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Christopher Small

ara Christopher Small la música - de cualquier tipo


que fuere - no debería limitarse a ser algo que un
profes ional o un grupo de ,profesionales ejecuta para
que la escuche un público que, en su mayor parte,
e lt·:-.r, >11<> ~ l leng uaje musical y las características de la construc-
1 I< ) 11 so nora que oye, sino llegar a ser parte integrante de la vida
< <)1 idia n a de todos y cada uno de los miembros del auditorio. En
Mi'1si ·a. Sociedad. Educación el autor parte de un examen de
l.1 111ús i a oc cidental de los últimos 400 años, así como de la
111( 1: ic t ele los países africanos y asiáticos para hacernos ver cómo
l:1 11:11u raleza de una sociedad se puede deducir a partir de su
1111'11,i ·:1 y cómo las diferentes pautas y modelos musicales no sólo
¡111('drn r ·flejar los cambios que se dan en la sociedad, sino
i 111 lusn influ .ir sobre ellos. Critica el papel actual de la música en

l.1 t'du ·ación y en unda claramente lo que debería hacerse para


q11v 1:11110 la educación como la música sean realmente accesibles
v v ,·1(,11 v ' rd aderamente relacionadas con la situación vital y
•,, )(·1:tl d · hoy .

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SOCIEDAD EDUCACION
HL 3 7 . 5
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Alianza Editorial i,A.Ji;¿i.9za


Música
AlianzaMúsica
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Christopher~mall

La colección ALIANZA MUSICA ha sido patrocinada por el Fondo Musical Adolfo


Música. Sociedad. Educación
Sala:1.ar,
creado en México por D. Carlos Prieto en memoria y homenaje al historiador Un examen de la función de la música
y crítico musical español que vivió, trabajó y falleció en la capital mexicana, en las culturas occidentales, orientales y africanas,
que estudia su influencia sobre la sociedad
y sus usos en la educación

Versión española de:


Marta I. Guastavino

Alianza Editorial

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1!111obra ha ■Ido publicada •n ln11'1por
Music,Soc/11~,Btl11C11id11, Indice
John Calder Publi■her■, Ltd,, de Landre■

Introducción . . . :. . .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. 11
1. La cadencia perfecta y la sala de conciertos 17
2. La música fuera del marco europeo 43
3. El dominio de la naturaleza ..... . 67
4. La visión científica . del mundo ..... . 87
5. La visión de una sociedad potencial . . . . . . . . . .. . 103
6. Un tambor diferente ....................... . 133
7. Plus fa change... ........... . 163
8. Los niños como consumidores 185
9. Los niños como artistas . .. . .. . . . . . . .. . . . . . .. .. . .. . 257

© 1980 Christopher Small


© Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1989
Calle Milán, 38, 28043 Madrid; teléf. 200 00 45
ISBN: 84-206-8545-3
Depósito legal: M. 8.487-1989
Compuesto en Fernández Ciudad, S. L.
Impreso en Lave!. Los Llanos, nave 6. Humanes (:Madrid)
Printed in Spain. r ' .
12~089
BibliotecaCentral 7

Univ.Veracruzani
J
En memoria de mi madre y de mi padre

l
Introducción

«La imaginación, por ende, es mucho más que lo imagi-


nario. Abarca la existencia entera del hombre. Porque no
sólo respondemos con el sentimiento o la admiración, sino
que, por mediación de los símbolos que nos ofrece una
obra de la imaginación, participamos en una sociedad po-
tencial que está más allá de nuestro alcance.»
Es cosa generalmente reconocida que la tradición musical de la Europa
}EAN DtJvIGNAUD
posrenacentista y de sus retoños es uno de los . fenómenos culturales más
The Sociolngy of Art
brillantes y sorprendentes de la historia humana. Es probable que, por su
alcance y su poder, no admita ser equiparado más que a otro logro inte-
lectual: la ciencia de la Europa posrenacentista. Por lo tanto, es compren-
sible que quienes somos sus herederos (una categoría que no sólo incluye
a las Américas y a muchas colonias y ex colonias de Europa, sino también,
en la actualidad, a buena parte del mundo no occidental) nos inclinemos
a encontrar en la tradición musical europea la norma y el ideal de toda
experiencia musical -tal como en las actitudes de la ciencia occidental se
encuentra el paradigma para la adquisición de todo conocimiento- y a
considerar que todas las demás culturas musicales son, en el mejor de
los casos, exóticas y raras. De hecho, es precisamente esta convicción inamo-
vible de la superioridad de la cultura europea sobre todas las otras lo que
ha dado a los europeos, y posteriormente a sus herederos americanos, la
confianza necesaria para emprender la colonización cultural del mundo e
imponer a la raza humana, en su totalidad, los. valores y los hábitos del
pensamiento europeo.
Sin embargo, no debemos permitir que el brillo de la tradición musical
de Occidente nos ciegue para lo que ésta tiene de limitación, e incluso,
en ciertos dominios, de empobrecimiento liso y llano. Es probable que
sintamos cierta renuencia a pensar que nuestra vida musical, con sus grandes
orquestas sinfónicas, su Bach y su Beethoven, sus majestuosos teatros de
ópera y salas de concierto, esté en ningún sentido empobrecida; y, sin em-
bargo, debemos admitir que no tenemos nada que pueda compararse con
la complejidad rítmica de los indios, o de lo que nos inclinamos a desdeñar
como la «primitiva» música africana; que nuestros oídos son sordos para
las sutilezas de la inflexión tonal de las ragas indias o de la música litúrgica
bizantina; que el cultivo del bel canto como ideal de la voz cantante nos
ha cerrado las puertas de casi todas aquellas posibilidades sonoras, y de
11
12 Música. Sociedad. Educación Introducción 13

aquel potencial expresivo de la voz humana, que son parte de los recursos tica), sino por lo que considero la importancia y la urgencia, desde el punto
que usa día tras día un cantante folk de los Balcanes o un esquimal; de vista social y especialmente desde el educacional, de lo que he aprendido
y que en el sonido terso y melifluo de la orquesta sinfónica del romanti- en mis investigaciones. A medida que siga estas investigaciones en el libro,
cismo se ahogan los fascinantes zumbidos y las distorsiones sonoras que el lector advertirá que ocasionalmente vuelvo más de una vez sobre el
cultivaban los músicos de la Europa medieval y, en nuestra propia época, mismo punto, y debo rogarle que no considere estas repeticiones como
los africanos. signos de simple garrulería, sino más bien como puntos nodales de una
Sólo en tiempos relativamente recientes han llegado los europeos a in- estructura en forma de red, con la cual mi argumentación tiene mayor pa-
teresarse por estas y otras culturas musicales en la medida necesaria para recido que con una línea lógica directa. Es probable que, en un territorio
oír en ellas algo más que rarezas o cacofonías; hasta entonces, estábamos extraño, el explorador (para introducir ya una metáfora que terminará por
en la situación del pez en la metáfora de Albert Einstein, que no tiene volverse familiar) pase y vuelva a pasar varias veces por el mismo lugar,
conciencia del agua porque no tiene noticia de que exista ningún otro pero cada vez llegará a él desde una dirección diferente a medida que re-
medio. Hoy, en parte gracias a nuestro conocimiento, cada vez mayor, corre el terreno, y si tiene suerte, lo verá cada vez desde un punto de vista
de otras culturas musicales, tenemos oportunidad de tomar conciencia de nuevo. Y si tiene la impresión de que me aparto del tema e introduzco
nuestra propia tradición en cuanto medio que nos rodea, nos sostiene y cosas que nada tienen que ver con él, debo pedir al lector que confíe en
configura nuestras percepciones y nuestras actitudes de la misma manera que, finalmente, conseguiré hacer que vea con claridad estas relaciones.
que las exigencias de la hidrodinámica configuran el cuerpo del pez; este Comenzaré . mi investigación exponiendo lo que veo como las caracte-
libro es, en parte, un intento de examinar la tradición musical de Occi- rísticas principales de la música clásica occidental, y de las convenciones de
dente no sólo a través de esta experiencia, sino también en sí misma, de dicha música, tanto de orden social como técnico. Intentaré demostrar
verla -como si fuese desde afuera- a través del espejo de estas otras cómo tanto la música clásica occidental como la ciencia de Occidente nos
tradiciones musicales y, al hacerlo así, de aprender algo de la naturaleza hablan de estados anímicos muy profundamente arraigados en los europeos,
íntima e inexpresada de la cultura occidental como tal. Procuraremos mirar y por causa de los cuales hemos llegado al incómodo -por no decir direc-
debajo de la superficie de la música, debajo del «mensaje», si lo hay, que tamente peligroso- estado de nuestras relaciones recíprocas y con la na-
el compositor se propuso conscientemente transmitir (e incluso el hecho turaleza. Sugeriré que la educación, o mejor dicho la escolaridad, tal como
de que exista la intención de un mensaje puede ser importante en sí mismo), se la concibe actualmente en nuestra sociedad, ha colaborado en la perpe-
para llegar a sus medios técnicos y a sus supuestos básicos -que general- tuación de esos estados de ánimo en virtud de los cuales vemos a la na-
mente aceptamos sin darnos cuenta- referentes a cuestionés tales como la turaleza como un mero objeto de uso, a los productos como lo único im-
naturaleza del sonido, la manera de escuchar, el paso del tiempo, como portante, sin que en ello tenga nada que ver el proceso mediante el cual
también aceptamos su situación social y sus relaciones, para ver qué es lo se los obtenga, y al conocimiento como una abstracción que existe «ahí
que en todo ello se oculta. fuera», independientemente de la experiencia del sujeto cognoscente; y a
Porque es en las artes de nuestra cultura (de hecho, en las de cualquier estas tres ideas vinculadas por una intrincada maraña de causa y efecto .
cultura) donde vemos no solamente una metáfora de los supuestos, por lo Al presentar a la atención del lector otras culturas musicales, intentaré
demás no formulados ni tampoco examinados, en que ésta se funda, sino mostrarle que son posibles diferentes estéticas de la músisca, que pueden
también una manera de trascenderlos. El arte puede revelarnos modos constituirse en metáforas de visiones del mundo muy diferentes, de siste--
nuevos de la percepción y del sentimiento, que nos arranquen con un so- mas de relaciones, interiores al marco de la sociedad y de la naturaleza,
bresalto de nuestros usos habituales; puede hacernos tomar conciencia de que son diferentes del nuestro. Describiré los diversos intentos que se han
posibilidades de sociedades alternativas cuya existencia no se ha dado to- hecho, en la música de nuestro siglo, de sistematizar una crítica de nuestra
davía. Muchos son los escritores y críticos que, en el campo de las artes sociedad actual y de su visión del mundo, mientras que un breve recorri-
visuales y plásticas y de la literatura, han intentado formular explícitamente do de la música en los Estados Unidos hará ver que este país posee una
las implicaciones sociales de la actividad artística que han escogido; y jamás cultura que no sólo está más lejana de lo que nos imaginamos de la cultura
deja de sorprenderme que sean tan pocos los autores que hayan abordado europea, sino que también ha llevado desde hace tiempo en su seno la
un intento comparable en la música, un arte del cual la crítica y la apre- visión de una sociedad potencial que es quizá más fuerte y más radical
ciación se dan, en su mayor parte, en un vado social. Quizá sea la falta que cualquier cosa que pueda ofrecernos la cultura europea. Y, finalmente ,
de un tema explícito en la música lo que asusta y aleja a la gente. Si hago intentaré mostrar cómo la nueva visión del arte así revelada puede servir
aquí el intento, es con gran vacilación, pero lo siento como un imperativo, como modelo para una nueva visión de la educación, y posiblemente de la
no con el mero objeto de construir una nueva estética de la música (por sociedad. ·
más que incluso hacer esto· de manera tal que tenga en cuenta la experiencia He basado mis investigaciones sobre dos postulados: el primero, que
musical de otras culturas sería un proyecto digno de ser llevado a la prác- el arte es algo más que la producción de objetos bellos, o incluso expre-
14 Música. Sociedad. Educación Introducción 15

sivos (contando entre ellos los objetos sonoros, tales como sinfonías y con- del sujeto cognoscente e independientemente de él. Ambas son actividades
ciertos) para que otros los contemplen y admiren; es esencialmente un hu,manas válidas, pero desde el Renacimiento en adelante hemos dejado
proceso, por mediación del cual exploramos nuestro medio, tanto el inte - que sean las actitudes y los valores de la ciencia los que predominen sobre
rior como el exterior, y aprendemos a vivir en él. El artista, ya sea Beetho- los del arte, en detrimento de la calidad de nuestra experiencia.
ven en su pugna por traer a la existenda una sinfonía, Miguel Angel em- Nuestras escuelas, por ejemplo, se preocupan casi exclusivamente por
peñado en arrancar sus formas al mármol, el fervoroso jardinero que di- l. el conocimiento abstracto, en la esperanza de que los alumnos lo absorban
seña su jardín o el niño que hace el retrato, sumamente formalizado, de las inmediatamente para luego regurgitado a pedido. Y a pueden --o no-- los
personas y las cosas importantes que hay en su vida, está explorando su alumnos estar deseosos (o ser capaces) de absorber el conocimiento; la
medio, y sus respuestas ante él, en no menor medida que un científico en única lección que, de hecho, todos aprenden, es que pueden ser consumi-
su laboratorio; está ordenando sus percepciones y haciendo un modelo de dores -no productores- de conocimiento, y que el único conocimiento
la realidad, a la vez presente y potencial. Si es un artista suficient~mente que tiene validez es el que les llega por mediación del sistema escolar. Se
dotado, su arte ayudará a otros a hacer lo mismo. El arte es, pues, pese les enseña mucho sobre el mundo, pero su experiencia de él, aparte el
a su devaluación en la sociedad posrenacentista, una actividad tan vital mundo hermético del aula y del patio de juegos, está gravemente deterio-
como la ciencia, y de hecho penetra en ámbitos de Ja actividad humana rada. Y también lo está la de nuestra cultura en su totalidad. Sabemos más'
que la ciencia es incapaz de tocar. El segundo postulado es que la naturale- del mundo, y tenemos menos experiencia de él, probablemente, que ninguna
za de estos medios de exploración -de la ciencia y del arte-, sus técnicas generación de las que nos han precedido en la historia; de la misma ma-
y sus actitudes, son un seguro indicador de la naturaleza y de las preocupa- nera, la musicología ha puesto a nuestro alcance más conocimientos sobre
ciones de la sociedad que les dio nacimiento. Encontraremos que nuestra la música que nunca, y sin embargo, nuestra vivencia de ella está suma-
cultura está sufriendo en la actualidad una transformación tan profunda mente diluida por el hecho de llegarnos mediada por el conocimiento de los
como la que tuvo lugar en los siglos xv y xv1, y a la que llamamos Rena- expertos. Tenemos miedo de enfrentarnos con experiencias musicales nue-
cimiento, y que, como el Renacimiento, esa transformación no se está vas, en las que el conocimiento y la condición de expertos no nos sirven
produciendo sólo en el nivel de las opiniones y de los conceptos conscien- para orientarnos, y solamente puede servirnos la vivencia subjetiva, sentida
tes sino, lo que es más importante, en el de la percepción y los hábitos de con tal honestidad, y por eso nos refugiamos en la seguridad del pasado,
pensamiento, con frecuencia inconscientes, sobre los cuales basamos nues- donde sabemos qué hemos de esperar, y donde lo que más importa es la
tro discurso y nuestra acción de todos los días. Y puesto que son la per- condición de connoisseur.
cepción y lo subconsciente lo que constituye la preocupación del arte, son Aquí hemos de sugerir que, debidamente entendida, la actividad artís-
los métodos del arte, más bien que los de la ciencia, los que pueden ser- tica no solamente puede proporcionarnos una manera de salir de este im-
virnos de modelo y de guía para el nuevo universo conceptual hacia el cual passe en la apreciación musical -un asunto que en sí carece de .impor-
nos movemos. tancia-, sino también una forma de enfocar la reestructuración de la
Es un error grave, aunque común, pensar que los ·objetivos del arte y educación, y quizás incluso de nuestrá sociedad. Simplemente porque el
de la ciencia son idénticos o complementarios, o incluso que armonizan artista se pone sus propias metas, y trabaja con todo su ser -razón, in-
el uno con el otro. Es verdad que tanto el arte como la ciencia son medios tuición, la autocrítica más despiadada y una evaluación realista de una
de exploración, pero la intención, el método y el tipo de realidad que situación, libremente, sin compulsión externa y con amor- el arte es un
exploran son muy diferentes. No se trata aquí simplemente de la escisión modelo de lo que podría ser el trabajo si fuera una empresa asumida li-
cartesiana entre materia y mente (de hecho, debemos partir del supuesto bremente y con amor en vez de ser, como le sucede hoy a la mayoría,
de que son idénticas), sino más bien d~ que el objetivo del arte es capa- algo forzado, monótono y aburrido. Los cambios espectaculares que ha su-
citarnos para vivir en el mundo, en tanto que el de la ciencia es capacitar- frido en nuestro siglo el arte occidental son metáforas de cambios que
nos para dominarlo. Por esta razón insisto en la suprema importancia del todavía apenas si están latentes en nuestra cultura. Y sin embargo, nos
proceso artístico, y en la relativa falta de importancia del objeto artístico; muestran que en la matriz de la sociedad hay efectivamente fuerzas que
el instrumento esencial del arte es la experiencia irrepetible. Con la ciencia, son favorables a esos cambios, que podrían llegar a liberarnos de la domi-
lo que cuenta es el producto terminado, la teoría , la hipótesis , el conoci- nación cientificista y tecnocrática de nuestras vidas, del esfuerzo repetitivo y
miento objetivado; lo obtenemos por cualquier medio de que podamos sin sentido que a la mayoría de las personas se les hace pasar por trabajo,
disponer, y su instrumento es el experimento repetible. El arte es co- y -en el caso de nuestros hijos- de las cicatrices que, por mejor inten-
nocimiento como experiencia, como vivencia, la estructuración y el ordena- cionadas que sean, infligen hoy por hoy nuestras escuelas a todos aquellos
miento del sentimiento y de la percepción, en tanto que la ciencia es un que, ya sea con éxito o sin él, tienen que pasar por ellas.
conocimiento abstracto, divorciado tan completamente como sea posible
de la experiencia; un cuerpo de hechos y de conceptos que existen · fuera
Capítulo 1
La cadenciaperfectay la sala de conciertos

Con frecuencia se dice, aunque es imposible reiterarlo demasiado, que


todos los seres humanos están condicionados, en una medida imposible de
estimar, por los supuestos de la cultura en que viven. Hechizo, solía lla-
marlo el difunto Harry Partch, y en sonora expresión añadía: «Como la
fosa de Mindanao en el Pacífico, el hechizo es profundo y misterioso 1.»
De este hechizo profundo y misterioso está impregnada nuestra vida en
todos sus aspectos; lª- estructurll _l!li~ll:ll!elenuestra . len~a nos impone
! usos
modos -de pensar y de· perciifr;--ñue:¡_troshábitos, cos-i:Üiñbres_y __-·po-
r pulares . nOS-.parecen .dones inviolables de Dios, nuestra ciencia y nuestra
tecnología las únicas respuestas válidas para las cuestiones que la naturaleza
nos plantea .. Creemos que la forma en que educamos a nuestros hijos se
1 basa en principios seguros y evidentes referentes a la naturaleza del cono-
cimiento y del proceso de aprendizaje, y al mismo tiempo, nuestras artes
reflejan maneras de percibir y de sentir que están culturalmente determi-
nadas y que, a su vez, refuerzan en nosotros las mismas condiciones que
las generan; de hecho, desde cierto punto de vista es posible considerar
a nuestras artes como metáforas de las actitudes y supuestos de nuestra
cultura. ,
Aquí tenemos, por ejemplo, unos breves pasajes tomados de la monu-
mental Music in Western Civilization (La música en la civilización occi-
¡) dental) de Paul Henry Lang 2, reconocidamente una de las grandes histo-
rias de la música occidental aparecidas en lengua inglesa. He señalado en
h cursiva algunas frases que llevan implícitos importantes supuestos referen-
tes a la naturaleza de la músisca y de los valores musicales, a los que tá-
citamente se asigna validez universal, pero que, como luego veremos, en

1 Harry Partch, nota para la funda de la grabación de The Bewitched, CRI SD


304, 1973.
2 Paul Henry Lang, Music in Western Civilization, Nueva York, Norton, 1941,
p. 711.
17
18 Música. Sociedad. Educación La cadencia perfecta y la sala de conciertos 19

realidad son características peculiares de la música occidental posrenacen- ámbito del sonido, el logro supremo de la humanidad, y de que otras cul-
tista. El autor habla aquí de los primeros sinfonistas clásicos: turas no representan otra cosa que estadios de una evolución conducente
a ese logro. Otras culturas hacen otros supuestos y se interesan por otros
Pero el «efecto» orquestal y el color tonal, por más variados y ricos que fueran,
jamás constituyeron un fin en sí mismos, pues el estilo clásico subordinaba todos los
aspectos del sonido organizado; no son inferiores ni superiores, sino dife-
detalles a una idea central única de crecimiento orgánico, en la cual los meros efectos rentes, y los juicios de valor que establecen comparaciones entre nosotros
no tenían cabida a no ser que estuvieran en una relación definida y lógica con el todo. y ellas no tienen, en el mejor de los casos, nada que ver con la reali-
Esto no significa que la sinfonía clásica no abundara en efectos orquestales ingeniosos, dad, y en el peor, tienden a reforzar nuestras creencias, tan peligrosas como
sino que éstos están invariablemente motivados por el material musical y no por las delirantes, en Ta superioridad cultural europea. En The Wellsprings of
posibilidades técnicas de los instrumentos .. . La orquestación y el color tonal sirven Music (Las fuentes de la música), su intento de resumir la sabiduría que
para solidificar y destacar la construcción arqµitectónica. aporta toda una vida de experiencia del mundo musical, expresa Curt
Sachs: «No podemos escapar de la cultura que nosotros mismos hemos
Como es natural, este condicionamiento no es necesariamente deplora- edificado. Pero ver y sopesar la diferencia entre los dos mundos musicales
ble, sino que se lo ha de considerar más bien como un medio gracias al podría contribuir a que nos diéramos cuenta de que nuestra ganancia es
cual reducimos a un orden manejable esa «floreciente confusión sonora» nuestra pérdida, de que nuestro crecimiento es nuestra mengua . Podría
de estímulos externos e internos, para que en épocas más tranquilas los ayudarnos a entender que no hemos progresado; apenas si hemos cambia-
hombres puedan vivir bien su vida, sin la menor conciencia de que existan do. Y, cuando lo vemos desde el punto de vista cultural, ese cambio no
otras maneras posibles de organizar su experiencia. Pero aunque no poda- siempre ha sido para bien 4 .»
mos escapar del conc:Ucionamiento que nos impone nuestra cultura, no es Debemos recordar también que esta tradición se encuentra restringida, "-
necesario que sigamos hechizados por él; el pez puede llegar a tener con- desde el punto de vista geográfico, a los pueblos del subcontinente europeo
ciencia del agua en que nada. Es más; en épocas de cambio tan profundo (y, en la actualidad, de su progenie y de sus puestos avanzados), y que
y turbulento como la que, al parecer, con tan incómoda rapidez se avecina, -incluso en función de la historia europea- no ocupa más que una por-
la necesidad de hacerlo se convierte en urgente imperativo. ción temporal pequeñísima, de menos de cuatrocientos años o cosa así.
De todas las artes, es la música -probablemente por su casi total ca- Sus supuestos son los mismos del humanismo y el individualismo posrena-
rencia de contenido verbal o representativo explícito- Ja..que más -clara- centistas, y en cuanto tradición, tiene las virtudes y las limitaciones carac-
mente revela los supuestos básicos de una ·cultura; comencemos, pues, por terísticas de ese punto de vista. Si la comparamos con la música del resto
examinar un fenómeno que es familiar para la mayoría de lo_s M!aJ1tes de de la historia de Europa -por no hablar de la del resto de la humanidad-
la música: la grart tradición occidental posrenacentista, ,que se extendió empieza a parecernos una especie de aberración ·histórica. Esto no significa
aproximadamente entre 1600 y 1910 .. Es el período de casi todos los bien negar la grandeza..de sus logros, sino simplemente señalar que tiene carac-
conocidos «grandes» del repertorio operístico y de concierto, y se le suele terísticas que no son compartidas por ninguna de las demás culturas mu-
conocer, sobre la base del rasgo técnico que más destaca en él, como sicales del mundo, y que muchas de tales características no son necesaria-
el período de la armonía funcional tonal. Estamos tan próximos a esta mente más ricas y complejas ni más «avanzadas» que las de esas otras
música f1ue, para muchos aficionados, es ella la que ocupa la totalidad culturas ... incluso la de nuestros antepasados medievales. Es probable que
del campo de su percepción musical, y se convierte en la encarnación es- la idea de «progreso» tenga algún sentido en relación con la ciencia, que se
pecífica de lo que ellos consideran las verdades eternas del arte. Pero, tal ocupa de la acumulación de un conocimiento abstracto y objetivo divorciado
como observó Harry Partch, «la música . .. no tiene más que dos ingre- de la personalidad, pero es imposible defenderla en'.las artes, basadas como
dientes a los que se pueda llamar dones de Dios: la capacidad de un cuerpo están en la experiencia, que es peculiar del individuo y debe ser renovada
para vibrar y .producir sonido, y el mecanismo del oído humano que lo con cada generación sucesiva. .
registra ... Todo lo demás que pueda ser estudiado y analizado en el arte de Es indudable que, a lo largo de aproximadamente tres siglos de vida,
la música fue creado por el hombre, o está ~mplícito en los actos humanos la música de la tradición armónico-tonal es de .una riqueza y una diversidad
y, por consiguiente, sujeto al más riguroso de los escrutinios 3». Dicho de increíbles. Sin embargo, hay ciertas características que unen a Monteverdi
otra manera, que ciertos supuestos de nuestra tradición musical «clásica», y a Wagner, a Beethoven y a Delibes, a Caccini y a Reger; ciertos temas
a los que consideramos elementos básicos y universales de toda música, cuyo hilo es posible seguir a lo largo de toda su historia, y que son lo que
están, de hecho, muy lejos de ser tal cosa. Además, es necesario que nos ahora me interesa considerar.
liberemos de la impresión delirante de que la música occidental es, en el Se podrían rastrear los orígenes de la tradición hasta antes del 1600
por supuesto, y quizás hasta por lo menos la obra de Guillaume Dufay ,
3 Harry Partch, Genesis of a Music, Nueva York, Da Capo Press, 2.ª ed., 1964,
p. xvi. 4 Curt Sachs, Tbe W ellsprings of Music, La Haya, Martinus Nijhoff, 1962, p. 222.
20 Música. Sociedad. Educación La cadencia perfecta y la sala de conciertos 21
cuyo motete de 1474, Ave Regina Cr:elorum, contiene, como señala Wilfrid posición musical. A nosotros se nos hace difícil captar la importancia de
Mellers 5, un hermoso ejemplo temprano del uso de la tercera menor en este cambio, simplemente porqué ya se produjo, y si ahora las triadas nos
contraste con la tercera mayor para obtener un efecto expresivo personal parecen obvias como entidades musicales, es porque llegaron a serlo hacia
y dramático. Merced a la obra de maestros como Dufay y Ockeghem, y a el 1600, en tanto que no lo habían sido antes 7 .» También fue por aquella
los grandes contrapuntistas del siglo XVI -Palestrina, Byrd, Victoria y época cuando el desplazamiento del interés desde el movimiento de las
di Lasso- vemos cómo el cambio en la conciencia europea que denomina- voces individúales --que casi incidentalmente hacían combinaciones armó-
mos Renacimiento tiene su efecto en la música con la sustitución del punto nicas, como sucedía en la polifonía medieval- a las progresiones de triadas,
de vista teocrático y universalista de la Edad Media por la visión personal que regían los movimientos de la voz, y por tanto todas las formas meló-
y humanística de la época, que se expresa en términos técnicos en un mayor dicas, llegó a ser tan completo que el cambio cuantitativo se volvió cuali-
interés por los acordes y sus efectos en yuxtaposición, y específicamente tativo. En este momento nació la técnica de la armonía funcional tonal, el
en la cadencia perfecta y la disonancia suspendida, más bien que en la movimiento formalizado de los acordes en sucesión, que se convirtió en
polifonía y en la vida independiente de la voz individual. Thomas Mann un medio expresivo por derecho propio, y que durante tres siglos habría
hace que uno de los personajes de su Doctor Faustus, el erudito judío de ser la técnica domínante en la música de Occidente. Más adelante volveré
Breisacher, ponga patas arriba la visión convencional de estos maestros, sobre el tema de la armonía tonal;. aquí sólo es necesario observar que la
pura, abstracta e infinitamente elevada: tonalidad, la disposición lógica de los acordes en torno de una tónica,
llegó a ser una fuerza fundamental en la música europea aproximadamente
Esta fue, pues, la declinación, esto es, el deterioro del grande y único verdadero a partir de esa fecha. Y con la armonía va también el concepto de la música
arte del contrapunto, el juego calmo y sagrado de los números, que a Dios gracias nada
como drama anímico individual, bosquejado en la obra de los maestros
tenían que ver con la prostitución del sentimiento ni con la dinámica blasfema ...
El ablandamiento, el afeminamiento y la falsificación, [que] la nueva interpretación del Renacimiento y que llegó a su madurez inicial, convenientemente, en
superpuso a la vieja y auténtica polifonía entendida como el sonido combinado de 1600, con la representación de la primera ópera de verdad, l'Euridice, de
diversas voces en el acorde armónico, se había iniciado ya en el siglo XVI, y gentes Peri, por un grupo florentino de litterati y aficionados a la música, conven-
como Palestrina, los dos Gabrieli y el bueno de nuestro Orlando di Lasso... habían cidos de que estaban reviviendo el estilo de representación de la antigua
desempeñado ya su vergonzoso papel en ello. Estos caballeros nos aportaron la tragedia griega.
concepción del arte polifónico vocal, «humanamente» al principio, oh, sí, y por ende No es fácil asignar i,ina fecha tan definida al final de la tradición armó-
nos parecieron los maestros supremos de este estilo. Pero eso se i::lebro-simplemente
a que en su mayor parte se complacían en una textura puramente acórdica de la
nico-tonal y la elección de 1910 es arbitraria, ya que, de hecho, ciertos
frase, y a que su forma de tratar el estilo polifónico se había visto musicalmente aspectos de la tradición aún sobreviven. Pero 1910 fue el último año com-
debilitada por su consideración por el factor armónico, por la relación de consonancia pleto de vida de Mahler, y el año de El pájaro de fuego, de Stravinski;
y disonancia 6. para entonces, Debussy había compuesto El mar, Schoenberg su Segundo
cuarteto para cuerdas y Erwartung, Webern los Cinco movimientos para
El narrador de Mann, un académico apacible y conservador, se escan- cuarteto de cuerdas e Ives The Unanswered Question (La pregunta sin
daliza ante esas palabras, y el lector se queda pensando hasta dónde llegaba respuesta). Es verdad que gran parte de la obra de Strauss, Sibelius, Vaughan
la ironía de Mann, pero el pasaje pone efectivamente en claro la naturaleza Williams y otros, era aún cosa del futuro; estas composiciones representan
de la continuidad existente entre la obra de los maestros renacentistas y el resplandor crepuscular de la tradición, no menos hermoso quizás, ni
sus sucesores posteriores a 1600. Sin embargo, de hecho algo cambió por . menos conmovedor, que el crepúsculo de cualquier día glorioso. El verda-
aquella fecha, por más que incluso hasta la época de J. S. Bach hayan dero trabajo de exploración se había desplazado de lugar. Debussy, Schoen-
llegado remanentes de la antigua tradición medieval. Se podría decir que berg, Stravinski y W ebern en Europa, lo mismo que I ves en América,
los acordes y las disonancias suspendidas, reunidos en la música del Rena- tenían los ojos puestos más allá de la tradición armónico-tonal, más allá de
cimiento, empezaron a moverse en el Barroco. Como dice Richard Cracker: la función individualista-expresiva de la música, y estábamos ya empezando
«Hacia 1600, varios importantes cambios de acentuación contribuyeron a a explorar un paisaje nuevo, cuyas leyes no eran las del mundo, lógico
dar forma nueva al estilo musical. El cambio principal fue de largo alcance; y bañado por la luz en un día soleado, de la armonía tonal. También en
llevó tiempo para hacerse, y sus efectos siguen sintiéndose hoy. Incluyó el 1910 comenzaba el jazz -el más vigoroso de los múltiples estilos musicales
reconocimiento de las triadas armónicas como unidades básicas de la com- que surgieron en las Américas a partir del contacto forzado entre la música
europea y las del continente africano-- a lanzar su reto a muchas de las
s Wilfrid Mellers, Galiban Reborn: Renewal in Twentieth-Century Music, Londres,
Gollancz, 1968, p. 18.
6 Thomas Mann, Doctor Faustus, trad. inglesa de H. T. Lowe Porter, 1949, Hard- 7 Richard Crocker, A History of Musical Style, Nueva York, McGraw Hill, 1966,
monsworth, Penguin Books, 1968, p. 271. p. 224.
22 Música. Sociedad. Educación La cadencia perfecta y la sala de conciertos 23

formas de hacer y de escu~har música que caracterizaban entonces a la or- la experiencia del individuo aislado. «La armonía tonal es de hecho el tipo
todoxia occidental. ·· de lenguaje musical en donde reina la lógica ·más transparente, en donde
En los siglos que J:> cedieron al Renacimiento, Europa fue una cultura realmente la lógki se hace carne y, . como . prut!ba_}<:: l:i trascendencia ab-
comunal y generalme ,,.'] 'analfabeta, no muy diferente en estilo del resto soluta de la razón individual, se convierte en el oPttlf>d<::un placer ónico
del mundo. Fue haciii"niediados del siglo xv cuando nuestra cultura co- e irreemplazable», ha dicho Henri Pousseur 8 • In¿t't]ablemente, personas
menzó a revelar las actitudes y conceptos nuevos, las maneras de sentir, sin talento alguno, una vez que han captado la naturaleza de las relaciones
de ver y de oír que habrían de separar a Europa del resto de la humanidad lógicas de las triadas dentro de una tonalidad pueden escribir . secuencias
y que convertirían su cultura, y dentro de ella su música, en algo peculiar. armónicas perfectamente correctas (aunque no inspiradas), así como gentes
Los cambios son tema familiar en la historia: el crecimiento del humanismo igualment~ ·faltas de talento pueden, una vez que han entendido el conjunto
y del individualismo, el cuestionamiento del mundo teocéntrico y la desa- de relaciones lógicas referentes al punto de fuga, dibujar perspectivas per-
cralización de la naturaleza que dieron origen a la visión científica del fectamente correctas.
mundo, la «invención» del hombre en cuanto individuo privado (este último La l<Sgicay las relaciones lógicas son, de hecho, con.c.~p_t<?~ _slay~~ d~J..a.r.~~
asociado posiblemente con el desarrollo contemporáneo de la imprenta y occid_ental. La obra de arte es explica~le lójQc:amente, y._~.n_1j)Jµpa ½.~.ll!!J.-
con el auge creciente del libro impreso). Estos cambios se hicieron visibles cia, cognoscible; en las ·'iefacionei que contiene - ña:a ·a..puede quedar oscuro
en la pintura ya desde Giotto, en el siglo XIII, mucho antes de que fueran ni resistirse al análisis . Cada ..elemen.to....se.relaciona lógicamente con c.ada
audibles en la música. El pintor medieval había visto sus temas, por así uno de los otros, y con la estructura .principal de la obra. Quien escucha
decirlo, bajo los ojos de Dios, que lo ve todo, para quien todos los acon- la música puede «abrirse paso oyendo» entre los sonidos, y entender los
tecimientos son simultáneos, y dio expresión a una conciencia más comu- procesos que están en juego, aun cuando no pueda darles nombre. Y, como
nal que personal. Así, podríamos tener un cuadro de una ciudad donde dice Pousseur, eri el corazón de los procesos lógicos de la música está la
todo está representado de tal manera como jamás podría verlo un indivi- armonía tonal. ·
duo situado en un lugar único y concreto, pero de la cual se podría decir Es necesario que pongamos en claro lo que queremos decir con ~lll'. .~
que representa la visión que tiene Dios, y al mismo tiempo la experiencia rponía tonal». Se la puede definir como el eslabonamiento d<::una sucesión
que toda la comunidad tiene de la ciudad . En tanto que los pintores man- de tríadas ·en relación con una tónica, de manera tal ·que formen una se-
tuvieron una actitud así, la perspectiva no evolucionó, no porque los pin- cuencia que es significa~iva y expresiva para ·e1oído .acostumbrado; y en la
tores no fueran capaces de cultivarla , sino porque como técnica no les cultura occidental casi todos están acostumbrados desde la infancia a com-
servía o no les interesaba. De modo similar, podemos ver la representación prender estas secuencias tonales ( si esta definición parece circular, es por-
de la vida de un santo, en la cual el nacimiento, varios milagros, el martirio que la comprensión de tales secuencias armónicas es esencialmente un pro-
y la apoteosis están, todos, contenidos en un campo visual único. Esto se ceso aprendido). La armonía se ocupa de las relaciones entre tríadas más
puede interpretar no sólo en el sentido de que representa la visión combi- bien que de las triadas como tales, que sólo adquieren verdadero significado
nada de todos cuantos conocieron al santo -la experiencia comunal-, sino cuando están unidas en sucesión. •
también como la visión divina e intemporal de su vida por el ojo de Dios, L-ª.J.!.Í~da, la materia prima de la armonía tonal, es un grupo de tres
para la cual no se trata de que todos los acontecimientos estén preordena- notas que se tocan juntas: tiria primera nota, la que se encuentra a una
dos, sino de que son simplemente simultáneos. (Al pintor le preocupaba tercerª mayor o menor A0t encima de ella, y la que está una quinta justa
tan poco la vivencia individual que, por lo común, el cuadro no estaba por encima ck la pdip._<:!,ta (por ejemplo, Do, Mi, Sol, o Do, Mi bemol, Sol).
firmado.) Por otra parte, el artista posrenacentista veía su tema a través Aun cuando no sepamos darle nombre, todos conocemos el sonido de una
del ojo de un espectador aislado en un sitio determinado y en un mo- tríada; es el sonido que ha dominado la música occidental désde Monteverdi
mento determinado. La perspectiva, la disposición de todos los elementos hasta Debussy, e incluso posteriormente . En sí mt~ma, es una estructura
del cuadro en relación lógica unos con otros y con un «punto de fuga», de..sonidQl~a (no prestamos aquí atención · a las distorsiones introducidas
supone que miramos más bien a través de los ojos del hombre que de los por afinaciones temperadas), qy<::consiste en notas cuyª _fr<::¡;uendarecíproca
de Dios, del individuo y ya no de la .comunidad, y al mismo tiempo , la .está en una proporción arittllética · simple . Reconocemos el sonido de la
instantaneidad de la visión del pintor nos habla de un concepto del tiempo tríada independientemente de la altura a que se toque, y de cualquier ma-
muy diferente del medieval. El hombre individual , que vive en el tiempo nera que estén dispuestas las tres notas (pueden darse en cualquier octava
ha desplazado del centro del universo a Dios, que vive en la eternidad. y estar duplicadas, o «dobladas» en cualquier octava, pero en tanto que
Sir Donald Tovey, que escribió hacia la tercera década de nuestro siglo,
dijo quizá más verdad de lo que él creía cuando llamó a la armonía tonal el 8 Henri Pousseur, Fragments Théoriques sur la Musique Expérimentale, Bruselas,
análogo musical de la perspectiva. , Como la perspectiva, la armonía tonal Editions de l'lnstitut de Sociologie, Université Libre de Bruselles, 1970, p. 87. Tra-
es asunto _lógico, y mediante sus sucesiones de tensión y relajación expresa ducción inglesa del autor.
24 Música. Sociedad. Educación La cadencia perfecta y la sala de conciertos 25
todas sean -por ejemplo-- Does, Míes y Soles, a la combinación se la que tiene una relación lógica con la secuencia armónica de base, también
conoce como el acorde de Do, o de base Do), porque lo que define la tríada puede reforzar el impulso a resolverse de la cadencia. En el ejemplo 3
son las relaciones entre las notas, más.que.J .as..notas .mism¡is. Este concepto tenemos dos de estas disonancias: el Fa añadido al acorde de V es expii
es importante, pero lo damos por sentado cuando trasponemos melodías y cable como una «nota de paso» que se mueve suave y gradualmente entre
secuencias de acordes de una octava a otra y de una a otra tonalidad. Es las dos notas armónicas Sol y Mi. Posteriormente, esta nota hubo de ser
evidente que después de tales trasposiciones los grupos de sonidos no son incorporada por un proceso de condensación elíptica, análogo a los proce-
los mismos y, sin embargo, los tratamos como si lo fuesen. Si podemos sos que se dan en los lenguajes verbales, a la propia tríada de V, haciendo
hacerlo es sólo porque la música de la tradición armónico-tonal no 'se inte- el acorde suavemente disonante que conocemos como séptima dominante.
resa en los sonidos como tales, sino en las relaciones que hay entre ellos. Este proceso de condensación ha sido un factor importante en el desarrollo
Las tríadas se disponen en secuencias, de manera tal que entre ellas de los acordes disonantes. La segunda nota disonante Do en el acorde
se establecen relaciones significativas. Cuando tocamos las dos primeras precedente refuerza el impulso hacia adelante hacia el acorde de V, cuya
tríadas del ejemplo 1, digamos, la manera de pensar que hemos cultivado lógica explicaremos más tarde.
durante tres siglos o más nos lleva a esperar la tercera, estableciendo entre
la segunda y la tercera la . relación que llamamos cadencia perfecti!__O_de Ej. 3:
cinco-uno, la r.elación arm,qp.icamás fuerte y más fundamental, deJa cual
se.han derii.zadotodas las. C.QP.1I2kiida.des...deJa
..atmo11ialQJ.lal.Históricamen-
te, fue la primera relación armónica que emergió como una entidad, y se
la puede oír en las obras de los grandes contrapuntistas del siglo XVI, gene
talmente al final de una frase musical.

Ej.1: y 1
1 1 _l

,~ ' 1
•4- Desde este punto de vista se puede considerar no sólo el desarrollo
histórico de la armonía,_sino el de las formas armónicas en gran escala,
como la introducción de cada vez más disonancias, y más agudas, con el

y •
1
fin de incrementar la tensión y el impulso a resolverse de la secuencia. En
la práctica, tanto la demora en la resolución como el incremento en la
tensión disonante se dieron simultáneamente, y durante la era armónico-
tonal los compositores las usaron de diversas maneras. La culminación del
Si demoramos la llegada de la penúltima tríada insertando otras antes proceso dual puede verse en una obra como Tristán e !solda, de Wagner ,
de ella en la secuencia sentimos aún con más fuerza, en la cadencia de donde la fortísima disonancia establecida en los primeros compases del
cinco-uno, el impulso a resolverse (ejemplo 2): Preludio no se resuelve hasta los compases finales de la Muerte de amor,
tres enormes actos y casi cinco horas más tarde.
Ej. 2: No es necesario recurrir a la física del sonido para explicarnos el senti-
miento de expectación y satisfacción, de tensión y relajación; que obtenemos
de esta forma de asociación de las tríªcfas. Es una convención puramente
lingüísti.ca, uria sintaxis, ni más ni menos arbitraria que cualquier otra sin-
taxis (cosa que, si tienen razón Chomsk.y__y otros autores, quizá no sea en
absoluto arbitraria). La expectación, e incluso la frustración que se crea
1 f si tocamos, pongamos por caso, el primer compás del ejemplo 3 sin la
tríada tónica final es de la misma clase que se crea al decir: «Mi mamá
me ... » En ambos casos tenemos una sensación de tensión residual, de signi-
El desarrollo histórico del arte de la armonía, y de aquellas formas dra- nificado incompleto (aunque, por cierto, poetas y compositores han usado
máticas en gran escala que se basan en ella, como la sinfonía, el concierto como recurso el hecho de que, una vez que sabemos cómo debe terminar
y la ópera, se puede ver, desde cierto ·punto de vista, como una demora la secuencia, no sólo podemos aportar nosotros mismos los elementos que
cada vez más .prolongada de la. cadencia. perfocta final. De modo . similar, faltan, sino que hasta podemos obtener placer al hacerlo). Esta es una res-
la adición de una nota disonante, en cuanto se pueda demostrar finalmente puesta puramente aprendida; gentes provenientes de otras culturas musica-
26 Música. Sociedad. Educación La cadencia perfecta y la sala de conciertos
27
les, aunque sean músicos, si no están familiarizados con la sintaxis de esta La técnica de la disonancia suspendida fue el principal agente en la
música, se quedan tan impasibles al oír las (para nuestro oído) más fasci- creciente complejidad de las texturas armónicas desde el siglo xvr hasta
nantes progresiones armónicas de Schubert como podría quedarse un inglés comienzos del xx. Obras tan importantes como Tristán e !solda o La noche
que no supiera más que su propia lengua ante una lectura de Homero en transfigurada, de Schoenberg, tienen largos pasajes cuyo movimiento se
griego antiguo. mantiene por la superposición de cadenas de suspensiones, una de las
El desarrollo de la armonía tonal tuvo una consecuencia importante cuales se prepara en una voz al mismo tiempo que la otra se resuelve en
para la dimensión rítmica de la música europea: una restricción de esa otra, de manera que la tensión nunca acaba de relajarse y continuamente
libertad del acento y de la métrica que encontramos en la música no ar- nos vemos llevados hacia adelante en el tiempo.
mónica. Independientemente de cuál sea nuestra intención, una disonancia La naturaleza lógica de la armonía tonal es tal que el oído armónica-
atrae sobre sí un acento. Uno de los primeros recursos de la armonía, am- mente afinado aceptará prácticamente cualquier disonancia, siempre que se
pliamente usado por los maestros del siglo XVI para crear tensión, fue el de pueda demostrar finalmente que tenía una relación lógica con la estructura
la «disonancia suspendida», el incremento de la tensión disonante exten- armónica del todo; más aún, incluso es posible que el oído no advierta
diendo una nota de una tríada a la siguiente, con la cual no es compatible. siquiera las disonancias. (La música de Mozart bulle de disonancias mar-
Esta disonancia pasajera, que quizá no dure más de un solo tiempo antes cadísimas, dispuestas de manera tan astuta y tan poco evidente que, aunque
de pasar a la nota consonante (o de resolverse) , tiene un efecto muy emo- conscientemente no las registremos, es probable que contribuyan a su pun-
tivo y es un medio importante de generar tensión y expectación. De ello zante calidad emocional.) Sabemos que, por más lejos que nos lleve el com-
vemos un caso leve en el ejemplo 3, donde el Do de la segunda tríada se positor en el dominio de las disonancias y de los más remotos ámbitos
mantiene en la tercera, creando una disonancia con el Re de esa tríada tonales, finalmente terminaremos por volver, en la cadencia final, a la
antes de pasar suavemente a convertirse en el Si de la penúltima tríada. tonalidad -inicial. Quizá se burle un poco de nosotros y hasta se ponga
Observemos cómo esta disonancia da a la tercera tríada un acento que no paradójico. Cuando oímos aquel mordaz despropósito de Osear Wilde, según
tiene la tríada correspondiente del ejemplo 2. La sucesión regular de estas el cual «el trabajo es la maldición de las clases bebedoras» *, durante un
suspensiones impuso tempranamente una alternancia regular de tiempos momento nos quedamos pensando que ahí debe de haber algún error, hasta
débiles y fuertes. Como dice Wilfrid Mellers: «La revolución armónica que captamos la lógica inesperada de la ocurrencia. De la misma manera,
es inseparable de la revolución rítmica ... De modo similar, el concepto de el compositor puede perturbar nuestras expectativas, conduciéndonos en
la disonancia suspendida -el suspiro de tristeza, el grito de dolor- es direcciones armónicas inesperadas: una sorpresa de la que disfrutamos
impensable a no ser con referencia a un tiempo fuerte y uno débil sobre siempre y cuando, finalmente, se nos haga entender cuál era su lógica. De
el cual se prepara y se resuelve la disonancia 9 .» Así surgió lá alternancia todos los grandes maestros, quizás haya sido Schubert el maestro de la
regular de tiempos fuertes y débiles qt;le:! _ha caracterizado a nuestra música paradoja armónica; por ejemplo, en los tres o cuatro falsos finales que da
durante. .más.de. tr.es...sigl.os;aún hoy, la concepción popular del ritmo signi- a la deliciosa melodía al final del movimiento lento de su Quinta sinfonía,
fjca ~!_ritmo corporal, _cd ritmo de la danza. percibo esa especie de recíproco jugueteo sensual, tierno y ocioso en que
El empobrecimiento rítmico que esto ha producido se puede ver níti- suelen complacerse los amantes.
damente en un episodio que relata Curt Sachs, de un buen músico folclórico Que la lógica de la armonía tonal pueda ser, de hecho, un «objeto de
albanés a quien, como primer contacto con la música occidental de con- placer único» es algo que entendía muy bien J. S. Bach; pese a su repu-
cierto, llevaron a oír la Novena sinfonía de Beethoven. Después de mucho tación como contrapuntista, lo que primero y principalmente explotó fue
insistirle para que diera siI opinión sobre la obra, expresó: «Está bien ... , el recurso armónico. En el preludio en Do mayor del Primer Libro del
pero es muy, muy simple.» Comenta Sachs: «El albanés no hablaba con Clave bien temperado las relaciones armónicas constituyen virtualmente el
arrogancia ni era un incompetente. Simplemente tenía una norma diferente. único material. Bach optó por descomponer los acordes en arpegios para
El ritmo, unificado y supersimplificado, no podía de ninguna 'manera destacar más vivamente la textura, pero podemos tocar los acordes como
satisfacer a su oído oriental, de la misma manera que las negras y las tales y seguir obteniendo pl~cer de la pura secuencia armónica. Es impor-
corcheas de la música occidental le parecerían aburridas a un africano anal- tante observar que el placer que sentimos no proviene de las cualidades
fabeto ... Lo que le ofrecían eran ritmos «divisivos» donde, en forma to- de los sonidos individuales, ni siquiera de los acordes individuales, sino de
talmente mecánica, un acento se anteponía a cada dos o tres unidades no las relaciones entre ellos, de la manera en que los acordes se suceden
acentuadas de igual duración, como UNO-dos-tres: un empobrecimiento que en rela,ción con la tonalidad central . En realidad, los acordes individuales
la música europea debió al influjo creciente de la armonía acórdica 10.» son triviales y carentes de-significado o de interés; el significado les viene

9 Wilfrid Mellers, op. cit., p. 19. * Con estas palabras, Wilde parodió satíricamente la máxima de la moralidad
10 Curt Sachs, op. cit., p. 218. victoriana según la cual «la bebida es la maldición de las clases trabajadoras».
Música. Sociedad. Educacíón La cadencia perfecta y la sala de cónciertos 29
28
del hecho de estar asociados en un orden determinado. Tovey observa que ostensible de la obra- se ha restablecido, pero Schoenberg había tenido
el apático organista de la canción de Sullivan no debe de haber encontrado un atisbo de un nuevo mundo sonoro, atonal, libre de las trabas impuestas
un acorde perdido *, sino una progresi6n perdida, que destacó un acorde en por las exigencias de la lógica armónica; y en la secuencia de obras que
sí trivial proyectando sobre él una luz nueva e inesperada. De la misma ma- siguieron a este cuarteto, aprendió a moverse en ese mundo cada vez con
nera, también un grupo de palabras triviales pueden, al unirse, llegar a mayor libertad y más confianza. Más adelante analizaremos los problemas
convertirse en lo que para mí es una de las expresiones más mágicas de la que planteaba la nueva situación y los métodos que el compositor adoptó
lengua inglesa: para abordarlos . Aquí me limitaré a sugerir que lo que hace a las obras
«atonales» de Schoenberg tan difíciles para un oyente de formación tradi -
Be not afeard; the isle is full of noises cional es, por lo menos en parte, la inexj:>licabilidadlógica de la armonía,
Sounds, and sweet airs, that give delight and hur not. más bien que ningún nivel de disonancia especialmente alto (el de buena
parte de las obras de Strauss, por ejemplo, es casi igualmente alto, pero en
[No temas; la isla está llena de ruidos, ellas la armonía sigu~ siendo lógicamente explicable).
Sonidos y dulces aires, que deleitan y no dañan.]
De la medida en que nos encontramos aquí frente a un arte de rela-
(Shakespeare, La tempestad, acto 3, escena 3.) ciones abstractas, y no de los sonidos como tales, da testimonio el hecho
de que las secuencias triádicas de los ejemplos 1 a 3 no contengan refe-
Por cierto que aquí, como en la lengua hablada, puede entrar en juego rencia alguna al sonido concreto, es decir, a los instrumentos que se su-
la ley de rendimientos decrecientes, y secuencias armónicas tan bellas como pone que han de producir los sonidos que oigamos, ni tiene esto importan-
sorprendentes pueden convertirse en frases hechas. Fue lo qu observó De- cia alguna. El significado es el mismo si los canta un coro o se los toca
bussy al decir: «Régnier me habló de la degradación que el uso ha impues- en el piano o en el armonio, si los interpreta una orquesta sinfónica, un
to a ciertas palabras en francés, y pensé que esto se aplicaba también a cuarteto de saxofones o un sintetizador. El material básico son las relacio-
11
ciertos acordes que se han vulgarizado de la misma manera .» De hecho, nes entre las alturas y la for.tna..enque éstas se dan eh el"tieínpo "(es decir;
la historia de la música armónico-tonal se puede ver desde cierto punto de el ritmo); son esas relaciones lo que primero concibe el compositor, para
vista como la pugna constante por ir dejando atrás las frases hechas; una después vestirlas con el ropaje · de los sonidos instrumentales. Los lectores
vez que empieza uno a cabalgar el tigre de· la sorpresa armónica, es muy que se hayan abierto paso por entre libros de ejercicios de armonía recor-
difícil desmontarse de él. Los últimos compositores románticos solían cons- darán quizás haber cubierto páginas enteras con esos diseños tan abstrac-
truir estructuras de acordes cada vez más complejas y disonantes sobre la tos, muchas veces sin la menor referencia a lo que tales diseños podían
base de múltiples suspensiones, para revelar luego la lógica oculta tras las significar en función de un sonido real, es decir, vocal o instrumental.
relaciones paradójicas de las notas; su propósito tendía a ser no tanto el Esto no es la aberración pedagógica que podría parecer; expresa simple-
ingenio como una expresión emocional realzada. y una necesidad, a veces mente las prioridades reales de la tradición musical posrenacentista, en la
frenética, de sorprender. A veces en la música se oyen notas, y hasta frases que los sonidos concretos no son más que los portadores del mensaje del
enteras, que parecen haberse alejado tanto de la dominante lógica de la compositor. Por cierto que para poder componer es necesario llegar a domi-
tonalidad -como sucede en Strauss, por ejemplo, en Reger o en las pri- nar también los sonidos concretos -la textura, la disposición acórdica, la
meras obras de Schoenberg- como para haber perdido totalmente el con- instrumentación-; pero estos elementos siguen siendo esencialmente de-
tacto con ella, y en ocasiones se tiene la impresión de que sólo por un corativos. El materiaLbásico reside ·en ·las estructuras melódica.s y armóni-
pelo la pieza ha alcanzado a ·encontrar el camino de vuelta a la tonalidad cas, que s~ pueden estudiar en forma ..abs.tr_a_cra.,
También es interesante que
originaria; pero al mismo tiempo, durante toda la duración de una pieza, la armonía, el elemento lógico por excelencia, sea el que se enseña en forma
jamás perdieron completamente el contacto con la tonalidad. Fue Schoen- más sistemática, y el más restringido por reglas. Cuando enseña la compo-
berg quien, en 1909, entendió a dónde había conducido tal situación y, en sición de melodías, la instrumentación o el ritmo, el maestro puede acon-
el último movimiento de su Segundo cuarte(o para cuerda, dio el paso sejar y criticar, pero sólo hay «reglas» para la armonía.
decisivo: en este movimiento, la falta de armadura en la clave significa, Una transcripción para piano de una obra orquestal de la tradición
por primera vez en la música europea, no la tonalidad de Do mayor, sino clásica (o tambié.n la transcripción orquestal de una pieza para piano) re-
la ausencia de toda tonalidad y de las relaciones lógicas que la definen. velará hasta qué punto las relaciones de altura son la materia prima de la
Hacia el final del movimiento, la tonalidad de Fa sostenido -la tonalidad música; en todos los aspectos esenciales, la pieza sigue siendo la misma .
después de la transcripción. La pérdida de los exquisitos colores de la
* Referencia a la canción de Arthur Sullivan The Lost Chord [El acorde per- orquesta de Mozart, o del colorido audaz y vigoroso de Beethoven no
dido], enormemente popular en la era victoriana. destruye la identidad esencial de la obra, aunque pueda menoscabarla algo
11 Edward Lockspeiser, Debussy: His Life and Mind, Londres, Cassell, 1962, vol. I,
p. 29.
en cuanto experiencia, como sucede cuando se reproduce un cuadro en
30 Música. Sociedad. Educación
La cadencia perfecta y la sala de conciertos
31
blanco y negro . De hecho, fue en la forma de arreglos para piano, general-
mente para la simpática forma de la ejecución a cuatro manos en el mismo debemos insistir en ello, porque no supieran producir sonidos «suaves», sino
porque lesgustaban.los...«.tosco.si>.
teclado (más simpática quizás, y por ende más fiel a la íntima naturaleza
de la experiencia musical que las grabaciones fonográficas), como la mayo- Los músicos posteriores al Renacimiento no pudieron tolerar estos so-
ría de los amantes de la música, aun sin tener acceso directo a la audición de nidos, acústicamente ilógicos y poco claros, que no eran susceptibles de
una orquesta, pudieron familiarizarse con las obras orquestales de su época un control total. Por ende, del conjunto de los instrumentos de esta tradi-
antes del advenimiento de los discos y de la radio . (La importancia del ción se terminó por excluir todos los instrumentos de percusión, y sólo
teclado, que somete texturas complejas al control de un solo individuo, a fines del siglo xvrr se volvió a admitir, entre los primeros instrumentos
merece ser considerada a la luz del individualismo posrenacentista; es el de percusión, los timbales, que se podían afinar por altura; pero aun en-
instrumento esencial de la música posrenacentista.) Además, Schumann tonces, como no eran de altura clara e inequívoca, la nota que daban se
pudo escribir una extensa reseña analítica de la Sinfonía fantástica de Ber- duplicaba siempre cuidadosamente con cellos, contrabajos y bajones, a fin
lioz a partir del estudio de la transcripción para piano de Liszt; indudable- de que la altura fuese clara. (Contra este telón de fondo se ha de apreciar
mente, un tributo al genio de Liszt como arreglador, pero también a la pri- la originalidad del uso de los timbales aislados que hace Haydn en su
macía de la altura y de las estructuras rítmicas en la construcción de la \ Sinfonía núm. 103.) Fue en la época de Haydn cuando se empezaron a
obra. A estas estructuras se refiere Lang en la cita que aparece al comienzo introducir o a reintroducir otros instrumentos de percusión, en un primer
de este capítulo, llamándolas el verdadero «material musical» de una obra momento sólo como pinceladas de_color local o exótico; lo mismo que con
clásica, al cual se subordinan, como «meros efectos» los colores tonales. Lo tantos adelantos técnicos de aquel período, su uso provenía de las exi-
mismo que el color ,en--los-cuadro.s..de fa ép.oca posrenacentista, _el so_niéfo gencias dramáticas y emocionales de la ópera (más tarde veremos de qué
instrumental concreto no tie1_1efµ1_1cjón ~estru.ctur.al,..aunque _puecla servir manera dominaron los criterios dramáticos la música del pos-Renacimiento).
para llamar la ateución sobre ciertos . rasgos estru,cturales, _lo mismo que El final del siglo XVIII estuvo fascinado por las cosas orientales, especial-
puede hacerlo el color en µn cua.dto. · mente turcas. Tras haber dejado recientemente de ser una amenaza militar
para Europa, ahora se podía considerar a los turcos, sin más que un ligero
Si el material básico de la música posrenacentissta son las alturas y las estremecimiento, como pintorescos (el Rapto en el serrallo, de Mozart,
relaciones lógicas que hay entre ellas, cabe esperar que esta música muestre
no fue más que uno entre muchos de esos dramas _exóticos de la época), y
una limitación drástica de los materiales adecuados para el uso musical, la primera percusión no afinada que se usó en la música europea de
que se ven reducidos a no más -y con frecuencia a menos- de doce notas concierto fue la llamada· percusión «turca»: bombo, triángulo y címbalos,
en cada octava, dispuestas en una de sólo dos maneras posibles, los modos que generalmente se tocaban juntos. Se los puede oír claramente en la
mayor y menor... e incluso éstos se interpenetran en forma casi insepara- obertura del Rapto, lo mismo que en los movimientos segundo y cuarto de
ble. Por consiguiente, los únicos instrumentos que fueron admitidos en el la Sinfonía núm. 100 de Haydn.
conjunto de la música europea fueron aquellos capaces de producir sonidos Durante el siglo xrx y comienzos.. del xx todaJa gama de los.. Íp.stru-
de altura clara y definida, y que poseyeran una estructura armónica precisa. mentos de percusión (mas o menos), tal como los conocemos hoy, ~e.fue
En este aspecto, la música posrenacentista difiere de casi todas las otras, domesticando gi:~dualII1entehasta integrarse en el _sqnjunto --acep,t,ago. Sin
a las que les encanta usar tanto el ruido -es decir, sonidos sin una altura embargo, aún seguían sin tener otra funcióri más que la decorativa de
precisa ni una estructura armónica definida- como alturas que se encuen- destacar los sonidos y potenciar y poner énfasis en los momentos culmi-
tran entre nuestras doce divisiones de la octava, ·y que para nuestra música nantes, siempre como pinceladas sonoras más o menos prescindibles, jamás
son «desafinadas». Incluso en la música medieval europea se usaban mucho integradas en la concepción básica de la pieza, que seguía estando tan fir-
los sonidos no armónicos; no solamente la percusión --campanas, tambo- memente asentada como siempre en el juego recíproco de las relaciones
res, matracas y sonajeros, panderos y triángulos-, sino también instru- abstractas de altura. En tanto que siguió siendo así, la función de la per-
mentos afinados que producen sonidos con una alta proporción de ruido cusión, y del color tonal en general, jamás pudo ser otra que el aporte de
no armónico, como el orlo, el racket *, la gaita, el caramillo y el saca- color y de emoción. Cuando una obra se reducía a un solo color tonal,
buche, que al oído posrenacentista le suenan ásperos e incluso primitivos. como en un arreglo para piano, su identidad básica se mantenía intacta.
También es probable que en la producción -medieval de •1a voz se usaran Esto es válido incluso para obras maestras tan orientadas hacia el futuro
muchos más sonidos no armónicos, y de ahí. que fuera más áspera, más como La consagración de la primavera, de Stravinski, de la que el com-
dura y más nasal de lo que admitiría la tradición posrenacentista; y no, positor pudo hacer una transcripción para dos pianos perfectamente válida
(si es que, conociendo como conocemos el método de trabajo de Stravinski,
* Antiguo instrumento de viento del tipo del fagot, que tiene boquilla de doble len- no nació en el teclado). El y Debussy la tocaron juntos algún tiempo antes
güeta y tubo de madera doblado sobre sí mismo, con agujeros, pero sin llaves. (N. de la T.) de la sensacional premiere en París, y Debussy le escribió después: «Ha
ensanchado usted los límites de lo posible en el mundo del sonido. Es
32 Música. Sociedad. Educación La cadencia perfecta y la sala de conciertos 33

algo que me acosa como una hermosa pesadilla, y en vano intento recaptu- estereotipados. Todo ello tiende a borrar la individualidad del actor y a
rar esa tremenda impresión» 12; prueba suficiente de que la transcripción hacer que quede asimilado por el personaje. El actor se convierte en el
contenía todo el material necesario para la comprensión de su importancia. dios, el héroe o el demonio que encarna, y al hacerlo oscurece su propio
La posición central de la ópeta . en.la .música pqsterjor al Renacimiento, carácter y su apariencia. En el teatrc;>secularizado y no ritual que vino
y su papel como generadora de la mayor parte de su experimerifacióñ luego, el actor superpone a su propia personalidad el personaje que repre-
técnica, subtllya la_ ~aturaleza esencialmente teatral de esta música. No senta, de modo que seguimos teniendo conciencia tanto de él como del
sólo la ópera, sino .todás..lás:grandes .formas armónicas _::la sinfonía como' personaje (una dualidad que alcanzó su apogeo quizá en los filmes holly-
.,Jasona-ta y d -poema•tonal-,, .son esencialmente psicodramas, el
el coni;:i~rio woodenses de los años treinta y cuarenta, en que a menudo la personalidad
viaje espiritual de un indiviqllq. En sus orígenes, la ópera füe""•rífua:l en -o «calidad estelar»- de una Bette Davis, una Garbo o un Gable primaba
no menor medida que lo había sido el drama religioso medieval, aunque sobre los personajes que ostensiblemente estaban representando). El actor
el ritual no fuera ya cristiano, sino humanístico (es sorprendente la ausencia simula las emociones y las reacciones del personaje mientras se mantiene
casi total de temas bíblicos en la ópera). Incluso hoy, la estructura física esencialmente fuera de ellas; si no pudiera hacerlo, lo desgarrarían en pe-
de los teatros de ópera conserva algo de las formas exteriores del ritual, \
dazos las exigencias emocionales de la representación prolongada de una
aunque su íntimo espíritu se haya desvanecido hace tiempo. ~nlos prime~s pieza, aun cuando ésta fuese una farsa. El drama ritual, por otra parte,
días de la ópera, la concurrencia solía ser la comuniad entera;-·-s.e-para .dª ·- lo mismo que la música ritual, no es algo que haya de ser interminable-
. •jerattju\camente en gradas y pisos de acuerdo. con su posición sodal; los mente repetido de esta manera en presencia de sucesivos públicos prácti-
más grandes · y·de-ctmdidó'n ·más e!ev'ádª'-que..probable.me.nt~.habían .pªgadp camente imposibles de distinguir; pertenece a una ocasión, un momento y un
la_ pr~__~entadón, y ·cuya .riquezá _y· poder se procuraba encare~er con e.l lugar, y el actor se somete por entero a las vivencias del personaje. Podría
espectáQ.Uo;cicüpábañ1ós- me}ores asientos, Tosiñas ··- próximos al escenario, ser que la costumbre de los teatros de ópera de . representar óperas «de
y los inferiores se amontonaban en el piso alto, estrecho y sofocante, a repertorio», ofreciendo una obra diferente cada noche, sea un eco remoto
donde se tenía acceso por una entrada aparte, una práctica que se man- de la época en que la ópera era un ritual comunal. En todo caso, poco
tiene aún hoy en los teatros más antiguos. La sala. de ópera era un modelo queda hoy de fuerza social en la ópera. Y los nobles intentos, como los de
de 1a sociedad del s-i-glo.xv1r.que estando, a decir verdad, jerárqúka y Tippett y Berg, de revivirla en su antigua función están condenados a la
rígidamente estratificada, ...seguía .siendp una comunidad, en tanto que los trivialidad por la esencial frivolidad del público.
mitos griegos..y -rom.anos--de .donde provenían casi todos los temas dramá 0
Continúa Umberto Eco: «Para los públicos de hoy, una parte impor-
ticos eran- el equivalente humanista de las moralidades medievales, trans- tante del impacto se ha perdido . El público que se retira una vez terminado
foi;mada lamisericordia--.divina en la..clemencia de los .reyes, y la apoteosis el ritual de la representación de una ópera no analiza los problemas huma-
de Orfeo en un paralelo de la de Cristo. Como las moralidades, y en efecto nos subyacentes en ella, sino que juzga en cambio el poder vocal del
como todo ritual viviente, la ópera fue, al mismo tiempo que entretenimien- barítono, la gracia de la soprano o la imaginación de la puesta en escena.
to, la nueva representación de los mitos que proporcionaban cohesión a Sin darse cuenta, reducen a una comedia de formas lo que en su momento
la cultura, y que la gente acudía a ver, principalmente, porque disfrutaba fue un gran teatro de ideas y de pasiones; participan en una liturgia sin
con ellos. Como observa Umberto Eco: «La acción musical y escénica con- fe, con su altar profanado y su auditorio de ateos que contemplan ~1espec-
tribuyen a la formación de una unidad melodramática compleja, que en táculo desde las vacías órbitas . de los palcos. Separado de sus raíces dramá-
virtud de sus tendencias al orden lleva al público a la participación y la ticas, el disfrute de un aria tiende a convertirse en una rapiña arqueológica
aceptación. En sus comienzos, esta forma "unidireccional" representó un o en un pretexto para· el escapismo sentimental» 13•
modo de influencia auténtico; dentro de la estructura dramática, la moral Al ejecutante musical de la tradición posrenacentista se le exige que
del espectador podía verse comprometida en el tratamiento de cuestiones en la simulación sea más versátil que el actor; en el término de las dos
importantísimas» 13• . horas que dura un concierto, se le pide que musicalmente se conduzca
Lo que a los públicos modernos se les aparece como la «rigidez» o como si sintiera, en sucesión, las penas de Chaikowsky, la arrogancia su-
el «formalismo» de la ópera del siglo XV1I o comienzos del XVIII es, en blime de Beethoven y el sobrio éxtasis de Brahms. Y de cada uno de esos
realidad, función de su naturaleza ritualista; tal formalismo es una carac- personajes que imita se mantiene aparte, valiéndose del don grande y fatal
terística del drama ritual en el mundo entero, como lo son también recursos del hombre de Occidente: actuar sin reaccionar, mantenerse fuera de todo
tales como un maquillaje sumamente estilizado, las máscaras y los gestos compromiso.
Lncluso los compositores adoptan en su comportamiento este estilo
12 Citado en Donald Mitchell, T-he Language of Modern Music, Londres, Faber,
del «como si». Leemos, por ejemplo, que la época en que estaba compo-
2.ª ed., 1966, p. 22.
B Umberto Eco, nota al programa de la primera ejecución de Passagio, por Lu- niendo la Sinfonía Patética fue la más feliz y la más satisfactoria de la vida
ciano Berio, Milán, 1963. de Chaikowsky, quien una vez terminada la obra, escribió a su editor:

