ambos en su mayor parte reimpresos en su Ovid
and the Canterbury Tales [Philadelphia, 1967], pp. 60-63, 104-105, 131-133, y 143), rastrea otra tradición del vanidoso,
codicioso, avaro y astuto Argos, o un Argus prudente se vuelve demasiado prudente en las costumbres del mundo.
 11

9
Ernst R. Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, trad. Willard R. Trask (New York, 1953), pp. 495-
500, observa la tendencia a la realización de etimologías “triviales” o “absurdas” en Ovidio y escritores posteriores de
la Edad Media.
10
Chaucer ofrece esta denominación como “Argeyes” (T&C, V, 1501). Cfr. Isidoro de Sevilla, Etimologiarum sive
Originum, ed. W. M. Lindsay (Oxford, 1911), 9.2.72: “Idem et Argivi, ab Argo conditore cognominati. Postquam
autem rex Graecorum Apis mortuus est, huic filius Argus succesit in regnum, et ex eo Argivi appellati sunt.”
11
Eurpean Literature, p. 497.
12
Acerca de la moda de las intrincadas etimologías de los nombres de los santos en las leyendas medievales, véase
Gordon H. Gerould, Saint’s Legends (Boston, 1916), pp. 38-39, y 196. Un ejemplo típico es la interpretatio de
“Augustine” proporcionada en la vida del santo de John Capgrave, ed. J. J. Munro, EETS, OS 140 (Oxford, 1910), pp.
1-2.
13
Véase John S. P. Tatlock, “Chaucer and the Legenda Aurea,” Modern Language Notes 45 (1930), 296-298; y G. H.
Gerould, “The Second Nun’s Prologue and Tale, ” en Sources and Analogues of Chaucer’s Canterbury Tales, ed. W.F.
Bryan y Germaine Dempster (Chicago, 1941), pp. 664-667, para el uso por parte de Chaucer de la “De Ethymologia
Nominis” de la Leyenda. Bruce A. Rosenburg, “The Contrary Tales of the Second Nun and the Canon’s Yeoman,”
Chaucer Review 2 (1967-1968), 281, analiza la readaptación de Chaucer de la “etimología” a efectos poéticos. Véase
también Robinson, Works, p. 757, n. 85 ss.
14
Robinson, Works, p. 814, n. 71, se pregunta si Chaucer tenía en mente el “cálculo astrológico” en este juego de
palabras. Yo sugeriría que ese “calkulynge” se relaciona tanto con la adivinación a través de la astrología como con
“cálculo” en un sentido más general; cfr. Middle English Dictionary, ed. Hans Kurath y Sherman Kuhn (Ann Arbor,
1959), s.v. “calculen.”
15
Cfr. el viejo, celoso e ineficaz Argus figura en el Prólogo de la Comadre de Bath de Chaucer, verso 358, y en su
Cuento del Mercader, versos 2111-2114. Pero Troilo no puede competir con este Argus, como él mismo (IV, 1471 SS)
y Pándaro (V, 505 ss.) saben. No existe precedente en el Filostrato de Boccaccio ni para estos pasajes ni para la original
comparación de Troilo.
16
La división de la Prudencia en estos tres componentes es originalmente de Cicerón, De inventione, 253.
17
No hay precedente en Boccaccio para este pasaje. De las varias imágenes iconográficas de la virtud de la Prudencia
disponibles para Chaucer, yo sugeriría que eligió la forma con los tres ojos por razones que discutiré de inmediato más
abajo. Otras imágenes de la virtud (tres libros, tres espejos, etc.) se ofrecen en Erwin Panofsky, Meaning in the Visual
Arts (New York, 1955), pp. 150 ss.; y Samuel Chew, The Pilgrimage of Life (New Haven, 1962), pp. 134 ss. Para una
discusión de este pasaje y sus antecedentes en un contexto diferente, véase mi “Prudence and Artificial Memory in
Chaucer’s Troilus,” ELH, A Journal of English Literary History 42, (1975), 507-517.
18
Wise, Statius (ver más arriba, n. 2), pp. 15-17, encuentra que el anterior descreimiento de Criseida de la predicción de
predicción del futuro por parte de Calchas (IV, 1401-1407) la clasifica como un tipo de comtemptiae divum.
19
La fuente de Chaucer para los comentarios del narrador y de Criseida- el Roman de Troie de Benoît- no incluye
ninguna mención al destino de su propio nombre. Tanto Robinson como Root (véase más arriba, n. 1) rechazan la
sustitución realizada por el escriba de “publisshed” por “punysshed” en sus notas a T&C V, 1095.
20
Véase Gretchen Miezkowski, “The Reputation of Criseyde, 1155-1500,” Transactions of the Connecticut Academy of
Arts and Sciences 43 (1971), 79-100; Hyder E. Rollins, “The Troilus- Cressida Story from Chaucer to Shakespeare,”
PMLA 32 (1917), 392-397; Caroline F. E. Spurgeon, Five Hundred Years of Chaucer’s Critixism and Allusion, 1357-
1900, 3 (1925; reimpr., New York, 1962), 9-62; Francis Lee Utley, The Crooked Rib: An Analytical Index to the
Argument about Women in English and Scots Literature to the End of the Year 1568 (Columbus, Ohio, 1944), pp. 119,
268, 298.
21
Respectivamente, Platón Cratylo, trad. H. N. Fowler , Loeb Classical Library (New York, 1926), 383b; Dante, La
Vita Nuova, ed. Michele Barbi (Florencia, 1932), 13.4.
22
Respectivamente, Platón Cratylo, 384d; Dante, De Vulgari Eloquentia, ed. Aristide Marigo (Florencia, 1957), 1.3.3.
Véase A. Nethring, “Plato and the Theory of Language,”Traditio 3 (1945), 13-48; Frederick Sontage, “The Platonist’s
Concept of Language,” Journal of Philosophy 51 (1954), 823 ss.; J. Cremona, “Dante’s Views of Language,” en The
Mind of Dante, ed. U. Limentani (Cambridge, Eng., 1965), pp. 138-162.
23
Estoy en deuda con los siguientes estudios de la controversia naturalista- convencionalista: W. S. Allen, “Ancient
Ideas of the Origin and Development of Language,” Transactions of the Philological Society of Great Britain (1948),
pp. 34-60; Leonard Bloomfield, Language (1933; reimpr. , New York 1961), pp. 4-6; F.H. Colson, “ The Analogist and
Anomalist Controversy,” Classical Quarterly 13 (1919), 24-36; R. H. Robins, Ancient and Mediaeval Grammatical
Theory in Europe (London, 1951), pp. 7-11, y “Dionysius Thrax and the Western Grammatical Tradition,” en su
Diversions of Bloomsbury: Selected Writings on Linguistics (London, 1970), pp. 113-154.
24
Cfr. El punto de vista de Hermógenes en el Cratylo, 384d. Allen “Ancient Ideas,” p. 40, n. 3, comenta que los
nombres de los esclavos eran conocidos por su cambio arbitrario.
25
Bloomfield, Language, p. 4. Véase también Otto Jespersen, Language: Its Nature, Development and Origin (1922;
reimpr., London, 1950), pp. 19-21.
26
Beryl Smalley, The Study of the Bible in the Middle Ages (Oxford, 1941), pp. 4 y 17-18, cita material de apoyo de
Philo Judaeus y Casiodoro sobre el uso de la etimología por parte de los naturalistas. Véase también Donald R. Howard,
The Three Temptations: Medieval Man in Search of the World (Princeton, 1966), pp. 16 y 19; y Charles Osgood, ed.,
Boccaccio on Poetry (Princeton, 1930), p. xxvi- xxvii.
 12

27
Cfr. Cratylus, 413d, y Allen, “Ancient Ideas,”pp. 52-55. Un ejemplo proverbial de este abuso es lucus a non lucendo:
una arboleda (lucus) se llama así porque no tiene luz (lucendo). Bloomfield, Language, pp. 4-5, menciona otros
ejemplos semejantes.
28
Allen, “Ancient Ideas,” p. 42.
29
Coincidentemente, hay mucha confusión y aparentemente cambios arbitrarios en la forma o grafía del nombre de
Criseyde antes de Chaucer. Benoît utiliza la forma “Briseide” (derivada de “Briseis” de Dares Phrigius y de la Ilíada);
Boccaccio cambia esta forma anterior a “Criseida” (del griego “Chryseis”). Variaciones de “Criseida”- “Criseyde”,
“Cresseid,” “Cressida,” etc.- son frecuentes en la literatura inglesa a partir de Chaucer, aunque la forma “Grisaide”
aparece ocasionalmente. Véase Robinson, Works, pp. 385-386; y Root, Book of Troilus, p. xxvii.
30
Robert M. Lumiansky, “Calchas in the Early Versions of the Troilus Story,” Tulane Studies in English 4 (1954), 5-20,
demuestra que el Calchas de Chaucer es tal vez más vulnerable y más sospechoso de lo que lo es en versiones más
tempranas de la historia de Troya. Pero su carácter fundamental y sus acciones- su previsión sobrenatural, su prudente
traslado al campo griego, y su eventual solicitud de retirar a Criseida de Troya- son todos heredados del Filostrato de
Boccaccio (1336), que se encontraba también disponible para Chaucer y su audiencia en la traducción de Beauvau.
(Robert A. Pratt, “Chaucer and Le Roman de Troyle et de Criseida,” Studies in Philology 53 [1956], 509-539, establece
el uso de esta traducción por parte de Chaucer.) La diferencia significativa entre la descripción de Calchas de Boccaccio
y la de Benoît (ca. 1155) consiste en que, en aquél, es Calchas mismo quien decide huir de Troya, en éste lo ordena
Apolo (aunque su Briseida luego acusa a las “furias infernales” de haber ordenado la deserción de Calchas). Véase
Leopold Constans, ed., Le Roman de Troie par Benoit de Saint- Maure, SATF 1 (París, 1904), versos 5817 ss., y 2
(París, 1906), versos 13721-13775. La traducción al latín del Roman de Benoit por Guido (1287)incluye estos dos
episodios; véase Nathaniel Edward Griffin, ed., Guido de Columnis Historia Destructionis Troiae (1936; reimpr., New
York, 1970), pp. 97-100 y 165-166.
31
Mieszkowski, “Rputation of Criseyde,” pp. 79-100, señala que autores medievales entre 1155 y 1386, la fecha
aproximada del Troilus de Chaucer, ya habían comenzado a establecer a Criseida como una figura típica de la mujer
voluptuosa y voluble. Incluso la fuente principal de Chaucer, el Filostrato de Boccaccio, un poema de “amor cortés”,
“indiscutiblemente sostuvo la posición tradicional de Criseida como un objeto instructivo en la volubilidad de la
mujer”(p. 94). Más adelante, voy a disentir con la inferencia de Mieszkowski de que Chaucer no permite a Criseida
“definir” su propio nombre y se fía del significado que Boccaccio y otros habían empezado a darle (pp. 142-144).
32
De “Against Women Unconstant,” un poema de dudosa autoría chauceriana, en Robinson, Works, p. 540, verso 15.
Chaucer efectivamente nos cuenta en los primeros versos de su Troilus (I, 56) que Criseida traicionará a su amante, pero
no revela su propia actitud hacia la acción anticipada, ni menciona el destino de su nombre hasta el final del poema.
33
Véase, por ejemplo, Benoît, Roman 2, versos 13438-13456, 13471-13491; y 3 (París, 1907), versos 15038-15045, y
20669-20676; y Guido, Historia, pp. 164 y 166 (“Quid est ergo quod dicatur de constancia muliereum, quarum sexus
proprium in se habet ut repentia fragilitate earum proposita dissoluantur et hora breuissima mutabiliter uariantur?”. Cfr.
Mieszkowski. “Reputation of Criseyde,” pp. 81-93. Incluso Boccaccio usa generalizaciones anti- feministas para
explicar las acciones de Criseida; véase Nathaniel Edward Griffin y Arthur Beckwith Myrick, eds. Y trad., The
Filostrato of Giovanni Boccaccio (Philadelphia, 1929), 8.30.
34
De acuerdo a esto, Chaucer suprime las afirmaciones antifeministas generalizadas que habría encontrado con
facilidad en su fuente principal, y en sus fuentes menores, como la Historia de Guido. (Root, Book of Troilus, pp. Xxv-
xxvi, discute el conocimiento de Guido por parte de Chaucer.) Cfr. La tradicional etimología antifeminista de “woman”
como “man’s woe” en Hermann Deimling, ed., The Chester Plays, 1, EETS, ES 62 (London, 1893), p. 31, versos 269-
272.
35
Irónicamente, no fue el nombre de Criseida sino el de Pándaro el que “degeneró” en un sustantivo común un tiempo
después del Troilus de Chaucer (véase O. E. D., s.v. “pander”).
36
Ej., “Placebo” y “Justinus” del Cuento del Mercader. Véase también P. Burwell Rogers, “The Names of the
Canterbury Pilgrims,” Names 16 (1968), 339-346.
37
El uso de “Griselda” por parte del Erudito de Chaucer como un sustantivo común sugiere que el nombre estaba
convencionalmente ligado a la idea de una mujer paciente y obediente (véase el Cuento del Erudito, verso 1165).
38
Troilus and Criseyde, II, 22-49; V, 1793-1799.
 JONATHAN P.A. SELL
Universidad de Alcalá

PARIENTE CERCANA DE LA FORTUNA: ACERCA DE LA INTERPRETACIÓN DE LA

CRISEYDE DE CHAUCER*

Traducción de MARÍA DUMAS

RESUMEN
La Criseyde chauceriana es (y es consciente de ser) un acertijo que exige ya a la vez se resiste a una exégesis
coherente. El presente trabajo ofrece una interpretación rigurosa que la considera como tipo de la Fortuna
boeciana; también identifica algunos paralelismos verbales en la representación de Criseyde y en la versión de
Chaucer de la Fortuna boeciana, así como ciertos parecidos ontológicos entre ambas damas. En suma, el trabajo
trata de rectificar otras lecturas más sentimentales de Criseyde, lecturas sin duda compartidas por el narrador de
Troilus and Criseyde pero probablemente no por el propio Chaucer, el cual era, según Thomas Usk, “el noble
poeta filosófico en lengua inglesa”.

