"Favor de no tocar el género":

géneros, estilo y competencia en la

semiótica musical cognitiva actual
Presentado en: VII Congreso de la SibE - Museo Nacional de Antropología, Madrid, 25-27 de junio de 2002

Rubén López Cano

lopezcano@yahoo.com,
http://www.geocities.com/lopezcano
SITEM (Universidad de Valladolid)
Seminario de Semiología Musical (UNAM)
Universidad de Helsinki

Resumen:

¿Es el género musical al que pertenece determinada canción una propiedad

intrínseca del propio objeto sonoro o se trata de una cualidad contingente que
emerge cuando un sujeto realiza algo con él? En este trabajo estudiaremos el
problema de la postulación de géneros musicales en términos de los procesos de
categorización cognitiva.

Palabras clave:

Referencias teóricas: Semiótica peirciano-cognitiva. Teoría de la enacción

cognitiva. Teoría ecológica de la percepción visual. Pensamiento complejo.

Conceptos: Categorización. Affordances. Semiosis. Categorías difusas. Mente

encarnada. Categorización musical corporizada.

Abstract:

Does a musical genre are an intrinsic quality of a stock of musical objects themselves or
they are contingent features attributed by human behaviour when people do something
with them? In this article, I propose a semiotic approach to musical genres, taking as
starting point the cognitive cetegorization processes.

Key words:

Theoretical references: Cognitive-peircian semiotics, Enactive cognitive theory, The

Ecological Aproach to Visual Perception. Complexity.

Concepts: Categorization, . Affordances. Semiosis. Fuzzi concepts. Embody mind.

Embodied musical categorization.

1. De la experiencia individual a la generalización

Una buena parte de las referencias que hacemos a la música y lo musical,

las hacemos a través de generalizaciones. A menudo somos capaces de
abstraer la individualidad de experiencias singulares, únicas y quizá irrepetibles,
para diluirlas en el difuso espectro de lo genérico. Hablar en términos de género
en música, es un ejercicio normal y cotidiano que hacemos todo el tiempo,
independientemente del desarrollo de nuestras competencias musicales.

Esta posibilidad discursiva es producto de una habilidad cognitiva:

hablamos de géneros musicales porque somos capaces de pensar por medio
de generalizaciones, diferentes procesos musicales individuales ya sean piezas
específicas, elementos estructurales (como progresiones armónicas
características de un género o estilo) o conductas musicales complejas (como
los modos de bailar o el desenvolvimiento escenográfico-coreográfico en la
performance de las bandas). Es más, gran parte de nuestras actividades
musicales, como la producción o la escucha, requiere del desarrollo de este tipo
de "pensamiento genérico".

2. Géneros musicales y procesos de categorización

Pongamos ahora el problema en los siguientes términos: articular, proponer,

postular o practicar géneros musicales, es una habilidad cognitiva indispensable
ya que sólo a través de ella podemos hacer cosas con la música. No sólo nos
permite hablar y decir algo sobre ella. Es también indispensable para hacerla,
interpretarla, comprenderla, compartirla y participar de todo el complejo social y
conductual vinculado a ella.

Pero la necesidad de generalizar la experiencia individual no es privativa de

la música. Gran parte de nuestras actividades en el mundo aplican estos
procedimientos. A la capacidad mental de generalización se le conoce en
ciencias cognitivas como categorización. La categorización es el proceso
cognitivo por medio del cual abstraemos la experiencia individual para
subsumirla a conceptos generales. En efecto, "el sistema cognitivo reduce la
complejidad y variabilidad del universo a una estructura de conceptos limitada,
que permite categorizar como equivalentes amplios conjuntos de objetos o
eventos particulares" (Vega 1984: 317).

La Categorización ha sido objeto de estudio de la filosofía del conocimiento

desde Aristóteles hasta las recientes Ciencias Cognitivas.1 Los escolásticos la
vinculaban a lo que llamaban penuria nominum: es necesario categorizar
simplemente porque hay más objetos en el mundo que nombres para
designarlos y no podemos hacernos "esclavos de lo particular". En efecto,
categorizamos porque no podemos perdernos en la singularidad de las
experiencias aisladas. Necesitamos agruparlas en compartimentos amplios y
generales. Y es que a la mente le resulta más económico comprender e
interactuar en el mundo a partir de la constitución de categorías y conceptos
generales y no a partir de eventos aislados.2

Por ejemplo, resultaría sumamente incómodo designar con un nombre

propio a cada uno de los sillones en los que estamos sentados en esta sala (me
refiero a la sala donde se leyó originalmente esta comunicación). A todos ellos
les llamamos, simplemente, "sillón". Si quiero referirme a alguno de ellos en
particular, deberé agregar cierta información extra, como información de tipo
gestual/indexical. Por ejemplo, debería decir "ese sillón" al tiempo que lo señalo
con el dedo. También podría añadir en mi enunciación alguna peculiaridad
contingente como "ese sillón donde esta sentado el señor del bigote curioso".