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34 Música. Sociedad. Educación La cadencia perfecta y la sala de conciertos 35

«Os doy mi palabra de honor de que jamás en mi vida me he sentido tan ópera -la compra de entradas, la reserva de asientos, las convenciones so-
satisfecho, tan orgulloso, tan feliz en el conocimiento de haber escrito una bre el atuendo y el comportamiento de ejecutantes y público-, encaminados
pieza buena.» Es sorprendente encontrar en semejante estado de ánimo al a definir la ejecución del concierto o la ópera como una ocasión especial, un
compositor de una obra de la que generalmente se considera que no con- momento diferente del resto de la vida de uno. El marco temporal es menos
tiene sino la más sombría desesperación, pero lo es sólo si olvidamos obvio, quizá porque se le da más por supuesto. El tiempo que ha de ser
que un hombre en el estado de desintegración extrema que nos pinta Chai- ocupado por la música está claramente definido. Añtes·c:Ie'"-empeiar la eje-
kowsky no estaría, en modo alguno, en condiciones de emprender la tarea cución, sabemos con un margen de minutos cuánto ha de durar; a veces,
agotadora de componer una sinfonía. Y a la inversa, nos encontramos con un anuncio a la entrada precisa a qué hora exacta acabará. Una vez sentado
que la época en que Beethoven estaba componiendo su soleada y exube- en silencio el público, el director levanta la batuta, el pianista lleva las
rante Segunda sinfonía era el momento en que, tal como lo atestigua el manos al teclado ·y la obra sigue el curso preestablecido sin que nada, a
famoso Testamento de Heiligenstadt, confirmado ya el carácter incurable no ser un desastre natural o una huelga de músicos, le impida llegar
de su sordera, el músico estaba pensando en suicidarse. Por cierto, Beet- al acorde final. El primer sonido, con frecuencia un fuerte acorde, siempre
hoven y Chaikowsky no fueron únicos en su capacidad de mantenerse al algún tipo de gesto positivo, señala el comienzo del curso; el final, gene-
margen de sus creaciones; es más, por lo común se supone que sin este \
ralmente, se indica con más energía, con una cadencia perfecta en fortissimo
margen de distanciamiento, el arte no sería posible. La definición que da o incluso con una serie de acordes. No se nos deja la menor duda de la
Wordsworth de la poesía, como «la emoción evocada en tranquilidad», duración temporal de la obra, ni de cuándo es la música y cuándo no. El
sólo podía haber sido acuñada por un europeo; otras culturas tienen visio- cuidado que se pone en delinear claramente los límites de la obra de arte no
nes diferentes de .la naturaleza y la función del arte. Parte del genio de es fruto del azar, sino un signo de la posición especial y aislada del arte
Gustav Mahler fue reconocer esta cualidad de «actuación» en la música en la Europa posrenacentista.
occidental. Así como un gran actor nos revela y comunica un personaje Así como los elementos de un cuadro están dispuestos muy cuidadosa-
mediante una acentuación y una exageración selectivas, así también Mahler mente en relación con el marco, también lo que sucede en una obra musical
revela el verdadero carácter de la música occidental por medio de una exa- está dispuesto en la secuencia temporal con gran cuidado, en relación con
geración deliberada de sus gestos. Fue esta la causa de que los críticos el comienzo y con el final. La planificación en gran escala de los aconteci-
contemporáneos decretaran la «falta de gusto» de su música: sentían, y mientos en el tiempo -aquello a lo que llamamos forma- es un elemento
con razón, que ahí se estaban subvirtiendo algunas de las cualidades más de gran -importancia en esta música. Es como si no nos gustara perdernos
fundamentales de la música de Occidente. en el tiempo. C::tda obra musical . representa una progresión lineal en el
Un distanciamiento similar al existente entre el .artista y su arte se tiempo, que va desde el bien definido comienzo hasta el final inevitable,
puede ver -entre la obra,,de .arte y quien la recibe, :así como ,entre elmundo y el oyente familiarizado con el estilo sabe siempre dónde está en relación
de la obra de arte y el de la vida diaria. El cuadro posrenacentista está con el comienzo y con el fin, aun cuando sea la primera vez que oye una
puesto en un marco, cuya función es sin duda definir sus límites, con pre- obra. Podría ser que los recursos formales de esta música -no sólo las
cisión y sin ambigüedad; a veces, al visitante ingenuo que se pasea por una sonatas, ritornelli, rondós y cosas semejantes,-· sino todos los recursos de
galería ~e arte le parece que se ha puesto casi tanto cuidado en hacer los la organización secciona!, desde la ópera al ragtime- fueran recursos para
marcos como en algunos de los cuadros mismos. De modo similar, la rica que resulte clara la articulación en el tiempo; de hecho, se podría definir
decoración del arco del proscenio en un teatro destaca su función de man- la música armónico-tonal como la articulación consciente del tiempo me-
tener el drama a una distancia segura, en tanto que el casi siempre suntuoso diante el sonido. Compárese el inmediato -muchas veces demasiadO' inme-
telón sirve, al subir y caer, para marcar con precisión los límites tempora- diato-- estallido de los aplausos que saludan el final de un concierto clásico
les del drama. Ese cuidado, esa decoración, dan la medida de la importancia con el silencio breve e incómodo y las escasas palmadas que funcionan como
asignada, aunque sea inconscientemente, a la función del marco: distanciar- preludios del aplauso en una premiere de música de vanguardia. Entre el
nos de la obra de arte. A la música también se la pone en un marco; público, a muchas de las personas de mentalidad más tradicional les dis-
como con el drama, es en realidad un doble marco, espacial y temporal. El gusta una obra de vanguardia porque, simplemente, «con eso uno nunca
marco espacial es bastante obvio; situamos los sonidos en un edificio o en sabe dónde está».
otro espacio construido o reservado para ese fin y cuidadosamente aisla- Tanto en la pintura como en la música del período posrenacentista se
do para que no puedan entrar los ruidos de la vida diaria -y quizá tam- puede detectar un orden de importancia jerárquica entre los elementos que
bién para que los sonidos no puedan escapar hacia el mundo--, mientras que comprende la obra de arte. Algunas partes del cuadro están totalmente
los ejecutantes están instalados sobre una plataforma, aparte del público. La «presentes» y terminadas, con Ja intención de reclamar la atención plena
separación entre el mundo de la música y el de la vida diaria se acentúa del espectador, en tanto que hay otras que sólo están ahí para dejar que
por obra de los rituales menudos de la sala de conciertos y del teatro de la mirada resbale sobre ellas, para dirigir la atención hacia los elementos
36 Música. Sociedad. Educación La cadencia perfecta y la sala de conciertos 37

que están más cabalmente presentes. Estos elementos menores, sin em- tos de una obra son temáticos y tienen igual importancia, la polaridad entre
bargo, no carecen de importancia ni están ahí por el mero afán de llenar primer plano .y fondo fue finalmente abandonada, tanto en pintura como
espacio en la tela; por .el contrario, son vitales para la composición del en música. De hecho, a Las señoritas de Avignon de Picasso se lo ha consi-
cuadro y para el ordenamiento del campo visual. De modo similar, en i.:t:11~ derado el análogo visual del Segundo cuarteto para cuerdas de Schoenberg 14.
obra mµsical hay pasajes que sirven, por decirlo de algún modo, como Y es seguro que la brevedad de las obras del período «atonal libre» de
fonclu: pasajes de transición, por ejemplo, que con frecuencia ·coñsísten · en Schoenberg -Erwartung, por ejemplo, las Cinco piezas para orquesta y las
secuencias convencionales de escalas o de acordes que, si se las abstrajera Seis pequeñas piezas para piano- es, en parte, consecuencia de esta falta
del diseño de la obra, serían virtuales sinsentidos, o por lo menos estereo- de material de fondo o de espaciamiento.
tipos aburridos, pero que en el contexto de la pieza sirven para _que la Pero, por más interesantes (y con frecuencia esclarecedoras) que sean
atención retroceda o se adelante en el tiempo para fijarse en los pasajes las analogías entre las artes visuales y la música, no hay que llevarlas de-
más cabalmente presentes (normalmente, a estos últimos se los llama masiado lejos. Un cuadro es un objeto sólido que se puede encontrar en
«temas»). Estos elementos tienen una importante función estructural, y un lugar determinado, y cuya existencia material es indudable, pero lo
su carencia relativa de interés intrínseco no indica falta de inspiración que, en nuestra cultura, constituye efectivamente una obra musical no
\
ni fallos técnicos de parte del compositor; por el contrario, -los sitúa firme- es cosa tan segura. La partitura no es más que una serie de instrucciones
mente como fondo de la obra y permite que el material temático se desta- codificadas para los intérpretes, y no se puede decir que sea la obra misma
que más plenamente por contraste, tal como lo hace también, digamos, el (aunque el hecho de que podamos llamarla «la música» da a entender que
cielo básicamente indiferenciado en un paisaje de Canaletto. Analizar un la consideramos de vital importancia), en tanto que el consenso común
movimiento de una sonata clásica en función del fondo, el plano interme- acepta que cualquier ejecución, por más eminente que sea el intérprete, no
dio y el primer plano, y en relación con aquellas secciones que están total- abarca más que parcialmente la esencia de la obra. Parece como si la obra
mente presentes y con las que dirigen la atención hacia adelante, hacia misma sólo existiera como una idea en la mente del compositor, del ejecu-
acontecimientos que se aproximan (como las introducciones, las transicio- tante (que la toca lo mejor que se lo permite su capacidad, pero no deja
nes y, en general, las partes que ponen fin a las secciones de desarrollo), de tener dolorosa conciencia de la brecha abierta entre su concepto y los
y con aquellas otras que la devuelven a los acontecimientos pasados (por sonidos reales que produce) y del oyente (que en una ejecución está
ejemplo, las diversas formas de desarrollos), puede resultar más fructífero atento a aquellos sonidos que concuerden lo más estrechamente que sea
que la disección convencional · en primer y segundo tema, exposiciones, posible con la idea que tiene de la obra); es una abstracción que quizá
desarrollos y recapitulaciones; y no revelará una simetría estática que se da nunca se pueda concretar perfectamente en sonidos reales.
sobre el papel, sino un proceso dinámico que tiene lugar en el tiempo. Esta cualidad abstracta de la música posrenacentista se relaciona con
Pero incluso en el período más clásico de fines del siglo xvm y co- otra característica, que es su autosuficiencia. Hemos observado ya que a la
mienzos del XIX, en la música de Haydn, Mozart . y Beethoven, vemos en música se la sitúa dentro de un marco, aparte de la vida cotidiana del
acción una tendencia opuesta, una tendencia de la cual se cita frecuente- oyente; observamos también que es algo que se escucha porque sí, y que
mente, como ejemplo clásico, el primer movimiento de la Quinta sinfonía la escuchan públicos que, con palabras de Curt Sachs, «tienen una devoción
de Beethoven: la tendencia a incorporar cada vez más, en la trama musical, total por su complejo detallismo y ornamento» 15• La música de esta tradi-
esos elementos de «espaciamiento», procurando que cada acontecimiento ción carece esencialmente de . función. Es verdad que en ciertas ocasiones
se derive de una cantidad mínima de material temático dado. Un proceso se usa música en los grandes rituales del Estado y de la Iglesia -en una
paralelo estaba en marcha en la pintura, tal como se puede ver en los boda regia, en el entierro de un anciano estadista o en la consagración de
deslumbrantes cielos de East Anglia que pinta Constable, donde cada frag- un arzobispo-, y también en los pequeños rituales_de las personas priva-
mento está tan meticulosamente pintado como cualquier otra parte del das, como puede ser una boda, una graduación o un funeral, pero su aso-
cuadro, y resulta no menos gratificante para el ojo. En ambas artes, el ciación es muy laxa. La música es un adorno, pero no forma parte esencial
efecto fue reducir la diferenciación entre primer plano y fondo, lo que de la ceremonia, que se puede celebrar perfectamente bien sin ella. Una
condujo a una desintegración de la estética jerárquica que originalmente pareja no se siente menos casada si nadie les toca la Marcha nupcial y,
había permitido el surgimiento del estilo «clásico» en pintura .y en música. a la inversa, se puede tocar la Marcha nupcial aunque nadie se case. (¿Será
En tanto que en la música perduró algún remanente de armonía tonal, como por pura coincidencia que las· dos marchas nupciales famosas que se usan
en las últimas obras de Brahms y en las primeras de Schoenberg, en tanto en Europa occidental se derivan del mundo ficticio del teatro?) No existe
que en la pintura se mantuvo algún resto de perspectiva lineal, como en el sentimiento de que determinada música corresponda exclusivamente a
Cézanne y en los posimpresionistas, la distinción conservó cierta fuerza,
pero con el cubismo, que ve al objeto simultáneamente desde todos los pun- 14 Donald Mitchell, op. cit., p. 77.
tos de vista, y con la atonalidad schoenberguiana, en que todos los elemen- 15 Curt Sachs, op. cit., p. 124.
38 Música. Sociedad. Educación La cadencia perfecta y la sala de conciertos 39

ciertos momentos, temporadas o lugares; lo más común es que misas, him- llªma «el verdadero terreno .donde se despliega el drama de la música» 16,
nos y réquiems se ofrezcan indiscriminadamente a nuestra apreciación en es la ai;monfa.-.ronal-;
coo su .pode.t..de creactensión .y r.elajad.ón,.,
AUS cambios
salas de concierto, sin que nadie lo sienta como inadecuado. La aparición súbitos _de hulllor y de atmósfera, ya sean cómicos, irónicos o de -trágica
y el progreso de los discos y de la radio han favorecido esta tendencia, paradoja, en tanto que al compositor mismo se le considera"como algtri:en
haciendo que cualquier música esté universalmente al alcance de todos, que,. en su pugna. -que esperamos ver culminar en victoria- con el des-
en cualquier momento y en todas partes (se pregunta uno si una cultura tino. (de lo cual, naturalmente, Beethoven es el ejemplo supremo)__:tién~
que se preocupase mucho, como sucede con tantas otras, por la coincidencia algo que decirnos por mediación de su arte. La música es el medio para·
y adecuación de la música con un lugar o un momento específico habría su meñs ·aje;-·y
·ñas"ia·
·se-pueae·decir qu-e no tiene otra razón de existir,
llegado siquiera a idear técnicas de grabación). La vivencia que el oyente aparte del mensaje. AJos . sonido_s_,.J~-~~t~Eia PE~ª natural. del. arte, se
tiene de la música es esencialmente privada; la estructura y la disposición lo:Lrnmide,rn.co1TI0meros materiales recalcitrantes, a los que la fuerza de
de los asientos en una sala de conciertos o de ópera no facilita la interacción voluntacl_yJa inteligencia han de. imponer orden. Leonard Berñstein ha
entre los asistentes en mayor medida de lo que puede facilitarla un aula señalado cómo los cuadernos de bocetos musicales de Beethoven tienen el
convencional de clase. Ambos son ámbitos que hacen pensar en un tipo de \ aspecto de un cruento campo de batalla donde el compositor luchó por
experiencia que irradia desde el ejecutante instalado sobre una plataforma imponer el control a sus materiales 17•
hacia cada uno de los que individualmente lo escuchan. Es una celebración Un músico proveniente de otra cultura podría quedarse atónito al
de la autonomía y del carácter esencialmente solitario del individuo en la descubrir que una lucha semejante, aun si se admitiera que es necesaria,
sociedad europea posrenacentista. haya debido librarse no en sonidos, sino sobre papel. Es verdad que muchas
El oyente mismo no participa en modo alguno en el proceso creativo; culturas han llegado a establecer formas de notación musical, pero estas
su tarea se reduce a· contemplar el producto acabado de los esfuerzos del notaciones han funcionado principalmente a modo de recursos mnemotéc-
artista, a responder interiormente ante él, sin ninguna demostración exte- nicos, posteriores al hecho creativo, para ayudar al músico a recordar lo
rior ni reacción física (incluso mover el pie al compás de la música es ya hecho; sólo en la música occidental la partitura ha llegado a convertirse
exponerse a que lo tachen a uno de ignorante o de palurdo). La obra se en el medio gracias al cual tiene lugar el acto de la composición, y esto
le ofrece completa y terminada, como el producto de un proceso de fabri- mucho antes de que se oigan efectivamente los sonidos, mientras el compo-
cación, y -lo mismo que sucede con el producto de cualquier otro proceso sitor se debate con los problemas de la composición en el silencio y el ais-
de fabricación- la única opción que él tiene es la de aceptarlo o recha- lamiento de su estudio:
zarlo; el estar separado tanto del compositor (a quien es sumamente impro- Esta manera de trabajar tiene sus ventajas, ya que permite que el com-
bable que jamás haya visto siquiera) como del ejecutante hace que le sea positor planee y trabaje, sin apremios <le tiempo, estructuras ,armónicas y
imposible desempeñar ningún papel en el proceso de crear una obra de formales· largas y de ..gran. -complejidad·{aunque, .como ,veremos ·--end ,pr-0-
arte. Está, sin embargo, en libertad de desinteresarse totalmente de este ximo capítulo, algunas culturas musicales se las arreglan para construir com-
arte de la música y no volver jamás a poner los pies en una sala de con- posiciones extensas y complejas sin recurrir a notación alguna), y -como
cierto o en un teatro de ópera ... y este es, de hecho, el camino que sigue dice Cornelius Cardew- permite a la gente «decir cosas que van más
la mayor parte de la población. · allá de su propio entendimiento. Un niño de doce años puede leer en alta
La idea de que el compositor esté separado tanto del ejecutante, por voz a Kant; un chiquillo dotado puede tocar las últimas piezas de Beetho-
una parte, como del público por la otra se relaciona con otra idea que ven» 18• Esto mismo tiene, sin embargo, el efecto de distanciar, tanto al
nos parece natural, pero que en realidad ~ peculiar de la música pos- ejecutante como al oyente, de lo que realmente importa en arte, que es
renacentista: la visión del compositor como un héroe, un hombre que el acto de la creación. Ambos reciben el producto del proceso de creación,
-con frecuencia pagando un alto precio por ello- tiene la vivencia de pero no intervienen en él, ya que se ha completado antes de que ningún
un dominio de la realidad psíquica y quiere dárnosla a conocer; una visión ejecutante se aproxime siquiera a la obra. La aventura ha terminado, y el
en que la música es una especie de comunicado que viene de Allá Afuera, explorador ha vuelto a casa sano y salvo, antes de que nadie se entere de
y en que de hecho la idea de la música, como tal, es la de una expresión nada de lo referente al viaje; ejecutante y oyente deben contentarse con
o comunicación de la experiencia o de la personalidad de un individuo. contarlo y con que se lo cuenten, en vez de tener la experiencia directa.
Y, cosa nada sorprendente en vista de la preocupación básica de nuestra Por lo demás, el sistema de notación tiende a imponer límites a lo
cultura por el poder y la victoria, este mensaje tiende a asumir la forma que puede imaginar un compositor o tocar un ejecutante. Tal como cabía
de una pugna, de un drama; de acuerdo con ello, los criterios mediante los
cuales juzgamos una pieza musical son esencialmente criterios dramáticos: 16 Henri Pousseur, op. cit., p. 88.
17 Leonard Bemstein, «Beethoven's First Symphony», en The.Joy of Music, Lon-
¿nos conmueve, nos asombra, nos emociona, nos hace llorar? .!,a t~cnica dres, Weidenfeld and Nicholson, 1960, p. 81.
central mediante la CllaLs€:!)ograeste objetivo draroático, lo que Poussegr 18 Cornelius Cardew, Treatise Handbook, Londres, Peters, 1971, p. xix.
40 Música. Sociedad. Educación La cadencia perfecta y la sala de conciertos 41

esperar, refleja las prioridades de la cultura musical donde se da; en Finalmente, l~_stencia de un sistemade notación pettnit!! el naci-
nuestra cultura, la notación está bien adaptada a la elaboración de la ar- miento y el cultivo delfm\1~!~ot9gía, esa hija· bastarda de la música y
monía en la escala diatónica temperada (cuanto más se aparta la música la. cienda, que está al servicio de nuestra. pasión por la «autenticidad»
de la escala diatónica, tanto más complejo se hace anotarla y leerla, aunque en la ejecución, una. pasión que -una vez más- refleja nuestra falta
no necesariamente tocarla), a las pautas simples y regulares de longitudes de confianza en nuestra propia- Qr€atividad, Una pasión creativa que esté
de notas que se dividen en múltiplos de dos, y al despliegue de grandes verdaderamente segura de sí toma las grandes obras del pasado pata reha-
conjuntos instrumentales y vocales. Las notorias dificultades rítmicas de cerlas constantemente, renovando así el acto de la creación a lo largo de
obras tales como las de los compositores de la Escuela de Darmstadt des- las generaciones, de la misma manera que el siglo XVII reelaboró las obras
pués de la segunda guerra mundial, y las de Charles I ves antes de la de Shakespeare (que a su vez reelaboraban en gran medida, para adecuarlas
primera, no se deben a complejidades de la música (gran parte de la música al ánimo de su época, otras obras anteriores) y tal como Stokowski trabajó
africana presenta pautas rítmicas que la hacen parecer de una simplicidad sobre las piezas para órgano de Bach, para adecuarlas a su sensibilidad,
casi infantil, pero como no se le pide a nadie que las escriba ni que las esencialmente del siglo xrx. Es probable que estas reelaboraciones, por más
lea, a esa música se le pone el rótulo de «primitiva»), sino de la notación, \
desabridas que puedan parecerle a nuestra generación, sean más fieles
debido especialmente al hecho de qúe las pautas rítmicas se apartan de al espíritu creativo que nuestros intentos, basados en cuidadosas investiga-
las regularidades «divididas por dos» que la notación favorece. Una gene- ciones, de recuperar el texto originario de una primera adición que nos
ración tras otra, los músicos han estado tan condicionados por las pulcras devuelva la letra del original, intentos cuyo grado de éxito, en todo caso,
disposiciones de puntos negros en el pentagrama que sólo en esos términos no tenemos manera alguna de evaluar. Bien puede ser que la generación
son capaces de pensar en la música; Harry Partch señala: «Lgs cm;npQ&- siguiente se mofe de la disposición musicológica actual, considerándola una
tores sólo son capacés de "pensar» en Temperado Igualitario precisamente pedante restricción de la creatividad, y crea -con toda la razón- que es
por esa única razón: porque es el único modo -que tienen de pensar» 19• perfectamente posible, e incluso necesario, acercarse directamente a las
Sólo en nuestra propia época muchos músicos han intentado, con diversos obras del pasado, sin la intervención de los musicólogos.
grados de éxito, romper con el condicionamiento, y han ideado medios Más adelante volveré sobre este y otros temas a los que me he referido
de notación que. son o bien extensiones del antiguo, o bien radicalmente en este capítulo, al mismo tiempo que intentaré establecer qué es lo que
nuevos. la naturaleza de nuestra tradición clásica tiene pata decirnos sobre la cultura
Un sistema de notación tan desarrollado como el nuestro permite que que le dio nacimiento. ·Antes de ello, sin embargo, vamos a examinar bre-
lleguen a generarse clásicos, obras musicales que sobreviven a sus creado- vemente algunas músicas que no provienen de nuestra propia cultura, para
res para convertirse en rasgos aparentemente permanentes del paisaje mu- ver qué es lo que significa la música para otros miembros de la taza
sical. Damos por sentado que está bien que podamos preservar en su tota- humana. Porque esas otras músicas, por más fascinantes y bellas que sean
lidad el sumario de la historia musical, tocar de alguna manera la música de propio derecho, también pueden ofrecernos un espejo gracias al cual
de todos_ los períodos, y conservar la música «inmortal» de Machaut, de podamos llegar a ver, o mejor dicho a oír con más claridad nuestra propia
Bach, de Mozart, Beethoven, Brams y Schoenberg, pero deberíamos darnos música, y a apreciarla mejor, no sólo en cuanto experiencia estética sino
cuenta de que esta tendencia a fabricar clásicos es peculiar de nuestra también como una institución y una fuerza potencial en el seno de nuestra
cultura musical, y depende de nuestro sistema de notación. Además, podría sociedad.
ser que el hecho de que el medio musical de hoy siga estando dominado
por esos clásicos no sea necesariamente una pura bendición si se lo piensa
en función de la creatividad actual. Podría ser que estuviéramos aferrándo-
nos a ellos en la temerosa certidumbre de que nada volverá a ser jamás
tan bueno como Mozart o Beethoven; podría ser que -por más que po-
damos reverenciarlos y amarlos- fuera mejor que nos ocupásemos de
hacer y de tocar nuestras propias obras de arte que de seguir repitiendo y
contemplando interminablemente las obras de aquellos maestros hace tanto
tiempo desaparecidos, y que debamos recuperar nuestra perdida confianza
y nuestro poder creativo rechazándolos, por más que los amemos, de la
misma maneta que un joven puede tener necesidad de rechazar a sus padres
excesivamente dominantes para llegar a set plenamente adulto.

19 Harry Partch, op. cit., p. 194.


Capítulo 2
La música fuera del marco europeo

Un pez no tiene conciencia del agua, porque no tiene noticia de nin-


gún otro medio. Hasta hace muy poco tiempo, esta ha sido la posición de
la cultura europea frente al resto del mundo; durante más de tres siglos, la
total e invencible certidumbre de la superioridad axiomática del arte
europeo en relación con la del resto del mundo garantizó que Europa se
viera aislada de la influencia fecundante de otras culturas, que para los
europeos eran raras y .exóticas, en el mejor de los casos, y en el peor,
primitivas e indignas de fijarse en ellas.
. La primera ruptura manifiesta con esta actitud se produjo con la Gran
Exposición Mundial de París, celebrada en 1889 en el Campo de Marte,
donde se pudo oír por primera vez en Europa el gamelán de Java y el
teatro musical de Cochinchina. El efecto de los nuevos sonidos fue sensa-
cional; el entusiasmo por su exotismo y su misterio no conoció límites, y
sin embargo, de todos los que lo oyeron y se entusiasmaron con el juego
fascinante del metalófono, el gong y el tambor, el único músico occidental
que realmente entendió su importancia fue Claude-Achille Debussy, por
entonces de veintisiete años, quien muchos años después, en 1913, habría
de recordar: «Su conservatorio es el ritmo eterno del mar, el viento entre
las hojas y los mil sonidos de la naturaleza que ellos entienden sin con-
sultar ningún tratado arbitrario. Sus tradiciones residen en los antiguos
cantos, combinados con danzas, cultivados y consolidados durante siglos.
Y, sin embargo, la música javanesa se basa _enun tipo de contrapunto en
comparación con el cual el de Palestrina es un juego de niños. Y si escu-
chamos el encanto de su percusión despojados de nuestros prejuicios eu-
ropeos, debemos confesar que la nuestra semeja ruidos primitivos en una
feria de aldea» 1•

1 Edward Loc.kspeiser, Debussy: His Life and Mind, Londres, Cassell, 1962, vol. I,
p. 115.
43
44 Música. Sociedad. Educación La música fuera del marco europeo 4,
En un capítulo posterior analizaré la influencia directa que tuvieron de escuchar no llegue a darnos acceso a lo que bien puede ser el aspecto
esos sonidos maravillosos sobre la música de Debussy; aquí sólo obser- más importante de la músicá -su aspecto social-, de todos modos po-
varemos que efectivamente, Debussy fue el primer músico occidental que demos oír cómo suena la música, de una manera que les fue negada a las
supo reconocer y aceptar el hecho de que se encontraba frente a una cultura generaciones anteriores. Pero para oír realmente esta música en lo que
musical que, juzgada en sus propios términos, era plenamente equiparable tiene de propio, es menester despojarse de gran parte de los supuestos y
a la occidental, una cultura de la cual Occidente podía aprender. Como expectativas de la música occidental -una tarea que en realidad no es tan
veremos, Debussy estaba mentalmente preparado para esta nueva experien- difícil como se podría imaginar- y tratar de descubrir sus verdaderas
cia, y entre los músicos de su época, fue el único capaz de incorporar a preocupaciones. Entre los supuestos que hay que rechazar se cuentan:
su propia obra las lecciones de la nueva música, yendo al hacerlo más
allá de un manierismo exótico y superficial. Y si no comprendió plenamente 1. La idea de la música como un arte completo y cerrado en sí mismo,
la significación más profunda de la música, de su lugar en la sociedad orien- destinado a que un público --digámoslo con palabras de Curt Sachs-
tal, ello se debió a que no tuvo oportunidad, en aquellas vastas salas de «totalmente devoto de su engañosa elaboración» 2 lo contemple como a
exposición cobijadas por la sombra de la flamante Torre Eiffel, de oír la \
un fin en sí, generalmente en edificios u otros espacios que le están re-
música en su marco natural. servados, y a los que en ocasiones se aparta de la vida cotidiana.
En los capítulos que siguen intentaré ver nuestra propia música occi- 2. La idea de que una composición musical tiene, aparte del ejecu-
dental en el marco de la sociedad y de las actitudes sociales de Occidente, tante y de la ejecución, una existencia abstracta que el ejecutante aspira
pero antes será instructivo que examinemos algunas músicas no occidenta- a presentar de manera tan aproximada como le sea posible; e igualmente,
les, en la medida en que podamos generalizar acerca de ellas, con el fin la idea de que el compositor es alguien aparte, tanto del ejecutante como
de establecer los tipos de música y los tipos de relación entre música y del público, un hombre que tiene algo propio que comunicar... en una
sociedad que son posibles en culturas diferentes de la nuestra. Este reco- palabra, la totalidad de la idea de la música como comunicación.
rrido no puede menos que ser superficial; no tiene otro propósito que el 3. La idea de que las técnicas de la armonía y del contrapunto regido
de establecer el hecho de que son posibles otras actitudes diferentes de armónicamente para alcanzar los fines expresivos del compositor son los
la nuestra, y que estas actitudes se reflejan en los procedimientos técnicos recursos musicales supremos y que, como técnicas musicales, predominan
de la música. Podremos así destacar nuestra investigación de la música sobre todos los demás elementos de la música.
occidental en su marco social contra un telón de fondo más nítido, y llegar ·4. La primordial atención que se presta a las relaciones de altura, y la
a ser conscientes de nuestra propia tradición en cuanto medio que nos relativa falta de interés por el color tonal, la textura y el timbre, por lo
rodea, nos sostiene, y penetra todas nuestras actitudes y percepciones. Al menos en cuanto elementos estructurales.
tomar conciencia de la naturaleza de nuestra tradición, podemos tomarla 5. La aceptación del empobrecimiento del elemento rítmico en la mú-
también de la naturaleza y la medida de los cambios que en ella se han sica, y la relativa falta de atención que se le presta, en cuanto principio
producido a lo largo de los últimos setenta años, aproximadamente. de organización.
En el capítulo anterior estudié diversos rasgos de la música clásica 6. La idea de la música como organización consciente del tiempo, de
de Occidente que le dan un carácter peculiar entre las culturas musicales modo tal que uno siempre sabe, o espera saber, dónde se encuentra en
del mundo. No debemos permitir que nuestra familiaridad con esta música relación con el comienzo y con el final; es decir, la idea de la música
nos induzca a pensar, erróneamente, que dichos rasgos representan la única como una progresión lineal en el tiempo, que viene de un comienzo bien
manera de hacer música, ni siquiera necesariamente la más compleja y re- delimitado y se encamina a un final preestablecido; y
finada; por cada uno de ellos hemos pagado, en otros sentidos, un alto 7. La idea de que es necesario valerse de recursos conscientes, como
coste. La libertad de modulación y la flexibilidad expresiva de la armonía las grandes formas armónicas, para hacer explícita la organización del
funcional tonal, por ejemplo, se obtienen al precio de una rigidez en la tiempo y evitar que el oyente se pierda en él.
altura y un tipo de libre afinación respecto de la escala de temperado
igualitario que en otras culturas parecería intolerable y que, en realidad,
sólo podemos hacer tolerable recurriendo al vibrato para suavizar la de- En la mayor parte de las culturas no europeas se considera la música
finición de los tonos, y a expensas de una simplificación del ritmo que casi como una parte de la tecnología, es decir, como una de las habilidades
otras culturas tal vez considerarían infantil. Nuestra generación tiene la necesarias para sobrevivir bien. Como dice Sachs: «Todo lo que suena,
suerte, gracias a las grabaciones y a las visitas ocasionales de compañías ya sea en la tosca forma de un ruido aterrador o ajustándose a las pautas
de arte folklórico, de poder reunir material de virtualmente todas las cul- organizadas de la música, carga con el peso de la eterna lucha del género
turas musicales ·del mundo, desde las aparen.temente más. simples y primi-
2 Curt Sachs, Tbe Wellsprings of Music, La Haya, Martinus Nijhoff, 1962, p. 124.
vas hasta las grandes culturas de Oriente y de Africa. Aunque esta forma
...

46 Música. Sociedad. Educación La música fuera del marco europeo 47

humano contra las fuerzas que amenazan su vida y· su bienestar» 3 • De parte, sobre su dominio de las canciones sagradas y secretas del grupo»'•
hecho, es una especie de magia (una palabra que podemos usar sin la O ,evocar la antigua China, donde, según nos dice Curt Sachs: «La corree•
menor connotación de condescendencia hacia las culturas en cuestión, ción en música no era ante todo, si es que en alguna medida lo era, una
puesto que en la nuestra propia la magia es tan común como en cualquier preocupación musical. Era algo esencial para el cosmos.. . en la música (el
otra, por más que nos resistamos a admitirlo) destinada a superar el hombre) asumía la pesada responsabilidad de reforzar o de poner en peligro
miedo, incrementar el sentimiento de comunidad y establecer un acuerdo el equilibrio del mundo. Y su responsabilidad incluía las imágenes máa
con el medio. Su propósito, como dice Wilfrid Mellers, «no es expresar, válidas del mundo, las de la dinastía y el país; el bienestar del imperio
sino revelar. No hay un público con quien haya que comunicarse, puesto dependía de la corrección de las alturas y las escalas» 6 • Y para que no
que el compositor-ejecutante y sus oyentes participan en un rito» 4• No podamos pensar que todo aquello fuera mero engreimiento de un pueblo
se toca música en cuanto «yo», compositor o ejecutante, me dirijo a primitivo y supersticioso, William Malm nos recuerda que «en acústica,
«vosotros», el público, sino en cuanto todos nosotros -entre quienes los antiguos chinos eran [técnicamente] hábiles y de fiar. Buena parte de
puede haber algunos que sean músicos y otros que no- participamos en las leyendas y de los términos coprichosos de antaño eran en realidad an•
el ritual o en la actividad común, una situación cuyos equivalentes más tiguas maneras de registrar importantes descubrimientos científicos y mu•
próximos en la cultura occidental de hoy quizá sean el coro y la congrega- sicales, derivados de una experimentación empírica controlada. Hace por
ción en la celebración de la misa católica. La personalidad del compositor- lo menos dos mil años, los científicos chinos sabían tanto sobre el uso de
ejecutante carece de importancia, ya que él no es más que el canal a laboratorios insonorizados para investigación, y sobre las leyes de las vibra-
través del cual pasa la música (aunque al decir esto no negamos la exis- ciones y la afinación, como llegaron a saber los científicos occidentales de
tencia de compositores o ejecutantes de renombre en las tradiciones no comienzos de nuestro siglo» 7 •
europeas). La idea de un concierto o de una ejecución en el sentido que Pero multiplicar los ejemplos de otras técnicas y otras actitudes po-
damos a estas palabras es, pues, virtualmente desconocida. sibles en música no serviría más que para confundir, y lo que me propongo
Sería posible, como hacen muchos autores de etnomusicología, citar es, por consiguiente, examinar con cierto detalle dos culturas musicales
ejemplos tomados de culturas musicales del mundo entero para ejemplifi- importantes, sus características técnicas, sus convenciones para la actuación
car las diferencias existentes entre las actitudes no occidentales y las de y sus métodos de educación, como también la posición y el papel de la
nuestra tradición, tal como las enumeramos antes. Se podría citar, por música en la sociedad donde florecen estas culturas, e intentaré descubrir
ejemplo, la escala de veintidós tonos (o srutis) que se usa en la música qué es lo que todo ello puede decirnos de la naturaleza de esas sociedades.
clásica india, en cuyos intervalos no existe la regularidad mecánica de la De ambas culturas, la de Bali y la del Africa negra (ya que en esta última,
escala temperada, y también las ragas, u ordenamientos de la escala sobre y a pesar de una gran diversidad, es posible encontrar muchas características
los cuales se construyen las improvisaciones de los músicos, cada una de que nos permiten considerarla como una única cultura), tenemos abundante
las cuales corresponde a cierto tiempo o estación, y no se ha de usar en documentación, tanto grabada como impresa; y aunque sea necesario hacer
otros momentos. Se podría citar el hecho de que, a pesar de la abundancia un estudio de segunda mano de las tradiciones que ·rigen la ejecución del
de alusiones literarias y de escritos teóricos referidos a la música entre arte y sus relaciones sociales, contamos sin embargo con varios observadores
los antiguos griegos, y de la evidente estima por la música que caracterizó de confianza, que pueden dar cuerpo y solidez a nuestras conjeturas, para
a aquella refinadísima cultura, su música desconocía totalmente la armonía, así confirmarlas o refutarlas.
en cualquier sentido que podamos dar nosotros al término. Podríamos te- En primer lugar, Bali, esa isla minúscula y populosa que, separada por
ner en cuenta a los esquimales, raza de cantantes y poetas que resuelven sus un angosto estrecho, se encuentra al este de Java y ostenta una de las
rencillas con competiciones de canto, y entre quienes es un insulto grave tradiciones artísticas más ricas de que pueda enorgullecerse la raza humana.
decir que una persona «ni siquiera sabe cantar», o considerar a los grupos A tal punto su cultura está penetrada por las artes, que los balineses no
aborígenes de la Tierra de Arnhem, que durante toda la vida, de acuerdo tienen una palabra que designe al arte ni al artista: al arte no se le con-
con William Malm, «usan la música... para enseñar [a sus miembros] sidera, en modo alguno, una actividad aparte, sino simplemente como parte
lo que deben saber sobre su cultura, sobre el lugar que ocupan en ella y de la preocupaci~n balinesa por «hacer las cosas lo mejor posible» . En
en el mundo de la naturaleza y la supernaturaleza ... Su maduración se cierto sentido, hasta se hace difícil hablar de la música como un arte sepa-
puede medir por el conocimiento esotérico que han adquirido gracias a la
canción, y llegado a la vejez, un hombre sabe que su honor se basa, en 5 William P. Malm, Music Cultures of the Pacific, Near East and Asia, Englewood
Cliffs, Prentice-Hall, 1967; p. 112.
6 Curt Sachs, Tbe Rise of Music in the Ancient World, East and West, Nueva
3
Curt Sachs, ibid., p. 83. York, Norton, 1943, p. 112.
4
Wilfrid Mellers, Galiban Reborn: Renewal in Twentieth-Century Music. Londres, 7 William P. Malm, op. cit., p. 111.
Gollancz, 1968, p. 6. 8 Colin McPhee, Music in Bali, New Haven, Yale University Press, 1966, p. 1',
48 Música. Sociedad. Educación La música fuera del marco europeo 49

rado, puesto que se da inextricablemente mezclada con las ceremonias de Si tenemos en cuenta estos hechos, pues, debemos -aun lamentándo-
los balineses, con los innumerables festivales que celebran en sus templos, lo- limitar nuestro análisis a la música de las culturas tradicionales afri-
con la danza, cori las representaciones teatrales que -protagonizadas por cana y balinesa, música que data de antes de que se hiciera sentir el
actores que son al mismo tiempo bailarines o por marionetas perfiladas- impacto principal de Occidente. Para referirme a la música y a la sociedad
se prolongan toda la noche, con los bulliciosos rituales funerarios y, sim- me valdré de lo que se conoce como «presente antropológico», usando el
plemente, con su vida cotidiana. Lamentablemente, es necesario aclarar tiempo presente -inexacto, pero útil- para descubrir la cultura como
que todas estas observaciones se refieren a la vida balinesa tradicional, que era en el período en que los europeos entraron en contacto con ella, sin
-como tantas otras culturas del mundo- va desapareciendo rápidamente poder todavía cambiarla materialmente. El <ipresente antropológico» puede
bajo el impacto de la colonización económica occidental; allí donde llegan referirse a un presente real, en ciertas regiones remotas, o bien a un
los valores del capitalismo y el consumismo de Occidente, llega también período que acabó hará unos cincuenta años, en las zonas que sucumbie-
la música occidental, y pocas son hoy las ciudades orientales que no se ron rápidamente a la influencia europea. Por lo que toca a la música y a la
vanaglorien de su orquesta sinfónica en el mejor estilo occidental, de sus sociedad balinesa tradicionales, tenemos la suerte de que varios artistas,
bandas militares o de los innumerables grupos que, en night-clubs y cafe- músicos y antropólogos de gran sensibilidad hayan vivido durante largos
\
terías, ofrecen con demasiada frecuencia imitaciones lamentables de los períodos en Bali durante los años treinta, cuando -por lo menos fuera
gestos de la música sinfónica de fines del romanticismo, o de la música de los centros gubernamentales y administrativos- la sociedad se mante-
europea de café-concert,que los músicos locales se han visto persuadidos nía aun en buena parte incontaminada por la influencia occidental. Entre
-u obligados por la necesidad económica- a aceptar como superior a la ellos figuran los antropólogos Margaret Mead, Gregory Bateson y Jane Belo,
propia músiéa indígena. los artistas Walter Spies y Miguel Covarrubias, y el compositor Colín
Así nos enteramos de que en Java las grabaciones en cinta van reem- McPhee, cuya monumental obra Music in Bali («La música en Bali») sigue
plazando, en las, ceremonias aldeanas, a los gamelanes en vivo, en tanto siendo clásica en este campo.
que a éstos se los reserva principalmente como motivo de atracción turís- El principal cuerpo musical tanto de Bali como de Java, y el más
tica. La idea de que los aldeanos usen cintas grabadas para acompañar sus famoso, es el gamelán, una orquesta de hasta treinta músicos, que usan
antiquísimas danzas y representaciones de sombras sería cómica si no fuera metalófonos de teclas de bronce con resonadores afinados de bambú, gongs
al mismo tiempo un indicio tan claro de que aquí, como en el resto del de bronce, afinados o ·no afinados, címbalos, una o más flautas y un par
mundo, el interés se ha desplazado desde el proceso creativo a la pro- de tambores de- doble parche que se baten a mano, y uno de los cuales
ducción de la música como bien de consumo, y de que incluso en aquellas lo toca el director del grupo. Esta orquesta produce estructuras sónicas de
islas paradisíacas, los valores de la sociedad de consumo están llegando a gran delicadeza y vigor rítmico, y sumamente intrincadas, cuyo principio
dominar la cultura. En buena parte de Africa, además, a medida que la de organización es el de la variación simultánea sobre un tema simple y de
complejísima organización tribal se disuelve, va siendo reemplazada por las movimiento lento; este «tema medular» está a cargo de los instrumentos
relaciones funcionales, más burdas, del comercio y el consumismo, de modo de tesitura baja, y lo duplican, una y dos octavas más arriba, metalófonos
que empiezan a dominar los . valores y las convenciones de la música occi- más pequeños que lo repiten .en variaciones ingeniosamente variadas y em-
dental, en tanto que la música y las maneras de ejecutarla qúe eran bellecidas. Las flautas reproducen por lo común el tema medular, los
herencia ancestral quedan relegadas al pintoresquismo del pasado y al trato tambores marcan un compás regular, y el fraseo musical va siendo destacado
con los turistas. Por cierto, los africanos han demostrado siempre ser enor- por golpes de los diversos gongs. La música se construye generalmente
memente adaptables, y el choque entre su música y la europea ha sido sobre una de dos escalas pentatónicas, extraídas ambas de una escala teó-
una de las escasas consecuencias buenas y fructíferas del desastre de la rica de siete tonos, ninguna de las cuales es exactamente lo mismo que
esclavitud. De modo similar, la imposición de los valores occidentales al nuestra familiar escala «de teclas negras»; una, llamada slendro, es prác-
ticamente una división igual de la octava en cinco intervalos~ en tanto
Africa de hoy ha producido tanto el crecimiento de algunos híbridos su-
que la otra, pelog, se aproxima a nuestras notas Do sostenido, Re, Mi,
mamente vigorosos como el de unos pocos monstruos deformes (no sólo Sol sostenido, La. Se advertirá que esta última, a diferencia de la de teclas
cuando los africanos han intentado imitar las modalidades de la música negras, incorpora ambos semitonos de nuestra escala diatónica, y esto da
clásica de Occidente, sino también cuando los europeos intentaron remedar origen a muchas más disonancias que la .escala de teclas negras, que no
modalidades africanas); como sucede casi invariablemente cuando hay una tiene semitonos; se trata de un rasgo que, al parecer, da placer a los bali-
colisión de dos culturas, los crecimientos más vigorosos .se encuentran neses, puesto que lo subrayan desafinando ligeramente, en forma deliberada,
más bien entre la música popular de la que nadie hace caso que entre las los instrumentos de tesitura más alta que repiten el tema. La música es,
producciones, intencionalmente más complejas y rebuscadas, de sus supe- sin duda, por completo inarmónica; la concurrencia de varios sonidos
riores en el nivel social. simultáneos se debe enteramente al juego recíproco de las diversas «partes»
50 Música. Sociedad. Educación La música fuera del marco europeo
• .51

instrumentales, y a su elaborado entramado heterofónico, de modo que no Bali estaba dirigido por un chófer, cuyo asistente era un niño de unos
produce en modo alguno ese sentimiento de anticipación, de verse arrastra- cinco años.
do hacia una culminación, que se experimenta con la música armónica de Los gamelanes ensayan por las tardes, una vez terminado el trabajo del
Occidente. Nos encontramos, por decirlo con palabras de McPhee, ·«en día, pero hasta el concepto de ensayo difiere del nuestro. La composición
un estado de música; la naturaleza principalmente utilitaria de esta mú- que se ha de aprender la enseña, por imitación, un músico que puede venir
sica... subraya una concepción muy diferente de la nuestra, a saber, que la de otra aldea o pertenecer al gamelán de un príncipe, pero cada ejecutante
música puede ser algo que no está para ser escuchado en sí mismo ... Jamás / puede hacer contribuciones creativas y aportar sugerencias que pueden -o
se convertirá en nada personal, ni contendrá emoción alguna. En una ce- no-- ser incorporadas a la música. A diferencia de lo que sucede con los
remonia, su presencia es tan necesaria como la del incienso, las flores y músicos aficionados de Occidente, para quienes está bien claro que están
las ofrendas. Aquí se requiere durante cierto tiempo un estado de mús ica, intentando algo que otros han hecho antes multitud de veces, y muchísimo
· ni más ni menos» 9 • (La cursiva es de McPhee.) De hecho, el concepto todo mejor, el aporte creativo de estos ejecutantes se dirige a la sustancia misma
de un clímax y de una resolución, que ocupa un lugar tan central en · las de lo que terminará por ser, en forma muy peculiar, su propia pieza. Los
artes occidentales que existen en el tiempo, falta por completo en la mú- ensayos son públicos, y observados con interés por los demás pobladores
sica balinesa, que McPhee describe como circular, y en la cual «cada sección de la ciudad o aldea, que comentan la actuación con conocimiento de causa
de una composición retorna a la nota inicial y se. repite inmediatamente y a menudo hacen sugerencias. Así, la pieza va creciendo bajo los· ojos de
la nota final, con lo que se genera un nuevo comienzo» 9 • todos, y el clima de la función o actuación final difiere muy poco del de
La música no se toca casi nunca con ocasión de un concierto, sino que los ensayos. No es raro que un gamelán precise seis meses para resolver
forma siempre el acompañamiento de las ceremonias en el templo o las los intrincados detalles de una pieza y lograr la precisión de conjunto que
piezas teatrales danzadas que repiten en forma sumamente estilizada la es el sello distintivo de una buena actuación. Cada uno de los músicos,
narración de los antiguos mitos y leyendas hindúes; del teatro de sombras en realidad, tiene que tocar una parte bastante poco complicada, ya que
wayang, en que las sombras de marionetas de cuero de intrincado diseño la complejidad de la textura musical se genera en la interacción de las
se proyectan sobre una pantalla; de las payasadas del Barong, extraña bestia diversas partes .
animada, benévola pero caprichosa, representada por dos hombres que La educación de los músicos jóvenes no tiene lugar en academias ni
imitan una especie de caballo enorme y fogoso, mientras se entrega a sus escuelas, sino en el seno del propio gamelán. Los niños están siempre en
interminables y por siempre inconclusas pugnas contra la maligna bruja primera fila en cualquier grupo que esté observando un ensayo o una ac-
Rangda y sus sirvientes; de las nobles y viriles danzas baris, o del kebyar, tuación, y en las piezas de sombras que duran toda la noche se los ve
una danza del siglo xx en la que el bailarín permanece todo el tiempo sen- dormitar, despertarse y aplaudir ruidosamente los pasajes más interesantes.
tado, acompañado por una música brillante y de virtuosismo tempestuoso Y la verdad es que durante estas representaciones no es necesario observar
(kebyar significa inflamarse, encenderse en llamas). Las formas y estilos hasta el último detalle, como nos sentimos obligados a hacer en Occidente;
de la música balinesa son muchos, pero el propósito es siempre el mismo: Beryl de Zoete observa: «Estar atento a la danza ... es casi una forma de
aportar un «estado de música», un telón de fondo contra el cual se puedan ser, un sentimiento más bien que una acción. Nosotros miramos y miramos
representar las danzas, ceremonias y dramas que, si no se destacaran contra con una seriedad tal que se nos hace fatigoso mucho antes de que termine
él, de nada servirían. la danza. El balinés ... se sumerge en la atmósfera de la danza y allí se
Hay pocos músicos profesionales en Bali; la música la crean y la ejecu-
queda, como en un paisaje familiar. La naturaleza no le impone a uno la
tan granjeros, comerciantes, hasta príncipes y niños, . que forman clubes y
tocan donde y cuando les pidan , por sumas que apenas si cubren los gastos exigencia de una atención perpetua, como no se la impone una representa-
de mantenimiento de sus instrumentos suntuosamente decorados. McPhee ción de danza belinesa, que está ahí simplemente para que uno disfrute de
relata que en una aldea donde vivió, con una población de unas dos mil ella de diversas maneras» 10• A los niños se les acostumbra desde el prin-
personas, había no menos de diez de esos clubes, cada uno especializado cipio a los ritmos intrincados y a la compleja polifonía no-armónica de la
en un aspecto de la música ritual. En cuestiones artísticas tendían a dejar música, y muchos empiezan a tocar a edad muy temprana. Más de un autor
la iniciativa a los grandes gamelanes mantenidos por los príncipes locales, ha observado cómo, durante una actuación, uno de los miembros de un
que solían participar en forma del todo igualitaria en la orquesta o en el gamelán se sentaba en las rodillas a su hijito y, poniéndole en las manitas
grupo de danza; en el gamelán desaparecen las diferencias de edad, profe- los palillos del metalófono, le hacía tocar las teclas necesarias en el momento
sión y casta. Beryl de Zoete relata que uno de los mejores gamelanes de adecuado.

9 Colin McPhee, «Dance in Bali», en Jane Belo (ed.), Traditional Balinese Culture, 1º Beryl de Zoete y Walter Spies, Dance and Drama in Bali, Londres, Oxford

Nueva York, Columbia University Press, 1970, p. 311. University Press, 2.ª cd., 1973, p. 16.
52 Música. Sociedad. Educación La música fuera del marco europeo ,,
Margaret Mead da, en cuatro párrafos, un resumen tan completo de sí en el esplendor y la excelencia de los espectáculos, pero sus é:rftC!Ollll
la posición que ocupa la música en la sociedad tradicional balinesa, que no excluyen ni siquiera al más humilde de los campesinos que se amontonlD
no me siento en la necesidad de disculparme por citarlos completos: en el patio para ver y oír. Las ideas nuevas se convierten muy rápidanntl
Puede darse el caso de que los balineses comenten, divertidos pero no sorpren-
en propiedad común, aunque adopten siempre el acento individual de cada
didos, que el principal ejecutante de metalófono en una orquesta de nota es tan ciudad o aldea; constantemente se forman y se vuelven a formar clube1
pequeño que tiene que subirse a un banquito para alcanzar las teclas; y la misma nuevos, en función de la presencia o ausencia de individuos entusiatu
actitud divertida adoptarán si alguien se vuelca hacia un arte diferente cuando el y dotados. Puede ser que una aldea decida tener un Barong y empiece 1
temblor de la edad ha restado precisión a sus manos. Pero, en un continuo dentro preparar los trajes y las máscaras, al mismo tiempo que ensaya la má1ic1
del cual la distinción entre el más dotado y el menos dotado pierde importancia ante que lo acompaña. Durante los festivales, los actores deambulan de una
el hecho de que todo el mundo participa, la distinción entre niño y adulto -en aldea a otra, llevando consigo su Barong, que es recibido como un Dio,;
cuanto ejecutante , actor o músico- se pierde, a no ser en aquellos casos en que como lo expresa Margaret Mead: «Así, los actores ambulantes que llevan
la distinción es ritual , como cuando una danza especial exige una niña que no haya de una a otra parte de Bali las formas nuevas y las formas viejas, nueva•
llegado aún a la pubertad.
En Bali parece decisiva la ausencia de secuencia, incluso durante la vida del
mente remodeladas, obtienen dignidad y seguridad» 12•
individuo, y la ausencia de discontinuidad entre el rol ritual y el cotidiano. El ar- Que quede claro que a la improvisación no le cabe papel alguno en la
tista, el danzarín, el sacerdote, es también un agricultor que cultiva sus campos de actuación. de un gamelán; las composiciones se trabajan en los ensayos;
arroz. A veces un artista se hace tan famoso que se deja crecer las uñas porque no se les agregan y se les quitan partes, se inventan variaciones, se prueban
hace ya otro trabajo, y -dicen los balineses-- empieza a engordar, a volverse descui- nuevos timbres instrumentales, pero una vez que todo eso está decidido
dado y haragán, y sus habilidades artísticas disminuyen . Ya puede el sacerdote, ata- y ensayado, queda fijo, y no se puede introducir desviación alguna sin des-
viado de blanco durante la ceremonia, oficiar durante el largo ritual en que se baratar la precisión y la claridad en pos de las cuales van todos los músicos,
invita a los dioses a descender a la tierra , vistiéndolos, alimentándolos, bañándolos, pese a lo intrincado de la textura. Y por cierto que hay motivo para ma-
ofertándoles danzas y representaciones teatrales para finalmente volver a enviarlos ravillarse ante la precisión de una buena ejecución de gamelán; los músicos
durante doscientos diez días más al cielo; el día después de la ceremonia es un simple
ciudadano de la aldea que, si es dueño de la tierra que cultiva, se lo debe solamente
resuelven cambios rapidísimos en el tempo, la dinámica y las pautas rít-
a que los · días de fiesta trabaja como guardián del templo. micas, tan sutiles como vivaces, con una precisión y una soltura que harían
Tampoco existe brecha alguna entre profesional y aficionado. En Bali no hay honor a una orquesta sinfónica profesional de Occidente. Ni queda tampoco
virtualmente aficionados; no hay una danza popular en que la gente haga las cosas mucho margen para el virtuosismo individual. Tomada individualmente,
tradicionales sin respetar un canon artístico . Hay enormes diferencias en la habilidad, cada parte instrumental plantea pocas exigencias al ejecutante; la habilidad
la gracia y la belleza de la actuación, pero príncipes y campesinos, los muy dotados reside en la integración de cada parte en la totalidad , en la precisa exac-
y los poco dotados, todos hacen con seriedad lo que hacen y, llegado el momento, titud con que se marca el compás, en la interacción de dos instrumentos
se convierten en espectadores críticos y se ríen sin compasión de los fallos técnicos que pueden compartir la misma línea melódica ... cosas todas que exigen un
de los demás. Entre el público que se reúne para ver la función y los actores virtuosismo más bien comunitario que individual, y habilidades sociales más
existe siempre el vínculo de un interés profesional , en cuanto el público critica la
forma en que se mueve o canta el actor o la actriz que representa a la princesa, en
bien que individuales.
vez de identificarse con su destino, por más perdida que pueda estar en una densa Pero esto no significa que las piezas queden fijadas de una vez por
selva escenográfica. todas a la manera de los clásicos de la música occidental; a los balineses
Y tampoco existe brecha entre ensayo y representación. Desde el momento en les inspira poco respeto la idea de mantenerse nota por nota fieles a un
que una orquesta empieza a practicar una vieja pieza de música, hay un círculo de original, y cuando se aprende una pieza nueva, cada músico tiene su opor-
espectadores, aspirantes a actores, actores suplentes, niños y ancianos, todos igualmente tunidad de hacer modificaciones, de modo que la misma pieza puede existir
absortos en la siempre renovada creación de una manera nueva de tocar una vieja pieza en tantas formas como gamelanes haya que la toquen. Como el placer de
de música u . · los músicos reside tanto en inventar variaciones y ornamentos nuevos du-
rante los ensayos como en la representación final, las piezas van evolucio-
Vemos, pues, que en Bali la música es un arte intensamente comunita-
nando constantemente. Los músicos se gozan en el proceso de creación, y
rio. Las composiciones no se anotan, sino que los músicos las llevan de una
no les importa tanto el producto acabado, que puede desaparecer sin que
comunidad a otra, y allí son re-creadas, ya que cada comunidad va haciendo
sus propias variaciones sobre la pieza. Los gamelanes viajan mucho, espe-- nadie lo llore una vez que los músicos se cansan de él. Su contacto con el
cialmente durante las temporadas festivas, llevando consigo su música. Los pasado no se da mediante varios clásicos establecidos, como en la música
occidental, sino por medio de la continuidad que se genera en un cambio
modelos son, en general, las antiguas cortes principescas que compiten entre
11 Margaret Mead, «Children and Ritual in Bali», en Jane Belo (ed.), op. cit., 12 Margaret Mead, «The Strolling Players in the Mountains», en Jane Belo (ed.),
p. 199. op. cit., p. 145.
54 Música. Sociedad. Educación La música fuera del marco europeo 55

gradual. No les interesa para nada la idea de progreso . Es muy probable insiste con frecuencia: lo hemos advertido ya en la música. Como dice
que tal o cual innovación sea, de hecho, el renacer de algo que se hizo Gregory Bateson: «En general, la falta de clímax es característica de la
en épocas anteriores y después se perdió, pero eso a los balineses no les música, el drama y otras formas del arte balinés. Típicamente, la música
preocupa; como sucede con muchos otros pueblos orientales, su concepto tiene una progresión, derivada de la lógica de la estructura formal, y mo-
del tiempo no es lineal, sino circular. Por consiguiente, no puede tener dificaciones de intensidad determinadas por la duración y el progreso de
sentido el intento de aferrarse a una obra del pasado, porque el pasado no la elaboración de estas relaciones formales. No tiene la intensidad creciente
está, como creemos nosotros, irremediablemente perdido; volverá, y con y la estructura orientada hacia un clímax que caracteriza a la música occi-
él, cuando sea el momento, volverán las formas artísticas apropiadas. Este dental moderna, sino más bien una progresión formal» 14.Bateson encuentra
carácter circular del tiempo no sólo se revela en la música, sino también una relación directa entre esta característica del arte balinés y el carácter
en muchos de los rituales y de las costumbres sociales de Bali. Por ejem- balinés en general; señala, por ejemplo, que los hábitos balineses de crianza
plo, el término con que se designa al bisabuelo y al bisnieto es el mismo; de los niños se encaminan a atenuar el sentido del clímax, ya sea interrum-
como estos son los antepasados y los descendientes más distantes que un piendo la estimulación cuando se aproxima al momento culminante, o bien
hombre tiene la probabilidad de conocer en su vida, la identificación de fastidiando, cosa que también tiene el efecto de disminuir la tendencia del
las dos generaciones sugiere la idea de una recurrencia circular y continua niño hacia el comportamiento competitivo. Observa que en Bali parece
de las generaciones en ciclos sin término, una idea reforzada por el hecho de como si las rencillas casi nunca llegaran a un punto crítico, sino que más
que cuando un hombre muere, a sus bisnietos, si los tiene, les está prohibi- bien se disuelven, y socialmente se las resuelve con un reconocimiento for-
do llorarlo. mal de las posiciones de ambas partes. Incluso las guerras, en la medida
De modo similar, el calendario refleja la circularidad del sentido bali- en que las había, tenían lugar de tal manera que cada una de las partes
nés del tiempo. Lo que mide no es el transcurrir del tiempo, sino las hacía todos los esfuerzos posibles por evitar el encuentro con la otra (por
características de las diversas partes de los ciclos temporales. De hecho, lo cual no es de asombrarse que, a comienzos de este siglo, fueran tan fácil
los balineses se guían pór un calendario soli-lunar, como cabía esperarlo presa para los holandeses). Esta sencilla adaptación no es, sin embargo,
de un pueblo principalmente agrícola, pero que tiene menos importancia perfecta ni completa, y algunas tensiones de la vida balinesa (Margaret
en su vida (el hecho de que sea un pueblo tropical hace, naturalmente, Mead compara la gracia de este pueblo con la de los volatineros) encuentran
que el cambio estacional se acentúe menos que en los climas templados) que expresión en forma socialmente aceptada en danzas en estado de trance,
un segundo calendario, que señala la rotación de varios ciclos, cada uno de en las cuales no son desconocidas las automutilaciones, y ocasionalmente en
ellos señalado por los nombres de los días. Estos ciclos se extienden forma inaceptable, como cuando un individuo, presa del amok, se descon-
entre dos y diez días, y a medida que varios de ellos van coincidiendo trola totalmente en una orgía de matanza y destrucción, y termina con fre-
(por ejemplo, los ciclos de cinco y de seis días coincidirán cada treinta cuencia por hacerse matar.
días) se realizan festivales. Como los ciclos más importantes son los de La ausencia de este sentido del clímax se vincula estrechamente con
cinco, seis y siete días, el festival principal del año tiene lugar cada dos- uno de los rasgos más importantes de la vida balinesa, que sin duda debe
cientos diez días; es lo que se conoce como Galungan. tener una influencia formativa vital sobre la música de la isla: las activida-
Observa Clifford Geertz: «Detalles aparte, está claro que la naturaleza des en general no se practican como algo conducente a un objetivo deseado
del cálculo del tiempo que permite este calendario es más bien "puntual" pero diferido, sino com(J"algo que lleva en sí una satisfacción inherente.
que "duracional". Es decir, que no se lo usa (y sólo se lo podría usar en La valoración del momento por el momento mismo no es necesariamente
forma muy burda y mediante la adición de algunos recursos auxiliares) para imprevisión (cualquier jardinero estará de acuerdo en que sembrar es exac-
medir la rapidez con que pasa el tiempo, la cantidad de tiempo que ha tamente tan satisfactorio como cosechar), pero difiere totalmente de ese
pasado desde que sucedió cierto acontecimiento o la que falta para que hábito del pensamiento occidental que Max Weber llamó la «ética protes-
se pueda completar cierto proyecto; está adaptado, y se lo usa, para dis- tante»; más adelante volveremos sobre este hábito de postergar la satis-
tinguir y clasificar partículas temporales discretas existentes en sí mismas, facción presente eri aras de ventajas futuras. El temperamento balinés se
es decir, «días». Los ciclos y superciclos son interminables, sin anclaje, pone de manifiesto, por ejemplo, en un sentido cinestésico sumamente sutil
incontables y, como su orden interno no tiene significado alguno, sin clímax. y desarrollado, én un interés por la elegancia física, una tendencia a hacer
No se acumulan, no se superponen y no se consumen. No le dicen a uno bien las cosas, es decir, con la mayor gracia posible, incluso con soltura,
qué momento es, sino qué clase de momento es» 13• y en una preocupación por lo ritual y lo ceremonial, tanto en privado
La ausencia de clímax es un rasgo de la vida balinesa sobre el cual se como en público. Es un temperamento que no se presta a modalidades ad-

13 Clifford Geertz, Person, Time and Conduct in Bali: An Essay in cultural Ana- 14 Gregory Bateson, «Bali: The Value System of a Steady State», en Steps to an
lysis, New Haven, Yale Southeast Asia Studies, 1966, p. 47. Ecology of Mind, Londres, Paladín, 1973, p. 86.
56 Música. Sociedad. Educación La música fuera del marco europeo '57

quisitivas a largo plazo ni a embarcarse en grandes empresas que signifiquen entre las dos músicas hubo las similitudes suficientes para hacer posible
sacrificios prolongados para cuya concreción quizá haya que esperar años una síntesis, pero creo que obedece, más aún, a que los africanos -arran-
(cosa que puede o no estar mal), que no está dispuesto a trabajar en cados bruscamente de su tierra natal, sujetos a penurias y degradaciones
fábricas ni a hacer los sacrificios de espontaneidad necesarios para el cre- sin cuento- se vieron obligados a reconstruir una cultura a partir de
cimiento de la industrialización. Y es obvia su relación con la música cualquier hilacha y fragmento que tuvieran a mano. La música africana
balinesa, con . su falta de tensiones armónicas y su ausencia de clímax, no era -y no es- en modo alguno un arte primitivo (entiéndase por tal
destinada como está a ser disfrutada momento a momento. cosa lo que se quiera), sino una principalísima expresión de un pueblo
Una vez más debo insistir en que desde el final de la segunda guerra sutil y espiritual, que había colonizado en su totalidad aquel continente,
mundial estos valores han sufrido un intenso desgaste, a medida que los vasto y muchas veces inhóspito, y logrado desarrollar estructuras políticas
valores comerciales y el consumismo de Occidente ganaban terreno; el que, por lo común, tenían éxito allí donde las nuestras tan señaladamente
cambio que conduce de la creación artística como proceso en el que está han fracasado: para contener la ambición desenfrenada de los individuos y
en juego la comunidad entera, al arte como producto hecho para la venta para mantener las estructuras sociales en una dimensión lo bastante redu-
por unos pocos artistas profesionales se ha producido aquí, lo mismo cida como para que fueran manejables ( tiranías como las de Dingiswayo
que en todo el mundo europeo, con una velocidad vertiginosa. A medida que y Shaka fueron, sobre todo, una respuesta al desbaratamiento de las cos-
los balineses van siendo ganados por los valores industriales, el tiempo tumbres africanas por obra de la colonización europea). «¿Dónde, final-
mismo se convierte en un bien que escasea y que hay que gastar con mente, se encontraba el precedente de las estructuras sociales e ideológicas
cuidado, de modo que se llega a la situación en que los gamelanes tocan construidas por los africanos, tan diversas y tan adaptables, unidas en forma
únicamente en los grandes centros urbanos, para solaz de los turistas, tan intrincada, en un entrelazamiento tan hábil de lo posible y lo deseable?
en tanto que las aldeas acompañan las ceremonias que aún restan con gra- ¿De dónde sacaron esos sistemas su savia y su vigor, a no ser de las pobla-
baciones en cinta, que ahorran tiempo, mientras sus instrumentos se pudren ciones que los cultivaron como forma de su propia creatividad?», se pre-
en algún cobertizo. Entre tanto, en Occidente las escuelas y universidades gunta Basil Davidson 16• Esa creatividad se muestra de la manera más
han adquirido sus propios conjuntos de instrumentos de gamelán, y los destacada en las artes. «En un sentido profundo», dice Davidson, «las artes
estudiosos serios, bajo la tutela de un músico balinés o javanés, están del Africa iletrada compusieron sus libros y testamentos sagrados» 17• Y de
manteniendo por lo menos algo del antiguo arte; irónicamente, en nuestra todas las artes de Afrka, la más extendida y más rica es la música. Hasta
sociedad sólo a los estudiantes se les permite dejar en suspenso el tiempo entre los esclavos, como un reverendo John Davies, de Virginia, señalaba
industrial. Es posible que, en el paciente proceso de aprender las técnicas en una carta a John Wesley, hacia 1735, «no puedo menos que observar
del gamelán, estos jóvenes músicos están buscando algo de la antigua ética que los negros, por encima de todos los humanos que haya conocido, tienen
de la sociedad balinesa, de su continuidad, su carácter comunal y su indi- el oído más sutil para la música» 18• Es más, tan penetrada está de música
ferencia hacia las nociones occidentales de tiempo, como antídoto para el la cultura africana que, como señala Francis Bebey, muchas lenguas africa-
malestar de nuestra propia y acorralada sociedad. Es improbable que en esto nas no tienen una palabra para nombrarla; las tienen para las formas y
encuentren algo más que un solaz temporario; divorciada de su ritual, des- tipos musicales, pero ese gran arte, en sí, es parte de su medio a tal punto
pojada de sus raíces ceremoniales y ejecutada en las condiciones del con- que no lo ven como poseedor de una identidad aparte.
cierto occidental, la música simplemente se convierte en otra sensación Debemos recordar también que Africa no fue jamás el «continente
exótica, en otro tipo de experiencia musical para añadir a la deslumbrante negro» de la imaginación popular; la historia de Africa, que en ·la actuali-
variedad que tienen a su alcance los oyentes de nuestra época, en otra dad se está reuniendo e hilvanando, es la de una cultura compleja y refi-
influencia -fascinante y hermosa, pero que no ofrece promesa alguna nada, tan humanista y antigua como la de la raza humana, de la cual es
para la ansiada renovación del arte musical de Occidente- sobre el com- muy probablemente la cuna. En ella se viajaba y se comerciaba libremente,
positor contemporáneo de música de concierto. no sólo con el mundo árabe, sino también con la antigua Grecia, e incluso
Por contraste, el encuentro entre la música europea y la africana ha sido con China e Indonesia (de donde es muy probable que haya provenido el
uno de los intercambios más fecundos en toda la historia de la música. xilófono africano). Tenía también grandes ciudades, no solamente Benin,
Me refiero no solamente a las bien conocidas formas del blues y del jazz, visitada en los siglos XVII y XVIII por muchos viajeros que la consideraron
sino a la cultura de la música afroamericana en su totalidad, tal como hoy tan espléndida como cualquier ciudad europea, sino también una cadena
existe a lo largo de toda la extensión de los continentes americanos y en
16 Basil Davidson, The Africans: An Entry to Cultural History, Hardmonsworth,
el Caribe; de hecho, en todas partes donde alcanzó el tráfico de 1esclavos
africanos. Ello puede deberse, como lo sugiere Gunther Schuller 5, a que PenBuin African Library, 1973, p . 36.
1 Basil Davidson , ibid., p. 137.
15 Gunther Schuller, Early Jazz: Its Roots and Musical Development, Nueva York, 18 Citado en Gilber Chase, American Music, Nueva York, McGraw-Hill, 2.• ed.,

Oxford University Press, 1968, p . 43. 1966, p. 80.