Palabras clave: Chaucer, Boecio, Criseyde, Fortuna, exégesis.

I. “GOD WOOT, THE TEXT FUL HAR IS, SOTH, TO FYNDE!”

El Troilus and Criseyde de Chaucer es una obra que se multiplica por sí misma,
metalingüísticamente consciente de sí misma, que prolonga de modo inexorable en
longitudes crecientes el material encontrado en su principal fuente narrativa, Il Filostrato de
Boccaccio, a pesar de los esfuerzos continuos del narrador por hacer progresar la historia; y es
una obra que se emporta a sí misma, intertextualmente, en el reino de la literatura al mismo
tiempo que emporta en sí una gran variedad de producciones literarias que van desde cantos y
cartas, pasando por libros y lecturas hasta, por fin- falsamente- su propia fuente literaria,
ficticia, Lollius. El simple argumento se expande en un gran exceso de palabras,
paradójicamente, en contradicción con el poder de economía verbal que Pandarus atribuye al
lenguaje cuando le dice a Criseyde que sólo con una palabra “may [Troilus’s] herte
stere”[“podéis guiarle [a Troilo] el corazón”] (III, 910).
A lo largo del poema, se le atribuyen al lenguaje una gran variedad de poderes más
allá de la simple capacidad de meramente expresar un significado y, para Criseyde, la
competencia lingüística masculina alcanza la condición de fetiche. Su primera pregunta
cuando se entera de la enajenación de Troilus es “Kan he wel speke of love?”[“Sabe hablar
bien de amor”](II, 503). Si somos generosos, esta pregunta revela su familiaridad con la
noción retórica de ethos, acorde a la cual las palabras de un hombre reflejan su naturaleza, y
por lo tanto, la muestran interesada en llegar a conocer a Troilus a través de su virtuosidad
lingüística mientras expone los temas amorosos. Si somos menos generosos, la pregunta nos
muestra que se divierte con las historias que la gente cuenta y esto puede ser una sombra
demasiado salaz para su propio bien. De cualquier modo, Criseyde es una entendida en el
lenguaje, y el lenguaje tiene una carga sexual: más tarde, después de estudiar detenidamente
la carta de Troilus, “Avysed word by word in every line/ and fond no lak, she thoghte he
koude good” [“Habiéndola considerado palabra por palabra, cada línea, no encontró ninguna
falta y pensó que el sabía comportarse bien”](II, 1177-8), por lo que cuando Pandarus le
pregunta a Criseyde qué piensa de las habilidades epistolares de Troilus, el lector no tiene
duda de que el sonrojo y el balbuceo con que Criseyde responde traicionan su valoración no
sólo de la habilidad de Troilus para con las palabras, sino también de sus aptitudes amatorias,
que esas palabras atestiguan (II, 1195-99). Tampoco debería olvidarse que aquello que
apaciguó las ansiedades de Criseyde cuando fue llevada al campo griego fueron precisamente
las palabras de Diomedes: “So wel he for hymselven spak and seyde” [“Habló tan bien en su
favor”](V, 1033). La competencia lingüística no sólo refleja potencial competencia amatoria,
sino que también el lenguaje mismo es signo de vida, su ausencia es un síntoma de muerte: es
el propio enmudecimiento de Criseyde aquello que atemoriza a Troilus hasta confundir su
desmayo con muerte (IV, 1156-62). El lenguaje también puede matar, como Troilus le
advierte a Pandarus: “show sleest me with thi speche!”[“me matas con tu discurso”](IV, 455).
Además, aquello que sobrevive a una despedida temporaria son, en primer lugar, las palabras,
y sólo después recuerdos más carnales: “And in his thought [Troilus] gan up and down to
wynde/ Hire wordes alle…”[“Y en su pensamiento empezó a dar vueltas arriba y abajo a
todas sus palabras…”] (III, 1541-2); más tarde Criseyde prevé que “unto the worldes
ende”[“hasta el fin del mundo”] sobrevivirá para la posteridad como una palabra “rolled… on
many a tongue” [“Rodaré por muchas lenguas…”](V, 1054-61).
La pregunta que ha preocupado a muchos críticos es precisamente cómo la posteridad
recordaría a Criseyde? ¿En qué palabra o palabras puede ser mejor encapsulada? O ¿cómo
Criseyde debería ser interpretada exactamente- qué significa “Criseyde” más allá de ser el
nombre de un personaje de un romance cortés? Tales dudas pueden parecer extrañas frente a
tantas palabras; sin embargo en todo ese torbellino de significantes, inexplicablemente,
Criseyde muchas veces ha parecido no tener significado, un blanco en el más textual de los
textos. A pesar de todos los aparentes poderes del lenguaje, éste se muestra extrañamente
incapaz de fijar a Criseyde para el lector, de darle una identidad estable. Sin duda el narrador
de Chaucer pone en claro que su poema y que Criseyde en su centro deben ser interpretados,
que los lectores deben poner su dinero y hacer su elección. El narrador tiene su historia para
contar, como la encontró en sus fuentes ficticias, pero es reacio a aceptar la obvia verdad
acerca de Criseyde, a saber, que ella traicionó a Troilus:
And now my penne, allas, with which I write,
Quaketh for drede of al that I most endite.

For how Criseyde Troilus forsook-

Or at the leeste, how that she was unkynde-
Moot hennesforth ben matere of my book…(IV, 13-17)

… y la pluma con la que estoy escribiendo tiembla, por temor a lo que debo contar. Pues a partir de
ahora, el asunto de mi libro debe ser cómo Criseida abandonó a Troilo (o al menos cómo le fue cruel)…

Los críticos han acusado al narrador de enamorarse de su propia creación, incluso hasta el
absurdo punto de sugerir que si queremos “entender a Criseyde correctamente primero
deberíamos mandar a su narrador al psicoanalista para una larga serie de tratamientos y
después pedirle que rescriba el poema sobre la base de su incrementado conocimiento de sí”
(Donaldson, 67). Por supuesto, tales críticas quieren leer Troilus and Criseyde como una
novela psicológica; e incluso aquellos que la clasifican, de manera más provechosa, y con
mayor precisión histórico literaria como un romance filosófico, a menudo caen en la trampa
de tratar, sin embargo, de que los personajes cobren vida como identidades claras en cuerpos
reconocibles: así, por ejemplo, somos invitados a ver a Troilus como un piloto de combate en
la “Battle of Britain”, o a Calkas como un Arzobispo de Canterbury colaboracionista (Brewer,
Introduction, 118). De modo similar, en base a su representación de personajes como
Criseyde, Chaucer ha sido ensalzado como “el autor inglés más notablemente feminista hasta
Richardson” (Brewer, “Gothic Chaucer”, 18); tal posición, empero, usualmente se apoya en
lecturas irónicas, y la ironía es muy a menudo la panacea para las falencias trastabillantes del
crítico. Se ha argumentado, por ejemplo, que “para insertar su tratamiento benévolo de
Criseyde en la tradición antifeminista predominante [Chaucer] tuvo que recubrirlo con una
ironía impenetrable” (Spearing, Medieval to Renaissance, 180). Más allá de que surge la
necesidad de responder sobre el significado preciso de “impenetrable ironía” (si es
“impenetrable”, ¿qué utilidad puede tener?), tal lectura es culpable de un error genérico en la
medida en que fue precisamente el romance cortés aquello que dio más plena expresión, o al
menos más literaria, a ideas pro- femeninas e “inspiró un cambio positivo en las actitudes
hacia la mujer” (Fiero et al., 71). Lecturas más ajustadas históricamente también pueden
entrar en dificultades. Alcuin Blamires, por ejemplo, identifica la presencia de tópicos de
acuerdo a los cuales las mujeres eran concebidas como sanadoras y amamantadoras. Luego,
(siguiendo a David Aers) procede a demostrar cómo Troilus ve a Criseyde como su única
sanadora, comentando, sólo en relación al verso “How sal he don, and ich also” [“¿Qué hará
él?¿y yo?”] (IV, 757), acerca de “el carácter altruista del amor de Criseyde” (Blamires, 93-4;
Aers, 132-43). Esto parece una triste, mala interpretación del poema de Chaucer, ya que la
única persona a la que Criseyde en realidad cura es a Diomedes, herido en batalla por el
mismo Troilus (V, 1044-50). En este punto, la crítica inclinada hacia el psicoanálisis
intentará, o integrar tales manifestaciones contradictorias del carácter de Criseyde, o
informarnos que “[Chaucer] está comentando acerca del misterio del móvil humano” (Conrad,
50); o volverse nuevamente a esa oportuna ironía. Como argumentaré más adelante, la
búsqueda de profundidad psicológica y complejidad en la representación de Criseyde por
parte de Chaucer es un esfuerzo equivocado y en última instancia ineficaz que confunde una
estrategia intermedia de Chaucer con su meta final.
No estoy negando que Criseyde requiera una interpretación; pero estoy seguro que
nuestra interpretación de ella no debería estar en el mismo plano que la del narrador de
Chaucer, no debería ser, para decirlo simplemente, en términos humanos. Mientras el narrador
nos incita a leer a Criseyde como un ser humano, o bien tentándonos a hacer nuestras propias
conjeturas sobre su “honour, estat, and womanly noblesse” [“honor, rango y nobleza
femeninos”](I, 286-7); o bien estimulando nuestra imaginación a llenar los espacios dejados
por la información que el retiene o ignora (si tuvo hijos, qué edad tenía), Chaucer, creo,
pretende que procedamos menos como psicoanalistas y más como exegetas textuales. En
efecto, el enigma en el centro del texto, Criseyde misma es señora del proceso exegético, un
proceso que, como vimos más arriba, está dispuesta a aplicar tanto a personas como a textos.
Para empezar su cultura literaria se evidencia en su gusto por las historias de Edipo (II, 81ss)
y en su familiaridad con la proposición número cuarenta y siete del primer libro de Euclides
(“dulcarnoun,” III, 931); su conocimiento de la retórica se despliega cada vez que habla “for
conclusioun”(ej. V, 765, 1003); mientras que sus habilidades como exegeta le dan confianza
para rechazar con desdén los misterios de los adivinos (“For goddes speken in amphibologies,
/And for o soth they tellen twenty lyes,” [“…pues los dioses hablan con anfibologías y, por
una verdad, dicen veinte mentiras”] IV, 1406-7). Y lo que es más, con frecuencia se explica a
sí misma, ofreciendo interpretación de su propio texto justamente en los mismos términos
que, por ejemplo, lo hace Chaucer en su traducción de Boecio:
And she answerde, “Og gilt misericorde!
That is to seyn, that I foryeve al this.” (III, 1177-78)

Y ella respondió: “Ante el pecado, misericordia, es decir, que os perdono todo esto…”

“Lo, Troilus, men seyn that hard it is

The wolf ful, and the werther hool to have;
This is to seyn, that men ful often, iwys,
More spenden part the remenant for to save.” (IV, 1373-76)

“Escuchad, Troilo, la gente dice que es difícil tener todo a la vez, es decir, que a menudo hay que gastar
una parte para ahorrar lo que queda…”
 Sin embargo, ella es también señora del mismo doble discurso que ridiculiza en los
adivinos. La ambigüedad de sus palabras a Diomedes es claramente no comprometida:
“I say nat therfore that I wol yow love,
N’ y say nat nay; but in conclusioun,
I mene wel, by God that sit above!” (V, 1002-04)

“Por lo tanto, no digo que os voy a amar ni digo que no lo haré, sino, en conclusión, que mis intenciones
son buenas, por el Dios que está en lo alto.”

Probablemente, tales palabras no presenten ningún problema interpretativo a

Diomedes que es él mismo un experto lingüista; pero no es sorprendente que, al parecer de
Troilus, desesperadamente atrapado en las “redes” de Criseyde, su amada sea un texto difícil
de construir: “Though ther be mercy writen in youre cheere, / God woot, the text ful har is,
soth, to fynde!”[“Aunque haya compasión escrita en vuestro rostro, Dios sabe que todo el
texto es difícil de encontrar”] (III, 1356-57).
Por lo tanto Criseyde es un centro textual que induce a la exégesis al mismo tiempo
que la resiste; y ella es también un burlón textual que, a sabiendas, nos muestra qué es la
exégesis y cómo debería ser llevada a cabo, pero se niega a permitir que otro se la realice. Ha
sido observado el modo por el cual el mundo ficcional del poema y sus personajes dentro de
él se encuentran sujetos a restricciones tanto físicas (confinado, no confinado) como sociales
(privado, público) (Spearing, Medieval Poet, 120-36). Más relacionado con nuestro objeto, es
el modo por el cual se hacen intentos por restringir o encerrar a Criseyde dentro de los
paradigmas de diferentes discursos: así, Troilus intenta sujetarla a los ideales del romance
cortés mientras Pandarus, más mercantilmente, primero mide su valor socio- político y luego
la ve como una mercancía fácilmente reemplazable por otra del mismo tipo (IV, 400-06: -“If
she be lost, we sahl recovere an other” [“si ella se nos ha perdido, recuperaremos a otra”]).
Pero estos discursos son incapaces de asirla (y esto no es tampoco ninguna liberación de lo
femenino respecto a las restricciones del discurso patriarcal); tampoco, más obviamente, la
presentación hagiográfica del narrador se adecua a ella (lo que, por otra parte, es una fuerte
indicación de que el objetivo de Chaucer es, precisamente, la imposibilidad de que Criseyde
sea interpretada en términos psicológicos). Por otra parte, Donaldson ha demostrado
correctamente cómo la inscripción retórica de Criseyde, eventualmente, no nos dice nada de
ella, volviéndola una nulidad evanescente que sólo “aumenta su misterio y no nuestro
conocimiento de ella” (55-6), aunque yo no estoy de acuerdo en que haya algún misterio, ya
que es mi opinión que no hay nada que saber de ella. Se ha sugerido que Chaucer, el
(supuestamente) principal relativista es también un proto- deconstruccionista, dando al lector
carte blanche para leer sus textos como el/ella quieran (Brewer, Introduction, 133). Pero esto
parece ser terriblemente anacrónico, y en cualquier caso los fuegos de artificio de Chaucer son
de un calibre distinto y están en un nivel diferente de los buscapiés deconstruccionistas.
Chaucer, me parece, efectivamente presenta su poema al lector – y a Criseyde en su
centro- para que realice una interpretación, pero no cualquier interpretación. Chaucer sabe qué
quiere que su obra signifique, y se esfuerza mucho para asegurar que ese significado no sea
dañado de ningún modo. Son conocidas las famosas palabras del envoi de Chaucer de su “litel
bok”[“librillo”]:
So prey I God that non myswrite the,
Ne the mysmetre for defaute of tonge;
And red whereso thow be, or elles songe,
That thow be understonde, God I biseche! (V, 1795-8)

… ruego a Dios que nadie te copie mal, ni se te escanda mal por deficiencias de la lengua. Y le ruego a
Dios que, dondequiera que seas leído o, si no, cantado, seas entendido.

