Historias de la Artamila

Esta colección de relatos esta profundamente enraizada en la escritura de Ana Maria Matute
tanto por su forma literaria como por las historias contadas.
Por forma literaria no me refiero solo a las coordenadas espacio-temporales, a los
personajes, al narrador y a la lengua del relato, sino también a otras características de su escritura.
Sobre todo la que constituye la raíz de todo quehacer literario: la intención que da sentido a sus
obras.
Como ya he señalado, la escritora pretende en sus cuentos y novelas contar historias
hermosas, pero también que contribuyan a mejorar el mundo haciéndolo más justo. Para su primera
finalidad utiliza su sabiduría y todas las técnicas literarias a su alcance, pero, para la segunda, creo
que usa como arma fundamental la emoción. Matute pretende, también, conmover y con ello
remover el corazón de los lectores además de su inteligencia.
Esta intencionalidad emotiva, plenamente conseguida en sus obras, entronca de lleno con lo
que los analistas anglosajones llaman literatura gótica, características que la escritora comparte en
bastantes aspectos, y, con ella, gran numero de mujeres escritoras.
(32)
Lo que pienso que pretende con ello es transformar, al menos un poco, el corazón de sus
lectores (33) para hacerlo mas generoso y solidario con los que nada tienen, que la escritora, en
cambio, ha convertido en los protagonistas de sus novelas y de casi todos sus cuentos.
Estas sobrias lagrimas góticas buscadas por la escritora, esta intención de conmover, esta
presente en todas sus obras, pero quizás especialmente en estos cuentos, tan cerca de los niños
aunque no sean cuentos infantiles. Por ello la intención ética es, en mi opinión, la motivación
profunda para la selección de las historias y también para la elección de su forma literaria, por lo
que elige a sus protagonistas entre los más humildes e inventa relatos de perdedores, y, sobre todo,
selecciona las formas literarias perfectamente adecuadas a esta finalidad.
Pero esta intención ética, a la que suele acompañar siempre la emoción, no seria buena
literatura si no hubiera encontrado la forma adecuada para expresarse. Y en eso consiste su
sabiduría literaria, y es en donde radica el arte de toda escritura, en la adecuación entre la intención
del contar, las historias contadas y la forma de contarlas.
Estos distintos aspectos de contenidos y formas, tan íntimamente relacionados en literatura,
son los que me propongo ir analizando en este prologo, que sugiero al lector que posponga hasta
haber leído, al menos, alguno de los cuentos.

Organización narrativa
La extensión de los veintidós cuentos es bastante homogénea, los mas breves tienen cinco
paginas, y son «E1 árbol de oro» y «E1 perro perdido», y los mas largos once: «E1 rey» y «Los
pájaros» que son, justamente, los dos cuentos que mas tienen que ver con el universo del ensueño,
lo maravilloso, y la fantasía infantil. Entre estos dos tamaños hay, además, un cuento de diez
paginas, «La fiesta», tres de nueve: «El incendio», «Bemardino» y «La rama seca»; cuatro de ocho:
«La felicidad», «Los alambradores», «Caminos» y «La conciencia»; seis de siete paginas: «E1 rió»,
«La chusma», «El gran vació», «E1 Mundelo» «E1 ausente» y «E1 tesoro»; cuatro cuentos de seis:
«Don Payasito», «Pecado de omisi6n», «Los chicos» y «Envidia»; y, finalmente, dos de cinco: «E1
árbol de oro» y «E1 perro perdido». Los más abundantes son, pues, cuentos breves de siete paginas.
(34)
El hecho de hacer esta relación de los títulos de los cuentos pone de manifiesto una segunda
característica común que también tiene que ver con la brevedad. Los veintidós cuentos están
presididos por títulos significativos, aunque muy breves, que se concentran en una sola palabra, la
cual siempre es un sustantivo común o propio, con articulo o sin el, lo que se puede valorar como
una muestra mas de la concisión que preside este conjunto de narraciones esencialistas. (35) Solo
cinco cuentos incorporan una segunda palabra al titulo, que es un adjetivo o una palabra con este
valor.
La organización narrativa suele ser, también, bastante simétrica. El comienzo lo constituye
una breve secuencia de presentación en la que se nos describe, primero, el espacio-escenario en que
se va a desarrollar el cuento, para, a continuación, presentar a los personajes principales de la
historia, aunque, a veces, el orden es inverso. La apertura del primer cuento es la palabra «cuando»,
igual que el cuento 3, y, con otro localizador temporal, la del 4, 6 y 16. Tienen una apertura espacial
el 2, 7, 9, 14 y 17. Con el personaje se inician los cuentos 5, 8, 10, 12, 13, 19, 21, v 22. Solo hay
cuatro relatos que no responden a este esquema de apertura, el 11 y el 20 que comienzan con un
verbo en primera persona que es la voz de un narrador yo («Recuerdo» y «Asisti») y los cuentos 15
y 18 cuyo inicio puede definirse in media res («Ya no podía mas.» y «Por la noche discutieron.»).
El nudo narrativo es la parte mas larga del relato, en la que se desarrolla el suceso que constituye el
argumento, suele estar organizado en una o dos secuencias con varias partes y ocupa la mayor parte
de cada cuento.
La tercera y ultima parte, el desenlace, suele, en cambio, ser muy breve, como la primera, a
veces solo unas líneas a manera de colof6n, y constituye, sin embargo, una de las características
principales de la organización narrativa de los cuentos de Matute, ya que es la parte mas cuidada de
la narración y uno de sus recursos compositivos mas acertados. Estos finales, que ella misma
confirma como lo primero que se le ocurre cuando concibe un cuento, (36) son siempre muy breves
e inesperados y cierran sorprendentemente la narración. En el estallido ultimo de estas historias se
desborda una emoción hasta aquí contenida, o en el se desvelan unos datos desconocidos. El
resultado de este magnifico recurso organizativo suele ser la necesidad que produce en el lector de
releer el cuento, cuyo sorprendente final le ha inquietado tanto como para pensar que lo ha leído
demasiado deprisa.