Sin embargo, mi concepto de sillón es mucho más complejo y amplio: con

él puedo referirme a muchos tipos sillones incluso aquellos que no están en
esta sala, al sillón sobre el que está sentado usted, lector de este articulo, a
sillones que he visto en otros lados, a los que recuerdo vagamente de mi niñez
o sillones que no se han inventado aún o que nunca he visto, pero conozco por
medio de fotos, relatos o sueños.

En mi categoría de sillón caben sillones con brazos o sin brazos, sillones

reclinables, de piel, de madera, sillones de avión, sillones de cine o teatro, el
sillón de mi abuela o el insufrible sillón de mi psicoanalista. La categoría "sillón"
me permite procesar mentalmente una gran variedad de individuos distintos
entre sí, pero que por alguna razón, puedo pensar como miembros de una
misma clase.

Categorizar y construir un solo concepto de un conjunto de cosas, eventos,

o fenómenos heterogéneos, por complejo que éste concepto pueda resultar, es
una tarea fundamental de la mente.

3. El género musical como producto de la categorización

¿Qué podemos entonces entender por género en música? En términos

amplios, un género musical es una clase de diferentes objetos musicales
reunidos en una sola categoría cognitiva. Se trata en principio de una serie de
muestras, ejemplos o piezas musicales específicas que en conjunto forman una
clase. Sin embargo, los procesos de categorización no se hacen
exclusivamente a partir de la discriminación de objetos. Podemos generar
categorías musicales también a partir de eventos o experiencias; de fenómenos
culturales, sociales o psicológicos; de situaciones particulares de consumo
musical; de conductas corporales o sociales producidas en torno a la música
(como el baile o actitudes kinéticas generales), de procesos subjetivos, de
relaciones interpersonales o participaciones colectivas; de los modos de vestir o
el look que presentan los sujetos que participan en determinado género
musical, etc.

Ahora bien, ¿qué requisitos debe cumplir determinado objeto musical para
ser considerado como miembro de una clase determinada? Este es un tema
que se encuentra en plena discusión en las ciencias cognitivas actuales. Para
resumir digamos que existe una postura llamada clásica que asegura que una
clase o categoría prescribe un número n de rasgos necesarios y/o suficientes
que un individuo debe poseer para que sea considerado como miembro de ella.
Pero esta postura racionalista propia del taxonomismo dieciochesco es
simplemente insostenible.

El filosofo alemán Ludwing Wittgenstein, en la segunda etapa de su

pensamiento, diría que lo que unifica a los elementos de una clase o categoría
es un "parecido de familia" (cf. Wittgenstein 1988). Pero resulta sumamente
complejo definir en qué consiste ese parecido familiar.

Una de las teorías alternativas mas aceptada es la de los prototipos. Según

ésta, cada clase, categoría o concepto posee un miembro privilegiado que
funciona como "vara de medida" para los demás. Por ejemplo, si le pido a
alguien que piense en un pájaro es muy probable que traiga a la memoria a un
canario o gorrión. Es poco probable que piense en una gallina o un pingüino. Si
le pido que piense un gran "genio de la música occidental" seguramente
recordará a Beethoven o Mozart. Cada cultura forma sus propios prototipos.

Se supone que el prototipo presenta determinadas similitudes con cada uno

de los miembros de la clase. Pero el vínculo que une el prototipo a otro
elemento x, no es el mismo que vincula al primero con otro y. De este modo,
cada uno de los miembros de la clase posee un parecido familiar evidente con
el prototipo, pero no necesariamente con los otros miembros (cf. Lakoff y
Johnson 1980).