Renunciemos a la ironía por un momento; asumamos que Chaucer está genuinamente

preocupado por que el lector no se equivoque sobre su significado. Asumamos también que
no hay ninguna broma en la dedicación a “moralizante Gower” y “filosófico Strode” (para la
seriedad y la significación de esta doble dedicación véase Gaylord, 37-41) y que las
presencias fantasmales de Cicerón y Dante invocadas por las alusiones cercanas se esconden
en las sombras del texto como augustos garantes de las aspiraciones poéticas y filosóficas del
escritor a quien Thomas Usk llamó “el noble poeta filosófico en ingles” (cita Windeatt, 11).
Seamos, en una palabra, lectores reaccionarios por un tiempo y aceptemos que Chaucer puede
ser extraño, menos moderno, de lo que generaciones de críticos nos han persuadido de creer.
Tomemos todas esas palabras literalmente.

II. “FOR WEL FYNDE I THAT FORTUNE IS MY FO”

Chaucer expresa una ansiedad similar de que su trabajo no sea escrito mal en su
palabras a Adam, su copista (“Chaucer’s Wordes unto Adam, His Owne Scriveyn”). Resulta
interesante que las obras que desea proteger de cualquier posible “negligencia y violación”
son su traducción de Boecio y Troilus and Criseyde:
Adam scriveyn, if ever it thee bifalle
Boece or Troylus for to wryten newe,
Under thy long lokkes thou most have the scalle,
But after my makyng thou wryte more trewe;
So ofte adaye I mot thy werk renewe,
It to correcte an eke to rubbe and scrape;
And al is thorugh thy negligence and rape.

Esta preocupación parecería señalar una especial actitud de apropiación por parte de
Chaucer hacia las dos obras, y a su vez algún tipo de conexión entre ellas: son suficientemente
verdaderas así como están y no requieren ninguna falsificación, sea deliberada o el resultado
de una ineptitud. Las dos obras fueron escritas alrededor del mismo período, y la influencia de
Boecio es clara en largos pasajes de Troilus and Criseyde, tales como el canto de Troilus
sobre un amor universal que pueda unir a todos los hombres (III, 1744-1771) o su discurso
sobre la predestinación y el libre arbitrio (IV, 958-1079), para citar solo dos de las instancias
más obvias. Esa influencia no solamente es clara sino que además la erudición textual de
Windeatt ha demostrado que, lejos de ser una idea tardía, “es muy poco probable que Chaucer
alguna vez haya querido que el poema tuviera cualquier tipo de existencia completa
‘publicada’” sin los pasajes boecianos (10). A pesar de ello, la línea crítica usual sobre los
elementos de Boecio en el poema es que mientras demuestran la admiración o el gusto de
Chaucer por la filosofía de Boecio, el poema mismo “constituye una más compleja afirmación
del gozo del amor humano, aunque sea transitorio”(Brewer, Introduction, 150). Incluso
Minnis, después de un esquema particularmente erudito del tipo de lectura rigurosa,
moralizante que algún exégeta bíblico como Robert Holcot podría haber ofrecido, de acuerdo
a la cual Criseyde sería “un ídolo de incontinencia y seductora disposición” (86) y el poema
un tratado contra “el amor desmesurado” (85), finalmente retrocede hacia una posición más
amable, donaldsoniana, por la cual el poema se convierte en “una historia trágica de amor
humano” (107). Pocos críticos argumentarían ahora que el poema de Chaucer es una
aplicación coherente, hecha y derecha, de la filosofía de Boecio que termina en una comedia
al alzarse Troilus sobre el mundo y todas sus imperfecciones; la tendencia a buscar el
psicodrama novelístico y/o la ironía y/o la subversión intertextual ha quitado la prioridad a
tales interpretaciones, las ha hecho, incluso, obsoletas. Sin embargo, me parece que la llave
para leer a Criseyde se encuentra todavía en Boecio.
En resumidas cuentas, Boecio identificaba a la Fortuna con el mundo y todos los
asuntos mundanos, y recomendaba que todas las vicisitudes de esta tierra, a pesar de todas sus
atracciones inmediatas, fueran evitadas y trascendidas a favor de las certezas estables de Dios,
el “sovereyne good”. En la traducción de Chaucer, la lubrica fortuna de Boecio se convierte
en “slyding Fortune” (Boece I, metrum 5, v. 34); resulta difícil no recordar esas pocas
palabras sueltas con las que el narrador de Chaucer, sin advertirlo, hace que el lector se de
cabal cuenta del atributo que la define a Criseyde: “tendre- herted, slydyng of corage”[“de
corazón tierno, de humor variable”] (V, 825). En otra parte en el Boecio de Chaucer se nos
dice que la característica principal de la “devyne substance” es “that it ne slideth [dilabatur]
nat into uttreste foreyne thinges, ne ne resceyveth noone straunge thinges in hym” (Boecio III,
prosa 12, 190-2). “Slydynge” es por lo tanto, de forma bastante clara, una palabra que
Chaucer asocia con la Fortuna; cuando Criseyde es caracterizada así, bien podemos entonces
empezar a sospechar una identificación. En efecto, incluso un crítico que tiene tal afición
como Donaldson a lo que el considera ser “el logro supremo de Chaucer en la creación de la
naturaleza humana” (67) está cerca de desenterrar lo que yo considero que es el verdadero
significado de Criseyde. Discutiendo el proemio al Libro IV, Donaldson escribió lo siguiente:
Como cualquier hombre medieval el narrador comienza a culpar lo que deparará la Fortuna, de quien se
queja amargamente, por una estrofa o más, en buenos y decididos términos, tratando en apariencia de
posponer todo lo que pueda el hecho- no mencionado por más de 4600 versos- de que a pesar del papel
jugado por la Fortuna, fue Criseyde la causa inmediata de la desdicha de Troilus. En efecto, la redacción
es desafortunada, ya que cuando dice que la Fortuna arrojó a Troilus “... clene out of his lady grace/
And on her wheel she sette up Diomede,” la distinción entre las dos mujeres, la Fortuna y Criseyde,
tiende a desdibujarse, y la inconstancia de la diosa se vuelca sobre la dama mortal. (69)

Sin embargo, Donaldson se niega rotundamente a elidir a la Fortuna y a Criseyde,

visto que, lo que bien puede ser una “redacción desafortunada” es una deliberada elisión por
parte de Chaucer: Chaucer quiere que la distinción entre Criseyde y la Fortuna sea así
desdibujada para volverlas indistinguibles. En otras palabras, Criseyde debe ser leída como la
Fortuna en persona; un paso más allá de la alegoría, Troilus and Criseyde encarna la filosofía
de Boecio, dándole cabida humana y nombre a esa figura fundamental de la filosofía de una
Fortuna que se desliza en el centro del campo de acción terrenal. Bajo esta luz, el temprano
comentario de Troilus acerca de que– incluso antes de mencionarle a Pandarus la fuente de
sus problemas, y mucho menos de nombrar a Criseyde- “wel fynde I that Fortune is my
wo”[“he descubierto que Fortuna es mi enemiga”] (I, 837), de pronto se torna un presagio
doblemente ominoso.
La transmutación de la Fortuna de Boecio en la Criseyde de Chaucer no debería ser
demasiado sorpresiva. A partir de la Dido de Virgilio, ha sido un lugar común de la misoginia
ver a la mujer amada como cambiante y mutable (“varium et mutabile semper femina,”
Aeneid, IV, 569-70). Semejante visión habrá de encontrarse, por ejemplo, en el dit del siglo
XIII tardío, “Le Blasme des Femmes,” cuyos términos encuentran un eco en el “slydyng of
corage” de Chaucer: “Femme est baude de curage eschange” (Fiero et al. 126, v. 103). De este
modo, fue fácil atribuir a la Fortuna, eminentemente cambiante (“statu variabilis” en los
Carmina Burana), la característica de semejante mujer. Además, en el terreno del género
gramático, los conceptos abstractos en latín habían sido retóricamente personificados en
figuras femeninas, y al ser traducidos a las lenguas vernáculas, aunque las inflexiones de
género puedan desaparecer, la distinción de sexos se mantuvo. Por lo tanto, la figura de la
Fortuna era doblemente apropiada para ser personificada como una mujer traicionera; y en
efecto, para el “Boece” de Chaucer la Fortuna es su “señora” tanto como para Boecio era su
domina, y el grado de personificación es muy fuerte: “Sche, that yit covereth and wympleth
hir to other folk., hath schewyd hir every del to the” (Boece II, prosa l., 59-61). Tomado en
conjunto con estos términos boecianos, el consejo de Pandarus a Criseyde de “do wey youre
barbe, and shew youre face bare” [“quitaos la toca, y mostrad vuestra cara desnuda”](II, 110)
podría ser interpretado como una invitación a la Fortuna a revelar su verdadero ser. Por todas
partes en Boecio, la Fortuna es cabalmente la típica dama/potencial femme fatale del romance
cortés:
Yif thou approvest here (and thynkest that sche is good), use her maneris and pleyne the nat; and yif
thou agrisest hir false trecherie, despise and cast awey her that pleyeth so harmfully. (Boece II, prosa 1,
61-5)

Aquí otra palabra clave es “pleyeth” que aparece una y otra vez en relación a la
Criseyde de Chaucer, a quien se representa constantemente no sólo como una jugadora, sino
además como una jugadora astuta: “It nedeth me ful sleighly for to pleie “ [“es necesario que
juegue con astucia”](II, 462). Esto es especialmente notable en la escena de la pequeña alcoba
cuando, después que Troilus se desmaya, Criseyde lo reprende,
“Why do ye with yourselven thus amys?”
Quod tho Criseyde, “Is this a mannes game?
What Troilus, wol ye do thus for shame?” (III, 1125-27)

“¿Por qué os comportáis de manera tan extraña? dijo Criseida. “Es esta conducta propia de un hombre?
Por qué hacéis esto, Troilo, por vergüenza?”

Un poco más adelante, después de haberse acostado juntos, Criseyde se confiesa de la

siguiente manera:
And with a sik she seyde, “O herte deere,
The game, ywis, so ferforth now is gone,
That firt shal Phebus fallen fro his speere,
And everich roche out of his place sterte,
Er Troilus oute of Criseyde herte. (III, 1493-98)

A esto respondió Criseida de inmediato, y con un suspiro, dijo: “Oh, querido corazón, el juego
ciertamente ha llegado tan lejos que Febo caerá de su órbita, las águilas serán compañeras de las
palomas y las rocas saltarán de su sitio antes de que Troilo salga del corazón de Criseida.

Lo que resulta aquí evidente, más allá de la condición hiperbólica de la imposibilia