58 Música. Sociedad. Educación La música fuera del marco europeo 59

de ciudades de gran actividad comercial que, con su «riqueza y comodidad los oyentes responden sonora y activamente sin inhibición alguna, ya que
urbanas, con sus altas naves ... y su comercio en oro y marfil» (Davidson 19), como dice J. H. K. Nketia, la respuesta motriz no sólo insensifica el dis-
dejaron maravillado a Vasco da Gama tras haber doblado el Cabo de frute de la música, sino que también da ocasión para la interacción social
Buena Esperanza pese a lo cual él y sus sucesores se mostraron presurosos en un contexto musical 20 •
en saquearlas e incendiarlas. Como Africa es un continente enorme, no es La música se encuentra en todas las situaciones de la vida, desde las
sorprendente su falta de homogeneidad cultural ni el hecho de que su actividades cotidianas hasta los grandes rituales de jefes y reyes. Aparte
música muestre grandes variaciones, no solamente entre el norte, de po- los ejemplos más obvios, como las canciones de cuna, las que acompañan
blación árabe, y el centro y el sur étnicamente negros, sino también de el trabajo y otras semejantes, de un tipo que nos es familiar por la música
una región a otra, de uno a otro país y entre tribus diferentes. Hay, sin folclórica de Occidente, hay canciones que forman parte de los rituales
embargo, ·ciertos rasgos que son comunes por lo menos a la música de de iniciación, como las hay que son portadoras de noticias o habladurías, de
Africa negra, y de ellos pasaré ahora a ocuparme brevemente. alabanzas o insultos, o que sirven de advertencia o de exhortación a quienes
Primero, debemos liberarnos de una vez por todas de cualquier idea de las escuchan. Las «canciones de los ancianos» recuerdan a las gentes su
que la música africana sea primitiva; cuando los músicos occidentales ha- pasado y los valores de su sociedad, hacen la crónica de la historia del
blan de «música primitiva» se refieren, por lo general, a una música que pueblo, y les confirman la legitimidad de sus jefes y sus reyes. Otras can-
se interesa por cosas que no son las que interesan a nuestra música. En ciones se ocupan de cuestiones religiosas y filosóficas, y al mismo tiempo
tanto que, como hemos visto, el interés principal de la música europea se hay ocupaciones, como las de cazador, pescador o pastor, que con sus
centra en las relaciones de altura, y más especialmente en la armonía, el propios cantos proclaman las alabanzas de aquello que cazan o que cuidan.
de la música africana está puesto en el ritmo. Algunos comentaristas occi- A veces los reyes se valen de cantantes profesionales que entonan sus
dentales se han apresurado a insinuar que esto es, en sí mismo, la prueba glorias; estos cantantés, llamados griots, suelen pertenecer a una casta
de su carácter primitivo, ya que, de todos los elementos de la música, el hereditaria.
ritmo es el más corpóreo, el más próximo al cuerpo, y es verdad que la Es la voz humana lo que, aún más que el tambor, se encuentra en el
mayor parte de los negros están generalmente menos alienados de su ser corazón de la música africana, y son pocas las actuaciones en que no se
físico que la mayoría de los europeos; pero calificar de primitiva a esta le reserva alguna parte. La voz no es nunca una voz «cultivada», en el
característica dice tanto de los que aplican este rótulo como de quienes sentido occidental, para que produzca sonidos alejados de los del habla;
son así rotulados. En todo caso, lo que aquí nos interesa, además de con- la música vocal de Africa tiene una estrecha relación con el discurso (y
siderar la música africana en sus propios términos, y no en relación con esto es especialmente válido en el caso de los pueblos cuyo lenguaje es
ningún criterio -que puedan establecer los no africanos~ es tratar -de apren- tonal, es decir, que, como sucede con los chinos, sus diversos significados
der ·lo .que ella pueda .enseñarnos ·respecto de fa ·naturaleza <le .nuestra dependen tanto de las inflexiones vocales como de la forma misma de las
propia cultura musical. · palabras), y su técnica tiende a lograr una interpretación tan fiel como sea
Tal como en Bali, y de hecho en casi todas las sociedades no europeas, posible de un habla más precisa y definida. Los africanos usan una variedad
la música no es algo aparte de la vida diaria, sinó que forma parte inte- deslumbrante de formas de cantar, que dependen de la situación dramática
grante de ésta; escucharla como nosotros escuchamos, por ejemplo, una que se necesite: tonos que resuenan en la cabeza o en el pecho, gruñidos,
sinfonía, es algo tan desconocido en la cultura tradicional africana como en susurros, imitaciones de un realismo sorprendente de pájaros, animales y
Bali. Con ello no se dice que los africanos no toquen música para sus otros sonidos naturales, sonidos ululantes y yodels, todo eso es parte de
amigos o para sí mismos como puro entretenimiento; estas formas musi- su repertorio. A diferencia de los cantantes occidentales, los africanos cul-
cales son parte importante de la vida africana. Ni se quiere decir tampoco tivan en forma deliberada marcadas diferencias entre los diversos registros
que todos sean ejecutantes expertos, ni que en la cultura tradicional afri- de la voz, llegando incluso a enfatizar las rupturas que hay entre ellos,
cana no haya músicos profesionales, sino que la relación entre ejecutante desde un gruñido a un falsetto e incluso casi un chillido; además, son ca-
y oyente es de un tipo totalmente distinto, ya que ambos están íntimamente paces de usar con virtuosismo los diversos sonidos armónicos y no armó-
vinculados en el seno de una comunidad. El desapego con que un oyente nicos de que es capaz la voz humana.
occidental presencia una actuación orquestal no tiene cabida en la vida Todos los autores están de acuerdo en que, desde el punto de vista
musical ni en las costumbres musicales del africano, y en casi toda su africano, una hermosa voz no hace de quien la tiene un buen cantante;
música hay oportunidad para la participación, cantando las partes corales, de hecho, ni siquiera viene al caso si un cantante tiene o no buena voz.
batiendo palmas y bailando. Hasta cuando están escuchando una actuación, Lo que importa es el uso artístico que haga de la voz que tiene. El paralelo
más cercano que este concepto tiene en nuestra cultura es quizás el orador,
19 Basil Davidson, A/rica in History: Themes and Outlines, Londres, Paladín,
1964, p. 180. 20 J. H. Kwabena Nketia, The Music of A/rica, Londres, Gollancz, 1975, p. 207.
60 Música. Sociedad. Educación La música fuera dd marco europeo
61
que descubre las peculiaridades de su voz, de su presencia y de su porte, el tambor para la fiesta, y no para entregar un esclavo en cautiverb 21•
y de ellas saca partido, no de acuerdo con ningún canon aceptado de gusto Los instrumentos no son meros objetos, sino colegas en el trabaje de
o de calidad vocal, sino de una manera que le ayuda a comunicar, en la creación, y --como dice Bebey- símbolos de la época en que Dios itiun-
forma más eficaz posible, no sólo lo que tiene que decir, sino quién es. dió vida al hombre y le concedió el discurso 22•
Se trata de un rasgo que encontramos también en los cantantes populares En segundo lugar, alrededor de cada púa de la mbira se enrosca flo-
y folk (Bob Dylan, Rod Stewart y, en otro terreno, Rex Harrison, son tres jamente una pieza de metal que, al pulsar la púa, zumba emitiendo un
nombres que acuden a la memoria), que quizá no tengan, en el sentido clá- sonido no armónico que tiende una especie de velo sobre la música Es
sico, «voz para cantar», pero que han convertido la voz que tienen en un un tipo de sonido que, si un músico de la tradición clásica occident~l lo
instrumento expresivo eficaz y elocuente. oyera en su instrumento, no vacilaría en desmontarlo para encontrar.o y
Pese a la indudable preeminencia de la voz, los músicos africanos tocan hacerlo desaparecer. Y sin embargo, parece que a los africanos les en::an-
también una amplia variedad de instrumentos. Al pensar en la música afri- tara, ya que su música está llena de sonidos no armónicos, procedente; de
cana, la mayoría de los europeos piensan en tambores, pero la verdad es tambores, sonajeros, raspadores y cosas semejantes. Es más: los chóp de
que casi todos los tipos. de instrumentos que conocemos en la música Mozambique, sobre quienes volveré más adelante, atraviesan sobre la \oca
europea, excepción hecha del teclado, tienen algún tipo de equivalente afri- de las calabazas que usan como resonadores disponiéndolas debajo de: te-
cano: los violines, las liras y laúdes, un curioso y bello híbrido de arpa clado de los xilófonos, las ootecas de ciertas especies de arañas, tan dilga-
y laúd que se llama kora, cuernos, flautas, lo mismo que idiófonos, tales das y flexibles como papel de arroz, para superponer el zumbido que ~stas
como xilófonos, sonajeros, campanas y otros semejantes, e incluso casta- producen al sonido de los instrumentos. Y el amor por los sonidos ne ar-
ñuelas metálicas y piedras afinadas. Hay también un instrumento peculiar mónicos y percusivos se advierte también en el predominio de los imtru-
de Africa (aunque ahora se encuentra en el mercado una versión europeiza- mentos de cuerda que se tocan por pulsión sobre los de arco, y muy espe-
da), que, de hecho, es casi universal en toda Africa negra bajo diversos cialmente en la apasionada preferencia por los tambores y la percusión.
nombres: mbira, kalimba, sansa, ikembe o, en lenguas occidentales, piano Unido a la acentuación del ritmo en cuanto principal principio organiza:lor,
africano o piano de · pulgar. Consiste en una pequeña tabla de armonía el amor por los instrumentos de percusión ha generado músicas qu~ se
de unos cuantos centímetros de largo, que lleva aseguradas varias púas de cuentan entre las más bellas y conmovedoras que hay.
metal o de madera, fijas en un extremo, que pasan sobre un puente y Tercero, cada instrumento individual difiere ligeramente de todos los
quedan sueltas en el otro. Como la guitarra, la mbira es un instrumento otros. Por cierto que, en términos generales, se pueden establecer cat~go-
muy íntimo: el ejecutante la sostiene con ambas manos muy cerca del rías de instrumentos, pero cada uno de ellos tomado individualmente ~ene
cuerpo y, más que pulsarlas, acaricia las púas con los pulgares (los europeos sus virtudes y defectos característicos. De igual manera, el carácter in<livi-
que intentan tocar por primera vez el instrumento casi siempre lo pulsan dual de los músicos se muestra en forma mucho más acentuada que e1tre
con demasiada fuerza y estropean la delicadeza de su tono). Puede ser que los occidentales, en parte debido a la individualidad de cada instrume:ito,
un instrumento pequeño no tenga más que una media docena de púas, pero también gracias al hecho de que generalmente la formación mu:ical
pero una mbira grande puede tener hasta cuarenta y cinco, dispuestas con formal es muy breve. Puede ser que al músico le enseñen los rudimelltos
frecuencia en dos o tres teclados; la tabla de armonía puede ir montada de su instrumento, pero a partir de allí, poca atención presta a la técnica
sobre una caja hueca o colocada en el interior de una calabaza, que actúan por la técnica misma. Un africano no practica; toca. Como dice Nk(tia:
ambas como resonadores, y el instrumento produce un sonido suave y «Generalmente, la instrucción tradicional no se organiza sobre una l,ase
obsesionante (en la mayor parte de la música africana hay, sorprendente- institucional formal, porque se cree que lo más necesario son, esencial-
mente, las dotes naturales de cada persona y su capacidad natural para
mente, una gran suavidad) que no se parece al de ningún otro instrumento.
evolucionar por sí misma. Y estas dotes pueden incluir el conocimi~nto
Es frecuente que, al tomarlo en la mano y antes de arrancarle un solo
innato, ya que, según dicen los akan, "al hijo del herrero no se le en:eña
sonido, un instrumento musical nos diga ya mucho sobre su cultura de el oficio de su padre. Si lo conoce es porque Dios se lo enseñó". Parece
origen, y un buen ejemplo de esto es la mbira. Primero, personifica la. íntima que el principio ... consistiera en aprender por experiencia social. Se imiste
relación que existe entre un músico africano y su instrumento; lo más más en el contacto con situaciones musicales y en la participación en ~llas
probable es que él mismo se la haya hecho, puesto que los fabricantes que en la enseñanza formal. La organización de la música tradicional eo la
profesionales de instrumentos son pocos; o, si la ha recibido de alguien, vida social permite que el individuo adquiera su conocimiento musical por
lo más probable es que haya sido un regalo o una herencia. Es raro que
se vendan instrumentos, y Francis Bebey nos cuenta cómo, cuando intentó 21
comprarle un instrumento a un excelente músico local, éste se limitó a Francis Bebey, African Music - A People's Art, trad. inglesa de Josephine Ben-
nett, Londres, Harrap, 1975, p. 120.
responderle fríamente que él -el músico-- había ido a la ciudad a tocar 22 Francis Bebey, ibid., p. 120. .
62 Música. Sociedad. Educación La música fuera del marco europeo 63

etapas lentas, y que amplíe su experiencia de la música de su cultura por nos), no sólo de cuatro, cinco, seis o siete tonos en la octava (de las cuales,
mediación de los grupos sociales en los- que lentamente se va absorbiendo, la pentatónica es la más común), sino también en gran cantidad de afina-
y de las actividades en que participa» 23• Esto no significa, por cierto, que ciones diferentes. Muy pocas, si hay alguna, coinciden exactamente con los
las técnicas de la música africana se puedan adquirir en poco tiempo ni de tonos de la escala temperada -occidental (que a muchos africanos les suena
manera despreocupada; antes de aceptarlo como maestro del tambor -si intolerablemente desafinada); cada región, e incluso cada tribu o aldea,
es que finalmente lo aceptan- a un hombre pueden dejarle tocar el tam- tiene su propio y sutil matiz de altura, y hasta las hay que tienden a una
bor durante años. Significa, eso sí, que el mismo tipo de . instrumento se división igual de la octava, como en nuestra escala constituida solamente
puede tocar en multitud de estilos diferentes; como señala Bebey, la técnica por tonos enteros. Estas afinaciones no son aleatorias ni accidentales, sino
es en gran medida cuestión de gusto individual: «La ausencia de ' técnica que se las discute, se las trabaja y se las precisa con metódica exactitud;
-en el sentido occidental del término-- no impli_ca en modo alguno au- un músico chopi, por ejemplo, que vaya de una aldea a otra, tendrá que
sencia de capacidad artística . El arte es un servicio público, y la música, volver a afinar su xilófono para poder tocar en la orquesta. Pero se consi-
como ya hemos visto, es una necesidad, una función vital. La música es la dera que las alturas básicas, por lo menos en la música vocal, constituyen
manifestación exterior y audible de funciones biológicas interiores; es el puntos de referencia a partir de los cuales puede moverse el cantante,
soporte y la realización de su propósito metafísico» 24• «flexibilizando» las alturas y deslizándose de un tono al siguiente tal como
El logro fundamental de la música africana se da indudablemente en el podría hacerlo un cornetista de jazz; los verdaderos tonos siempre están
dominio del ritmo. «El ritmo», dice A. M. Jones, cuyo libro Studies in implícitamente presentes.
African Music es un clásico en este campo, «es para el africano lo que para Las frases melódicas tienden a ser cortas, y la repetición es común;
el europeo es' la armonía, y donde él encuentra mayor satisfacción estética de hecho, la repetición es una de las características de la música africana.
es en el complejo entretejimiento de pautas rítmicas contrastantes. Para lo- La improvisación es menos común de lo que uno se podría imaginar, y la
grarlas se ha construido un principio rítmico totalmente diferente del de improvisación libre, sin marco de contención alguno, casi desconocida. Una
la música occidental, que sin embargo está presente en las canciones afri- secuencia de llamada y respuesta puede prolongarse durante varias horas,
canas más simples ... Sean cuales fueren los recursos usados para produ- con una repetición aparentemente monótona de una misma frase breve en-
cirlos, en la música africana hay prácticamente siempre un choque de rit- tonada por un líder y respondida por el coro, pero en realidad se van
mos; este es un principio cardinal. Hasta una canción aparentemente mo- produciendo continuamente sutiles variaciones, no sólo en las propias líneas
norrítmica revelará, si se la investiga, que está constituida por dos pautas melódicas, sino también en su relación con el complejo entrecruzamiento
rítmicas, independientes aunque estrictamente relacionadas, una inherente de ritmos al que se van ajustando los tambores o el batir de palmas que
en la melodía y otra perteneciente al acompañamiento» 25• constituyen -el ac-0mpañamiento. Al .principio, .al oyente .occidental se le
Para un africano es un juego de niños cantar (por decirlo con términos hace .difícil·&stin,guir ,melodías .en:buena .parte .de::la,,músíca ·vocal .africana;
europeos) en un metro constantemente cambiante, al mismo tiempo que con frecuencia, ésta le parece una mera exageración de las inflexiones del
sigue batiendo palmas de acuerdo con una estricta pauta rítmica del tipo habla, con sus glissandi y distorsiones tonales, y sus desconocidas relaciones
1 2 1 2 1 2 3 1 2 1 2 3; con frecuencia hay hasta seis u ocho pautas rítmi- de altura, pero eso es exactamente lo que las melodías se proponen ser.
cas diferentes tocadas por tambores, palmas, los otros instrumentos y las El estilo de la mayor parte de la música vocal africana tiende «a imitar
voces, que ne sólo se ajustan a pautas diferentes, sino que trabajan con tan fielmente como sea posible, y sin ningún adorno, el habla y los pensa-
diferentes metros con puntos de acentuación diferentes, de manera que los mientos del pueblo» (Bebey 26), y a los europeos les lleva cierto tiempo
tiempos fuertes no coinciden. Además, es posible que el maestro del tam- llegar a percibir los diferentes contornos melódicos en lo que tienen de
bor, a cuyo compás deben ajustarse todos los demás músicos, esté conti- claro, individualizado y expresivo. Es raro que la melodía se use en una
nuamente cambiando sus pautas rítmicas . El único elemento que mantiene forma expresiva personal; un poema puede lamentar la muerte de un niño,
la coherencia en la ejecución es el tiempo, que es idéntico para todas las pero lo más probable es que se le acompañe con una música vivaz. « [ Los
líneas, y en torno de este único factor constante se construyen estructuras africanos] no procuran evocar las cavilosas emociones que asociamos con
rítmicas complejas y fascinantes que la mayoría de los europeos apenas si nuestras baladas sentimentales, compuestas en el marco de alguna lejana
pueden entender, y mucho menos ejecutar. · comarca teatral. Van en pos de la vivencia extática de una participación
La acentuación del ritmo no significa, sin embargo, que la música total, en la música y la danza, de su dolor común. Así ellos, al bailar juntos,
africana sea deficiente desde el punto de vista melódico. Hay una amplia comparten» (Tracey 27 ). Las repeticiones de la música africana tienen una
variedad de escalas (aunque no sea así como las conciben los músicos africa- función en el tiempo que es la inversa de nuestra propia música: disolver
23 J. H. Kwabena Nketia, op. cit., p. 58. 26 Francis Bebey, op. cit., p. 132.
27 Hugh Tracey, Chopi Musicians, Londres, Oxford University Press for the Inter-
24 Francis Bebey, op. cit., p. 132.
25 A.M. Jones, «African Rythm», Africa, vol. XXIV, núm. 1, enero 1954, pp. 26-7. national African Institute, 2.ª ed., 1970, p. 4.
64 Música. Sociedad. Educación La música fuera del marco europeo 65

el pasado y el futuro en un único presente eterno, en el que no se advierte incluso la versión inglesa sería incomprensible . Estos textos son clarísimos
ya el paso del tiempo. Una actuación puede prolongarse durante varias ejemplos del carácter alusivo e indirecto de la poesía africana, en su hábil
horas o toda la noche, sin tener formalmente ni comienzo ni final; más mezcla de regocijo y tristeza, de comentario y protesta política y cotilleo
bien, necesitará cierto tiempo para cobrar impulso y es probable que final- liso y llano; son estallidos de vitalidad que permanecen indisolublemente
mente se vaya «desinflando» a medida que los músícos se cansan y van ligados con la vida concreta de las personas en quienes se originan, y que
perdiendo entusiasmo, pero no porque haya un límite de tiempo esta- sin embargo transmiten al mismo tiempo un mensaje universalmente hu-
blecido. mano y espiritual. Tracey describe la manera de trabajar del compositor
La músíca afrícana que en general agrada más al oído europeo es la (sin la menor influencia, insiste, de la música europea), la forma en que,
que funciona exclusivamente como entretenimiento; a uno puede acosarle ante todo, construye su texto (que, dice el autor, «cumple una función
con persistencia obsesiva el sonido de dos flautistas baoulé, de Guinea, altamente social y catártica en una sociedad que no conoce periódicos ni
trabados en una polifonía a la vez rítmíca y tonal, el de una sola mbira publicaciones, ni cuenta con otro escenario que la plaza de la aldea para
pulsada por un músico shona de Zimbabue o el de la flauta con que un expresar públicamente sus sentimientos o verbalizar su protesta contra los
pastor hutu quiebra el silencio de la noche (y, de paso, advierte a los problemas de su época» 29 ), para después dar comienzo a los arreglos mu-
merodeadores que el ganado está vigilado). Todos estos sonidos, y otros sicales, pensándoselos primero, y luego dando forma a sus ideas melódicas
más, se pueden oír actualmente en la cantidad cada vez mayor de buenas y rítmicas en su timbila, elaborando contramelodías y ritmos cruzados.
grabaciones a las que en la actualidad podemos recurrir para que nos mues- Llama entonces a sus colegas, los músicos de la orquesta -todos ellos, na-
tren la riqueza de la músíca africana. Es claro que la que más lograda turalmente, vecinos de la aldea, y la mayoría de los cuales, durante los años
resulta en el disco es este tipo de músíca contemplativa, porque la que cuarenta, estuvieron reclutados para trabajar en las minas del Rand-
tiene un carácter más ritual y comunitario se reduce en la grabación a una y entre todos resuelven las diversas figuras y texturas del acompañamiento,
mera sombra de sí misma, debido a la ausencia de la .acción y del espec- que generalmente toman la forma de variaciones sobre un «ground»; todo
táculo, pero sobre todo de la participación y el compromiso. se hace bajo la dirección del compositor, que tiene la última palabra para
Antes de dar término a esta brevísima descripción de la cultura musícal decidir cuáles son las ideas que se usan, y da los toques finales. a la
africana, valdría la pena examinar con algo más de detalle un grupo de composición musical. Entonces entra en escena el director de danza; se
músícos afrícanos cuyas habilidades y actitudes musícales ponen en entre- le toca la obra y él va_adecuándole la coreografía, pidiendo en ocasiones,
dícho muchas nociones occidentales referentes no sólo a la músíca africana, como cualquier otro coreógrafo, que se cambie un poco aquí y se agregue
sino también a las bases mismas de la música y de la técnica musical. Se algo allá, hasta que finalmente se llega a un acuerdo. Así se completa un
trata de los chopi, que viven en las proximidades de la costa mozambi- movimiento, y de esta manera, movimiento tras movimiento, se va creando
queña, al norte del puerto de Maputo. Su música fue exhaustivamente es- toda la obra.
tudiada durante la década de 1940 por el etnomusicólogo Hugh Tracey, A juzgar por las grabaciones de que actualmente se dispone, la música
cuyo libro Chopi Musicians ia (Los músicos chopi) es la fuente de mi infor- -sea cual fuere la norma con que se la juzgue- es de una riqueza digna
mación, por más que las conclusiones que extraigo de ella me pertenezcan. y satisfactoria en cuanto a la melodía, el ritmo y la textura. Es sumamente
Las aldeas más grandes de los chopi tienen siempre su propio ngodo compleja y abunda en incidentes; se genera en Un proceso cabal de com-
u orquesta con cantantes-bailarines, presidida por su propio compositor. y posición y, sin embargo, no se ha escrito una sola palabra o signo musical.
director musical, responsable de la composición -tanto de la letra como La capacidad de estos músicos para imaginar una obra de dimensiones sin-
de la música- de obras musicales de magnitud sinfónica, para voces y fónicas sin ponerla por escrito no cuestiona solamente muchas ideas occi-
timbila o xilófonos, que llegan a durar hasta una hora, y que son luego dentales sobre los·límites de la memoria musical, sino también los supuestos
coreografiadas por un director de danza. Son obras en varios movimientos, referentes a la necesidad de notación; para lo que fuere que ésta sea ne-
cada uno de los cuales dura hasta cinco o seis minutos, que incluyen una cesaria, ciertamente para la elaboración de una composisción no lo parece.
introducción orquestal (en ocasiones, más de una) y un final, y que cul- Pero la forma misma en que se usan estas obras representa un cuestio-
minan en el Mzeno o Gran Canto, que constituye el corazón de la obra. namiento más importante aún de las ideas europeas. La obra nueva se va
Cuando el doctor Tracey estuvo en Mozambique, a mediados de los años insertando en la y'a existente, movimiento por movimiento, hasta que llega
cuarenta, había dos músicos sobresalientes, Katini weNyamombe y Gomu- a completarse, y finalmente reemplaza por completo a la antigua. Entonces
komu weSimbi (a quienes el autor, en gesto encomiable, dedica el libro) , la obra anterior queda olvidada; por más bella o magistral que pueda haber
y Tracey reproduce los textos de varias de sus obras en chichopi y en inglés, sido (Tracey describe el lenguaje musical de Gomukomu como «maduro y
con la aclaración de una serie de alusiones locales y tópicas, sin la cual convincente», una opinión que las grabaciones respaldan), ha cumplido su

2B Hugh Tracey, ibid. 29 Hugh Tracey, ibid., p. J.


66 Música. Sociedad. Educación Capítulo3
propósito y se la puede hacer de lado. Tracey dice que Katini, que había El dominio de la naturaleza
compuesto por lo menos diez de estas obras , no podía recordar más que
las dos o tres últimas, y algunos fragmentos de las anteriores, y eso no
parecía preocuparle en absoluto. Había mucho más, al parecer, en la fuente
de donde aquéllos habían venido, y los chopi --como los balineses- no
ven· qué necesidad hay de «clásicos» que los mantengan en contacto con
su pasado, ni necesitan refugiarse en el pasado de las presiones del pre-
sente . Para estos músicos africanos, lo importante es el proceso de la crea-
ción; la importancia del producto es muy relativa, y se le puede descartar
sin remordimiento ni pena, lo cual es un signo de la existencia, en estos
artistas tan pródigamente creativos, de una confianza en sí mismos de
la que al parecer se carece en Occidente.
Finalmente, aunque son sumamente admirados y respetados por las
comunidades aldeanas en donde viven, estos compositores no se apartan
en modo alguno de ellas. Parece que en cierta medida la comunidad los
mantiene, pero, por cierto, no son profesionales en ningún sentido europeo
que pueda tener la palabra . Su función no consiste en ofrecer obras de
arte terminadas para que otros profesionales las toquen . y la comunidad Así como para muchos amantes de la música todo el campo de su ex-
las escuche; más bien actúan como líderes que dan las pautas en el trabajo periencia musical está ocupado por la música clásica de Occidente, tam-
comunitario de creación musical y coreográfica. Es una situación que ·po- bién para muchas personas dadas al cultivo del pensamiento los métodos
drían envidiar muchos compositores europeos. y el enfoque de la ciencia occidental constituyen el paradigma de la ad-
Las dos culturas musicales -diferentes y, sin embargo, en muchos quisición de todo conocimiento. Para esas personas, el método científico es
sentidos similares-'- del Africa negra y de Bali tendrán que erigirse en el único medio válido de exploración del universo , y el ojo científico la
representantes de las innumerables culturas y sociedades que, en todo el única forma de visión -válida. Y la verdad es que los espectaculares logros
mundo, exhiben características que la nuestra no comparte. Debo insistir de los músicos europeos a partir del siglo xvn y hasta el XIX presentan un
en que mi propósito al describir estas músicas y estas sociedades no ha paralelismo sorprendente con los alcanzados durante el mismo período por
sido demostrar que sean superiores a la de Europa (por más que induda- hombres de ciencia como Newton, Lavoisier, Gauss, Pasteur y Darwin.
blemente posean rasgos de los cuales podríamos aprender), sino cuestionar Como la música del mismo período, e incluso como la totalidad de la
los supuestos, muchas veces no examinados e incluso inconscientes, que cultura occidental de la época, la ciencia se caracteriza por una soberbia
condicionan la visión que tenemos de nuestra propia música y de nuestra confianza en sí misma, una convicción total de su capacidad para incluir
sociedad. Estos supuestos no se refieren solamente a características técnicas dentro de sí todo el universo del conocimiento . Pero , una vez más como
como la armonía, el ritmo, el color tonal y la articulación del tiempo , sino la música de la época, sus métodos , y hasta la naturaleza del conocimiento
también a las convenciones que rigen la ejecución, a las relaciones sociales obtenido, se basan en un conjunto de actitudes y supuestos que no son
y la función del arte en la sociedad y, de hecho, a la totalidad de su nec.esariamente de validez universal, y que a menudo permanecen fuera del
fundamento filosófico. He sugerido algunas maneras en que estas músicas alcance de la vista de quienes los ejercitan, o bien son apenas entendidos
no europeas podrían relacionarse con sus respectivas sociedades; más ade- de manera imperfecta. Así como la importancia de una obra de arte se
lante me valdré de estas ideas para revelar lo que puede decirnos nuestra encuentra en un nivel más profundo que el de su tema explícito, también
propia música sobre los cimientos de nuestra propia cultura. Primero de- la de la ciencia se encuentra a mayor profundidad que la de sus descu-
bemos examinar otra actividad que es característica de la sociedad occi- brimientos concretos, por más importancia que éstos alcancen y por más
dental, que se originó en su seno, y que no sólo ha transformado la propia que puedan influir en nuestro pensamiento; ambas, la música y la ciencia,
matriz de donde nació, sino, en los últimos tiempos , virtualmente el mundo nos dan pistas referentes a lo que verdaderamente preocupa a la cultura,
entero. Me refiero, como es natural, a la ciencia occidental, de la cual y me propongo dedicar este capítulo a la consideración de los supúestos y
hemos recibido un paradigma del conocimiento que, aunque en muchos de las actitudes subyacentes en la ciencia occidental.
sentidos ha actuado como una influencia liberadora y vigorizante para el Me doy clara cuenta de que al hacerlo estoy invadiendo el campo de
pensamiento y la sociedad de Occidente , al mismo tiempo nos tiene he- expertos que saben de la ciencia mucho más que yo; sin embargo, creo
chizados con una fascinación tan profunda y misteriosa como la fosa de que es menester llevar adelante el proyecto si es que hemos de tomar con-
Mindanao. ciencia de las limitaciones de la visión científica del mundo, que tan po-
67
68 Música. Sociedad. Educación El dominio de la naturaleza 69

derosa influencia ejerce sobre nuestra cultura y, por ende, de liberarnos supremacía de la razón por sobre todas las demás funciones humanas:
mentalmente de ellas. Se trata de limitaciones que están incorparadas a la «pienso, luego existo» -y uno se pregunta qué clase de conocimiento se
estructura misma del pensamiento científico, y en particular a la universal podría derivar de la proposición, aparentemente más básica, «siento, luego
práctica científica de transformar todo aquello que le interesa en un ob- existo»-, en tanto que el segundo proclamaba la posibilip.ad, por no decir
jeto, es decir, en algo que se observa y no que se vivencia. Aún así, no la auténtica obligación humana, de alcanzar el dominio de la naturaleza
osaría arriesgarme a semejante invasión si no estuviera convencido de mediante el descubrimiento de sus modos de operación, y en una sola
que el asunto tiene tanto una dimensión moral como una intelectual. Es sentencia majestuosa daba la clave de los propósitos y métodos de la
derecho -por no decir deber- de todos cuestionar, en asuntos como éste, ciencia: «Para dominar a la naturaleza, hay que obedecerla.» Hacia la misma
la autoridad de los expertos a quienes ya llevamos demasiado tiempo per- época, fue Galileo quien por primera vez concibió la idea de que un
mitiendo no sólo que piensen, sino incluso que sientan por nosotros. fenómeno natural pudiera ser susceptible de reducción a una expresión
Hemos visto que el período «clásico» de la música occidental se exten• matemática, en tanto que, más avanzado ya el siglo xvu, Newton demos-
dió aproximadamente desde 1600 hasta 1919, época durante la cual se tró, triunfante, la verdad de la afirmación de Galileo con su formulación
caracterizó por un grado de lógica, de abstracción y de aislamiento de la de la ley de la gravitación universal, en tanto que, con cierta incomodidad,
vida cotidiana que le confieren un· carácter más o menos excepcional entre admitía que su fórmula no alcanzaba a explicar la verdadera naturaleza de
las culturas musicales del mundo. Es interesante, y en mi opinión signi- fuerzas que, como la de gravitación, actúan a distancia. A Newton, que
ficativo, que el período «clásico» de la ciencia occidental (a la que a veces seguía estando lo bastante próximo a los comienzos de la segunda ciencia
hasta se conoce por este nombre) ocupara casi exactamente la misma época. como para haber practicado tanto la alquimia como la ciencia (distinción
Que el pensamiento científico, o la ciencia, haya existido antes de mediados ésta que sólo es visible retrospectivamente), le preocupaba la separación
del siglo XVI depende de cómo se defina lo que es ciencia. Si se la define entre conocimiento y experiencia implícita en el trabajo científico, y en sus
estrictamente como la interrogación de la naturaleza «objetificada» por propias notas a la Opticks se extrañaba de que la vivencia del color quedara
medio de experimentos controlados y repetibles, y el intento de formular reducida a una expresión matemática.
:! las respuestas en forma matemática, como «leyes» y «teorías» causales (dos Las raíces del pensamiento de Copérnico, Galileo, Bacon y Descartes
palabras que tienen un significado muy preciso en el contexto científico), se hunden profundamente en el pasado de la tradición judea-cristiana, no
entonces no cabe duda de que sus comienzos están señalados por los años sólo en el famoso pasaje del Génesis, donde Jahvé concede a Adán el do-
intermedios del siglo XVI. Las investigaciones sobre la naturaleza del mundo minio sobre todo el mundo de la naturaleza, sino -más sutil y más pro-
físico llevadas a cabo por los griegos y los árabes, y a las que se ha llamado fundamente- en el odio casi obsesivo, que cabe observar no solamente
«primera» ciencia para distinguirla de la «segunda» ciencia del período al en la tradición judía y cristiana, sino también en la musulmana, hacia lo
cual nos referimos, se basaban en diferentes supuestos tocantes a la na- que se llamaba idolatría: la adoración -tal como ellos la veían- de un
turaleza y a las relaciones que el hombre tiene con ella. Esto vale también objeto natural. Un ojo más imparcial podría ver en esta «idolatría» el reco-
para la ciencia china, de la que me ocuparé brevemente más adelante. Para nocimiento del carácter sagrado que impregna a la totalidad del mundo
los griegos, la naturaleza era algo vivo, impregnado por la mente, y el físico; sin embargo, en un estado de estupidez poco menos que deliberado,
hombre tenía, por lo tanto, un parentesco intelectual y espiritual con la estas tradiciones se negaron a comprender que aquello ante lo cual, para
totalidad de ella y con todas las criaturas: una idea que, como veremos, decirlo citando un viejo himno, se inclinaba «el pagano en su ceguera»
imposibilitó el desarrollo de la ciencia en su forma moderna , pero que no era apenas «madera y piedra», sino una divinidad omnímoda que se
quizá, de hecho, facilitó el vivir en el mundo. Por eso los métodos de la manifestaba en toda la naturaleza y se concentraba sobre el objeto físico;
ciencia griega eran diferentes; al ser diferentes de las nuestras las cuestiones que el mundo donde moraba el «idólatra» estaba completamente traspasado
que ellos se planteaban, también lo eran las respuestas que recibían. De de divinidad ( San Francisco de Asís ha sido siempre un estorbo para la
aquellas respuestas, la segunda ciencia tomó lo que podía usar -la geome- Iglesia, pero no parece que su panteísmo cristiano vaya a desaparecer
tría de Euclides, por ejemplo-, y el resto quedó arrumbado en el ámbito fácilmente). Tampoco llegaron a ver que la atribución exclusiva y exclu-
de la «protociencia» o ciencia «primitiva» (ignorando el hecho de que yente del carácter divino a un ser que residía fuera del cosmos equivalía
sus intereses eran completamente diferentes), de manera muy similar a a despojar al propio cosmos de su carácter sagrado, y a reducirlo --como a
como los músicos occidentales se han acostumbrado a dejar de lado a la nuestros compañeros, todos los demás seres que hay en él-, a la con-
música no occidental. dición de meros objetos, ni que atribuir a la raza humana otro origen que
La ciencia moderna, en cuanto manera de investigar la naturaleza, se el del resto de la naturaleza no podía menos que convertirnos en solitarios
inició realmente con la obra de Copérnico y de Giordano Bruno, y su intrusos en un mundo con el cual no podríamos tener otras relaciones que
filosofía fue expresada por primera vez en forma explícita en los escritos las de agresión, y hasta de antagonismo. Por último, la desvalorización
de René Descartes y de Francis Bacon; el primero daba por sentada la protestante de la vivencia de la revelación y de su poner en juego la tota-
70 Música. Sociedad. Educación El dominio de la naturaleza 71

lidad del ser -mente, emoción, sensación y todo--, unida a la construcción necesidades y hasta con los deseos de la raza humana (y observemos que
de elaboradas teologías («ciencias de Dios»), vino a completar la escisión incluso tal formulación implica que a esta altura hemos perdido ya toda
entre hombre y naturaleza, entre intelecto y experiencia; . una escisión que sensación de pertenencia al mundo natural), y en segundo lugar, en cuanto
hubo de cumplirse antes de que la «segunda» ciencia pudiera cobrar forma máquina, se la considera finita como son todas ellas y, por ende, com-
en la mente de los primeros pensadores, y que R. G. Collingwood describe pletamente cognoscible, en última instancia, para la mente humana. El
como «la negación de que el mundo de la naturaleza, el mundo que estudia confiado supuesto de los primeros científicos era que si una cantidad su-
la ciencia física, sesa un organismo, y la aseveración de que carece de inte- ficiente de seres humanos consagraban al esfuerzo el tiempo suficiente -y
ligencia y de vida». Y continúa: «Por consiguiente, es incapaz de ordenar por más que, como dijo Bacon, «hagan falta siglos para lograr estas cosas»-,
sus propios movimientos de manera racional, e incluso incapaz de moverse finalmente quedaría revelado hasta el último secreto de la naturaleza, ésta
en modo alguno. Los movimientos que exhibe, y a los que el físisco in- no guardaría ya ningún misterio, y el hombre sería su dueño y señor. Es
terroga, le son impuestos desde afuera, y su regularidad se debe a las obvio que semejante idea habría sido inconcebible en el marco de una
"leyes de la naturaleza", también impuestas desde afuera. En vez de un visión del mundo que percibiera a la naturaleza como algo viviente y sa-
organismo, el mundo es una máquina: una máquina en el sentido propio grado, y a la raza humana como parte inseparable de ella; fue necesario
y literal de la ·palabra, una disposición de partes corporales diseñadas por que la naturaleza muriera, y que nos escindiéramos de ella, antes de que
una mente inteligente que es exterior a ella. Los pensadores del Renaci- pudiera nacer la verdadera ciencia. De esta actitud depende la naturaleza
miento, como los griegos, veían en el carácter ordenado del mundo natural misma del experimento científico. El experimentador obliga a la materia,
una expresión de inteligencia; pero para los griegos, esa inteligencia era animada o inanimada, a conducirse de una manera que para ella no es
la propia de la naturaleza. Para los pensadores renacentistas era la inteli- natural, y al hacerlo obtiene información referente a un aspecto determi-
gencia de algo diferente de la naturaleza» 1• Lo que importa aquí es que nado de su funcionamiento, generalmente un solo aspecto por vez. El
esto implica que, de hecho, lejos de poder pretender que tiene -acceso a la permanece fuera y se siente distinto de aquello con lo que está experimen-
verdad absoluta, la ciencia occidental está tan limitada como cualquier tando, y no le preocupa la experiencia vivencia! ·de aquello sobre lo cual se
otro sistema de conocimiento por los supuestos y los sistemas de creencias realiza el experimento, trátese de un tubo de gas, un frasco de ácido,
de su cultura. una ameba, una rata, un sabueso... o un ser humano, tal como lo atesti-
La pretensión, implícita en ella, de ir en persecución de partes de la guó hace unos años -la demostración -sensacional, pero sin duda total-
verdad absoluta y de estar poco a poco descubriéndolas nos trae al tercer mente superflua- con que el doctor Stanley Milgran confirmó la dispo-
aspecto de la escisión que dio nacimiento a la ciencia; el que se da entre sición del ser humano a obedecer órdenes, por más repugnantes que puedan
verdad y valor, algo que se puede encontrar ya en los últimos pensadores ser para su conciencia. .
atenienses, de quienes el más notable es quizás Aristóteles (cosa interesante, De hecho, la experiencia en cuanto tal no tiene cabida en la visión
el filósofo griego más admirado por la Iglesia medieval). La ciencia occi- científica del mundo. Al conocimiento científico se le consideraba -y se
dental moderna se pone decididamente de parte de la idea de que la verdad le considera- como un cuerpo abstracto de conocimientos y de teoría que
ha de ser perseguida sin tener en cuenta sus consecuencias; lo que se pueda existe fuera e independientemente de la persona que conoce; además, es
descubrir debe ser descubierto, y de lo que se descubre se dice que es un conocimiento que se va incrementando cuantitativamente con el tiempo,
ajeno a toda valoración, ni bueno ni malo. Es cosa nuestra, nos enrostra de modo que cada generación sabe más que la precedente; el conocimiento
el físico mientras sin que nadie se lo haya pedido nos sirve en bandeja la a cuya obtención Galileo necesitó dedicar buena parte de su vida integra
fisión del átomo o el gene artificial (y las ulteriores consecuencias de su en la actualidad el bagaje mental de cualquier escolar. Las experiencias por
curiosidad), decidir qué uso hacemos de su descubrimiento; si se vuelve las que pasó Galileo para obtener aquel conocimiento nada tienen que ver
contra nosotros, eso se debe a la irredimible perversidad o estupidez de con la naturaleza del conocimiento mismo; lo que nos interesa no son ni
nuestra naturaleza. Pero yo creo, y más adelante defenderé mi posición, siquiera los procesos mentales que contribuyeron a él, sino solamente el
que el conocimiento obtenido por la ciencia occidental no es, en modo producto final del pensamiento. Es probable que recordemos vagamente
alguno, moralmente neutro; tanto la visión del mundo que lo anima, como que por sus opiniones terminaron llevándolo ante la Inquisición; tal vez
la motivación de su adquisición y el método usado para adquirirlo sirven su personalidad viva y vigorosa nos parezca interesante, e incluso atrayente,
para imprimirle un carácter determinado. pero esto nada tiene que ver con el conocimiento al cual él dio origen,
Para empezar, al haber sido reducida a la condición de objeto, la na- y que existe en un mundo diferente. Los científicos, en cuanto científicos,
turaleza no tiene derecho alguno en ningún conflicto de i,ntereses con las no se preocupan por la historia de la ciencia. Pocos matemáticos han leído
los Principia Mathematica de Newton, como tampoco se leen los astróno-
1 R. G. Collingwood, The Idea of Nature, Londres, Oxford University Press, 1945, mos De revolutionibus orbium coelestium de Copérnico, ni en la práctica
p. 5. . de su ciencia hay razón alguna por la cual debieran haberlo hecho. Los
72 Música. Sociedad. Educación El dominio de la naturaleza 73

descubrimientos, una vez alcanzados, se les puede resumir por lo común muestra lo fácil que nos resulta dejar que nut:;stro pensamiento vaya siendo
en una fórmula, o cuando más en unos pocos párrafos o páginas en un configurado por ideas totalmente inadecuadas de progreso científico, en
libro; incluso puede ser que la referencia al material original sea causa de tanto que la mayor parte de nosotros no somos del todo inmunes al tipo
confusión para el científico, puesto que --como señala Thomas Kuhn- de pensamiento que supone automáticamente que, al adquirir las técnicas de
es probable que una sucesión de revoluciones científicas que se han ido la perspectiva lineal, la pintura europea mejoró con respecto a la me-
produciendo desde que se escribió la obra original hayan alterado de ma- dieval, o por lo menos se volvió más compleja y refinada; y algo similar
nera irreconocible el mundo contextual del conocimiento. Vemos aquí una sucede en .música con la elaboración de la armotúa y con el recurso or-
importante diferencia con la práctica de las artes en el mundo occidental questal.
moderno, una actividad en la cual, por consenso común, se considera ne- Esta tajante separación entre el conocimiento científico y el ámbito de
cesario cierto conocimiento del mundo vivencia! del artista creativo para la experiencia es, naturalmente, esencial para la idea del conocimiento como
poder entender sus búsquedas, y en la que no cabe esperar que resumen algo que se acumula a lo largo del tiempo, puesto que la manera más efi-
alguno transmita el significado que el creador tetúa en la mente. ciente de transmitir hechos y teorías es independizarlos de algo que viene
La visión del conocimiento científico como algo simplemente acumula- tan poco a cuento como el mundo vivencia! del individuo. Las experiencias
tivo no es, sin embargo, como también observa Kuhn, necesariamente vá- son irrepetibles, propias del individuo y, a la larga, intransmisibles (ex-
lida, sino una consecuencia de la necesaria reelaboración de los textos como cepto, en forma limitada, por mediación del arte); para que el conocimiento
secuela de cada revolución científica. Una reelaboración en virtud de la científico pueda ser transmitido con exactitud debe haberse divorciado de
cual, dice Kuhn, los textos «disfrazan inevitablemente no sólo el papel que la experiencia, y estará tanto más completamente divorciado cuanto más
les ha cabido a las revoludones que los produjeron, sino su existencia exacta haya de ser la transmisión. En todo caso, la naturaleza de los pro-
misma». A los científicos de épocas anteriores se les presenta como si cesos atómicos y subatómicos, de la biología celular y de la evolución de las
«hubieran trabajado con el mismo conjunto de problemas establecidos y de galaxias es inaccesible a los sentidos humanos, y sólo puede ser inferida
acuerdo con el mismo conjunto de cánones fijos que hace aparecer como a partir de la lectura de instrumentos, placas fotográficas, huellas en el
científicos la revolución más reciente en la teoría y en el método científi- fluoroscopio y otros recursos semejantes. La forma que tiene el científico
co» 2 • Y puesto que la formación de los científicos se realiza en gran parte de objetivar su experiencia (ya que hasta el hecho de leer un instrumento
por mediación de los textos (¿y qué mejor manera se puede encontrar, o examjnar una fotografía es indudablemente una experiencia) es reducirla
cabría preguntarse, para la transmisión de este cuerpo de conocimientos hasta donde le sea posible a esos conjuntos de relaciones abstractas que
aparentemente objetivo?), los propios científicos, no menos que los legos, llamamos matemáticas, pero al hacerlo impone graves limitaciones a los
se ven generalmente enredados en la misma trampa conceptual, y llegan tipos de conocimiento de que puede ocuparse; unas limitaciones ·que ve-
a ver a la ciencia como una mera acumulación gradual y esencialmente ríamos con más claridad si no estuviéramos tan fascinados por el indu-
ordenada de hechos y explicaciones, en que la controversia, cuando se dable grado de dominio sobre la naturaleza que nos ha permitido este
plantea, tiene lugar en el contexto de un conjunto generalmente aceptado conocimiento, y ·por. los beneficios materiales que de él han resultado.
de conceptos y valores básicos, es decir, de un acuerdo general respecto de Un examen de física elemental, por ejemplo, puede plantear al candidato un
lo que es el material legítimo de la ciencia. Kuhn demuestra que esto no problema por el estilo de este: <<Unelefante de dos toneladas de peso se
es así en modo alguno (los estudios alquímicos de Newton, por ejemplo, desliza por la ladera de una colina que hace una pendiente de sesenta
y su obsesión con el Libro de la revelación, harían de él un insólito com- grados. ¿Qué rapidez habrá alcanzado después de deslizarses durante tres-
pañero para un hombre de ciencia moderno), pero pese a todo no es poca cientos metros?» Sir Arthur Eddington, que inventó este ejemplo bastante
maravilla que esta visión de la ciencia sea generalmente aceptada sin cues- ridículo, sigue diciendo: «No es necesario que el candidato experimentado
tionamiento alguno tanto por los científicos como por los legos; y puesto preste demasiada atención al elefante, que no está puesto ahí más que para
que lo que la gente considera verdad es, en cuanto influencia, tan poderosa dar una impresión de realismo» 3• Lo que aquí importa, por supuesto, son
como lo que realmente lo es, y como en nuestra cultura se toma al cono- las cantidades que están en juego, y las relaciones que hay entre ellas.
cimiento científico como el paradigma de todo conocimiento, nuestro pen- Lo que Eddington no señala es que el problema no se ocupa en modo alguno
samiento ha llegado a estar dominado por la idea de un crecimiento gradual de las cuestiones, no menos interesantes, de cómo fue que el elefante ter-
y ordenado del conocimiento. El hecho de que existan, por ejemplo, histo- minó deslizándose colina abajo, si estaba asustado y cómo reaccionaba ante
rias de la música con títulos tales como El progreso de lr¡,música y El cre- la situación. Lo que nos preocupa no es ninguna .cualidad que tenga que
cimiento de la música, ambas escritas por respetados eruditos musicales, ver con vivencias, sino solamente.con cantidades; tqdo lo que no se presta

2 Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago, University of 3 Arthur S. Eddington, The Nature of the Physical World, Cambridge, Cambridge
Chicago Press, 2.ª ed., 1928, p. 137. University Press, 1928, p. 251.
74 Música. Sociedad. Educación El dominio de la naturaleza 75

a la cuantificación lo ignoram_os y, de hecho, en su mayor parte no es·, en mecanicista produjo también una imagen del cosmos biológico como algo
modo alguno, susceptible de ser investigado· por los métodos de la ciencia. fijo y estable, en vez de reconocerlo como dinámico y en evolución, e
Un- corolario de este hecho es que aquellas ciencias que más se inte- hizo posible el desarrollo del sistema taxonómico y clasificatorio de Carl
resan por la cuantificación se las considera las más respetables intelectual- von Linné, o Linneo, el botánico sueco del siglo XVIII que se negaba a
mente; son las ciencias «duras», de las cuales el principal ejemplo es, cier- creer que los reinos vegetal y animal pudieran enoonttarse en un estado de
tamente, la física. Y de la misma manera que, según el viejo adagio, todas cambio. La estratificación y jerarquización extremas de la sociedad europea
las artes aspiran a la condición de la música, todas las ciencias aspiran a de la época favorecieron la idea de un universo biológico lo más semejante
la de la física; el acceso, relativamente reciente, de las ciencias biológicas posible a ella: una especie de pirámide que tenía como base las formas
al status de ciencia «dura» da testimonio de la medida en que han conse- de vida más simples y cuya cúspide estaba, naturalmente, ocupada sólo
guido reducir la carne viviente a la abstracción de las matemáticas. Los por el hombre a modo de un monarca absoluto, sin parientes ni amigos en
psicólogos académicos y los sociólogos, por otra parte, reaccionan ante ese universo mecanicista en el cual parecía poco menos que haberse extra-
la condescendencia de las ciencias duras con una pasión por la cuantifica- viado por error. Una actitud que, por más sorprendente que parezca,
ción de la experiencia y del comportamiento humano (suponiendo que ad- sobrevive incluso hoy entre algunos biólogos: el difunto C. H. Waddington,
mitan la existencia de la primera) que los muestra como exponentes de entonces profesor de genética animal en la Universidad de Edimburgo, en
los clásicos síntomas adlerianos del complejo de inferioridad. su extenso y fascinante estudio de las relaciones entre la ciencia y las
Con frecuencia se ha señalado que el siglo XVII fue la época de oro de artes visuales en nuestro siglo, dice: «Si consideramos el reino animal
la fabricación de relojes; no es sorprendente, por lo tanto, que los primeros en general -la totalidad del sistema afectado por la evolución- [ veremos
científicos inclinados a endiosar las matemáticas hayan encontrado en el que] define su propio criterio, en virtud del cual está claro que animales
reloj el modelo más atrayente del universo tal como ellos lo percibían. como los leones, los caballos -y los hombres- son mejoras en relación
Virtualmente hasta fines del siglo XIX, la idea del cosmos como un meca- con las lombrices y los berberechos» 4•
nismo enormemente intrincado, aunque finito, formado por innumerables Por supuesto que el modelo científico del conocimiento significó un
partes separadas que se trataban entre sí de acuerdo con estrictas leyes de éxito enorme, no sólo en función de su efecto liberador de la rígida
causa y efecto, a modo de engranajes que era posible desmontar para exa- visión del mundo impuesta por las creencias de la Iglesia cristiana, que
minar individualmente sus elementos, dominó -con la excepción de unos insistía en que sus acontecimientos sagrados fueran situados en un contexto
pocos disidentes- la imaginación del hombre occidental ... y aún hoy sigue estrictamente histórico, y no en el tiempo ilimitado del mito, y que proce-
dominándola en buena parte, aunque haya sido abandonada hace ya tiempo dió luego a limitar la extensión de la historia para acomodarse a los acon-
por la mayoría de los científicos. El perfeccionamiento simultáneo de los tecimientos que ocurrieron en el Mediterráneo oriental en el primer siglo
relojes y del modelo de un universo «de relojería» llevó consigo la impli- antes de Cristo (de acuerdo con el famoso obispo Usher, la creación uni-
cación de que el tiempo era una dimensión de la realidad externa a la versal tuvo lugar en 4004 a. C.), sino también en función de los beneficios
conciencia humana, algo que fluye de la manera regular y homogénea que materiales y del poder sobre la naturaleza que este modelo aseguró a la
caracteriza a las manecillas del reloj, y que es independiente de cómo lo sociedad europea. A medida que se acumulaba el conocimiento y se sutili-
percibamos: una dimensión que se podía medir con un reloj tal como la zaban los conceptos, las primeras herramientas conceptuales de la ciencia
longitud se podía medir con una regla. El tiempo llegó a ser considerado demostraron ser inadecuadas para estudiar los nuevos fenómenos que ellas
una progresión lineal, que tenía un comienzo e indudablemente tendría un mismas habían revelado, o para proporcionar los medios necesarios para
fin, así como el espacio tenía puntos extremos, un largo, un ancho y una ulteriores especulaciones. Las metáforas cambiaron: ya no era posible pensar
profundidad absolutas. en la electricidad como algo en cierto sentido análogo al fluir del agua por
Una vez aceptado este universo mecanicista como el verdadero modelo un .caño, ni en los átomos como semejantes a diminutas bolas de billar.
de la realidad, gracias a él fue posible obtener una vasta suma de cono- Hacia los primeros años de nuestro siglo, Einstein y otros estudiosos habían
cimientos, y extender ampliamente el dominio de la especulación referente puesto patas arriba el universo mecánico newtoniano, Darwin y Lamarck
al universo físico, con un éxito tal que la visión mecanicista se desbordó habían subvertido el universo biológico estable de Linneo, y los trabajos
hacia otros ámbitos del conocimiento donde su validez era, por decirlo de Freud y de sus discípulos comenzaban a revelar el oscuro mundo de la
sin exageración, dudosa: hacia el de las criaturas vivientes y, en particular, vida psíquica que se ocultaba por debajo de la superficie aparentemente
hacia el del hombre; las ideas conductistas de Watson, y más recientemente tersa de la racionalidad. Estas revoluciones en el pensamiento científico
las de Skinner, que ven al «yo» que tiene las vivencias como un mero tuvieron, es claro, una inmensa importancia, como introductoras de la nueva
epifenómeno de un sistema vasto y complejo de reacciones químicas y me-
cánicas -o, en el mejor de los casos, fisiológicas y bioquímicas-, se 4 C. H. Waddington, Bebind Appearance, Edimburgo, Edinburgh University Press,
derivaron de esta extensión. Aplicado al mundo viviente, el punto de vista 1969, p. 107.
76 Música. Sociedad. Educaci6n El dominio de la naturaleza 77

era de la «tercera» ciencia, y presentaron un modelo completamente nuevo o menos incuestionada, su ideología y su ética del dominio. Roy Willis
del universo físico, pero la naturaleza básica de la· ciencia, sus objetivos destaca este punto en un artículo esclarecedor sobre los antropólogos.
y sus métodos siguieron siendo los mismos, y siguen siéndolo aún hoy. La Habla del impacto que recibe el antropólogo y de los sentimientos de deso-
ciencia como actividad, como modo del pensamiento, se sigue ocupando lación que experimenta cuando empieza por primera vez sus estudios de
del conocimiento objetivo y no vivencial; su meta sigue siendo el total campo, y describe cómo va siendo poco a poco aceptado entre el pueblo que
dominio de la naturaleza, y para lograrlo sigue intentando descubrir sus está estudiando y que simpatiza, hasta llegar incluso a compadecerse, con
secretos, y su enfoque lleva implícita la transformación del «otro obser- su desvalimiento, y reconoce su común condición humana. De hecho, lo
vado» en un objeto. tratan un poco como si fuera un niño sin madre. «Pero la importancia de
Agregó un elemento más a la situación el hecho de que los nuevos des- esta " aceptación" inicial del antropólogo se magnifica más aún por el
cubrimientos y conceptos en física, especialmente la teoría de los cuantos hecho de que la antropología social establecida nada tiene que decir al
y la de la relatividad, los principios de complementariedad y de incerti- respecto. Este pasar por alto las verdaderas relaciones entre el antropólogo
dumbre, y la sustitución de la idea de una causalidad rígida por la de y los "nativos" parece relacionarse con el supuesto, rector del pensamiento
probabilidad no sólo lograron que el modelo mecánico del universo se hicie- occidental, de que el conocimiento es esencialmente cerebral, y de que
ra imposible de sostener, y lo reemplazaron poco a poco por un modelo por lo tanto, la experiencia práctica del antropólogo no viene para nada
que concibe el universo como un vasto campo unificado donde todo es al caso. La antropología social desencarna al antropólogo, despojándolo
parte de todo lo demás -más en el estilo de un circuito electrónico de su plena humanidad de manera .tan implacable como el colonialismo
integrado que en el de una máquina, pero que, observémoslo, aún seguía negó o disminuyó la condición humana de los colonizados. . . De manera
siendo inanimado y necesitando de algún primer motor externo--, sino que que, paradójicamente, fue precisamente ahí, en esa sociedad donde el an-
también, y gracias a su pura complejidad, los situaba eficazmente más allá tropólogo occidental tuvo la vivencia de sí mismo cotl).o un ser más
de la participación e incluso de la comprensión del más asiduo de los plenamente humano -donde se sintió más libre, más integrado, más autó-
«legos» atraídos por la ciencia (una palabra interesante, «legos», en cuanto nomo, y además, «creciendo»- donde también, al mismo tiempo, su
sugiere la idea complementaria de un sacerdocio científico que se halla en sociedad y su cultura lo usaron como un medio pasivo de incrementar el
posesión de conocimientos esotérico!$que a otros les están negados), cuando dominio intelectual y científico de Occidente sobre el mundo» 5 • (Las cur-
no, incluso, fuera del alcance de muchos físicos. Esto no había sido siem- sivas son del autor, pero yo-las habría puesto exactamente en los mismos
pre así, ya que en el siglo XVIII y hasta en el XIX la ciencia no era nor- lugares.)
malmente, en modo alguno, una profesión (la misma palabra scientist [en Tal vez se pueda justificar la avidez por dominar el mundo y enseño-
inglés, «científico», en su acepción sustantiva] es de cuño sorprendente- rearse de él en el caso de las ciencias físicas (aunque hay razones igual-
mente reciente, ya que aparece sólo hacia mediados del siglo x1x), y al mente buenas que se le pueden oponer, y en los términos más prácticos,
que por afición se interesaba en su práctica solía caberle un importante ya que todos habríamos podido dormir mucho más tranquilos si no se
papel. Hoy, en cambio, las especializaciones se han vuelto cada vez más hubiera llegado jamás a la fisión del átomo), pero la situación se vuelve
estrictas, y el mero volumen de la información que es menester asimilar moralmente ambigua, por decir lo menos, en el caso de las ciencias sociales
impide que nadie esté al tanto de lo que está pasando en más que una y psicológicas. Si se ha de buscar el conocimiento, cabe preguntarse en
diminuta fracción de un campo dado. La ignorancia del lego en ciencia justicia quién es el cognoscente y quién el conocido; y si lo que se busca
encuentra el correspondiente paralelo en la .falta de preocupación del cien- es el poder, entonces uno puede preguntar poder para quién, e incluso
tífico promedio por las artes y por lo que se conoce como humanidades, poder sobre quién. Con demasiada frecuencia se ve que el psicólogo da
y esto produce una situación a la que nuestra sociedad denomina, errónea- por supuesta con sus «sujetos» (otra palabra bien interesante) una relación
mente, las «dos culturas». No hay dos culturas; hay sólo una, aunque está similar a la que supóne el físico con sus materiales inanimados. Los en-
afectada gravemente, y cada vez más, de esquizoidia. gaños, burdos y cínicos, a que con tanta frecuencia someten los experimen-
Entre tal proliferación de especialidades (o «disciplinas», para decirlo tadores psicológicos a sus sujetos (que muy a menudo son estudiantes y
con otra palabra interesante, que hace pensar en un papel semejante al de no están en situación de rehusar la invitación del profesor a tomar parte
un soldado puesto al servicio del orden contra el caos) ha sido un rasgo en sus juegos) en nombre del conocimiento le hacen pensar a uno a qué
fascinante el desarrollo de nuevos campos de estudio, a los que se conoce clase de conocimiento se podrá arribar por semejantes métodos. Por otra
como las ciencias sociales, que aspiran a tratar a los seres humanos dentro parte , la obsesión por la cuantificación que generan las aspiraciones al
de su marco social con el rigor matemático (que por ende les conferirá status de ciencia exacta ha obligado a los psicólogos a ignorar aquellos as-
el mismo estatus) de las ciencias duras. Y es bastante natural que, al
asumir ·el enfoque y la metodología de las ciencias físicas sin preguntarse 5 Roy Mason, «Is the Anthropologist Human?», .New Society, 27 de marzo de
si son apropiados para ellas y su óbjeto asuman también, en forma más 1975, p. 778.