Existen otras teorías y problemas que no podemos abordar aquí 3 Digamos

solamente que para que una música pertenezca a una clase o género, requiere,
en principio que alguno de sus múltiples rasgos ostente una similitud o
"parentesco de familia" con las propiedades de los demás miembros de esa
clase o con uno privilegiado que se considera como prototipo. Estas
propiedades compartidas nos permiten realizar ciertos procedimientos de
abstracción y generalización. De este modo, podemos ver en esta pluralidad de
situaciones un todo más o menos orgánico y unificado.

Así las cosas, podremos identificarlo y distinguirlo de otros géneros o clases

de músicas. Seremos capaces también de rotularlo con un único nombre que
nos permitirá referirnos a él más o menos unívocamente. Nuestra mente podrá
también manipular la categoría como una unidad global, para realizar ciertas
tareas cognitivas.

Recordemos que la categorización es un proceso general de la mente, no

una exclusividad de la cognición musical. Nótese también que el concepto de
mente al que me refiero aquí es el de las teorías cognitivas de ultima
generación. Las que desarrolla la Inteligencia artificial con fundamento corporal
(mente embebida y corporizada) (cf. Clarck 1999), las teorías de la enacción
cognitiva (cf. Varela 1988 y Varela, Thompson, y Rosch 1992), la autopoiesis o
del modo en que la actividad perceptiva de los organismos contribuye a la
constitución del mundo (cf. Maturana 1995-1996 y Maturana y Varela 1980 y
1988), las teorías ecosemióticas (cf. Uexküll 1957), el pensamiento complejo (cf.
Morin 1997), etc. En todos estos discursos teóricos sobre el conocimiento, las
tradicionales oposiciones excluyentes "mente vs. cuerpo", "social vs individual",
"biológico vs cultural" y "subjetivo vs objetivo", simplemente ya han pasado a
mejor vida. Descartes ha muerto: viva Descartes!!!4

4. Estilo y competencia como sustento de la categorización

Aquellas propiedades comunes que hacen que consideremos eventos

musicales distintos como pertenecientes a un mismo género, pueden
entenderse en términos de estilo. Un género musical se define por su identidad
estilística. Dos fenómenos musicales diferentes pertenecen al mismo género
porque responden al mismo "estilo". De hecho, solemos emplear las palabras
"género" o "estilo" como sinónimas. Pero ¿qué es el estilo?

Según recientes teorías musicales de extracción semiótica y cognitiva,

cuando hacemos, interpretamos, escuchamos, bailamos o comprendemos
música, estamos poniendo en marcha una serie de procedimientos y
operaciones cognitivas que varían según el tipo de música con la que estemos
interactuando.

Es decir, que escuchar salsa neoyorquina de los ochenta, por ejemplo,

implica para la mente musical un trabajo distinto al que realiza cuando
escuchamos, por ejemplo, a Concha Piquer o a Jorge Negrete. En otras
palabras, aquello que denominamos "estilo" no es más que una competencia.
Según Robert Hatten, la competencia musical es la "habilidad cognitiva
interiorizada (posiblemente tácita) de un escucha para entender y aplicar
principios estilísticos, constricciones [cognitivas],5 tipos [cognitivos],
correlaciones y estrategias de interpretación para la comprensión de las piezas
musicales que pertenecen a ese estilo" (Hatten 1994: 288). Gino Stefani, por su
parte, afirma que la competencia musical es un saber:6 es el saber musical en sí
mismo, pero también el "saber hacer y el saber comunicar" que se actualiza
cuando se viven experiencias musicales. Es la "capacidad de producir sentido
mediante y/o en torno a la música" (Stefani 1998: 13).7

Identificar el género de una pieza musical tiene que ver con los mismos
procesos por medio de los cuales la comprendemos.8

Veamos un ejemplo. Se trata de un pequeño experimento familiar. Solicité a

mi madre y mi tío que identificaran el género de un pieza musical bailabe de los
años cincuenta. Ambos son melómanos comunes y corrientes, sin formación
musical, pero grandes consumidores de música sobre todo durante los años
cincuenta y sesenta. Por supuesto no mencioné ni el título ni el intérprete de la
misma. El ejemplo en cuestión era el Mambo "Devuélveme mi coco" compuesto
e interpretado por Benny Moré y su orquesta.9

La elección de este ejemplo no fue causal ya que la identificación de género

era problemática toda vez que se trata de una animada fusión de boggie boggie
y Mambo, dos géneros musicales contemporáneos pero que en el contexto de
mis sujetos de experimentación no aparecen como "naturalmente" vinculados.