retórica, es cuán conscientemente una vez más Criseyde es capaz de reconocerse a sí misma,
referida a través de la consciente de sí tercera persona, como una jugadora en un juego. En
pocas palabras, Criseyde, “slydyng of corage”, Criseyde la jugadora, es el alias humano de la
Fortuna.
Lo que es más, Boecio divide a la Fortuna en dos, o la considera más bien teniendo
dos aspectos, al modo de Jano: puede mostrarse como “contrarious Fortune” o como “Fortune
debonayre” (o “amyable”):
For I deme that contrarious Fortune profiteth more to men than Fortune debonayre. For always, whan
Fortune semeth debonayre, thanne sche lieth, falsly byhertynge the hoope of welefulnesse; but forsothe
contraryous Fortune is alway sothfast, whan sche scheweth hirself unstable thurw hir chaungynge.
(Boece II, prosa 8, 11-17)
 No hay confusión respecto a la Fortuna en su aspecto “contrarious”, ya que su propia
inestabilidad, su deslizarse, la vuelven fácilmente reconocible. Más engañoso y traicionero es
su aspecto “debonayre”, porque es esto lo que esclaviza a los hombres y los separa del
“sovereyne good”. En relación a esto, vale la pena señalar que cuando Chaucer describe
brevemente a Criseyde antes de que Troilus pusiera los ojos en ella por primera vez, usa
justamente el adjetivo “debonaire”: “Simple of atir and debonaire of chere, / With ful assured
lokyng and manere” [“simple en el vestir y con gesto gracioso, con aspecto y carácter
resueltos”](I, 181-82). Es bajo su aspecto “debonayre” que Criseyde entrampa a Troilus,
sujeta su atención a lo mundano en la forma de lujuria humana. Para Chaucer es esencial que
la representación de Criseyde sea suficientemente atractiva si el lector habrá de apreciar lo
que, en un pasaje cuya invocación, a través de la alusión al Somnium Scipionis de Cicerón y la
Divina Commedia de Dante es una súplica para ser tomada seriamente, Troilus debe resignar
para lograr su apoteosis final, ascender desde “this wrecched world” [“este mundo infeliz”] y
conseguir el acceso a “the pleyn felicite/ That is in hevene above” [“la plena felicidad que hay
arriba, en los cielos…”](V, 1817-19). Esta es la misión que Chaucer encomienda a su
narrador. Cada lector sabe la verdad acerca de Criseyde, está familiarizado con su naturaleza
“contrarious”, pero el narrador debe persuadirnos de que puede ser de otra forma, y de
acuerdo a eso la colma de sus equivocadas y subjetivas amabilidades. La presentación tierna,
idólatra del “debonayre” de Criseyde no es sino una estrategia por parte de Chaucer para
mostrar, en primer lugar, lo fácil que es caer, víctimas del “blynde lust”, en las “redes” de la
Fortuna “debonayre” que “with herflaterynges draweth myswanderynge men from the
sovereyne good” (Boece II, prosa 8, 28-30); y, en segundo lugar, cuan difícil es el sacrificio
necesario en términos humanos para volver nuevamente “oure herte on heven” [“vuestro
corazón al Dios que os hizo”] (V, 1825). Aquellos críticos y lectores que siguen enamorados
de Criseyde han sido, como Troilus, engañados de modo similar, ignorando, o
deliberadamente olvidando, el hecho de que la “debonayre” Criseyde, bajo la esclavitud de la
cual languidecen, es sólo un aspecto de la Fortuna que está siempre preparada para volver el
lado contrario de su rostro. La victoria es para Troilus que reconoce a Criseyde por lo que es-
“Fortune my fo”- y recobra “hevene above.”
Así, me parece, es como Chaucer quiere que leamos a Criseyde. Criseyde es (para usar
el término que utiliza Diomedes para el doble discurso de su padre, Calkas) un “ambage”, “a
word with two visages”, una dama con dos caras, la Fortuna; el narrador de Chaucer guía al
desprevenido lector hacia la percepción de una sola cara, mientras Chaucer quiere que veamos
las dos y que reconozcamos en Criseyde “the douteous or double visage of thilke blynde
goddesse Fortune” (Boece II, prosa 1, 58-59). Así pues, tal como la Fortuna, Criseyde es
intrínseca y esencialmente inestable, un “ambage”, cuyas dos caras de contradicen
mutuamente, pero juntas, tienen sentido, incluso aunque ese sentido se deslice constantemente
mientras una cara ensombrece temporalmente a la otra. Criseyde y la Fortuna son
significantes que se deslizan entre dos significados contrarios; sólo pueden ser aprehendidas y
sus identidades establecidas a través de su calificación como “buena” o “mala”- pero
semejante calificación sólo cuenta la mitad de la historia y la otra cara permanece esquiva y se
ríe por lo bajo detrás de los bastidores. No tiene sentido buscar una identidad estable para
Criseyde o imponerle algún perfil psicológico íntegro ya que Criseyde está radicalmente
escindida y simplemente se sacude de un lado a otro entre sus polos negativo y positivo. Al
igual que la Fortuna, Criseyde es, tal como un oxímoron, tanto buena como mala, “debonaire”
y “contrarious”; el intento de encontrar una motivación psicológica integradora que reconcilie
esas caras mutuamente contradictorias es fútil. Como la Fortuna personificada, Criseyde huye
constantemente de la estabilidad, su estado natural es aquel del cambio permanente: “Yif
Fortune bygan to duelle stable, she cessede than to ben Fortune” (113-4), y lo mismo es cierto
para Criseyde; si Criseyde dejara de “slyde”, no sería ya Criseyde. La Filosofía de Chaucer
cita a Platón para recordar a Boecio que “nedes the wordis moot be cosynes to the thinges o
which thei speken”(Boece III, prosa 12, 206-7). La palabra con la que Criseyde rodará por las
lenguas de muchos es “Criseyde”, “pariente cercana” de la Fortuna.

III. CONCLUSION
Esta interpretación de Criseyde como significando Fortuna sub specie temporis
requiere que se imponga una fuerte lectura sobre la filosofía de Boecio contenida en el texto.
Creo que el final del Libro V puede sostener perfectamente bien la conclusión, sin ironía, de
que el poeta cree en lo que dice, y que debemos atribuir el valor debido a la victoria de
Troilus sobre la vanidad mundana. Chaucer está rescribiendo a Boecio para sus
contemporáneos, ligándolo con el venerado Somnium Scipionis y encomendándolo
sinceramente a Gower y Strode, para quienes no era un hábito mental la interpretación
psicológica sino más bien la exégesis textual del tipo que he propuesto y a la que, como he
sugerido, Criseyde misma invita al lector. Y hay una última evidencia circunstancial que
puede fortalecer mi caso. Cuando se ha vuelto inevitable su intercambio por Antenor,
Criseyde ofrece a Troilus los siguientes fragmentos de consuelo (literario):
For though in earthe ytwynned be we tweyne,
Yet in the field of pite, out of peyne,
That highe Elisos, shal we ben yfeere,
As Orpheus and Euirdice, his feere. (IV, 788-91)
 Pues aunque estén apartados los dos en la tierra, sin embargo, en el campo de la compasión, que se
llama Elíseo, estaremos juntos sin penas, como Orfeo y Eurídice, su mujer.

¿Cuál podría ser una lectura boeciana de Troilus como Orfeo? No necesitamos buscar
más allá del Libro III de la Consolatio:
Allas! Whanne Orpheus and his wif weren almest at the termes of the nyght (that is to seyn, at the laste
boundes of helle), Orpheus lokede abakward on Erudyce his wif, and lost hire, and was deed.
This fable apertenith to yow alle, whosoevere desireth or seketh to lede his thought into the sovereyn
day (that is to seyn, into cleernesse of sovereyn good). For whoso that evere be so overcomen that he
ficche his eien into the put of helle (that is to seyn, whoso sette his thoughtes in erthly thinges), al that
evere he hath drawen of the noble good celestial he lesith it, whanne he looketh the helles, that is to
seyn, into lowe thinges of the ethe. (III, metrum 12, 55-69)

La glosa entre paréntesis de Chaucer al superbium diem de Boecio (“sovereyn day”)

como “sovereyn good” refuerza la lectura de la historia de Orfeo y Eurídice como una
alegoría del amargo costo de ser alejado, mediante la tentación, del “sovereyn good” por las
“erthly thinges” (una vez más, la propia glosa de Chaucer). Si aquí Chaucer se esfuerza por
dirigirnos hacia la interpretación correcta del texto que está traduciendo ¿no es razonable
inferir que Orfeo tiene la misma fuerza en Troilus and Criseyde? Criseyde predice que Troilus
será incapaz de dejar de fijar su mirada en ella y permanecerá en vano sujeto a la jurisdicción
del amor, como Orfeo cuya locura probó que “Love is a grettere lawe and a strengere to
hymself thanne any lawe that men mai yyven”(153-5). Pero Chaucer contradice a Criseyde y
a la buena voluntad de su narrador, y permite a Troilus elevarse victorioso sobre las “lowe
thinges” del dominio terrenal de la Fortuna que selló la perdición de Orfeo.

* Publicado en Revista Canaria de Estudios Ingleses, 48, 2004, pp. 193-203. A las citas en inglés medio, agrego
su traducción siguiendo la edición de Troilo y Criseida de Ana Sáez Hidalgo (Madrid: Gredos, 2001).

OBRAS CITADAS
AERS, David. Community, Gender, and Individual Identity: English Writing 1360-1430. Londres, Routledge,
1988.
BENSON, Larry D., ed. The Riverside Chaucer. Oxford, Oxford UP, 1988.
BOETHIUS. De consolatione philosophiae en Boethius: Tractates, De consolatione philosophiae. Loeb
Classical Library N° 74. Trad. H.F. Stewart et al. Cambridge, Mass., Harvard UP, 1978.
BLAMIRES, Alcuin. The Case of Women in Medieval Culture. Oxford, Claredon, 1997.
BREWER, Derek. “Gothic Chaucer” Geoffrey Chaucer: The Writer and His Background. Ed. Derek Brewer.
Cambridge, Cambridge UO, 1990. 1-32.
---------- An Introduction to Chaucer. Londres, Longman, 1984.
CONRAD, Peter. The Everyman History of the English Literature. Londres, J.M. Dent, 1985.
DONALDSON, E. Talbot. Speaking of Chaucer. Londres, U. de Londres, The Athlone, 1970.
FIERO, Gloria K., Wendy PFEFFER, & Mathé ALLAIN. Three Medieval Views of Women. New Haven y
Londres, Yale UP, 1989.
GAYLORD, Alan T. “The Lesson of the Troilus. Chastisement and Correction.” Essays on Troilus and
Criseyde. Chaucer Studies III. Ed. Mary Salu. Cambridge y Totowa, NJ, D.S. Brewer y Rowman &
Littlefield, 1979. 23-42.
MINNIS, A.J. Chaucer and Pagan Antiquity. Chaucer Studies VII. Cambridge y Totowa, NJ, D.S. Brewer y
Rowman & Littlefield, 1982.
SALU, Mary, ed. Essays on Troilus and Criseyde. Chaucer Studies III. Cambridge y Totowa, NJ, D.S. Brewer y
Rowman & Littlefield, 1979.
SPEARING, A.C. Medieval to Renaissance in English Poetry. Cambridge, Cambridge UP, 1985.
---------- The Medieval Poet as a Voyeur: Looking and Listening in Medieval Love Narratives. Cambridge,
Cambridge UP, 1993.
VIRGIL, Aeneid I-IV. Ed. R.D. Williams. Nueva York, St Martin’s, 1972.
WINDEATT, Barry. “The Text of the Troilus.” Essays on Troilus and Criseyde. Chaucer Studies III. Ed. Mary
Salu. Cambridge y Totowa, NJ, D.S. Brewer y Rowman & Littlefield, 1979.
 1

