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Posiciones
Análisis formal de los murales del
Centro SCOP: Tan cerca y tan lejos
Seminario de Investigación sobre el Centro SCOP

Distintos medios informativos, además de las propias autoridades y los profesionales

involucrados en el proyecto, han expuesto en distintos foros y ante la prensa el proyecto
de rescatar los mosaicos exteriores del Centro SCOP, que luego serán situados en el
mismo predio, pero sobre estructuras nuevas, en lo que se convertirá en un parque El informe de Francisco Toledo: una
escultórico. El Seminario de Investigación sobre el Centro SCOP ha elaborado este análisis autobiografía
para aportar al necesario debate sobre la manera de llevar a cabo este proyecto. Nos Adolfo Felipe Mantilla Osornio
congratulamos de que se haya tomado la decisión de conservar los murales, y además en
el mismo sitio donde han estado siempre. También nos sentimos obligados a señalar que
la disposición y orden de los tableros no es azarosa, y no puede modificarse sin alterar (o
de plano volver imposible) la lectura de las composiciones.[1]

Imago

Justino Fernández, entonces joven

artista
La redacción
 Augusto Pérez Palacios, Raúl Cacho, Carlos Lazo, Croquis de Diseño del Centro SCOP, lápiz de
color y tinta, ca. 1953.

Visto desde avenida Xola, el Centro SCOP destaca por sus muros cubiertos con murales de
mosaico. Saturadas de imágenes y citas visuales de diferentes épocas, en sus fachadas es
posible advertir un diálogo con el arte prehispánico. La composición de los murales
responde a una perspectiva dinámica, que considera a los transeúntes, los visitantes y los
ocupantes del edificio. Pero los trazos de la perspectiva geométrica, muy atentos a los
prismas de los edificios, no son el único método que ordena los tableros. El conjunto se
compone de tres cuerpos: A, B y C; tal organización responde a dos factores: 1) La planta
del conjunto representa el organigrama de la Secretaría, y 2) Los espacios se distribuyen
de acuerdo con el programa operativo y administrativo. La distribución de la planta
arquitectónica destaca por la simetría y las líneas ortogonales de sus fachadas, que se
unen de manera perpendicular en la parte central del cuerpo A y la cabecera sur del
cuerpo B, una intersección que originalmente estaba coronada por una antena. Esto
contrasta con los ritmos geométricos de las serpientes y afluentes de agua; es decir: con
las líneas onduladas del conjunto mural que decora las fachadas. Un análisis del conjunto
refleja una visión colectiva y un proyecto común, regido por distintas nociones de
"integración plástica", más allá de los conocidos desacuerdos y autocríticas que
expresaron los protagonistas cuando el conjunto estaba concluido. El trabajo conjunto
está fuera de duda, y los desacuerdos no lo desmienten, sino lo confirman. En octubre de
1953, Chávez Morado, O’Gorman y Zúñiga le dirigen una carta a los arquitectos Pérez
Palacios y Cacho, preocupados porque el proyecto de monumento de Rodrigo Arenas
Betancourt "está fuera de escala con relación a las decoraciones que estamos ejecutando, y
nos parece que también con relación al edificio". Esta perspectiva histórica obliga a hacer
un análisis integral del conjunto de expresiones artísticas.

Juan O’Gorman, Canto a la patria, edificio A, muro norte. © 2023 Estate of Juan O’Gorman / Artists
Rights Society (ARS), New York.