Tiempo
Las coordenadas temporales en las que transcurren estas historias tienen que ver más con el
universo simbólico de las edades de la vida, que con el tiempo cronológico que establece
causalidades encadenadas. En este sentido la organización temporal de estos cuentos es bastante
parecida a la de sus novelas. (37) Las concreciones cronológicas no son, en ningún caso, históricas,
es decir, no se citan anos, ni datos de tiempo extratextual, ya que las historias se centran en torno a
la llegada de las estaciones, en las que ni siquiera se suelen nombrar los meses, o se remiten a
acontecimientos muy concretes pero imprecisos temporalmente. En el primer cuento dice:
«Exactamente el día de su cumpleaños, por la tarde, los vio llegar», o en el de «Los alambradores»:
«Apenas amaneció la primavera...» etc. Los deícticos temporales mas utilizados suelen ser, por ello,
imprecisos: a veces, luego, apenas, poco a poco, o «totalitarios» como nunca y siempre, los dos
deícticos mas idealistas y platónicos que existen y, por lo tanto, los menos cronológicos.
Esta forma de temporalidad recuerda al universo de los mitos: «Era algo fatal y repetido,
eterno. Como el tiempo. Eso si lo sabia», como dice en «E1 incendio». (38) Este tiempo mitico y
circular tiene, en cambio, una frontera muy clara situada entre la infancia y la edad adulta. Esa si es
la verdadera línea que divide las vidas humanas, casi las dos únicas edades que existen en estos
cuentos, los dos bandos, como dice en «Don Payasito», el de los niños y de «las personas mayores».
Naturalmente, el espacio de esta primera edad es el paraíso, y, en cambio, el mundo de los mayores
es un destierro que lleva necesariamente aparejada la perdida de la fantasía, una gran perdida de la
que los seres humanos no se reponen nunca. El paso a la edad adulta exige el conocimiento, que es
casi tanto como decir el desengaño, y esto es algo tan terrible que el niño no solo muere para el
mundo maravilloso de la fantasía, sino que, a veces, este dramático paso significa además su
muerte física. A no ser que decida no crecer, como Peter Pan, personaje muy unido al universo de
la escritora. (39)