L- ---···
·
78 Música. Sociedad. Educación El domínio de la naturaleza 79

pectos de la experiencia y del comportamiento humano que no es posible algunos de los que deciden sobre las finanzas de la ciencia y de la tecno-
cuantificar; y como éstos incluyen prácticamente todas las facetas más inte- logía, y de muchos de los que colaboran en ellas, es imposible negar las con-
resantes y más importantes, no es tan sorprendente que los psicólogos se secuencias utilitarias» 7•
encuentren con que son menos capaces de decir algo importante sobre la Pero el conocimiento que se obtiene con miras al poder es, por su
vida psíquica humana que cualquier novelista competente. Insistamos en naturaleza misma, muy limitado . Quienes quieran alcanzar, para sus propios
que los métodos de la ciencia física pueden ser justificables en su propio fines, el control sobre una persona o un grupo bien pueden estudiárselos
terreno, dado el avance espectacular que han producido en el conocimiento íntimamente, como hacen los publicitarios, los manipuladores políticos e
de la naturaleza y el poder sobre ella, mientras que la aplicación de estos incluso, lamentablemente, algunos psicólogos y sociólogos, muchos de los
métodos al estudio de la mente humana no ha producido nada de valor, cuales obtienen así gran cantidad de conocimientos orientados al poder,
como no sea la reiteración, generalmente con muchas más palabras y en que les permiten usar a esas personas para sus propios fines, pero jamás
forma menos inteligible, de verdades mínimas que son parte de la sabiduría llegarán a saber de ellos lo que saben el uno del otro los amantes. La
convencional de cualquier cultura de aldea. Simplemente, no es válido amorosa investigación recíproca en que se complacen los enamorados es
que en defensa de sus métodos, los psicólogos citen proverbios mutuamente un universo totalmente aparte de tales investigaciones, y el conocimiento
contradictorios, como «Muchas manos en un plato hacen mucho garabato» que ella proporciona no es mayor ni menor: es de un orden diferente.
y «Cuatro ojos ven más que dos»; un hombre prudente no necesita que la La investigación científica ortodoxa, motivada como está por la búsqueda
psicología venga a decirle que los dos son válidos en diferentes contextos, de poder y desentendiéndose de la vivencia de aquello que investiga, dará
en tanto que el necio verá confirmada su necedad por su fe ciega en las como frutos muchos conocimientos de un tipo específico, pero jamás con-
perogrulladas estadísticas que se encuentran en los libros de psicología ducirá a los secretos últimos del universo. Sólo quienes se sometan a la
social. . naturaleza y estén dispuestos a esperar a que .ella se les revele, los que
La búsqueda del conocimiento por el conocimiento mismo es una qui- se demoren tiernamente en sus secretos como el amante se demora en su
mera, comoJo es también la persecución del arte por el arte, y lo ha sido amada, alcanzarán de ella ese conocimiento auténtico que es experiencia
siempre, pese a las protestas de hombres indudablemente distinguidos y vivencia!.
humanos, como Jacob Bronowski. No hay más que dos motivaciones po- Sería fácil, a esta altura, aseverar que la única forma, en nuestra socie-
sibles para la búsqueda del conocimiento, y son el amor y la avidez dad, en que puede uno obtener ese conocimiento que es experiencia es
de poder. Hasta el momento, el conocimiento científico ha estado motivado mediante la creación artística, pero esa no es toda la verdad. Los balineses
casi exclusivamente por esta última, y ha alcanzado éxito en la medida dicen que ellos no tienen arte, sino que simplemente hacen las cosas lo
en que ha sido capaz de producir poder. Aquellos físicos alemanes de los mejor que pueden, en tanto que la palabra griega para «arte» -techne-
años veinte y treinta a quienes Bronowski, tanto en su espectacular pro- era también la palabra que significaba «hacer», y es naturalmente la raíz
grama de televisión como en su libro T he Ascent of Man 6, ensalzó por de «tecnología». Sobre estas ideas volveremos luego. Por el momento, así
haber estado buscando como un fin en sí mismo el conocimiento del ·átomo como hemos estudiado otras músicas para poner en claro algunos de los
deliraban; pero el suyo es un delirio compartido por todos aquellos que supuestos de la música de Occidente, echaremos también un breve vistazo
divorcian el conocimiento de la experiencia vivencia!, la verdad del valor a un concepto de la ciencia en la única cultura, aparte la nuestra, que llegó a
y sobre todo que se divorcian, ellos mismos, de la naturaleza. generar un cuerpo sustancial de conocimientos sobre el mundo físico y
La asignación de recursos para la investigación científica se hace te- una tecnología avanzada; me refiero a China. Esto nos recordará, espero,
niendo en cuenta el poder, y la mayor parte de los recursos van allí donde que incluso en un campo donde nos consideramos preocupados exclusi-
se puede ganar más poder, en tanto que la historia da para pensar que vamente por el conocimiento objetivo, aún sigue habiendo gran cantidad
la mayoría de los científicos. están dispuestos a trabajar para cualquiera de supuestos subjetivos y de actitudes culturalmente condicionadas, y que
que les facilite tales recursos; cosa que tampoco, desde su propio punto son posibles otras actitudes diferentes de la nuestra.
de vista, está necesariamente mal, puesto que si el conocimiento que Joseph Needham se ha dedicado durante toda su vida al estudio de la
alcanzan no tiene, según ellos creen, nada que ver con los valores, no tiene ciencia china, y ha encarado el problema de por qué la ciencia china,
importancia quién pague, con tal de que así se llegue al conocimiento. que hasta el siglo XVII estuvo decididamente por delante de la occidental
Tal como expresa Leslie Sklair: «La función de la ciencia y de la tecnología (Needham no sólo enumera logros tan bien conocidos como los explosivos,
en las sociedades urbanas no es otra que la de incrementar la capacidad el estudio del magnetismo y la imprenta, sino también la tecnología del
económica y militar de tales sociedades. Pese a las intenciones expresas de hierro forjado, el estribo y los jaeces, muchos adelantos en salud pública
y en epidemiología, así como el reconocimiento de las enfermedades caren-
6 Jacob Bronowski, The Ascent of Man, Londres, British Broadcasting Corpora-
tion, 1973, cap. 11. 7 Leslie Sklair, Organized Knowledge, Londres, Paladín, 1973, p. 71.
r 80 Música. Socic;dad. Educación El dominio de la naturaleza
8
de Europa después del siglo xvu. Por lo que él mismo dice , parece que de
81

dales, muchos conocumentos astronómicos y otros adelantos decisivos,


diciendo que fueron importados de China a Occidente), desfalleció (es la hecho los chinos habían captado bien las cosas; el calmo cultivo del cono-
palabra que usa Needham) después, cuando se trataba de mantener el ritmo. cimiento del universo físico tiene una «textura» diferente de la del ritmo
Señala que uno de los conceptos claves de la ciencia de Occidente, que no frenético de la ciencia occidental, e implica un amoroso respeto -del cual
encuentra paralelo en la cultura tradicional china, es el de leyes, es decir, se carece en Occidente- por los procesos de la naturaleza. Ese ritmo
principios claves que rigen el funcionamiento de la naturaleza indepen- tranquilo permitió que el conocimiento fuese asimilado en la trama de la
dientemente de la sustancia física de las cosas por ellos regidas; una idea sociedad (en esa vasta sociedad con sus millones de obreros no hay pruebas,
cuya pista Needham sigue retrospectivamente hasta la idea, expresada en dice Needham, dé desempleo tecnológico, ni siquiera de temor de que lo
el Antiguo Testamento, de Jahvé como legislador divi14>de la totalidad hubiese) sin el tipo de perturbación y de confusión que en nuestra sociedad
del universo (aquí volvemos a encontrarnos con la idea del ser divino que hemos llegado a aceptar· como. endémico. Es una ciencia que no se con-
reside fuera del orden de la naturaleza), y que es un concepto que jamás sagra a dominar la naturaleza, sino a la unificación del hombre con la na-
se desarrolló entre los chinos, con su antigua desconfianza ante todo lo turaleza.
que fuera ley form\llada con precisión y codificada. Para ellos el concepto Fue interesante ver hace unos años, en New Sdentist, una nota sobre
de ley, dice Needham, tenía que ver más bien con las buenas costumbres cómo incluso después de la Revolución Cultural que apuntaba a la destruc-
aceptadas, y para su visión del cosmos no se trataba de que las cosas ción de las ideas confucianas, los chinos siguen con esta manera de pensar.
obedecieran las órdenes de una autoridad superior (una idea tan poderosa Con el título de «China sigue su propio camino en la industria», el autor
en Occidente que en el siglo XVII un gallo que había puesto un huevo nos explica que en las zonas rurales, las comunas del pueblo han estable-
fue procesado judicialmente por haber violado la ley divina), sino sim- cido sus propias fábricas y talleres para atender a sus necesidades inme-
plemente de que las cosas obedecían los dictados de su propia naturaleza. diatas, construyendo sistemas de alcantarillado y de irrigación, maquinaria
Tanto en lo tocante a la sociedad como al cosmos, ellos se inclinaban a agrícola y cosas semejantes; han construido pequeños talleres y hornos
dejar las cosas en paz, a respetar la dirección en que éstas iban y permitir de fundición que no deben de diferir mucho del pequeño alto horno rural
que la naturaleza siguiera su curso con un mínimo de interferencias, como que se ilustra en el libro de Needham 9 y cuyo propósito es 10
más bien
el buen magistrado que interfería lo menos posible en los asuntos de la satisfacer una necesidad que obtener de ellos ningún beneficio • Needham
comunidad. cita una frase que recogió Bertrand Russell durante su estancia en China:
De tal modo la observación -una observación notablemente paciente y «producción sin posesión, acción sin autoafirmación, desarrollo sin domi-
exacta- estaba más de acuerdo que el experimento con el temperamento nación», y que resume los objetivos tradicionales de la ciencia china, obje-
chino, y por más que su tecnología fuera sumamente compleja, jamás tivos que, al parecer, siguen teniendo vigencia hoy.
llegó a desbocarse ni se aproximó siquiera, como ha sucedido en Occidente, Quizá en lo que más se ha aproximado la ciencia occidental a la ciencia
a la etapa en que llega a perturbar los procesos de la naturaleza. La gran no asertiva y tradicionalmente no dominante de China sea en ciencias rela-
estabilidad inherente a la cultura y a la sociedad chinas les permitió absor- tivamente nuevas como la etología, el estudio del comportamiento animal
ber casi sin la menor conmoción descubrimiento~ de orden científico y en su medio natural, y la ecología, la «ciencia subversiva» que estudia las
tecnológico que ejercieron un efecto explosivo sobre la sociedad europea. relaciones entre las cosas vivas y su ambiente. Ambas han sido tan maltra-
En segundo lugar, en su perpetua inclinación a lo que Needham llama tadas por los medios que el solo hecho de mencionarlas equivale a provocar
un «materialismo orgánico», la filosofía china jamás cultivó el modelo el aburrimiento, cuando no la irritación del lector, pero es necesario hacerlo
mecanicista del universo que, como hemos visto, tan decisivo resultó ser aunque sólo sea para señalar que su naturaleza «subversiva», supuesto que
para la ciencia occidental. Tampoco sabían nada de la geometría eucli- lo sea, en relación con la ciencia ortodoxa no reside tanto en sus descubri-
diana, un hecho que, así como probablemente les impidió el crecimiento mientos como en su enfoque. Los que estudian las criaturas vivientes en su
en algunas direcciones (y aquí debemos recordar que el gran matemático propio medio -Jane Goodall, por ejemplo, con las comunidades de simios,
Poincaré señaló que la geometría euclidiana no es «verdadera», sino sólo Leonard Williams con sus colonias de monos, Konrad Lorenz con sus
conveniente), por lo menos les ahorró siglos enteros de estar moviéndose gansos silvestres y sus grajillas (aunque en este último caso no me propon-
dentro del erróneo modelo ptolemaico del sistema solar. go comentar la validez de las extrapolaciones del autor desde el compor-
Y en tercer lugar, los chinos jamás sintieron esa separación entre el tamiento animal al humano)-- deben estar preparados para sentarse, inmó-
conocimiento y la experiencia, o entre el hombre y la naturaleza, que fue
a Joseph Needham, The Grand Titration: Science and Society in East and W est,
el impulso necesario para imprimir su movimiento hacia adelante a la cien- Londres, Allen & Unwin, 1969.
cia occidental. Aunque me incline con la más profunda reverencia ante la 9 Joseph Needham, ibid., p. 104.
erudición del doctor Needham, no puedo dejar de sentir que es un error !O «China goes its own way in Industry», New Scientist, 25 de marzo de 1976,
considerar un «desfallecimiento» la ausencia de una evolución paralela a la p. 675.
r
1
11
Música. Sociedad. Educación
viles, a dejar pasivamente (es raro ver cómo esta palabra se ha convertido
poco menos que en un insulto en nuestra cultura) que los animales obser-
vados y el conjunto de las relaciones existentes entre ellos se les vayan
revelando poco a poco, según su propio tiempo. El conocimiento así obte-
nido es de otro orden que el que se alcanza con experimentos, y es más
El dominio de la naturaleza

People («Los pueblos selváticos»), los . pueblos. «prmut1vos» entienden


83

perfectamente bien estas cosas sin que se las enseñe la ciencia occidental) 12•
Hay un paralelismo. notable entre este nuevo enfoque y el hecho de darse
cuenta de que el inconsciente no es la región de caos y desorden que ima-
ginaron Freud y sus seguidores, sino una fuente vital de energía creativa,
bien esto que los conceptos de relatividad, complementariedad e incerti-
y la base indispensable de la razón y la conciencia.
dumbre lo que quizá constituya la verdadera revolución científica de nues-
A pesar de lo que debe ser mi evidente desconfianza de los objetivos
tro tiempo. No es posible amar a los animales y al mismo tiempo estar
y los métodos de la ciencia, por lo menos tal como hoy por hoy se la
dispuesto a producirles un cáncer, insertarles electrodos en el cerebro o
someterlos a diversas fo;rmas de privación mental y física; por otra parte, practica generalmente, la intención de este capítulo no es la de ser un ata-
que a la visión científica del mundo como tal; se trata más bien de un
es necesario amarlos si lo que uno ha de hacer es sentarse a observarlos y
intento de formular explícitamente algunos de los supuestos implícitos que
llegar a hacerse parte de su medio, e incluso de su sociedad. El conoci-
le sirven de base, y señalar sus limitaciones. Esta es una cuestión de gran
miento obtenido por este tipo de investigaciones quizá no sea fácilmente
cuantificable, ni confiera necesariamente poder alguno, pero por lo menos importancia, puesto que el enfoque científico se ha apoderado en tal me-
ha provocado un importante cambio conceptual. dida de la mente de los occidentales (y cada vez se va adueñando más de
la del resto del mundo) que llega a ser el único medio aceptable de en-
Esto se refiere a la actitud occidental hacia los procesos subconscientes
frentar los problemas y las oportunidades de nuestro mundo. «En nuestra
e instintivos de la vida humana. En este aspecto, Freud es una figura inte-
resante, casi trágica; reconoció la importancia del inconsciente y se lanzó propia vida», dice el profesor R. S. Silver en un artículo publicado en 1975,
valerosamente a cartografiarlo, pero uno tiene la sensación de que en «los conceptos de objetivos, diseño, planeamiento, optimización y muchos
realidad no le gustaron sus hallazgos, y en su último y casi desesperado otros, tomados evidentemente de la práctica de la ingeniería y de la ciencia,
libro, El malestar en la cultura, llegó a la conclusión de que el manteni- se usan ahora rutinariamente en sociología y en economía política. De
hecho, no es exagerado decir que las principales confrontaciones y divi-
miento de la civilización dependía de la supresión despiadada de esta vida
instintiva, que él consideraba una especie de pantano ·caótico con emana- siones políticas de nuestro tiempo se refieren a diferentes interpretaciones
de, y actitudes hacia, el papel que en la sociedad como tal corresponde a
ciones malsanas, una jungla habitada por oscuros monstruos trabados entre
sí en perpetua lucha. En esto, por cierto, Freud no hace más que repre- la planificación y al diseño». Y continúa: «La raíz de la desconfianza y de la
sentar una tradición del pensamiento europeo que se remonta al Antiguo desilusión con que tantos contemporáneos nuestros miran en la actualidad
Testamento; una visión que tan poca justicia hace al inconsciente como a a 1a ciencia y la tecnología no se debe realmente a los resultados técnicos,
la jungla, y que se basa en buena parte, aunque sin darse cuenta, en el sino a un sentimiento todavía mal definido, y sin embargo poderoso, de
concepto de la jungla cuya muestra más irrisoria se dio quizá en la vieja que hoy se están llevando los asuntos humanos sobre la base de actitudes
película King Kong, que la pintaba como un lugar de lucha de todos contra de origen científico y tecnológico, que en alguna medida no alcanzan a
todos, gorilas con caimanes, leones con anacondas (en estupenda prescin- satisfacer muchas facetas importantes de la realidad humana ... este senti-
miento está bien fundado; la introducción en los asuntos humanos de acti-
dencia, incluso, de los hechos de la geografía), y del hombre consigo
tudei;;basadas en la ciencia es una causa importante de muchos de nuestros
mismo y con todo lo demás. Se trata de una visión que con frecuencia
problemas» 13•
proponen los defensores del capitalismo y del sistema de «mercado libre»;
Que tal cosa se haya producido es parcialmente comprensible si se
y como lo señala Needham, lo más probable es que sin el capitalismo, la considera la indudable capacidad de la ciencia para suministrar bienes
segunda ciencia jamás hubiera llegado a despegar siquiera 11• En la actua- materiales, por lo menos a los miembros más prósperos de la raza humana,
lidad, gracias en buena parte al trabajo de estos cuidadosos investigadores pero esa capacidad no puede explicar la deferencia que se le concede en
movidos por el amor, vamos llegando a ver la jungla no como algo caótico, pronunciamientos formulados por psicólogos, sociólogos y economistas aca-
sino como un lugar ordenado,-qu1zá más que muchas de las grandes ciu- démicos; gentes que como ya hemos señalado, después de un siglo o más
dades de Occidente, y a los «salvajes» que viven en ella, una vez que nos de actividad incesante apenas si nos han ofrecido algún atisbo de impor-
olvidamos de nuestra preocupación por las máquinas, como no menos civi- tancia en lo que se refiere a cómo conducir nuestra vida en el aspecto
lizados que nosotros en sus relaciones entre ellos y con su medio. (No personal, social o político. (Afortunadamente, tampoco parece que hayan
es necesario, sin embargo, que definamos estas nuevas maneras de ver podido poner en manos de quienes quisieran manipularnos para sus propios
como un adelanto, ya que como nos dice Colín Turnbull en The Forest

11
u Colin Turnbull, The Forest People, Londres, Jonathan Cape, 1961.
Joseph Needham, op. cit., passim. 13 R. S. Silver, «The Misuses of Science», New Scientist, 5 de junio de 1975,
p. 555.
""'1
' . 84 Música. Sociedad. Educación El dominio de la naturaleza 85

fines ningún instrumento importante que aquéllos no hubieran poseído ya cada paso que se dé para aproximarse a la conciencia total llevará implícito
gracias a una mezcla de astucia e inescrupulosidad innatas.) En estos do- un aumento de los circuitos necesarios · para lograrlo» 15• La verdad es que
minios, la precisión y agudeza de la visión siguen siendo cuestión de obser- en principio es imposible que podamos alguna vez tener conciencia de
vación, intuición, experiencia y empatía, sin las cuales la más importante la totalidad de nuestras operaciones psíquicas; la mente racional simple-
de las distinciones académicas nada vale, como lo demostró hace unos mente no tiene acceso a la totalidad de la mente.
años el espectáculo -triste, pero al mismo tiempo ridículo, y también en Es sólo nuestra pasión europea por la indagación lo que nos hace ver
alguna medida tranquilizador- de la desintegración del Centro para el este hecho ineludible como fuente de desaliento, o aun como necesariamen-
Estudio de las Instituciones Democráticas de Santa Bárbara. Como señaló te una dificultad; otras culturas se conforman con aceptarlo y con dejarse
el primero de junio de 1975 el Observer de Londres: «Pese al mérito de guiar, en la exploración de este vasto territorio interior de la mente, por
casi dos décadas de trabajos importantes sobre los problemas mundiales la religión, el arte y el estudio de los sueños. Tal como señala Bateson,
(importantes para quién, se pregunta uno), y a ·haber actuado como un Freud cometió un error al considerar qúe el dato, lo que no necesitaba
imán sobre las grandes mentalidades de hoy, el Centro está desmoronán- explicación, era la mente consciente; el inconsciente es lo dado, y la con-
dose entre acusaciones de mal manejo financiero, espionaje, traición y ciencia el fenómeno inexplicable y misterioso 16• Quizá mediante los mé-
"academic watergating" .» (Un caso similar, aunque ficticio, de la inutili- todos de la ciencia sea posible llegar a alguna explicación fructífera de los
dad de los cónclaves de cerebros privilegiados es el que presenta Arthur procesos conscientes, pero los niveles más profundos sólo pueden ser alcan-
Koestler, que sus razones tiene para conocerlo, en su novela The Call zados por otros medios. Nuestro deber es, sin embargo, alcanzarlos y darles
Girls 14.) El miedo popular al «científico loco», que ha sido explotado de lo ~ue les es debido; tres siglos de atención exclusiva a los procesos cons-
las maneras más divertidas en libros y películas de misterio y con perso- cientes y a la racionalidad dieron por resultado la terrible explosión de
najes que van desde el doctor Moriarty al doctor Strangelove, tiene fuerte destrucción irracional que se extendió con intermitencias desde 1914 hasta
justificación intuitiva, y encuentra su blanco natural en el mundo contem- 1945, y que probablemente no ha acabado todavía. Y el instrumento ade-
poráneo en las fantasías orgullosamente delirantes de Herman Kahn (de cuado para semejante tarea no son los métodos de la ciencia -por lo me-
quien se dice que tiene un CI de 200) y su Hudson Institute. Ni el intelec- nos, no tal como los conocemos-, sino el arte.
to ni el poder del pensamiento lógico son garantía alguna de visión en Es comprensible que nuestra cultura, al poner el acento, como lo hace,
profundidad, un hecho que sigue siendo tan válido para los científicos sobre los procesos conscientes, con su modelo del conocimiento concebido
de hoy como para los escolásticos medievales, que no deben de haber sido como un cuerpo de hechos y de teorías que existen fuera del que conoce
en absoluto menos inteligentes, y sí probablemente mucho mejores en e independientemente de él, haya de ver en la educación principalmnte
lógica. la transmisión de información a las nuevas generaciones, y que considere la
Una limitación crucial del mundo científico reside en su supuesto de · actividad educativa como algo que se ocupa en forma exclusiva del nivel
que todos los fenómenos de la naturaleza, e incluso los de la mente, son consciente de la existencia. En un capítulo posterior veremos cuáles han
potencialmente al menos, accesibles al pensamiento y a la razón conscientes. sido las consecuencias de tal punto de vista para la educación en nuestra
A Freud se le atribuye haber dicho: «Donde estaba el ello, debe estar el sociedad. Pasemos ahora a considerar qué es lo que -a lo largo de más
yo», proclamando así su creencia en la perfectibilidad de la percatación de tres siglos de logros espectaculares- tienen para decirnos, por un lado
consciente, pero de hecho la mente consciente no puede ser más capaz de la naturaleza de la ciencia de Occidente, y por el otro la de su música,
percatarse de todas las operaciones de la psique de lo que puede serlo el sobre el carácter de la cultura occidental.
tubo de la televisión -para expresarlo con la vívida analogía de Gregory
Bateson- de mostrar hasta el último detalle el funcionamiento del tele-
visor del cual es un componente. Dice Bateson: «Supongamos que en la
pantalla de la conciencia hay informes provenientes de muchas partes de
la totalidad mental, y consideremos que la adición de estos informes a la
conciencia sea necesaria para cubrir lo que, en una etapa dada de la evo-
lución, todavía no está cubierto. Esta adición llevará consigo un gran incre-
mento en la complejidad de la estructura de circuitos del cerebro, pero
aun así no llegará a cubrirla totalmente. El paso siguiente será cubrir los
procesos y acontecimientos que tienen lugar en la estructura que acabamos
de añadir, y así sucesivamente. Es obvio que el problema es insoluble, y 15 Gregory Bateson, «Style, Grace and Information in Primitive Art», en Steps
to an Ecology of Mind, Londres, Paladin, 1973, p. 116.
14 Arthur Koestler, The Call-Girls, Londres, Hutchinson, 1972. 16 Gregory Bateson, ibid., p. 108.
r
1

Capítulo4
La visión científica del mundo

Una cultura es una unidad, y esto es algo que podemos tomar como un
axioma. La idea, hoy de moda, de las «dos culturas», que nos presenta a
nuestra sociedad como escindida entre quienes están al tanto de la ciencia
y quienes no lo están -una distinción cuya piedra de toque es cierto co-
nocimiento de la segunda ley de la termodinámica- es una ficción con-
veniente; aunque se la pu~de tomar como indicadora de la naturaleza cada
vez más esquizoide de nuestra sociedad, es menester recordar que, como
sucede con una personalidad esquizoide, incluso los rasgos aparentemente
más contradictorios en una cultura se originan en una única fuente. En este
capítulo me propongo investigar qué clase de cultura pudo ser la que, a
lo largo de tres siglos, produjo tanto los logros espectaculares de la segunda
ciencia como los de la música clásica (término que, a falta de uno mejor,
sigo usando para designar el arte musical del período que va aproximada-
mente de 1600 a 1910). Sería posible, como lo sugería el primer capítulo,
examinar desde este punto de vista cualquiera de las artes, y no solamente
la música; sin embargo, dada su naturaleza sumamente abstracta y su falta
casi total de contenido verbal o representativo explícito, la música es
quizá el indicador más sensíble de la cultura y, de todas las artes, la más
estrechamente vinculada con las actitudes y supuestos inconscientes sobre
los cuales construimos nuestra vida en el seno de una sociedad ( a lo cual
debe de obedecer el hecho de que, en todas las culturas, la música sea el
arte más íntimamente asociado con la práctica de la magia). Espero que
quede claro que no me propongo establecer si la segunda ciencia fue
«causa» de la música clásica o viceversa; lo que intento es demostrar que
la naturaleza de ambas se deriva de fuentes cuyo origen está en la profun-
didad del psiquismo europeo.
La segunda ciencia sólo llegó a ser posible cuando en la vida de los
occidentales se produjo la escisión entre lo racional por un lado, y por
el otro lo emocional, vivencia! y sensual. Además, para que la visión cien-
tífica del mundo pudiera dominar nuestro pensamiento fue preciso llegar
87
88 Música. Sociedad. Educación La visión científica del mundo 89

a la entronización de la razón y de la lógica como funciones humanas su- mayoría de las gentes, al arte no le cabe ningún papel esencial; es una
premas, y a la devaluación complementaria de aquellos otros procesos. Debo actividad para los ratos libres, a la que se dedica uno, si lo hace, cuando
insistir en que, dentro de sus limitaciones, no hay necesariamente nada no tiene nada más urgente que hacer. Es algo aparte del mundo cotidiano,
que objetar a la visión científica del mundo, en tanto que esas limitaciones puesto en un marco, algo cuya única relación con la vida diaria es la de
sean reconocidas. Se ha señalado con frecuencia que los primeros logros una antítesis; el aficionado a la música no se vuelve hacia ella para conocer
de la segunda ciencia -y los más espectaculares- fueron los alcanzados mejor la vida, sino para descansar de la vida. Así, por ejemplo, es posible
en los países protestantes, o bien, en los países católicos, por miembros que un hombre sea sincero amante del arte y sin embargo, sin percibir que
de las minorías protestantes; algo que no se debe solamente a la temprana haya en eso incongruencia alguna, pueda construir, para sí mismo o para
oposición de la Iglesia católica al pensamiento científico, sino también al otros, y ya sea como ámbito de vivienda o de trabajo, un ambiente de
hecho de que, en su vida religiosa, el protestante está decididamente a inigualable fealdad visual, auditiva, táctil y hasta olfativa; así eran muchos
favor del sometimiento de los procesos emocionales, sensuales e instintivos, de los que en el siglo. XIX fundaron nuestras grandes colecciones de arte e
y del riguroso mantenimiento de su actividad religiosa en el nivel cons- instituciones musicales.
ciente (y seguramente es aquí, más bien que en otros puntos manifiesta- Es un tópico decir que en nuestra cultura llevamos una vida fragmen-
mente doctrinales, donde reside la diferencia decisiva entre católicos y tada. Separamos el trabajo del resto de la vida, y a ese tiempo durante el
protestantes). En este aspecto, es notable que D. C. McClelland hallase que cual creemos estar realmente vivos le llamamos ocio, de manera que ter-
los científicos cuya actividad se ,da en el campo de la física tienden a minamos definiendo el trabajo como aquello que hacemos cuando en rea-
provenir de medios puritanos y a ser intensamente masculinos en su senti- lidad querríamos estar haciendo alguna otra cosa. Para la mayoría, el
miento de identidad 1• tiempo dedicado al trabajo es tiempo de aburrimiento, frustración e insa-
La mente absorbida por la visión científica del mundo va más allá, y tisfacción, que se ha de aguantar lo mejor posible para ásegurarse la sub-
llega a devaluar e incluso a mirar con desconfianza los aspectos emocionales, sistencia. También dividimos el conocimiento en compartimientos estancos
sensuales e instintivos de la vida, considerándolos generalmente engañosos, (o mejor dicho, lo intentamos, ya que el mundo real desborda constante-
y hasta peligrosos. La persecución paranoica de las brujas en el siglo XVII, mente esas categorías) a los que llamamos «asignaturas» o «disciplinas»,
cuando la ciencia comenzaba ya a adueñarse de la mentalidad occidental, que a su vez se subdividen repetidamente. Dividimos unos de otros a los
puede ser entendida como un rechazo simbólico de los procesos psíquicos grupos de edad, y encarcelamos a los dos extremos, a los más jóvenes en
cuya irracionalidad parecían representar aquellas desdichadas. Freud no fue escuelas y a los más viejos en pabellones geriátricos. Esperamos que nues-
el único a quien se le ocurrió que la continuidad de la civilización dependía tros hijos, al oír una campana (o más recientemente, un zumbador, que
de que se reprimiera el instinto y la emoción; una represión que durante en la mayoría de las escuelas produce un ruido que sobresalta y, quizá no
mucho tiempo ha estado implícita en nuestras instituciones sociales, y que casualmente, ofende al oído), se olviden de la vida real para entrar en un
está en la base de buena parte de nuestra teoría y de nuestra práctica edu- mundo de habitaciones aisladas donde les hacen estudiar sucesivamente
cacional. No es por accidente que la armonía funcional tonal comenzó las diversas «asignaturas», y donde cada asignatura y cada niño está aislado
a adueñarse de la música occidental precisamente a comienzos del siglo XVII; de los demás y de la totalidad del mundo donde vive el resto de su vida.
el claro mundo racional que esta música habría de habitar casi exclusiva- En la escuela, los niños llevan una existencia abstracta, divorciada de su na-
mente durante los tres siglos siguientes, a pesar de los esfuerzos de los tural matriz vivencia!. ·
románticos por escapar de él, es el mismo mundo del racionalismo científico. Hemos visto cómo la escisión entre hombre y naturaleza, entre el obser-
De hecho, la elevación del intelecto y la celebración de la lógica abs- vador y lo observado, fue necesaria para que la ciencia pudiera empezar
tracta, así como la desvalorización de la experiencia vivencia! (queremos su obra de descubrimiento y conquista. Tampoco habrían sido posibles la
saber, debemos descubrir, por más que nos cueste en experiencia) y de los naturaleza abstracta y lógica de la música clásica, su cuidadoso equilibrio
otros procesos psíquicos menos conscientes, son rasgos que no sólo se entre frase y frase, sentencia y sentencia, período y período, si el com-
revelan en la naturaleza misma de la música clásica occidental, sino tam- positor no hubiera adquirido la capacidad de separarse y distanciarse de
bién en las actitudes más comúnmente compartidas hacia ella. En primer su composición. De hecho, al decir que «la esencia de todos estos tipos
lugar, al ser esencialmente vivencia! y tener tanto que ver con la vida de música es la relación causal lograda por el agrupamiento de muchas
intuitiva y emocional como con el intelecto, el arte ha sido relegado en unidades pequeñas en otras mayores, y finalmente en un gran sistema de
nuestra sociedad a una posición marginal. En la vida de la abrumadora arquitectura» 2, Paul Henry Lang podría haber sido igualmente un físico
del siglo XIX, exponiendo su visión esencialmente mecanicista del cosmos.
1
D. C. McClelland, «On the Psychodynamics of Creative Physical Scientists», en
2 Paul Henry Lang, Music in Western Civílization, Nueva York, Norton, 1941,
Liam Hudson (ed.), The Ecology of Human Intelligence, Hardmonsworth, Penguin,
1970. p. 1020.
rr' 90 Música. Sociedad. Educación La visión científica del mundo 91

La pasión analítica es común a esta música y a la ciencia; disecamos nuestro debe de parecerles rara •a los sherpas que durante generaciones v1v1eron
primer y segundo tema, los ritornelli y cosas semejantes en forma muy a su sombra sin que jamás se les ocurriera escalarlo, o al practicante del
similar a como el zoólogo diseca el aparato digestivo, el sistema nervioso zen, que vería en la montaña aquello que levanta al escalador y que, por
y el aparato urogenital, ambos sin la menor consideración por aquellas ende, es parte indispensable del ascenso). Daniel Bell expresa claramente
cualidades que sólo emergen en la totalidad del sistema viviente. la actitud europea:
Quizá parezca raro hablar de la música clásica, cuya esencia parece ser
la expresión de la emoción personal, como abstracta y lógica, pero ya hemos En la terminología existencialista, el hombre está «arrojado» en el mundo, en-
frentado con poderes ajenos y hostiles que intenta entender y dominar. La primera
visto que así son realmente las cosas. La transparencia lógica de esta mú- confrontación se dio con la naturaleza, y durante la mayor parte de los miles de años
sica corre pareja con la visión de la naturaleza que sostienen los practi- de la existencia humana la vida ha sido un partido contra la naturaleza: para resguar-
cantes de la segunda ciencia, lo mismo que la importancia que se da al darse de los elementos, para cabalgar las aguas y el viento, para arrancar alimento
sometimiento de los materiales sonoros (aquí una metáfora del sometimien- y sostén a la tierra, las aguas y las otras criaturas. La codificación de una buena
to de la propia naturaleza) por el compositor, quien considera a sus mate- parte del comportamiento humano ha estado configurada por su adaptabilidad a las
riales como una sustancia recalcitrante que ha de ser trabajada, configurada vicisitudes de ·la naturaleza. En la naturaleza del diseño social, la mayor parte de las
y ordenada por el poder de la voluntad y del intelecto humanos. En cual- sociedades del mundo viven todavía en ese enfrentamiento con la naturaleza 4•
quier cultura, la actitud de un compositor hacia sus materiales sonoros
es un buen indicador de cuál es la actitud de esa cultura hacia la natura- Me pregunto cuántos pueblos «primitivos» se reconocerían en esta des-
leza; el orden sumamente estilizado e incluso arbitrario que esta música cripción, y tampoco sé si el profesor Bell cree realmente que la «confron-
impone a los materiales sonoros revela cierta incomodidad ante la natu- tación con la naturaleza» ha quedado resuelta para el hombre occidental.
raleza, parecida a la incomodidad ante el inconsciente de la cual Freud La energía y la fuerza ~e voluntad del occidental le han permitido im-
es un ejemplo. La raíz de esta incomodidad es el temor, en gran medida poner sus valores al resto del mundo, y no siempre -por decirlo sin
infundado, de que librada a sí misma, la naturaleza regresará al caos, y mucha exageración- para beneficio del resto del mundo. Esta inquietud
por eso tanto el científico como el artista llegan a considerarse a sí mismos y esta urgencia por alcanzar el poder mediante el conflicto impregnan todos
como si fueran solc:lados al servicio del orden y en contra del caos. Lo los aspectos de nuestra vida: nuestras relaciones sociales, nuestra religión
mismo que de otros soldados, de éstos se espera que sufran un entrena- oficial, con su tema de la ·vida como una lucha interminable contra el mal
miento largo y riguroso, que incluye muchas clases de ejercitación no pocas y, naturalmente, nuestras artes. En la música ambas se revelan, metafó-
veces mentalmente destructiva (el aprendizaje de fórmulas y de todos los ricamente, no sólo en la pugna _del compositor con sus materiales , sino
otros elementos de lo que Bernard Dixon llama «el chaleco de fuerza del también en la naturaleza de la propia obra de al:te. Desde el siglo XVII
curso de los graduados en ciencia» 3 [y, para los músicos] la práctica de hasta el XIX, toda la música de la .tradición clásica occidental incluyó algu-
escalas, ejercicios y estudios, ejercicios de armonía y de contrapunto), nas características de la ópera, es decir, del género dramático. Todas las
antes de que los consideren aptos para ir al frente de batalla; una vez más obras musicales de este período son teatrales, ya sea que estén vestidas con
recordamos el comentario de Erik Satie sobre su certificado en contrapunto el lenguaje de la comedia o de la tragedia, no importa si concluyen en la
en la Paris Schola Cantorum, «autorizándolo para d~dicarse a la práctica apoteosis, la disolución o un estallido de risa; una sinfonía es un psico-
de la composición». Luego veremos, por contraste, cómo muchos músicos drama, la lucha interior de un individuo (fue Chaikovsky el primero en
actuales, entre ellos personalidades tan dispares como Messiaen y Morton darse cuenta de que una sinfonía no tenía por qué tener un final feliz),
Feldman (quien en una ocasión_ aconsejó a Stockhausen «dejar en paz a el concertrJ una apasionante representación del individuo enfrentado con
las notas, Karlheinz; no andar violentándolas») son muy explícitos en su la multitud o -en un nivel inferior- del domador que monta un potro
actitud tanto hacia la naturaleza como hacia la naturaleza del sonido, y rebelde. Para la mayor parte de los aficionados a la música, el criterio
prefieren tratar a ambas de una manera que no equivalga a explotarlas. para la valoración de una obra musical es teatral: ¿nos entusiasma, nos
Toda nuestra cultura está traspasada por un deseo, cuando no por una conmueve, nos hace llorar, nos inspira un estado triunfante o melancólico?
necesidad, de dominación que se remonta por lo menos al Renacimiento. Los valores de la perfección formal, del equilibrio y del ingenio armónico
La actitud del hombre occidental moderno hacia la naturaleza y hacia su y contrapuntístico, tal como los estiman los críticos, son en realidad meros
medio es de agresión; para él todo se constituye en un reto. Hablamos servidores de aquellos valores teatrales. Pero los contrastes violentos, los
de la conquista del aire, de la conquista de los mares, de la enfermedad o cambios anímicos repentinos y los extremos de tensión emocional caracte-
del Everest (la aprobación con que recibimos la famosa réplica de Mallory rísticos de nuestra música no son valores musicales universales; al confu-
cuando le preguntaron por qué quería escalarlo -«Porque está ahí»-
4 Daniel Bell, The Coming of Post Industrial Society: A Venture in Social Fore-
3
Bernad Dixon, What is Science Far?, Hardmonsworth, Pelican, 1976, p. 60. casting, Londres, Heinemann Educational, 1974, p. 487.
f'

92 Música. Sociedad. Educación La visión científica dd mundo 93

ciano le parecerían la obra de un hombre de mentalidad vulgar. En las la tradición clásica rechazara el sonido no armónico), así como la mente
palabras del propio Confucio: «La música de un hombre de mentalidad dominada por la visión científica del mundo considera que la naturaleza
noble es tierna y delicada, mantiene un estado de ánimo uniforme, vivifica sólo tiene algún valor ·en la medida en que se la puede poner al servicio
y anima. Un hombre tal no alberga en su corazón dolor ni duelo, y los de los propósitos humanos . El uno hacía caso omiso de cualquier sonido
movimientos de violencia y osadía le son desconocidos-»5 • Este juicio ex- cuya altura no se pudiera controlar con precisión, mientras que el otro
cluiría inmediatamente a la abrumadora mayoría de las obras musicales ignora cualquier fenómeno que no se preste a la cuantificación. Ninguna
de Occidente, entre ellas casi todas las que consideramos obras maestras. de estas dos actitudes sería posible en una cultura que viese en la naturaleza
Se puede ver la evolución de la música occidental a lo largo de estos algo sagrado, y en cualquier parte de ella algo único y digno de ser recono-
tres siglos como el producto de la tensión que se genera cuando se pone cido en su propio y peculiar valor.
la lógica abstracta al servicio del drama personal. Cada nuevo avance hecho De modo similar, los métodos de producción en masa no se basan sólo
en persecución de movimientos cada vez más «violentos y osados» imponía en la idea de la producción de gran número de objetos intercambiables,
una tensión mayor a los eslabones lógicos que mantenían unida la estruc- sino también, para producirlos, en el uso de gran cantidad de personas
tura, hasta que la tradición terminó por desplomarse cuando las exigencias intercambiables. Se podría conjeturar que la inquietud constante entre el
teatrales desbordaron la fuerza de la lógica para seguir sosteniéndola. Los personal de aquellas industrias pesadas de producción masiva, como la in-
capítulos siguientes se ocuparán de la decadencia del racionalismo musical dustria del automóvil, que depende de la intercambiabilidad de las perso-
y de la revuelta simultánea contra los conceptos del drama y de la lógica nas que sirven la línea de producción , se debe principalmente -aunque no
en música. El hecho de que la música nacida de esta revuelta todavía no siempre en forma consciente- al disgusto que genera entre los obreros el
haya sido plenamente aceptada por el público convencional de las salas hecho de ser de tal manera considerados; un disgusto que cobra forma exter-
de concierto nos dice claramente que las actitudes que dieron nacimiento na de la única manera en que ellos pueden formularlo, es decir, la exigencia
a la tradición clásica siguen pesando con fuerza abrumadora. Los jefes de de salarios más elevados. Pero una paga mejor, por más que sea una for-
estado que quieren impresionar a sus colegas visitantes no los llevan a oír ma de reconocimiento, poco puede hacer para satisfacer la necesidad de ser
una pieza musical nueva, sino a funciones operísticas o de concierto que reconocidos en cuanto individuos, de modo que el descontento se mantiene.
,presentan las obras más rutinariamente clásicas... cosa que quizá también La intercambiabilidad de las personas traspasa la totalidad de nuestra cul-
nos diga algo sobre la incapacidad de· los políticos para hacer las preguntas tura . No sólo se la encuentra en el anonimato de los empleados que tra-
que realmente importan en su sociedad. bajan tras el mostrador de unas grandes tiendas, en la oficina de correos
Los métodos de la ciencia experimental dependen del supuesto de que o en la taquilla de la estación, sino incluso entre aquellas profesiones donde
todas las muestras de naturaleza investigadas son también intércambiables; uno se imaginaría que las relaciones humanas son vitales; en la enseñanza,
si no lo fueran, ningún experimento sería repetible. Y el supuesto no sólo por ejemplo, donde la proliferación de ayudas audiovisuales y de los objetos
se aplica a las moléculas de gas o a las muestras de sulfato de cobre, sino más diversos intenta salvar la brecha abierta por la total carencia de rela-
también a los conejos, los gatos, los perros y otros animales de laboratorio ción auténtica entre maestro y alumno. La mayoría de los niños aprenden
(de los cuales más de 100.000 mueren semanalmente en nombre de la desde muy pequeños el juego de la intercambiabilidad. Entran en la escuela
ciencia, sólo en los laboratorios de Gran Bretaña) e incluso, en ocasiones, y establecen contacto con la maestra de párvulos, con quien pronto entablan
a los hombres. Y si bien esta idea tiene su justificación, en diversos gra- una relación cuasi filial. Pero descubren que esta relación que se diría
dos, no por eso deja de ser muy típica de la tradición del pensamiento de intimidad y afecto es más aparente que real cuando llega el momento de
occidental en general. Una forma más mística de considerar la peculiaridad pasar a la clase siguiente y a la maestra siguiente; si en realidad ambos
y unicidad de todas las cosas existentes en la creación habría hecho impo- fueran casi madre e hijo, se les partiría el corazón al separarse (y esto no
sible el pensamiento científico moderno; la actitud puramente instrumental es en modo alguno una crítica de las maestras de parvulario, que general-
hacia la naturaleza que exhibe la ciencia experimental significa que es mente consiguen instilar algo de auténtico calor humano en lo que es
posible valorar las cosas no por sí mismas, sino solamente por su utilidacr esencialmente una situación falsa, pero a quienes no les queda otra opción
funcional en cuanto sirven a nuestros fines. De la misma manera, ya he que jugar el juego tal como está planteado). Por cierto que a algunos
señalado que la música clásica no se interesa en absoluto en los sonidos niños se les parte el corazón, porque todavfano han aprendido el juego de
mismos, sino solamente en las relaciones que hay entre ellos; de hecho, el la intercambiabilidad, y algunos jamás l© aprenderán; a éstos les espera
compositor clásico sólo consideraba valiosos los sonidos en la medida en un difícil camino, pero la terquedad con que asumen su condición humana
que podía ponerlos al servicio de sus propósitos expresivos (de aquí que quizá podría actuar como un leudante en la masa de la sociedad.
Los pocos que alguna vez piensan en estas relaciones funcionales entre
5 Citado en Curt Sachs, Tbe Wellsprings of Music, La Haya, Martinus Nijhoff, seres humanos acostumbran a verlas como una consecuencia del crecimiento
1962, p. 220. de las poblaciones y como una adaptación que nos protege de tener que
r,:
94 Música. Sociedad. Educación La visión científica del mundo 95

establecer relaciones personales con demasiada gente. Quizá, sin embargo, desde alguna parte y va hacia alguna parte, del tiempo como una progre-
la verdad sea lo contrario: una sociedad que no tratase a la naturaleza sión lineal desde un comienzo hasta un final, encuentra un paralelo en la
(incluyendo a la naturaleza humana) de una manera tan funcional no se naturaleza finalista de una obra de música clásica, en cuanto va progre-
habría permitido jamás, para empezar, crecer de semejante manera. Muchas sando desde un comienzo definido hacia su final predeterminado, ocupando
sociedades, entre ellas muchas sociedades africanas tradicionaies, tienen un segmento exactamente predecible del tiempo (de un tiempo homogéneo)
o han tenido complejísimos mecanismos internos que sirven expresamente en que cada sección se articula, sumándose, a la anterior y a la que le
al propósito de frenar un crecimiento exagerado, al mismo tiempo que sigue, marcada cada una de ellas por la periodicidad incesante del ciclo
previenen que la ambición individual desenfrenada prevalezca sobre la 1-IV-V-I como el péndulo oscilante de un reloj.
sociedad. En todo caso, en nuestra sociedad, la prueba de la existencia de Una de las funciones de la compleja articulación temporal de una obra
tales actitudes funcionales e instrumentales se da claramente tanto en la clásica es evitar que quien la escucha se pierda en el tiempo, que no sepa
ciencia como en la música. dónde está en relación con el comienzo y con el final de la música. La
En la música clásica occidental también son intercambiables los ejecu- proliferación en nuestra sociedad de toda clase de relojes y la reiteración
tantes. Una obra no se compone para una persona, sino «para canto y constante de información horaria por radio y televisión dan testimonio
piano», «para violín y orquesta», «para oboe y cinta», o lo que sea. Es de una necesidad -que por cierto supera con creces las exigencias reales de
verdad que cada ejecutante aportará a las notas escritas lo peculiar de sus la vida diaria- de saber qué hora es; en música, los recursos de articu-
propias habilidades y de su personalidad, pero le queda muy poca capacidad lación como las introducciones, peroraciones, transiciones, recapitulaciones
de maniobra, puesto que la esencia de la música está en las notas y no en y todas las estructuras temporales como sonata, rondó, aria de capo y
el ejecutante. Es una situación que damos por sentada, pero que no ha de- otras, sirven para ayudarnos a mantener nuestra orientación en el tiempo.
jado de llamar la atención de músicos de otras culturas. El músico sufí Quien escucha una obra que desconoce, en tanto que esté familiarizado
lniyat Khan observó hace más de cincuenta años: con estos recursos -y para estar familiarizado con ellos no es necesario
Hombres y mujeres tienen cada uno cierta tesitura de voz, pero el que marca las que sepa sus nombres- sabrá siempre dónde está en la música; y la inca-
voces dice: «No, esto es contralto, soprano, tenor, barítono o bajo», y limita lo que pacidad de hacerlo será motivo de inquietud e incomodidad. Según mi
no se puede limitar ... Además, es probable que el compositor no haya oído nunca experiencia, muchas personas habituadas a los conciertos se encuentran
la voz de ese cantante en particular, y haya escrito sólo para cierta tesitura, y cuando incómodas con gran parte' de la música moderna, simplemente porque «uno
una persona tiene que depender de lo que ha escrito el compositor y debe cantar no sabe dónde se encuentra en ella»; estas personas no pueden relajarse
en una tesitura que le ha sido prescrita, ha perdido la que era · natural de su y dejar de preocuparse por su orientación en el tiempo.
propia voz 6. A diferencia de la mayor parte de los músicos no europeos, un com-
positor posrenacentista juega con el sentido del tiempo de sus oyentes.
Es natural que un músico indio, para quien un ejecutante no tiene La música no existe puramente en tiempo presente, no toma cada momento
más que pulsar unos pocos sonidos en el sitar para revelar su personalidad, tal como viene, sino que conduce al oyente hacia adelante, hacia aconteci-
tenga especial tendencia a advertir esta despersonalización del ejecutante mientos futuros, con frecuencia en pasajes que no tienen en sí gran interés
occidental, un fenómeno que incluso resulta destacado por las convenciones intrínseco. Hemos visto que buena parte de un movimiento clásico existe
que la música de Occidente impone a la interpretación: por ejemplo, la simplemente para espaciar los acontecimientos importantes y llamar la
uniformidad en la vestimenta, la uniformidad en los movimientos del arco atención sobre ellos; éstos, por así decirlo, no están plenamente presentes,
en el sector de las cuerdas y la distancia establecida entre los músicos y ya que sólo aquellos elementos a los que llamamos temas existen cabal-
el público. Dentro del conjunto, también, los músicos son intercambiables, mente en el presente musical.
dado un nivel aceptable de competencia técnica, e incluso se puede cambiar Esta visión lineal y dinámica del tiempo discrepa de lo que hemos
una orquesta entera por otra sin que por eso se modifique esencialmente observado en otras culturas, y así como nuestra música clásica existe más
para nada la sinfonía de Bethoven, la suite de Bach o el concierto d~ en el pasado y en el futuro que en el presente, también así vivimos; la
Mozart. verdad es que parece que hubiéramos perdido en gran medida la capacidad
Me referí ya antes a las actitudes contrastantes hacia el tiempo que se de vivir simplemente en el presente. Lo que Max Weber llamaba la ética
dan en la música occidental y en otras, así como el concepto mecanicista protestante se relaciona evidentemente con esta actitud, que burdamente
del tiempo que sostienen los científicos de la tradición clásica occidental. expresada significa que estamos dispuestos a pasarlo mal en este mundo
La idea del tiempo como una corriente en perpetuo movimiento, que viene para después pasarlo bien en el otro. Traducida a términos seculares, la
ética protestante se convierte en la motivación subyacente en la indus-
6
Sufí Iniyat Khan, Music, Lahore, Sh. Muhammed Ashraf, s.f., reimpresión 1971, trialización de la sociedad y en la pesada faena, alienante y aburrida, que
p. 51. para la mayoría de las gentes de hoy (y no solamente entre el personal
96 Música. Sociedad. Educación La visión científica del mundo 97

subordinado, ya que lo mismo sucede en los niveles ejecutivos) pasa por científico del conocimiento; aquí nos limitamos a observar que una de las
11 ser «su trabajo». Es necesario que nos aguantemos durante equis días por consecuencias de esta visión del conocimiento como algo abstracto y que
1
semana (los menos que sea posible) haciendo algo que, por no decirlo en existe aparte de la experiencia vivencia! de quien conoce es el acceso al
'1
forma más enérgica, preferiríamos no estar haciendo, con el fin de disfrutar poder del experto, es decir, de la persona que dispone de conocimientos en
1
durante el resto de la semana de las comodidades materiales compradas un campo determinado (puesto que es imposible que nadie sea exper-
con nuestro esfuerzo y el de otros, y que nos aguantemos cincuenta (o to en todo), y cuya autoridad es, a todos los fines prácticos, absoluta, pese
cuarenta y nueve, o aunque fueran treinta y nueve, poco importa) semanas al hecho de que es bien probable que sus veredictos cambien constantemen-
!
de esto para poder disfrutar anualmente de unas pocas semanas de ocio te; para verlo no hay más que mirar las modas, con frecuencia mutuamente
o de algún paquete turístico. Daniel Bell señala la dicotomía que impone contradictorias, que se suceden en dominios como el de la educación y la
la sociedad moderna al exigir que un hombre se ajuste a la ética protes- medicina; cada una de ellas defendida por batallones de expertos, con una
tante en su trabajo y se lance de lleno a la vida alegre en los momentos autoridad que parecería haberles sido conferida por Dios. La radical medida
,¡ de ocio, para así cumplir con el imperativo de llevar al máximo tanto la en que personas inteligentes, y presumiblemente bien informadas, pueden
1

producción como el consumo 7 • El problema es que una vez que desaten- discrepar entre sí sobre todos los temas imaginables sólo se explica si se
demos el don del presente, perdemos rápidamente la capacidad de dis- considera el conocimiento no como una cosa abstracta y absoluta, sino
frutarlo; el tiempo de ocio se convierte en algo que nos pone un poco como una relación entre el cognoscente y lo conocido, como algo que es
incómodos y que ya no podemos disfrutar en esa forma espontánea que función tanto del uno como del otro. Si no fuera así, el acuerdo entre
parece una felicidad reservada únicamente para los modelos que posan personas inteligentes e informadas sobre todos los temas importantes sería
para anuncios de viajes. completo. Pero por más que el sentido común nos permita ver que es así,
El tiempo viviente, el tiempo tal como de hecho lo vivimos, no es continuamente nuestra vida pasa a ser propiedad de los expertos por cuya
homogéneo ni avanza a la velocidad constante que nos sugiere el movimien- mediación ha de ser validada nuestra experiencia. Tenemos expertos que
to de las agujas del reloj. La leche nunca hierve mientras la vigilas, los días nos dicen que estamos enfermos y que nos dicen cuándo volvemos a estar
pasan con más rapidez cuando estamos felizmente ocupados, a un niño de bien (con lo que se arrogan para sí el derecho de cada individuo a sus
:I cinco años le parece que la Navidad y el Día de Reyes no llegarán nunca, propias experiencias corporales), expertos que nos dicen que necesitamos
y los años pasan con más rapidez a medida que envejecemos... por más que una nueva autopista u otro modelo de avión supersónico, expertos que nos
;j actualmente quizá la televisión, con sus programas de media en media enseñan a decorar nuestra cas.a y cómo debe ser nuestra vida sexual o cómo
i hora, condicione a nuestros niños a un tiempo homogeneizado por el reloj tenemos que educar a nuestros hijos, expertos que pintan cuadros y com-
1
mucho más precozmente de lo que jamás pudieron estarlo las generaciones ponen -y tocan- ·música por nosotros, y finalmente, expertos que nos
anteriores. Pero pese a todo, nos guste o no nos guste, son las exigencias dicen cuáles de los productos de esos expertos en composición o en ejecu-
del reloj las que nos rigen. Regidos por él fichamos al entrar y salir del ción debemos escuchar. ~-·
trabajo, fijamos horas de encuentro y procuramos cumplirlas; el día escolar Losúltimos ejemplos nos hacen pensar hasta qué punto el acto de la
está parcelado, mecánica e inexorablemente, en trozos iguales, que hay que creación artística ha llegado a ser algo ajeno y remoto para la mayoría
'[ rellenar aunque nadie esté ganando nada con ello, y que han de ser respe- de las gentes. En tanto que de labios afuera rendimos homenaje a la creati-
tados interrumpiendo en el momento prefijado cualquier actividad, aun vidad del hombre común, de hecho sólo hay una ínfima minoría de la po-
cuando se esté en lo mejor de la diversión o del aprendizaje. Así la sinfonía blación que se considera capaz de escribir un poema, pintar un cuadro,
se ve llevada en alas de sus acentos, parejamente espaciados, de su ciclo con;iponer una pieza de música -por no hablar de hacer una película o
incesante de 1-IV-V-I, desde un nítido comienzo inconfundible hasta un programa de televisión-, o de diseñar y fabricar una silla o un receptor
un final ya desde el comienzo establecido. No podemos demorarnos en un de radio. La creación -el proceso esencial del arte- es inaccesible para
i sonido fascinante ni repetir una melodía por su forma ingeniosa; todo la mayoría, que debe conformarse con la contemplación de obras ajenas; la
está subordinado a las exigencias del diseño temporal, todo es arrebatádo evaluación y la crítica se convierten en accesorios vitales del arte, puesto
,1
por la corriente del tiempo lineal. El oído del músico, como el ojo del que el receptor de la obra, al carecer de la experiencia creativa, carece
1
científico, no puede darse el lujo de dejarse seducir por lo hermoso, lo también de la necesaria confianza en su capacidad para distinguir lo que
atrayente, lo sobrecogedor; debe llevar adelante su propósito de construir merece ser contemplado de lo que no lo merece. Al entregar a los profe-
1¡¡
11
el gran diseño. sionales la función creativa del arte reforzamos la tendencia cismática de
En otro capítulo nos ocuparemos de las consecuencias que tiene para nuestra sociedad, la división entre los que producen y los que consumen.
la educación este lugar supremo que ocupa, en nuestra sociedad, el modelo Por cierto que todos somos consumidores de algo que no hemos producido,
pero en la actualidad es cada vez mayor el número de gentes que no pro-
7 Daniel Bell, op. cit., p. 477. ducen nada, en el sentido físico, y que se ocupan exclusivamente de manejar
r 98 Música. Sociedad. Educación

materiales simb6licos: los oficinistas, la mayoría de los profesionales, los


vendedores, los hombres de negocios en general. Para bien de la sociedad,
se espera de nosotros que consumamos cada vez más lo que otros producen,
La visión científica dd mundo
de nosotros somos capaces de producir quizá no sean comparables con los
de un Beethoven o un Rembrandt, ni siquiera con los de Grandma Moses
o Rousseau, «el Aduanero», pero el proceso creativo satisface una necesidad
99

y la sociedad emplea a algunos de sus ingenios más agudos y brillantes para no menos profunda. Nuestra pasión por la preservación contrasta fuerte-
persuadirnos de que así lo hagamos. mente con la costumbre de los chopi, que después de preparar y ejecutar
En esta sociedad de consumidores, el artista se ve empujado, de grado una obra (en la cual ha participado la comunidad entera) durante un año
o por fuerza, al papel de productor de un bien que -eso espera- otros más o menos, están totalmente dispuestos a olvidarse de ella y reemplazarla
querrán consumir. Se ve obligado a adoptar las tácticas del publicista, por una creación nueva.
i1 aunque más discretamente, contratando agentes, editores y representantes En tanto que consideremos que el elemento esencial del arte es el objeto
,1 creado y no el proceso creativo, estaremos atados a la preservación de
:1 que ofrezcan su producto al público, y ocasionalmente, él mismo incurre en
tretas publicitarias para llamar la atención. Las conferencias con equipo todo lo que ha producido el pasado. Y, sin embargo, pese a todos los
de submarinista de Dalí, el pelo decolorado y las gafas redondas de David esfuerzos por mantenerlas vivas, las gentes se mueren, y seguirán murién-
Hockney, son dos ejemplos modernos que acuden a la mente, en tanto que dose. La muerte es, en nuestra sociedad, una presencia innombrable; no
la famosa negativa pública de Beethoven a descubrirse ante «un mero rey» podemos aceptarla como un hecho y no podemos llorarla, y por detrás
me ha impresionado desde siempre como el mejor recurso publicitario de de buena parte de la investigación médica se oculta una no formulada
-ni siquiera examinada- esperanza de inmortalidad. Entre tanto, usamos
la historia del arte occidental. )?ara hacerse conocer es menester llamar la
atención de un crítico que escriba artículos elogiosos en loor de la obra la inmortalidad aparente de una obra de arte a modo de sustituto de la
del artista, con frecuencia en · desmedro de quienes rivalizan con éste por inmortalidad que deseamos y que no podemos alcanzar.
Si se piensa que una obra de arte está en cierto sentido viva, se le ha
la atención del público (por ejemplo: «Los métodos estocásticos generados
de permitir que muera cuando le llegue el momento, y se la ha de llorar si
por ordenador del señor A reflejan una comprensión mucho más profunda
es preciso. Así como si nadie se muriera no habría lugar para vidas nuevas,
de los procesos básicos de la música que el serialismo total de los señores X
e Y», o «Al continuar escribiendo música tonal, el señor B se mantiene las obras de arte del pasado, a las que no dejamos morir, nos están dejando
i saludablemente alejado de los elegantes excesos de la vanguardia, tal como un espacio insuficiente para nueva vida creativa. Nuestras galerías de arte,
i y especialmente nuestras salas de concierto, están atestadas hasta la sofo-
los ejemplifican los señores A, X y Z», y así sucesivamente); de hecho,
la mafia imperante en ei mundo de los editores, agentes y empresarios ar- cación de obras pasadas, a muchas de las cuales, como a la Ultima cena
tísticos no le va en zaga a la que maneja la Bolsa o el mundo publicitario. de Leonardo, se las mantiene con vida por métodos que imponen a la
Quienes hayan acertado a oír conversaciones entre compositores jóvenes visión del artista tanta violencia como la tienda de oxígeno y el goteo a
sabrán que la discusión se centra más en la pugna por conseguir actuaciones, que se recurre para impedir que el nonagenario moribundo termine su
vida en paz y con dignidad. Es probable que los griegos que saquearon
comisiones y publicaciones que en temas puramente musicales.
En arte, la polaridad productor-consumidor, que refleja la polaridad Troya, los soldados de la Commonwealth inglesa de Oliver Cromwell, que
de que está impregnada nuestra sociedad, significa que cada vez se les hicieron añicos los vitrales de las catedrales y los de Enrique VIII de Ingla-
asigna más valor a los productos del proceso artístico y cada vez menos al terra que arrasaron con los monasterios hayan tenido un concepto más
proceso como tal. Así como en nuestra vida económica tenemos la atención auténtico de la función y del pqder del arte que los más asiduos conserva-
puesta en el producto y no en los medios de producción -¿a quién se dores de museos, ministros de turismo o productores de son et lumiere.
le ocurriría que el reluciente coche, bello como un sueño, que le muestran Como dice Anatol Holt: «Todos recordaréis probablemente el desastre
en la exposición de automóviles, con una incitante rubia en minibañador acaecido en Florencia con las inundaciones, y el gran daño que sufrieron
sentada sobre el capó, pudo haber nacido en el ígneo infierno del alto horno las obras de arte allí guardadas. Al respecto, yo tuve sentimientos muy en-
y en la pesadilla estrepitosa de la línea de montaje?- también en arte contrados. Pensé que, desde cierto punto de vista, se lo podía considerar
valoramos el objeto, sea éste el cuadro limpiado y restaurado cuidadosa- más como algo bueno que malo; es decir, que sí, es una ocasión de duelo ...
mente para después venderlo en cientos de miles, cuando no en millon'es de pero por otra parte es algo que deja espacio libre. Fijaos que, totalmente
libras, dólares o pesetas, la ópera primitiva, restituida por devotos eruditos aparte del espacio físico en que se las guarda, en el mundo no puede haber·
a su orquestación original y embellecida con ornamentos auténticos de la más que cierta cantidad de obras maestras, y se han de producir otras
época, la primera edición de la comedia o el drama, despojada de todos nuevas, cuyas relaciones con vuestras viejas obras maestras son quizá difí-
los aditamentos tradicionales y, en nuestro propio tiempo, la obra musical ciles de entender» 8•
que se graba dirigida por el compositor, en el intento de fijar de una
vez por todas el objeto artístico ... y no tenemos en cuenta las capacidades de Mary Catherine Bateson, Our Own Metapbor, Nueva York, Knopf,
creativas de las gentes ordinarias. Los objetos artísticos que la mayoría 1972, p. 310.
r~ 100 Música. Sociedad. Educación

No estoy proponiendo la destrucción deliberada de obras de arte, como


La visión científica del mundo
semejante afirmación, ya que con frecuencia tienen miedo hasta de decir si
101

una pieza determinada les ha gustado sin haber averiguado primero cuál
tampoco propongo que se asesine a los viejos. Sin embargo, es necesario es la opinión del experto. Esta es la trampa que acecha a la sociedad que
que reconozcamos su término natural de vida y lo respetemos, en vez de reverencia el conocimiento abstracto; un conocimiento así, en vez de difun-
tratar de inmortalizarlos. Una obra de arte tiene su momento de gloria dirse a través de la sociedad, sólo puede ser accesible a unos pocos, y da
mayor en el momento de sti creación, independientemente de que su propia a quienes saben el poder sobre los que no saben. Como no hay quien
época se la reconozca o no; sirve a su tiempo quizá durante muchas gene- pueda saberlo todo, no sólo nos encontramos con que es cada vez más
raciones y, amorosamente, se le ha de permitir que muera. La exhumación difícil controlar a los que saben, o pretenden saber, sino también con que
i¡, triunfante de otro concierto barroco para oboe, o de un ballet francés del el conocimiento de los que saben se da en campos tan pequeños, y unido
siglo xrx va en contra de la naturaleza misma del proceso creativo. Incluso a una ignorancia tal de todo lo que está fuera de tales campos, · que son
la música de Bach y de Beethoven habrá servido algún día a su tiempo incapaces de tomar decisiones sensatas sobre cuestiones que afectan a la so-
'i y habrá muerto, y quizá ese día esté más próximo de lo que nos imagina- ciedad como tal. Los ingenieros que construyen autopistas son los últimos
mos. En nuestro amor por los procesos del arte y de la vida debemos a quienes se puede pedir un pronunciamiento sobre la necesidad de las
estar preparados para dejarlos pasar. La creación de nueva vida sólo es autopistas, como tampoco pueden dictaminar los maestros sobre la nece-
posible si la vieja va dejando el espacio suficiente, como lo demuestra tan sidad de enseñanza, y no hay quien sea tan incapaz como los musicólogos
trágicamente el presente estado desesperado de superpoblación del mundo,
generado en gran medida por la negativa occidental a enfrentar el hecho para hablar con autoridad del placer de oír música.
La separación entre productor y consumidor se ve confirmada por la
de la muerte; de la misma manera, el arte nuevo sólo puede florecer habilidad técnica, cada vez mayor, de los ejecutantes. Uno tras otro, en
cuando la gente puede verlo y oírlo con ojos y oídos no comprometidos concursos de piano, violín y otros instrumentos, los jóvenes músicos hacen
con obras maestras anteriores. Y sólo si nos desvinculamos de todo aquello gala de una destreza que habría hecho palidecer a Liszt o a Paganini;
podemos recuperar la auténtica relación con nuestro pasado que tan inútil- el hecho de que de tanto en tanto aparezca alguno con verdadera capa-
mente intentan lograr los conservadores de pasadas obras maestras, y que cidad e intuición musical no altera el hecho de que, al establecer estándares
otras culturas, al parecer, mantienen con tan poco esfuerzo. de eficiencia técnica a los que un intérprete no profesional no puede apro-
La labor de los musicólogos ha tenido otro efecto, que se relaciona ximarse siquiera, están alejando cada vez más la práctica musical del
con la pasión por el conocimiento abstracto: sabemos más de la música alcance del ciudadano promedio, y lo van encasillando en forma cada
del pasado y de su historia que quizá ninguna otra generación en la historia, vez más compleja en el papel de consumidor. El proceso encuentra para-
y sin embargo la vivencia que tenemos de ella está gravemente viciada. lelos en múltiples dominios de la sociedad que hemos ido entregando a los
La actitud musicológica impregna nuestra vida musical; cuando prepara profesionales: no sólo en la educación, un ámbito donde los jóvenes son
un programa de concierto, automáticamente el intérprete dispondrá en meros consumidores de conocimiento, sino también en la medicina, donde
orden cronológico las piezas que lo integran, y cualquier otra disposición el paciente acepta pasivamente (las palabras «paciente» y «pasivo» se
será necesariamente resultado de una decisión consciente. Los programas derivan del mismo verbo latino) el tratamiento que se le ofrece, sin que
de música que se emiten por radio tienden a estar construidos en torno de ni a él ni a su familia les quepa ningún papel en su curación, de la misma
una idea musicológica o histórica: una comparación entre dos compositores manera que aceptan sin cuestionamiento los diversos servicios sociales a
o ejecutantes, la forma en que evolucionó un compositor desde el Op. I los que la sociedad hace depositarios de sus sentimientos de responsa-
al Op. X, la relación del artista con sus fuentes literarias, y cosas seme- bilidad hacia sus miembros más débiles. Todas son bienes que la sociedad
jantes. El concepto mismo de un «programa bien equilibrado» depende compra y paga, y todos se van volviendo, en la actualidad, cada vez
de tales consideraciones, lo mismo que la idea, más reciente, de una co- más caros, demasiado para que podamos permitírnoslos, por lo menos en
lección de discos bien equilibrada; ambas suponen tácitamente que los sus formas actuales. El problema sigue siendo en principio insoluble,
conocimientos sobre música son más importantes que tener de ellac--Utla mientras la comunidad no recupere sus derechos y responsabilidades en
vivencia directa, y en ninguno de los dos casos parece que tuvieran mucha lo tocante a la educación, la sanidad y los servicios sociales. . . además de
importancia las consideraciones referentes al puro placer de oír. volver a reivindicar para sí misma el derecho a la práctica de la música
Así, tanto en música como en otros aspectos de la vida, hemos llegado
a delegar nuestra experiencia a los expertos, y no sólo a los que componen y de otras actividades artísticas.
Tal como lo dice Jean Duvignaud en la cita que encabeza este libro,
y ejecutan la música en nuestro nombre, sino también a los que nos dicen «por mediación de los símbolos que nos ofrece una obra de la imagina-
qué es lo que debemos escuchar y convierten su condición de expertos en ción, participamos en una sociedad potencial que está más allá de nuestro
el filtro de nuestra experiencia. Realmente, quienes dicen que ellos nada alcance». A lo largo de los tres siglos de la triunfante visión científica
saben de música, pero sí saben qué es lo que les gusta tienen suerte; del mundo ha habido muchas obras de la imaginación que han ofrecido
la mayoría de los que no son expertos en música no se atreven a formular
r~ 10.2
Música. Sociedad. Educación
precisamente ese tipo de sociedad potencial como alternativa a la existente;
Capítulo 5
bajo esta luz se puede ver, en su totalidad, el movimiento romántico. La visión de una sociedad potencial
Sin embargo, en el siglo XX la visión de la sociedad potencial cobró fuerza
y coherencia al ir forjando un lenguaje nuevo, tanto en poesía, música,
pintura y teatro como en el nuevo arte fílmico. Los capítulos siguientes
intentarán trazar los principales rasgos de este nuevo movimiento en la
música; sin la pretensión de hacer una presentación histórica amplia, nos
proponemos simplemente sugerir una manera posible de considerar la
historia de la música en nuestro siglo. Si efectivamente el nuevo movi-
miento ha tenido en su crítica más «éxito» que el movimiento romántico
no viene al caso; lo que sí importa es que podamos encontrar, aquí como
en todas las artes, las formas oscuramente percibidas de ideas que todavía
no han emergido plenamente de la matriz de la sociedad.