El águila ubicada en el centro de Canto a la patria parece abrir sus alas dirigiendo nuestra
mirada hacia los laterales. La figura otorga continuidad a los murales del fondo, de José
Chávez Morado: Cuatro siglos de comunicaciones y Conquista y libertad. Además, podría
considerarse que este es uno de los puntos neurálgicos del conjunto: el tablero alude al
día y la noche, y en esa medida a categorías centrales de la cosmovisión mesoamericana;
además, se integraba con un paisaje más allá del edificio, perdido y difícil de imaginar por
el crecimiento y la concentración urbana actual. Recordemos que Niño Perdido y Xola no
eran "ejes viales", no estaban organizados en torno a los postes y el transporte público, su
tránsito era más lento y la experiencia era, en resumen, muy diferente. De esa manera, la
imagen compartida entre los paneles mayores del conjunto impone una interpretación
conjunta. Canto a la patria invita al espectador a mirar hacia arriba, donde verá Conquista
y libertad y Cuatro siglos de comunicaciones, como si su observación provocara un
recorrido por la historia de México, desde el pasado prehispánico hasta llegar al presente
y el futuro.[2] Esta yuxtaposición de tiempos, que no necesariamente marca una sola
dirección, organiza los tableros.

Juan O’Gorman, Canto a la patria. En primer plano José Gordillo, El agua, edificio C, muro norte. ©
2023 Estate of Juan O’Gorman / Artists Rights Society (ARS), New York.

Siempre visto desde Xola, el mural Canto a la patria del edificio B, en conjunto con los
murales que cubren las cuatro fachadas del edificio C, representan la leyenda del Quinto
Sol. Los paneles aluden a los cuatro soles de las mitologías mesoamericanas: Aire, Fuego,
Agua y Tierra, cada uno asociado con un altépetl cruzado por serpientes, en un relieve de
basalto. Esta asociación de las cosmogonías mesoamericanas con los cuatro elementos
fundamentales de la teoría humoral clásica era común en los años cincuenta, estaba llena
de sentido en aquel universo intelectual, y se repite de muchas maneras en otros tableros,
permitiendo la comprensión general del conjunto de símbolos. Canto a la patria es el
quinto sol, que rige la época presente. Los murales del edificio C, firmados por Arturo
Estrada, Jorge Best, José Gordillo y Guillermo Monroy, respectivamente, conectan el cielo
con la tierra, además del pasado con el presente: yuxtaponen aviones y ríos, redes de
comunicaciones alámbricas e inalámbricas, el arriba y el abajo, el antes y el después,
creando así un axis mundi. La articulación de los cuatro tableros con Canto a la patria
otorga unidad formal y de significado al conjunto. No podría separarse sin volverlo
prácticamente ilegible.

Juan O’Gorman, Canto a la patria. En primer plano Guillermo Monroy, La tierra. © 2023 Estate of
Juan O’Gorman / Artists Rights Society (ARS), New York

Aunque los tableros estaban pensados para la ciudadanía en general, también se

destinaban a los trabajadores, autoridades y usuarios de la Secretaría, que debían recordar
en cada momento la relevancia de los procesos históricos frente a los proyectos de
desarrollo que se emprendían desde el gobierno federal, representados tanto en los
costados del edificio B, como en Cuatro siglos de comunicaciones, en los tableros de Xola,
en Campesinos y obreros y en Al héroe de trabajo, estos últimos en la parte sur del
edificio C.
 Juan O’Gorman, Canto a la patria. © 2023 Estate of Juan O’Gorman / Artists Rights Society (ARS),
New York.