DAVID WALLACE
LA HERENCIA CONTINENTAL DE CHAUCER:
LOS POEMAS TEMPRANOS Y TROILUS AND CRISEYDE*

Traducción de MARÍA DUMAS

Hoy, para la mayoría de los ingleses, un primer viaje al Continente se experimenta como
un fuerte impacto (si es que se experimenta alguna vez). Nos traslada a un mundo que piensa,
habla y se organiza en un idioma diferente del inglés. Nuestros propios supuestos culturales
parecen menos seguros; de pronto, somos extranjeros. Semejante experiencia del Continente
difiere marcadamente de aquella de Chaucer. La cultura londinense en la que Chaucer pasó la
mayor parte de su vida era tan heterogénea, tan multilingüe, tanto más parte de un entorno
Europeo más amplio, que es improbable que el pasaje al Continente lo haya impresionado como
un viaje desde la familiaridad a la extrañeza. Chaucer no necesitó viajar a París, por ejemplo,
para oír hablar francés, o para enterarse de que el francés era la lengua de sumo prestigio
cultural así como también la lingua franca de comercio internacional. La caballería era francesa;
el romance era francés; el Roman de la Rose- la principal influencia en la poesía vernácula de la
Edad Media Europea- había sido escrito por dos franceses del siglo XIII. La cultura inglesa
había sido eclipsada por Francia y el francés durante tres siglos1. A los ojos del poeta francés
Eustache Deschamps, el principal mérito de Chaucer radica en ser un “grant translateur”; un
traductor, esto es, del francés al inglés2.
Mirando a Chaucer en la larga perspectiva de la historia literaria, puede parecer
inevitable que haya elegido escribir en inglés; o incluso que el inglés lo haya elegido a él. Pero
la elección del inglés por parte de Chaucer, o más bien, del dialecto de Londres que iba a
desarrollarse en lo que ahora llamamos inglés3, de ningún modo fue inevitable. John Gower,
amigo y poeta compañero de Chaucer eligió escribir en latín y en francés así como también en
inglés. Y mientras Chaucer se sumergía cada vez más profundamente en el latín, el francés y los
textos Continentales, se volvió cada vez más consciente de la relativa superficialidad de su
propia tradición nativa. Las condiciones políticas y sociales sin duda favorecieron la elección
del inglés por parte de Chaucer. En el siglo XIV el inglés sustituyó gradualmente al francés
como la lengua de los negocios reales, parlamentarios y legales4; e Inglaterra había estado
intermitentemente en guerra con Francia desde 1338, unos cuatro o cinco años antes del
nacimiento de Chaucer. Sin embargo un clima político propicio y buenas intenciones no
 2
alcanzan para crear un lenguaje literario logrado. Nuestro propio siglo ha visto
decididos intentos de revivir los “Scots”, una tradición literaria que floreció con gran vigor en la
Edad Media tardía. Este tipo de intentos produjo tempranamente algunos éxitos brillantes, tales
como A drunk Man Looks at the Thistle (Un hombre borracho mira al cardo) (1926) de Hugh
MacDiarmid. Pero MacDiarmid, como Edwin Muir antes que él, fue finalmente llevado a
adoptar una variedad del inglés convencional dada su necesidad de explorar complejidades
científicas, técnicas y filosóficas. Chaucer compartió esta necesidad: sus traducciones de La
consolación de la filosofía, de Boecio y del Tratado del Astrolabio lo estimularon a incorporar
términos científicos y filosóficos en su propia escritura poética. Las capacidades limitadas del
inglés del siglo XIV deben haber llevado a Chaucer por momentos cerca de la desesperación-
especialmente cuando leyó la brillantez pirotécnica del Paraíso de Dante y se dio cuenta de qué
era ya capaz el italiano del siglo XIV.
Afortunadamente, Chaucer se mantuvo apegado al inglés. La tradición de los romances
ingleses en verso ofrecía algún tipo de base, aunque precaria, para sus experimentos en narrativa
larga. Sin embargo, Chaucer en seguida reconoció que su primera prioridad como “hacedor” del
inglés era actualizarse en lo que se había aprendido en Francia. El paso al inglés que Chaucer
realizó de distinguidos precedentes franceses comenzó, tranquila y apropiadamente, con una
diligente y literal imitación del Roman de la Rose.5 Pero dentro de un llamativamente corto
espacio de tiempo- y algunos años antes de cumplir los treinta- Chaucer produjo un trabajo de
genio original. El Book of the Duchess se alinea claramente con los dits amoreux, una tradición
narrativa que fue desarrollada a partir del Roman de la Rose por varias generaciones de poetas
franceses y luego llevada a la perfección por Machaut y Froissart6. El alineamiento del Book of
the Duchess con los dits es tan convincente que Froissart parece haber tomado elementos del
poema de Chaucer para uno de sus propios obras en este género7. Pero incluso dentro de este
contexto mayor, la originalidad y lo distintivo del poema onírico de Chaucer, es inconfundible.
El interés que Chaucer sostuvo a lo largo de su vida, por ejemplo, por la comunicación entre
niveles sociales dispares está ya en evidencia: la parte central del poema muestra a un narrador
de nivel social medio y, en apariencia, de menos que mediana inteligencia, intentando entender
el sentido del lenguaje metafórico de un Caballero Negro, una figura que representa a Juan de
Gante, el señor más poderoso del reino. La textura poética del Book of the Duchess no es de
excelencia uniforme: la dicción prosaica característica de los romances ingleses se manifiesta en
varios trozos de diálogo trillado. Pero la estructura del poema difícilmente pudiera ser mejorada.
El Book of the Duchess es una obra extraordinariamente consolidada.
 3
Esta consolidación trabajosamente alcanzada debió haber sido devastada por el
primer encuentro de Chaucer con el más grande poema de la época, y acaso de todas las épocas:
la Divina Comedia de Dante Alighieri. Chaucer pudo haber oído algo sobre Dante de los tantos
comerciantes italianos que pasaban por Londres, o incluso, de los líricos franceses que había
imitado y admirado desde su juventud8. Pero en 1373 se le ofreció la oportunidad de averiguar
por sí mismo cuando viajó a Florencia por una misión comercial9. El momento de esta visita fue
extremadamente afortunado. Tras una vida de ejercicio de intensas influencias por parte del
discípulo más devoto de Dante, Giovanni Boccaccio, las autoridades civiles de Florencia
finalmente decidieron (por una mayoría de 167 votos) conmemorar al gran poeta que habían
exiliado hace unos setenta años. Esta conmemoración consistiría en una serie de conferencias,
empezando el 23 de octubre de 1373, ofrecidas por Boccaccio mismo en la iglesia florentina
Santo Stefano di Badia 10. La petición pública solicitando estas conferencias se presentó en junio
de 1373, justo un mes después del regreso de Chaucer a Inglaterra. En la medida en que estas
primeras lecturae Dantis estarían dirigidas a una amplia y variada audiencia, parece razonable
suponer que fueran un tema de interés corriente en los círculos literarios, civiles y mercantiles
durante la estadía de Chaucer en Florencia. De cualquier modo, es bastante claro que Chaucer
efectivamente descubrió a Dante en algún momento de la década del 1370, y que este
descubrimiento tendría un profundo efecto en su futuro artístico. El poema que representa este
descubrimiento y medita sobre él es, por supuesto, la House of Fame.
La House of Fame contiene menos imitación sistemática del material francés que el Book
of the Duchess; Dante desplaza a Machaut como guía de Chaucer. Pero Machaut y los poetas
franceses no están nunca lejos de la mente de Chaucer en ninguna etapa de su carrera; su
11
influencia en la House of Fame es todavía profunda . Chaucer mantiene los versos pareados
que son el equivalente inglés del octosilábico del Roman de la Rose, enmarca su narrativa de
acuerdo al ya conocido marco de visión onírica derivado del francés, y habla a través de un
narrador ligeramente cómico quien, tal como en el Book of the Duchess, es conducido al
escenario central del poema por un animal que hace de guía- en este caso por un pájaro maestro.
Pero dentro de los cómodos límites de este formato familiar, Chaucer evidentemente está
luchando con algo nuevo; algo tan nuevo que el mismo narrador apenas puede asir o articular lo
que ese algo pueda ser. Nos dice repetidamente que el está en la búsqueda de “tydinges”,
“tidings” o “news” 12. ¿Noticias acerca de qué? Noticias acerca del amor; noticias acerca de la
fama, noticias acerca de la poesía. A fin de sostener nuestro principal objetivo de seguir las
cambiantes relaciones de Chaucer con los autores continentales, podemos asumir sin más
discusión que la House of Fame trata sobre estos tópicos interrelacionados, dignos de interés, el
 4
amor, la fama y la poesía, aunque ningún conjunto de supuestos acerca de este complejo
poema probablemente logre desentrañar sus enigmas y develar un significado único y esencial13.
Chaucer mismo parece no haber sabido a qué conducía finalmente este poema: acaba
incompleto, y el “hombre de gran autoridad” (2158) que podría habernos dado respuesta a todas
nuestras preguntas es dejado sin habla.
De estos tres conceptos claves- amor, fama y poesía- el más problemático dentro del
contexto inglés de la década del 1370, es la poesía. P. M. Kean ha escrito el tema principal de la
House of Fame es “la relación de la poesía con las formas que constituyen su material”14. El
problema es que no hay ningún antecedente en la tradición de la poesía inglesa con la cual
Chaucer pudiera relacionarse. Ningún “makere” inglés antes de Chaucer había osado llamarse
poeta. Incluso en Italia, Petrarca, “the lauriat poete... whos rethorike sweete/ Enlumyned al
Ytallie of poetrie” fue laureado por sus logros en Latín y no en la lengua vernácula15. Aquello
que Chaucer vio primero en Dante fue la esperanza o el sueño de elevar su humilde “makinge”
inglesa al nivel de poesía. Semejante acto podría otorgarle la fama disfrutada por los grandes
“auctores” latinos. Siendo de disposición modesta (y sabiendo, a esta altura de su carrera que
tenía mucho por qué ser modesto) el soñador chauceriano rechaza un pedido para incorporarse a
la Casa de la Fama y niega haber venido en búsqueda de fama para sí mismo:
…”Frend, what is thy name?
Artow come hider to han fame?”
“Nay, for sothe, frend”, quod y;
“I cam noght hyder, graunt mercy,
For no such case, by my hed!
Sufficeth me, as I were ded,
That no wight have my name in honed.
I wot myselk best how I stond;
For what I drye, or what I thinke,
I wil myselven al hyt drynke,
Certeyn, for the more part,
As fer forth as I kan myn art.”
(1871-82)
No resulta sorprendente que este malhumorado y evasivo pequeño discurso sólo sirva
para exasperar al interlocutor de Chaucer. Entonces que es lo que estás buscando en la Casa de
la Fama, sino la fama? El soñador se devana por explicar. Recurre a su palabra mágica
“tydinges”, como si por repetirla a la manera de una encantación, pudiera de pronto ser provisto
de algún tipo de respuesta:
“But what doost thou here than?” quod he.
Quod y, “That wyl y tellen the,
The cause why y stoned here:
Somme newe tydynges for to lere,
Somme newe thinges, y not what,
Tydynges…”
(1883-88)
 5
Semejante incomodidad y timidez no llama la atención en un poema que lo ve a
Chaucer probándose la toga de poeta por primera vez. Dante le ha mostrado a qué se puede
asemejar la poesía vernácula; pero el italiano de Dante la ha obligado a darse cuenta que su
propia lengua vernácula, el inglés, es, comparativamente un instrumento tosco. Chaucer, para su
mérito, no se arredra ante tales comparaciones. Al comienzo de Paradiso, la tercera y última
cantica de su Commedia, Dante le informa a Apolo que él- Dante- al completar exitosamente su
tarea poética, se acercará al árbol de Apolo y él mismo se coronará con Laurel. Chaucer, al
comienzo del tercer y último Libro de su House of Fame, le informa a Apolo que él- Chaucer- al
completar exitosamente su tarea poética, se acercará al árbol de Apolo... y le plantará un gran
beso sobre su tronco. Este patrón de retirada hacia la auto- parodia se repite a lo largo de la
House of Fame; Chaucer todavía no puede considerarse a sí mismo seriamente como un poeta.
Y si yuxtaponemos sólo una porción de éstos últimos dos pasajes podremos ver por qué.
Escuchadas contra el sonoro trasfondo del magistral terzine de Dante, las couplets inglesas de
Chaucer resultan ser poco más que un nervioso chillido 16:
O buono Appollo, a l’ultimo lavoro
fammi del tuo valor sí fatto vaso,
come dimandi a dar l’ amato alloro.
Infino a qui l’ un giogo di Parnaso
assai mi fu; ma or con amendue
m’ e uopo intar ne l’ aringo rimaso.
Entra nel petto mio…
(I, 13-19)
O god of science and of lyght,
Appollo, thurgh thy grete myght,
This lytel laste bok thou gye!
Nat that I wilne, for maistrye,
Here art poetical be shewed;
But for the rym ys light and lewed,
Yit make hyt sumwhat agreeable,
Though som vers fayle in a sillable…
(1091-8)
Aquí, Chaucer no hace mención a la fama e incluso la idea de “arte poético” lo pone nervioso.
Luego de un comienzo decidido, su invocación a Apolo se reduce a un pedido de asistencia para
cubrir los defectos de un medio sin peso y recalcitrante. Chaucer ve claramente que si semejante
medio va a convertirse en auténticamente poético- y por ende capaz de abarcar temas de
envergadura y magnificencia dantesca- es necesaria una mayor revisión. Resulta interesante que
Dante mismo había escrito un tratado sobre cómo podía ser forjada una ilustre lengua vernácula
(vulgaris illustris) a partir de los dialectos italianos existentes. En este tratado latino, titulado De
Vulgari Eloquentia, hace de la imitación diligente (pero no servil) de los grandes maestros
latinos (poetae magni) una prioridad urgente para alcanzar la verdadera elocuencia vernácula 17.
Así es que Dante aclama a Virgilio como “mi maestro y mi autor” en el primer canto de la
 6
Commedia, le confía que “el gran amor y el gran trabajo” lo han impulsado a “estudiar tu
gran volumen”, y procede a seguir sus pasos (literal y metafóricamente) a través de los diversos
paisajes del Infierno y del Purgatorio18. Y en el primer Libro de la House of Fame, Chaucer
también hace un valiente intento de seguir los pasos de Virgilio:
I wol now singen, yif I kan,
The armes, and also the man
That first cam, thrugh his destine,
Fugityf of Troy contree…
(1, 43-6)
Esta trascripción literal de la Eneida en seguida se contrae para convertirse en una
perífrasis (149-238), en un interludio romántico (239-382), en una serie de exempla (388-426)
para luego se convertirse en una perífrasis de nuevo (427-65) antes de expirar con una fórmula
propia de un romancero (466-7). Nuevamente, después de un comienzo decidido, la tentativa de
Chaucer hacia la poesía inglesa se desmorona rápidamente, ofreciendo nuevos contrastes
irónicos respecto a los modelos y prescripciones dantescos. Otro contraste semejante es ofrecido
en el Libro central de Chaucer. En la segunda cantica de la Commedia Dante sueña que un
águila dorada se precipita y lo transporta a él hasta los cielos19. En el segundo Libro de la House
of Fame Chaucer sueña que un águila dorada se precipita y lo transporta a él hasta los cielos.
Pero el águila de Chaucer, habiendo maldecido y protestado por su peso excesivo (Chaucer era
regordete), procede luego a aburrir a Chaucer hasta llevarlo hasta un estado de completa
indiferencia con un tedioso comentario relativo al paisaje. Por lo tanto, otra vez, desde un punto
de partida dantesco serio, la narrativa de Chaucer toma un nuevo giro cómico: el supuesto poeta
es presentado colgando, gordo y desventurado, de las garras de un pájaro grande y aburrido.
Pero es la propia insistencia e intensidad de tal auto- parodia aquello que transmite con
más fuerza el entusiasmo y la agitación de Chaucer respecto a las posibilidades del proyecto de
Dante. Dentro de los límites conocidos del formato del poema de visión derivado del francés, a
Chaucer le es posible medir las aptitudes de su inglés nativo frente a las normas recientemente
descubiertas del italiano de Dante. Al mismo tiempo comienza a explorar las complejas
interrelaciones entre el amor, la fama y la poesía. Esta exploración va a ser llevada adelante en
Troilus and Criseyde, el intento heroico de Chaucer de lograr realizar en inglés un trabajo de
talla dantesca. En el Troilus, la interrelación de nuestros tres conceptos clave puede ser
formulada de la siguiente manera: el amor inspira a la poesía; la poesía consigue la fama tanto
para el poeta como para los amantes. A primera vista, tal prolijidad en esta formulación puede
llevarnos a creer que las incertidumbres artísticas de Chaucer se evaporaron en el momento que
abandonó la House of Fame. Sin embargo, esta formulación plantea algunas preguntas
incómodas. ¿Por qué trabajar para conseguir la fama para un amante que teme la infamia y para
 7
otro que es finalmente tan indiferente a la fama como al resto de todas las cosas? ¿Por qué
depositar tus mejores esperanzas de fama poética en un cuento secular de amor pagano e
infidelidad? Tales preguntas no están dejadas de lado en la elaboración de Troilus, sino que son
abordadas y consideradas incluso a medida que el poema va tomando forma. La vivaz aunque
limitada confianza en sí del Book of the Duchess, transformada en perpleja incertidumbre en la
House of Fame, nunca sería completamente recuperada.