No tiene uno más que mirar a su alrededor para ver que nuestra so-
ciedad, tomada globalmente, sigue firmemente adherida a la visión cien-
tífica posrenacentista del mundo, aunque es probable que dicha visión
esté un tanto a la defensiva. Hace ya más de diez años, un artículo pu-
blicado en New Society decía: «Todavía en la década de los años sesenta,
calificar de "científico" a un argumento era un cumplido; hoy se va con-
virtiendo rápidamente en un agravio 1 Sin embargo, aquel artículo se ba-
saba a su vez en varios supuestos, aceptados sin examen, del tipo que
vimos en el capítulo 3, y la conclusión a que llegaba era: «La ciencia,
como repositorio de todo conocimiento objetivo, y del importantísimo
concepto de realidad objetiva, no debe permanecer rígidamente aferrada
a su "método" histórico, si es que ha de sobrevivir a los convincentes
ataques de los anticientíficos.»
No se discute que la ciencia sea el repositorio de todo conocimiento
objetivo (en la medida, poi: cierto, en que se suponga que tal cosa existe);
es más, a todos los fines prácticos cabe considerar como sinónimos las
palabras «ciencia» y «conocimiento objetivo». Lo que sí está en discusión
es el · supuesto, implícito en la visión científica del mundo, de que el co-
nocimiento objetivo, el conocimiento divorciado de quien conoce, sea la
única vía válida por la cual se puede aprehender la realidad. Es una
tesis principal de este libro que la realidad de la experiencia vivencia!,
una realidad que de hecho tiene para nuestra vida mayor importancia in-
cluso que la estructura de los átomos o la de las galaxias, es innacesible
al método científico, y que esta es la realidad que el arte proclama y
explora.
La revolución en el pensamiento científico que se produjo en los pri-
meros años de este siglo, aun siendo muy importante, en lo que se refería

1 Robert Walgate, «Breaking Through the Disenchantment», New Scientist, 18 de


septiembre de 1975, p. 375.
103
,.
r~ 104
Música. Sociedad. Educación La visión de una sociedad potencial 105
a las actitudes y los supuestos básicos de la ciencia fue esencialmente
superficial. Es verdad que la naturaleza ha llegado a ser concebida en mente, y en el cual no tenían sentido el tiempo, el poder y el conflicto.
términos más alejados aún de nuestra experiencia cotidiana, haciendo que Murió antes de que su visión hubiera podido cobrar forma plenamente.
la ciencia se encuentre cada vez más lejos de la cultura del común de las Es fácil, e incluso un lugar común en la crítica y en la biografía convencio-
gentes. Es verdad que se ha llegado a considerar al cosmos como un campo nales, considerar que Beethoven completó en su vida el destino para el
unificado en el cual todo es parte de todo lo demás, y que ha habido que cual lo habían elegido los dioses, y que murió, dejando su tarea más o
abandonar el concepto de una causalidad estricta, y es verdad que el menos completa, tras haber elevado el puño para desafiar al cielo. Sin
principio de incertidumbre y el principio de complementariedad han hecho embargo, sólo tenía entonces cincuenta y siete años, y multitud de pro-
que algunos científicos se preguntaran con desaliento si no podrá ser, des- yectos por terminar, y la suya no era edad avanzada en comparación con
pués de todo, que el universo sea en última instancia incognoscible (cosa la de Haydn, que llegó a los setenta y siete, la de Handel (setenta y tres)
de la que el artista no ha dudado jamás). C. H. Waddington hace una o la de Verdi (casi noventa). Iba por entonces camino de descubrimientos
interesante defensa de la relación existente entre estas ideas científicas y musicales inimaginables, que (uno se siente tentado de afirmarlo) habrían
ciertos movimientos que se dan en las artes visuales (la complementariedad cambiado el curso de la música en el siglo x1x; pero hay que admitir
y la visión global del objeto en el cubismo, por ejemplo, o la totalidad de la probabilidad de que no hubiera sido así, puesto que se había adelantado
Pollock, Tobey y los pintores del expresionismo abstracto, y la visión ya tanto a sus contemporáneos como para que éstos lo considerasen senil
holista del campo en la física maderna) 2, pero esto, en primer lugar, o loco, cuando no ambas cosas; se necesitaron casi cien años para que los
exigiría que los artistas hubiesen leído la bibliografía científica y entendido músicos aprendieran a oír y a tocar aquellas últimas obras que sí llegó
sus implicaciones (una suposición sumamente improbable, dado que incluso a completar.
entre los físicos de la época eran pocos los que la entendían), y en segundo No fue simplemente que el mundo musical no estuviera preparado para
lugar, está el hecho de que la revolución del arte en nuestro siglo es algo él; es que Beethoven había vuelto la espalda a la totalidad del conjunto
más profundo: nada menos que una revuelta contra la visión científica del de mitos y supuestos, no sólo de la música, sino de aquella cultura de la
mundo en su totalidad, y contra su ética de la dominación. Hemos visto cual la música occidental es una metáfora. Por eso sus últimas obras
cómo la música clásica refleja la visión del mundo que dio origen a la fueron rechazadas durante años, desdeñándolas por excesivamente intelec-
ciencia; entonces, la destrucción de aquella tradición, sea deliberada o tuales o, a la inversa, por carentes de coherencia intelectual, considerán-
accidental, refleja, en un nivel profundo, un rechazo de su visión del mun- dolas obras de un loco o de un hombre que, en persecución de algún
do, de sus actitudes y de sus valores. abstracto ideal de verdad, había dejado a sus espaldas todo lo que fuera
El rechazo se inició en realidad mucho antes, con el movimiento ro- belleza sensual. Por cierto que hoy somos capaces de oír que la verdad
mántico en poesía, en pintura y en música. Quizá en la música, tradicional- es lo opuesto; que estos últimos cuartetos se cuentan entre la música más
mente mucho más lenta que las otras artes para captar las nuevas co- sensualmente bella de toda la tradición occidental. Fue necesario que llegara
rrientes artísticas, se oigan los primeros ecos previos del romanticismo Debussy para que volviéramos a oír música compuesta con un oído tan
en los conmovedores cromatismos y las sutiles disonancias de Mozart, atento y enamorado de la calidad del sonido, capaz de tan puro deleite
pero la revuelta resuena por primera vez en voz alta y clara en Beethoven. en el sonido como tal.
De hecho fue Beethoven, a quien generalmente se considera como el ejem- Ya antes sugerimos que es posible ver, en las formas de la tradición
plar supremo de las actitudes musicales posrenacentistas, quien hizo el clásica, una defensa para no perderse en el tiempo. Beethoven fue el primer
primer intento serio de trascenderlas. Que no lo consiguiera por completo compositor de la tradición europea que concibió la posibilidad de salirse
quizá no sólo se deba a su muerte relativamente temprana, sino también completamente del tiempo lineal. En los últimos cuartetos, los movimientos
al hecho de que, al carecer de toda experiencia de culturas musicales extra- en forma de sonata, que se basan en el dramatismo y el contraste, desem-
europeas que pudieran servirle como término de comparación con la suya peñan un papel secundario, ya que su lugar en el centro de gravedad está
propia, tal· como hubo de tenerla sesenta años más tarde Debussy, ni ocupado por fugas y variaciones. Una fuga puede inducir un sentimiento de
siquiera un genio como el suyo pudo escapar de la abisal profundidad de intemporalidad, como podemos oírlo tanto en la magna fuga de la Sonata,
su condicionamiento musical. No obstante, en sus últimos años, el único Op. 106, Hammerklavier, como en la Gran fuga, Op. 133, que originaria-
en su época, había vuelto la espalda al mito central de la cultura europea y mente fue el final del Cuarteto en Si bemol, Op. 130, obras en las que
estaba valiéndose furiosamente de la composición para abrirse paso hacia parece que el compositor se hubiera propuesto hacer que nos perdamos en
un modo nuevo, cuyas líneas maestras sólo podía haber percibido oscura- el torrente sonoro que él crea. La fuga que inicia el Cuarteto en Do sostenido
menor, Op 131, también es intemporal pero de diferente manera; aquí nos
2 sentimos flotar en un espacio infinito. En estas últimas obras, como en la
1969.C. H. Waddington, Bebind Appearance, Edimburgo, Edinburgh University Press, maravillosa serie del Trío Archiduque, Op. 97, y en la última Sonata para
piano, Op. 111, las variaciones se descomponen finalmente en un reposo

'
106 Miisica. Sociedad. Educación La visión de una sociedad potencial 107

estático. Hasta la propia armonía tonal queda poco menos que abandonada comedia, sino que es realmente muy divertida, he de encontrarme llorando
en el gran Heilige Denskgesang del Cuarteto en La menor, Op. 132. a lo largo de todo el primer acto, a no ser porque la obra es un himno
Sin embargo, ni siquiera Beethoven pudo rechazar del todo el mito en alabanza de todo aquello que, en su persecución del poder, ha descar-
europeo, y es probable que, incluso si lo hubiera logrado, hubiera seguido tado la sociedad occidental: la continuidad, la comunidad, el respeto por
siendo una figura aislada. El ciclo tenía que completarse, tenía que agotarse la peculiaridad del individuo y, por encima de todo; la educación' en su
por sí mismo; en la Europa posrenacentista, la música es un fenómeno sentido más auténtico, el de educación de las emociones, porque eso es
demasiado marginal para haber ejercido gran influencia sobre el curso de lo que en el transcurso del drama le sucede a Walther van Stolzing. Die
los acontecimientos en la sociedad. Sabemos ya que la música europea del Meistersinger es maravillosamente divertida, infinitamente triste y doloro-
siglo XIX estuvo dominada por Beethoven, pero era el Beethoven de las samente bella; y quizá sea significativo que la acción del drama transcurra
grandes obras del período intermedio, el de las sinfonías y conciertos, en el marco de una sociedad que inmediatamente después · habría de ser
y el de Fidelio. Podría ser que el significado de su música fuera menos per- destruida por la visión científica del mundo. Uno siente que entre bam-
sonal, más universal de lo que nos damos cuenta. Cuando dijo aquello balinas hay una comunidad viviente, a quien le interesa Sachs, le interesa
de «Quien adivine el secreto de mi música se liberará de la angustia que la competición entre los maestros cantores, le interesan Eva, Magdalena
acosa al mundo», ¿no habrá quizá adivinado, con la intuición de un y David, e incluso Beckmesser y Walther, el intruso. El mensaje es de-
artista supremo, que la fuente de aquella angustia residía en el dolor de la masiado claro, demasiado explícito para que pueda no ser intencional;
conciencia posrenacentista, de la cual su música estaba tratando de libe- y sin embargo, los públicos de hoy sólo prestan atención a las condiciones
rarse? vocales de los cantantes y a los detalles de la producción y de la dirección
La revuelta contra el dominio de la visión científica del mundo, que en musical. La crítica, como la de la música romántica en su totalidad, ha
el siglo XIX estaba en su momento más triunfante, se puede percibir una sido absorbida y trivializada sin esfuerzo alguno por la corriente principal
y otra vez en la música romántica; su fracaso -noble fracaso- se debió de la cultura de clase media. El lenguaje es familiar; el director levanta
a su incapacidad para proponer un nuevo lenguaje para el discurso. La la batuta, de la tónica se pasa a la dominante y se vuelve a la tónica, el
rebelión romántica se expresó en el lenguaje, en la retórica y en los gestos espectáculo se mantiene, sin riesgo alguno, en su marco de contención,
de la armonía funcional tonal, de las estructuras formales de la sinfonía, y se ha conservado, del principio al fin, una cómoda distancia.
el concierto, la sonata y la ópera que se originaron en ella, y su inter- Sólo hacia los últimos años del siglo XIX comenzó la elaboración de
pretación se mantuvo dentro de las convenciones sociales de la sala de un lenguaje nuevo, que habría de hacer posible la revuelta contra la
conderto y del retrato operístico; un hecho que no se le escapó a la propia sensibilidad posrenacentista como tal. Como sucede con muchas
perspicacia de Debussy, como lo atestigua su observación: «Romántico revoluciones, algunos de los líderes se erigieron en destructores conscientes
es un rótulo que en mi opinión no significa nada. El lenguaje de Schumann, de lo antiguo, en tanto que muchos otros, probablemente la mayoría,
de Berlioz y de Liszt es clásico. En todos ellos oigo el mismo tipo de se vieron llevados por la nueva corriente contra su voluntad consciente
3 y consideraron que apenas si estaban insinuando una ligera apertura en
música» • Fue eso lo que posibilitó que la revuelta fuese asimilada, sin
esfuerzo alguno, en la estética prevaleciente en la época. el ancien régime . Siempre es bueno recordar que son pocos los artistas
Y sin embargo, cuando se la entiende y expresa debidaµiente, ¡qué verdaderamente creativos que se interesan conscientemente por hacer revo-
poder encierra esa crítica! Richard Wagner debe de haberse dado cuenta luciones; la mayor parte de ellos piensan simplemente en la creación que
sin duda de lo que implicaban sus temas dramáticos, por ejemplo en Der en ese momento los ocupa, y quizá en un esbozo de la siguiente. Pocos
Ring, donde la situación central de su magno drarpa de la destrucción de se interesan por la historia y por el lugar que ocupan en ella; y quienes
un mundo se deriva de la renuncia del enano Alberico al amor por el lo hacen, como por ejemplo Schoenberg, ocUpan generalmente un nicho
poder, y de la manipulación a que, también en persecución del poder, histórico muy especial. Sin embargo, por otra parte, fue Schoenberg quien
somete Wotan a las fuerzas de la naturaleza, simbolizadas por los gigantes expresó, elocuente y coherentemente, su renuencia a ser encasillado en el
Fasolt y Fafner, que tarde o temprano exigen el precio de sus servicios, rol de revolucionario.
y a quienes se les ha de pagar. Todo, en el ciclo, se deriva de estas pre- De hecho, esta capacidad de absorber y neutralizar la revuelta, tan
misas, y se pregunta uno qué mejor metáfora podría haber de las opciones propia de nuestra sociedad, es lo que ha caracterizado en nuestro siglo
que, sin darse cuenta, ha escogido la sociedad occidental. También me no sólo a la música clásica, sino a la historia de la música. Y esto es válido
pregunto por qué, si no sólo se describe a Die Meistersinger como una también en otros campos; no hace mucho, un director teatral de van-
guardia señaló con desgtgrado que <<hoypor hoy, los públicos de clase
media consumen Brecht como si fuera un nuevo cereal para el desayuno».
3
Edward Lockspeiser, Debussy: His Lije and Mind, vol. I, Londres, Cassell, 1962, Uno tras otro, los grandes revolucionarios van siendo absorbidos por el
p. 204. torrente principal del repertorio de concierto, y su revuelta queda así
r 108 Música. Sociedad. Educación

neutralizada. En nuestra propia época hemos presenciado la domesticación


de Debussy, de Satie y de Stravinsky. Schoenberg (o por lo menos parte de
su música) y Webern están teniendo cierta aceptación entre el público
La visión de una sociedad potencial

últimos años del siglo xrx, que era más o menos el punto máximo hasta
donde se podía llegar en aquella época por la senda del racionalismo
109

y del individualismo. Treinta años después habría de decir Debussy que


de concierto de clase media, I ves va perdiendo buena parte de su poder de Wagner fue un crepúsculo que se había creído una aurora, y hoy podemos
inquietar, ·y en cuanto a Mahler y Berg, se convierten poco a poco en ver que tenía razón; W agner se yergue al final de una antigua tradición
favoritos de las salas de concierto y de ópera. Y sin embargo, en su mo- y no, como él mismo pensaba, al comienzo de una nueva.
mento cada uno de ellos tuvo algo importante que decir de nuestra cul- Por cierto, Wagner estaba componiendo un drama musical, no demos-
tura (y a nuestra cultura), y todavía hoy se puede percibir algo de la fuerza trando una cuestión técnica, pero a sus sucesores les legó un problema
de aquel mensaje. Y lo que tenían que decir no se revela en la superfide terrible. Dadas las tendencias gemelas de la música armónico-tonal, si los
de la música, en su mensaje manifiesto ni en su tema; el triste destino de recursos de la tradición habían sido forzados hasta el punto de ruptura,
Wozzeck bien puede arrancar lágrimas al público, pero no hará que nadie ¿qué más podía hacer un compositor, sin salirse del dominio de la cultura
dé sus bienes a los pobres, como tampoco la Oda a la alegría induce racionalista de Occidente? Aquí volvemos a ver algo de la naturaleza
a abrazarse a quienes escuchan la Novena sinfonía. No; tal como lo encon- profética del arte, puesto que el dilema de los músicos en los últimos años
tramos en nuestro examen de la tradición clásica, aquí descubriremos que del siglo xrx fue una metáfora y un modelo de la situación con que se
el significado se oculta en las técnicas mismas. Aun cuando sea una exage-· han enfrentado los occidentales durante todo el siglo actual, aunque sólo
ración decir que el medio es el mensaje, es verdad que el medio es portador en nuestra propia época haya alcanzado el punto crítico. Así como, en
de un mensaje que, como sucede con tantos gestos espontáneos, suele tener la tradición armónico-tonal, la relajación que la música intenta alcanzar
más importancia que aquellos que hacemos en forma deliberada. por medios lógicos se vuelve cada vez más esquiva, lo mismo le pasa al
Si, como ya lo he sugerido antes, la armonía funcional tonal es un occidental: cuanto más intenta hallar la paz, la seguridad y la satisfacción
sistema sintáctico de relaciones entre acordes mediante el cual se crean y de sus necesidades mediante la proliferación de medios materiales y man-
se satisfacen expectativas, se generan y se resuelven tensiones, y si su teniendo divorciados de los valores los productos de su voluntad y de su
evolución histórica puede ser considerada como el incremento progresivo intelecto, más se alejan de él tales objetivos; cuanto más intenta progresar,
de la tensión por medio del uso de sonidos cada vez más disonantes (acep- más destruye aquello mismo que desea obtener. El dilema se planteó en
tables en la medida en que finalmente se pueda demostrar que se relacio- forma metafórica décadas antes de que el problema como tal emergiese
nan con la estructura lógica del discurso), y de un incremento en el nivel de la matriz de la sociedad.
de expectativa mediante el recurso de demorar tanto como sea posible su Cuando Debussy se quedó atónito, en 1889, ante las actuaciones de
satisfacción, entonces ambas tendencias llegan a su culminación en las obras los músicos javaneses y anamitas, debe de haber sido sólo uno de los
de Wagner y, en la forma más obvia, en Tristán e !solda. millares que oyeron esa música y se maravillaron ante ella. Sin embargo,
Con la intuición del gran artista, Wagner vio (aunque quizá no en fue él, y sólo él entre los músicos de su época, quien encontró que aquella
forma completamente consciente; en el trabajo artístico es imposible trazar música se dirigía a su intimidad; sólo él estaba preparado. Se nos cuenta
con precisión la frontera de la actividad consciente) la analogía entre la que, siendo estudiante, improvisaba al piano para burlarse de la conster-
historia de los amantes cuya pasión era tan intensa que sólo en la muerte nación de sus compañeros que, como él decía, no eran capaces de oír un
podía hallar correspondencia, y las técnicas de la armonía tonal forzadas acorde si no podían ponerle nombre. Por temperamento, Debussy se había
hasta el punto de ruptura. Al comienzo del famoso Preludio se oye una rebelado ya contra la naturaleza racionalista y abstracta de la música
disonancia que se resuelve en otra y luego en otra, y así sucesivamente armónico-tonal y de la composición sinfónica; el gamelán sólo vino a con-
a lo largo de todo el transcurso del drama. Esta famosa disonancia, que firmarle lo que él ya sabía: que otras clases de pensamiento musical eran
ha llegado a ser conocida como el acorde de Tristán, sólo se resuelve en posibles, e incluso necesarias, después de la música de Wagner.
los últimos momentos del drama: tres enormes actos y casi cinco horas Debussy había nacido en 1862, de modo que se educó en las décadas
más tarde. Ambos amantes ya han muerto, y así como sólo en la muerte de 1870 y 1880, cuando la marea wagneriana arrasaba con la cultura
ha podido satisfacerse su amor, sólo en el momento de la representación musical francesa. Durante cierto tiempo se vio totalmente inmerso en ella,
de esa muerte puede res_olverse la disonancia. pero finalmente logró salir a flote, no sólo con la ayuda de su amigo
Esto pareció ser más o menos el límite extremo hasta el cual podían Erik Satie, sino también por obra de su propio enamoramiento del so-
estirarse, sin llegar a una total ruptura, los recursos de la armonía funcional nido. Quizá parezca raro describir a un compositor como enamorado del
tonal. Si en la música armónico-tonal vemos una metáfora del temperamento sonido, ya que uno esperaría que un estado así fuera característico de
racionalista e individualista del hombre occidental, entonces W agner nos todos los músicos. Pero, como ya señalamos, a la tradición clásica no
presenta, en una forma auténticamente mítica. su propia situación en los le interesaban los sonidos mismos, sino las relaciones existentes entre
111

r 110 Música. Sociedad. Educación

ellos, las pautas en que se los podía organizar y el peso intelectual y


emocional que eran capaces de soportar. Debussy, por su parte, amaba el
La visión de una sociedad potencial

de dominio. Nada hay de asombroso en que Pierre Boulez


música moderna se despierta con la: flauta del Faunm> •
4
dijera que «la

sonido como tal; lo que le fascinaba era el carácter inmediato de la expe- Para Debussy, un acorde no se limitaba a ser un eslabón en una ca-
riencia sensual. En una ocasión comentó que él cambiaría todas las sinfonías dena lógica, un instrumento para un fin expresivo; era casi un fin en
de Beethoven por un solo amanecer; una observación poco cautelosa, quizá, sí mismo. Hemos visto, por ejemplo, cómo en la práctica clásica el acorde
y que no ha de ser tomada demasiado al pie de la letra, pero que es un de séptima de dominante tenía una función claramente definida, en cuanto
indicio de un estado de ánimo. expresaba un impulso de retorno a la tónica, pero en el preludio para
No es cuestión de restar importancia a Debussy, considerándolo un piano La Cathédrale Engloutie, de 1910, encontramos una cadena descen-
esteta que se regodeaba con negligencia en la sensualidad de un baño dente de séptimas dominantes (compases 62-64) que no se resuelven nunca
tibio; por el contrario, fue hombre de mentalidad aguda, disciplinada y sobre la tónica ni muestran la menor urgencia por hacerlo; funcionalmente,
sumamente perceptiva. Lo que oímos en su música es un nuevo --o un no son séptimas dominantes, sino más bien sonoridades escogidas sólo
recuperado-- respeto por la naturaleza, que para él significaba la natu- por su sonido concreto. No se resuelven porque Debussy no las percibe
raleza de los sonidos. El sonido ha dejado de ser una materia prima como disonancias; de hecho, aquí los conceptos de consonancia y disonancia
rudimentaria, que por la fuerza de la voluntad y del intelecto se ha de no tienen más significado que en un repique de campanas.
poner al servicio de la comunicación humana; es algo que ha de ser Otro pasaje del mismo preludio (compases 28-40) representa la sal-
escuchado y amado por sí mismo. Paralelamente, en su música la natura- modia de los monjes; aquí Debussy toma una tríada simple (ella misma,
leza no se presenta como un mero telón de fondo y soporte del drama en su segunda inversión, una disonancia de acuerdo con la práctica clásica)
humano (como por ejemplo en la Sinfonía Pastoral beethoveniana, el y la va moviendo, tratándola como si fuera un sonido en sí misma, y no
Moldava de Smetana o la obertura para Der Fliegende Hollander, de como un miembro de una secuencia armónica. El Do muy bajo que puntúa
Wagner); es una entidad autónoma, independiente de los valores humanos. las frases tiene especial importancia. Un compositor anterior lo habría
En La Mer, por ejemplo, a diferencia de lo que sucedía con aquellos tratado como un bajo armónico o como un pedal, y para obtener el máximo
primeros paisajes y marinas, no hay figuras humanas, ni marineros, ni nau- de peso y de fuerza sonora, le habría agregado el Do de la octava supe-
fragios ni amenaza alguna (un concepto humano); en una palabra, no rior. Pero la combinación de ambos Does genera un sonido de altura
hay drama. Es el mar inocente, tal como era antes de la aparición de la mucho más precisa, en tanto que lo que quería Debussy era el sonido
raza humana y como será cuando ésta se haya ido, sin otro diálogo que el del Do muy bajo, que en el piano puede resUltar mal definido, para re-
del viento y el mar, sin más juegos que los de las olas. presentar el sonido de una campana de registro profundísimo, y cuya altura
Incluso en las primeras obras, donde Debussy todavía no había eman- también es incierta. Ese Do bajo, ahí solo, mucho más grave que el resto
cipado al sonido individual de su posición de eslabón en una cadena lógica, de la música, es una sonoridad · que pertenece exclusivamente al piano y
oímos cómo se deleita en el sonido por el sonido mismo; algo que quizá no se deja transcribir para orquesta ni para ningún otro instrumento o
no sea un fenómeno completamente nuevo en los últimos años del siglo XIX, combinación de instrumentos. Sólo la mano que pulsa el teclado puede
pero que es nuevo en cuanto, en la composición, le cabe una función producir el sonido (más bien que la altura, aunque ésta sea, naturalmente,
estructural más bien que puramente decorativa. Recordemos, por ejemplo, un aspecto del sonido) que imaginó Debussy.
el maravilloso comienzo de Prélude a l'Apres-midi d'un Faune, con su Una consecuencia de este nuevo interés por el sonido como tal es
solo de flauta en el registro grave y los rápidos glissandi del arpa que dejan que desaparece el impulso hacia adelante de la armonía. La música ya no
sin resolver un acorde disonante, en lo superficial no muy diferente del crea expectativas, no nos tironea hacia el futuro; se instala firmemente
acorde de Tristán (y decididamente, en el nivel consciente, influido por en el presente, se deja gustar momento a momento. Vivimos en el ahora,
éste), pero que no muestran la menor urgencia por resolverse y, por ende, manteniéndonos pasivos, dejándonos penetrar por los sonidos; pasivos,
habitan un mundo diferente del de Wagner. Con todo su aire de espon- pero no supinos, sino con la pasividad de quien observa la naturaleza
con el fervor de un amante, dejándola operar con su propio ritmo, sin
taneidad, esta música está tan precisamente calculada como una fuga de
forzarla a la acción en un laboratorio. Sin el poder de impulsión de la
Bach; su misma precisión de concepto y de construcción excluye cualquier
progresión armónica, sin la oscilación regular del I-IV-V-1 y sus pautas
asomo de sentimentalismo o de nostalgia. Pese a su tema manifiesto -las
de acentuación regularmente recurrentes, volvemos a recuperar algo de la
cavilaciones sensuales de un fauno de la antigüedad sobre las laderas del
libertad rítmica de la música medieval o, incluso; de la anamita o javanesa.
Etna- su mirada no se demora en ningún mundo perdido, sino que es
más bien un manifiesto en pro de una «sociedad potencial que está más
allá de nuestro alcance», una sociedad que vive felizmente en el presente, 4 Pierre Boulez, nota para la funda de la grabación de Jeux, La Mer, Prélude a
libre de las limitaciones del tiempo que marcan los relojes y de la urgencia l'Apres-midi d'un Faune, trad. inglesa de Felix Aprahamian, disco CBS 72533.
112
r Música. Sociedad. Educación La visión de una sociedad potencial 113

Lo que de hecho hizo Debussy fue liberar a la música europea de la es que su música tiene una cualidad hipn6tica que nos pone fuera del
16gica secuencial. Tol como él los usa, e independientemente de que en tiempo.
el uso clásico sean «consonantes» o «disonantes», los acordes se convierten Si durante mucho tiempo se pas6 por alto la significaci6n revolucio-
en materiales completamente nuevos; el oído ya no intenta analizarlos naria de la música de Debussy, la razón reside simplemente en el hecho
ni discernir en qué dirección tienden, sino que simplemente los acepta, de que es tan fácil para el oído. Aun siendo una música que frecuente-
como se acepta un repique de campanas, los sonidos del viento o del mente contiene disonancias sorprendentes y agudas, están dispuestas con
mar: por sí mismos. En su música, además, los timbres instrumentales tal habilidad, y vestidas de un ropaje instrumental y vocal tan fascinante
se integran en la sustancia del discurso y adquieren por derecho propio que todo queda integrado en la consonancia. Por consiguiente, es difícil
una importancia completamente nueva, en vez de limitarse a una funci6n darse cuenta de que se ha atravesado un límite importante, en cuanto las
decorativa. Nos encontramos mucho más próximos a la vivencia sonora, en disonancias ya no están grávidas de ninguna urgencia de resoluci6n. Existen
un contacto mucho más sensual y más tangible con el sonido, que en la como objetos naturales, como cosas en sí mismas, y no como medios con-
música funcional-tonal. Tratamos a la naturaleza (en este caso, a la natura- ducentes a un fin. Así, en Debussy, la naturaleza vuelve a ser admitida
leza del sonido) con el júbilo del amante. por derecho propio en el mundo tonal; una naturaleza que, admitámoslo,
Debussy llev6 a cabo una revoluci6n silenciosa, en el sentido de que sigue siendo juguetona y soleada o, como dice Pousseur, que evoca más
su obra se agotó y se detuvo el mecanismo de la música armónico-tonal bien el placer que el pavor respetuoso 5 ; la música de Debussy se encuentra,
europea. Otras cualidades sonoras, aparte de la armonía -y en ocasiones a decir verdad, entre las más jubilosas que jamás nadie haya compuesto.
incluso de la melodía- llegan a convertirse en factores en la construcci6n Pero una vez que a ·la naturaleza se le ha permitido volver en sus
de una obra, y en funci6n de ellas desaparece en su totalidad el aparato propios términos, no hay razón alguna para detenerse. Una vez que admi-
clásico de las formas cerradas: los temas, el desarrollo, las modulaciones timos que el sonido (es decir, la naturaleza) tiene un valor aut6nomo, una
y todos los otros recursos desplegados para la articulaci6n del tiempo. vez que admitimos la importancia de los sonidos o sonoridades como
Incluso puede desvanecerse el acento rítmico regular. objetos en sí mismos., una vez que negamos el argumento armónico, ¿por
Donde encontramos la concreción más completa de las técnicas de- qué habríamos de contentarnos con aquellos sonidos que se adaptan a los
bussyianas es en el ballet Jeux, una obra desdichada que todavía hoy no es cánones del gusto decretados por la sociedad del momento? ¿No podemos
bien conocida del público de conciertos. Debussy la escribió para la tem- abrirnos auditivamente a todos los sonidos, hasta el último de ellos, por
porada de Diaghilev en París, en 1913. El tema no le gustaba, ni le gus- más misteriosos e inexplicables que puedan ser desde el punto de vista
taba Nijinsky como core6grafo; en aquel momento, su éxito fue apenas arm6nico? Hacerlo así constituye un reconocimiento, e incluso una celebra-
moderado, y la obra se vio anegada por el escándalo, apenas una quincena ción de lo que hay de misterioso y, en última instancia, de incognoscible
más tarde, del estreno de Le Sacre du Printemps. Hace relativa1nente poco en la naturaleza.
tiempo que se ha advertido en ella la obra maestra que en realidad es. Fue, pues, Debussy quien, para argumentar en contra de la visión
Boulez ha escrito el siguiente comentario para la cubierta de su propia científica del mundo, estableció un tipo de lenguaje que los románticos,
grabación de Jeux: por más nobles que hubieran sido sus logros, jamás llegaron a alcanzar.
Pero quien entendi6 la importancia de la obra de Debussy no fue un
Jeux señala el advenimiento de una forma musical que, al renovarse instantánea- europeo occidental, sino el joven Igor Stravinsky, recién llegado de lo
mente, pone en juego un modo de escuchar no menos instantáneo... a esta obra no
se le podían aplicar las categorías habituales de una tradición agotada... Debussy
que para el refinamiento cultural de los parisienses, rayano en el esnobismo,
rechazaba toda jerarquía que no fuera la del propio hecho musical. . . el momento y eran las estepas semibárbaras de Rusia.
«el móvil» hacen irrupción en su música; no sólo en la impresión del instante, o de Poca duda cabe de que fue su relaci6n con Debussy, a quien había
lo intangible, a lo que queda reducida, sino una concepción relativa e irreversible conocido en 191O tras el éxito sensacional que tuvo en París L' oiseau
del tiempo musical y, más generalmente, del universo musical. En la organización del de feu, lo que liberará a Stravinsky de las restricciones de la armonía fun-
sonido, la concepción se expresa mediante una negativa a reconocer las jerarquías cional (por más que siendo ruso, y habiendo absorbido por ende de segunda
armónicas existentes como únicos datos del mundo del sonido 4• mano la tradición renacentista, no tuviera tan metido en los huesos el sen-
timiento de la armonía funcional tonal y no sintiera la necesidad de opo-
Lo que, a mi entender, quiere decir Boulez es que Debussy fue más allá nerse tanto al peso de la tradición europea. Contaba, además, con la heren-
de todas las técnicas tradicionales de la armonía y de la organizaci6n cia de Mussorgski, quien como bien lo reconocía Debussy, estaba ya más
del tiempo para introducirse en un mundo donde el momento, el ahora, que a medio camino en aquella misma dirección). El y Debussy habían
tiene importancia suprema; no mira hacia el futuro ni hacia el pasado,
ni echa mano de ninguno de los recursos de anticipación ni de evocación s Henri Pousseur, .Fragments Théoriques I sur la Musique Expérimentale, Bruselas,
que habían caracterizado hasta entonces a la música occidental. Y la verdad Institut de Sociologie de l'Université Libre de Bruxelles, 1970, p. 91.
IM Música. Sociedad. Educación La visión de una sociedad potencial 115

cocadojuntos en dos pianos diversos pasajes de Le Sacre du Printemps propiciatoria a las fuerzas de la naturaleza se presentan en un lenguaje
mucho antes de su estreno en julio de 1913. musical que contradice totalmente el prejuicio racionalista y lógico de la
El acorde disonante con que se inicia la Danse des Adolescents se música occidental. De hecho, Le Sacre celebra el misterio incorporado en
ha hecho casi tan famoso como el acorde de Tristán o las cuatro primeras el corazón de la naturaleza.
notas de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Casi ha perdido su cualidad Stravinsky sabía lo que estaba haciendo. Años más tarde, expresó:
inquietante, casi ha alcanzado el grado de cómoda familiaridad con que «No hay prácticamente tradición alguna que respalde la creación de Le
saludamos a la Quinta beethoveniana o con que oímos la música de la Sacre du Príntemps, ni ninguna teoría. Yo oía, y escribía lo que oía. Fui
estatua en Don Giovanni, y sin embargo, en ese acorde se expresa una el canal a través del cual pasó Le Sacre du Printemps» 6 • Es un lenguaje
subversión mucho más completa de la estética armónico-tonal de lo que que recuerda más al del chamán o al del sacerdote que al del artista tal
jamás hubiera imaginado Debussy. Los ideales de aquella estética eran como generalmente se le concibe en la tradición occidental, y de hecho,
la lógica, la claridad y la transparencia, y este acorde no es claro, ni menos le recuerda a uno las palabras ·del chamán-poeta esquimal citado por sir
aun ·lógico ni transparente. Consiste en la superposición de dos acordes Maurice Bowra: «Pero sucederá que las palabras que necesitamos adven-
de lo más ordinarios, debajo un acorde de Fa bemol mayor, al que se drán por sí mismas. Cuando las palabras que queremos germinen por sí
superpone una séptima de dominante basada en el Mi bemol, ambos en solas, tendremos una nueva canción» 7 •
una asociación perfectamente arbitraria, que probablemente los dedos de Stravinsky no intentó jamás repetir el éxito de Le Sacre du Printemps,
Stravinsky encontraron mientras jugueteaban sobre el teclado, y aunque aunque Les Naces es, en cierto sentido, una repetición del mismo tema
cada elemento tomado aisladamente es perfectamente claro, en el sentido en el marco de una boda campesina rusa, que fusiona los rituales cristianos
de que cualquiera es capaz de distinguirlos, la superposición de ambos se con los del paganismo. De la misma manera .como en estas dos obras el
vuelve totalmente impenetrable para el oído. Uno ya no puede identificar compositor creó un ritual, la idea del ritual es como un hilo que recorriera,
los elementos, y es indudablemente un acorde que no puede desempeñar hasta el final, la totalidad de su obra. Nuestra época está privada de ritua-
11
,¡1
papel alguno en ninguna secuencia armónico-tonal lógica. les, de esa repetición impasible de acciones que toda la comunidad conoce
Si en las armonías de Le Sacre du Printemps ya no hay lógica alguna y que, con toda su impasibilidad y falta de expresividad externa, son por-
11 en la organización interna del sonido, menos aún la hay en las relaciones tadoras de una poderosa carga emocional, que el ritual descarga a tierra
11 entre ellas. Las texturas armónicas --que con más frecuencia son texturas a la manera de un pararrayos, con lo que nos permite celebrar nuestra
tl sonoras que armonías en el sentido tradicional- son estáticas y repetitivas. común condición humana, las creencias que compartimos y nuestro senti-
~r Las melodías -y la obra es rica en ellas- son en general cortas y faltas miento comunitario. Las tendencias secularizadoras de los últimos trescien-
°'I de implicación armónica, como las canciones populares; no se desarrollan, tos años han despojado a nuestra vida de todo carácter mítico, y si no
y es frecuente que se centren en forma casi obsesiva en torno de una sola existe un mito significativo, no es posible un ritual significativo. Pero si
nota, a la manera de las canciones folklóricas rusas. Los violentos ritmos la echamos por la puerta del frente, la naturaleza vuelve a metérsenos
corporales, con sus pautas de acentuación continuamente cambiantes, se por la de la cocina, y entonces nuestros mitos falsos y triviales serán ce-
separan e independizan de la melodía y de la armonía como sucede con los lebrados por rituales falsos y triviales. Nuestro mito referente a la natu-
de la percusión africana. raleza del conocimiento, por ejemplo, se celebra con exámenes escritos cuyos
Se ha hablado mucho, y quizá demasiado, del hecho de que Le Sacre resultados quedan documentados en pomposos certificados de educación
du Printemps apareciera en vísperas de la primera guerra mundial; sin em- y que, como sucede con otros exámenes escritos, probablemente no exa-
bargo, si consideramos que aquel cataclismo representó una irrupción de minan nada que valga la pena examinar (a no ser, tal vez, la capacidad
irracionalidad después de tres siglos o más de haber estado ésta reprimida del candidato para aprobar exámenes) y son, en cambio, una especie
en nombre de la razón, es posible ver en la temprana obra maestra de degradada de rito de pasaje al que sometemos a los adolescentes (degradado
Stravinsky la insinuación de una manera de escapar del callejón sin salida en la medida en que negamos a nuestros jóvenes la experiencia de la
donde se había metido el hombre occidental. En Le Sacre se restituye consumación de ese renacimiento ritual que es la verdadera conclusión
la naturaleza -,-y ésta no es una naturaleza bien educada y juguetona de tales ritos), una ordalía a la cual los sometemos para poner término
como la de Debussy, sino misteriosa, incognoscible, amenazadora incluso- a su adolescencia; si fracasan en la prueba o no se presentan a ella, pierden
al ámbito de lo sagrado, del cual tan rudamente la habían arrancado, desde el derecho a ocupar un lugar en la sociedad opulenta. De modo similar,
el siglo XVI en adelante, los esfuerzos de los occidentales. Aquí, lo mismo la celebración del mito del poder del dinero se opera por mediación de
que en Tristán e !solda y en la Erwartung de Schoenberg, como de hecho 6 Igor Stravinsky, comentarios introductorios a su propia grabación de Le Sacre du
en cualquier gran obra de arte, hay una interpretación total entre los me- Printemps, disco CBS 72054.
dios técnicos y el tema manifiesto: los rituales de la primavera en la Rusia 7 Maurice Bowra, Primitive Song, Londres, Weidenfeld & Nicholson, 1962, Mentor
prehistórica y el sacrificio voluntario de una muchacha como víctima Books, 1963, p. 44.
u, 117

r Música. Sociedad. Educación

los menudos rituales de los hombres de negocios: tener llave del lavabo
para ejecutivos, una placa con su nombre en la puerta, alfombra persa en el
despacho y asignación para comidas de negocios, son otros tantos ejemplos
La visión de una sociedad potencial

Tbis passion of our kind


For tbe process of finding out
Is a fact one can bardly doubt,
But I would reioice in it more
menudos, pero significativos. (Si hablo de «mito» no es para sugerir If I knew rnore clearly what
falsedad, sino en su sentido estricto de un relato sobre el cual los hombres W e wanted the knowledge for,
modelan su vida y sus acciones.) Felt certain still the mind
En la música de Stravinsky falta, en términos generales, cualquier forma W as free to know or not 8•
externa de exhibición emocional. Lo mismo que una máscara ritual africana,
nos enfrenta con un rostro inexpresivo, con toda la impasibilidad de un [Esta pasión de nuestra especie
por el proceso de descubrir
sacerdote que celebra la misa, y así como para el cristiano creyente ésta es a no dudarlo un hecho
puede ser una poderosa experiencia emocional, lo mismo sucede con esta mú- que más me regocijara
sica. Todos sus rasgos, frecuentemente enumerados, contribuyen a esta im- si con más claridad supiera
pasibilidad ritual: la yuxtaposición, como en un mosaico, de elementos para qué queremos saber
con frecuencia dispares, que hacen imposible recurrir a las técnicas de y seguro estuviera de que la mente
desarrollo que había usado hasta entonces la música occidental, la adop- aún es libre de saber o no saber.]
ción de diversas modalidades estilísticas del pasado, despojadas ahora de
toda calidad dramática, y finalmente el hecho de que, en sus últimos años, De los tres maestros europeos de los primeros años de este siglo que
el compositor aceptara el más objetivo de los métodos técnicos, la serie forjaron un lenguaje nuevo para el discurso de la música, el más heroico
dodecafónica, como base para la composición. No hay más que considerar y el que menos consideración recibió en su propia época fue Arnold
tres obras provenientes de períodos muy diferentes en la vida de Stra- Schoenberg. Enfrentado directamente con el problema tonal de fines del
vinsky para advertir la persistencia de esta cualidad ritualista y entender siglo XIX, allí donde Debussy y Stravinsky se habían sentido en libertad
la unidad subyacente en los súbitos giros estilísticos que a tal punto con- de rechazar las implicaciones de las obras de Wagner, él -considerándose
• fundieron y enfurecieron a sus contemporáneos: Sinfonías para instrumen- con justicia el heredero de Wagner y de Brahms- aceptó las responsabi-
lidades de su posición (al punto de que parecería haberse sentido elegido

'
e
tos de viento de 1921, apropiadamente ·escrita en memoria de Debussy,
la Sinfonía de los salmos de 1930, que tiene más afinidades con los salmos
bizantinos y medievales que con las grandes composiciones corales clásicas
y románticas, en cuanto no se ocupa tanto de las emociones religiosas del
para la tarea) y persiguió aquellas implicaciones hasta la desintegración
final de la jerarquía tonal y del lenguaje tonal que de ella se derivaba.
El proceso se puede percibir en sus obras tempranas, como la primera
propio compositor como de la creación de un estado anímico en el cual Kammersymphonie de 1907, compuesta en Mi mayor, es decir, que usa el
pueda producirse una revelación y, en tercer lugar, los Requiem Canticles Mi.como la base a partir de la cual la compleja polifonía se va extendiendo
de 1965, cuya escueta impasibilidad tiene más para decirnos sobre la cada vez más, hasta que hay pasajes donde se dan notas, acordes e incluso
vida, la muerte y la eternidad que todos los fuegos de artificio emocional frases enteras que dan la impresión de haberse alejado tanto de la tonali-
de los Requiems de Berlioz o de Verdi. dad -de hecho, de cualquier tonalidad- como para haber cortado toda
En cada nota de su música, Stravinsky celebra la incognoscibilidad, la relación con ella. En esta obra sólo hay momentos de paso, como los que
oscuridad oculta en el corazón de la naturaleza, afirmando mediante su per- uno oye también en la obra de contemporáneos como Strauss o Reger,
cepción intuitiva, e incluso parcialmente inconsciente (y se pregunta uno antes de que se restablezca la soberanía de la tonalidad, pero son momen-
quién puede establecer con precisión dónde está el límite de la percatación tos proféticos. Fue en el último movimiento del Segundo cuarteto para
consciente en el proceso de creación) un hecho que se pone cada vez cuerdas, una obra que da testimonio de una crisis, tanto espiritual como
más de manifiesto en nuestra época. Deliberadamente hablo de «celebrar»; técnica; donde por primera vez en la música posrenacentista la ausencia
la contemplación de un misterio es, finalmente, algo jubiloso, y la música de armadura en la clave no significó la tonalidad de Do mayor, sino la
de Stravinsky, como la de Debussy, induce un júbilo de índole muy diferen- ausencia de toda relación con una tónica. Incluso aquí la ruptura no es
te que el proveniente de la música de tradición clásica. Saber que hay cosas .definitiva, y el movimiento termina en Fa sostenido, la tonalidad mani-
que uno no puede y ni siquiera necesita saber, es ser capaz de volver a fiesta de la obra; pero ya se había dado el paso decisivo, y quedaba esta-
vivir en un mundo rico y diverso en significados, muy distinto del triste blecida la posibilidad de escribir música fuera del marco de referencia
universo bidimensional donde nos veríamos confinados si alguna vez la raza lógico de las relaciones tonales.
humana consiguiera descubrir el último secreto físico del cosmos. W. H.
Auden, amigo de Stravinsky durante buena parte de su vida, lo expresó B W. H. Auden, «After Reading a Child's Guide to Modern Physics», en About

así, en su estilo frío y preciso: tbe House, Londres, Faber, 1966.


119

r 118 Música. Sociedad. Educación

A Schoenberg debe de haberle parecido que el rechazo de la jerarquía


tonal y la consiguiente igualdad de las doce notas de la escala cromática
La visión de una sociedad potencial

critores expresionistas, y especialmente con las de los dramaturgos de


la época 10, abarca desde las Seis pequeñas piezas para piano, Op. 19, la
más larga de las cuales tiene dieciocho compases, y la más corta nueve
conducían directamente a ese estado de caos que, como ya hemos visto, --cada una de ellas un diminuto fragmento de sueño-, pasando por las
perdura como un miedo incierto, que nace de la desconfianza hacia los Cinco piezas para orquesta, Op. 16, y el Pierrot Lunaire, con la pesadilla
métodos y los fines de la naturaleza, en la mentalidad de todos los europeos de sus imágenes de violencia y de nostalgia, hasta las breves obras dramá-
racionalistas; por eso, fue una muestra de enorme coraje el hecho de que ticas Die gluckliche Hand y Erwartung. Quizá en la última de las mepcio-
aceptara esa posibilidad y la pusiera al servicio de su intención creativa. nadas sea donde coinciden más estrechamente el tema manifiesto y la
Al hacerlo (y ¿quién puede decir si lo primero fue el lenguaje o el propó- técnica, ya que se trata ni más ni menos que de un sueño (el propio
sito creativo?), Schoenberg se encontró en condiciones de explorar un Schoenberg, al comentar que «el objetivo de Erwartung es representar en
ámbito de la experiencia humana muy diferente del mundo, iluminado por
cámara lenta todo lo que ocurre durante un único segundo de máxima
la luz diurna, de las relaciones armónicas y de su lógica: el dominio del 11
tensión espiritual, estirándolo hasta una media hora}> , subraya esta cua-
inconsciente, esa zona de penumbra que, por aquel entonces, otros contem- lidad orúrica). No hay más que un personaje, que es la soñante, y de su
poráneos suyos se dedicaban igualmente a cartografiar: poetas, dramaturgos vida de vigilia no sabemos· nada . No tiene nombre; es simplemente «La
y pintores, y también otro vienés como él: Sigmund Freud. Mujer», un interesante paralelo con esa otra obra maestra onírica que
Freud había dicho que los sueños constituyen «la vía regia hacia el es la novela Finnegans Wake, en la que los pe~sonajes cambian continua-
inconsciente»; en las obras del período intermedio de Schoenberg, aproxi- mente de nombre, es decir, de aquello que es, por excelencia, el símbolo
madamente desde el Op. 10 al Op. 22, encontramos la misma cualidad de nuestra identidad de vigilia. La lógica onírica de la obra de Schoenberg
de libre asociación, las mismas asociaciones paradójicas, la misma concen- se ensambla perfectamente con la intensidad alucinatoria del libreto, que
tración y condensación cuya vivencia se nos da en los sueños. Sin la nece- fue escrito, bajo la dirección de Schoenberg, por Marie Pappenheim, una
sidad de establecer una tonalidad y sus relaciones lógicas, se hacía posible
~ exponer muy rápidamente el material de una pieza, a veces en forma simul- de las primeras discípulas de Freud.
; El sueño es una pesadilla en que la mujer, sola, anda por un bosque
tánea, muy semejante a como, en un sueño, las ideas se amontonan y su- sombrío y aterrador, aparentemente mientras espera a su amante (Erwar-
perponen unas con otras. A Schoenberg le había gustado siempre trabajar tung significa espera o expectativa) -aunque en este sueño no se puede
con motivos -grupos de notas, breves y sumamente plásticos- a partir estar seguro de nada-, hasta que finalmente encuentra su cadáver ensan-
de los cuales contruía sus formas melódicas, e incluso a veces armónicas, grentado. Soñar con la muerte violenta de un ser amado no es nada
más extensas; en estas obras, los motivos se extienden, se abrevian, se excepcional, y Freud lo interpretaba como una expresión de los sentimien-
condensan, se acoplan, se ponen patas arriba o se dan vuelta como un tos mezclados de amor y resentimiento que inevitablemente nos ligan a
calcetín, aparecen (otra vez, como en los sueños) dispuestos en relaciones aquellos de quienes estamos más próximos. En el sueño, parecería que
que ninguna lógica puede explicar, pero que suenan bien. El propio Schoen- su amante la había dejado por otra mujer, de quien lo único que sé nos
berg habló de un «sentido de la forma que actúa inconscientemente, dando dice es que tiene los brazos blancos (un detalle curiosamente incongruente,
al verdadero compositor un sentimiento de seguridad que raya en el sonam- característico de los sueños), aunque es imposible decir si esta mujer
bulismo y le permite crear, con precisión suma, las distinciones más deli- tenía alguna realidad en la vida de vigilia. Es probable que la mujer, al
cadas entre elementos formales» 9 • Un sueño es un drama en movimiento, despertar de su sueño, se haya encontrado con su amante a su lado, tan
en perpetuo desarrollo, hecho de relaciones puras, divorciadas de la lógica de enamorado como siempre.; incluso es posible que el amante no existiera
los objetos; de modo similar, esta música se halla en un estado constante más que en el sueño. Todos hemos tenido sueños así, y Schoenberg nos
de evolución dinámica a medida que un motivo se mezcla con los otros toca un punto sensible que está muy a flor de piel. Pero en su sueño, la
y, en virtud de ello, se transforma. Schoenberg jamás repite lo que ya ha mujer se reconcilia con sus miedos y con sus sentimientos de culpa, y
enunciado; en sus obras, cada momento nace naturalmente del que le finalmente, después de una serie de accesos de terror y de celos furiosos
precede y da nacimiento al que le sigue. Tal es el verdadero significado de su amante muerto y de su rival, se refugia en una especie de paz
de lo que él llamaba su técnica de variación perpetua: es una técnica para resignada, despidiéndose tiernamente de él mientras rompe el día. La
la exploración del inconsciente, libre de las exigencias formales de la despedida se interrumpe en mitad de una frase, con un «Buscaba ... }>,y
lógica tonal.
Esta serie maravillosa de obras «expresionistas», que evidentemente 10 Véase, por ejemplo, J. M. Richtie (ed.), Seven Expressionist Plays, Londres,
se relacionan en forma muy estrecha con las obras de los pintores y es- Calder & Boyars, 1968; Vision and Aftermatb: 4 Expressionist War Plays, Londres,
CalderArnold
& Boyars, 1968.
Schoenberg, «New Music, My Music», en Style and Idea: Selected
9 Citado en Donald Mitchell, The Language of Modern Music, Londres, Faber, 11
Writings, trad. inglesa de Leo Black, ed. Leonard Stein, Faber, 1975, p. 105.
2.ª ed., 1966, p. 39.
¡,
120 Música. Sociedad. Educación La visión de una sociedad potencial 121
un final orquestal milagroso, un compás y medio de escalas cromáticas Es una opinión que encuentra apoyo en el hecho de que después de
ascendentes, y la música que se desvanece. No termina ni se detiene la intensa subjetividad de las obras anteriores, en las primeras obras dode-
siquiera; simplemente se desvanece, como se desvanece un sueño cuando cafónicas, las Cinco piezas para piano, Op. 23, la Serenata, Op. 24, y
nos despertamos. Un toque así no se podía dar dentro del marco armónico- especialmente la Suite para piano, Op. 25, se puede percibir una relajación
tonal, con su necesidad de una cadencia perfecta para poner término a una y un desapego nuevos, una abstracción casi neoclásica y hasta un ánimo
obra; la verdad es que la música armónico-tonal carecía totalmente del irónico que recuerda mucho las obras de Stravinsky en el mismo período.
vocabulario que le hubiera permitido tener acceso a este tipo de discurso. Su técnica dodecafónica le había ofrecido, en realidad, una regla que salvó
Constant Lambert señaló una vez que Osear Wilde, «en su búsqueda de a Schoenberg de la tensión que impone una libertad total y que, en cuanto
la "música curiosamente coloreada de escarlata" que deseaba su alma no le daba una guía para escoger entre el material sonoro a su disposición, le
pudo encontrar nada mejor que las piezas para piano de Dvorak» 12; en permitió relajarse hasta cierto punto.
la década de los años noventa, la música occidental carecía, lisa y llana- Pero en estrecha relación con este punto técnico estaba una cuestión
mente, de un lenguaje que le permitiera explorar ese mundo donde la lite- espiritual que demuestra que Schoenberg se encontró en una situación
ratura y la pintura habitaban ya desde Poe y Fuseli ... aunque Wilde sólo notablemente similar a la de Freud, que comenté ya antes en otro capítulo
tendría que haber esperado unos pocos años más para oír, en la música al decir que Freud asumió una actitud hasta cierto punto ambivalente
expresionista del siglo xx, su música curiosamente colrn;eada de escarlata. hacia sus propios descubrimientos en el ámbito del inconsciente; en ocasio-
El cultivo que, a comienzos de los años veinte, hizo Schoenberg de la nes, se tiene la impresión de que habría preferido no hacerlos. De la
técnica dodecafónica sigue siendo materia de discusión. Es posible sostener misma manera, ciertas observaciones de Schoenberg hacia el fin de su
que en él se revela una falta de valor de parte del compositor, y es ver- vida hacen que uno se pregunte si no habría sido más feliz de no haber
dad que, con unas pocas excepciones, en las composiciones dodecafónicas hay sido escogido para la que fue la misión de su vida. «No estaba yo desti-
menos osadía, tanto en el sentido espiritual como en el técnico, que en nado», escribió en 1948, «a continuar en la senda de La noche transfigu-
las «libremente» atonales. Sin embargo, parecería que la nueva técnica rada o de los Gurrelieder o incluso de Pelleas und Melisande. El Coman-
haya sido necesaria para su creador por dos razones, una de ellas espiritual dante Supremo me había señalado un camino más duro» 13• También, cuan-
y la otra técnica, y que ambas estén estrechamente relacionadas en el sello do en el ejército un superior le preguntó si él era «ese notorio Schoenberg»,
de la unidad psíquica del gran artista. respondió: «Si me permíte decirlo, sí, señor. Nadie quería serlo, alguien
La razón técnica reside en la tensión extrema que la composición atonal lo tuvo que ser, y accedí a serlo yo» 14• Claro que buena parte de esto
libre imponía a una mente tan empapada como la de Schoenberg por las es un reflejo de las dificultades de aceptación con que había tropezado
técnicas racionalistas de la armonía tonal, que él había estudiado con el su música, pero en sus palabras se percibe también cierta nostalgia por
empeño del autodidacta, y de las cuales luchó vanamente por escapar del el mundo seguro de las relaciones tonales, del cual se había apartado ya
todo, Sin las restricciones que imponen las exigencias de la progresión hacía tiempo, para explorar el nuevo universo sonoro y los nuevos terri-
armónica dentro de una tonalidad no hay guía alguna para la elección de torios del espíritu. Aunque Schoenberg siguió con valor e integridad el
las notas; en teoría, por lo menos, en cualquier momento de una compo- camino que había escogido (o para el cual se sentía escogido), un camino
sición el autor puede escoger cualquier nota de la escala cromática, en que lo condujo inexorablemente a la destrucción de la tradición en que
cualquier registro u octava. Es decir, que cada semicorchea tiene que ser, se había formado, en un nivel profundo su música sigue siendo fiel a
por decirlo así, inventada desde cero; el músico no tiene ninguna posibili- aquella tradición y a sus ideales. Sigue, en muchos aspectos, atada a la
dad de relajarse dentro del marco de contención que le proporcionan la retórica de la música tonal, a sus formas y a sus gestos; en ella se oye
tonalidad y la resolución de la disonancia. Es una música que no tiene lo que con tanta frecuencia suena como una disonancia funcional elevada
fondo; todo está en primer plano y debe ser totalmente inventado. Quizá hasta su punto de mayor tensión, pero es una disonancia que nunca se
haya sido esta necesidad de invención total lo que produjo la vacilante resuelve. Esta contradicción, inquietante para tantos oyentes, es esencial
energía nerviosa y la intensidad emocional que caracterizan a esta música, para entender lo que significa hoy para nosotros esta música.
pero los cinco años de silencio que precedieron a la aparición de las prime- Hemos observado ya cómo el incremento gradual en el nivel de la
ras piezas dodecafónicas hacen pensar que el propio Schoenberg se sentía tensión disonante a lo largo de la historia de la música armónico-tonal,
incapaz (y después de todo, se acercaba ya a los cincuenta años) de seguir y en la demora que se produce antes de llegar a la esperada relajación,
componiendo a un ritmo tan afiebrado. fueron causa de que aquella relajación misma que la música perseguía se
volviera cada vez más esquiva. En la música de Schoenberg, esta relajación
2
1 Constant Lamber, Music Ho! A Study of Music in Decline, Londres, Faber, 13 Arnold Schoenberg, «On Revient Toujours», en Schoenberg, op. cit., p. 109.
1934, p. 32.
14 Arnold Schoenberg, «New Music, My Music», en Schoenberg, op. cit., p. 104.
122 Música. Sociedad. Educación La visión de una sociedad potencial 12'

r acaba por hacerse inaccesible, como si un camino hubiera terminado, final- ·


mente, por cerrarse; y si aceptamos que la música armónico-tonal es una
metáfora del racionalismo y el individualismo europeos, entonces este
Repetidas veces hemos visto que la forma en que un compositor trata el
sonido es una metáfora de su actitud hacia la naturaleza, y también hemos
visto cómo la música de la tradición clásica trataba a los sonidos como algo
impasse tonal que se nos revela se constituye en una poderosa alegoría del subordinado a las necesidades del argumento musical y dramático, con lo
dilema del hombre occidental moderno. que relegaba a la naturaleza al papel del telón de fondo del drama huma-
Pese a ser el genio que era, Schoenberg no encontró jamás una manera no. Debussy, al volver a instalar a la naturaleza en primer plano, elimina
de salir del impasse tonal de la música occidental, y de hecho, no hay (o poco menos) de su paisaje el elemento humano, en tanto que Webern
la menor seguridad de que se le haya encontrado aún salida alguna. La trata a lo natural y a lo humano como realidades que existen una junto
grandeza de su logro musical reside en la claridad y 'en la sinceridad con a la otra, en una relación de amor y reciprocidad. La música clásica trataba a
que se enfrentó con la situación musical y, al hacerlo, dio expresión a la los sonidos individuales de una manera muy similar a como los estados
condición del hombre moderno, décadas antes de que ésta llegara a ma- absolutistas de la época trataban a sus ciudadanos : como elementos forma-
nifestarse en el contexto social como tal. Su música nos habla en un les que no tienen más que un valor colectivo y que individualmente nada
lenguaje directo; en tono cálido y compasivo, nos dice que nuestro dilema significan (y uno se pregunta si puede ser coincidencia que los estados
es también el suyo, y que no podremos resolverlo mientras no seamos absolutistas modernos, como la URSS, intenten preservar los valores «clá-
capaces de plantearnos preguntas nuevas referentes a nuestra naturaleza, sicos» en la música). Además, Webern era un músico demasiado europeo
nuestras necesidades y el mundo en que vivimos. para irse al otro extremo, y tratar la forma solamente como un marco para
Anton Webern, amigo y antiguo discípulo de Schoenberg, fue quien destacar los sonidos individuales, como lo han hecho algunos compositores
consiguió valerse del sistema esencialmente arbitrario y artificial de é.§te estadounidenses contemporáneos; en su obra se mantiene más bien un
para entrar en un mundo sonoro nuevo, o quizá redescubierto, que el equilibrio sutil y delicado entre el sonido individual y la forma global.
,, propio Schoenberg sólo había llegado a atisbar; un mundo en muchos
sentidos no muy distinto del de Debussy, en donde el sonido invidual
Disfrutamos de las características totales de cada sonido a medida que se
produce, pero también los oímos a todos como parte de un diseño amplio
tiene un valor autónomo, pero que se diferencia de este último en que y complejo. Se podría caracterizar el equilibrio como la metáfora de un
,,
11
aquí lo natural y lo humano se mantienen en equilibrio armonioso . Hemos estado ideal, en el cual se contemplan tanto las necesidades del individuo
ji visto que los grandes logros de la música armónico-tonal fueron alcanzados como las de la comunidad, no como una oposición que exige sacrificios y
:, al precio de una limitación drástica en los medios de producción de los compromisos para mantener un equilibrio inestable (en forma muy seme-
ji
,1
sonidos, excluyendo virtualmente a cualquier instrumento que no fuera jante a como veía Freud el malestar en nuestra cultura occidental), sino
capaz de producir sonidos de altura clara y definida, y de estructura ar- más bien como complementarias, ya que. el individuo sólo se realiza plena-
mónica simple. Hemos visto cómo los sonidos complejos y no armónicos se mente dentro de su medio social, y aquellos que más cabalmente satisfacen
fueron reintroduciendo poco a poco, casi tímidamente, al principio siempre las necesidades de la comunidad son los individuos realizados. Que quizá
como meros rasgos decorativos, jamás estructurales, y cómo en efecto el no exista una sociedad así no viene al caso (aunque hay algunas que se le
propio color tonal se mantuvo subordinado al juego de las relaciones de aproximan más de lo que podrían imaginar aquellos cuya mentalidad se
altura , que eran el verdadero material arquitectónico de la música. Schoen- encuentra limitada a la experiencia occidental); la música nos ofrece los
berg tenía ya presente la idea de que el color tonal podía convertirse símbolos de esa sociedad potencial que todavía está más allá de nuestro
en un elemento estructural cuando observó que «en realidad la altura alcance.
no es más que color tonal, medido en una sola dirección» , y conjeturó Si escuchamos, por ejemplo, la primera de las mínimas Seis bagatelas
que en el futuro la música se podría construir con «melodías tímbricas» para cuarteto de cuerdas de Webern, obtenemos una impresión que es casi
(T onfarbenmelodien ), pero apenas si llegó a experimentar breve y tentativa- la de un objeto sonoro sólido. El compositor no sólo organiza las alturas ,
mente con la idea, en sus Cinco piezas para orquesta, Op. 16, además de sino también los colores tonales, las densidades (el número de sonidos
extenderla, en Die Glückliche Hand, en una sinestesia de sonido y visión, que se dan en un momento dado), las intensidades de los sonidos, sus
dando directivas escénicas para un «crescendo» de luces que, acompañando duraciones (no sólo es importante el momento en que se inicia cada sonido,
el crescendo de la orquesta , van pasando del rojo al verde y de éste al sino también cuándo termina), la forma en que cada uno se superpone con
púrpura, para terminar en el blanco. el que lo precede , choca con él o se separa de él, con lo que el silencio,
En 1913, el mismo año de Die Glückliche Hand , Webern llevó ade- en vez de ser simplemente el espacio que hay entre los sonidos, se con-
lante la idea de su maestro en dos obras , característicamente breves: Seis vierte en una posibilidad rítmica en sí mismo. Es probable que cada carac-
bagatelas para cuarteto de cuerdas, Op. 9, y Cinco piezas para orquesta, terística de los sonidos vaya cambiando con diferente rapidez que las
Op . 10. Ambas van más allá de los experimentos de Schoenberg, aden- otras y esté fuera de fase con ellas, de modo que el efecto total es el de
trándose en un mundo de sonidos tan concretos como los de Debussy. un objeto multidimensional que constantemente cambia de forma, aunque
124 Música. Sociedad. Educación La visión de una sociedad potencial 12,

conserva la misma sustancia (en este caso, el sonido homogéneo del cuar- llegaron a la madurez hacia el final de los años cuarenta, la tomaran como
teto de cuerdas). Es como un trozo de arcilla que vamos amasando entre modelo . Y por cierto que debe de haber parecido como si toda su vida,
los dedos, o como un gráfico de ordenador que muestra en la pantalla los transcurrida en la oscuridad, virtualmente ignorado por el gran mundo
cambios que se van produciendo en una expresión matemática compleja a musical de la época, puliendo, como decía Stravinsky, sus preciosos diaman-
medida que alteramos las variables. Y sin embargo, el efecto no es frío tes en minas cuya extensión solamente él conocía 16 -una vida que terminó
y matemático, sino cálido y lírico. Igualmente admirables como construc- en un incidente violento y grotesco: tres meses después de concluida la
ciones sonoras y como poemas tonales en miniatura son las Cinco piezas guerra en Europa, lo mató un soldado de las fuerzas . norteamericanas de
para orquesta (la tercera, por ejemplo, evoca sin lugar a dudas los paisajes ocupación-, hubiera estado dedicada a la preparación de un lenguaje
alpinos que el músico tan bien conocía y tanto amaba). que pudiera reemplazar lo que a aquellos jóvenes compositores se les
W ebern adoptó el método dodecafónico sin esfuerzo alguno y sin nin- aparecía como una tradición clásico-romántica agotada y desacreditada.
gún cambio estilístico perceptible, y -unido a recursos casi medievales Si Beethoven pudo ser usado como recurso propagandístico por k,s ven-
de contrapunto, y especialmente canon, de la máxima complejidad-, lo cedores, si Wagner pudo ser pervertido para ponerlo al servicio de la
usó a partir de entonces durante toda su vida, aunque de manera totalmente megalomanía obscena del nazismo, si los médicos de los campos de con-
diferente a la de Schoenberg: una manera que es a la vez más simple centración pudieron pasarse los días haciendo experimentos inenarrables
y más rigurosa. Y sin embargo, pese a la vertiginosa complejidad de los sobre seres humanos, y las veladas tocando pacíficamente los cuartetos
procesos intelectuales volcados sobre el papel (o quizá, como en el caso de Mozart y de Haydn, ¿dónde estaba, pues, la autoridad moral que se
de Bach, a causa de ella), lo que aflora en la interpretación es una gran reclamaba para la tradición? Todas los recursos tradicionales del drama,
belleza sonora, y un lirismo tanto más conmovedor cuanto que está discre- de la retórica, del tema armónico, parecían manchados y contaminados por
tamente expresado. A Webern le interesa tanto el contrapunto de los semejante asociación; ni siquiera Schoenberg, en la medida en que se
ritmos, de los colores tonales y las densidades, de las formas de articula- mantenía vinculado a aquella tradición, pudo servir de modelo. Cuando
1 ción, como el de las alturas. La preocupación por cada aspecto, por cada
parámetro, por cada sonido que se hace da por resultado una música que,
empezó a notarse su música callada y discreta, W ebern se convirtió en un
dios para la nueva generación de músicos. No tiene importancia que se
aunque de concepción polifónica, se parece más a una banda, a un galón hayan equivocado al juzgar la•.naturaleza de su genio y que, como conse-
sonoro multicolor, formada por el entretejimiento de las líneas y de los cuencia, hayan obstaculizado su comprensión durante una generación ente-
espacios que las separan a medida que van pasando en sucesión de un ra; la piedra rechazada por los constructores se había convertido en la
instrumento a otro; una banda que, mientras se mueve en el tiempo, se piedra angular. En su simplicidad y coricisión, su economía y su disciplina,
encuentra en un estado de transformación constante. su lirismo y su sencillez espiritual, la música de Webern se constituyó
En esta música no hay rastros de la división en primer plano y fondo en el punto de partida del florecimiento de la música europea posterior
que hemos observado en la música anterior, no hay tensión y relajación a la guerra.
armónica (uno de los pequeños milagros de Webern fue vaciar de tensión El grupo de compositores que tomó a W ebern como punto de partida
los intervalos más acentuadamente disonantes, como las séptimas mayores llegó, en buena parte por mediación del curso y el festival anual de verano
y las segundas y novenas menores, haciéndolos sonar tan distendidos como de Darmstadt, y con el apoyo de las recién reconstituidas redes radiofó-
suenan las terceras y las sextas en la música que lo precedió), ni existe nicas de Alemania Occidental, a dominar la música europea. Pero, en su
ninguna oposición entre tiples y bajos como la que, por más que admiremos deseo de despojarse de los últimos remanentes de lá tradición anterior,
su polifonía, nos impone, al oír aquella música, la unidad de la progresión estos músicos se equivocaron profundamente en su apreciación del lirismo
de los acordes; no hay material de transición o de esparcimiento, ni gestos reticente de Webern y de su actitud hacia el sonido, y cayeron en el error
retóricos, ni se dan texturas de «melodía y acompañamiento»; cada voz, de encontrar en ellos rasgos que en realidad no existían . Su rechazo de la
cada sonido, tiene la misma importancia que cualquier otro, y sin embargo, subjetividad de la tradición clásica los llevó a ver en Webern, en vez del
cada uno sólo alcanza su significación más plena en sus relaciones con los lirismo y de la amorosa exploración del sonido, objetividad: la objetividad
otros sonidos, como sucede con los miembros de una sociedad verdadera- de la ciencia y de los números. Al recorrer las páginas de Die Reihe, la
mente justa. publicación ocasionalmente editada por Stockhausen y Herbert Eimert que
Fue seguramente este aspecto de la obra de Webern lo que, por más actuó como portavoz del grupo entre los años 1955 y 1963 17, no puede
oscuramente que fuera percibido (sólo Henri Pousseur hizo referencia uno dejar de sorprenderse ante la proliferación de gráficos, fórmulas y día-
escrita a tal percepción) 15, hizo que aquellos compositores europeos que
habían crecido en los años terribles de la segunda guerra mundial, y que 16 lgor Stravinsky, Prólogo a Die Reihe 2: Anton W ebern, Londres, Universal
Edition, 1960, p. vii.
15 Henri Pousseur, op. cit., p. 97. 17 Véase Die Reihe, núms. 1-8, Londres, Universal Edition, 1955-1962.
La visión de una sociedad potencial 127
126 Música. Sociedad. Educación
cuál era la piedra en que tropezaba; ya hemos llamado la atención sobre
gramas: todo el despliegue de trastos de la ciencia y de las matemáticas,
la desesperación provocada por las insinuaciones de que quizá la natu-
que en su mayor parte era, en realidad, puro delirio, y cuyas pretensiones
raleza no fuera susceptible de ser totalmente controlada por los métodos
fueron jubilosamente aniquiladas por un físico, a la vez que músico, que
de la ciencia. (En el mismo ensayo Boulez da, en una frase reveladora,
llegó a la conclusión de que todo aquello no era «nada más que una
su definición de lo que es la función del arte: «inmovilizar al Infinito».)
creencia mística en la numerología como base fundamental de la música» 18•
Como pasa con todos los intentos de alcanzar un dominio total, tanto sus
Por cierto que este tipo de creencia no es nada nuevo, y muchos músicos
fracasos como sus éxitos dieron como resultado un empobrecimiento de la
de diversos períodos han encontrado en ella una fecunda fuente de ideas,
experiencia; las primeras producciones musicales de la llamada Escuela de
pero antes jamás se la había invocado y usado en forma tan implacable, en
Darmstadt se niegan de la manera más puritana a hacer ni una mínima con-
la esperanza de obtener, en el nivel intelectual, un control total de los
cesión al oído. Casi veinticinco años después de haber sido compuestos,
sonidos mismos, y de abolir todo lo que hay de irracional en la música.
Kontra-Punkte y Zeitmasse, de Stockhausen, el primer libro de Structures
Estos-compositores, tomando como Webern el sonido aislado como punto
y Poliphonie X de Boulez, lo mismo que tantas otras producciones meno-
de partida, lo sometieron a una forma tan extrema de control serial de
res de aquel período siguen resultando tan remotas, inaccesibles y enig-
todos sus parámetros (observemos la terminología tomada de las ma-
máticas como la primera vez que fueron interpretadas en Darmstadt o en
temáticas) -es decir, no sólo en cuanto a la altura sino también en cuanto
Donaueschingen.
a la duración, el control tonal, la intensidad y el tipo de ataque-, que
Decirlo no significa en modo alguno negar la validez de la visión de
cada pieza llegó a ser simplemente el resultado lógico de los postulados
estos compositores, que irónicamente parece tener más afinidad con la
seriales, en tanto que el acto de la composición se reducía a ser la elabo-
sensación de Schoenberg de verse arrastrado por la necesidad histórica
ración de aquellos postulados. Los aspectos auditivos de la música se
que con el lirismo visionario de Webern y su amor por la naturaleza.
subordinaron al ideal de un control total, y el resultado paradójico fue
Es más, se puede sostener que estas obras estaban operando una necesaria
poco menos que la incomprensibilidad. Cuanto más se controla cada uno
purificación estilística, de modo semejante a como el novelista alemán
de los aspectos de la música, tanto más casual resulta el sonido; en todo
Heinrich Boll, al escribir inmediatamente después de la guerra, sintió la
caso, no tardó en verse claramente que ese tipo de control total era im-
necesidad de sopesar todas las palabras de la lengua alemana para eliminar
posible. Boulez escribió más tarde, en un ensayo:
cualquiera que mostrase rastros de estar contaminada por las imágenes del
Sobre la base de mi experiencia, es imposible prever todos los meandros y las nazismo. También es verdad que la inevitabilidad deductiva del método
virtualidades contenidos en el material con que se comienza... Uno intenta desespe- reveló nuevos recursos técnicos que actualmente son moneda corriente
radamente dominar el material mediante un esfuerzo arduo, sostenido, vigilante, y en la música occidental: extensos pasajes estáticos , texturas puntillistas,
desesperadamente persiste el azar, infiltrándose a través de millares de agujeros im- nuevos medios de articulación instrumental, combinaciones de sonidos
posibles de tapar 19. nuevas, que quizá no habrían sido descubiertos a no ser porque con este
método se pusieron en tela de juicio los modos de pensar habituales en
Nuevamente nos encontramos aquí con la enunciación de un tema que los compositores. Pero todo esto configuraba básicamente una visión deso-
ya hemos visto aparecer como una constante, tanto en la música como en 'lada, quizá más próxima a la desesperación (un estado anímico que segu-
el pensamiento de Occidente: el dominio de la naturaleza sometiéndola a ramente impediría al artista que cayese en él cualquier tipo de actividad
nuestro control consciente . (Quizá, retrospectivamente, no sea tan sor- creativa) que ninguna otra música de la tradición occidental. Es una deses-
prendente que este tema se haya vuelto a enunciar en forma tan enérgica peración que surge del reconocimiento final de la incapacidad del hombre
después de más de cuarenta años, si se piensa cómo después de la segunda para someter por completo los materiales de su arte -o de su mundo--
guerra mundial, Occidente -y de hecho todo el mundo industrializado-- al control de la conciencia; sin embargo, como lo hemos visto en la obra de
redobló sus esfuerzos tendentes a la dominación científica y tecnológica Stravinsky, ya estaba claro que tal reconocimiento no debía ser motivo
del universo y, siguiendo el ejemplo de los Estados Unidos y del «milagro de desesperación, sino de regocijo.
económico» alemán, rechazó la oportunidad de construir una sociedad más En todo caso, no se puede vivir mucho tiempo con una visión seme-
ajustada al modelo de Webern.) Pero cada vez el azar -o el inconsciente, jante; la fase del «serialismo total» en su forma más rigurosa fue breve,
lo que Koestler llama, con expresión tan justa, el «Fantasma en la Máqui- y los compositores de la Escuela de Darmstadt han ido desde hace tiempo
na»- mete la pata, y Boulez no fue el primer europeo que se preguntó cada uno por su propio camino, perdiendo cualquier apariencia de unidad
que alguna vez puedan haber tenido. El propio Boulez, en su artículo de
18 John Backus, «Die Reih e: A Scientific Evaluation», Perspectives of New Music, 1958 19, atacó el concepto de un serialismo total y explicó cómo había
vol. 1, núm. 1, otoño 1962, pp. 160-71. llegado a «integrar el azar en la noción misma de estructura», a «domar
19 Pierre Boulez, «Alea», trad . inglesa de David Noakes y Paul Jacobs, Perspec-
aquellas potencialidades y obligarlas a rendir cuentas, a dar cuenta de sí
tives of New Music, vol. 3, núm. 1, otoño-invierno 1964, pp. 42-53.
r\ 121 Música. Sociedad. Educación La visión de una sociedad potencial 129