Visto desde el Eje Central, el conjunto recibe al espectador con la escultura Cuauhtémoc,
de Rodrigo Arenas Betancourt. Aunque propuesta originalmente al margen del trabajo de
conjunto, esta escultura acabó convirtiéndose en algo parecido al presentador de una obra
de teatro, pues ocupa el primer plano y sugiere una interpretación heroica para las
composiciones inspiradas en el arte precolombino. Pero el sentido arqueológico de los
mosaicos se acentúa con los pretiles que rematan los ventanales del cuerpo B, con las
cenefas que recorren los edificios en la parte inferior (y que en la construcción original
rodeaban los cubos de escaleras dentro de los ventanales), en la cenefa sobre la entrada
norte del edificio C y con el relieve mural de Francisco Zúñiga, que fluye y da continuidad
al mosaico de O’Gorman mediante la forma de la serpiente ondulada, creando así una
especie de arco triunfal de reminiscencias prehispánicas. La ondulación responde a un
interés compartido por ambos artistas con otros grupos de creadores por el movimiento y
el ritmo en el arte prehispánico. Este recurso dota de unidad formal y simbólica a las
distintas partes de un conjunto, a pesar de las diferencias públicas entre sus creadores. La
ondulación en las fachadas este y oeste también aludía al dinamismo, que se consideraba
fundamental para el funcionamiento de la Secretaría. Tal solución abreva del texto de
Eulalia Guzmán, "Caracteres esenciales del arte prehispánico de México: Su sentido
fundamental". En él, la arqueóloga proponía "el ritmo acentuado como repetición del
motivo" que en el arte prehispánico se expresa a manera de grecas. La greca "constituye el
rasgo fundamental de la forma ornamental, esculpida o pintada, del arte indígena
mexicano".[3] Mientras que el segundo carácter "la estilización" permitió que O’Gorman,
Chávez Morado y Zúñiga experimentaran con la abstracción de las grecas y de la serpiente
para crear sus propias obras y unir armónicamente al edificio. Además de la arqueología,
esta forma de construir los paneles recuerda el método propuesto por Adolfo Best
Maugard en los años veinte, junto a otras soluciones propias de las vanguardias artísticas.

Juan O’Gorman, Canto a la patria. En segundo plano José Chávez Morado, Cuatro siglos de
comunicaciones, muro norte. © 2023 Estate of Juan O’Gorman / Artists Rights Society (ARS), New
York.

En los distintos puntos de observación que permitía el conjunto, siempre habría un primer
plano referido a la antigüedad mesoamericana, pero al fondo (o en la parte inferior de
Canto a la patria) esa imagen histórica o arqueológica se complementaría con
representaciones de la historia y el presente de México: los procesos de independencia y
revolución, y varias figuras simbólicas que apuntaban al elogio del Estado planificador. Es
como si hubiera una alteración de los principios que impone la perspectiva a la pintura de
historia, donde la representación espacial dispone un espacio aristotélico para las acciones
de los personajes. En este caso, la mirada que se adentra en el conjunto también recorre
épocas históricas.

Juan O’Gorman, Independencia y progreso, muro poniente; José Chávez Morado, cuatro siglos de
comunicaciones, muro norte y Los mayas, muro poniente. © 2023 Estate of Juan O’Gorman /
Artists Rights Society (ARS), New York. (Fotografía histórica.)

La diferencia de escalas era un problema que preocupaba a los muralistas mexicanos. Son
bien conocidos los esquemas que hacía David Alfaro Siqueiros para imaginar la trayectoria
de un espectador dinámico que daba sentido al espacio, muy semejantes al dibujo de
Augusto Pérez Palacios que se reproduce más adelante en este texto. Diego Rivera
pensaba que las texturas, que inevitablemente apelaban al "sentido táctil", podían
convertirse en un problema: "hipertrofiar la textura es disminuir la acción del sentido
ocular".[4] Y refiriéndose repetidamente a Picasso, aseguró que "mientras más falla el
pintor en su expresión realmente pictórica [...] mayormente recurre a las texturas". Pero si
Rivera se expresaba con desdén sobre los recursos de las vanguardias, los pintores del
Centro SCOP tenían muy presente, de acuerdo con el testimonio de Guillermo Monroy, el
divisionismo de pintores como Seurat y Signac.[5] Las piedras de colores de los mosaicos
asemejaban las cortas y rápidas pinceladas de estos artistas que buscaban la mezcla
óptica de aquellas huellas de color en el sujeto, por lo que la disposición general de los
mosaicos plantea un trayecto entre la observación muy cercana y la observación a la
distancia, que a juicio de los muralistas promovía la reflexión racional sobre las
representaciones. Pero esta "visión telescopiada", por usar la frase de Luis Cardoza y
Aragón, entra en tensión con otra diferencia de escalas: hasta que se adentre en el
conjunto, el transeúnte verá primero una representación monumental de la historia, la
religión y los símbolos de la antigua Mesoamérica; en cambio, a lo lejos verá un futuro
cuidadosamente planificado, urbanizado y próspero. Todo ello quedaría unido por
cenefas, frisos y relieves dispuestos de manera ondulante, probablemente para amplificar
las vibraciones y sensaciones táctiles de los mosaicos.
 José Chávez Morado, Los aztecas, muro oriente; en segundo plano Juan O’Gorman, Los
libertadores, muro oriente. DR © José Chávez Morado /Somaap/México/2023. © 2023 Estate of
Juan O’Gorman / Artists Rights Society (ARS), New York.