Este tipo de hibridaciones genéricas entre la música bailable cubana y la

norteamericana fueron muy frecuentes en aquellos años. En concreto, Benny
Moré y su Orquesta realizaron varios experimentos similares de combinación de
Boggie boggie y Mambo. Y qué decir de la mezcla de ritmos afrocubanos con el
Be-Bop de Miguelito Valdés o de Dizzy Guillespie con Chano Pozo o el Mambo
a la Machito, Tito puente o Tito Rodríguez. Sin embargo, éstos no fueron muy
difundidos entre el público mexicano que tenía como prototipo de Mambo a las
creaciones emblemáticas de Pérez Prado como el Mambo Nº 5, el Mambo Nº 8,
Que rico el Mambo, etc.

La audición la realizamos por fragmentos:

Fragmento 1. Este se desarrolla con una progresión armónica y

orquestación característica del Boggie boggie. En este punto mi tío no dudó. Mi
tío fue un gran consumidor de música jazz y en especial de las grandes Bandas
al estilo de Benny Godman y aunque mi tía se queja siempre de su poca pericia
y disposición al baile, su competencia en el reconocimiento y disfrute de estos
géneros es innegable. De este modo, no le fue difícil asegurar: "se trata de un
Boogie boggie".

Fragmento 2. Al entrar la voz del cantante, mi madre la reconoció

inmediatamente: "¡es Benny Moré!!". Este artista cubano nacido en Santa Isabel
de las Lajas en 1919 y muerto en La Habana en 1963, fue un famoso cantante
de Bolero, Son, Guaracha, pero sobre todo de Mambo. En efecto, junto a Pérez
Prado, Moré colaboró al encumbramiento de este género a principios de los
años cincuenta. Mi madre no dudó: "se trata de un Mambo". ¿Por que? , le
pregunté, "Porque Benny Moré no cantaba Boggie-boggies: cantaba Mambos",
contestó. Pero también cantaba otras cosas, como Boleros, guaracha o
sones... pero para mi madre el sonido de esta pieza estaba muy alejado de
aquellos ritmos, de alguna manera se le aproximaba más al Mambo.

Debido a su entorno social, y a las prácticas musicales de su juventud, la

competencia musical de mi madre respondía más a los datos biográficos de
sus artistas favoritos así como a las circunatancias personales de consumo
musical. De hecho, mi madre es de las pocas admiradoras de Jorge Negrete
que conocen la incursión del "charro cantor" por el mundo de la ópera. Entre
otras cosas, este conocimiento se debe a que ella también fue una forofa del
bel canto. De este modo, ella confía más en su memoria histórica que en su
capacidad para reconocer géneros y estilos, así que se concentró en ella
obviando los evidentes elementos formales que ponían en evidencia la
presencia del boggie boggie.
Pero para mi tío esa argumentación no era suficiente: para él, aquello
seguía sonando como un Boggie-boggie, aunque no pudiera explicar que
demonios hacía Benny Moré cantando eso. Pese a que mi tío en su juventud
escuchó indistintamente cantidades ingentes de Mambos y músicas jazzísticas,
el contexto de las prácticas sociales a los que pertenecían y en los que se
practicaban ambos géneros, hacían improbable que reparara en la estrecha
conexión histórica y estilística que existía entre ambos. Por ejemplo, su
contexto de escucha de mambos eran las grandes celebraciones familiares
(como las bodas) donde había bailes y banquetes. Po rel contrario, su escucha
de Jazz se reservaba a las reuniones con sus colegas médicos en las que su
casa se poblaba de gente sofisticada y se hablaba de anécdotas políticas
mientras se divertían con complicados juegos de naipes.

En efecto, la competencia del mambero común de México no suele vincular

las sonoridades estruendosas de su monarca (Perez Prado) con el Jazz de Stan
Keaton de cuya influencia es sabido que el propio Rey del Mambo se nutrió. De
hecho, le cuesta trabajo escuchar la sonoridades del mambo como el resultado
de una hibridación entre la música afrocubana y el Jazz norteamericano. La
fuerza con que el mambo prototipo de Pérez Prado se implantó en la cultura
de México es tal, que el público aprendió a escucharlo como un compacto sólido
y unificado. De hecho, a partir de éste prototipo llegó a resignificar algunos
géneros precedentes que dominaron hasta aquél momento los salones de baile
y las pantallas de cine como la rumba (mientras que el danzón prevaleció como
la danza más protocolaria y soficticada de los ritmos tropicales, con una
dignidad que lo salvaguardaba de la voluptuosidad degenerada del mambo).