mismas» --en otras palabras, a someter incluso el azar al control consciente, llegue a incorporarse en la principal corriente cultural, tal como ha sucedido
lo mismo que otros elementos de la composición- dejando librados ele- con la obra de sus predecesores; quizá sea esto, en última instancia, lo que
mentos de opción al intérprete. Su Tercera sonata para piano, por ejemplo, ellos desean. En la medida en que aceptan estas limitaciones, al tiempo
deja al ejecutante la libertad de redisponer (dentro de límites) el orden que siguen empeñándose siempre en extenderlas, estos músicos, lo mis-
de los movimientos, y de aceptar o no ciertos materiales que propone mo que otros compositores que hemos estudiado en este capítulo, no consti-
el compositor, lo cual no es gran concesión a las posibilidades múltiples, tuyen un gran desafío directo a la tradición del concierto como tal ni a sus
pero sí es, evidentemente, una concesión importante para Boulez. Final-· convenciones y supuestos, si bien hemos de admitir que con frecuencia su
mente, fue su maravillosa imaginación auditiva, estimulada por el estudio propósito es llamarnos la atención sobre tales convenciones y supuestos.
de Debussy, su segundo ídolo, lo que le permitió salir de la Tierra Baldía, De hecho, toda la música de nuestra época se enfrenta con el problema
pero su obra sigue siendo obstinadamente la del cartesiano racionalista, y crucial de encontrar una relación con el mito central de nuestra sociedad,
sus intentos de dar cabida al azar impresionan como extrañamente desga- el que he llamado el punto de vista científico. Bartok, por ejemplo, con-
nados y superficiales. El texto de su obra mejor conocida, Le marteau sans frontó el mito de la racionalidad con el pensamiento musical de los
Maztre, tiene una cualidad de pesadilla que sugiere lo que sucede cuando pueblos preindustriales, con sus ritmos libres, sus melodías modales no
se abandona el control consciente (el Maztre del título); la música, aérea armónicas que él tomó como ba,se de su propia obra, como tomó también
y flotante, tiene una cualidad de improvisación que se contradice con la formas y movimientos derivados de la naturaleza, como la serie de Fibo-
estricta racionalidad de la organización serial. Quizá el hecho de que poco nacci, el principio matemático subyacente en las pautas de crecimiento de
haya escrito el compositor desde los años sesenta dé pruebas de la tensión las piñas de las coníferas y de las conchas de los nautilus, y en la sección
que impone el continuar en una posición así, por más que Rituel, una obra áurea, y en esos sonidos de millones de minúsculas criaturas nocturnas que
compuesta en 1975 en memoria de Bruno Maderna, sugiere, con sus coros se pueden oír en muchos de sus movimientos lentos. Al mismo tiempo,
de gongs, un movimiento hacia el mundo de su antiguo maestro Olivier no fue inequívoco su rechazo de las formas y las técnicas clásicas; hasta
Messiaen. el fin de su vida siguió trabajando dentro del marco, por más que estuviera
De los otros que se contaron entre los primeros en encabezar la Escue- sumamente ampliado, de las progresiones armónicas clásicas y de los me-
la de Darmstadt, Stockhausen se ha refugiado en un tipo de orientalismo dios y formas tradicionales de articulación del tiempo. Bartok, como Schoen-
que proclama a voces, aunque sin darse cuenta, - que se encuentra aprisio- berg, fue un músico de genio que percibió la existencia de la sociedad
nado en la tradición occidental (lo que de todos modos río le impide potencial, pero nunca fue del todo capaz de entrar en ella en su imagina-
escribir ocasionalmente obras de poder y belleza, como Stimmung y Mantra, ción; tal como pasa éon Schoenberg, gran parte del poder de su música
que, sin embargo, siguen siendo ineluctablemente música occidental de reside en la tensión entre ambos mundos. Por otra parte, hay una carac-
concierto). Berio, a quien su intensa musicalidad y su oído típicamente terística lamentable de una parte demasiado grande de la música británica en
italiano para la sensualidad melódica jamás le permitieron avanzar tanto este siglo: que se retiró totalmente de la confrontación, para refugiarse
por la ruta de la organización serial total como para perder el contacto en la visión de una Inglaterra pastoral, o de los paisajes célticos, que pro
con un público considerable, usa las técnicas seriales en obras teatrales , bablemente jamás existieron.
de gran complejidad y belleza, que destacan la importancia del acto de Y después está el propio Messiaen, el auténtico heredero francés de
hacer música; pertenezca o no al teatro, cada una de sus obras reconoce Debussy, el que, con palabras de Wilfrid Mellers, «intenta afirmar la vali-
la naturaleza dramática de la música occidental. Por otra parte, como dez del hombre, no en el conflicto con los principios -por no decir las
Henze, Nono se ha dejado arrastrar a la dicotomía espuria entre compro- «leyes»~ de la Naturaleza, sino como parte de ellos». Y continúa: «El,
misó político y valores artísticos (espuria en cuanto existe solamente cuando más que ningún otro compositor de nuestra época, representa la fatiga
se da por supuesto que la importancia de la obra de arte es superior a la extrema del hombre con una cultura patriarcal, educada, dominada por la
del proceso artístico). voluntad ... Le preocupa la naturaleza de la Materia (en este caso, de
Estos compositores, que andan todos alrededor de los sesenta años, la materia sonora) en sí misma; la posibilidad de cambiar la materia, no
en unión de muchos otros de generaciones posteriores, representan lo por obra de la voluntad del hombre, sino por la vía de la compren-
que se podría llamar la vanguardia «oficial» de la música europea; en su sión de sus leyes; y la posibilidad última de que el hombre mismo renazca,
trabajo se mantienen principalmente dentro de los supuestos de la tradición de manera que el Todo se convierta en el Uno» 20• Casi me atrevería a
occidental; usan salas de concierto, trabajan con músicos formados profe- decir que Messiaen sea el mayor de los compositores europeos vivientes,
sionalmente en el estilo tradicional y, a pesar de ciertas innovaciones, su pero lo que me propongo aquí no es continuar con esa discusión, sino
música se interpreta para un público a la manera tradicional. También
es probable que, si tal cosa no ha sucedido todavía, su música termine 20 Wilfrid Mellers, Caliban Reborn: Renewal in Twentieth-Century Music, Londres,
por encontrar la aprobación del público de concierto de clase media y Gollancz, 1968. pp. 106-7.
uo Música. Sociedad. Educación La visión de una sociedad potencial 131

simplemente señalar cuáles son las características de su obra que sirven nante. Como los de Webern, sus sonidos-criaturas habitan una sociedad;
de base al comentario de Mellers. viven en un mundo impregnado en todas sus dimensiones por la divinidad,
Para comprender a Messiaen es importante tener en cuenta su intensa o más específicamente por el amor, tanto el humano (incluyendo el amor
fe católica, de una convicción poco menos que ingenua. Puede ser que sexual) como el divino. La de Messiaen no es una fe que se parezca mucho
lo que digo ahora impresione como contradictorio con mis observaciones a las «ciencias de Dios» de los teólogos, pero le parecería muy familiar a
anteriores referentes al papel · de la tradición judeo-cristiana en la produc- uri hindú o a un budista.
ción del cisma que aflige a la sociedad occidental, pero el catolicismo de A Messiaen se le atribuye haber dicho que «él no es un francés carte-
Messiaen es una fe que no ve solución de continuidad alguna entre el siano», y al negar la herencia de Descartes está rechazando también el
dios creador y la naturaleza creada, entre el tiempo y la eternidad, entre cisma al cual la visión científica del mundo condenó, desde el Renacimiento,
el hombre y su propio ser físico, y especialmente sensual, y el mundo del a la cultura occidental. La búsqueda de la unidad impregna toda su técnica
cual es parte. De hecho, está más próximo al panteísmo de San Francisco musical; incluso su famosa (o notoria) pieza para piano, Mode de Valeurs
de Asís que a ningún dogma emanado del Vaticano. Le interesan menos las et d'Intensités, en donde por primera vez se aplicaron las técnicas seriales
cuestiones referentes a la doctrina cristiana que la omnímoda vivencia mís- no solamente a las alturas, sino también a las duraciones, tipos de ataque
tica, y su religión va más allá de las fronteras de la fe cristiana ortodoxa. y dinámicas, se inspiraba menos en el deseo de un control total que en el
Así como tomó la fe cristiana tal como la encontró para construir sobre · de unificar todos los elementos de una pieza. Fue esta la pieza que, en
ella algo más amplio, más intemporal, más universal, Messiaen recibió virtud de una especie de malentendido creativo que no es excepcional
también los medios técnicos de la música europea tal como los encontró, y en la historia de las artes, indujo a Boulez y Stockhausen a iniciar su expe-
los convirtió en algo que trasciende la tradición occidental. Es algo que rimentación con el control serial total.
se oye tanto en su manera .de abordar el piano, del que consigue sonoridades Es de esperar que los procesos dualistas de la armonía funcional tonal
notablemente nuevas al mismo tiempo que evita las maneras exageradas no desempeñen virtualmente ningún papel en su música; de hecho, en la
de tocar, como en el uso que hace de los tradicionales recursos orquestales mayor parte de ella no se los puede usar porque es en gran medida una
e instrumentales. Su entusiasmo por los sonidos de la percusión, especial- música construida no sobre la escala diatónica, ni siquiera sobre la tota-
mente por los instrumentos a los que se ha llamado el «gamelán occiden- lidad de la cromática, sino sobre diversos modos no diatónicos de su propia
tal» -xilófono, xilorimba, vibráfono, glockenspiel, campanas, gongs y pia- creación, que pueden . tener más o menos de siete notas en la octava. Hay
no-- ya no es nada excepcional entre los compositores de Occidente, y armonías, en su sentido más lato, complejos disonantes y consonantes de
sin embargo, también con ellos él crea un sonido especial, de esplendor sonidos que dan color (en el caso del propio Messiaen, muy literalmente,
propio y sensual belleza, hecho de culminaciones magnéticas y momentos ya que su sentido sinestésico es muy fuerte) a sus melodías, a veces creando
de pura intimidad, una música de una presencia casi corpórea, que celebra bandas de sonido paralelas, una derivación de las tríadas, séptimas y no-
al mismo tiempo la gloria de su Dios, el esplendor de la naturaleza y del venas paralelas de Debussy. Pero nos encontramos también largos pasajes
sonido mismo, la inocencia de los pájaros (que Messiaen toma como sím- de monodia, como la Danza de la furia en el Quatuo_rpour la fin du temps,
bolos de la naturaleza antes de la caída, en cuanto viven fuera del «abismo donde los cuatro instrumentos tocan al unísono y a la octava desde el
del Tiempo» donde se ha precipitado el hombre occidental). La música principio al fin, e igualmente de heterofonía, como en E pode en la Chrono-
es impersonal, ritualista; como a Stravinsky, a Messiaen le interesa menos chromie, donde las relaciones armónicas entre las dieciocho partes de los
la expresión persQnal que la creación de un estado de ánimo en el cual instrumentos de cuerda no tienen más significación de la que les cabe en
pueda producirse la revelación, pero a diferencia de aquél, su música se el coro de los pájaros al amanecer, que es lo que el movimiento representa.
asienta firmemente en la nll,turaleza física del hombre y del sonido. Una Tanto melódica como armónicamente, Messiaen da preferencia al trítono
y otra vez siente .uno en su música que el sonido, por ejemplo, el trío (el intervalo entre los grados cuarto y séptimo de la escala mayor) sobre
de gongs que · se reitera en Et Exspecto Resurrectíonem Mortuorum, no la quinta perfecta; es un canibio de actitud interesante, en cuanto el trítono,
tiene sólo la intención de puntualizar algo en el discurso musical, sino la el único intervalo irracional de la escala diatónica y constante motivo de
de ser admirado y disfrutado por derecho propio . Si escucha uno intensa- riesgo para la lógica musical, al punto de que los antiguos teóricos lo
mente la recurrencia cada vez más sonora de los tres gongs, le sorprenderá llamaban diabolus in musica, no representa una amenaza para Messiaen,
el cambio de timbre -la naturaleza del sonido que hacen- a medida que sino «el carácter sutil de los cuerpos radiantes, puros como los ánge-
se los golpea cada vez con más fuerza, y el poder y la belleza del sonido les de Dios en los cielos». Al faltarle la alternancia de tensión y relajación
cuando se desvanece. Esos sonidos son criaturas vivientes; la música está de la armonía funcional tonal, y su impulso direccional hacia adelante,
traspasada de admiración y amor ante su naturaleza interior, ante un acor- la música permanece en el presente, libre también de la periodicidad de
de, una sonoridad, en ocasiones una simple tríada, quizá con la sensual los acentos y de la regularidad rítmica de la música armónico-tonal. Esto
adición de una sexta, a medida que emerge de una compleja textura diso- permite al compositor poner en juego sus estudios de los conceptos indio
ua Música. Sociedad. Educación Capítulo 6
Un tambordiferente
y griego antiguo del ritmo, como también los del canto gregoriano, además
de la música de Debussy, Stravinsky y, cosa sorprendente, de Mozart, de
cuyo tratamiento de los ritmos del habla tiene mucho que aprender; y
todo esto lo conduce a una práctica rítmica que se basa más bien sobre la
duración que sobre el acento, y que está, por decirlo con sus propias
palabras, «inspirada en el movimiento de la naturaleza, un movimiento
de duraciones libres y desiguales», con lo que su música se coloca fuera
del alcance del tiempo mecánico y se incorpora al tiempo de la naturaleza,
al tiempo tal como lo percibimos y no tal como lo medimos. En este
aspecto, su influencia sobre los compositores más jóvenes ha sido in-
calculable.
Parecería, pues, que nos encontrásemos con que esta música cierra la
brecha que se abrió en nuestra sociedad en el momento del Renacimiento
(aunque sus orígenes sean mucho más lejanos) y restituye a sí misma la
naturaleza del hombre occidental. Sin embargo, los occidentales siguen,
sin percatarse de nada, andando por su senda cartesiana, y mientras el
público sigue acudiendo para oír y aplaudir, y Pierre Boulez, el ex disdpu- Una característica de la música armónico-tonal es que exige un alto
lo de Messiaen, ofrece a su maestro la medalla de la Royal Philharmonic grado de subordinación de los elementos individuales de la música al
Society, el mundo musical sigue sin cambiar. Messiaen, co~o aquellos efecto total. No sólo se requiere que cada voz individual se vaya adaptando
predecesores suyos que también hemos estudiado, nos ofrece la visión a la progresión de los acordes, sino que tampoco ninguna nota o acorde
de una sociedad potencial que todavía no está a nuestro alcance; de hecho, individual tiene significado por sí mismo; sólo lo obtiene en el contexto
no parece que haya cobrado forma más que en la mente de muy pocas del diseño total, de manera muy semejante a como el estado autoritario o
personas. Los compositores, como otros artistas, captan ideas que todavía totálitario exige que los intereses individuales de los ciudadanos se subor-
están, por así decirlo, en estado de solución en la sociedad, y las cristalizan dinen a sus propósitos. De áhí que sea interesante ver cómo, en la música
en forma metafórica; más no pueden hacer, y en todo caso, generalmente, de las colonias británicas que terminaron por convertirse en los Estados
ellos mismos no se ven como destinados a cambiar el mundo. Todos los Unidos de Norteamérica, se operó una desintegración de la armonía fun-
compositores que he estudiado en este capítulo han seguido trabajando en cional tonal ya mucho tiempo antes de que nada semejante llegara a ser
el contexto de la tradición occidental del concierto, de la que en realidad perceptible en Europa; y de ahí que no sea demasiado fantasioso conside-
parece muy difícil separarse, por no decir imposible; más adelante veremos rar que este proceso es una expresión del ideal de libertad individual sobre
hasta qué punto esto limita la fuerza de su visión. Es un hecho, sin em- el cual se fundaron los Estados Unidos, un ideal que, por más pobremente
bargo, que aunque se haya forjado un lenguaje nuevo, la mayoría de los que haya sido realizado --e incluso traicionado- en el curso de su historia,
aficionados a la música no llegan a entenderlo, lo que atestigua que la jamás ha llegado a desaparecer del todo.
visión renacentista del mundo sigue manteniendo su poder. Antes de pasar Los colonos que llegaron a Nueva Inglaterra a comienzos del siglo XVII
a considerar este punto será conveniente, para completar nuestro estudio habían dejado atrás los últimos días de la edad de oro de la cultura musical
de las formas en que la música europea en este siglo se ha constituido inglesa. Muchos eran, tal como lo expresó el primer gobernador de las
en una crítica de la visión renacentista del mundo, hacer algunos comen- colonias de Nueva Inglaterra, «muy expertos en música» y, por más que
tarios sobre la evolución de la música en los Estados Unidos de América, los padres peregrinos y los puritanos prefiriesen la música sacra a la secular,
un país fundado sobre el ideal de la libertad individual, donde esa visión no ponían objeciones a la música instrumental secular, ni siquiera a la
del mundo ha tomado un giro tan curioso como interesante. danza, en tanto que fuese ,:espetado el decoro. Sin embargo, tanto el
Mayflower como los barcos que le siguieron sólo tenían capacidad de carga
para lo más indispensable, de modo que los inmigrantes solamente pudie-
ron llevarse consigo los instrumentos musicales más pequeños y sufridos;
es decir, nada tan voluminoso ni tan delicado de transportar como un
virginal o un órgano. Por lo que sabemos, los primeros colonos sólo pu-
dieron disfrutar de un tipo de música simple y funcional, es decir, música
para las ocasiones sociales y para el culto. En lo que se refiere a la primera,
133
U4
Música. Sociedad. Educación
Un tambor diferente 13.5
sabemos que tenían instrumentos, aunque no sepamos bien qué tocaban;
posiblemente material de· colecciones inglesas como la de Thomas Ravens- algunas diferencias muy interesantes en relación con la práctica europea.
croft, y posteriormente la de John Playford. Las canciones profanas no eran Después de la primera generación de peregrinos hubo una declinación
desconocidas, y no incluían solamente las baladas anglo-celtas, pertenecien - inevitable en la capacidad de leer y escribir música, producida por las
tes más bien a la antigua tradición oral que a la escrita, y que resultaron arduas condiciones de vida en que se hallaban los colonos; entonar salmos
ser muy duraderas en América, sino también canciones provenientes de las dejó de tener el respaldo de una tradición escrita para volverse principal-
diversas colecciones que habían cruzado el Atlántico con ellos. En cuanto mente oral, y pese a los esfuerzos de los eclesiásticos y de los músicos
a la música para el culto, se limitaba casi exclusivamente al canto de salmos «educados» que se empeñaban en imponer lo que ellos llamaban un «canto
en sencillas transcripciones rimadas, una práctica que no era desconoci- regular» (es decir, ajustado al ritmo de trote corto que aún hoy, a cual-
da en la Iglesia oficial de Inglaterra. Quizá parezca un repertorio limitado, quier organista de iglesia le gusta oír cuando canta su congregación), el
pero incluye en definitiva unos ciento cincuenta salmos, muchos de ellos pueblo siguió imprimiendo su propio sello a la entonación de los salmos.
muy largos, y que abarcan una gama emocional muy amplia. La versión Es fascinante ver, desde el comienzo mismo de la historia cultural norteame-
que preferían los primeros colonos era la de Henry Ainsworth, quien usó ricana, el choque -que tantas veces habría de reiterarse- entre la tradi-
metros poéticos muy diversos y recopiló no menos de treinta y nueve me- ción nativa y la de importación europea. ·
lodías diferentes, que estaban impresas al final del libro, cada una en Como se trataba de una tradición popular y oral, que las personas
forma de una sola línea melódica. Pero los ministros puritanos no tardaron educadas desdeñaban, sólo nos han quedado comentarios adversos de lo
en expresar su disgusto, sosteniendo que eran demasiadas las veces en que que sucedía; el pueblo, como siempre, no tenía portavoces. He aquí
la palabra literal de Dios resultaba sacrificada a la elegancia literaria, y lo que escribió en 1721 el reverendo Cotton Mather: « Se ha observado ...
en 1640 una comisión redactó y publicó una nueva traducción en verso; en algunas de nuestras congregaciones que con el correr del tiempo su
éste fue el primer libro que se imprimió en Nueva Inglaterra. · forma de cantar ha degenerado en un ruido extraño, que tiene más de
Las versiones se prepararon ajustándolas únicamente a seis esquemas algo para lo cual no acierta uno a encontrar nombre, que de Canto Re-
métricos, casi todos ellos en estrofas de cuatro versos, de modo que la gular» 2 • Y oigamos, el mismo año, a un tal Thomas Walter: «He obser-
misma melodía se pudiera usar para varios ·salmos, con lo que el número vado en muchas partes que mientras un hombre está en una nota, otro
de melodías que había que aprender quedaba reducido a un mínimo. Des- canta la anterior, lo que produce algo tan horrible y ,desordenado que
pués de muchas discusiones, el nuevo libro de salmos fue adoptado en no basta con calificarlo de malo» 3 •
todas las colonias de Nueva Inglaterra hacia fines del siglo xvn, y durante De estos y otros comentarios de la época podemos inferir que lo que
el siglo siguiente fue reeditado innumerables veces, con el nombre de pasaba era que el pueblo, al cantar sin acompañamiento como era lo
Bay Psalm Book . Sólo en la novena edición, la de 1698, aparecieron las habitual, había ido creando su propio estilo, retardando el supuesto compás
melodías -apenas trece- con las cuales se podían cantar los salmos. casi hasta la inmovilidad (por más que probablemente cada uno siguiera
Irving Lowens hace un interesante comentario sobre la cultura de Nor- su propio ritmo interior), disminuyendo poco a poco la altura y después,
teamérica en este período: probablemente, saltando a la octava o a la quinta superior para volver
a su propia tesitura natural. Entonces, dentro de cada nota enormemente
El relato de lo que pasó con las artes en Nueva Inglaterra durante el siglo XVII prolongada (como estaba escrita), cada uno debía de ornamentada con
es la historia de unas gentes que intentaron plantar en el Nuevo Mundo las mismas adornos y arabescos, con alteraciones arbitrarias de la melodía y del tiempo.
viñas de cuyos frutos habían disfrutado en el Viejo, pero al mismo tiempo es la Debe de haber sido un ruido sorprendente, y realmente uno querría haber
crónica de la evolución subconsciente de una civilización totalmente diferente . La
podido estar con un grabador en Plymouth, Mass., por la década de 1690.
historia del Bay Psalm Book durante el siglo XVII lo ilustra en forma adecuada, pues
aunque en lo superficial pueda parecer que las melodías de los salmos no son más Y, por lo menos en las zonas rurales, no parecía que los músicos cultos
que" una estrecha utilización religiosa de cierta música que se cantaba en la madre pudieran hacer mucho por impedirlo; mientras no tenía acompañamiento,
patria, al cantarlas en un suelo diferente se produjo en ellas un misterioso cambio la gente cantaba a su manera, y no había suficientes músicos con la forma-
cualitativo. Aquí, demostraron ser las semillas cuya floración habría de dar, más ción necesaria para subordinar sus devociones musicales a partituras es-
adelante, una música nueva, característicamente norteamericana 1. critas.
Este continuo choque entre aquellos que querían imponer reglas y
Las primeras flores no aparecieron hasta fines del siglo XVIII, pero los que no querían que se las impusieran aparece reiteradas veces en la
aun dentro de la forma tradicional de cantar salmos no tardaron en asomar historia norteamericana. Thoreau, por ejemplo, que escribió ciento treinta
1
Irving Lowens, Music and Musicians in Early America, Nueva York, Norton, 2 Citado en Gilbert Chase, America's Music, Nueva York, McGraw-Hill, 2.ª ed.,
1964, p. 37.
1966, pp. 234.
3 Ibid .
136 Música. Sociedad. Educación Un tambor diferente 137

años después que Cotton Mather, lo expresó elocuentemente al decir: constituyeron la comunidad musical que, a fines del siglo XVIII, dio origen
«¿Por qué ha de acosarnos una prisa tan desesperada por el éxito, y hemos al primer grupo de compositores norteamericanos nativos.
de comprometernos en empresas tan desesperadas? Si un hombre no marcha El grupo, que llegó a ser conocido como la First New England School,
al mismo paso que sus compañeros, tal vez sea porque oye un tambor estaba formado por hombres humildes, que se llamaban a sí mismos
diferente. Que ande al ritmo de la música que oye, por más extraña que tunesmiths [forjadores de melodías] más bien que compositores, porque
sea. Lo que importa no es que madure tan pronto como un manzano o se consideraban artesanos cuya función, como la del herrero o la del cons-
como un roble. Si el estado de cosas para el cual hemos sido hechos aún tructor de carros, consistía en servir a la comunidad. Como dice H. Wiley
no existe, ¿con qué realidad podríamos sustituirlo?» 4. Hitchcock:
La validez de esta manera de cantar, vilipendiada y ridiculizada como
estuvo por los músicos cultos durante dos siglos, fue defendida por George Era una música completamente acorde con la sociedad para la cual se la escribía.
Ives, el director de la banda de Danbury, Connecticut, y por su hijo Estos compositores autodidactas tenían una función segura y respetada en la vida
de la era colonial y federal en general; vista con la perspectiva histórica de doscientos
Charles. La persistencia de la tradición del canto espontáneo de los himnos años más, aquella fue una especie de edad de oro de la participación musical, en
se puede apreciar cuando nos damos cuenta de que la situación a que se que la colaboración entre maestros, compositores, cantantes y pueblo en general era
refiere Charles en el siguiente pasaje debe de haber tenido lugar hacia fructífera. Si hubo alguna vez una música verdaderamente popular, esa fue la música
1880: «Recuerdo que cuando yo era muchacho, en Redding, todos los de los habitantes de Nueva Inglaterra, que surgió de las antiguas tradiciones profun-
granjeros de varias millas a la redonda, su familia y los trabajadores que damente arraigadas en la joven Norteamérica; era accesible a todos, y· todos disfru-
cultivaban sus tierras solían venir por el bosque a los Camp Meetings (ser- taban con ella; era una música que hablaba un lenguaje sencillo a gentes sencillas y,
vicios religiosos al aire libre), cuando miles de almas "libradas a sí mis- evaluada en sus propios términos, era una música estillsticamente homogénea y de gran
mas" cantaban cosas como Beulan Land, Woodworth, Nearer My God to integridad 6.
Thee, The Shining Shore, Nettleton, in the Sweet Bye and Bye y otras
semejantes. La música y la letra impresas en el papel se parecían tanto Se trataba, pues, de hombres con los pies en la tierra, que tenían
••
~
á lo que "eran" (en aquellos momentos) como puede parecerse a su cara
el monograma que lleva un hombre bordado en su corbata. Mi padre, que
nombres bien terrenos; entre ellos se contaba Justin Margan, Supply Bel-
cher,Timothy Swan, y el miembro más conocido y más capaz de expresarse
~ dirigía el canto, a veces con la corneta o con la voz, a veces con la voz y los del grupo, William Billings de Bastan . Nacido en 1746, Billings era cur-
~ brazos y otras, en los himnos más tranquilos, con una trompa o un violín, tidor de oficio y autodidacta en música (aunque seguramente había apren-
solía siempre animar a la gente a que cantase a su manera. La mayoría dido algo en una escuela de canto); abandonó su oficio y colgó a la puerta
de ellos se sabían de memoria la letra y la música (la suya), y así la can- de su casa un letrero que anunciaba, simplemente, «Billings - Canciones».
taban. Si abusaban un poco del poeta y del compositor, tanto mejor para Parece haber sido un personaje notable; una descripción contemporánea lo
la poesía y para la música. En aquellos grandes cónclaves sonoros había presenta como «un hombre singular, de corpulencia moderada, con una
júbilo y fuerza» 5• pierna más corta, con un solo ojo, falto de modale~ y extraordinariamente
Los defensores del «canto regular» no tardaron en emprender la acción descuidado con· su aspecto personal. Aun así, hablaba y pensaba como
contra lo que ellos consideraban una corrupción en la manera de cantar alguien que está por encima de las capacidades ordinarias» 7 • Publicó varias
los himnos. Se publicaron innumerables libros con la intención de enseñar colecciones de sus propias canciones, himnos y coros religiosos con sus
a los cannmtes y, lo que es más importante, empezaron a aparecer escuelas melodías, prologados generalmente por opiniones y comentarios ácidos y
de canto, dirigidas generalmente por músicos ambulantes, que con fre- contundentes, que no sólo dan una idea de quién era aquel hombre, sino
cuencia eran además buhoneros y curanderos o cosa semejante, y que se de la sociedad joven y segura de sí donde vivía, en una relación de intimi-
instalaban durante algunas semanas en una ciudad o aldea, dando a conocer dad que debe ser la envidia de más de un compositor contemporáneo.
su intención de enseñar las reglas del canto regular a los que así lo de- Por ejemplo:
searan, y por las noches daban clases a cuantos acudían a ellas. Esta
institución prosperó por razones que quizá tuvieron tanto que ver con fac- Quizá quepa esperar que haya yo de decir algo referente a las reglas para la
tores sociales como con los puramente musicales, y llegó a desempeñar un composición; a quienes así lo esperen les respondo que la Naturaleza es el mejor
papel importante en la vida de las colonias de Nueva Inglaterra, todo a lo dictador, porque ninguna de las reglas rígidas, calculadas y áridas que jamás nadie haya
prescrito permitirá a nadie crear una melodía... Debe ser la Naturaleza, la Naturaleza
largo de la costa oriental. Fueron estos maestros de canto viajeros quienes
4 Henry David Thoreau, Walden, or Life in the Woods (1854), Everyman Edi-
6 H. Wiley Hitchcock, Music in the United States: A Historical Introduction,
tion, s.f., p. 287.
5 Charles E. !ves, Memos, ed. John Kirkpatrick, Londres, Calder & Boyars, 1973, Nueva York, Prentice-Hall, 2.ª ed., 1974, p. 20.
7 Citado en Gilbert Chase, op. cit., pp . 129-30.
p. 132.
UI Música. Sociedad. Educación Un tambor diferente 1.39
debe echar los cimientos, la Naturaleza debe inspirar la idea... Por mi parte, como
no me considero limitado por ninguna regla de composición que haya sido establecida
poder de someter texturas complejas al control de un solo individuo, en el
por ninguno de los que me precedieron, ni tampoco pensaría (si tuviera la pretensión desarrollo de la armonía tonal).
de establecer reglas) que ninguno de los que vengan detrás de mí hubiera de estar en Un anthem [himno] típico de Nueva Inglaterra está formado por va-
modo alguno obligado a adherirse a ellas, a no ser en la medida en que a ellos mismos rias secciones breves hábilmente combinadas, haciendo que las secciones
les parecieran adecuadas; de hecho, pienso que lo mejor es que cada compositor sea acórdicas alternen con otras de simple contrapunto imitativo ( «fuging» ),
su propio tallista 7• y presenta una elaboración extraordinaria de los efectos de textura, en
que el grupo entero puede contraponerse a una, dos o tres voces, así
¡Valientes palabras! Pero no son las únicas que tiene que decirnos como de los contrastes de tiempo, dinámica y timbre vocal, usados todos
Billings: ellos como elementos estructurales más bien que decorativos. El hecho
de que la primera música no armónica que se produjo en Occidente desde
Quizá algunos entiendan que mi intención es dejar al Arte completamente fuera el Renacimiento haya sido compuesta, en una sociedad cimentada sobre el
de la cuestión. En modo alguno, respondo, pues cuanto más arte se despliega, más ideal de la libertad individual (Billings era partidario activo de la causa
se adorna la Naturaleza. Y en algunas formas de composición se requieren áridos colonial, y no sólo escribió Chester, su principal canto de unión y solida-
estudios, y es indispensable el arte. Por ejemplo, en una «fuge», en donde las partes ridad, sino también un elocuente Lament Over Bastan, con ocasión del
se suceden con las mismas notas, pero incluso aquí el arte está al servicio del genio, incendio de aquella ciudad por los ingleses), por un músico convencido de
porque lo primero es la fantasía que da un esbozo aproximado de la obra; el arte
viene después, para pulirla 7,
que «cada compositor debe ser su propio tallista» y de que «la naturaleza
debe inspirar el pensamiento» ya no habrá de parecer demasiado sorpren-
dente a ningún lector que haya seguido hasta el momento la argumentación
Billings era catorce años menor que Haydn, y diez mayor que Mozart, de este libro.
pero su música habita otro mundo que no es el del clasicismo europeo. A Billings, como a sus colegas, le preocupaba mucho la ejecución;
En algunos sentidos parece que regresara a un antiguo estilo europeo, muchas de sus ideas deben de haber escandalizado a sus contemporáneos
modal más bien que tonal, con un sabor popular que se deriva quizá de europeos, y todavía hoy ejemplifican una actitud muy desdeñosa hacia las
la tradición falk anglo-celta. Es, a todos los efectos, no armónica, y por exigencias de la música armónico-tonal tradicional, en especial en cuanto
cierto que a la armonía funcional tonal no le cabe papel alguno en su a la importancia que ésta asigna al bajo verdadero. Le gustaba, por ejem-
repertorio de medios expresivos. Cualquier conflicto entre las necesidades plo, tener voces masculinas y femeninas en cada parte, cantando con una,
de la progresión acórdica y la forma de una línea melódica individual se y ocasionalmente con dos octavas de diferencia, es decir, produciendo una
resuelve invariablemente en favor de esta última, incluso si con esto se especie de sonoridad organística en seis u ocho partes. Tenía un oído muy
produce un choque armónico, de modo que aquí se usan libremente, y a especial, pero es indudable que sabía qué clase de sonido quería:
menudo sin ningún sentimiento de que haya necesidad de resolverlas,
asombrosas disonancias, desconocidas por entonces en la música europea. Imaginemos una compañía de cuarenta personas; veinte de ellas deben cantar el
Tanto las quintas abiertas como las quintas paralelas, ambas proscritas bajo, y las otras veinte se dividirán, según como lo estime adecuado el grupo, para
por las reglas europeas, se oyen aquí tan a menudo que parece bien claro cantar las partes más altas. Seis o siete voces deben cantar el bajo fundamental, que
que aquellos compositores y sus congregaciones disfrutaban positivamente entonado en unión con las partes más altas es enormemente majestuoso, y magnífico
con su sonido. A los oídos afinados armónicamente, la música puede sonar- al punto de hacer temblar el suelo, como yo mismo con frecuencia lo he experimen-
les tonalmente monótona, y tanto más cuanto que, aparte el movimiento tado ... También se ha de poner mucha cautela al cantar un solo (sic); en mi opinión,
bastan dos o tres voces para cantarlo bien. Se lo ha de entonar con la suavidad de
ocasional y mecánico hacia la dominante, la modulación virtualmente no un eco, para así mantener a los oyentes en una espera gratamente incierta, hasta que
existe, pero sentir esto es no captar el sentido de la música, que se interesa todas las partes se unan en un coro completo, tan delicado y potente como sea
por otras cosas y, de manera notablemente elegante y coherente, va en pos posible 7 •
de aquello que le interesa. La música es principalmente para coro sin
acompañamiento ... o al menos no se indica acompañamiento alguno, aunque Aparentemente, tampoco era raro que estos compositores colocaran
los instrumentos de viento, e incluso los de cuerda, en el caso de que se las diversas partes a cierta distancia unas de otras, sacando partido de la
contara con ellos, podrían sumarse para doblar las partes vocales. Los separación espacial entre ellas, lo que vuelve a dar testimonio de una
instrumentos de teclado eran raros y no desempeñaban ningún papel en preocupación por las partes individuales que era prácticamente desconocido
el mundo de estos compositores, y éste muy bien puede haber sido un en la música europea de la época.
factor que contribuyó a la ausencia de recursos armónicos en sus obras, Aquí estaba, pues, la sustancia de una nueva tradición democrática
puesto que les obligaba a pensar más bien en función de líneas que de en la música: fuerte, confiada, firmemente arraigada en la vida de las
acordes (y ya hemos señalado el papel que correspondió al teclado, con su gentes y al alcance de ellas. Una tradición que podía estar a la altura
140 Música. Sociedad. Educación Un tambor diferente 141

de las aspiraciones de la democracia de Jefferson. Y que, sin embargo, generaciones de compositores norteamericanos hacían su peregrinación a
se desvaneció sin dejar rastros durante casi doscientos años, anegada Europa como ancianas ricas que acudieran a un balneario para recuperar
por el movimiento hacia la cursilería y la «corrección» del estilo europeo la semilla perenne de una cultura extranjera para perenne deleite de las
que se produjo, bajo el liderazgo de músicos como Lowell Mason, en los ancianitas» 8 •
primeros años del siglo XIX. Para Mason, que con toda coherencia fue No fueron, sin embargo, los compositores norteamericanos europeizados
también el primero en llevar a la música los métodos del big business, esa quienes dominaron el escenario del arte musical -ya que de hecho se
institución típicamente norteamericana que a comienzos del siglo XIX encontraron con grandes dificultades para hacerse escuchar-, sino la mú-
apenas si estaba poniéndose en marcha, la música era sobre todo un bien sica europea, y sobre todo la alemana, con su propio aparato y su reper-
de consumo. Publicó una cantidad enorme de música: himnos, música de torio estándar; y ese estado de cosas se mantiene en parte aún hoy, con
iglesia en general, manuales de instrucción y libros de canciones para las grandes organizaciones de concierto socialmente aceptadas. Y precisa-
niños, canciones seculares, algunas compuestas por él, ·como From Green- mente porque no tenía -ni tiene-- ninguna relación orgánica con la
land' s ley Mountains, pero principalmente tomadas de la obra de compo- cultura indígena de América, esta música demostró ser estéril y carente
sitores europeos menores, y de las obras menores de los más grandes, de raíces; quizá a eso se debe el hecho de que, mientras que en Europa
arregladas muchas veces para despojarlas de sus rasgos más sorprendentes los ·que no encuentran en sí mismos ningún punto de contacto con la
y dejándolas reducidas, en forma no muy diferente de los productos ac- música clásica (en el sentido popular de la expresión) se conforman con
tuales de la televisión norteamericana, y por las mismas razones, a una hacer caso omiso de ella y seguir por su propio camino, parecería que
mezcla anodina y exangüe. Mason entendió bien que, si se había de tratar en Estados Unidos la misma modalidad music.al generase una hostilidad
a la música como un bien de consumo, evidentemente habría que dirigirse positiva. En mi juventud, el guión típico de una película musical holly-
al mayor número posible de personas y provocar el antagonismo de los woodense presentaba el enfrentamiento entre los músicos «de pelo largo»
menos. Buena calidad sí, claro ... pero no tanta originalidad que pudiera y los «chicos normales», que solían estar representados por los jóvenes
inquietar o espantar a un cliente en potencia. (Esa misma insustancialidad Mickey Rooney, Judy Garland, Bonita Granville y Jane Withers, y que
se encuentra aún hoy en muchas colecciones norteamericanas de música querían montar su propio espectáculo. También en la forma hilarante
para las orquestas de escuelas secundarias, las bandas y otros grupos mu- en que los hermanos Marx aniquilan una representación de Il trovatore en
sicales.) En todo caso, era obvio que las obras, crudas pero incuestiona- su película Una noche en la ópera, como en el tajo que libera la plata-
blemente vivas, de los forjadores de melodías de Nueva Inglaterra no ser- forma flotante en Los hermanos Marx en el circo, dejando que toda la
virían para esos fines. orquesta sinfónica; bajo la batuta de un director italiano escandalosamente
No es demasiado delirante ver en esta traición a los ideales de los caricaturizado, se aleje flotando hacia el mar sin dejar de tocar fervorosa-
primeros compositores un paralelo con la traición a la idea de los derechos mente a Wagner, hay una malicia que hace de aquella escena una imagen
del hombre que empezó a producirse a comienzos del siglo XIX, a medida arquetípica si alguna vez las hubo. Pero es importante que algo quede
que se fortalecía el industrialismo. En el siglo XIX, los Estados Unidos claro: no era la música lo que le disgustaba al norteamericano medio, como
produjeron escritores de auténtica grandeza, que mantuvieron una agresiva tampoco lo es ahora . Su cultura estaba llena de música, desde los minstrel
actitud de independencia, como Melville, Twain, Whitman, Emerson, y shows a los himnos sureños, pasando por el jazz y las canciones vaqueras,
sobre todo Thoreau, pero el arte musical norteamericano no floreció más la música de vodevil, los espectáculos burlescos y las marchas militares:
que en Louis Moreau Gottschalk y Stephen Collins Foster, dos figuras todos brotes vigorosos, de raíz incfigena, y característicamente norteameri-
interesantes, pero en modo alguno de estatura comparable. Se pregun- canos y populares en el más amplio de los sentidos. Era específicamente
ta uno si esto no podría deberse a que la música, por el hecho mismo la música clásica europea lo que era -y sigue .siendo- rechazado por la
de ser menos precisa en sus significados externos, y menos consciente de gran mayoría.
qué es exactamente lo que está diciendo, da expresión, con mayor pro- ·En el siglo XIX, el triunfo de la tradición armónico-tonal europea entre
fundidad aún que la literatura, a las motivaciones inconscientes de una los norteamericanos que se consideraban cultos fue análogo al de la visión
cultura. ·ne cualquier manera, la historia del arte musical norteamericano científica posrenacentista del mundo y al de los productos de la ética
en el siglo XIX es algo que descorazona; uno tras otro, los compositores protestante: el capitalismo y el industrialismo. Las antiguas tradiciones sólo
jóvenes cruzaron el Atlántico rumbo a Dresde, a Leipzig, a Viena o a sobrevivieron entre quienes se mantuvieron fuera de las corrientes domi-
Weimar -raras veces a París- para volver con una música que no era más nantes en l_avida norteamericana. Hemos visto ya cómo la tradición del
que una pálida imitación del romanticismo alemán. Tal como señala David
W oolridge en su biografía de Charles I ves, el carácter visionario de la
música de los tunesmiths de Nueva Inglaterra «se perdió en manos de los 8 David Wooldridge, From the Steeples and Mountains : A Study of Charles Ives ,

entendidos... Mientras la música languidecía tristemente, las sucesivas Nueva York, Knopf, 1974, p. 6.
142
Música. Sociedad. Educación Un tambor diferente 143

canto coral de los himnos en el antiguo estilo se_mantuvo en las zonas Musicalmente, el blues clásico consiste en doce compases que siguen una
rurales hasta los últimos años del siglo x1x; aun hoy, en las remotas re- secuencia muy simple y muy convencional de acordes, I-IV-I-V-(IV)-I,
giones boscosas de Kentucky y de ambas Carolinas, se encuentra uno con alternando dos compases cantados con dos de improvisación instrumental.
· florecientes grupos que cantan los viejos himnos en el estilo antiguo, con el Aunque esto puede dar la impresión de que se basa firmemente en las
sistema «fasola» (un sistema de solfeo que usa las sílabas «fa, sol, la, fa, progresiones armónicas europeas, la música mantiene -lo mismo que los
sol, la si» para representar los siete grados de la escala diatónica), y el cantantes negros con la sociedad norteamericana blanca- una relación
de «shape-note», en que las cabezas de las notas escritas en el pentag:rama muy ambigua con la armonía tonal. Aparte el hecho de que la progresión
se modifican en correspondencia con los nombres en fasola de 1.asnotas, es invariable y no puede, por ende, desempeñar papel alguno en los medios
que se remontan a la época de las escuelas de canto del siglp xvn1. Es expresivos como tales, ya que, armónicamente hablando, lo que se espera
bien conocida la supervivencia del canto modal · anglo-ci::lta entre las siempre sucede, nos encontramos con que el instrumento favorito para el
remotas poblaciones rurales de la zona de los Apalaehes, y de hecho, los acompañamiento, por lo menos en el country blues, es la guitarra, un ins-
recopiladores de canciones folklóricas británicas, como Cecil Sharp y Maud trumento que, especialmente cuando se le toca con un cuello de botella
Karpeles, se encontraron du.rante los años veinte con que estas regiones aserrado, como se le puede hacer, se presta a las más audaces distorsiones
eran una fuente de canciones populares inglesas mucho más rica que cual- tonales. Y vemos también que frecuentemente el séptimo grado de la escala
quier lugar de Inglaterra.
mayor se baja hasta medio tono, lo que socava la progresión V-1, y que
El ,grupo más grande que hasta no hace mucho tiempo se ha visto al tercer grado de la escala se le sitúa por lo común entre la tercera mayor
excluido de la vida económica, política y cultural norteamericana lo cons- y la tercera menor, coi:Ílo que se debilita e incluso se destruye la distinción
tituye sin lugar a dudas la población negra. Hemos observado ya que entre escalas mayores y menores, tan básica para la expresividad emocional
el choque entre las tradiciones africana y europea, y en especial la anglo- de la música armónico-tonal. El blues urbano, mucho más complejo y
celta, ha resultado uno de los más fructíferos en toda la historia de la refinado, tiende a usar el piano, cuyos tonos son fijos en la escala tempe-
música, y por más que no sea éste el lugar para estudiar esta colisión rada; esto hace que la tercera «neutral» se simule, tocando simultáneamen-
y sus resultados, quizá podamos hacer algunas observaciones sobre la mú- te la tercera mayor y la menor (un rasgo que el jazz comparte), lo que da
sica y su relación con la sociedad negra.
su característico sonido al blues pianístico y a sus derivados, el barrelhouse
Ante todo el blues, que en su forma clásica consiste, verbalmente, en y el boogie-woogie, que se mueven ambos dentro del marco de referencia
estrofas de dos versos que riman, y en que el primero se repite de modo armónico del blues. En todo caso, la tremenda proliferación de estilos, de
que al cantar el segundo, éste viene como a satisfacer una expectativa. melodías y de texturas que se puede oír contra el fondo de ese simple
Las letras se caracterizan por una melancolía carente de sentimentalismo, bajo convencional nos demuestra que el interés de la música reside en
y que está teñida de un humor irónico que, con frecuencia, expresa la alguna otra cosa que no es la armonía.
carencia de amor, como en:
Muchos de sus rasgos se relacionan sin duda con la supervivencia de los
elementos de la música africana (la tenacidad y la persistencia con que
I'm gonna buy me a bulldog, watch you while I sleep
(I said) I'm gonna buy me a bulldog, watch you while I sleep los negros se adhieren a los rasgos culturales africanos a lo largo de muchas
Just to keep those men /rom making their early mornin' creep' *.
generaciones de degradación y deformación deliberadas es uno de los mila-
gros culturales de los tiempos modernos), pero ahora no se trata de eso;
A menudo las imágenes son explícitam~nte sexuales: en el blues vemos, una vez más, cómo la actitud hacia la armonía tonal es
un claro indicador de la posición ambigua de sus cantantes en (y hacia)
la sociedad blanca.
My baby got a little engine, cal! it my Ford machine,
(I say) My baby got a little engine, cal! it my Ford machine, El blues fue y sigue siendo una tradición esencialmente oral, unida
If your generafor ain't band, baby, you must be buying bad gasoline **. por vínculos fuertes y estrechos a la sociedad donde se genera. Y el cantor
de blues, como su sociedad y salvo raras y recientes excepciones, era pobre.
A menudo se desplaza, recorriendo grandes distancias, por el Sur de los
pero sorprende lo poco que les interesan los temas referentes a la discri- Estados Unidos; tampoco era raro que fuese ciego y que, como Tiresias,
minación racial o a las privaciones económicas.
llevase a un niño como guía. Y muchas veces, como. también sucedía
con Tiresias, los de su pueblo lo consideraban un vidente que «veía»
* Me compraré un bulldog que te vigile mientras duermo, y ahuyente a esos más que los videntes [normales]. Como en muchas tradiciones orales, el
hombres que te buscan furtivamente al alba. (N. de la T.) material proviene en buena medida de un acervo común, no sólo de frases
** Mi nena tiene un motorcito, podéis llamarlo mi Ford. Si el carburador no te musicales, sino también de expresiones e imágenes verbales, como «I woke
falla, nena, será que le has puesto gasolina barata. (N . de la T.)
e up this mornin' . .. » o «]ust a poor boy, long ways from home» o «Laughin'
Un tambor diferente 145
144 Música. Socied11.d.
Educaci6n
Stephen Foster. Este carácter de crisol de la pieza nos da idea de la diversidad
just to keep from cryin'» *. Este surtido común de frases, compartidas a musical que conmovió a Nueva Orleáns en las primeras décadas de este siglo. Por
menudo por los músicos blancos pobres, y no sólo por fos negros, es una las calles, las bandas musicales eran tantas que los encuentros eran comunes. ·En
característica universal de la poesía oral (recuerda uno el acervo de frases calles y plazas, diversas bandas y grupos podían estar tocando tanto rags negros como
típicas de Homero, tales como «el mar purpúreo» o «Aquiles el de los pies tangos latinoamericanos, cuadrillas francesas como valses alemanes 11•
ligeros»), y constituye un valioso aporte a la comunidad de las expresiones.
Todo el mundo puede tocar; el cantor de escasos talentos puede recurrir En sus técnicas, el jazz demuestra que está más próximo a la música
al acervo común y, al seleccionar y cambiar lo que en él coseche, dar forma blanca. De hecho, los primeros músicos de jazz que llamaron la atención
a algo que exprese sus sentimientos, mientras que el artista realmente popular, especialmente los que conocimos por las compañías grabadoras,
dotado puede tomar del mismo repertorio aquellos elementos que le per- eran blancos (King Oliver, Louis Armstrong, Bassie Smith y sus contem-
mitan crear algo nuevo y personalmente expresivo, verbalizando senti- poráneos negros estuvieron inicialmente relegados a la categoría de los
mientos que todos sus oyentes podrán reconocer en sí mismos, y mante- race records [ expresión que en los años veinte designaba las grabaciones
niéndose así en ese contacto constante con la comunidad que es lo que reservadas a artistas -y compradores- «de color»]). Desde sus primeros
le permite hacerse entender por ella. días hasta que -en la música de Ornette Coleman, John Coltrane y Albert
Estos cantantes de blues fueron, y en gran medida son aún, los viden- Tyler- abandonó por completo la idea estructural del bajo fundamental,
tes y los profetas de la comunidad negra. Hay mucha fecundación recíproca aproximadamente hacia la misma época en que se producía en el arte
entre el blues y la gospel music; Charles Keil señala que müchos cantantes musical europeo la revolución posweberniana, el jazz ha mantenido, en
negros de blues terminan por convertirse en predicadores: «La palabra mayor o menor grado, la progresión armónica como uno de sus recursos
"ritual" parece más adecuada que "actuación" cuando el público participa expresivos. A lo largo de su historia, no ha dejado de flirtear con el arte
en vez de limitarse a admirar. Y de esto se deduce que quizá el rol del musical europeo (la palabra es adecuada, ya que es el carácter juguetón
cantante de blues esté más en la línea de la fe que de la creación, es decir, propio del jazz lo que constituye uno de sus rasgos más perdurables, y el
que sea más sacerdotal que artístico ... Tanto el bluesman como el sacerdote que le otorga una cualidad personal y una presencia casi física que otras
ofrecen modelos y orientaciones; ambos dan expresión pública a emociones clases de música no tienen), y se puede evaluar la intimidad de su contacto
de orden privado; ambos promueven la catarsis; ambos intensifican los con la sociedad blanca en cualquier momento dado según la importancia
sentimientos de solidaridad, levantan la moral y fortalecen el consenso» 9 • que asigne al elemento armónico en la música. La era del swing, por ejem-
El blues se inició como un arte muy del pueblo, y en gran parte plo, se caracterizó por una armonía compleja, con arreglos elaborados que
sigue siéndolo. En sus técnicas continúa expresando, por lo que se refiere se tocaban a partir de partituras escritas; desde el punto de vista de la
a la tradición armónico-tonal europea, actitudes de ambigüedad similar a mayoría de los norteamericanos promedio, se trataba de un arte en gran
la que tenía aquella comunidad que le dio nacimiento hacia la sociedad medida «blanco» y por ende perfectamente «respetable». La revuelta
blanca norteamericana. El jazz, por su parte, está mucho más próximo, contra las azucaradas trivialidades del swing de fines de los años cuarenta,
en sus orígenes y en su historia, a la música y a la sociedad de los blancos. que llegó a ser conocida como bebop, y que en sus orígenes fue un mo-
Como puntualizaba Gunther Schuller 10, la leyenda del músico de jazz vimiento enteramente negro, disminuyó la importancia de la armonía hasta
analfabeto en Nueva Orleáns a comienzos de siglo no resulta confirmada, un punto en que su papel ( derivado en gran parte del blues) quedó redu-
en general, por 1o que cuentan la mayoría de los músicos de la época; cido a ser más asociativo que explícito, en tanto que el ritmo recuperaba la
muchos estaban formados en la tradición europea de la música de concierto, importancia que había perdido. El bop también fue, explícitamente, una
y conocían bien sus diversos tipos de música, que Nueva Orleáns ofrecía música de la revuelta social de los negros, de manera que se entiende no
tan generosamente. Muchas influencias contribuyeron a la formación del sólo que la armonía tonal fuese la primera de sus bajas, sino también que
jazz; Wilfrid Mellers las resume de la siguiente manera escribiendo sobre por entonces la mayoría de los blancos lo detestaran (hoy por hoy, natural-
Didn't He Ramble, de Jelly Rol! Morton: mente, el bop es historia y puede gustarle a cualquiera sin peligro).
Es un lugar común decir que buena parte de la vitalidad del jazz
La marcha militar se convierte en rag, el himno se convierte en blues y una proviene de la tensión entre los elementos africanos y europeos que incor-
canci6n bailable latinoamericana asimila rasgos de la ópera francesa o italiana, y quizá
también un hálito de la música europeizada de los plantation songs, a la manera de
pora. Por eso es interesante entender que fue en el momento en que
rechaz6 totalmente la tonalidad en favor de una heterofonía modal, e
incluso atonal, como en la música de Coleman, Coltrane, Ayler y otros,
* «Me desperté esta mañana... », «Un pobre muchacho,· muy lejos de su hogar», cuando el jazz dejó de ser un arte popular para convertirse virtualmente
«Riendo, nada más que para no llorar». (N. de la T.)
9 Charles Keil, Urban Blues, Chicago, University of Chicago Press, 1966, p. 164.
1º Gunther Schuller, Early Jazz, Nueva York, Oxford University Press, 1968, 11 Wilfrid Mellers, Music in en New Found Land: Tbemes and Developments in
pp. 56 y SS. tbe History of American Music, Londres, Barrie & Rockliff, 1964, p. 283.
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en otra rama del arte musical que ya no atrae a toda la comunidad, sino rándola de su negocio en el ramo de seguros) porque dio a su vida dema-
a un público de conocedores. El blues, por otra parte, sigue siendo un siada seguridad económica, y es viviendo entre dificultades económicas
arte comunal, y fue el blues más bien que el jazz el que se convirtió como se demuestra socialmente el valor» 14• En Wooldridge y Cage se
-junto con la música country-and-western- en la fuente principal del advierte lo que en realidad es una visión inadecuadamente romántica de
rock'n'roll, la otra música no armónica (aunque siga siendo tonal) de la situación de un compositor en la sociedad, una visión que indudable-
nuestra época, y de las que le sucedieron en los años sesenta y setenta, mente William Billings y sus colegas se habrían apresurado a rechazar.
un tema que veremos más a fondo en el próximo capítulo. La vida laboral de I ves es una expresión de su fe en la unidad de la vida;
Ya dije antes que la cultura norteamericana está llena de música, y fue un gesto en favor de la vida y un rechazo de la fragmentación y el
esta afirmación nos lleva directamente a Charles Edward !ves, el único aislamiento del artista. Y el hecho de que su inspiración se agotara tan
compositor que reúne todos los hilos de la música específicamente nor- pronto como se retiró de los negocios demuestra que su decisión inicial
teamericana para entretejerlos con los de la tradición europea. Aunque había sido correcta.
tenía amplios conocimientos de música europea, y un buen dominio de Si consideramos tanto sus creencias como sus técnicas, la idea de
sus técnicas, su relación con ella era sumamente ambivalente, e !ves se I ves que tienen muchos europeos, incluso los que simpatizan con su música,
sentía comprometido primera y principalmente con su país. Me he referido que lo ven como un gran original surgido por generación espontánea, se
ya a su ex_perienciaen las reuniones al aire libre en que su padre dirigía disuelve cuando comprendemos la naturaleza de la tradición musical nor-
a los cantantes, y él mismo nos cuenta, en un pasaje memorable de teamericana, que es ajena a la de la música clásica europeizada del si-
Memos, cómo su padre puso cierta vez en su lugar a un músico de Boston, glo XIX. Al mismo tiempo, I ves había sido instruido en la tradición
un joven presuntuoso que había criticado a un viejo albañil porque cantaba europea, tanto por su padre (cuya propia formación musical había incluido
los himnos con voz desafinada: «Míralo de cerca y con respeto, míralo arreglos de muchos corales de Bach y diversas transcripciones, tanto de
en los ojos y escucha la música de los siglos. No prestes demasiada aten- escenas operísticas de Gluck y Mozart como de misas barrocas, y cuya
ción a los sonidos, porque entonces te perderás la música. Si cabalgas en orquesta de pueblo era capaz de excelentes interpretaciones de Rossini,
lf sonidos dulces y bonitos no podrás llegar heroicamente, a galope tendido, Verdi, Mendelssohn, Meyerbeer e incluso Mozart), sino por el convencional
al paraíso» 12• aunque experto Horatio Parker en Yale. Pero su actitud hacia los grandes
Es de esperar que la idea de que I ves era un aficionado excéntrico que, maestros de aquella tradición-nunca dejó de ser equívoca; por una parte,
casi sin darse cuenta, tropezó por pura casualidad con algunos de los des- podía aseverar confiadamente que «Bach, Beethoven y Brahms son los más
cubrimientos musicales más revolucionarios de nuestro siglo, esté total y grandes y los más válidos en todas las artes, y desde ellos nadie ha sido
absolutamente muerta. Fue un músico culto y de mentalidad compleja y más grande ni más válido», pero otras veces expresaba dudas interesantes,
poderosa, dotado de un oído increíblemente sensible, y sabía con perfecta hablando de «una vaga sensación de que incluso la mejor música que co-
claridad lo que estaba haciendo, como se puede ver en sus Essays Before nocemos -la de Beethoven, Bach y Brahms- era demasiado limitada,
a Sonata 13 (Ensayos ante una sonata) y en Memos, de publicadón más más de lo que la naturaleza quería que fuese, y no sólo en sus sistemas
reciente. La razón de que su música tenga tan poco atractivo para tantos acórdicos, sus relaciones, líneas, etc., sino también en su tiempo, o mejor
críticos y compositores académicos .europeos es que con ella I ves no dicho en sus ritmos y espacios -que suenen o que no suenen- dispuestos
celebra un mundo hermoso y regido por un ordenamiento ideal, sino el primorosamente en pequeños compartimientos iguales, una y otra vez
mundo real, contradictorio, desaliñado, caótico incluso, tal como es. Acepta (números primos y sus múltiplos) todos tan parejos y tan bonitos que
la multiplicidad de la experiencia humana y se regocija de ella, y lo que dan cierta sensación de debilidad, incluso en los grandes». Y en otro pa-
hay de asimétrico e inesperado en su música no es el resultado de ninguna saje: «Recuerdo haber sentido qué grande es Beethoven ... pero únicamente
incompetencia ni ingenuidad; es algo que emerge naturalmente de su per- por un acorde, pleno y fuerte, que no iba ligado a ninguna tonalidad» 15 .
sonalidad, de su fe en la libertad y la autonomía del individuo y, por sobre Por otra parte, su relación con la música indígena de los Estados Uni-
todas las cosas, en la unidad subyacente en toda la diversidad de la natu- dos era mucho más positiva. Su conciencia de la continuidad entre las
raleza. Hay quienes, como David Wooldridge en su biografía, y también reuniones religiosas al aire libre y la forma en que los primeros colonos
John Cage, recriminan a !ves el haber abandonado la dedicación exclusiva entonaban los salmos es tan obvia como su amor por aquella música. Poco
a su profesión musical para dedicarse a los negocios. «No admiro tanto», hay en sus composiciones que . evoque literalmente el clima peculiar de
escribe Cage, «la fonna en que !ves trató socialmente su música (sepa- aquellas reuniones, a no ser tal vez el maravilloso estallido coral que pone
14 John Cage, «Two Statements on Ives», en A Year From Monday, Londres,
12 Charles E. Ives, op. cit., p. 132. Calder & Boyars, 1968, p. 40.
13 Charles E. Ives, Essays Befare a Sonata and Other Writings, ed. Howard Boat- 15 Charles E. Ives, Memos, ed. John Kirkpatrick, Londres, Calder & Boyars, 1973,
wright, Londres, Calder & Boyars, 1969. pp. 100, 135, 44.
148 Música. Sociedad. Educación Un tambor diferente 149