Chaucer se recuperó de la “debacle narrativa”20 de su House of Fame saliendo de los límites

restrictivos de los pareados para experimentar con un verso más largo en varias formas de
estrofa; hasta ensayó, aunque brevemente, una terza rima21 dantesca. Pero fue una forma
estrófica boccacciana aquello que resultó más útil e instructivo para Chaucer en ese momento: la
evolución de la rima real chauceriana, la forma de estrofa de siete versos (con rima ababbcc) del
Parliament of Fowls y el Troilus le debe mucho a un cuidadoso estudio de la ottava
boccacciana, una estrofa de ocho versos hendecasílabos (once sílabas) con rima abababcc.
Chaucer percibió el potencial narrativo de tal estrofa al leer el Filostrato y la Teseida, dos textos
de Boccaccio que pudo haber traído de Florencia en 1373 o comprado algunos años más tarde.
Chaucer le dio a estos dos textos usos muy diferentes. El Filostrato debió haber sido dejado de
lado para reflexionar sobre él en privado durante muchos años, como preparación para la larga
tarea que implicaría el Troilus. Se recurrió una y otra vez a la Teseida como un rico depositario
de motivos narrativos e iconográficos comprendidos en un íntegro conjunto de obras22. A la
larga su argumento proveería una fuente para el Cuento del Caballero de Chaucer. Pero Chaucer
se había servido de la Teseida ya mucho antes en Anelida and Arcite, un lejano antecedente del
Cuento del Caballero que tiene la apariencia de un taller poético en el cual varias formas
estróficas, narrativas y líricas son puestas a prueba23. Anelida encuentra a Chaucer asumiendo su
rol poético algo más seriamente; de hecho, demasiado seriamente, ya que la obra (tal como
acertadamente lo plantea Robinson) “se destaca entre los escritos de Chaucer por su tendencia a
la dicción poética”24. Esta desconcertante tendencia es evidente desde el principio en esta algo
rígida interpretación de una invocación de Boccaccio: 25
Thou ferse god of armes, Mars the rede,
That in the frosty contre called Trace,
Within thy grisly temple ful of drede
Honoures art…
(1-4)
C.S. Lewis, al comparar la dicción de Chaucer con el “estilo llano” de Gower, detecta en
tales versos de Anelida “el germen de toda la tradición central del lenguaje poético elevado en
Inglaterra”26. Tal dicción artificial, con sus filas de prolijos yámbicos que empuja a una forzada
 8
separación del sujeto respecto al verbo principal, era del agrado de los admiradores de
Chaucer del siglo XV: Lydgate, para citar un ejemplo, ponderó “the golde dewe dropes of
speche and eloquence” que Chaucer “made firste, to distille and rayne… Into our tunge”27. Pero
en este caso, como en muchos otros, la recepción de Chaucer en el siglo XV representa un
distanciamiento radical de la propia agenda poética de Chaucer. El Chaucer maduro no se
esforzó por adornar su dicción con cualidades latinizantes, sino más bien por liberar y organizar
los ritmos y energías que eran propios de su lengua nativa. El experimental Anelida quedó
incompleto, y desde entonces vemos la dicción de Chaucer volverse cada vez menos latinizada y
cada vez más sutilmente armonizada con los múltiples registros y matices naturales de una voz
angloparlante. El mundo clásico de Troilus and Criseyde, que se encuentra apuntalado por un
amplio conjunto de textos continentales y latinos, ofrecería a Chaucer infinitas oportunidades
para una latinidad de alto vuelo: pero estudiar el trabajo que hace Chaucer sobre sus fuentes en
el Troilus es verlo rechazar tales oportunidades repetidamente28. El Troilus tiene, por supuesto,
sus momentos grandilocuentes. Pero en la mayor parte del poema, el narrador en primera
persona habla a través de una voz que, por medio de un esmerado arte, aparece como
absolutamente natural. Este ideal de ingeniosa naturalidad en la dicción poética refleja
nuevamente la diligente adhesión de Chaucer a los principios dantescos. Dante aclama a Virgilio
como su maestro, su autor y su guía: pero nunca suena como Virgilio: su dicción es siempre
italiana, nunca latinizada. Para Dante es de importancia fundamental que un poeta trabaje su
propia voz hasta la perfección; no debería intentar tomar prestada una voz de los libros o de
extraños. El amor por nuestra tierra natal y por el lenguaje con el que creciste es, después de
todo, la cosa más normal del mundo. Por eso es que el Purgatorio de Dante, la patria más
auténtica de la contienda poética y del esfuerzo artístico, se encuentra espesamente poblado de
poetas de toda la Europa continental. En la misma entrada al Ante-Purgatorio, Dante, Virgilio y
sus compañeros quedan hechizados por un tal Casella, quien entona una de las canciones del
propio Dante (II, 112-17). Un poeta de Bologna, al ser aclamado por Dante como el máximo
exponente de la poesía vernácula (“l’uso moderno”), señala a uno de sus poetas compañeros
como el “miglior fabbro del parlar materno” (XXVI, 117). Y a este “mejor artesano de la lengua
materna” le es otorgado el honor de hablar en su Provenzal nativo (que Dante se había
preocupado por aprender) incluso dentro de la obra maestra italiana de Dante. El saludo de
Arnaut a Dante, su compañero poeta, es respetuoso, amable y fraternal:
Tan m’abellis vostre cortes deman… (XXVI, 140)

[Tanto me complace vuestra cortés pregunta…]

 9
Chaucer debió haber anhelado un apreciación tan inteligente de su propio arte
poético; pero debió haber reconocido a su vez que no había nadie vivo en Inglaterra capaz de
ofrecérsela. Sin embargo, continuó en la lucha por el modelo dantesco de ingeniosa naturalidad
en la dicción vernácula; y en el Parliament of Fowls finalmente la alcanzó:
The lyf so short, the craft so long to lerne,
Th’ assay so hard, so sharp the conquerynge,
The dredful joye, always that slit so yerne:
Al this mene I by Love…
(1-4)
Esta voz, que expresa tan perfectamente una mente que vaga distraídamente bajo la carga de un
tema pesado y arrollador, suena bastante diferente de la voz que realizó el afectado comienzo de
Anelida. Este hablante parece más vulnerable, y por ende más humano, y menos preocupado por
posturas poéticas impactantes. Parece, al principio, ignorar cualquier tipo de audiencia,
volviendo en sí recién en el cuarto verso para decirnos cuál va a ser su tema principal. Desde sus
versos iniciales podríamos haber adivinado que su tema será el arte mismo: pero es el amor, un
tema que se encuentra siempre estrechamente unido al arte en la escritura medieval. Y a pesar de
que estos versos iniciales parezcan tan naturales y sin artificio (incluso al hablar alrededor o
sobre el tema del arte) en realidad están sumamente elaborados: el primer verso traduce la
máxima latina ars longa, vita brevis; los dos versos siguientes continúan con los tópicos
retóricos de contentio (contraste) y circumlocutio; y, tomados en su conjunto, estos tres versos
constituyen un ejemplo de interpretatio, diciendo lo mismo de diferentes maneras.29
Los oraciones iniciales de los poemas medievales (y esto incluye al Troilus y a los
Canterbury Tales) son a menudo excepcionalmente complejas y muy trabajas; es como si el
poeta necesitara convencernos de sus aptitudes antes de que nos comprometamos a seguir su
texto. Esto es válido también para el Parliament. Pero los primeros versos del Parliament, que
hablan con una voz aparentemente espontánea y cotidiana que esconde la compleja elaboración
de una fuente extranjera y el dominio de las técnicas retóricas, son también, de manera
sugestiva, emblemáticos del poema en su totalidad. Así como la House of Fame, el Parliament
ofrece tres puntos de vista diferentes de su tema declarado, el amor: el primero desde una
perspectiva alejada, cósmica; el segundo desde el interior de la casa del arte; y el tercero desde
el interior de un ambiente más libre, con gran densidad de gente (o de pájaros). Cada uno de
estos tres grandes segmentos narrativos se construye en torno a una fuente principal, latina o
continental, antigua o moderna30. Como indica Piero Boitani en el siguiente ensayo, el primero
utiliza el latín de Macrobio, del siglo V (el “auctour” que proporciona la tradición onírica con el
que comienza el Roman de la Rose); el segundo, el italiano del siglo XIV de la Teseida de
Boccaccio; y el tercero, el latín del siglo XII del francés Alain de Lille. Para complicar más aun
 10
el asunto, la transición el segundo y el tercer dominio para deber algo a otro texto de
Boccaccio, una visión onírica en terza rima llamada la Amorosa Visión31. El peso de tantas
fuentes podría parecer opresivo; y dentro de la atmósfera de invernadero del templo de Venus,
Chaucer mismo viene a disgustarse por el mero peso de las pasadas escrituras sobre el amor.
Hacia el final de su recorrido por el templo hace poco más que proferir nombres:
Semyramis, Candace, and Hercules,
Biblis, Dido, Thisbe and Piramus,
Tristam, Isaude, Paris, and Achilles,
Eleyne, Cleopatre, and Troylus…
(288-91)
Chaucer sale distraídamente de esta galería de arte en busca de “solace” (297); y
Naturaleza lo rescata. Descubre un parlamento de aves, una reunión de pájaros representando
cada clase y subclase de la sociedad contemporánea de Londres. Este parlamento, gobernado de
manera poco rígida por la misma Naturaleza, se encuentra inicialmente monopolizado por las
voces aristocráticas. Tales pájaros de alta cuna, operando en el marco de un mundo idealizado,
naturalmente simpatizarían con personajes como Helena de Troya, Cleopatra y Troilus. Pero
esta concepción idealizante del amor en seguida es expuesta a algunas críticas mordaces por los
pájaros de menor rango. La lógica del pato puede no ser agradable- es la lógica de Pandarus una
vez que Crésida se marchó- pero plantea algunas preguntas incómodas sobre la pertinencia de la
fidelidad en un caso de amor no correspondido:
“Wel bourded”, quod the doke, “by myn hat!
That men shulde loven alwey causeles,
Who can a resoun fynde or wit in that?
Daunseth he murye that is myrtheles?
Who shulde recche of that is recheles?
Ye quek!” yit seyde the doke, ful wel and fayre,
“There been mo sterres, God wot, than a payre!”
(
589-95)
Este pasaje desde un monumento de arte a un contexto de voces dispares e impetuosas repasa el
pasaje desde el hall de la Fama, donde los poetas se erigen en sus pilares de metal en filas
silenciosas, a la ruidosa y desordenada casa del Rumor, un lugar que
Was ful of shipmen and pilgrimes,
With scrippes bret-ful of lesinges,
Entremedled with tydynges,
And eek allone be hemselve.
O, many a thousand tymes twelve
Saugh I eke of these pardoners…
(2122-7)
Y tal movimiento parece profetizar la carrera entera del autor, en la medida en que Chaucer
mismo iba a trasladarse del reino más clásico, noble y delimitado de Troilus al territorio más
abierto de los Canterbury Tales con sus marinos, peregrinos y buleros. Sería una tontería
 11
establecer una equivalencia entre esto y un movimiento desde el arte a la vida, o desde el
arte mimético al arte de la vida, o incluso desde una cultura inglesa derivada a una declaración
de la independencia del inglés. Chaucer mismo nos previene de formar semejante ecuación en la
última parte del Parliament. Naturaleza puede parecer y sonar inglesa pero es, Chaucer insiste,
de origen franco- latino, nacida del texto latino de Allain de Lille (316-318). Estos pájaros
ingleses pueden parecer espontáneos y desenfrenados, pero todavía se las ingenian para
mantenerse dentro de los límites de la estrofa de siete versos con rima ababbcc. Y hacia al final
de su parlamento, estos pájaros bulliciosos seleccionan un coro de entre ellos mismos, cambian
el esquema de su rima y se olvidan de sus diferencias cantando un rondeau. Tal resolución
musical para los vehementes conflictos de un parlamento londinense es, por supuesto, una
fantasía del arte, no un registro de la vida. Este arte no es tan natural como el canto de los
pájaros; es una unión, negociada con paciencia, entre voces y formas inglesas y las del
continente. Estos pájaros cantan en inglés una melodía que tomaron prestada no de la naturaleza
sino de Machaut o Deschamps:
The note, I trowe, imaked was in Fraunce,
The wordes were swiche as ye may heer fynde
(677-8)