Fragmento 3. En este momento la orquesta abandona las referencias al

estilo norteamericano y se entrega al sabroso meneo de un Mambo en toda
regla. Resalta el motivo sincopado en los saxofones. Éste fue introducido por
vez primera en 1938 por Orestes López en el Danzón Mambo, cuando hacía
arreglos y composiciones para la Orquesta Arcaño y sus Maravillas . Este
motivo se convirtió en un estilo de acompañar las imporvisaciones del piano.
Las danzoneras lo realizaban con la sección de cuerdas que lo marcaban
rítmicamente y con articulaciones precisas. A este estilo le llamaron guajeo. A
principios de los años cuarenta, Arsenio Rodriguez lo incorporó a su reciente
son montuno y lo denominó diablito. De ahí pasó a la rumba donde se extendio
por los cículos de música afrocubana de Nueva York. En efecto, la orquesta de
Miguelito Valdés e incluso la de Machito grabaron numerosas rumbas, cuba
bops (híbridos de ritmos afrocubanos con el be-bop de Dizzy Gulllespie) y
otros ritmos que incluían en mayor o menor medida desarrollos de este motivo.
Por su parte, Bebo Valdés desarrollaba un estilo de jazz a partir del mismo tipo
motívico.
Todas estas músicas forman parte de la prehistoria del mambo, son
verdaderos protomambos y si la colectividad decidió reconocer la paternidad
"original" del género exclusivamente a Don Dámaso Pérez Prado, se debe a
circunstancias históricas, pero también dispositivos semióticos en los que la
semiósfera audiovisual (através del cine) y la kinética (a través del baile)
influyeron de manera importante. Es te tema lo desarrollaré en otra ocasión.
Regresemos al ejemplo que nos ocupa. E éste, el tipo motivíco del mambo
(o protomambo) es realizado al más puro estilo de Pérez Prado: con multiples
síncopas en los saxofones que hacen de base rítmico-armónica y se mueven
por debajo de la voz y las trompetas. De este modo, los elementos formales
confirmaban la hipótesis de mi madre. Se trataba de un Mambo. Sin embargo,
ella no era aún capaz de reconocer que éste combinaba elementos del Boggie
boggie.
Sigamos con el experimento. Hasta este momento la fusión de ambos
géneros fue secuencial: primero Boggie-boogie y luego el Mambo, pero en el
siguiente fragmento las cosas fueron diferentes.

Fragmento 4. Aquí se fusionan los elementos de uno y otro género

apareciéndo de manera simultánea. Mi tío dijo: "mira, se puede seguir el swing"
y entonces comenzó a chasquear los dedos moviendo el brazo y la mano
rítmicamente como si fuera Frank Sinatra cantando "Yes sir, she is my baby!!!"
(ver figura 1).

Figura 1: Frank Sinatra marcando el Swing

Mi madre contrargumentó: "pero se puede bailar como Mambo, ¡mira!" y

diciendo esto movía los hombros sacudiéndolos agitadamente como imitando a
Ninón Sevilla cuando parecía desarmarse al bailar un estruendoso Mambo en
alguna película mexicana de los cincuenta (ver figura 2).

Figura 2. Ninón Sevilla en un fotograma de Aventurera (1948) de Alberto Gout

No sé que tan experta era mi madre para bailar el mambo, pero era
evidente que conocía algunas de sus peculiaridades coreográficas.
Precisamente, el movimiento de hombros es un elemento que lo distinguía
(junto con la rumba) de otras músicas bailables de la época como el Cha-cha-
chá, el danzón o el Bolero.

5. Categorización y affordances

De este ejemplo derivan algunas conclusiones importantes: Mi tío descubrió

que la pieza le permitía marcar el swing. Mi madre, por su lado, que podía
bailarla como Mambo. Según la Teoría ecológica de la percepción visual de
Gibson (1979), percibir un objeto significa interactuar con él de algún modo.
Percibir es hacer cosas con los objetos que percibimos. Este hacer incluye
acciones físicas y corporales, pero también actuaciones mentales, racionales o
virtuales y aún acciones sociales y culturales. Ahora bien, todo ejercicio de
percepción y comprensión requiere que identifiquemos aquellas cosas que el
propio objeto nos invita a hacer con él. Algo así como sus prestaciones
cognitivas (como las prestaciones que nos ofrece un ordenador o una nevera de
modelo reciente).