Espacio
Artamila es un espacio clave de su infancia ya que es la transformación literaria de un
pueblo de la Rioja llamado Mansilla de la Sierra, en el que sus abuelos tenían una finca, y donde
transcurrieron muchos de sus veraneos infantiles. Este espacio es verdaderamente mítico para
Matute pues significa, por un lado, su contacto con el universo campesino, con su cultura y su
libertad, mucho mayor de la que disponía en la ciudad. Sin duda este espacio rural con sus juegos y
sus leyes propias impresiono fuertemente su vida de niña. Y, por otro lado, es el espacio de su
infancia que se ha mitificado en el recuerdo, y se ha ido transformando en imágenes simbólicas.
El rió detrás de la casa de su abuelo no es un no sino El Rió, que para la escritora se ha
convertido en un claro símbolo de la vida humana, lo mismo que la casa del abuelo
o el pueblo. Hoy desaparecido bajo las aguas de un pantano. En la Artamila o las Artamilas, como
dice en otras ocasiones, existen, fundamentalmente, tres espacios importantes que aparecen bien
diferenciados. En primer lugar, el pueblo, sus gentes, sus tierras, montanas y pinares; en segundo,
la casa del abuelo en la que esta el espacio de la familia, que apenas si sale en alguna ocasión, como
el comedor que se describe en «La chusma»; v, finalmente, el espacio matriz de la escritora en esta
casa del abuelo: la cocina. Este espacio femenino es el autentico protagonista de muchos de estos
cuentos. Tal como la autora la describe en «El tesoro» es un espacio cuyas características
principales son las de ser el lugar del amor de Marta, la cocinera, y el del aprendizaje de la vida
campesina a través de las conversaciones con criadas y, a veces, aparceros. También el titulo de la
colección marca la importancia de este universo espacial que da unidad al libro, de este
allí-entonces, que junta el lugar y el tiempo más importante de la vida de la autora, tan anclada en
este pueblo porque es el espacio-tiempo de su infancia.

Personajes
Los tres espacios definidos están poblados por personajes bien diferenciados que muestran,
a su vez, tres universos distintos. En primer lugar los habitantes del pueblo v sus visitantes y, entre
ellos, la autora y los chicos de su edad con los que hace pandilla. Del espacio de la casa del abuelo
surgen las personas mayores de su familia y, tras una clara línea divisoria, la autora y sus hermanos,
que podríamos definir como los veraneantes. Y, por ultimo, los personajes intermediarios entre
ambos mundos que son las criadas y aparceros de la casa del abuelo, que les dan las claves para
comprender un universo desconocido y maravilloso que es el de la vida en las montanas.
El más importante de todos estos grupos de personajes es el de los habitantes del pueblo y
sus visitantes y forasteros, que son los auténticos protagonistas de esta colección. La parte
autobiográfica de este libro es el marco y el eje que da unidad a estos cuentos, la autora suele ser la
narradora habitual, pero esto no debe hacemos olvidar que los verdaderos protagonistas son «los
otros». Entre los más significativos están los forasteros de todo tipo: cómicos, alambradores,
mineros, presos, vagabundos, guitarristas y pobres gentes en general, a los que el pueblo
sistema-típicamente rechaza.
 La inmensa protesta social que revelan estos cuentos tiene que ver más con la injusticia
general de ricos y pobres, que con la injusticia política de vencedores y vencidos que aparece más
claramente, en cambio, en alguna de sus novelas. Es una injusticia antropológica, como se podría
hablar de un tiempo y un espacio antropológicos, porque de lo que se trata es de retratar formas de
injusticia endémicas, que enfrentan a los que tienen con los que no tienen. Y su escritura, que a
veces es más bien un grito, esta, no lo olvidemos, claramente situada del lado de los que nada
tienen. Dentro de los desposeídos hay un grupo importantísimo de personajes, que es el de los
niños. Pobres niños, entre los más pobres, que muchas veces no tienen ni nombre propio porque
responden a la categoría de infancia desvalida más que a la de personajes individuales. En su
defensa lanza la escritora sus mejores fuerzas y recursos, sus más bellas imágenes y su más duro
sentimiento de culpa. Junto a ellos, la Guardia Civil, el párroco inmisericorde, los paupérrimos
maestros, a veces borrachos y siempre descorazonados, y los médicos, más borrachos que
cumplidores. Los campesinos ricos y malos y los campesinos pobres y, muchas veces, también
malos; en algunas ocasiones, asesinos a su pesar, aplastados por la dureza de estas tierras
inmisericordes.
Todos son culpables en estos relatos y también, y esto me parece una importantísima
novedad, la narradora y sus hermanos, que tienen tanto que ocultar como los muchachos del pueblo,
e incluso casi tanto como las personas adultas.