término al movimiento Thanksgiving, de su Holidays Symphony. Pero esta mente nuevo, que se ha convertido en un factor cada vez más importante
vena fogosa, tumultuosamente individualista, recorre toda su música. De en ella, y especialmente para aquellos norteamericanos que lo sucedieron.
hecho, el Segundo cuarteto para cuerdas está basado en ella; los cuatro En la música europea sólo tenemos un atisbo de esta cualidad omnímoda
instrumentos están caracterizados (al segundo violín le corresponde el papel en la obra de Mahler, y en la famosa observación que éste hizo a Sibelius:
de Rollo, el tipo de músico meticuloso y afectado que Ives tanto despre- «Una sinfonía debe ser como el mundo: ¡debe contenerlo todo!» En la
ciaba), en tanto que los títulos de los tres movimientos son: Four Men música de Ives, realmente, la obra de arte se convierte no en una mera
Have a Discussion, Arguments and Fight, y They Climb a Mountain and expresión de la naturaleza o de una actitud ante ella, sino en una parte
Contemplate [ Cuatro hombres hablan de algo, Discusiones y pelea, Escalan de la naturaleza, tan incorporada al fluir del tiempo como puede estarlo
una montaña para contemplar] . Otros ejemplos se encontrarán en el scherzo una roca o un árbol. Lo mismo que un objeto natural, no contiene un
Over the Pavements [Por las aceras], una representación de los diferentes significado, sino muchos; la extracción del significado exige más esfuerzo
ritmos de marcha a pie que se podían oír en una calle muy transitada al oyente, pero la música le permite adentrarse en ella para encontrar su
antes del advenimiento del motor de combustión interna. propio significado, según cuáles sean los aspectos a que prestemos atención,
En la mayor parte de la obra de Ives, como en la de los tunesmiths en vez de esperar a que se lo presenten ya confeccionado. Es esto lo que
de Nueva Inglaterra, las necesidades de la voz o de la parte individual dice, por ejemplo, de las piezas que él llama Tone Roads:
tienen precedencia sobre la elegancia o la congruencia del efecto global
(uno recuerda la desenfadada expresión de Whitman: «¿Me contradigo? Tone Roads son calles que conducen a derecha e izquierda -«F. E. Hartwell
Pues bien, ¡me contradigo!»). Es esto lo que explica la notoria disonancia & Co., Gents' Furnishings»- al comienzo mismo de una tarde deportiva. Si a veces
de su obra, al mismo tiempo que su complejidad rítmica. Al permitir que caballos y carros pueden ir por calles diferentes (la que va por la colina, la calle
cada voz fuera por su propio camino, Ives estaba expresando su versión fangosa, la recta, la empedrada) al mismo tiempo, y finalmente llegan a la Calle
del ideal de la libertad individual, pero debemos observar que si bien las Mayor, ¿por qué los diferentes instrumentos no pueden andar por sus diferentes pen-
tagramas? Los carros y la gente y las calles están todos en el mismo pueblo; andan
relaciones entre las voces son sumamente complejas, y con frecuencia no por el mismo barro, respiran el mismo aire, sienten la misma temperatura, van al
dan cabida a las progresiones acórdicas majestuosas y lógicas de la armonía mismo lugar, hablan (a veces) la misma lengua... pero no todos van por la misma
funcional tonal, no son caóticas; Ives las tiene bien controladas. Quienes calle, sino cada uno por la suya, para cada conductor cada viaje es diferente, dife-
lo conocían bien han dejado constancia de su capacidad para desarrollar rentes las personas, diferente el bolo que cada uno rumia, no todos rumian en la
simultáneamente varias pautas rítmicas, y se sabe con qué maestría ejecu- tonalidad de Do, es decir, no todos en la misma tonalidad ... ni dan el mismo número
taba al piano su propia música. Su ideal de libertad se mantuvo firmemente de pasos por milla... Por qué no puede cada uno, si le apetece hacer el intento,
dentro de la ley, aunque la ley hubo de ser sutil y flexible para dar margen andar por las carreteras-pentagramas de la música, oyendo cada uno el camino sonoro
al mayor grado posible de variedad en la interacción individual. Era capaz que recorre el otro en su «viaje», en el mismo pueblo de sonidos fundamentales ...
de ser tolerante ante las interpretaciones de su propia música; siempre y sin embargo diferentes, cuando piensa uno en dónde está George ahora, allá abajo
en la ciénaga, mientras tú te encuentras en la montaña de Tallcot ... y cuando el
que la intención expresiva fuese simple y sincera, no le importaba dema- sol se ponga ya estaréis todos en la Calle Mayor 16•
siado que la música no saliera exactamente como él la había escrito, y de
ahí su famoso comentario sobre una primera ejecución, chapucera aunque Y en otro pasaje de Memos habla de la estructura de una pieza y co-
hecha con la mejor de las intenciones, de Three Places in New England: menta: «Tal vez esta no sea una manera bonita de escribir música, ¡pero
«Lo mismo que una reunión de la aldea ... cada uno tira para su lado. ¡Y es una manera! ¿Y quién sabe cuál es la única manera realmente bonita?» 16•
qué maravilla lo bien que ha salido!» La verdad es que uno se pregunta En su multiplicidad, Ives reúne muchos hilos de la música norteameri-
si le habrían gustado algunas de esas grabaciones, tan tersas y perfecta- cana y, desde allí donde estuvieron sumergidos y desdeñados durante más
mente coordinadas, que hoy hacen directores e instrumentistas de la misma de un siglo, los lleva a la superficie. Celebra el hecho de que lo que las
variedad superstar que aquellos que en su momento dictaminaron que su gentes toquen o canten no sea necesariamente lo mismo que ellos creen
música era imposible de tocar, y que por su misma eficiencia técnica están estar tocando o cantando, y reconoce su derecho a tocar o cantar como
regresando al promedio de la música europea, y despojando a la de Ives se les ocurra; es más, dada la actitud correcta en el oyente, el resultado
de aquel espíritu aventurero que le era tan caro. puede ser tan hermoso como una ejecución musical más precisa o sujeta
En la multiplicidad de sus fuentes, desde Beethoven a las melodías a una disciplina más formal.
folklóricas norteamericanas, la himnodia gospel y el ragtime, en la proteica Ives da la impresión de no haber pensado jamás seriamente en irse
variedad de sus estilos musicales, desde la armonía tonal lisa y llana (que a estudiar a Europa; los que antes o después que él lo hicieron, por más
él consideraba como sólo uno de un número infinito de medios expresivos) «norteamericanos» que se creyeran, volvieron imbuidos de actitudes eu-
a la politonalidad, el polirritmo y el polimetro, la música proto-serial y
la música espacial, Ives introdujo en la música occidental algo completa- 16 Charles E. !ves, ibid., pp. 63-4.
151
Un tambor diferente
150 Música. Sociedad. Educación
atravesar. "En ese caso", le respondí, "consagraré mi vida a darme de
ropeas . La música de Aaron Copland, Virgil Thomson, Roy Harris y hasta cabeza contra esa pared"» 18• Desde su propio punto de vista , y desde el
la de Elliot Carter y Milton Babbitt sigue siendo música europea de con- de la tradición europea, naturalmente, Schoenberg tenía razón, pero de
cierto con cierto acento norteamericano, no muy diferente de la música. hecho Cage no sentía semejante necesidad; al seguir adelante como si los
nacionalista de concierto de compositores del siglo XIX, como Smetana, conceptos occidentales de armonía y las ideas de tiempo lineal y de clímax
1¡ Dvorak o Greig, cuyos acentos nacionales (y esto no significa negar sus con ellos asociadas jamás hubieran existido, ha encontrado en el ritmo el
muchas virtudes, e incluso su genio) no pasan de ser dialectos del poli- principio de organización para el éual había servido la armonía en la
glotismo europeo prevaleciente. De la generación que le siguió, sólo Henry música occidental tradicional. «Me parecía que los sonidos, incluso los
i! Cowell mostró algo de la tendencia de I ves a experimentar sin inhibiciones ruidos, tenían cuatro características (altura, volumen, timbre y duración),
con el sonido, libre de todo preconcepto armónico. Las primeras piezas en tanto que el silencio sólo tenía una (la duración) . Por eso organicé
para piano de Cowell, donde el autor usaba tone-clusters [ racimos de una estructura rítmica basada en la duración, no de las notas, sino de los
sonidos] (una expresión que, de hecho, él inventó) y pulsaba y frotaba espacios en el tiempo ... Es análoga al Tala (método rítmico) indio, pero
las cuerdas, bien pueden haber sido ingenuas (algunas se publicaron siendo 19
tiene la característica occidental de un comienzo y un final» • Aquí parece-
Cowell aún adolescente), pero su espíritu era el mismo que en el siglo XVIII ría que la primera oración aproximara a Cage a la posición de Webern en
había animado a lostunesmiths y se orienta a la liberación de la natura- los años treinta; las dos últimas subrayan la distancia a que, de hecho,
leza íntima de los propios sonidos. Por más que su obra posterior recaiga se encontraba de aquella posición.
en la modalidad europea del concierto -aunque con un toque exótico--, En efecto, es raro que una pieza de Cage se desarrolle, es raro que
I ves ya había descubierto recursos nuevos e importantes, y como director evolucione hacia ningún tipo de clímax o de apoteosis; se mueve más bien
de la revista New Music llegó a ser, como lo expresa John Cage, «el sésamo dentro de lo que en la teoría estética india se conoce como «emoción per-
ábrete para la nueva música en Norteamérica ... Como de una cabina tele- manente» (una antigua obra teórica enumera como emociones la Heroica,
fónica eficiente, de él se podía conseguir siempre no sólo la dirección y Erótica, Maravillosa, Jubilosa, Odiosa, Temerosa, Colérica y Afligida),
n el teléfono de cualquiera que estuviera trabajando activamente en música,
sino también una información imparcial sobre lo que esa persona estuviera
es decir, un único estado emocional que persiste durante toda la pieza.
Para algunos, esta música puede ser aburrida; muchos sienten que, una vez
11 haciendo. No le interesaba (como tampoco le interesaba a Varese) lo que dicho lo que tenía que decir, no tiene mucho sentido seguirla. Virgil
11 a muchos les parecía la única cuestión de importancia: si había que seguir a Thomson, por ejemplo, dice que «las obras de Cage tienen cierto interés
Schoenberg o a Stravinsky» 17• Y este último punto es importante, ya que intrínseco y mucho encanto, pero después de pasados unos minutos, muy
el propio Cage sólo en su madurez ha llegado a entender -una compren- poco gancho. No parecen pensadas para mantener la atención y, en términos
sión oscurecida por el hecho de que ambos compositores residían en los generales, no la mantienen» 20• Este es el veredicto de un compositor occi-
Estados Unidos, Schoenberg desde 1934 y Stravinsky desde los años cua- dental acostumbrado al concepto de la música como drama, pero es pro-
renta- que esencialmente ninguno de los dos músicos tiene nada que bable que sea además una crítica justa; podría ser que, como solía decirse
ver con el crecimiento de una tradición musical auténticamente norteame- de Berlioz, Cage no haya tenido, simplemente, suficiente talento para su
ricana.
De hecho, es en la música y en los escritos de Cage donde finalmente genio.
Cage ha llevado la n«gación del espíritu europeo más allá de un simple
se ve con claridad las tendencias que hemos observado a lo largo de los rechazo de la armonía, y ha intentado eliminar tan completamente como sea
trescientos cincuenta años de la historia de la música norteamericana. Parece posible la imposición de la voluntad del compositor a los sonidos, -una
que su primer enfrentamiento con los conceptos europeos de la armonía actitud para la cual encuentra justificación en sus estudios del budismo
se produjo cuando Cage estaba estudiando con Schoenberg, de todos los zen. Su renuncia a la armonía «y a su efecto de fundir los sonidos en una .
compositores del siglo xx el más comprometido con su condición de eu- relación fija», su deseo de dejar que los sonidos, simplemente, «sean ellos
ropeo. Y lo cuenta como si para él no estuviera clara la importancia del mismos», de refrenarse para no imponerles ningún orden externo, es
episodio, un hecho que da testimonio, aunque quizá inconsciente, de lo que claramente anarquista (recordemos que el término «anarquismo» no es sinó-
sentía. Después de haber estado cinco años estudiando con Schoenberg, el nimo de «caos», sino que indica más bien un estado en que los hom-
maestro le dijo que para escribir música hay que tener sentido de la bres no necesitan leyes impuestas desde afuera), una metáfora de una sQ-
armonía. «Yo le dije», relata Cage, «que yo no tenía el menor sentido de
la armonía. El me responqió entonces que síempre tropezaría con un 1s John Cage, op. cit., p. 261.
obstáculo, que sería como si llegara a una pared que no fuera capaz de 19 John Cage, «On Earlier Pieces>
>, en Richard Kostelanetz (ed.), John Cage, Lon-
dres, Allen Lane The Penguin Press, 1971, p. 11127.
20 Virgil Thomson, Twentieth-Century Composers I: American Composers Since
17 John Cage, Sílence, The Wesleyan University Press, 1961, Calder & Boyars,
1910, Londres Weidenfeld & Nicholson, 1970, p. 76.
Londres, p. 71.
152 Música. Sociedad. Educación Un tambor diferente 153

ciedad potencial que, hasta ahora, pocos europeos se han atrevido a hna- en movinuento por un grupo de personas. El arte es algo social. No es
ginar. Su negativa a imponer su voluntad a los sonidos lo ha llevado a su alguien que dice algo, sino gente que hace cosas, dando a todos (incluso
conocido uso de operaciones aleatorias, ya sea tirando dados, consultando a los que intervienen) la oportunidad de tener experiencias que de otra
el I-Ching, el Libro de las mutaciones chino o, más recientemente, recu- manera no habrían tenido» 25 • Por eso, al menos en muchas de sus últimas
rriendo a los ordenadores; intenta «disponer mis medios de composición obras, Cage presenta la estructura, pero deja que el intérprete la rellene
de manera tal que yo no tenga ningún conocimiento de lo que podría a su manera con los materiales reales.Por eso, también, el caos aparente
suceder... Me gusta pensar que estoy fuera del círculo de un universo de esas obras «multi-media» que se ejecutan simultáneamente en varios
i! : conocido, ocupándome de cosas de las que literalmente no sé nada» 21 • medios de comunicación, como HPSCHD, tiende a permitir que el oyente
Cage consideraría que la crítica de Boulez, hecha desde su punto de vista atribuya su propio significado a la pieza, en vez de ofrecerle un significado
de europeo auténtico, para quien esos procedimientos no hacen más que «de confección». Cage establece una antítesis interesante entre «emerger»
·i encubrir «debilidades en los métodos de composición con que se trabaja» 22, y «penetrar». «Cuando algo emerge», dice, «todos oímos la misma cosa,
26
no es aplicable a él, ya que si los métodos de composición están diseñados pero cuando la penetra, cada uno oye lo que sólo él puede ofr» • Otra
para ayudar al compositor a que someta los materiales sonoros a su vo- vez dio esta respuesta tajante a un entrevistador que decía percibir un
luntad, la ausencia de todo deseo de hacerlo así reduce a tales métodos a la sentido de lógica y de cohesión en una de sus piezas indeterminadas: «Esa
condición de superfluos. · lógica no la puse yo ahí, sino que fue el resultado de operaciones aleatorias.
El uso de operaciones aleatorias tiene aún otra consecuencia: que uno La idea de que sea lógica se le ocurre a usted» ZT.
acepta la validez de cualquier sonido que le proponga el azar, sin imponer Con Cage parecería, pues, que se hubiera completado la emancipación
ningún juicio de valor. «Los juicios de valor son destructivos para nuestra de la dimensión dramática, de la tensión y el dominio de la voluntad que
verdadera actividad, que es la curiosidad y la conciencia. ¿Cómo vamos a son características de la música europea, pero sin embargo, una duda se
utilizar esta situación si estamos en ella? Esa es la cuestión» 23, dice Cage, mantiene: la súnple negativa a hacer ningún tipo de juicio de valor, la
,,i y cita el aforismo hindú: «Imitad a las arenas del Ganges, que no se aceptación sin cuestionamiento alguno de cualquier sonido que se produzca
¡H deleitan en el perfume ni se horrorizan de la inmundicia.» E insiste: «Por (cosa que, es menester decirlo, nos obliga a veces a aceptar sonidos bastante
,11 qué perdéis vuestro tiempo y el mío intentando llegar a juicios de valor? atroces) se .basa en una interpretación quizá demasiado fácil de la doctrina
¡, ¿no sabéis que cuando llegáis a un juicio de valor, eso es todo lo que zen en lo tocante al arte. Señala Alan Watts: «Incluso en la pintura se
tenéis?» 24• considera que la obra de arte no representa la naturaleza, sino que es,
Es verdad que la costumbre europea de resolverlo todo con juicios de ella misma, obra de la naturaleza.» Hasta ahí vamos bien, pero continúa:
valor impregna nuestro pensamiento en una medida de la que apenas si «Esto no significa que las obras de arte zen queden libradas al mero azar ...
nos damos cuenta . Tenemos la cabeza llena de jerarquías; entre los com- Lo importante es más bien que para el zen no hay dualidad, no hay con-
positores, por ejemplo, estamos acostumbrados a pensar primero en Bach flicto entre el elemento nati.µ-alde azar y el elemento humano de control.
y Beethoven, tal vez en Mozart (la jerarquía difiere en el detalle entre Los poderes constructivos de la mente humana no son más artificiales que
los individuos, pero en sus líneas generales está clara), con Brahms y la acción formativa de las plantas o de las abejas, de modo que desde el
Haydn quizá un poco por debajo de ellos, y después seguir descendiendo punto de vista del zen no es contradictorio decir que la técnica artística
28
por Chaikovsky, Schumann, Delibes hasta, pasando por Chaminade y Ke- es disciplina en la espontaneidad, y espontaneidad en la disciplina» • Ni
télby, terminar en la señora de al lado, que compone cancioncillas. Esta siquiera sus peores enemigos acusarían de falta de disciplina a Cage; sin
manera de pensar está emparentada con el valor asignado al objeto artístico, embargo, negar la realidad del valor es simplemente continuar discurriendo
y no al proceso creativo, ya que una vez que se asigna un valor al objeto sobre el valor en el mismo nivel en que se lo ha venido haciendo desde
artístico, lo que naturalmente se pregunta es qué valor. Parte del razo- Aristóteles. Lo que se necesita es un concepto nuevo del valor, que tras-
namiento que fundamenta la frecuente negativa de Cage a dar a sus obras cienda el pensamiento jerárquico de Occidente, y esto es lo que Cage, con
una forma definitiva, y su manera de valerse del azar y de la inde.termi- toda la magnitud de sus logros, con toda la nueva libertad que ha aportado
nación, es el deseo de preservar en la mayor medida posible el arte en a las formas del pensamiento musical, no ha conseguido establecer.
cuanto proceso, no sólo para el intérprete, sino incluso para el oyente. «En Desde Cage, sin embargo, la armonía tonal ya no ha sido una preocu-
vez de ser un objeto hecho por una persona, el arte es un proceso puesto pación para los músicos norteamericanos cuyo pensamiento no se ajusta
21 John Cage, op. cit., p. 146. · 25John Cage, A Year .From Monday, Londres, Calder & Boyars, 1968, p. 151.
22 Pierre Boulez, «Alea», trad. inglesa de David Noakes y Paul Jacobs, Perspectives 26John Cage, ibid., p. 39.
of New Music, vol. 3, núm. 1, otoño-invierno 1964, pp. 42-53. ZTJohn Cage, nota en la funda de la grabación de Fontana Mix, Turnabout
23 Citado en Richard Kostelanetz, op. cit., p. 196.
24 Citado en Richard Kostelanetz, ibid., p. 21.
TV 340468.
28 Alan Watts, The Way of Zen, Hardmonsworth, Pelican Books, 1962, p. 193.
154 Música. Sociedad. Eciuq¡ción Un tambor diferente
155

al de Europa. La música norteamericana no necesita seguir proclamando rato», y la composición, larguísima, The Tortoise, His Dreams and ]ourneys,
su independencia, que puede darse ya por sentada en la medida· en que los donde «Young y tres colegas más salmodian un acorde abierto de duración
músicos de Estados Unidos componen sus propios modelos de la sociedad intrínsecamente infinita, amplificado a tal punto que causa dolor de oídos.
potencial, que poco deben a los precedentes europeos. Una vez más debo Las ejecuciones en público suelen consistir en dos sesiones, cada una de
subrayar que este capítulo no pretende ser una revisión exhaustiva de la casi dos horas de duración, en una habitación a oscuras iluminada sólo
música de aquel país, sino que intenta simplemente ofrecer una interpre- por proyecciones de pattern-art» 31 • La música de Young tiene, pues, poco
tación de ciertos aspectos de dicha música a la luz de las ideas presentadas que ver con escuchar en el sentido tradicional que el término tiene en
en los capítulos anteriores, y en particular a la luz del ideal de libertad Occidente, y mucho con la absorción en los rituales intemporales del
individual sobre el cual se .edificó aquella república. Sin dejar de tener budismo y el lamaísmo. La longitud extrema del tiempo que dura cada
esto presente, consideremos ahora a sólo cuatro músicos cuya obra está sonido es vital para percibir cada matiz de su naturaleza; así como el
imprimiendo al escenario musical norteamericano de hoy mucha más viva- etólogo debe sentarse a esperar largo tiempo que la comunidad viviente
cidad de la que se observa en su contraparte europea. El lenguaje puede se le revele, se puede considerar la música de Young como una etología
haber cambiado, pero la visión de la sociedad potencial está tan presente del sonido, una observación de los sonidos cuando se les permite ser ellos
como siempre. mismos, sin estar sujetos a formas determinadas por la voluntad humana.
Parece que la principal preocupación de estos músicos fuese la proyec- También Steve Reich, durante mucho tiempo socio y amigo de Young,
ción de los sonidos en el tiempo, la exploración amorosa de la naturaleza es un observador del comportamiento de los sonidos, pero no de sonidos
íntima de los sonidos, en un mundo donde las estructuras que los contienen estacionarios, sino que van cambiando gradualmente desde adentro, siguien-
carecen relativamente de importancia, lo que de hecho es una inversión do su propia evolución natural. Sus composiciones, como él mismo dice,
completa de la estética de la música clásica europea. La antítesis aparece son literalmente procesos, que acontecen de manera sumamente gradual,
nítidamente expresada en un diálogo, consignado por el _pianista John muy semejante a la forma en que crecen las plantas. Es frecuente que uno
1, no alcance a percibir el proceso como tal; solamente se da cuenta de que
,, Tilbury, que supuestamente tuvo lugar entre Morton Feldman y Stock-
hausen: se ha producido un cambio. Reich compara estos procesos con «llevar hacia
atrás un columpio, soltarlo y observar cómo gradualmente se inmoviliza;
Karlheinz Stockhausen: Morton, ya sé que tú no tienes ningún sistema, pero dar vuelta un reloj de arena y fijarse cómo ésta va deslizándose lentamente
¿cuál es tu secreto? hacia abajo; poner los pies en la arena, al borde del mar, y observar, sentir
Morton Feldman: Dejar en paz a las notas, Karlheinz, no andar violentándolas. y escuchar cómo poco a poco los entierran las olas» 32• Por más fascinantes
Karlheinz Stockhausen: ¿Ni tan siquiera un poquito? 29• que sean para una mente dispuesta a quedarse mirando cómo suceden, estos
procesos no tienen esencialmente nada de dramáticos, como no lo tiene la
Feldman, quien reconoce que Cage le dio en sus comienzos «permiso música de Reich, que un oído acostumbrado a los violentos contrastes dra-
para confiar en sus instintos», toma los sonidos, por así decirlo, y al máticos de la música clásica podría desdeñar por monótona. Una pieza se
mostrárnoslos suscita en nosotros placer y admiración. Los sonidos que él compone generalmente de un material rítmico y melódico muy limitado,
nos presenta son generalmente calmos y discretos, cambian con delicadeza · tocado por varios ejecutantes (o, en las primeras piezas, por varios mag-
y crean una sensación de inmovilidad y de paz. El orden temporal de los netófonos) ligeramente fuera de fase entre ellos, de manera que el mate-
sonidos apenas si tiene importancia, de modo que los conceptos convencio- rial revela continuamente nuevas relaciones gradualmente cambiantes con-
nales del tiempo musical nada significan; uno siente que si fuera posible, sigo mismo, lo que sin pausa crea melodías y pautas rítmicas nuevas y
Feldman ofrecería · simultáneamente toda la pieza. fascinantes. La música no es difícil de tocar en función de las notas reales,
También a La Monte Young le interesa la exploración de la naturaleza que suelen ser simples repeticiones de las pautas melódicas, pero tocar
íntima de los sonidos. Recuerda que en su infancia le fascinaba el sonido todos el mismo motivo a velocidades ligeramente diferentes, pero perfecta-
del viento en los cables del teléfono, y dice: «Hacia 1956 noté que me mente controladas, es una tarea que exige una intensa disciplina y meses
interesaba más escuchar acordes que melodías. Dicho de otra manera, de ensayo para cada pieza. Reich ha reunido un grupo de músicos que han
me interesaba más la concurrencia o la simultaneidad que la secuencia»30 • llegado a establecer esa especie de virtuosismo social, más que individual,
El resultado de ese interés fue, por ejemplo, Composition 1960 No. 7, que quizá sea el fruto más importante de su período de estudio con un
que consiste en la instrucción «Si y Fa sostenido. ~ostener durante largo maestro del tambor en Ghana. Para el oyente, la naturaleza de los procesos
en curso es siempre clarísima; a diferencia de la música armónico-tonal o
29 John Tilbury, artículo sin título en Ark , núm. 45, invierno 1969, p. 4.3.
30 La Monte Young y Marion Zarzeela, Selected Writings, Munich, Hainer Friedrich, 31
32
Richard Kostelanetz, en La Monte Young y Marion Zarzeela, ibid., sin ind. pág.
1969, sin ind. pág. Steve Reich, Writings About Music, Londres, Universal Edition, 1974, pp. 9-10.
156 Música. Sociedad. Educaci6n Un tambor diferente 157
de la serial, ésta no guarda secretos. Como dice Reich en el mismo artículo: otra vez; el punto está demostrado, la idea ha quedado entendida, y no
«Todos escuchamos juntos el proceso, que es perfectamente audible, y una parece que haya necesidad de repetir la experiencia.
de las razones de que lo sea es que se da en forma sumamente gradual. Tal vez haya aquí un paralelo con el movimiento moderno en la pintura
Jamás me ha atraído el uso de recursos estructurales ocultos. Hasta cuando norteamericana, que recientemente Toro Wolfe analizó con considerable
todas las cartas están sobre la mesa, y cuando todo el mundo oye lo que ingenio en un artículo, considerándolo no como la consecuencia de un im-
está sucediendo en un proceso musical, quedan misterios suficientes para pulso estético, sino como una reacción ante una teoría del arte, propuesta
satisfacer a todos. Son misterios impersonales, impensados, subproductos generalmente por un crítico. «Francamente, hoy por hoy, si no hay una
psico-acústicos del proceso, que pueden incluir melodías secundarias que se teoría que lo explique, no puedo ver un cuadro» 33, dice, y sugiere, sólo
oyen dentro de la repetición de las pautas melódicas, efectos estereofónicos a medias en broma, que cuando en el año 2000 se presente en el Museo
debidos a la situación del oyente, ligeras irregularidades en la interpretación, de Arte Moderno la. gran exposición retrospectiva del arte norteamericano
armónicos, diferencias de tonos, etc.» 32 • entre los años 1945-1975, las piezas consistirán en enormes ampliaciones
Hasta la fecha, la obra más vasta y más ambiciosa de Reich es Drum- de los comentarios críticos, acompañadas, a modo de ilustraciones, por re-
ming, para tambores afinados, glockenspiels y marimbas, en la que cantan- producciones minúsculas de los cuadros. Cage no siempre consigue esquivar
tes, silbadores y flautín dibujan las pautas melódicas que están implícitas la trampa de la pieza compuesta para ejemplificar un punto referente a la
a medida que los disciplinadísimos intérpretes van poniéndose en fase o percepción, el sonido, el silencio o la sociedad. Sin embargo, si la música
saliéndose de ella durante la ejecución; para mí, la primera vez que esta ha de ser algo vivo, el Arte -digámoslo parodiando a Billings- debe
pieza fue interpretada en Londres, en 1972, significó una experiencia mu- adelantarse a bocetar la obra, que ya vendrá luego la Teoría a pulirla.
sical jubilosa y de suma belleza. Reich tiene el don de crear situaciones Por eso es posible que, pese a la capacidad de las ideas de Cage para
en las que, a medida que los sonidos se despliegan siguiendo las reglas de escandalizarnos y alterar nuestros preconceptos, con el tiempo llegue a ser
su propia evolución, generan continuamente pautas hermosas e interesantes una figura mucho más preñada de significado la de Harry Partch, nacido
sin la intervención manifiesta de la voluntad del compositor. En su explo- en 1901 y que apenas si mereció cuatro líneas en una historia, publicada
ración de los sonidos hay una apertura y una compleja simplicidad equi- hace unos diez años, de la música en los Estados Unidos; su muerte, a
parables al funcionamiento de la propia naturaleza. · fines de 1974, pasó casi inadvertida en la prensa musical, por no hablar
La música de Terry Riley, un californiano amigo de Young y de Reich, de la prensa a secas. Si lo comparamos con los músicos africanos y balineses
transcurre en un ámbito sonoro similar; inicialmente impresionó a un pú- que estudiamos en el capítulo 2, será visible que, con todos sus valiosísimos
blico bastante amplio, por !o menos en este país [Inglaterra], con In C estudios de los modos musicales no europeos, Cage sigue estando muy
[En Do], donde una cantidad indeterminada de instrumentistas interpre-
atado a la cultura occidental urbana, y que su discurso sigue ajustándose
tan unos cincuenta fragmentos melódicos cortos, todos ellos díatónicos,
a las condiciones de la tradición occidental de concierto. Más que ningún
en la tonalidad de Do; cada músico toca cada fragmento tantas veces como
quiere antes de pasar al siguiente, y lo que da unidad rítmica a la ejecu- otro músico del siglo xx, es Partch quien representa un auténtico reto a
ción es un Do que se repite rápidamente en el registro alto del piano. El aquella tradición, y un reto que no se genera en el despreocupado opti-
resultado es una música sumamente agradabie, que suena bastante parecida , mismo de Cage (quien parece seguir pendiente de la seductora chifladura
a la de Reich, pero que se rige más bien por el capricho de los ejecutantes tecnológica de Buckminster Fuller y de las pesadillas conductistas de B. F.
que por la lógica interna de los sonidos; como música, es menos rigurosa, Skinner), sino en los modos antiguos, universales y perpetuamente nuevos
más atrayente y quizá, en última instancia, menos satisfactoria que la de del teatro ritual. «La obra que he estado haciendo durante muchísimos
Reich. Sus obras posteriores ·incluyen cintas sin fin y sistemas de realimen- años», dice Partch, «halla muchos paralelos en las actitudes y las acciones
tación, a veces con mecanismos internos de retardo; el sonido es relajado, del hombre primitivo, que encontraba la magia del sonido en los mate-
cambia muy lentamente y sumerge profundamente al oyente en la percep- riales comunes que había a su alrededor. Después procedió a construir el
ción de los sonidos como tales. vehículo, el instrumento, tan hermoso visualmente como le era posible.
Las ideas de Cage se han ido desarrollando de estas y de otras maneras, Finalmente, cultivó la magia del sonido y la belleza visual en sus palabras
que quizá en cuanto a sus resultados puramente musicales sean más accesi- y experiencias cotidianas, en su ritual y en su teatro, para así asignar más
bles a un oído independiente que las del propio Cage. En este compositor significado a su vida. Tal es mi trinidad: la magia sonora, la belleza visual,
ha existido siempre una fuerte vena didáctica, e incluso dogmática; a veces la vivencia del ritual» 34•
se tiene la impresión de que algunas piezas fueron compuestas más bien
para demostrar algo que como fruto de un auténtico impulso estético en
33 Tom Wolfe, «The Painted Word», Harper's and Queen, febrero 1976, pp . 70-96.
ningún sentido tradicionalmente comprensible de la palabra, y es frecuente 34 Harry Partch, Genesis of a Music, Nueva York, Da Capo Press, 2." ed., 1974,
que, tras haber oído la pieza, uno ya no sienta verdadero deseo de oírla p. vili.
158 Música. Sociedad. Educación Un tambor diferente 159

De hecho, quizá haya sido Partch el primer músico occidental que tras- no sólo permite un concepto más rico de la armonía, que poco tiene
cendió las limitaciones de la tradición del concierto, o al menos señaló que ver con la música armónico-tonal europea, sino que constituye también
una posible manera de lograrlo. Y no sólo es único por la forma cabal y una fuente melódica tremendamente enriquecida, que puede aproximarse
explícita que asume su rechazo de la música clásica europea, un rechazo a la sutileza de inflexiones de habla cotidiana. Como dice Peter Yates:
más completo que el de Cage, e incluso que el de ningún otro desde Billings
y los tunesmiths de Nueva Inglaterra, sino también porque triunfó en su Con una escala de intervalos tan sutilmente divididos, hablar precisando exacta-
intento de erigir ante ella una alternativa viviente, surgida no de la teoría mente la altura y la intensidad se vuelve tan fácil como cantar . La artificialidad del
(aunque estuviera bien fundada en la teoría, al venir después del hecho recitativo desaparece.. . Mediante el uso de la escala de cuarenta y tres tonos se crea,
creativo), sino de «un ardor acústico y un fervor conceptual» 35, es decir, en cambio, un campo continuo de relaciones melódicas y armónicas entre los grados
del impulso creativo fundamental. En un solo capítulo, vigorosamente es- de la expresión vocal hablada, entonada, salmodiada, cantada, melismática y gritada,
un espectro tonal que colma la brecha existente entre · la colaboración vocal de la
crito, de su libro Genesis of a Music (Origen de una música), Partch re- ópera y el teatro hablado 36•
corre la totalidad de la música de Occidente, desde Terpandro en el 700
a de C. hasta hoy, y encuentra que en ella falta lo que él llama corporeidad, ¿Cómo hacer que la melodía hablada de cuarenta y tres notas por
esa cualidad de ser «vital para un momento y un lugar, para un aquí y
octava, aunque la pudieran entonar cantantes sensibles, se adaptara a los
ahora» 35, de ser «emocionalmente táctil». Encuentra que la abrumadora
instrumentos, cuando todos los instrumentos de la tradición occidental
mayoría de las composiciones musicales occidentales, entre ellas casi todas
están construidos para una especificación de sólo doce notas? He aquí
las de la tradición posrenacentista (tiene una lista interesante de honorables el problema con que se encontró Partch, y que resolvió con la simplicidad
excepciones, que incluye a la Camerata florentina y a Monteverdi, a Berlioz, del genio: inventando y construyendo sus propios instrumentos. Durante
Mussorgski , el Mahler de Das Lied van der Erde, el Debussy de Pelléas más de cuarenta años, diseñó y construyó casi treinta instrumentos nuevos,
et Mélisande, el Pierrot Lunaire de Schoenberg -pero nada más de él-
no menos atento a la belleza visual que a la auditiva, por no hablar de la
y Satie) se pierde irrecuperablemente en la abstracción, en la negación del considerable imaginación verbal de que hizo gala al bautizarlos. Partch
ser físico del hombre . En cambio, «estamos reducidos a especializaciones ha inventado , probablemente , más instrumentos nuevos que Adolph Sax,
·-un teatro del diálogo, por ejemplo, y un concierto musical sin drama pese a lo cual él mismo se describe, modestamente, «no como un construc-
alguno-- que son mutilaciones básicas de un antiguo concepto. Mi música tor de instrumentos, sino como un músico de inclinación reflexiva que se
es visual, es corpórea: aura! y visual. .. » 35 • Partch ve en el desarrollo de
ha dejado seducir por la carpintería» 37• Los instrumentos son principalmen-
la polifonía, de la armonía tonal y de las grandes formas abstractas que
te de cuerda, para ser pulsados con los dedos o con plectro, y presentan
sobre ellas se basan, una deformación de la realidad esencial de la música,
con frecuencia una disposición tridimensional de las cuerdas , pero hay tam-
que es la creación de lo mágico: y tal como él lo ve, la principal portadora
bién variaciones de la marimba y del xilofón, y adaptaciones de instrumen-
de esa magia es la voz humana, que encarna la palabra.
Por eso su música está compuesta centrándose en. la voz humana y en tos más convencionales, como el armonio y la viola (posteriormente, Partch
la palabra, lo que naturalmente quiere decir en el teatro . Sus obras son llegó a encontrar ejecutantes de instrumentos de viento que eran capaces
casi exclusivamente grandes dramas musicales, un teatro de mimos, de farsa de tocar su escala), y -aparte la belleza y el carácter expresivo de sus
y danza, de vocalización y gritos, que tiene una relación obvia con los· sonidos- desde el punto de vista conceptual representan un .reto no menos
grandes dramas tradicionales de Japón, de Grecia antigua, de Java y de importante que el de la propia música. En primer lugar, en vez de ser pro-
Bali; en una palabra, de cualquier lugar donde los hombres no se hayan ducidos en masa de acuerdo con especificaciones convencionales, fueron
olvidado de representar ritualmente los mitos que fundamentan su vida. hechos a mano por el propio compositor para que se adaptaran a sus fines;
Si esto fuera todo, poco tendría Partch que reivindicar como originalidad, por ende, no existe más que una sola colección de instrumentos, y si uno
ya que muchos músicos occidentales han buscado nueva inspiración en las quiere oír la música de Partch y ver sus dramas, tiene que recurrir a ellos.
mismas fuentes. Pero él ha ido más lejos. En su intento de trascender la En segundo lugar, los instrumentos desempeñan un papel tan importante
escala temperada con sus doce intervalos iguales e igualmente desafinados como los actores en la obra Jramático-musical; Partch especificó que debían
(en su opinión totalmente artificial e inaceptable), construyó una escala estar bien a la vista de los espectadores, como parte de la puesta en escena,
diferente, basada en la simple entonación eón intervalos acústicos naturales, y que los músicos que los tocaran debían participar sin restricciones en la
que comprende no menos de cuarenta y tres notas en la octava y cuyos acción dramática.
intervalos se derivan todos de la quinta y de la tercera naturales, lo que
36Peter Yates, Twentieth Century Music, Londres, Allen & Unwin, 1968, p . 297.
35 Citado en Jonathan Cott, «Partch: The Forgotten Visionary~, Rolling Stone, 37Harry Partch, comentario registrado en el disco Delusion of the Fury, Columbia
abril 11, 1974, p. 20. MS .30576.
160 Música. Sociedad. Educación Un tambor diferente 161

Además, no se considera que la construcción .de los instrumentos sea norteamericana y, más aún, en la cultura norteamericana, y a pesar de
una tarea que, por necesidad, hay que cumplir antes de que se pueda recientes desastres y traiciones, no ha dejado de ser característica de la
pasar a la verdadera actividad musical, sino que se la ve como parte escena contemporánea. Esto no equivale a negar que existe, y siempre
esencial del proceso musical, tal como le sucede a cualquier músico africano: ha existido, una fuerte contracorriente que sigue la dirección de Europa
: 1 su música necesita sus instrumentos. Y si bien muchos de los instrumentos y del conformismo con las reglas europeas, una música cuyo formalismo
;¡ de Partch, construidos de madera, "el más bello de todos los materiales, académico es tan estricto como el que se practica en Europa, e incluso más.
! 1
son tan hermosos y tan dramáticos en su apariencia como en su calidad Y no es nada sorprendente que así sea: los Estados Unidos han sido siempre
sonora, y representan el triunfo de la ebanistería, otros constituyen triunfos un país de extremos, tanto en _el conformismo como en el inconformismo.
del bricolaje: están hechos . de viejas cápsulas de proyectiles («Mejor es Y en el grupo de los inconformistas nadie, ni siquiera Cage, ha demostrado
,I usarlos así que para destrozar las carnes de los jóvenes en el campo de tanta integridad, tanto humor, tanta determinación ni tan hermosa y pura
batalla») 38, bombillas de luz, jarras de Pyrex, tapacubos y otros desechos musicalidad como Partch, con su asombrosa capacidad de «irse afuera»
de la sociedad tecnológica, materiales todos que están al alcance de cual- (donde en gran medida sigue estando, por lo que se refiere a la música
quiera que tenga la imaginación suficiente para percibir sus posibilidades. generalmente aceptada e institucionalizada tanto en Europa como en los
Partch no estaba en contra de la tecnología; muchos años de trabajo manual Estados Unidos), y para proponer con toda naturalidad y sin jactancia
le habían infundido la prudencia necesaria para no caer en esa trampa. alguna relaciones nuevas, tanto en el dominio social como en el musical,
Su actitud hacia los instrumentos de música se parece a la de Robert que permitan trabajar sin las restricciones de «todas las reglas estrictas,
Persig hacia el arte del mantenimiento de la motocicleta. Dice Partch: áridas y artificiales que siempre se han prescrito». Si la música de los
Estados Unidos lleva en sí la posibilidad de convertirse en una fuerza rege-
Los músicos, que generalmente son torpes con las herramientas comunes, esperan, neradora de la música occidental en su sociedad y de facilitar el adveni-
sin embargo, una perfección impecable de sus instrumentos. Pero los instrumentos
son artilugios mecánicos, y sería saludable que quienes los usan cultivasen las habili-
miento de un estado que, por más que desde hace tiempo se le desee y se
dades elementales que exige su mantenimiento. En particular, la capacidad elemental le venga anunciando a ambos lados del Atlántico,. todavía está por llegar,
de afinar su instrumento es de importancia suprema para el músico, y de su cultivo entonces a la música y a la personalidad -simple, compleja, elocuente y
se derivaría seguramente una comprensión más profunda ... Los instrumentos no se tierna- de Harry Partch les corresponderá un importante papel en la
mantienen solos, y mucho menos con el desgaste, y en ocasiones el maltrato (que yo concreción de tal acontecimiento.
¡ mismo estipulo) a que los somete la práctica diaria. Y la belleza de su apariencia
no es el elemento menos importante de este mantenimiento, puesto que ellos forman,
casi siempre, parte de la puesta en escena 39•

En la música y en los escritos de Partch, y sobre todo en sus instru-


mentos, tenemos una visión de un arte musical comunitario, y de una téc-
¡ 1
nica que se humaniza en virtud del elemento de compromiso y de cuidado.
Aquí el compositor -o cualquier otro hacedor- no se limita a producir
un bien para que otros lo consuman, sino que es el líder y el que marca
el ritmo de la actividad común. La música occidental podría aprender de
la música de Partch, y dar un importante paso que la aproximara a reunirse
con la comunidad musical de la raza humana.
A Partch le gustaba citar unos versos escritos por un niño:
Once upon a time
There was a líttle boy
And he went outside 40 *.

Esta capacidad infantil (que no es lo mismo que pueril) de «irse afuera»


ha sido, desde sus primeros momentos, un rasgo recurrente en la música
38Citado en Jonathan Cott, op. cit., p. 196.
39Harry Partch, op. cit., p. 196.
40Citado en Harry Partch, op. cit., p. xiii.
* Una vez había un niñito que se fue afuera. (N. de la T.)
Capítulo7
Plus ~a change. ..

Puede parecer que la revolución en los medios técnicos de la música


que se ha producido durant!'! el siglo xx apunta a una revolución ~n la vida
conceptual del hombre occidental, y sin embargo, esa revolución se niega
obstinadamente a producirse, .y seguimos tan atados como siempre a la
visión científica del mundo. Hemos estudiado el tipo de pensamiento que
la revolución musical prefigura, pero ese pensamiento permanece latente,
en estado de virtualidad más que de realidad, y la mayoría de los que se
dicen amantes de la música no quieren tener nada que ver con él. El
retraso en la asimilación de la nueva música se alarga; ciertas obras de
Schoenberg y de Webern, por ejemplo, compuestas antes de la primera
guerra mundial, sólo ahora comienzan a encontrar üna relativa aceptación
en ciertos públicos. Por otra parte, cuando la obra de un compositor llega
a ser efectivamente apreciada por un público de cierta magnitud, esto es en
general un indicio de que ha sido asimilada por la corriente principal de
la cultura de clase media o, dicho de otra manera, que ya no sobresalta
a nadie. Las ideas del compositor, por más directa que pueda haber sido
su oposición a los valores y las creencias de su público, por mucha que
pueda haber sido la pasión y la elocuencia con que las haya expresado,
quedan esterilizadas. Es una situación para la cual no parece haber alterna-
tiva: o bien al artista no se le aprecia, y en ese caso está hablando en el
vacío o, en el mejor de los casos, para un grupo de íntimos, o si no, se
convierte en un clásico y pierde el poder de inquietar.
Es instructivo observar cómo ocurre el proceso; la transición que va
desde un extraño inquietante hasta un domesticado presentador de espec-
táculos para terminar en el intérprete consagrado como superstar puede
producirse casi de la mañana a la noche. A comienzos de los años sesenta
le sucedió a Mahler, en lo que se refería al público británico, y quizá un
poco después a Stravinsky; en cuanto a Schoenberg, hace unos años habría
sido impensable que pudiera hacer esa transición, ya que parecía condenado
a seguir siempre dando motivo a discusiones, sin que nunca se lo interpre-
163
164
Música. Sociedad. Educación Plus ~a change... 165
tara ni se lo escuchara, y a seguir siendo un «compositor para composito- con la sonoridad dulce y suntuosa que me sale al encuentro hoy, cuando
res», y sin embargo, desde hace un tiempo hay señales de que este cambio escucho esa misma música en la sala de concierto» 1•
está a punto de producirse, por lo menos con algunas de sus obras *. Y Mi propia experiencia con Sibelius es similar; de estudiante lo admi-
la verdad es que el propio Schoenberg lo predijo al decir que «la segunda raba, y amaba su música por la cualidad que tiene de remota, imponente
mitad de este siglo arruinará, por sobreestimarlo, todo lo que la prime- e inaccesible, pero cuando escucho las mismas obras en la actualidad (a
ra mitad no llegó a arruinar por subestimarlo». Con cualquier obra concreta, veces, incluso, en las mismas grabaciones) oigo una música que es opulenta,
se puede tomar como signo de que la transición se ha producido el hecho excesivamente romántica y que en ocasiones, incluso, se complace en sí
de que el público deje de discutir sobre ella y empiece a comparar inter- misma. De la misma manera, voy encontrando que las violentas extrava-
pretaciones o, mejor aún, grabaciones; en esta etapa se puede decir que gancias polirrítmicas y politonales de I ves comienzan a resultarme más có-
la obra se ha vuelto inocua, ha cumplido su tarea de herir nuestra sensibi- modas; la música ya no me hace dar un salto en mi asiento, ya no me
lidad: se ha convertido en un clásico.
desconcierta con sus yuxtaposiciones inesperadas, sino que empieza a so-
Una vez que una obra ha hecho esta transición ya no puede, por niás narme razonable, y hasta normal.
que lo intentemos, recuperar el poder que antes tenía para afectar nuestra Hay músicas que sobreviven a esta transición a la .condición de clásicas,
sensibilidad. Puede seguir deleitándonos, conmoviéndonos, incluso asom-
y otras que no. Es evidente que para Ehrenzweig, pese a que lamenta la
brándonos, pero no puede sobresaltarnos. Por eso nos llama tanto la aten-
pérdida de su poder de inquietar, Brahms sobrevivió; para mí no ha sobre-
ción el escándalo con que hasta los críticos inteligentes reaccionaron ante vivido Sibelius, pero !ves sí. La supervivencia de la obra de un compo-
la primera presentación de algunas de las obras maestras más importantes
sitor depende de miles de menudas decisiones individuales tomadas, en la
de la tradición de Occidente; nos asombra que Weber, por ejemplo, un
mayoría de los casos.sin darse cuenta, por miles de oyentes, quizá durante
músico más grande de lo que quizá nos imaginamos, y nada tonto por
cierto, haya dicho al conocer la Séptima sinfonía de Beethoven que su un período muy largo (el hecho de que I ves se haya convertido para mí
en un clásico mientras que hay otros que oyen hoy por primera vez su
compositor «ya estaba listo para el manicomio»; que Saint-Saens pudiera
música no refleja nada más que el accidente de, en mi caso, haber tenido
afirmar que no encontraba «ningún rastro de una idea musical» en el
acceso al archivo de grabacione·s de la Embajada de los Estados Unidos
Prélude a l'Apres-midi d'un Faune, o que a un crítico del London Times
en Londres a comienzos de los años sesenta). Es probable que haya una
le pareciera que el Concierto en Fa menor de Chopin era «árido y hostil»:
«masa crítica» de oyentes sensibles, es decir, un cierto número de oyen-
simplemente, no podemos entender qué pudo haberlos llevado a reaccionar tes para quienes la música del compositor tiene el atractivo suficiente como
de semejante manera. Es posible multiplicar indefinidamente tales ejem- para que a los editores, las empresas discográficas y los empresarios les
plos, no para tener una diversión fácil a expensas de los críticos (que
interese seguir presentando sus obras al público, y por debajo del cual el
indudablemente podrían tener la humildad, o por lo menos el sentido
compositor no puede sobrevivir como fuerza vital, y que no haya intento
común necesario para abstenerse de condenar en forma tan categórica aquella de defenderlo, ya sea que provenga de individuos o incluso de organiza-
que no entienden), sino más bien para subrayar el hecho de que nuestros ciones interesadas, que sea capaz de invertir el proceso, por lo menos
clásicos de concierto, que hoy nos parecen tan seguros y tranquilizadores, durante una generación, y más probablemente nunca. Ehrenzweig señala
fueron inquietantes y peligrosos. Anton Ehrenzweig ha señalado cómo la también los factores que hicieron que los últimos cuartetos de Beethoven
música de Brahms, que en su juventud le sonaba «agria y quebradiza, y no se tocaran prácticamente durante casi un siglo, dejándolos intactos como
falta de tersura en el acabado; su polifonía, intrincada y ampliamente espa- una mosca imbuida en ámbar, y preservando casi hasta el día de hoy su
ciada, producía un sonido hueco que no alcanzaba a sostener el tenue fluir poder de perturbar; mi propia generación, que creció en los años cuarenta
de la melodía», y que a él le gustaba por su masculinidad, por la forma en una remota sociedad colonial (también el factor geográfico tiene su
en que expresaba la «personalidad formidable y solitaria de füahms» importancia) fue probablemente la última que los encontró difíciles de
después perdió para él aquellas cualidades. «Con el correr del tiempo; las entender, y por consiguiente inquietantes. Hoy son piezas de repertorio,
ásperas aristas de la música se suavizaron. Su melodía tiene hoy una ex- y no plantean más problemas que la Quinta sinfonía, que también en su
quisita cualidad aterciopelada, una tibieza casi erótica que hace de aquella momento fue alarmante.
misma música algo casi demasiado rico y empalagoso... Y aunque puedo La mayoría de quienes acuden a los conciertos y compran discos de
recordar muy claramente el sonido áspero y hueco del Brahms de mi ju- música clásica no conocen este fenómeno -que Ehrenzweig llama racio-
ventud, ·no soy capaz, por más que me esfuerce, de asociar este recuerdo nalización secundaria- ni se interesan por él, p1.1estoque para ellos la
función de la música no consiste en inquietar, sino más bien en tranquili-
* Escribí esto en 1976; el acontecimiento esperado que entonces predije aún
no ha sucedido. [N. del A .] 1 Anton Ehrenzweig, The Hidden Orden of Art, Londres, Weidenfeld .& Nicholson,
1967, Paladin, 1970, p. 87.
166 Música. Sociedad. Educación Plus c;a change... 167

zar. Y es comprensible que un clásico haya de ser tranquilizador, puesto No es de asombrarse que la mayoría de los intérpretes aficionados se re-
que son precisamente estos .clásicos los que configuraron, en primer lugar, sistan a presentarse en público, sabiendo que cualquier cosa que puedan
nuestros modos de percepción musical, y cada nueva audición de un clásico hacer ya la han hecho antes los profesionales, y con mucha mayor pericia.
sirve para ratificarnos más firmemente aún en estos modos. Y a la música «Los públicos de clase media consumen a Brecht y a Beckett como si
se la despoja con más eficacia incluso de cualquier función perturbadora fueran cereales nuevos para el desayuno»; así resumía Ed Berman el di-
al situarla decididamente en un momento, y con frecuencia en un lugar, lema del artista de hoy en nuestra sociedad. Como ya señalamos, el artista
apartados de la vida cotidiana, con lo cual se la convierte en un antídoto se ha visto émpujado, como el resto de la sociedad, al rol de productor de
de nuestra •vida y no en una indagación de ella; en una forma de rela- un bien para consumo de otros; el mundo del arte no sólo está lleno de
jarse de la lucha por mantenernos en una sociedad que se nos aparece como productores que tienen algo que vender, sino de intermediarios cuya fun-
indiferente, por no decir conio hostil. Además, la actitud de la mayoría ción es promover y vender los productos artísticos, a la vez que se ganan
de los que se consideran amantes de la música es esencialmente pasiva; la vida haciéndolo. Empresarios, editores, agentes y comerciantes de arte,
la música existe como algo aparte de ellos, que está para ser escuchado representantes artísticos, distribuidores de cine, todos viven del producto
en la sala de concierto, en la ópera o en grabaciones, pero nada más. Ellos del artista {lo que no quiere decir que sean parásitos, ya que, de hecho,
no desempeñan ningún papel en el acto creativo, sino que se contentan con desempeñan una función valiosa como detallistas del producto artístico), y
la contemplación de la obra musical acabada, tal como se la ofrecen, como todos se interesan por la venta de una mercancía. Las técnicas de publicidad
algo que tiene una existencia abstracta aparte de ellos que la escuchan, e y de marketing adquieren así importancia para la difusión del arte; técnicas
incluso aparte del músico cuya interpretación están escuchando. Es eviden- que -como quizá corresponda- se remontan al menos hasta Lutero, cuyo
te el paralelo entre esta visión abstracta de la obra musical y la visión famoso interrogante «¿Por qué ha de ser el diablo quien tenga las mejores
abstracta del conocimiento que caracteriza a nuestra cultura; de ambas se . melodías?» revela que tenía clara conciencia de lo importante que es una
piensa que existen «Ahí Fuera», independientemente de quién escuche y · buena publicidad. En revistas y periódicos musicales aparecen anuncios
de quién conozca, y de ambas se cree que permanecen esencialmente inal- (insertados en general, es cierto, por su editor) de la obra de tal o cual
terados ante la circunstancia de que algún individuo se conecte, por así compositor, en tanto que los artículos que se publican en la misma prensa
decirlo, o no con ellos (dónde queda ese «Ahí Fuera» sigue siendo un tienden a usar -discretamente, claro, y quizá sin darse cuenta- algunas
misterio) . . técnicas publicitarias, y a elogiar al compositor a expensas de sus rivales.
Paralelamente a esta abdicación de todo rol creativo del oyente se da En esta situación, en la que tantos productos -y una actuación puede ser
una profesionalización cada vez mayor de la música. Los compositores y un producto, lo mismo que una composición- se disputan la atención del
los ejecutantes se esfuerzan por alcanzar {y muchos las alcanzan) cumbres público, la crítica funciona en forma muy semejante a ciertas revistas que
cada vez más vertiginosas de habilidad técnica; un número creciente de aconsejan a los consumidores sobre coches, inversiones o cocinas, dando
competiciones para pianistas, instrumentistas, cantantes y directores jóve- datos sobre precios, marcas, plazos, intereses y calidades; el amplio abanico
nes da por resultado muchedumbres de jóvenes esperanzados, armados de de opiniones críticas sobre cualquier artista no hace más que reflejar el
recursos técnicos que habrían hecho palidecer a Liszt o a Paganini y que hecho de que es más difícil hacer una evaluación objetiva de un pianista
-a pesar de que alguna que otra vez uno o dos de ellos muestran efectiva- 'que de una lavadora o un programa turístico. En el campo de la música,
mente signos de verdadera musicalidad- en , su comprensible persecución el único riesgo para el comprador en potencia es el precio de una entrada
de las gratificaciones sociales y financieras que concede la fama, en la de concierto o de un disco, más sus proyectos para una velada, pero para
mayoría de los casos contribuyen en mucho a destruir la musicalidad del el potencial ofertante, un veredicto desfavorable de la crítica puede ser el
común de las personas. Las gentes comunes ven al virtuoso de la compo- final de su carrera. Sin embargo, es evidente que la mayoría de los críticos
sición y al virtuoso de la ejecución como otros tantos moradores en un se sienten principalmente responsables ante el consumidor, cosa que no
mundo de la fascinación y el dinero del cual ellas se sienten por siempre tiene. por qué sorprender, dada la naturaleza mercantil de nuestra sociedad
excluidas (y parecería que las recientes revelaciones de las remuneraciones y el hecho de que el de la música es, básicamente, un mercado que favo-
astronómicas que piden -y obtienen- las «superestrellas» negasen la rece al comprador.
validez de sus enfáticas declaraciones de consagración desinteresada al arte)· Es un .hecho triste, pero innegable, que un compositor «serio» que hoy
un mundo que, si se deja guiar por lo que dicen periodistas y críticos adu- por hoy trabaje en nuestra sociedad se dirige a un sector de la población
ladores, el hombre ordinario bien puede confundir con la esfera auténtica más reducido que en ningún otro período de la historia de la música en
de la actividad musical. Entre el aficionado y el profesional hay una brecha Occidente; y aquí no se trata sólo de que el público para música de con-
cada vez más ancha, y para cuando un niño llega, como mucho, a la ado- cierto constituya una minoría dentro de la población en general, sino de
lescencia; ya está claro generalmente (aunque no siempre, y es lástima, para que el compositor contemporáneo sólo puede interesar a una pequeña mi-
él y para sus padres) de qué lado de esa brecha habrá de pasarse la vida. noría dentro de aquella minoría. Con frecuencia se echa la culpa de esta
168 Música. Sociedad. Educación
169
Plus ~a change.. .

situación .a la falta de espíritu de empresa de los promotores de conciertos más ingeniosamente «revolucionarias» que sean sus intenciones, no ocultan
y de las compañías discográficas, y, por cierto, que ha de caberles cierta el hecho de que se limitan a reponer en escena el mismo psicodrama que
responsabilidad, aunque sólo sea en la medida en que han de sacar algún preocupó a los compositores a lo largo del último período de la tradición
beneficio de la música; pero, además, ellos son víctimas de la situación · sinfónica, es decir, desde Beethoven en adelante. Esencialmente, consisten
general, lo mismo que los propios músicos. en una progresión desde la duda y · la turbulencia hasta el triunfo y la
Con frecuencia se ha dicho que las diferencias entre el capitalismo de apoteosis, que incorpora interludios líricos y ritmos de danza, y -sea que
Europa occidental y de los Estados Unidos, por una parte, y el supuesto se la enmascare como el progreso de un compositor soviético hacia la
comunismo de la Unión Soviética y de sus Estados satélites son nienos madurez, como en la Quinta, o como una reseña de lo sucedido en 1917
profundas de lo que aparentan. Seguramente, está claro que la cultura (los tumultos en Petrogrado, el descanso de Lenin antes de la campaña,
soviética está tan sometida como la más capitalista de las sociedades a la el bombardeo del Aurora y ~l triunfo final del pueblo) como en la Duodé-
preferencia por el objeto más bien que por el proceso artístico, como se cima-, la intención sigue siendo la misma.·Y esto es tanto más sorpren-
puede ver no sólo por la asombrosa reconstrucción, hasta la última piedra, dente cuanto que fue un compositor ruso, Tchaikovsky, quien finalmente
de la Leningrado imperial después de su destrucción durante la segunda percibió, con la simplicidad del genio, que no era obligatorio que una
guerra mundial, sino --con· más claridad aún- en el status que tiene la sinfonía tuviese un final feliz, y describió en su Sexta sinfonía la destruc-
música en la Unión Soviética. En primer lugar, su vida musical, con sus ción de su héroe y su disolución en las profundidades de donde provenía.
orquestas y sus compañías de ópera y de ballet, con sus directores y so- Por ende, queda claro que a pesar de los enormes cambios que se han
listas famosos, todos los cuales pueden (cuando el clima político se presta) producido durante este siglo en la música occidental, y pese a las visiones
moverse sin dificultades en los circuitos occidentales de concierto, es prác- de una sociedad nueva que evocan estos cambios, no ha habido ninguna
ticamente indistinguible de la de Occidente. Incluso la doctrina del realis- alteración fundamental en sus actitudes ni en sus supuestos, como tam-
mo socialista descansa paradójicamente sobre la misma visión de la música poco las ha habido en las sociedades que le dieron vida. El arte sigue
q:ue inspiró a Lowell Mason para convertirla, en los Estados Unidos, en siendo un bien cuya producción continúa estando en manos de los expertos ;
un gran negocio; en ambos casos, aunque por diferentes razones, llega a un bien que compramos cuando sentimos necesidad de él, y en cuya pro-
ser deseable que el bien de que se trata llegue a estar al alcance, en la ducción no tenemos más arte ni parte que en la fabricación de los cereales
mejor calidad posible, de un sector de la población tan amplio como se que consumimos en el desayuno. Ahora ya podemos darnos cuenta de que
pueda. Tanto la sociedad igualitaria de los Estados Unidos en el siglo XIX, una verdadera regeneración de la música occidental, y de la sociedad oc-
que De Tocqueville describe de manera escalofriante, como la de la Rusia cidental, sólo podrá darse cuando podamos devolver el poder de la creación
posrevolucionaria intentaron sin éxito oponerse a la formación de- élites a cada individuo de nuestra sociedad.
culturales, imponiendo «por decreto» la producción de un tipo de música Detengámonos un momento a considerar la formación de un músico
comprensible para todos. Si es par_te de la premisa de que el arte es un «clásico» occidental. He hablado ya de cómo se entrena a los músicos en
bien de consumo que debe dar beneficios, desear que sea tan accesible Bali y en el Africa negra; McPhee y Tracy nos presentan viñetas casi idén-
como se pueda no es un ideal tan mezquino, y no debemos indignarnos ticas de padres que sientan a sus hijos pequeños en las rodillas, les
tanto porque el «comisario» Zhdánov intentara imponérselo a los músicos de ponen en las manos los palillos del xilófono y les hacen tocar las teclas,
la Unión Soviética, que, después de todo, en otros sentidos llevan una vida no durante los ensayos, sino en las actuaciones. ¿Se puede imaginar que
sumamente regalada, como la de vacas de raza a las que hay que alimentar un violinista en una orquesta sinfónica occidental haga lo mismo? En estas
con el mejor forraje para que den la mejor leche. El error reside en un dos sociedades no occidentales, como en muchas otras, la educación musical
malentendido básico referente a la naturaleza y· la función del arte, y esto de los niños sigue un curso que no les impone esfuerzo alguno: el joven
es lo que comparten con el resto de un mundo condicionado por la indus- músico toca su instrumento desde el comienzo mismo. Es claro que tra-
tria y la ciencia, cuya ideología de la producción trasciende el problema, baja y se esfuerza, no para obtener el dominio de su instrumento (ya que
menos importante, de quién tiene los medios de producción. Como noso- la idea misma de dominio es ajena a un músico que considera su instru-
tros, los soviéticos han consagrado su sociedad a la producción de bienes, mento como un amado compañero en su empresa creativa), sino para au-
y es un hecho notable que allá donde van los valores del consumismo occi- mentar la fluidez, la expresividad y la naturalidad con que toca, y esto no
dental, la música clásica de Occidente no tarda en seguirles, como se ad- lo hace valiéndose de ejercicios.técnicos, sino tocando y exponiéndose con-
vierte nítidamente en Japón. tinuamente a las experiencias musicales que se dan en ·el marco de su
Es una ironía que sea la dictadura del proletariado la única sociedad sociedad.
que se ha mantenido tan fiel a los tipos más «burgueses» de la elaboración En nuestra cultura se supone tácitamente que cuando un niño comienza
musical, a las formas y los gestos de la música romántica tardía y en especial a aprender un instrumento debe practicar mucho, hacer sus escalas y sus
a la sinfonía programática. Las sinfonías de Shostakovich, por ejemplo, por ejercicios, y algún día, tal vez, será capaz de tocarlo. Si se párte de esta
170 Música . Sociediid. Educación Plus ~ change.. . 171

propuesta, es difícil ver con claridad qué quiere decir realmente poder tocar Music, pero parece que la labor del instituto francés está yendo mucho más
el instrumento. Ser pianista ¿significa tocar como Rubinstein, como un allá incluso que los sueños del grupo de Darmstadt o que los de Milton
alumno a punto de terminar el conservatorio o como yo, que toco por mi Babbitt y sus colegas de Princeton.
propio placer, y a veces lo comparto con amigos benévolos? (Acude a la Podríamos considerar, desdeñosamente, que esta torre de marfil de la
mente el recuerdo del inmortal Haydn, que cayó enfermo a los sesenta años cultura es una mera aberración de algunas mentalidades musicales, si no
y rezaba por curarse, porque «precisamente ahora estaba aprendiendo a fuera porque el Instituto, con la participación de algunos de los nombres
componer».) Ya sabemos que la formación de un músico profesional es un más famosos de la música occidental, contribuye aún más a la actual alie-
proceso arduo y que en buena parte no da mucho placer; he oído comen- nación del hombre de su propia creatividad. Como en los días finales de
tar a una pianista famosa que .creía que los miles de estudios y ejercicios tantas otras culturas y tradiciones, vemos que algunas de las mentes más
técnicos que se había visto obligada a hacer para perfeccionar su técnica capaces de una generación (finalmente, Boulez y Berio son compositores
habían estado a punto de matar su musicalidad. ¿ Cuántas veces se oye decir importantes) desperdician su energía creativa en ejercicios que no pueden
que un músico de éxito es «producto» de tal escuela o universidad? El menos que resultar contraproducentes para la supervivencia . Es un fenó-
producto se produce, y los estándares de producción se mantienen, una meno que se parece a aquellos ornamentos, raros y extravagantes, pero
vez más, sin cuidarse mucho de cuál sea la naturaleza del proceso mediante inútiles y hasta fatales, que aparecen en animales y plantas de una línea
el cual se le obtiene. evolutiva condenada a la extinción: el dinosaurio, con enormes espinas y
Y tal como con los ejecutantes sucede con los compositores. En la protuberancias en su coraza, o los colmillos del tigre de dientes de sable,
actualidad parece casi imposible que alguien pueda considerarse compositor cuya longitud desvirtúa su función. A ellos se asemeja este IRCAM, donde
sin tener larguísimos años de estudios, y preferentemente un título uni- el ardiente espíritu de búsqueda que animó a Monteverdi y Haydn, pleno
versitario, tras haber estudiado con dos o tres nombres famosos por lo de optimismo y de visiones de un mundo nuevo, se ha sobrecargado con
menos, a lo que se puede añadir conocimientos de fonología, de electró- un arsenal intelectual de anticuadas nociones científicas que nada tienen
nica, psicolingüística, cálculo y filosofía oriental. En un nivel inferior de que ver con la práctica de la música.
competencia musical, es esencial un poco de armonía funcional tonal a la Una vez más nos vemos obligados a contemplar la triste realidad de
manera de Bach, Haydn y Brahms y de contrapunto en el estilo de Palestrina que, pese a los logros de Debussy, Schoenberg, Stravinsky, -Webern, Ives,
y de Bach (o por lo menos de sus contemporáneos menores) para que a Cage, Partch y muchos otros, dentro de la tradición artística de Occidente
a uno lo tomen en serio como estudioso de la música, y ciertamente antes la experiencia musical sigue siendo esencialmente la misma, es decir, que
de que lo consideren capaz de generar siquiera una idea musical propia. -como cualquier otra música a partir del Renacimiento- sigue estando
Uno vuelve a acordarse de la «autorización para dedicarse a la práctica de igualmente excluida no sólo de ese grupo al que se define en forma incierta
la composición» que le dieron a Satie. como «la gente», sino también de su público inmediato. La composición
La conclusión lógica de este modelo d~ lo que es la capacidad musical sigue en manos de remotos especialistas muy calificados, de la ejecucion
se alcanzó en los años setenta con la fundación, en París, de un instituto se ocupan músicos profesionales en salas de concierto y otros espacios re-
para la investigación y coordinación acústico-musical (IRCAM), que presidía servados para ese fin, y a veces totalmente aparte de nuestra vida diaria.
Pierre Boulez, y cuya sede -una construcción subterránea, como corres- Es probable que los músicos usen jerseys de cuello alto y no traje de noche
ponde- se encuentra en el antiguo emplazamiento del mercado de Les (lo que quizá apunte más bien a una elevación del status social del jersey
Halles . Al parecer, los padres fundadores de este instituto estaban tan de cuello alto que a un auténtico espíritu de informalidad) y que el lugar
deslumbrados por el modelo científico del conocimiento como para haber sea un antiguo depósito de locomotoras , pero la experiencia esencial no ha
permitido que su propio concepto de la música fuera totalmente absorbido cambiado. Los músicos profesionales siguen tan ajenos como siempre a lo
por él; parece que, desde entonces, a nadie se le considera en condiciones que tocan, el público (a pesar de ciertas tretas de los compositores para
de hacer música mientras no haya completado un estudio científico de la simular la participación) permanece alejado del verdadero proceso creativo,
psico-acústica, y un análisis informatizado del sonido, de la estructura del. y la obra musical no ha dejado de ser un objeto de pura contemplación
lenguaje y de los mecanismos del cerebro humano. Según este modelo, abstracta, ya se trate de una sinfonía de Beethoven o de una pieza para
corresponde que las composiciones resultantes de las· investigaciones de piano preparado por John Cage. El público sigue siendo esencialmente el
París aparezcan en publicaciones especializadas, con las reseñas necesarias mismo; proviene de los mismos grupos sociales que saludaron las hazañas
para quienes estén demasiado ocupados para concurrir a las audiciones, de los Davidsbündler o se fueron a las manos por T annhauser o por
y que se necesiten equipos de oyentes expertos para desenmarañar las Pelléas (sea el de Debussy o el de Schoenberg o, para el caso, el de Maeter-
ideas de tales equipos de .compositores. En justicia , hay que decir que algo link). La carrera para superar la sensación de antigüedad y desgaste gene-
bastante semejante ha venido sucediendo desde hace ya más de diez años, rada por la familiaridad sigue teniendo vigencia tanto en la música como
en las páginas de publicaciones como Die Reihe y Perspectives of New en la tecnología, y la búsqueda de nuevas fuentes de energía, física o men-
172 Plus ~a change.. .
Música. Sociedad. Educación 173