En términos técnicos, estas prestaciones se llaman Affordances. El

reconocimiento de las affordances orienta los procesos de categorización.
Puede ser que mi concepto de sillón sea tan complejo que incluya muchos tipos
de sillones, incluyendo algunos inexistentes o imaginarios, sin embargo, todos
ellos tendrán un affordance común, por ejemplo: un sillón es una cosa sobre la
que me puedo sentar (al menos de manera potencial).

En el ejemplo anterior, mi tío identificó un affordance kinética general:

chasquear los dedos mientras se agita la mano y el brazo rítmicamente a la
manera de los cantantes de big bands de los cincuenta. Mi madre, por su parte,
individuó un affordance coreográfica: mover los hombros. Aunque también
corporal esta pertenece ya a una dimensión sociocultural más compleja: un
estilo de bailar. Las respectivas affordances detectadas en el objeto musical,
junto con otros elementos, fueron evaluadas por cada uno de ellos para definir
su propia categorización del objeto.

El problema es que si pienso el fragmento que escuchamos como Mambo,

entonces no podría marcar el swing con el brazo porque esta posibilidad
kinética no es una affordance del Mambo. Lo mismo ocurre si lo pienso como
boogie-boggie. Quedaría muy extraño bailar boogie-boogie moviendo los
hombros pues esta acción no es una affordance propia de este género que
prescribe otro tipo de realizaciones corporales.

No es que ambas sean excluyentes: de hecho puedo marcar el swing y

mover los hombros indistintamente con la pieza musical que he puesto como
ejemplo. Lo que sucede es que cada género musical, en tanto categoría o tipo
cognitivo, posee sus propias prescripciones de aquellas cosas que
habitualmente se pueden hacer con él. Éstas se pueden entender como reglas,
normas, hábitos, códigos, posibilidades recurrentes o simplemente como
tendencias generales aceptadas socialmente e incorporadas por la competencia
musical de los sujetos.

6. Categorización y acción

Es necesario tener en mente que la pertenencia a un género musical no es

algo inherente a cada pieza musical. Se produce la adjudicación a un género en
el momento en que nosotros comenzamos a hacer cosas con la música. Y
dependiendo del tipo de actividad que realicemos, este proceso toma uno u otro
rumbo. Las competencias son plásticas y se adaptan muy bien a cada situación
por más novedosa o extraña que ésta sea.10

De hecho, la mayoría de las veces, en el mismo momento que nos

referimos a un género musical, estamos creando la categoría correspondiente.
Hablar de géneros es postular categorías. Los géneros no son siempre clases
perfectamente especificadas social o teóricamente. Esto es algo que los
investigadores olvidamos con demasiada frecuencia cuando pretendemos que
las categorías definidas a partir de rasgos necesarios y taxonomías estrictas
que funcionan en el ámbito de nuestras propuestas teóricas, son las mismas
que emplea el escucha común cuando se vincula con la música.

En efecto, categorizamos o postulamos géneros musicales, aunque sea de

manera implícita, en una gran variedad de situaciones y no sólo cuando
hacemos teoría. Cada actividad musical, en cada situación específica, producirá
categorías distintas. Por ejemplo, cuando ordenamos nuestra discoteca y
organizamos nuestros discos en estanterías estamos proponiendo géneros.
Pero ésta categorización responderá a criterios distintos, por ejemplo, de los
que emplea el dueño de una tienda de discos al dividir en departamentos su
mercancía. La affordances que hacemos pertinentes son distintas pues
responden a objetivos distintos.

Proponemos géneros musicales también cuando en una situación de "ligue"

preguntamos: "¿qué prefieres la salsa, o el merengue?". Pero lo que nos
interesa en este caso es identificar la tribu urbana a la que pertenece nuestro
interlocutor. Y es que muchos géneros musicales están inmersos en una serie
de conductas sociales complejas. Casi nunca preguntamos si alguien gusta del
punk o el heavy metal pues el aspecto y conducta de las personas que
practican estos géneros suele hablar por sí mismo. Los salseros no suelen
llevar peircings, zapatillas nike, pantalones de rapero, o el pelo con picos
engominados de color azul. Y cuando los utilizan, como es el caso de los
músicos de la Charanga Habanera, nos meten a los teóricos en problemas muy
serios.