Narrador
Quizás por eso, esta voz narradora, que se siente culpable, se expresa con una omnisciencia
limitada, humilde, conscientemente sesgada por el punto de vista. Es como un mero observador de
los hechos, medio conductista, que no suele conocer los pensamientos de los personajes y que
nunca se coloca como un dios sobre ellos. No es el narrador fascista de los vencedores, pero
tampoco el narrador comunista de los vencidos, sino mas bien alguien dubitativo, asombrado y
horrorizado, alguien que no entendió la miseria ni la guerra porque se hizo antes, cuando era nina,
y que lo que ahora contempla, la posguerra, es un campo desolado y unos personajes culpables de
haber nacido con la maldición bíblica de Caín sobre sus espaldas. (44)
Apenas hay en estos cuentos juicios de valor de ninguna clase, ni siquiera contra los personajes que
se sabe que son culpables, aunque quizás no podría haberlos ya que entre ellos, entre los culpables,
se sitúa, también, la voz narradora. Una voz que vivió ingenuamente su infancia siendo también
mala y sin entender que lo era, hasta que el terrible conocimiento, que llega con la edad adulta, le
convenció de su parte de culpa, con la que, desde entonces, puede convivir a duras penas. Solo de
mayor ha visto las desigualdades e injusticias de lo que vivió de niña, y esta narradora va adulta,
humilde y descorazonada desde entonces, desde el conocimiento, lo único que se propone es
mostrar la enorme carga de la condición humana, la gran culpa que le ha borrado de un golpe su
infancia. Ya que en esto consiste, justamente el conocimiento de hacerse adultos, en perder la
inocencia de la infancia y asumir la parte de culpa que corresponde a cualquier ser humano por el
mero hecho de vivir en un mundo tan injusto. Y el de España, a finales de los anos treinta y durante
los cuarenta sin duda lo era especialmente. En el discurso, la forma privilegiada para expresar tan
dolorosa perspectiva es la primera persona. Solo desde el yo puede hacerse entender, justificar y
perdonar lo que, casi, ni ella misma se perdona.
Notas

1 Janet Pérez, «Aspectos de lo gótico en la obra de A. M. M.» en The literary World of A.M.M., cit., pp. 35-51.
Destaca como elementos góticos además de la retórica de los símiles, el universo de los sentimientos, el rito de paso del
descubrimiento del nial como salida de la niñez, las familias fracasadas y el espacio terrible de Matute.
32. Esta es la opinión de Janet Pérez, cuando relaciona por sus características góticas a Matute con las
hermanas Bronte, con Emilia Pardo Bazan y otras autoras (obra citada en la nota anterior), y yo anadiria con Maria de
Zayas, verse Alicia Redondo Goicoechea, Tres novelas amorosas v tres desenganos amorosos, Madrid, Castalia, 1989,
pp. 7-44, especialmente pp. 13-19. También compario con Janet Perez en mi trabajo: «La retórica del yo-mujer en tres
escritoras españolas: Teresa de Cartagena, Teresa de Jesús v Maria de Zayas», Compos de Letras, \ (diciembre, 1992),
pp. 49-63, su búsqueda de características discursivas propias de la escritura de mujeres, así como con Birute
Ciplijauskaite, La novela femenma contempordnea (1970-1985). Hacia una tipología de la narración en primera
persona, Barcelona, Anthropos, 1988, y con Isolina Ballesteros, Escritura femenma y discurso autobiográfico en la
nueva novela española, Nueva York, Peter Lang, 1994. Llegada a este punto, no parece que pueda esquivar el
resbaladizo tema de defender la existencia de una escritura femenina con características propias, criterio que no
comparten la mayor parte de las escritoras españolas, ni Ana Maria Matute, ni Carmen Martin Gaite, ni Rosa Montero,
ni Almudena Grandes, ni muchas otras autoras, que defienden s6lo dos clases de literatura: la buena y la mala, como si
ambas cuestiones fueran, falsamente, incompatibles. Desde una perspectiva histórica es cierio que las grandes
diferencias del pasado están desapareciendo y que la escritura de las mujeres de finales del siglo xx es bastante mas
parecida a la de los hombres de lo que lo fue en otras épocas pasadas, lo cual, en mi opini6n, no deja de ser una perdida.
Perdida que no seria tal si, como esta haciendo la critica francesa, abrimos el concepto de literatura femenina y lo
extendemos de las autoras también a las obras, aceptando una literatura femenina escrita poc hombres y viceversa, ^por
que no? Quizá lo más exacto sea hablar de literatura femenina en tres instancias o grades cuando lo sean autora, obra y
receptora, de dos cuando sean únicamente dos instancias y de uno cuando lo sea una, por ejemplo, la obra. (;Escribiran
igual hombres y mujeres dentro de un siglo? Si fuera así, me parece que las mujeres quizá no habriamos hecho sino
perder nuestro "espacio propio» v dejarnos colonizar, de otra manera, una vez mas. Estaria muy bien intercambiar
diferencias entre hombres y mujeres, pero ^por que borrarlas?; o también, ,;por que exacerbarlas cuando no son
autenticas? No defiendo la alineación, pero tampoco el oportunismo de las conveniencias de un mercado literario
femenino. Me parece que tras ello, a veces, se confunde el concepto de diferencia con el de mala calidad, o incluso, con
injusticia o discriminación, y, otras veces con el mas crudo oportunismo, y eso si que son otras historias contra las que
hay que liichar. De nada de esto estoy hablando, sino de una forma específicamente femenina de ver el mundo, que
quizá
consiste en ver lo de fuera desde dentro, en ver el exterior desde un yo autentico e integrador que tiene muy en
cuenta el universo de los sentimientos. Paola di Cori senala como característica universal de las obras iemeninas la
corporalizacion de las cosas y los lugares, cilada por Maria Milagros Rivera Ganetas, Nombrar el mundo en femenino,
Barcelona, Icaria, 1995, p. 184.
2 Esta finalidad de veracidad, este intento de transformar mejorar a los lectores lo comparte también Maria de
Zayas. cit., pp. 33-37 y la mayoría de las mujeres escritoras.
3 Muy poco le gusta a la escritora esta costumbre critica de contar números, ella dice que solo Ie gusta el otro
sentido del verbo contar, el de contar cuentos. Verse su relato «Cuaderno para cuentas» en Algunos muchaclios, y el
articulo de G. C. Nichols cit. En nota27.
4 Verse en la nota 24 su definición del cuento.
5 «Un dolorido vivir», cit., p. 22.
6 Alicia Redondo Goicoechea, «La obra narrativa de A. M. M.», Compus dc letras, 4, cit., pp. 57-75, p.