Sobre la unión de los edificios A y B se elevaba una antena de comunicaciones. Siete

décadas de avances tecnológicos nos han vuelto insensibles a la fuerza expresiva de esta
estructura metálica, que en los años cincuenta constataba la modernidad a ultranza del
proyecto. Todos los murales repiten la composición de un patrón ascendente y dinámico:
lo hace Canto a la patria, también las huellas de pisadas en Los aztecas y Los mayas, la
grúa que levanta el plano en Cuatro siglos de comunicaciones, el árbol de Conquista y
libertad y los caminos de agua de Independencia y progreso y Los libertadores. El sentido
ascendente es generalizado, y busca ordenar rítmicamente la diferencia abismal de
proporciones y épocas históricas a las que se enfrentaba cualquier observador desde
cualquier punto de vista. El observador es el axis mundi.
Guillermo Monroy, La tierra, edificio C, muro norte; en segundo plano Juan O’Gorman, Canto a la
patria. © 2023 Estate of Juan O’Gorman / Artists Rights Society (ARS), New York. (Fotografía
histórica.)

Pero los arquitectos y pintores no consideraron únicamente a los ciudadanos que

caminaban por las antiguas avenidas Niño Perdido, Casas Alemán y Xola. Imbuidos de las
ideas de "integración plástica", y estando el secretario en el equipo de arquitectos que
diseñó el conjunto, también tomaron en consideración los puntos de vista desde el interior
hacia el exterior. El diagrama que se reproduce, del archivo de Augusto Pérez Palacios,
muestra que uno de los puntos de observación previstos se originaba en el eje de
composición central del edificio B y se dirigía hacia el tablero noreste del edificio A, donde
se emplazó Conquista y libertad, de José Chávez Morado. La oficina del secretario mismo
se situó en el oriente del edificio B, por lo que otro mural de Chávez Morado, Cuatro siglos
de comunicaciones, quedó como telón de fondo para las reuniones del secretario, que
colocó su escritorio dando la espalda al ventanal, y puso tras él un busto del presidente
Adolfo Ruiz Cortines.
 Saúl Molina Barbosa, sin título. Archivo General de la Nación. Colección Carlos Lazo Barreiro,
sección segunda, caja. 02/188181/1/ Reg.12.

La construcción de los mosaicos de piedras de colores del Centro SCOP fue ejecutada por
cuadrillas de trabajadoras quienes, enfrentadas directamente a la materialidad, dieron
forma a la imagen final de la obra mural. La participación de estas mujeres consistió en ir
colocando los mosaicos de piedra en paneles de un metro por un metro, siguiendo los
bocetos previamente dibujados por los artistas; posteriormente estos paneles serían
colados y montados sobre los muros. El trabajo manual representado en los más de 6, 000
m² de mosaico corrobora el dominio de la técnica y la transformación de los materiales
para la ejecución del diseño. Es crucial para la resolución final de los murales, en la misma
medida que otras formas de ejecución técnica. No puede considerarse un trabajo
meramente mecánico o instrumental. Tampoco el material puede considerarse indiferente.
La investigación sobre Chávez Morado ya había señalado que hay un valor ritual en el uso
del mosaico, un material estrechamente ligado a lo simbólico.[6] En circunstancias muy
distintas de la trágica situación de 1985, cuando no fue posible salvar la parte superior de
los mosaicos, no habría una justificación para alterar sustancialmente el orden de los
gigantescos tableros, reemplazar sus materiales o descuidar su delicada textura. El orden
no es sólo un problema geométrico: la disposición de los paneles está articulada con la
significación general del conjunto, que dependía de los recorridos de los espectadores
tanto como de la planeación integral de artistas y arquitectos. Las texturas de los tableros
no pueden considerarse un mero acabado a renovar, son la capa pictórica de un mural y
su conservación debe seguir criterios análogos a los de otras técnicas pictóricas.