Aquí correspondería hablar ya de microculturas o tribus urbanas de las que

la actividad musical sería un elemento más. Las categorizaciones posibles o la
adjudicación de géneros en estos niveles, pasa por mecanismos que exceden
lo "meramente musical".

7. Conclusiones

El género no es una cosa cerrada, definida, ni tangible. El género no se

toca en el sentido que los tipos cognitivos que lo sustentan (como los tipos
fisonómicos con los que identificamos a personas específica) son sumamente
idiosincráticos y personales (cf. Eco 1999). Pero esto no quiere decir que no
seamos capaces de interpretarlos y hacerlos públicos de algún modo de tal
suerte que podamos comunicar algunos de sus elementos o rasgos de manera
intersubjetiva.

La postulación de géneros musicales es un proceso continuo que se

redimensiona constantemente con nuestra actividad musical cotidiana que se
caracteriza por:

Para pertenecer a una categoría un miembro no necesita tener un

numero n de rasgos necesarios que sean comunes a todos los otros
miembros de la categoría. El "parentesco de familia" que requiere la
categoría responde a criterios dinámicos y complejos.

Las categorías no poseen prescripciones bien establecidas para la

admisión de miembros. Estas son mas bien difusas, cambiantes y
adaptativas

Un miembro de la categoría funciona frecuentemente como prototipo

de la misma. De este modo se convierte en "vara de medición" para la
admisión de nuevos miembros

El establecimiento de una categoría no implica necesariamente la

instauración de un sistema de taxonómico jerarquizado

Planteado así, tratar de explicar el establecimiento de géneros musicales

parece un asunto sumamente complejo. Pero la mayoría de las cosas
cotidianas lo son. La inteligencia artificial nos ha enseñado ya lo difícil que
resulta representar ese conocimiento que denominamos "sentido común".
Afortunadamente, la investigación cognitiva y semiótica en general, así como
sus aplicaciones a la música, está arrojando mucha luz sobre estos aspectos.

Ahora bien, mientras el teórico no sea capaz de abandonar su pulsión

taxonomizadora simplista y jerarquizante, en tanto no adopte ni entienda las
nuevas rutas metodológicas que se le abren en el horizonte, lo mejor es que
haga el favor de no tocar el género.11

Notas

1. Para una introducción a los estudios de los procesos de categorización en las ciencias
cognitivas cf. Gardner (1987). El compendio más completo donde se reseñan los resultados de las
investigaciones experimentales sobre la categorización es Lakoff (1987). En Lakoff y Johnson
(1999) se desarrollan reflexiones filosóficas a partir de estas investigaciones. Eco (1999) discute el
tema en términos de la semiótica de la percepción. Para una antología de textos sobre el tema
desde lo griegos hasta las teorías posteriores a los prototipos cf. Margolis y Laurence (1999). La
teoría y semiótica musicales trabaja en este tema desde hace varios años. Robert Hatten, en la
universidad de Indiana (Bloomington) dedicó en abril de 2001 un seminario entero al tema.
Lawrence Zbikowski ha trabajado intensamente sobre la categorización en música con resultados
desiguales (cf. Zbikowski 1995, 2002). Para una aproximación más formalista cf. De Bellis (1995).
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2. Los estudios suelen emplear como sinónimos los términos conceptos y categorías. Digamos
que un concepto es la batería de información intensional que prescribe cómo tiene que ser los
elementos extensionales que se adscriben al mismo. Categorización se refiere al proceso por
medio del cual un elemento percibido es asimilado a determinado concepto.
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3. Otra discusión interesante es sobre si las categorías se articulan en taxonomías estrictas o si

siguen criterios borrosos y flexibles. Para otras teorías y algunas discusiones relativos a este
problema cf. Lakoff (1987), Lakoff y Johnson (1980 y 1999) y la introducción de Margolis y
Laurence (1999). Para una distinción entre las categorizaciónes científicas de las del individuo
común cf. Eco (1999).
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4. Durante el debate que siguió a la lectura de comunicaciones, Jaume Ayats señaló el peligro de
"cartesianizar" de nuevo la investigación al intentar reformular estos problemas en términos de un
racionalismo esquemático. En efecto, las teorías cognitivas actuales alertan de estos riesgos y se
encuentran en proceso de formulación de alternativas a lo que Cornelius Castoriadis llama lógicas
ensídicas (cf. Castoriadis 1998). Un primer paso en esta dirección es el concepto de abducción
(tipo de inferencia creativa y arriesgada distinta a la inducción y a la deducción) de la semiótica de
Peirce. En este sentido es relevante el desarrollo de las llamadas lógicas borrosas (cf. Kosko
1995).
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5. Constricciones: límites de las posibilidades sonoras y significativas en música ya sean