62.
1 Dice la autora: "Reflexionar sobre el tiempo es una de mis obsesiones cuando escribe: en cambio en mi vida
real lo vivo de forma caotica, mezcio todos los tiempos y no se lo que paso antes y lo que paso después. Lo que me
interesa desde niña no es el orden cronológico sino el conlinun fluir temporal. Cuando tema cuatro o cinco anos y me
acostaba para dormir pensaba: la noche, el día, mañana; la noche, el día. n-i.-mana; siempre... siempre... v me entra-ba
como un ahogo teñible", aUn dolorido vivir», cit., p. 18.
2 Verse Jaime García Padrino, «Los relatos infantiles de Ana Maria Matute: una vo/ personal en el País del pie
descalzo» cit pp. 229-230.

40 Esto puede leerse en el cuento «El rio» y mi comentario al mismo Es también muy significativo que la obra que
Matute considera su escritura mas autobiografica se llame «E1 no». Verse también el análisis de esta obra en
Covadonga López Alonso: «La memoria intradescriptiva: «E1 rio», cit.

1 Puede leerse el cuento homónimo y mi coi-nentano.

2 Aparece un análisis y calegoriacion de estos personajes niños, tanto de su literatura para adultos como de la
iniantil, en Maria del Mar Menendez Lorente, «Cuentos de niños y cuentos para niños en Ana Maria Matute", cit., pp.
254-274.
3 Esta culpabilidad de la voz narradora es la gran diferencia que separa estas hi^orias, y en general toda su
narrativa, de los nadadores inocentes de los cuentos maravillosos que tanto Ie han infkiido, en carnbio, en otros
aspectos. Verse Christopher L. Anderson, «"The Snow Queen" and Matute's Primera memoria: to the Victor Go the
Spoils». Critica Hispdnica, 14, 1-2 (1992), pp. 13-27; y Anthony N. Zahareas, "Primera memoria como realidad v
metafora», cil. Ambos artK-iilos, que analizan la culpabilidad de la narra- dora de Prinn'm memoria. son perfectamente
traspasables a muchos de los narradol es/as de estos cuentos.
4 Michael A. Fi'!Ti;mde7., Temas bíblicos en la obra de A. M. M.: su expreswn y significando. Ann Arbor,
Michigan, University Microfilm International, 1986.
5 Lease el cuento «Los chicos» y mi comentario.