Una vez que el rondeau del Parliament termina, el sueño se disuelve y Chaucer se despierta. Sin
ofrecer ningún comentario en absoluto sobre su sueño, vuelve en seguida a la afanosa tarea de
leer. Estos largos años de estudio iban a tener su fruto en Troilus y Criseyde, el intento
magnífico por parte de Chaucer de lograr un clásico inglés en narrativa larga que pudiera
compararse con obras serias de cualquier época o lenguaje, antiguas o modernas. En la House of
Fame, luchando con una lengua vernácula que está lejos de ser ilustre, Chaucer sólo puede mirar
al pasar los grandes “auctores” mientras ellos lo observan desde sus pedestales (1419-1512). No
es sino hasta que abrió su camino hasta el final de Troilus and Criseyde que Chaucer osó
reclamar el derecho a colocarse en su compañía. Este reclamo, llevado a cabo con su modestia
característica, nos invita- por primera vez- a considerar el arte inglés de un escritor inglés como
poesía, “poesye”:
Go, litel bok, go, litel myn tragedye,
Ther God thi makere yet, er that he dye,
So sende myght to make in som comedye!
But litel book, no making thow n’ envie,
But subgit be alle poesye;
And kis the steppes, where as thow seest pace
Virgile, Ovide, Omer, Lucan, and Stace.
(V, 1786-92)
 12
Chaucer sin duda quiere que se relacione su Troilus con esos famosos textos
de la antigüedad que comparten su serio interés por los grandes temas de la guerra, el amor y la
virtud moral.32 Pero, al mismo tiempo, también desea que se asocie su poema con los principales
textos de aquellos autores medievales que más admiraba y de los que más uso hacía: Boccaccio,
Dante y los poetas del Roman de la Rose. Ya que, al colocarse sexto en una confraternidad
poética de seis, una agrupación que se extiende desde el pasado pagano hasta el presente
cristiano, Chaucer está sosteniendo deliberadamente un precedente establecido por Jean de
Meun y luego adoptado en la Commedia de Dante y en el Filocolo de Boccaccio. Jean se
representa a sí mismo como seguidor de Tibulo, Galo, Catulo, Ovidio y Guillermo de Lorris; de
manera similar, Dante se reúne con Homero, Horacio, Ovidio, Lucano y Virgilio como “el sexto
entre tales intelectos” (“sesto tra contanto senno”); y Boccaccio se describe a sí mismo
siguiendo el camino de Virgilio, Lucano, Estacio, Ovidio, y Dante.33 El tópico de “sexto entre
seis” colocado al final del poema de Chaucer, funciona entonces, al mismo tiempo, como un
símbolo de mérito independiente y como un signo que apunta hacia un contexto continental
mayor para Troilus and Criseyde.
Este contexto europeo más amplio en el cual Troilus se sitúa, se encuentra unificado por
la influencia fundamental y omnipresente de un texto clave: el Roman de la Rose. Chaucer
continuó siendo un diligente estudioso del Roman de la Rose durante toda su vida; Deschamps
eligió sus palabras con propiedad al dirigirse a Chaucer como “gran traductor” que había
“plantado el árbol de la rosa” en Inglaterra34. Y los movimientos de Chaucer entre los territorios
poéticos de Italia y Francia se moderaron a causa de la influencia formativa y duradera que
ejerció el Roman de la Rose en ambos países35. La italianización del Roman de la Rose había
sido emprendida alrededor del 1266, algunos años algunos años antes de que Jean de Meun se
dispusiera a continuar el texto que Guillaume de Lorris había dejado incompleto unos cuarenta
años atrás. En el año 1266 Brunetto Latini, el famoso maestro de Dante, regresó a Florencia
después de seis años de exilio político en Francia. Durante este período de forzada ociosidad
Brunetto había compuesto un poema en pareados de siete sílabas conocido como el Tesoretto,
inspirado en el Roman de la Rose. Este primer esfuerzo de aprender a partir de un poema francés
fue retomado por una segunda generación de poetas italianos en una cantidad de obras de
transición. Una de ellas, la Intelligenza, preparó el camino para la Amorosa Visione de
Boccaccio y por último, para los Trionfi de Petrarca. Otra, el Fiore (una secuencia de sonetos de
un cierto “ser Durante” que imita ambas partes del Roman de la Rose) ayuda a abrir el camino
para la Commedia de Dante. Es posible que Durante y Dante sean una sola persona: por lo que,
Chaucer y Dante pueden haber empezado su carrera poética, de manera paralela, como
 13
traductores del Roman de la Rose. De cualquier modo, Chaucer (quien había
conducido su propia tradición vernácula a través de tantas etapas evolutivas en un lapso de
tiempo tan corto) estaba capacitado como ninguno para percibir la presencia del Roman de la
Rose en los textos italianos, incluyendo a la Commedia de Dante.36
De esta manera, Chaucer tuvo poca dificultad para detectar la presencia tanto de la
Commedia como del Roman de la Rose en el Filocolo de Boccaccio, una versión italiana en
prosa del romance francés de Florie et Blancheflor, de longitud monumental. Fue del cuarto
Libro del Filocolo que Chaucer hizo más uso.37 El Filocolo IV se apropia paisajes de la
Commedia y del Roman de la Rose para explorar el estatuto problemático de un joven héroe
pagano que se esfuerza por consumar su aventura amorosa y, al mismo tiempo, por comprender
el gran amor que ordena y gobierna el universo. El Libro central de Troilus, al retomar esta
exploración del territorio desconocido entre la consumación pagana y la revelación cristiana,
toma prestado de y alude a cada uno de estos tres textos de una forma que la crítica apenas ha
comenzado a entender.38 A pesar de que este préstamo y esta alusión aparecen de manera más
intensa en el Libro III, prosiguen a lo largo de Troilus. Personificaciones alegóricas del Roman
de la Rose, tales como “Kynde”, “Daunger”, y “Feere”, están en disputa dentro de las mentes de
los amantes de Chaucer; las visiones contrapuestas sobre el amor que dividen al idealista Troilus
y al pragmático Pandarus recuerdan las diferentes actitudes que dividían a su vez, a los dos
autores del Roman de la Rose. Ciertas figuras dantescas, por lo general de origen clásico,
inspiran las alusiones más complejas y sugestivas; ciertos momentos dantescos, como el Inferno
V (Paolo y Francesca) o el Inferno XXX (la yuxtaposición de Troya y Tebas) proyectan largas
sombras sobre el poema entero. El elogio de Troilus al “Amor Benigno” en el momento culmine
de la escena de la consumación (III, 1261-7) está inspirado en la plegaria de San Bernardo a la
Virgen en Paradiso XXXIII (14-15), y la hermosa imagen que asemeja los ojos de Criseida con
una visión del Paraíso (V, 817) la admonición de Beatriz a Dante en Paradiso XVIII (21).
Incluso la estrofa final del poema comienza con una estudiada imitación de versos del
Paradiso.39 Y la conclusión trágica del poema parece más conmovedora cuando se la observa
dentro de este contexto continental, en la medida en que todos sus textos compañeros son
comedias, peregrinaciones a la verdad o al amor que alcanzan su fin religioso o erótico, su altar
designado. El Troilus va a contrapelo de lo europeo; a lo mejor esto ayuda a dar cuenta del
agudo desconcierto del narrador durante los últimos dos Libros.
En su Filocolo, Boccaccio pretende estar siguiendo el “testimonio verdadero” de un
autor antiguo, un tal “Ilario” (V, 97, 10). De modo similar, Chaucer insiste en que él está
limitado a seguir el texto antiguo, latino de “Lollius”. Tanto Ilario como Lollius son, por
 14
supuesto, ficciones piadosas, códigos culturales que expresan el compromiso común
a revivir el pasado antiguo. Disfrazan el hecho de que tanto Boccaccio como Chaucer están, en
realidad, reelaborando textos vernáculos más modernos que eligen no nombrar. La verdadera
fuente del Troilus de Chaucer es, claro está, otro texto de Boccaccio, el Filostrato. A primera
vista, el Filostrato parece una elección curiosa como fuente para el más serio y sostenido
esfuerzo de Chaucer en “poesye” madura. Boccaccio tenía apenas veinte años cuando lo
escribió; su texto tiene claros signos de inmadurez. Boccaccio se entretiene atacando posturas
autorizadas en el Filostrato; particularmente se divierte aconsejando a sus jóvenes pares, una
vez que su historia de amor se ha acabado, que pongan un freno a sus ansiosos pasos hacia la
gratificación sexual.40 Su texto se esfuerza poco por homogeneizar sus diversas fuentes
literarias: frases recogidas, como una urraca, de escritores como Cino da Pistoia, Andreas
Capellanus, y Dante (especialmente Dante) están colocadas en la superficie narrativa con gran
satisfacción y poca preocupación por el contexto. De acuerdo a su Prefacio en prosa, el poema
de Boccaccio descubrió su impulso originario en una asamblea de jóvenes amantes corteses, el
tipo de asamblea (real o imaginaria) con la que Chaucer obviamente estaba familiarizado. Pero
la técnica narrativa básica del poema de Boccaccio se desarrolla en, realidad, a partir del
cantare, una tradición de narrativa popular en ottava rima que tiene mucho en común con la
tradición inglesa del tail- rhyme romance.41 El Filostrato no se ajustaba a Chaucer como modelo
poético: el poeta inglés se vuelve repetidamente a Dante, Machaut y los poetas del Roman de la
Rose cuando busca modelos más apropiados de métrica lírica o consideraciones más auténticas
de sensibilidad cortés.42 Pero el Filostrato si se ajustaba admirablemente a Chaucer como fuente
poética. La Commedia y el Roman de la Rose, después de todo, difícilmente puedan ser
mejoradas como fuentes poéticas. Son textos completos y universales: después del infierno, el
purgatorio y el paraíso no hay mucho más donde ir. En cambio, el juvenil Filostrato, dejaba
amplio espacio para ser mejorado.
Al elegir el Filostrato, Chaucer estaba tomando una decisión y de largo alcance acerca
del tipo de poeta que deseaba ser y, en consecuencia, sobre el tipo de audiencia que esperaba
alcanzar. No deseaba ser el tipo de poeta que hace las cosas difíciles para los lectores y termina
llegando sólo a unos pocos favorecidos. Petrarca anticipa que pocos hombres encontrarán el
camino hacia su Academia; y las mujeres no están invitadas. Dante es más generoso: todos son
bienvenidos a su banquete, su Convivio.43 Pero no cualquiera podrá llegar hasta el final de su
Commedia; aquellos que se amedrentan al entrar al Paradiso son enérgicamente alentados a
dejar de leer (II, 1-9). Troilus and Criseyde, en cambio, es un texto generoso, inclusivo y amable
con el lector que pudo encontrar (y lo hizo) un lugar casi en cualquier lado: en la corte, en el
 15
muelle o incluso en el convento. Es un texto que deja espacio para lo alegre junto a lo
jocoso así como también para angustiadas reflexiones filosóficas. Su narrador se mantiene en
términos sencillos y familiares con su audiencia; el desarrollo de su relación con sus lectores
forma parte del tema del poema. Estos lectores u oyentes, antes como ahora, pueden disfrutar a
fondo del poema de Chaucer mientras permanecen felizmente ignorantes de su más amplio
contexto cultural y voluntariamente indiferentes a sus alusiones eruditas. A diferencia de
Petrarca o Dante, Chaucer no se esforzó por alcanzar una variedad perpetua e ingeniosa en su
rima. Alcanza momentos de alto dramatismo, exigiendo de sus lectores intensa concentración,
pero también prepara el terreno para momentos en que nuestra concentración pueda flaquear.
Para este fin toma prestados numerosos lugares comunes, epítetos, juramentos, aseveraciones y
otros recursos tales de la tradición narrativa popular; el lector o el oyente puede distenderse por
uno o dos versos. El Troilus emplea variaciones de los símiles propios del romance “stille as any
ston” en cinco oportunidades y rimas en “ston” seis veces. Chaucer rima en “two” en más de
veinte oportunidades; estas incluyen las frases hechas del romance “eyen two” (III, 1352; IV,
750) y “armes two” (IV, 911). Y aprovecha al máximo el tener una heroína cuyo nombre rima
con “seyde”.
Chaucer parece entonces, asumir una doble identidad en Troilus and Criseyde. Desea
alinearse con los más grandes poetas europeos, antiguos y modernos. No obstante, también
desea, cuando le conviene, hablar como un romancero inglés. A lo mejor por esto es que elige
representarse a sí mismo en los Canterbury Tales, primero como el narrador de un romance
inglés estrófico, y después como el traductor (que evita una fuente latina cuando puede
encontrar una francesa) de un “moral tale vertuous” (VII, 940) de tiempo antiguos. Tomados los
dos juntos, la forma versificada de Sir Thopas y la prosa erudita, pedagógica de Melibee
efectivamente equivalen una caricatura reconocible de su autor: Chaucer como un perro que
sabe dos trucos, romancear y traducir. Por ahí deberíamos considerar la defensa de Sir Thopas
por parte de Chaucer como “the beste rym I kan” como una franca verdad a medias. Troilus and
Criseyde es, después de todo la “beste rym” de Chaucer.

No resulta difícil comprender la razón por la cual Chaucer hizo más uso de Boccaccio
que de cualquier otro autor. Boccaccio comparte la ambición de Chaucer de establecerse como
un poeta de talla europea que, junto a unos pocos contemporáneos del Continente, se une a
través de los siglos con los grandes autores de la antigüedad. Esta ambición fue infundida, en
primer lugar, por una lectura diligente de Dante. Pero Boccaccio también comparte con Chaucer
su voluntad de extraer la inspiración narrativa de fuentes más populares, forjando textos híbridos
 16
que atraen a un amplio rango de lectores. Sin embargo, por parte de Boccaccio, esta
voluntad fue algo efímera. Sucumbiendo gradualmente a la influencia de Petrarca y de los
humanistas tempranos, Boccaccio canalizó la mayor parte de sus energías de madurez en el
enciclopedismo latino. Pero a pesar de haber abandonado la estrofa vernácula en la mitad de su
carrera, Boccaccio sostuvo una profunda devoción personal por Dante. Y en 1373, le fue
ofrecida, por fin, la oportunidad de dirigir una celebración pública del gran poema de Dante. Sin
embargo, esta oportunidad puso a Boccaccio en un incómodo dilema. Deseaba honrar a Dante
como el gran poeta de la lengua vernácula de Florencia. Pero en 1373, en Florencia, el
entusiasmo excesivo por la lengua vernácula había pasado de moda. Boccaccio lidia con este
dilema a lo largo del accesus (o introducción) a sus conferencias sobre Dante. Finalmente
propone que Dante en realidad, empezó su Commedia en latín pero luego pasó al italiano, un
medio inferior, porque pocos hombres nobles y educados podían o querrían leer latín. Entonces
el latín no podría hacerlo famoso; y una Commedia en latín “podría haber caído en manos de
plebeyos o hombres de bajo rango”.44 Estas propuestas fantásticas, una amplia traición a los
principios artísticos de Dante sostenidos con más profundidad, señalan la capitulación final de
Boccaccio a las presiones culturales ejercidas por Petrarca y los humanistas latinos.
Tal vez, el mismo hecho de que Florencia fuera finalmente capaz de rehabilitar a Dante
en 1373, sugiere que en ese momento el texto de Dante había perdido algo de su resonancia
revolucionaria. Su política era anticuada; sus figuras principales habían muerto hace tiempo o
habían sido completamente olvidadas. Su teología era obsoleta; su celosa defensa de la poesía
vernácula había pasado de moda. Y la lengua vernácula florentina se había asentado. Se había
45
vuelto más refinada y competente, pero permitía menos sorpresas. La elocución presente se
encontraba ya condicionada y restringida por el peso de la historia pasada. El inglés, en cambio,
no tenía mucho con qué ser doblegado en 1373. La poesía inglesa era apenas consciente de su
propia existencia antes del descubrimiento de Dante por parte de Chaucer. Los primeros efectos
de este descubrimiento, desarrollados en la House of Fame, iban a reducir a Chaucer a un estado
de cómicamente ambivalente y medrosa agitación. Pero como hemos visto, la confianza de
Chaucer en sí mismo crece tranquilamente en el curso de su escritura de Anelida y el
Parliament; y en Troilus and Criseyde finalmente lleva al inglés hacia el canal principal de la
poesía europea.
Chaucer es el seguidor más fiel de Dante en el siglo XIV ya que es en manos de Chaucer
que el texto de Dante redescubre su potencial revolucionario. Chaucer se cruzó con la
Commedia justo en el momento correcto; ese momento cercano a los comienzos de una
tradición vernácula, cuando una lengua, aunque rudimentaria e inestable, parece ser (en manos
 17
de un genio) maravillosamente maleable, infinitamente adaptable y capaz de casi
cualquier cosa. Chaucer aprendió muchas cosas de Dante, pero la más importante fue,
simplemente, mantenerse fiel a su propia lengua: una lengua vernácula debe ser revolucionada
desde dentro, no emparchada o remedada desde fuera. El prestigio cultural del francés no
necesitaba ni podía ser disputado (a pesar de los esfuerzos de Petrarca): los precedentes
franceses eran fundamentales para la cultura literaria europea. Y ninguna lengua vernácula podía
aspirar a equiparar la autoridad del latín: ya que, a diferencia del latín, ninguna lengua vernácula
podía protegerse de los efectos del paso del tiempo. Pero es justamente esta incapacidad de
resistirse o ser indiferente a los cambios en el tiempo aquello que garantiza la gloria peculiar de
la lengua vernácula: pues la experiencia humana es, después de todo, una experiencia de
continuo cambio, de crecimiento, decadencia y renovación. La lengua vernácula, y no el latín,
proporciona el espejo más certero de la condición humana. Las lenguas cambian, Chaucer nos lo
recuerda, “withinne a thousand yeer”;46 y esto es natural y apropiado, arguye el Adán de Dante,
en la medida en que
… l’uso moderno d’i mortale è come fronda
in ramo, che sen va e altra vene.47

[… que es el humano uso como fronda

en la rama, que cae y que otra brota.]