Sin desconocer que es ya urgente atender este problema, debe hacerse un esfuerzo para
contar con la mejor información científica posible para un proceso de conservación que no
tiene precedente. El proyecto para recuperar, conservar y consolidar este espacio debe
considerar su organización integradora, que contempla lo social, lo comunitario y las ideas
que representa. Por lo tanto, alterar el conjunto sin considerar los principios de
composición que le dieron significado y trascendencia a la obra, o bien sin valorar
suficientemente su delicada materialidad, haría que su lectura fuera en el futuro arbitraria
o imposible. Perderían su carácter simbólico y su conexión con la historia y con la ciudad.
No nos corresponde opinar aquí sobre las estructuras mismas, pero sí señalar que
modificar sustancialmente el orden, la densidad material o la disposición de los mosaicos
provocaría una pérdida grave de su valor.

N.B. Las fotografías y el boceto son parte del Acervo de Arquitectura Mexicana de la
Facultad de Arquitectura, UNAM, Fondo: Augusto Pérez Palacios, Expediente: 095, 1953-
1955. Todas las fotografías son de Augusto Pérez Palacios de los murales del Centro
SCOP, mosaico, 1954.

Inserción en Imágenes: 18 de agosto de 2023.

[1] Este texto es resultado del trabajo del Seminario de Investigación sobre el Centro
SCOP, de la Facultad de Filosofía y Letras, la Facultad de Arquitectura y el Instituto de
Investigaciones Estéticas de la UNAM, D.R. La redacción estuvo a cargo de Luis Bastida,
Jatsive Soto, Francisco Alvarado, Rebeca Barquera, Elisa Drago y Renato González.

[2] Leonard Fogarit ha propuesto una interpretación semejante para el mural de Diego
Rivera en Palacio Nacional. Véase "Revolution as Ritual: Diego Rivera's National Palace
Mural", Oxford Art Journal 14, núm. 1 (1991): 18–33.

[3] Eulalia Guzmán, "Caracteres esenciales del arte prehispánico de México: Su sentido
fundamental", Revista de la Universidad, núm. 27-28 (enero de 1933): 119.

[4] Diego Rivera, "Sobre las texturas", Archivo Público de Internet, ICAA Documents of
Latin American and Latino Art, 1956,
https://icaadocs.mfah.org/s/es/item/780498#?c=&m=&s=&cv=1&xywh=333%2C172...
(consulta del 16 de agosto 2023). Lo narra Susana Pliego Quijano, "De sensaciones,
percepción y emoción estética: Un acercamiento al pensamiento estético de Diego Rivera"
(texto inédito),
https://www.academia.edu/20843315/DE_SENSACIONES_PERCEPCI%C3%93N_Y_EMOCI...
(consulta del 16 de agosto de 2023).

[5] Raquel Cortez García y Renato González Mello, Entrevista con Guillermo Monroy, 2018.

[6] Jorge Alberto Barajas Tinoco, "Prometeo atómico: la reformulación del mito en los
murales de José Chávez Morado en la Ciudad Universitaria" (tesis de maestría en historia
del arte, UNAM, 2016), 51. Repositorio UNAM,
http://132.248.9.195/ptd2016/octubre/0751669/0751669.pdf.
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Última actualización 23/08/2023

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