psicológicas (affordances), estilísticas (emergentes) o históricas (resultado de un período histórico
particular, de su tecnología, su estética, ideología, etc.) (Cf. Hatten 1994: 288).
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6. Para una definición de competencia musical desde la Inteligencia Artificial cf. Balaban,
Ebciogulu, y Laske (1992). Para una discusión sobre diferentes conceptos de competencia musical
cf. López Cano (2001).
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7. Durante la discusión Gianni Ginessi señaló la dificultad de estudiar la competencia musical

puesto que esta varía de individuo a individuo y depende del grado de conocimiento específico.
Tiene razón. Por ese motivo la semiótica textual ha introducido el concepto de lector modelo (cf.
Eco 1981, 1992 y 1997). Para una aplicación a la música cf. López Cano (2002).
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8. Estos son circulares. Para comprender determinada música, aplico ciertas estrategias. Pero
selecciono las estrategias adecuadas a partir de las indicaciones que me hace la propia música.
Esto es posible porque la mente musical posee de antemano una base de información sustancial
que ha adquirido gracias a experiencias musicales previas y a las orientaciones que la propia
cultura le impone. De esta suerte desarrolla esquemas, marcos y guiones cognitivos. Después de
cada experiencia musical, la competencia se enriquece, crece y se transforma (cf. López Cano
2001).
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9. Aparece en el disco Benny Moré en vivo, Fondos Sonoros del Instituto Cubano de Radio y
Televisión; Barcelona: Discmedi Blau, DM 056CD.
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10. Del experimento anterior se desprende también que durante la categorización se pueden
priorizar diversos elementos. Estos pueden ser estructurales-formales, sociales, históricos,
corporales, conductuales, etc. Los sujetos seleccionan aquellas dimensiones de la actividad
musical que su competencia puede procesar con mayor facilidad en función de cada situación.
Frecuentemente categorizamos simultáneamente sobre varios aspectos. Y es posible que la
categorización sobre uno de ellos entre en conflicto con otras. Por ejemplo: la categorización
corporal puede contradecir otra de tipo estructural. Sin embargo, para la mente musical, tal
conflicto no implica una contradicción irresoluble. La mayoría de los objetos, y más los musicales
por su naturaleza cognitiva, social y cultural, son ubicuos: pertenecen a más de una categoría.
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11. Durante el debate, Paco Cruces opinó que este análisis sobre la categorización musical le
parecía un buen ejercicio de "deconstrucción" pero que sería pertinente proponer una ruta
metodológica alternativa. Más que ofrecer un prospecto único, creo que lo más conveniente es
proceder casuísticamente, atendiendo exactamente los problemas que queremos abordar cuando
necesitamos proponer géneros musicales en nuestro trabajo como teóricos. Nunca se debe olvidar
que las categorizaciones comunes son siempre más complejas y fluctuantes que las que proponen
los científicos. Un ejemplo: los pescadores de las costas del pacífico mexicano conviven con una
especie de delfines que llaman tonina. Si pretendo realizar un trabajo de naturaleza científica
(biología, ecología, etc.), debo asumir que el cetáceo pertenece a los mamíferos. Pero si lo que
quiero es aproximarme a la cultura de los lugareños a través de sus relaciones interespecies, debo
de categorizar al delfín como un pez, porque para los pescadores de esa zona (como demuchas
otras) éste se parece más a una trucha que a una vaca y muy probablemente lo traten como tal en
sus relatos y canciones.
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©2002, Rubén López Cano

Puede utilizar y citar la información de este artículo, con fines académicos,

indicando siempre la siguiente referencia bibliográfica:

LÓPEZ CANO, Rubén

1999 Tonos humanos y análisis musical: una asignatura
pendiente; ponencia presentada en el VII Congreso de la Sociedad de
Etnomusicologìa (SibE), Voces e imágenes en la etnomusicología
actual; Museo Nacional de Antropología, Madrid, 25-27 de junio de
2002; http://www.geocities.com/lopezcano/articulos/Favor.htm

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