NOTAS
* Publicado en Piero Boitani y Jill Mann (eds.), The Cambridge Chaucer Companion, Cambridge, Cambridge
University Press, 1986, pp. 19-37.
1
Véase R. W. Southern, “England’s First Entry into Europe”, en Medieval Humanism and Other Studies (Oxford,
1970), pp. 135-57: Elizabeth Salter, “Chaucer and Internationalism”, Studies in the Age of Chaucer, 2 (1980), 71-9;
W. Rothwell, “Stratford Atte Bowe and Paris”, Modern Language Review, 80 (1985), 39-54. La biografía de
Chaucer por Donald R. Howard de próxima aparición, da muy buena cuenta del desarrollo de Chaucer dentro de
este complejo de influencias domésticas y Europeas.
2
La balade de Deschamp elogia a Chaucer, a quien está dirigida, por haber servido “ a aquellos que ignoran el
Francés”: véase Chaucer: The Critical Heritage, ed. Derek Brewer, 2 vols. (London, 1978), vol. I, pp. 39-42: línea
9, traducido por Brewer, Heritage, vol. I, p. 40.
3
Véase A.C. Baugh y Thomas Cable, A History of the English Language, 3ª ed. (Englewood Cliffs, 1978), pp. 193-
5.
4
Véase Baugh y Cable, English Language, pp. 143-54; Derek Pearsall, Old English and Middle English Poetry
(London, 1977), pp. 189-91.
5
Chaucer se refiere a su traducción del Roman de la Rose en The Legend of Good Women, F 327-31, G 253-7.
Véase Ronald Sutherland, “The Romaunt of the Rose” and “Le Roman de la Rose”. A Parallel Text Edition
(Oxford, 1967). Sutherland afirma que no hay “razón para poner en duda que el Fragmento A del Romaunt, salvo
unas pocas revisiones, sea obra genuina de Chaucer. (p.xxxiv).
6
Para una excelente consideración de esta tradición, véase James I. Wimsatt, Chaucer and the French Love Poets:
The Literary Background of the Book of the Duchess (Chapel Hill, 1968).
7
Véase Wimsatt, Chaucer and the French Love Poets, pp. 129-33.
8
Véase James I. Wimsatt, Chaucer and the Poems of “Ch” (Cambridge, 1982), pp. 51-60, 66-8.
9
Para detalles de la visita de Chaucer a Génova y Florencia en 1373, véase Chaucer Life- Records, eds. M.M. Crow
y C. C. Olson (Oxford, 1966), pp. 32-40; D. S. Brewer,
10
Véase Esposizioni sopra la Comedia di Dante, ed. G. Padoan, en Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, ed.
Vittore Branca, 12 vols., incompleta (Milan, 1964-), vol. 6; G. Padoan, “Boccaccio Giovanni”, en Enciclopedia
 18

Dantesca, ed. Umberto Bosco, 6 vols. (Roma, 1970-8), vol. 1, pp. 645-50; A. Vallone, “Lectura Dantis”,
Encilopedia Dantesca, vol. 3, pp. 606-9.
11
Véase W. O. Sypherd, Studies in Chaucer’s Hous of Fame (London, 1907), p. 13.
12
La palabra tydinges aparece unas veintidós veces en la House of Fame.
13
Para una investigación de puntos de vista recientes véase Laurence J. Shook, “The House of Fame”, en
Companion to Chaucer Studies, ed. Beryl Rowland, 2da ed. (Oxford, 1979), pp. 414-27. Véase también Piero
Boitani, Chaucer and the Imaginary World of Fame (Cambridge, 1984).
14
Chaucer and the Making of English Poetry, 2 vols. (Londres, 1972), vol.1, p. 111.
15
Véase el Prólogo al Cuento del Clérigo, 31-33. Petrarca fue coronado con los laureles de un poeta latino en
Roma en 1341.
16
Sigo el texto de la Commedia establecido por Giorgio Petrocchi (Turin, 1975); traducción mía. Uno de los dos
picos del Parnaso a los que Dante se refiere aquí, se consideraba consagrado a Apolo, el otro a las Musas.
Para una consideración detallada de la deuda de Chaucer a contextos y expresiones dantescos específicos, véase
Howard H. Schless, Chaucer and Dante: A Reevaluation (Norman, Okla., 1984).
17
Véase la edición (con traducción italiana enfrentada) de A. Marigo, 3ª ed. actualizada por P. G. Rici (Florencia,
1957), esp. II, IV, 1-3. Para una traducción pertinente véase Literary Criticism of Dante Alighieri, ed. y traducción
de Robert S. Haller (Lincoln. Nebr., 1973), pp. 3-60.
18
Véase Inferno I, 83-85. Este pasaje es recordado por Christine de Pisan en su Livre du chemin de long etude
(1402-3), un poema de visión onírica en el cual Christine “concibe explícitamente su carrera literaria como una
sabia continuación del logro poético de Virgilio”, Christine de Pisan, The Book of the City of Ladies, traducción de
E. J. Richards (Nueva York, 1982), pp. xliii-iv.
19
Véase Purgatorio IX, 13-42.
20
Derek Brewer, Towards a Chaucerian Poetic, British Academy, 1974 (Londres, 1974), p. 8.
21
Véase A Complaint to his Lady, versos 15-22; y véase The Works of Geoffrey Chaucer, ed. F. N. Robinson, pp.
519-20, 856.
22
Véase Piero Boitani, “Style, Iconographic and Narrative: the Lesson of the Teseida”, en Chaucer and the Italian
Trecento, ed. Piero Boitani (Cambridge, 1983), pp. 185-99.
23
Para una visión diferente de este poema, véase John Norton Smith, “Chaucer’s Anelida and Arcite”, en Medieval
Studies for J. A. W. Bennett, ed. P. L. Heyworth (Oxford, 1981), pp. 81-99.
24
Works of Chaucer, ed. Robinson, p. 304.
25
Véase Teseida delle nozze di Emilia, ed. A. Limentani, en Opere di Boccaccio, ed. Branca, vol. 2 (I, 3).
26
The Allegory of Love (Oxford, 1936), p. 201.
27
De The Life of Our Lady, c. 1410, Libro II, versos 1632-4 (Brewer, Heritage, vol. I, p. 46).
28
Véase David Wallace, Chaucer and the Early Writings of Boccaccio (Cambridge, 1985), pp. 94-140. Y véase
Troilus and Criseyde: A New Edition of “The Book of Troilus”, ed. B. A. Windeatt, (Londres/ Nueva York, 1984),
que yuxtapone textos del Filostrato y de Troilus; Chaucer’s Boccaccio: Sources of Troilus and the Knight’s and
Franklin’s Tales, ed. y trad. N. R. Havely (Cambridge, 1980), que ofrece la más reciente y confiable traducción del
Filostrato.
29
Véase The Parliament of Foulys, ed. D. S. Brewer (Londres, 1960), pp. 48-49.
30
Véase B. A. Windeatt, Chaucer’s Dream Poetry: Sources and Analogues (Cambridge, 1982).
31
Véase Wallace, Early Writings, pp. 143-6. La Visione, que trata de acomodar la influencia de Dante en el marco
del poema visionario derivado del francés, tiene mucho en común con la House of Fame: véase Wallace, Early
Writings, pp. 5-22.
32
Acerca de esta división de los materiales temáticos, véase De Vulgari Eloquentia II, ii, 6-10 (Haller, Literary
Criticism, pp. 34-6).
33
Véase Le Roman de la Rose, ed. F. Lecoy, 3 vols. (Paris 1975-9), versos 10477-644; Inferno IV, 80-102 (102);
Filocolo, ed. A. E. Quaglio, en Opere di Boccaccio, ed. Branca, vol. I, V, 97, 4-6; y véase Wallace, Early Writings,
pp. 61-7.
34
Véase Brewer, Heritage, vol. I, pp. 40-1 (traducción de Brewer).
35
Véase David Wallace, “Chaucer and the European Rose”, en Studies in the Age of Chaucer. Proceedings, N°. I,
1984: Reconstructing Chaucer, eds. Paul Strohm y Thomas J. Heffernan (Knoxville, Tenn., 1985), pp. 61-7.
36
Tanto Laurent de Premierfait (quien tradujo el Decameron de Boccaccio al francés) como Christine de Pisan
(quien nació en Venecia y trabajó en varias partes de Francia) comparan de forma explícita la Commedia y el
Roman de la Rose en los primeros años del siglo XV: véase John V. Fleming, The “Roman de la Rose”. A Study in
Allegory and Iconography (Princeton, NJ, 1969), p. 18; Maxwell Luria, A Reader’s Guide to the “Roman de la
Rose (Hamden, Conn., 1982), p. 201.
37
Filocolo IV, 31 proporciona una fuente para el Cuento del Terrateniente de Chaucer: véase Sources and
Analogues of Chaucer’s “Canterbury Tales”, eds. W.F. Bryan y G. Dempster (Chicago, 1941; reimpresión Nueva
York, 1958), pp. 377-83; para una traducción, véase Chaucer’s Boccaccio, ed. Havely. El parlamento de cortesanos
 19

en que aparece este cuento que funciona como fuente para Chaucer se encuentra inmediatamente precedido por una
visión en la que se reúnen unos treinta pájaros; la misma figura femenina (de diferente apariencia simbólica )
gobierna ambas reuniones (IV, 12-72). La última parte del Filocolo IV, que representa la largamente dilatada
consumación de una aventura amorosa pagana, influencia Troilus III, 442-1309, la parte del poema de Chaucer en
la cual el Filostrato casi no ejerce influencia: véase Karl Young, The Origin and Development of the Story of
Troilus and Criseyde (Chaucer society, 1908; reimpresión Nueva York, 1968), pp. 139-81: Works of Chaucer, ed.
Robinson, p. 824.
38
Hace poco Winthrop Wetherbee realizó un brillante comienzo, Chaucer and the Poets: An Essay on Troilus and
Criseyde (Ithaca, NY, 1984). Véase también Young, Development, pp. 139-51; Wallace, Early Writings, pp. 133-
40.
39
Véase Wetherbee, “Troilus amd Criseyde”, pp. 37-43, 95-6, 11-78; Wallace, Early Writings, pp. 133-40.
40
Véase Filostrato, ed. Branca, vol. 2, esp. VIII, 29: “O giovinetti…”
41
Véase Wallace, Early Writings, pp. 73-93, 146-50. [Tail-rhyme es una forma poética en la cual versos rimados
dispuestos en tercetos o pareados están seguidos de un verso más corto que rompe con la rima del resto de la
estrofa. N. de la T.]
42
Véase James I. Wimsatt, “Guillaume de Machaut and Chaucer’s Troilus and Criseyde”, Medium Aevum, 45
(1976), 277-93.
43
Los cursos del Convivio (“banquete”) de Dante son comentarios sobre sus propias canzoni dirigidos a aquellos
que, por compromisos familiares o cívicos, o por estar lejos de una compañía universitaria o escolar, encontraron
poco tiempo o oportunidad para “speculazione”: véase Il Convivio, ed. María Simonelli (Bologna, 1966), I, i, 2-4.
Para una excelente traducción (aunque anterior a ediciones más fiables del texto dantesco), véase Dante’s Convivio,
trad. W. W. Jackson (Oxford, 1924).
44
Véase Esposizioni, accesos, 74-6.
45
Véase Erich Averbach, Literary Language and Its Public in Late Latin Antiquity and in the Middle Ages, trad.
Ralph Manheim (Londres, 1965), p. 318.
46
Troilus and Criseyde II, 23. Comparar con Convivio I, V, 9, donde Dante declara que “ si aquellos que partieron
de esta vida hace mil años volvieran a sus ciudades nativas, las creerían ocupadas por extranjeros, tan diferente
sería su lengua de la de ellos mismos” (traducción de Haller, pp. 62-3). Como es señalado por Robinson en Works
of Chaucer, p. 818 y Windeatt en Troilus, p. 153, la fuente esencial de Troilus II, 22-5 es Horacio, Ars Poetica 69-
72. El estilo del pasaje del Convivio es, empero, más parecido a Troilus II, 22-3 que cualquier a otra fuente; y es
obviamente mucho más sugestiva.
47
Paradiso XXVI, 137-8. Para una guía útil a las progresivas visiones de Dante sobre la relación entre el latín y la
lengua vernácula , véase J. Cremona, “Dante’s Views on Language”, en The mind of Dante, ed. U. Limentani
(Cambridge, 1965), pp. 138-62. Y para una comparación reveladora de las visiones de Dante y Petrarca sobre esta
relación, véase Kenelm Foster, Petrarca. Poeta y Humanista (Edinburgh, 1984), pp. 23-48.