tal, se hace más urgente de año en año; Es probable que esta situación de aire fresco, un arte comunitario nuevo en el cual podía participar cual-
persista en tanto que el objeto artístico siga siendo el principal objeto de quiéra. Y sin embargo, hasta en la euforia de la «nación de Woodstock» se
interés, en tanto que las gentes comunes estén amputadas del proceso crea- veía ya que los intereses comerciales tenían una fuerte representación, y pa-
tivo y no se. les deje otra alternativa que la de admirar el objeto acabado. rece probable que incluso aquel gran festival de la paz, la música y el amor
En los años sesenta hubo momentos en que pareció que la situación fuera, tal como lo expresó un crítico, «un medio creado por un par de
estuviera a punto de ser t9talmente modificada por una música popular empresarios listos para consolidar la revolución cultural y... sacarles dinero
nueva y revolucionaria, de un poder inesperado y sin precedentes. La lla- a sus tropas» 3• Y en algún punto, todo el movimiento de liberación de
mada revolución del rock se inició efectivamente a mediados de los años la ética protestante, con el cual tan íntimamente asociado estuvo todo aquel
cincuenta, con una firme hase en el descontento de las generaciones más movimiento, se frustró; no sólo porque las fuerzas del orden· establecido
jóvenes, que se sublevaban contra los valores de sus mayores, por lo que devolvieron con dureza el golpe, como en Chicago y en la Universidad del
naturalmente adoptaron valores musicales nuevos, y no fue menos natural Estado de Kent, sino porque el movimiento mismo se corrompió. En San
que esos valores fueran una negación de todo el mundo musical de sus Francisco, en menos de un año, Haight-Ashbury pasó de ser un centro de
mayores; la virtual eliminación de la armonía, o por lo menos su reducción la juventud liberada a un antro de drogas, crimen y desintegración. En el
a las pocas progresiones convencionales del blues, una acentuación del ritmo, concierto gratuito de los Rolling Stones en Altamont, California, en diciem-
la tendencia a la modalidad y el pentatonismo, nuevas formas de elabora- bre de 1969, pocos meses después de Woodstock, los Hell's Angels, contra-
ción vocal que tienen · mucho que ver con un uso muy complejo de la tados y henchidos de cerveza por los Stones para mantener el orden, se
amplificación, y una simplificación de la técnica instrumental. Los que co- desbocaron, mataron a cuatro personas e hirieron a mucha más. En fechas
mentaban desdeñosamente que en aquellos días cualquier chico capaz de muy próximas, Jimi Hendrix y Janes Joplin, Brian Jones y Jim Morrison,
rascar un par de acordes en la guitarra podía convertirse en estrella del pop ídolos del movimiento, murieron en plena juventud; los Beatles se separa-
tenían razón, pero pasaban por alto no sólo el hecho de que la fuerza prin- ron entre agrias recriminaciones y una larga serie de acusaciones recípro-
cjpal de aquella música estaba en su simplicidad, sino también el qué es- cas, por cuestiones administrativas y de dinero.
taba sacando partido de recursos técnicos nuevos y desconocidos para los Y, sin embargo, en Woodstock y en muchos otros festivales celebrados
músicos formados por el conservatorio. En muchos ·sentidos, se puede com- en todo el mundo occidental, pese a los intereses comerciales que no tar-
parar esta música con el trabajo de los tunesmiths de Nueva Inglaterra, daron en .adueñarse del mundo de la música rock, algo sucedió; hubo una
en cuanto la armonía es relativamente insignificante y a lo que se le da experiencia nueva, de una clase que nada tenía que ver con las salas de
importancia es al timbre, al color tonal, al volumen y la textura, al mismo concierto ni de ópera, ni siquiera con las salas de baile, clubes de jazz
tiempo que a un nuevo -y viejísimo- tipo de melodía modal liberada o discotecas. Consideremos un momento la experiencia tal como la vivió en
de las restricciones de las progresiones acórdicas clásicas. A cada cantante julio de 1970 uno de los miembros, ya no tan joven, de la multitud de
o cada grupo se le puede reconocer tanto por su «sonido» característico quizá seiscientas mil personas que acudieron al que resultó ser uno de los
como por lo que efectivamente cantan o tocan, y todos manipulan el color últimos grandes festivales británicos de tres días, en Freshwater, en la isla
tonal, ayudados por las nuevas técnicas electrónicas, con un virtuosismo de Wight. Para empezar, la música no fue más que una parte de la ex-
que poco debe a la tradición clásica, ni tampoco a la música anterior, de periencia, aunque fuera la más importante. No era continua; se iniciaba
tradición popular, que en los Estados Unidos se conoce cOmo Tin Pan cada día · sobre el mediodía para acabar poco después de salir el sol a la
Alley. He aquí, por ejemplo, una descripción de la voz de Elvis Presley: mañana siguiente, dejando unas horas para limpiar (en lo posible) el enor-
«Como vehículo expresivo, pasa de las notas agudas a las graves, gime, me espacio y hacer a los amplificadores las reparaciones necesarias para
ondula, produce jadeantes cambios de ritmo. A muchos oyentes la voz de la maratón siguiente. Claro que es imposible que nadie escuche música,
Presley puede haberles parecido cruda, pero su resonancia popular residía lo mismo que se escucha una sinfonía, durante casi veinte horas sin parar;
en esa crudeza» 2 • aquí sucedía lo que en los espectáculos balineses de wayang, que duran
Siguió rápidamente una extraordinaria erupción musical basada sobre toda la noche. Uno escucha con atención, luego se distrae, incluso se
el sonido percusivo de la guitarra eléctrica, el ritmo del rock-'n'-roll y la duerme a ratos, hasta que lo despierta un sonido nuevo; recuerdo vívida-
armonía del blues. La historia del rock ha sido muy contada, y su asocia- mente el inicio de una actuación electrizante de The Who, que empezó
ción con el movimiento hippie y los movimientos juveniles revolucionarios hacia las tres de la mañana. La música, hasta donde se la oía, era maravi-
de los años sesenta es bien conocida, gracias a sus love-ins, sus festivales de llosa, pero la ocasión no era sólo musical. A riesgo de parecer crédulo
rock y al espíritu de Woodstock. Parecía una tremenda y liberadora ráfaga y de caer en estereotipos, hay que decir que la experiencia social fue aún
más notable. Aquellos tres días, en la isla de Wight, cobró existencia, por
2
Car! Belz, The Story of Rock, Nueva York, Oxford University Press, 2.ª ed.,
1972, p. 42. 3 Andrew Kopkind, citado en Carl Belz, ibid., p. 211.
174 Música. Sociedad . Educación Plus r,;a change ... 175

lo menos parcial, aquella sociedad potencial que por lo demás está fuera de «acontecimientos» tan deprimentes como el Festival de Eurovisión, que
nuestro alcance; los jóvenes, liberados de las tensiones y restricciones repugna incluso a la mayoría de los músicos pop, en este campo puede
de la vida diaria, se entregaron a la celebración de un mito común, de un brotar, y con frecuencia brota, música interesante y hermosa, aunque esté
estilo de vida común que, aunque no existiera, fueron capaces de evocar francamente destinada a apelar al mayor número posible de oyentes y a ser
fugazmente. Los rostros, relajados, eran bellos; no he visto jamás tantos totalmente efímera. Es un campo donde hay una vitalidad y un dominio de
jóvenes hermosos. Las fogatas, esa antigua expresión comunitaria, ardían la técnica .que no fueron aprendidos en ninguna escuela de música.
toda la noche; el transcurrir del tiempo, aparte del indudable hecho na- Debemos recordar también que es en este campo donde vivieron, se
tural del día y de la noche, pasaba más o menos inadvertido. Durante un movieron y se realizaron los Beatles, los Rolling Stones, Bob Dylan, The
breve momento, en la sociedad occidental la música no fue sólo una expe- Grateful . Dead y muchos otros importantes grupos e intérpretes individua-
riencia -intelectual, estética e incluso emocional-, sino el centro de un les de comienzos de los años sesenta en adelante; si ellos pudieron trascen-
ritual comunitario que incluía a todas las · otras experiencias y demostraba der las limitaciones del medio no fue por haber rechazado los términos
hasta qué punto son, en realidad, parciales e incompletas. Sin duda, todo y las técnicas de la música popular, sino más bien porque los ensancharon
aquello fue una ilusión; para los músicos fue, aunque importante, otro y consolidaron, como es fácil oírlo si se compara piezas tempranas de los
gig [en el argot de los músicos, actuación musical], pagado por empresarios Beatles, como Please please Me o Love Me Do, con Sergeant Pepper's Lo-
interesados sobre todo en hacer dinero, pero entonces parecía real. Para nely Hearts Club Band, que son una prueba del notable refinamiento que
mí, fue lo más próximas que algunas personas de nuestra sociedad llegaron en menos de cinco años llegaron a imprimir al nuevo estilo. Esta música
a estar del espíritu comunal que hemos encontrado en otras culturas mu- principalmente modal y no armónica, basada en el sonido de guitarras
sicales, y que tan desesperadamente necesita la nuestra. eléctricas y percusión -que resulta cómodo aunque no del todo exacto
Quizá parezca que la nueva música popular ha quedado fácilmente llamar rock- existe ·en un espectro continuo que va desde las piezas más
absorbida, y que su revuelta ha sido neutralizada, por la corriente principal frívolas y de motivación más comercial a las más intensas y complejas, lo
de la cultura occidental. Sus intérpretes son profesionales que venden un que posibilita la continuación de su vitalidad en cuanto los diversos géneros
producto al público, de la misma manera que el más serio de los intérpre- de ideas se alimentan entre sí, una situación que bien podría encontrar
tes «serios» de una orquesta sinfónica (que de hecho aparecen en la funda envidiable el compositor contemporáneo «serio», a quien le falta totalmente
de más de un disco popular de éxito), con el respaldo de una infraestruc- esa capacidad basada en un estilo popular.
tura publicitaria y de marketing que --cosa nada sorprendente si sé consi- De esa música que se encuentra en el extremo más popular de la
dera que las sumas en juego son mucho más considerables- deja muy escala es más o menos imposible escapar, pero la del extremo opuesto es
atrás a la de la música <<clásica»;el oyente ordinario no puede tener papel virtualmente desconocida para el aficionado habitual a la música clásica,
alguno en el proceso creativo. Por cierto que las grabaciones tienen mucho que míentras se encamina a su concierto sinfónico apenas si advierte ·1os
que ver con esta situación; gran parte de la música sólo puede existir en anuncios de conciertos y grabaciones pegados en las paredes de edificios
disco o en cinta, casi por las mismas razones que La diligencia o El coloso destinados a la demolición o en las empalizadas que los rodean; de hecho,
en llamas sólo pueden existir en filme, y un disco es inevitablemente un a menos que haga un esfuerzo especial, es improbable que los oiga siquiera,
producto para vender, que no le permite a uno otra opción que tocarlo o por lo menos en Gran Bretaña, dada la poca publicidad radiofónica que
no tocarlo. En cada disco se invierte mucho dinero; el complejísimo equipo esta música, recibe, aparte de los programas que emiten estaciones comercia-
que hoy se requiere para la grabación en cuarenta y ocho o sesenta y cuatro les a altas horas de la noche. (En este aspecto son muy superiores los nor-
pistas, además del tiempo de mano de obra altamente especializada que teamericanos, que entienden mejor cuál es la función de la radio en la era
exige el montaje, el mixing y demás detalles del proceso de preparación de la televisión.) Es una música profundamente seria, aunque en modo
de las matrices cuesta tanto como un cortometraje, sin hablar del diseño alguno intelectual, compuesta y ejecutada por músicos para quienes no es
y realización de la funda (actividades que en sí mismas configuran un arte solamente un medio de expresión personal, sino todo un estilo de vida)
menor) sin la cual ningún disco se vendería. Tenemos que añadir, en los músicos que viven, comen y duermen con su música en una medida que
años ochenta, los elevados costes de ese vídeo sin el cual ningún disco rara vez alcanzan sus · colegas «clásicos». Su música asimila influencias del
puede tener éxito. blues, del jazz, del black gospel, del country, de la canción folklórica anglo-
Pero esto es sólo media verdad, o más bien se refiere sólo a la mitad céltica y, más recientemente, de la música negra antillana, especialmente
de la escena. Se puede decir sin riesgo que la efímera música popular que el reggae, el soca y la salsa, e incluso de la música popular africana, en
se oye en los discos y en las estaciones de radio pop es un producto desver- una forma de expresión musical que, como hemos visto, se ha aproximado
gonzadamente comercial, hecho para venderlo y ganar dinero. Esto no sig- quizá más que ninguna otra a la del resto de la raza humana, y de la que
nifica que ni siquiera ese mercado esté necesariamente del todo corrompido, incluso en cierto sentido se puede decir que niega el espíritu del hombre
ni que por todo eso la música no pueda ser música de calidad. Pese a renacentista.
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Como en los músicos no occidentales, entre éstos hay virtuosismo, con lo que se frustran las intenciones expresas del compositor y del in-
pero no se le cultiva como un fin en sí, haciendo escalas, ejercicios y térprete.
estudios, sino en busca de una expresión más profunda, más intensa y más Hoy, sin embargo, existe un número pequeño pero creciente de músicos
individual; uno evoca el recuerdo indeleble de Jimi Hendrix, con su control que intentan restaurar en la música occidental ese perdido carácter comu-
sobrecogedor de la realimentación electrónica en su versión, torturada y nitario y devolver la importancia al proceso creativo por encima del pro-
torturante, de The Star-SpangledBanner en Woodstock, o la polifonía no ducto acabado; quizá el más visible de estos intentos sea el retorno a la
armónica, aérea, graciosa y rítmicamente fascinante de las guitarras de improvisación como raíz de la música. Por cierto que en el jazz le ha
The Grateful Dead en Dark Star, cuyos veinte minutos de duración se cabido siempre una parte esencial a la improvisación, y por más que
basan en un solo acorde disonante de la dominante de La; el sonido -un tradicionalmente se la realizara en un marco de progresiones armónicas,
zumbido palpitante, distorsionado por la realimentación- de Velvet Under- generalmente derivadas de las melodías populares, eso dejaba un amplio
ground o la vívida imaginería surrealista, tanto verbal como musical, de margen para la creatividad del ejecutante individual; la existencia de riffs
Sergeant Pepper, entre muchas experiencias musicales de poder, belleza y [frases cortas repetidas] y de progresiones armónicas estandarizadas formó
despreocupado virtuosismo. un caudal de material común que dio la posibilidad de que individuos de un
La visión de la sociedad potencial que suscita esta música se relaciona- talento no mucho más que moderado lograsen algo que podían llamar pro-
ba directamente, como ya he dicho, con la de la juventud y la de los pio, al mismo tiempo que los excepcionalmente dotados podían generar,
movimientos de liberación de los años sesenta, que se esforzaron efectiva- a partir de él, ideas nuevas. Cuando el jazz se separó del bajo armónico
mente por materializarla. Hoy la visión se ha desvanecido, y por lo tanto y de las progresiones acórdicas, se hizo difícil en algunas qcasiones definir
la música rock de los años setenta ha perdido gran parte de su poder y de qué era lo que había en la música que permitiera considerarla jazz: sólo
su carácter inmediato, y se contenta principalmente con una experimenta- cierto cuño de la invención melódica, y el empleo de las secciones rítmicas
ción puramente estética -gran parte de la cual, hay que admitirlo, es y del bajo (ambos, por así decirlo, suspendidos en el espacio, y libres. tanto
fascinante y hermosa- en beneficio de un público de entendidos. Pero la de los ritmos como de las progresiones armónicas del jazz anterior) recuer-
música de los sesenta se conserva en grabaciones; como sucedió en los dan al oyente cuáles son los orígenes de la música. Algunas actuaciones
primeros días del jazz, una música nacida del íntimo contacto entre un jazzísticas actuales, por ejemplo, las del pianista Cecil Taylor, no tienen
artista y su instrumento, sin ninguna interferencia de la notación musical, ni. siquiera este respaldo; la energía demoníaca de la música es casi el
ha quedado registrada, y lo irónico es que hayan sido los mismos intereses único signo que les queda de jazz, en ningún sentido tradicional de la
comerciales que tanto contribuyeron a debilitarla los responsables de su con- palabra.
servación. Uno se pregunta qué pensarán de ella las generaciones futuras. Por lo tanto es natural que los músicos de jazz se hayan contado entre
Los discos son, en realidad, un arma de dos filos. Indudablemente, se los más empeñados en el intento de revitalizar nuestra cultura musical
ha tardado mucho en reconocer su importancia, e incluso ahora, y espe- y, valiéndose de un retorno a la improvisación, y especialmente a la impro-
cialmente entre los entusiastas de la música clásica, se les considera un visación en grupo, arrancarla de las garras de lo que se aparece como un
1
simple vehículo para llevarse a la sala de estar la «buena» música de la establishment musical y político represivo. Pero el ímpetu no ha provenido
sala de conciertos. Lo que ahora me propongo no es considerar los cam- únicamente del jazz; hay muchos músicos formados en la tradición del con-
bios que ha introducido el disco, tanto en la interpretación de la música servatorio que se han encontrado profundamente insatisfechos con el hecho
como en la manera de escucharla; sólo quiero señalar su condición de de tener que tocar solamente a partir de una partitura, y más aún de
«paquete» por excelencia, y su tendencia a reforzar el status de producto componer partituras musicales para que otros las toquen. Es una actitud
de la música que lleva grabada. No sólo las reseñas, tanto periodísticas implícita ya en la idea de Cage de que los sonidos son algo de lo que hay
como radiofónicas, hablan de los discos precisamente desde este punto. de que disfrutar simplemente en cuanto sonidos: ¿por qué, entonces, preocu-
vista (la BBC, por ejemplo, tiene un programa donde se pasa revista a parse por elaboradas estructuras sonoras, en vez de seguir a los sonidos
todas las versiones que actualmente es posible conseguir de una obra clá- allí donde nos lleven, sin ningún plan preconcebido? Es lo que pensaban
sica, y el locutor insiste generalmente en dar su veredicto sobre las diversas muchos compositores jóvenes, ya fuese que aceptaran o no (o incluso que
grabaciones en función del valor dinero), sino que implantan sutilmente, conocieran o no) las ideas de Cage. Y por cierto que algunas culturas
y no necesariamente en forma deliberada, la idea de que al tener un disco · musicales que se cuentan entre las mayores del mundo, especialmente la
uno tiene en cierto modo una parte de la obra misma, como también se de la India, se fundan en la improvisación, aunque regida por un marco
oye decir a veces a los aficionados. El disco tiene además el indeseable muy estricto. .
efecto; especialmente en muchas obras modernas en que se deja al intér- La improvisación difiere en dos sentidos muy importantes de la mú-
prete cierto grado de opción, y también en la música improvisada, de fijar sica compuesta y escrita. El primero es que el objeto artístico acabado
una determinada versión con exclusión de todas las demás posibilidades, apenas. si existe; la música es una actividad, un proceso, del cual en ningún
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Música. Sociedad. Educación

momento se puede decir que sea una obra de arte terminada. Como ,decía no oiga lo que había ido a oír. Es comprensible que un público que paga
Cornelius Cardew del grupo AMM, del cual fue miembro durante un tiem- por su entrada a una función quiera que le den lo que paga; como con
po: «Estamos más bien buscando los sonidos, y las respuestas que con cualquier producto que se pone en venta, de éste se esperan ciertas normas
ellos se asocian, que pensándolos y produciéndolos. La búsqueda se realiza de calidad, y eso es precisamente lo que no puede garantizar el músico que
por mediación del sonido, y el propio músico se encuentra en el corazón improvisa. De ahí que la improvisación tienda a marchitarse en las condi-
del experimento» 4 • En cuanto a la segunda diferencia, quizá lo que mejor ciones mercantiles de la vida musical moderna.
la explique sea una metáfora. La música que se compone en Occidente se En este aspecto es interesante ver de qué manera, al mismo tiempo que
parece al relato de un viaje de exploración que hubiera acometido el com- busca la seguridad de una calidad musical predecible, el público occidental
positor, quien -por así decirlo- vuelve de «Allá» y nos cuenta un poco, «clásico» se protege, al mismo tiempo, del aburrimiento generado por situa-
lo mejor que puede, cómo era todo aquello. Quizá el viaje haya sido largo, ciones de total certidumbre. Quizá los oyentes de música clásica occidental
arduo y fascinante, y el relato nos entusiasme, nos conmueva y nos entre- no tengan la refinada discriminación de los indios o los africanos, digamos,
tenga incluso, pero no podemos aventurarnos totalmente en la experiencia cuando se trata de diferencias de afinación o de ritmo, pero en cambio
con él, porque la experiencia se había terminado y él estaba de regreso, han cultivado un oído increíblemente fino para las sutiles diferencias entre
sano y salvo, antes de que viniera a contárnosla. (El número, reducido intérpretes e interpretaciones de la misma partitura. La extensión de la
pero significativo, de artistas que enloquecen da testimonio de lo peligroso calidad vocal que supone, por ejemplo, la denominación de «soprano» es
del viaje; pero en esos casos nos quedamos sin saber de él nada más de realmente pequeña si se la compara incluso con la existente entre dos can-
lo que sabemos de los últimos días de John Franklin, Kingsford Smith, tantes de jazz de alcance vocal similar; la diferencia de tono entre dos
Fawcett u otros exploradores que no pudieron regresar de sus viajes.) instrumentistas que tocan el mismo pasaje, el número de duraciones posi-
Por otra parte, al improvisar el músico nos lleva consigo en su viaje bles que implica una negra impresa en un a/legro, la cantidad de posibles
de exploración; con él pasamos curvas y giros, salvamos precipicios y co- maneras de tocar una determinada frase escrita, son otras tantas minucias
rremos riesgos. Es p.robable que no sepamos cuánto va a durar el viaje, cuando se las compara con tales diferencias en otras culturas. Son éstas,
ni siquiera necesariamente hacia dónde vamos. Puede ser que no lleguemos y muchas otras discriminaciones de este tipo, sumamente finas, las que
a ningún territorio nuevo, o que si llegamos no sea más que una inhóspita hacen la diferencia entre una interpretación de una partitura y otra, y
marisma que a nadie invite a regresar, pero habrá tal vez ocasiones en que las que mantienén vivo entre los conocedores musicales de nuestra cultura
tengamos algún atisbo deslumbrante de tierras nuevas, donde nos encon- el interés por nuestros ya manoseados clásicos.
tremos con visiones de una belleza y un significado tanto más sobrecogedo- Pero el músico que improvisa intuye, aunque no llegue a expresarlo,
res cuanto que eran inesperados. La música compuesta es como un libro que el éxito sólo tiene significado cuando existe la posibilidad del fracaso.
de viajes, que podemos abrir para leerlo .a voluntad, pero sigue siendo La sucesión de interpretaciones competentes que no difieren más que en
esencialmente el relato de un viaje, que pronto se nos hace familiar; menudos detalles, tal como se las encuadra en cualquiera de las grandes
podemos leerlo con renovado placer, pero sin la menor expectativa de en- salas de concierto del mundo cx;cidental, termina por producir -quizá ine-
contrar en él nada nuevo, a no ser quizá algún detalle que antes nos pasó vitablemente allí donde el público paga por tener calidad y quiere que
inadvertido. se la den- una dieta tan neutra e inocua como la que puede ofrecer
En pocas palabras, la música compuesta es el relato del viaje de explo- cualquier gran supermercado. Por ende, uno esperaría que la improvisación
ración, que bien puede haber sido muy importante, pero que ha concluido floreciera únicamente en grupos comunitarios donde los músicos son cono-
antes de que tuviéramos noticias de él, en tanto que la improvisación es cidos personales de sus oyentes, y éstos se hallan dispuestos a acompañar-
el viaje mismo, en el que probablemente haremos más bien descubrimien- los en sus aventuras, por más insignificantes o arriesgadas que sean.
tos pequeños que importantes, o incluso ningún descubrimiento, pero en el No tiene por qué sorprendernos el hecho de que los músicos occiden-
cual todo lo que de hecho encontramos puede ser interesante o valioso. tales que van abandonando la partitura escrita para dedicarse a la música
Por esta misma razón es, lamentablemente para su poder de interesar al improvisada (o libre, como muchos prefieren llamarla), y especialmente a
público en nuestra cultura, un asunto arriesgado y por lo común los públicos la improvisación en grupo, tiendan a tocar ya sea para ellos solos o para
quieren seguridad y certidumbre. La presentación de un concierto o de una grupos relativamente pequeños de oyentes sumamente fieles, y no esperen
ópera es, en términos generales, algo estrictamente predecible; por lo menos gat1ar mucho dinero con sus actuaciones. Coi;no dije antes, son en buena
en cuanto al quehacer de los músicos profesionales, hay pocas posibilidades parte, pero no exclusivamente, los músicos de jazz quienes tienden a
de que ·la actuación vaya francamente mal, y poco riesgo de que el oyente formar una especie de subcomunidad dentro de la comunidad de los mú-
sicos y quienes se reúnen, más bien como amigos que como colegas profe-
4
Cornelius Cardew, «Towards an Ethic of Improvisation», Treatise Handhook, sionales, a tocar juntos durante largas horas, en muchos casos más por el
Londres, Edition Peters, 1971, p. xviii. sentimiento de la cosa compartida que por los sonidos, aunque éstos sean
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a menudo de gran belleza. Los grupos que tocan juntos durante cierto tiem- Es obvio que una improvisación es efímera; la música muere tan pronto
po terminan por encontrar un estilo propio y por consolidar una empatía. como nace, y no se la puede repetir. Esta característica cambia una vez
Atribuyen poca importancia a la habilidad técnica como tal; uno toca lo que se la ha grabado, no sólo porque se ha fijado algo que no estaba
mejor que puede, y se esfuerza más bien por cultivar la conciencia y la destinado a que lo fijaran, sino también porque se convierte una vez más
empatía del grupo que su propio virtuosismo. «El entrenamiento sustituye en un objeto como cualquier música compuesta, fijo en el tiempo y en el
a los ensayos, y una parte esencial de este entrenamiento es cierta discipli- espacio. Como qice Cardew.: «Documentos como una grabación en cinta
na moral» 5 , dice Cardew, y enumera las virtudes que puede cultivar un de una improvisación son esencialmente vacíos, ya que guardan principal-
músico que improvisa (o mejor dicho, las virtudes que un músico puede mente la forma que algo asumió, y dan en el mejor de los casos un atisbo
cultivar mediante la improvisación); simplicidad, integridad, generosidad, indistinto de lo que fue el sentimiento, sin poder transmitir sentido alguno
autodominio, buena disposición (o sentimiento de alerta), identificación del momento ni del lugar.» Pero después añade: «De alguna manera tiene
con la naturaleza y aceptación de la muerte. · que transmitirse una noticia, y en último análisis es probable que una
John Lewis pasó revista a los diversos grupos que en 1972 tocaban cinta sea tan adecuada como la transmisión verbal, y sin duda ni más ni
música libre en Londres en un artículo publicado en Time Out , donde menos precisa» 7 •
concluía: Las formas que asume la música improvisada son muy diversas, y van
desde la improvisación completamente libre que depende simplemente de
Para · la mayoría de quienes partlClpan en grupos de música libre, la actividad la inspiración del momento, guiada sólo por la empatía que haya entre
es seria e incluso vital para el bienestar de los participantes. Puede ser algo jubiloso los músicos (cosa que, a menos que éstos practiquen con asiduidad suma
y que les infunde vigor, pero no es principalmente un entretenimiento, de modo que las virtudes que enumera Cardew, degenera por lo común en una informe
quienes quieren ganarse la vida tocando tienen que recorrer una senda muy ardua.
Dependen de encontrar un público dispuesto a oírles sin ninguna necesidad de com-
«libertad para todos» en la que cada uno hace todo el ruido que puede,
promisos. Algunos grupos lo están consiguiendo, y el público que asiste a los talleres · para alcanzar por lo menos a oírse), pasando por la improvisación guiada
va en aumento. Todo esto constituye una auténtica alternativa musical al establishment por un plan general previa~ente acordado, hasta el uso de pautas visuales
de jazz, de rock y de música straight [clásica] 6• o de instrucciones verbales cuyo propósito es estimular la imaginación de
los ejecutantes. Cabe más habilidad de la que uno podría imaginar en la
El movimiento hacia la improvisación ha llegado incluso a tener sus propios elaboración de esas pautas o instrucciones destinadas a proporcionar la
periódicos; en Londres, Microphone y Musics (ambos ya lamentablemente cantidad de estimulación adecuada, sin limitar en forma indebida la liber-
difuntos) ofrecieron en su día un interesante foro para la comunicación tad de acción del músico; y esta es una habilidad tanto social como pura-
entre músicos que improvisan. El formato de estas revistas refleja la na- mente musical. Pero, sea la que fuere la forma externa, el objetivo gene-
turaleza y los ideales de la improvisación; son delgadas, baratas, mecano- ralmente está claro, y es devolver a la música occidental su perdido carácter
grafiadas y mimeografiadas, difíciles de leer, mal maquetadas, y el texto comunitario, sustraerla a la hegemonía de los virtuosos -tanto los de la
consiste en buena medida en discusiones teológicas entre los músicos, que plataforma de la sala de concierto como las del estudio del compositor-
en términos muy generales están de acuerdo. Pero también son estimulan- para estimular la participación de todos los miembros de la comunidad,
tes, con ocasionales destellos intuitivos y planteos esclarecedores de la en cualquier nivel de competencia que cada uno pueda tener. Al compositor
situación; sobre todo, buscan a tientas la formulación de las cuestiones se le considera .en general, .en el mejor de los casos, como algo pasado de
esenciales dé la música occidental y de la sociedad occidental, y no se les moda, y muchos músicos consideran incluso que la existencia de una única
escapa fa íntima conexión que hay entre ambas. Tal como sucede con la persona que dé instrucciones a otras es álgo políticamente indeseable y,
propia música, hay que estar preparado para hacer frente al aburrimiento e llevado al extremo, un ejemplo de colonialismo.
incluso a la irritación, ló 'que se justifica por el valor de las vetas de oro Está claro que de hecho la ética de la improvisación, con su libertad
que aparecen en la mena. Como sucede con la improvisación, uno lo acepta frente a las restricciones de la armonía y del contrapunto, lo mismo que
todo con agradecimiento, c_omootros tantos claros sig!fos de un senti- de la necesidad de un cultivo intenso de la habilidad instrumental y de
miento de comunidad y de una vida emocional de la que carece nuestra un ~tricto respeto a la partitura escrita, está políticamente muy próxima
vida musical más aceptada. al anarquismo, en su verdadero sentido y no en el que le atribuye la
Los músicos que improvisan están grabados por algunas empresas pe- prensa popular. Es probable que una situación en la cual se pueda confiar
queñas, aunque la posición de la improvisación frente al disco es anómala. en que todos los individuos, sin estar obligados a reglas, contribuyan libre-
mente al bien común sólo se puede· realizar, no menos en el nivel musical
que en el . social, entre grupos pequeños de personas que se conocen, se
5 Cornelius Cardew, ibid ., p. xvii.
6 John Lewis, «So What do you mant from Music - Security?», Time Out, diciem-
bre 14, 1972, pp. 38-40. 7 Cornelius Cardew, op. cit., p. xvii.
182 Música. Sociedad. Educación Plus 1;achange... 183

entienden y se respetan entre sí. Es, sin embargo, un noble ideal y, tras fructíferas porque se refieren a cuestiones nuevas. Antes de pasar a con-
haberme entregado durante cierto tiempo a la improvisación en grupo siderarlas, echemos una mirada a la educación de los niños tal como se la
puedo dar testimonio de su poder para liberar aspectos de la musicalidad practica actualmente en nuestra sociedad, de manera muy semejante a como
y del sentido de la responsabilidad musical de cada uno de una manera examinamos, en el capítulo 1, la práctica de la música. Entiendo que si
en que no puede lograrlo ninguna otra actividad musical. He tenido la queremos encontrar alguna salida para la difícil situación que aflige no
suerte de tropezar con experiencias musicales de un poder y de una belleza menos a nuestra sociedad y a nuestra música que a nuestro sistema de
de una especie totalmente diferente de lo que es escuchar, interpretar o educación, enfocar el problema de una manera nueva no sólo es posible ,
incluso crear música compuesta; el grado de compromiso es muy diferente, sino necesario.
como cabe esperar de la exploración recíproca y afectuosa de las personali-
dades musicales de los componentes (no olvidemos que en los grupos de
músicos que improvisan, lo mismo que en las familias muy unidas, las ren-
cillas son frecuentes). Cardew no exagera al describir la experiencia como
erótica; nada tiene de asombroso que grabaciones y transmisiones no pue-
dan dar más que una imagen pálida y borrosa de la vivencia de la música
improvisada, incluso con el mejor y más íntimamente trabado de los grupos
de ejecutantes.
Pero la experiencia de la improvisación, válida y valiosa como es, no
puede ser más que parcial. Frente .a esa experiencia occidental que es
nuestra herencia, y de la cual, por más que lo intentemos, no podemos
desprendernos, la improvisación, como el anarquismo, como la huida ante
la tecnología, no es una trascendencia sino una escapatoria . La improvisa-
ción es y debe ser un elemento esencial de la experiencia de todos los
músicos, y hasta quizá de todos los hombres, pero no puede ser más que un
remedio parcial para la enfermedad de nuestra cultura musical. Creo que es
posible encontrar una respuesta más amplia, a la cual puede contribuir la
ética de la improvisación, no menos que nuestra experiencia de otras mú-
sicas (vistas dentro de la totalidad de su propio marco social, y no como
una mera fuente de recursos técnicos nuevos) y lo mismo que nuestras
observaciones sobre la naturaleza de la música clásica de Occidente y de
la revuelta contra la dominación de la visión científica del mundo, tal como
se revela en la múska de nuestro siglo.
En esta mezcla de ideas, que hasta ahora sólo he ido tocando de paso,
hay un ingrediente más, que son los procesos de la educación. Las melan-
cólicas experiencias de las dos últimas décadas han frustrado continuamente
los pronósticos optimistas de los entusiastas que creyeron que la respuesta
a los problemas de nuestra sociedad la tenían las escuelas. Sin embargo, el
ánimo de desesperanza proyocado en tantos educadores de hoy por esta
demostración universal y abrumadora de fracaso es tan injustificado como
el anterior exceso de optimismo, puesto que las razones del fracaso no son
inherentes a la idea misma de educación, sino a la práctica de la educación
tal como se la concibe en forma más o menos universal en toda la cultura
de Occidente, una práctica que se basa en una concepción fundamentalmen-
te errónea -casi ·se podría decir una fantasía- de la naturaleza del cono-
cimiento y de las maneras en que se produce el aprendizaje. A partir de
todo lo que ya llevamos dicho en este libro, podemos empezar a buscar
un nuevo enfoque de la educación y de los supuestos sobre los cuales ésta
se basa, un nuevo conjunto de respuestas tentativas, que son potencialmente
Capítulo8
Los niños como consumidores

El punto donde se aproximan en forma más significativa los dos con-


ceptos gemelos .de la relación productor-consumidor y del conocimiento
como algo esencialmente externo a quien conoce y aparte de él, se en-
cuentra en el campo de la educación; o mejor dicho, y para usar la valiosa
diferenciación de I ván Illich, en el de la escolarización, ya que escolarización
y educación no son en modo alguno sinónimos; contrariamente a la supo-
sición popular, para educarse no es necesario ir a la escuela, e inversamente,
ir a la eséuela no le imparte necesariamente a nadie una educación, algo
de lo cual pueden dar testimonio miles de alumnos y ex alumnos frustra-
dos. Como señala Illich, la escolarización no sólo es esencialmente un
bien de consumo que una comunidad compra para beneficio de sus miem-
bros más jóvenes (e incluso las sociedades más ricas están empezando a
descubrir que el precio es mayor de lo que pueden permitirse), sino que
además, los proveedores de esta mercancía están en una situación de mo-
nopolistas: quienes la reciben no tienen otra alternativa que aceptar lo que
se les ofrece. De la misma manera que cualquier otro proveedor monopo-
lista intentará disfrazar la falta de una verdadera opción dando al producto
una serie de marcas que parecen diferentes, también el sistema occidental
de escolarización ofrece diferentes marcas que son, en todo lo esencial, el

r( mismo producto. En Inglaterra estas marcas reciben los nombres de escuela
pública, independiente, preparatoria, global, secundaria de tipo clásico y de
orientacjón profesional, pero lo que ofrecen es siempre lo mismo: un cono-
i.~:, cimiento de confección que se le da al alumno para que lo consuma, porque
se le considera incapaz de crearlo por sí mismo. Viene dispuesto en paque-
tes que se llaman cursos, cada uno de los cuales tiene un índice del con-

"
tenido ,que es el programa, y -lo mismo que los regalos que vienen con
el rótulo de «No abrir hasta Navidad»- sólo se los puede abrir en el aula
y en presencia de un maestro, y eso solamente una vez que el alumno
demuestre que ya antes ha consumido el contenido de otros paquetes más

I
.
simples.
185

'
186 Música. Sociedad. Educación Los niños como consumidores 187
Las críticas de Illich no se limitan al campo de la educación; lo que criticaban el sistema de exámenes; debían recordar, les dijo, . que a ese
a él le préocupa es que todos los servicios sociales están sufriendo los mismo sistema debían ellos el hecho de tener un trabajo interesante o bien
mismos procesos. La salud se convierte en el dominio exclusivo de los mé- pagado. ¡La cerrazón del círculo se mantiene!)
dicos, la atención comunitaria de los asistentes sociales, y así sucesiva- A esta altura, el lector experimentado empezará a darse cuenta de que
mente, y él comenta, con razón, cómo la profesionalización de estos ser- está entrando en territorio familiar: no solamente el de Illich, sino el de
vicios está socavando la capacidad del individuo para valerse por sí mismo tan elocuentes críticos ·de los conceptos actuales de la educación como
o para ayudar a su prójimo (enunciados con esta severidad, puede parecer Paul Goodman, Everett Reimer, Jules Henry, Edwin Masan, Postman y
que estos comentarios provengan de la derecha loca *, pero lo que preocupa Weingartner, y muchos otros 2 , y tendrá toda la razón. Pero mi intención
a Illich es el restablecimiento de la responsabilidad comunitaria, o lo que aquí no es volver a expresar lo que ya antes se ha dicho, y mucho mejor
él llama conviviality [ «alegre compañerismo»]). Illich es, también , más de lo que yo podría decirlo, sino más bien volver a interpretar, a la luz de
cauto que muchos de sus entusiastas partidarios de la desescolarización nuestras investigaciones sobre la naturaleza y la función de la música. en
en lo que toca al monopolio escolar de la educación: esta y en otras sociedades, las críticas formuladas por estos autores. Empe-
cemos por examinar algunos de los supuestos subyacentes en el sistema
La desinstitucionalización precipitada y acrítica de la escuela podría conducir a una
de escolarización al cual se encuentran hoy sometidos casi todos los jóvenes
lucha de todos contra todos en la producción y el consumo de un conocimiento más
vulgar, adquirido con miras a la utilidad inmediata o el eventual prestigio. El descré- del mundo industrializado, para después mirar más de cerca la educación
dito de los complejos paquetes que a modo de planes de estudio produce la escuela musical tal como hoy se la practica, y ver de qué manera se relacionan
sería una · victoria hueca si no se desautoriza simultáneamente la idea misma de estos supuestos con la visión general del mundo del hombre occidental.
que el conocimiento es más valioso porque se lo sirve en paquetes certificados, adqui- La idea del conocimiento como entidad independiente, es decir, como
riéndolo de un acervo mitológico de conocimiento, controlado por guardianés profe- algo que existe fuera de cualquiera que conozca e independientemente de
sionales. Creo que sólo la participación real constituye un aprendizaje socialmente que alguien lo conozca o no, traspasa de un extremo al otro la totalidad
valioso, una participación del que aprende en todas las etapas del proceso de apren- de nuestro sistema de escolarización. Ya hemos visto reiteradas veces cómo
dizaje, incluyendo no sólo una libre elección de qué es lo que se ha de aprender esta idea era esencial para que la ciencia occidental pudiera emprender su
y cómo se lo ha de aprender, sino también la libre determinación, por parte de cada
tarea de colonización del universo físico; ahora vemos que determina la
uno de los que aprenden, de sus propias razones para vivir y aprender, es decir, del
papel que sus conocimientos han de desempeñar en su vida t. naturaleza toda del proceso de escolarización. Así como en la ciencia se
ignora el factor vivencia!, lo mismo sucede con la escolarización; el maestro
o_maestra se ve obligado a transmitir a sus alumnos, en la mayor medida
Los efectos de la escolarización profesionalizada y monopolista se pueden que pueda, este cuerpo de información abstracto, sin considerar para nada
ver tanto en el rostro preocupado de los alumnos que terminan la escuela la calidad de la experiencia que, al hacerlo, inflige a sus alumnos. Con esto
secundaria clásica como en las estadísticas de novilleros, y tanto los alum- no quiero decir que la mayoría de los maestros no sean fundamentalmen-
nos «inteligentes» como los «obtusos» dejan la escuela, a la edad que sea, te gentes humanas y sensibles, que de ningún modo infligirían gratuita-
convencidos de que el verdadero conocimiento lo da la escuela y solamente mente experiencias desagradables a sus alumnos; se trata simplemente de
la escuela, y de que los exámenes y certificados son elementos esenciales que cuando se ven obligados a escoger entre la calidad de la vivencia
en la obtención de ese conocimiento. En este aspecto, la única diferencia actual de sus alumnos y la certeza de que éstós asimilen la información
entre los «inteligentes» y los «obtusos» es que los primeros se creen capa- que se considera necesaria para su beneficio futuro (es decir, para tener
ces de obtener el tal conocimiento, mientras que a los otros los han conven- éxito en los exámenes), elegirán inevitablemente esta última; es más, no
cido de que no lo son; en tanto que los unos tienen éxito en la escuela y los tienen otra opción que hacerlo así. La monotonía general de la mayoría
otros fracasan, a ambos grupos los une el hecho de que ninguno cuenta de los ámbitos escolares -especialmente en las escuelas secundarias, y en
con el vocabulario (es decir, con el equipamiento conceptual) necesario para
cuestionar los supuestos y los criterios en función de los cuales así se los 2 Véase, por ejemplo:
rotula. (Que esto sigue siendo válido aun en los escalones superiores de Paul Goodman, Compulsory Miseducation, Nueva York, Horizon Books, 1962, y
la profesión de enseñante queda ilustrado por la reprimenda que hace unos Hardmonsworth, Penguin Books, 1971.
años dio el presidente de una comisión examinadora británica a quienes Everett Reimer, Scbool is Dead: An Essay in Alternatives in Education, Hard-
monsworth, Penguin Books, 1971.
Jules Henry, Culture Against Man, Nueva York, Random House, 1963, y Hard-
* Lo que en 1976, al escribir este libro, llamaba yo «la derecha loca» se ha con- monsworth, Penguin Books, 1972.
vertido a lo largo de estos años, en muchos países y especialmente en el Reino Unido, Jules Henry, Essays in Education, Hardmonsworth, Penguin Books, 1971.
en ortodoxia política . [N. del A.] Edwin Mason, Collaborative Learning, Londres, Ward Lock Educational , 1970.
1 Iván Illich, After Deschooling, What?, Londres, Writers' and Readers' Publishing
Neil Postman y Charles Weingartner, Teaching as a Subversive Activity, Nueva
Corporation, 1974, p. 14. York, Delacorte Press, 1969, y Hardmonsworth, Penguin Books, 1971.
188 Música. Sociedad. Educación Los niños como consumidores 189

mayor medida aún en la educación superior, por lo menos fuera del sector de otras disciplinas entre las cuales no hay más vínculo que la humana
privilegiado de las universidades «de moda»- es un elocuente testimonio pasión por el conocimiento. La naturaleza, en todo caso, no favorece las
de la falta de interés por la experiencia en la búsqueda del conocimiento categorías demasiado tajantemente definidas; no hay una diferenciación
abstracto. No hay ningún niño, por lo menos después de sus primeros tan clara entre un árbol y un arbusto, entre unos pelos en el mentón y una
años en la escuela (aunque se ha de reconocer el mérito de muchas escuelas barba. Estas diferencias sólo existen en nuestra mente, como subdivisiones
primarias, con sus valientes intentos de contrarrestar esta situación) que cómodas de usar. Sin embargo, la escuela, lo mismo que nuestra sociedad
realmente espere que la escuela sea una experiencia placentera; y si resulta como tal, basa su práctica en el supuesto de que estas subdivisiones son
serlo, lo considera -y con toda razón- como pura buena suerte. Ya le algo inherente a la estructura de la realidad externa, un supuesto que no
han hecho entender que el tratamiento al cual lo someten es por su bien tiene en cuenta el hecho de que sus límites están cambiando constantemen-
en aras de alguna ventaja futura, y además vagamente definida, que para te, y se mantienen tercamente indertos si uno intenta definirlos en forma
la mayoría de los alumnos sigue siendo eternamente inalcanzable. El sueño precisa. Incluso la música, gue tan claramente nos parece posible definir
imposible de nuestra cultura -la promesa de satisfacciones futuras a cam- como materia, tiene un significado muy diferente, como ya hemos visto,
bio de la renuncia al placer presente- se imprime muy precozmente en la en Bali o en el Africa negra del que tiene en la Europa de la modernidad;
mentalidad de los niños; así, ya se tiene una nueva generación condicionada hemos visto cómo la palabra «música» ni siquiera existe en swahili, a tal
por [y para] la filosofía industrial. Uno se pregunta cuánto conseguiría punto es amplio el concepto. Un escolástico medieval la definiría de
sobrevivir semejante filosofía si la escuela llegase a proporcionar a todos manera diferente que un compositor occidental moderno, y estamos viendo
la oportunidad de crear, no menos que de consumir conocimientos, con cómo hoy el concepto de música, y no solamente en cuanto arte musical
lo que ella misma se convertiría en una experiencia satisfactoria. occidental, sino en cuanto actividad social, va cambiando rápidamente en
Con frecuencia se ha señalado que la propia estructura física del aula nuestra cultura actual. También aquí siguen apareciendo materias o temas
escolar ortodoxa (tan parecida a la de la sala de conciertos ortodoxa, con nuevos, que o bien se superponen con los dominios de otros ya existentes,
sus hileras de pupitres que miran hacia el encerado y el maestro, con lo o enfocan y dividen la realidad externa desde otro ángulo; ¿a quién, se
que la interacción sólo es posible entre maestro y alumno, pero jamás entre pregunta uno, se le habría ocurrido hace cien años pensar en la fenome-
alumno y alumno) ya deja en claro desde antes de que se haya pronunciado nología o la semiología (por más que los fenómenos y los signos hayan
una sola palabra cuál es la dirección de la cual ha de provenir el conoci- estado siempre entre nosotros), o en híbridos tales como la biología mo-
miento (y con frecuencia al conocimiento que se transmite de un alumno lecular, la psicolingüística, la etnomusicología, los rock musicals o los
a otro se le pone el rótulo de «trampa»). Los textos, los encerados y la mixed-media happenings?
mayor parte de lo que se ha dado en llamar tecnología educacional sirven Esta incertidumbre, esta imprecisión de los límites, este carácter cam-
para confirmar a los alumnos en su condición de consumidores de conoci- biante, se dan porque, así como los objetos de nuestro conocimiento están
. miento, lo mismo que los exámenes, que manifiesta o encubiertamente, fuera de nosotros, nuestro conocimiento de ellos está dentro de nosotros;
constituyen el norte del aprendizaje. El aislamiento físico de la escuela, el conocimiento no puede, pues, existir sin alguien que conozca, y de hecho
y del aula dentro de la escuela, revela también en forma metafórica el se puede decir que es una relación entre el cognoscente y lo conocido. De
carácter remoto -en relación con la vida real de los alumnos- de la la misma manera, las divisiones del conocimiento están dentro de nosotros,
mayor parte de lo que se espera que éstos aprendan. y por eso, dada la naturaleza de la mente humana, sus límites son impre-
Me he referido ya a la fragmentación de la vida en la sociedad occiden- cisos. Y es precisamente en los bordes inciertos de estas subdivisiones con-
tal; la escuela produce su propia variedad de fragmentación, en la forma venientes que llamamos asignaturas [ o materias o disciplinas] donde pueden
de asignaturas, como también en la fragmentación del día escolar, durante tener lugar las especulaciones y conjeturas más interesantes y más fecun-
el cual al alumno se lo lleva pasivamente de un aula a otra para que durante das, que ·son precisamente las que quedan excluidas por la imposición
lapsos de cuarenta o cuarenta y cinco minutos vaya absorbiendo, una tras rígida de fronteras entre las asignaturas, característica de nuestros empeños
otra, las raciones de ciencia que fluyen de las diversas · «ramas del conoci- educacionales. ¿Quién habría pensado, por ejemplo, en asociar los descu-
miento». Por supuesto, no se discute que todo el mundo sabe muchas cosas, brimientos de un largo viaje por mar con las especulaciones sobre la pobla-
y que alguna división acordada de este conocimiento sirve para que los ción de un pastor anglicano del siglo xvm {leídas, decía Darwin, «por
procesos de la interacción sean más manejables. Pero las «asignaturas» entretenimiento») para producir una teoría del mecanismo de la evolución
convencionales representan sólo una manera posible de dividir la realidad; de los seres vivos? ¿O quién podría haber imaginado que · el intento, por
pueden existir otras que las corten en ángulo recto o, a decir verdad, en parte de un grupo de aficionados florentinos, de reconstruir las represen-
cualquier otro ángulo. Se puede estudiar una ciudad, por ejemplo, y en taciones del antiguo teatro griego habi;ía de producir, en su encuentro
este único tema hacer converger, unidas indisolublemente, a la historia, con el estilo musical de fines del siglo XVI, úna forma artística que habría
la geografía, sismología, heráldica, música, arquitectura, nutrición y docenas de dominar durante tres siglos la vida musical europea?
190 Música. Sociedad. Educación Los niños como consumidores 191

El signo externo y visible de la asignatura es .el programa, una especie biables, siempre y cuando cada uno de ellos tenga a su disposición la infor-
de índice que establece lo que se le exige aprender al estudiante, y sobre mación abstracta que se requiere, y que también lo sean los alumnos. Hace
lo cual versará el examen. Eso es, por lo menos, lo que el programa pre- de maestros y alumnos elementos tan intercambiables como son los obreros
tende ser, aunque en la práctica significa con igual eficacia una restricción en la línea de montaje, e incluso como las partes de los productos que
del aprendizaje, porque todo lo que está fuera del programa no será materia montan.
de examen y, por ende, no vale la pena enseñarlo. El programa reduce la El programa se organiza sobre la base de una progresión lineal y lógica,
visión que el estudiante tiene del conocimiento, y lo priva precisamente en la que cada detalle de la información procede del anterior, de una
de esos territorios imprecisos y limítrofes de las materias, que son los más manera que de hecho tiene muy poca relación con la manera en que real-
interesantes y los más gratificantes si, de hecho, le permiten llegar a ente- menet aprendemos. Nuestro modo natural de aprender si estamos librados
rarse de su existencia. Cuando se piensa en una escuela, un college o una a nosotros mismos se parece mucho más a un sistema reticular o a la forma
universidad, y en los recursos de capacidad, conocimiento y experiencia en que se arma un rompecabezas que a una sucesión rectilínea. Cuando
con que tal institución cuenta (y que no son más que una mínima fracción llegué por primera vez a Londres, empecé -como corresponde a un
del acopio de capacidad y conocimiento que es posible obtener de la co- hombre de las colonias- por Earl's Court, el centro de los apartamentos-
munidad ), uno lamenta que de todo este caudal sólo una mínima parte, estudios de la metrópolis. La primera mañana que pasé en la ciudad, fui
arbitrariamente elegida, sea accesible a los estudiantes, tomados individual- con el metro hasta Piccadilly Circus, recorrí un poco la zona y volví a
mente; el resto, aun si el estudiante llega a tener noticia de su existencia, mi base en autobús. Los dos barrios diferentes que ya había explorado
queda fuera de su alcance a causa de las exigencias de los programas de estaban conectados por el viaje en autobús, con ayuda de un mapa calle-
estudio y de los exámenes. jero (es decir, una exploración personal ayudada por información recibida),
Los llamados cursos interdisciplinarios, formados por fragiµentos toma- de modo que mi mapa mental de Londres consistía, en aquella etapa, en
dos de diferentes materias para organizar con ellos un programa nuevo, dos zonas unidas por una línea. Posteriormente otro viaje en metro, esta
constituyen una .respuesta cada vez más popular a este problema. Pero un vez a Hampstead, añadió un nuevo elemento, que no se vinculó con las
programa nuevo no hace más que definir una materia nueva, y una vez áreas ya exploradas hasta que volví a visitarlas, esta vez en el coche
más el estudiante se encuentra limitado a una postura que no es la suya, de un conocido. Así, poco a poco, se fue construyendo mi mapa mental de
tal vez diferente de la antigua, pero no menos rígida. Lo que sigue faltando Londres. De hecho necesité varios años para poder situar en ese mapa
es la libertad para establecer cada uno sus propias conexiones y su propia todas las zonas importantes, e incluso ahora algunas son un poco vagas.
asignatura, que coincida con sus propios intereses y necesidades. A veces, Pero el mapa se fue construyendo durante mis propios viajes, en un orden
soñando despierto, me imaginaba que la institución donde trabajaba, con que podría parecer aleatorio, pero que de hecho estaba íntimamente rela-
su espléndida diversidad de posibilidades, que van desde ser cocinero/ a cionado con mis necesidades de amistad, trabajo y diversión, con la lógica
profesional a bibliotecario, desde estudiar música a profundizar en la po- esencial de mi experiencia. Y además, el conocimiento se fue concretando
lítica de los países latinoamericanos, desde aprender fotografía hasta inglés cuando y a medida que yo lo necesitaba, no cuando alguien pensaba que
como lengua extranjera, se pudiera abrir sin restricciones a los estudiantes, ya estaba preparado para recibirlo.
sin otra consigna que «He aquí lo que tenemos: usadlo». Pero, ¡ay! En- Si continuamos con la metáfora geográfica, podríamos describir un
tonces, ¿quiénes examinarían, cómo podríamos graduarnos, qué organismo programa como una visita guiada de una zona, en tanto que el plan de
nos daría un certificado que nos capacite para enseñar; con notas que espe- 'estudios, es decir, la totalidad de todo aquello que se espera que aprenda
cifiquen claramente cuál es nuestro nivel, y sobre qué base nos darían el tal un alumno· en los años que pasa en la escuela, es la visita guiada de todo
certificado? La visión, evidentemente irrealizable en las condiciones actua- un territorio, para la cual se designan expertos, encargados de guiar a los
les, se desvanece, pero no por eso queda desterrada ... alumnos en grupos. El problema con los expertos es, naturalmente, que
Otro rasgo indeseable de los programas es la inercia; es prácticamente cada uno de ellos tiene una visión del mundo que no va más allá de su
imposible organizar un programa que de antemano dé margen para los propia especialidad; cada uno de ellos, al acercarse al terreno, va en busca
avances en el conocimiento, si se producen, o para la evolución de las de aquellos rasgos que le interesan y no tiene ojos para nada más. Mira
artes o -y esto es lo más invalidante- para la experiencia creciente del los ríos, las sabanas, las gargantas y los desiertos sin ver en ellos, aparte
maestro. Este último punto se relaciona de forma vital con la ideología la del rendimiento, ninguna otra posibilidad. No puede permitir que nada
que fundamenta la organización de un programa; su propósito es estanda- más le llame la atención ni lo seduzca, ya sea por hermoso, espectacular o
rizar lo que se aprende en un aula y otra, en una y otra institución, en sobrecogedor; todo lo que no se relaciona directamente con lo que él busca
un grupo de alumnos y en otro, y lo que enseñan los distintos maestros; no. merece consideración. Aquí, una vez más, se vuelve a ver con toda
de hecho, eliminar en la medida de lo posible los elementos esencialmente claridad que el conocimiento es tanto función del que conoce como de lo
humanos de la situación. El programa hace que los maestros sean intercam- conocido, ya que aunque el terreno tiene una existencia real, lo que este
192 Música. Sociedad. Educación Los niños como consumidores 19.3

experto sabe de él será distinto de lo que saben los expertos en otras cosas, rentes. Desde el punto de vista de la enseñanza, lo obvio es decir bueno, queremos
que mirarán el mismo terreno en busca de algo diferente según que sean encontrar cuál es el camino óptimo para un niño determinado en un momento preciso.
No sabemos cómo hacerlo, porque no somos omniscientes, pero una de las maneras
ganaderos, quizá, o mineros que andan en procura de metales, o coloni- ,;ealmente prácticas de resolver el asunto es dejar libertad de opción al propio niño 3•
zadores que buscan dónde asentar una ciudad nueva . Cada uno de ellos
sólo verá el paisaje a través del lente de su propia condición de experto,
Finalmente, un programa da por supuesta la existencia de algún tipo de
cada uno sólo buscará en el paisaje lo que a él le interesa obtener. Ninguno
medida o estándar absoluto del mérito, externo a cualquier alumno, y me-
verá el terreno en su totalidad.
El plan de estudios especifica la naturaleza de la visita guiada, y diante el cual se han de evaluar todos sus logros. No estamos del todo
seguros de lo que se supone que sea el tal estándar, como tampoco podemos
decide cuáles son los expertos que actuarán . como guías. A los alumnos
definir las coordenadas de la grandeza musical, pero la base de nuestra
se los conduce en rebaño de un lado a otro; se les muestran los pozos de
educación está constituida por el supuesto de que esos estándares existen.
petróleo, las regiones ganaderas, las ciudades, sin preguntarles si eso les
El sistema estatal británico de exámenes públicos, lo mismo que los de las
interesa o no; se les empuja a seguir, implacablemente, con el resto de
universidades y otras instituciones, no sólo reconoce la posibilidad de
grupo, independientemente de que hayan asimilado o no la información
aprobar o aplazar, sino también la existencia de hasta una media docena
o de que tal vez desearan detenerse algo más sobre un punto que les ha
de posibilidades de calificación entre quienes aprueban. Hoy por hoy se
llamado la atención o movilizado la imaginación. Hasta puede ser que les
habla mucho, y con mucha preocupación, de que el nivel de los estándares
señalen la belleza de tal o cual aspecto del paisaje -si es que queda tiempo
está bajando; quizá fuera más realista que nos preocupáramos de la rela-
después de haberse ocupado de cosas más importantes-, pero jamás se
ción de esas normas que establecemos con el mundo real del alumno. La
les permíte vagabundear un poco por él y descubrir lo que a ellos les
idea de estándares o normas es, por supuesto, una consecuencia natural
parece hermoso, o ir en busca de su propio posible filón. A todos los
de ese concepto abstracto del conocimiento con que hemos tropezado a ,
llevan por el mismo camino en la misma dirección, y de tanto andarlo ,
cada paso en nuestra investigación, y que se oculta tras la construcción de
tanto se gasta el camino que ya parece que lo hubiera puesto allí el mismo
un programa; son una medida del grado de asimilación de conocimiento por
Dios. A nadie se le permite apartarse de él para ir a ver nada interesante,
el alumno. Se considera que el maestro es quien posee el conocimiento,
y una vez terminada la visita se les exige a todos que demuestren que
en tanto ·que el alumno lo necesita, y si quiere obtenerlo debe avenirse
han visto las mismas cosas al mismo tiempo y desde el mismo punto
a los términos que le plantea el maestro (o mejor dicho, la institución
de vista.
Pero, por más cuidadosamente planeada que haya sido la visita, por docente); jamás se tiene en cuenta la probabilidad de que sea capaz de
obtenerlo por sí mismo, y mucho menos de crearlo. La transacción es,
más expertos que sean quienes la idearon, contando para ello con las
pues, unidireccional, y además es unidimensional, puesto que se espera
mejores investigaciones y las más recientes, es imposible que pueda re-
que la relación entre maestro y alumno se limite a esta única transacción
sultar una fuente de experiencia útil para todos. Cada vida tiene su propia
de conocimiento abstracto. Fuera de la escuela, el alumno no tiene derecho
lógica, su propio fondo de vivencias y de analogías, y no hay dirección
a ningún conocimiento del maestro ni de la vida de éste . Que esta unidi-
externa que pueda sustituir a la lógica interna de esa experiencia. Como
mensionalidad resulte muy a menudo insostenible, especialmente en las
bien lo sabe cualquier viajero con experiencia, una visita guiada no es
comunidades pequeñas, es un homenaje al poder del impulso lmmano hacia
manera de descubrir la mejor forma de sobrevivir en un país extranjero,
una relación más plena, ,per_o la mirada de tímido entendimiento con que
y mejorar la organización de la visita equivale a hacer que el viajero sea
saludan sus alumnos a un maestro o maestra joven cuando lo ven por la
aún menos capaz de cuidarse solo. Esto es válido incluso para 1as materias
calle corí un amigo del sexo opuesto da testimonio del hecho de que se
-como las matemáticas- referidas a relaciones lógicas. David Hawkins
trata de un conocimiento esencialmente clandestino y ajeno a las relaciones
lo expresó en términos menos metafóricos:
que deben existir entre maestro y alumno . Por lo que se refiere al sistema,
El aprendizaje no tiene ninguna relación íntima ni estrecha con la organización no se supone que los maestros tengan vida privada, ni siquiera emociones,
lógica. El orden en que los niños llegan a entender un modelo lógico no es siguiendo y a cualquier manifestación emocional se la considera -con razón, dentro
desde el comienzo ese orden lógico... Todos coincidimos en que hay un cuerpo de del contexto- como una demostración de debilidad. A la inversa, la ma-
ideas y proposiciones interconectadas que llamamos matemáticas. Nadie lo ha puesto yoría de los maestros poco saben, y poco les importa, de la vida de los
jamás por escrito en su totalidad , pero está ahí, todo él; todas las relaciones lógicas niños fuera de ,la escuela, a· menos que esa vida tenga características que
que existen entre todas las ideas de ese dominio que acordamos llamar matemáticas. obstaculicen el proceso de escolarización; y entre ellos, la admirable minoría
Entre ellas no hay ningún orden lineal. Están conectadas formando una especie que se interesa activamente se ven, por lo común, obligados a hacerlo sin
de red complejísima, y uno puede abrirse paso entre sus mallas siguiendo millares de
senderos, según cuáles sean su disposición enese momento, su comprensión, su reper- 3 David Hawkins, «How to Plan .for Spontaneity», en Charles E. Silberman (ed.),
torio de analogías y sus intereses. Se puede penetrar en ella de muchas maneras dife- The Open Classroom Reader, Nueva York, Vintage Books, 1973, p. 501.
194 19j
Música. Sociedad. Educación Los niños como consumidores

ningún tipo de apoyo de la escuela. El nivel rígidamente intelectual en ofrecernos ninguna intuición que nos sirva para nada en nuestra vida per-
que se espera que se mantenga la escuela es un signo más de la fragmen- sonal, social o política, persisten en sus esfuerzos de entender la naturaleza
tación de la vida en nuestra sociedad. En la medida en que en la escuela de la mente humana valiéndose de medios totalmente inadecuados.
se presta alguna atención a las emociones, se las trata como algo peligroso El fallo básico del modelo abstracto del conocimiento -es decir, del
en el peor de los casos, molesto en el mejor, pero se las ve siempre como conocimiento divorciado de la experiencia- es que no importa lo que
algo que hay que mantener bajo control. hagamos, los alumnos, como todos los seres humanos, seguirán teniendo
En su excelente y agudo libro T eaching as a Subversive Activity 4 (La experiencias, y no podemos impedírselo; parece ridículamente obvio, pero
enseñanza como actividad subversiva), los autores se divierten, un tanto
cínicamente, con las metáforas que usan los maestros (quizá no siempre
conscientemente) para caracterizar su función; está el «Farolero», deseoso
de disipar con su luz las tinieblas mentales; el «Jardinero», que quiere
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debemos reconocer que si no tienen la experiencia de una cosa, la tendrán
de otra. No podemos detener los procesos de la experiencia, y sin embargo,
la escuela parece expresamente pensada para hacerlo. En una escuela, a
los alumnos se les aparta de su experiencia del mundo (que ya a los cinco
cultivar la mente de sus alumnos, el «Director de personal», que intenta años es considerable) y se les limita a la del mundo hermético del aula y
imprimirles dinamismo y eficiencia; el «Cultivador del músculo», el «Al-
farero», el «Dietista», el que «llena huecos» y el «Constructor». Todas f. del patio de recreo. Si tienen éxito en la escuela, incluso es posible que
aprendan mucho sobre el mundo, pero con o sin éxito; la experiencia que

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estas metáforas tienen en común una cosa: se derivan del modelo de co- tienen de él se resiente gravemente; hemos producido una generación
nocimiento abstracto y científico, y suponen, por consiguiente, que las que tiene más conocimiento del mundo, y menos experiencia de él, que qui-
mentes jóvenes constituyen un material pasivo que hay que trabajar, ali- zá ninguna otra en la historia humana.
mentar, llenar, modelar y hacer crecer. Las metáforas pueden variar, pero «Hemos producido ... » ¿Cuántas veces no oímos hablar de adultos que
el supuesto básico sigue siendo el mismo; los alumnos son el objeto~ajeno •/i¡ triunfan (o que fracasan) como «productos» de cierta escuela o de alguna
del experimento científico, sobre el cual hay que operar. La naturaleza otra institución? La palabra es reveladora y deja traslucir cuáles son real-
toda, e incluso la existencia misma de la industria de la investigación mente los procesos que operan en la escuela. A un niño (y hasta a un
educacional se articula sobre este supuesto, puesto que si esas jóvenes estudiante de los ya mayores) se le considera, lo mismo que a una sustancia
mentes son en verdad un material tan pasivo, de ello se sigue que es en un laboratorio químicos, al mineral de hierro en una fundición o a la
necesario que las entendamos, de la misma manera que es necesario que chapa de acero en una fábrica de automóviles, como una materia prima
entendamos el átomo o el cromosoma (y por los mismos métodos) para que se ha de elaborar para sacar algo de ella. El objetivo de la escolariza-
poder manipularlos con más eficacia. El problema -y la forma de encarar '"!~
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ción, como el del alto horno o la línea de montaje, incluso como el del
su solución- es esencialmente el mismo en todos estos casos. La mayor ,,,;:--' estudio del pintor o la mesa de trabajo del compositor, es la producción
parte de la investigación en el campo educacional, y los métodos que de de un bien, de algo que sea tan valioso como sea posible. Del producto de
ella se derivan, tratan a los niños exactamente de esa manera, y como la escolarización se espera que cobre vida en forma plena sólo después
objeto-ajeno, de un niño no se espera que comprenda en modo. alguno los de haberse completado el proceso de producción; si es un producto de
procesos que se le imponen (en todo caso, la jerga en que se formulan calidad, será capaz de venderse a una cotización tan alta como el merca-
las investigaciones y la metodología de la enseñanza le impedirán eficaz- do lo admita. El producto de una escuela pública inglesa, de Oxbridge o de
mente que los entienda). Lo que se espera es que se someta pasiva y la Ivy League, alcanzará un precio proporcionalmente tan alto como el
confiadamente a lo que ·se hace por él -o á lo que se le hace-- y que de un Rolls-Royce o un Cadillac.
se crea que todo eso es, en última instancia, por su propio bien. Creo
que esta es la base de la desconfianza de Illich hacia «los complejos pa-
quetes que a modo de planes de estudio producen las escuelas». El hecho
de que -frente a su manifiesta incapacidad de ayudar a nadie más que
l No debemos sorprendernos de que la educación musical asuma al
mismo tiempo la naturaleza de la música occidental y de la educación occi-
dental,. ni tampoco de que estas dos últimas asuman la de la sociedad
occidental. Aquí, como en la educación general, el concepto dominante es
a quienes probablemente son del todo capaces de ayudarse a sí mismos- el del producto. Si, como hemos visto, la música es un producto, el músico
instamos en desarrollar tales planes de estudio, por más impecablemente t se encµentra en la paradójica posición de ser no sólo el proveedor de ese
que estén respaldados por la investigación educacional, o asistidos por una producto, sino también, en cuanto es alguien que ha pasado por un proceso
costosa tecnología de la educación, es un sorprendente tributo al poder de de escolarización, de ser él mismo un producto. El número de jóvenes
confundirnos del modelo científico del ·conocimiento, y de la relación productos de las escuelas de música que van en busca de la atención del
entre enseñante y enseñado; pero no hace más que reflejar la forma en público aumenta año tras año, en tanto que -como en la industria- la
que sociólogos y psicólogos, enfrentados con su propia incapacidad de preocupación por los estándares se vuelve más apremiante. Probablemente
sea verdad, como con frecuencia se afirma, que los niveles de actuación
4
Neil Postman, y Charles Wcingartner, op. cit., p. 86. e interpretación se están elevando; por lo menos, las exigencias técnicas
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se hacen día a día más rigurosas, y el joven virtuoso sale al mercado con de la música como producto. Sus comentarios bien podrían ser los del
un bagaje técnico que les cortaría el aliento a los grandes intérpretes del presidente del directorio de cualquier sociedad industrial durante la reunión
pasado. Como siempre, la preocupación por el producto significa que poca anual de accionistas.
atención se presta al proceso, y nos encontramos con que el entrenamiento Aparte los efectos negativos, que ya señalamos, del exceso de profesio-
de estos cachorros de león se vuelve cada vez más arduo; escalas, ejercicios, nalización de la música, esta situación podría ser tolerable si se diera única-
solfeo y estudios dominan ~ tal punto la vida del aspirante a virtuosos mente en la formación del músico profesional, pero la formación de profe-
que es un milagro que el amor de la música sobreviva a todo eso. En sionales es, lamentablemente, lo que en muy gran medida se toma como
realidad, si hemos de atender a lo que pasa con estos jóvenes esperanzados modelo para la educación musical en general, incluso la de esa amplia
que toman parte en competiciones, es frecuente que las exigencias de una mayoría que no tiene la menor intención de hacer de la música una carrera.
eficiencia técnica que nunca es suficiente les maten toda musicalidad; Es una triste realidad que una apreciable minoría -si es que no es una
muchos instrumentistas jóvenes serían mucho mejores músicos si estuvieran mayoría- de los maestros de música de las escuelas son músicos que inten-
menos obsesionados por cuestiones de técnica. También aquí es mucho lo taron inútilmente establecerse como profesionales, y que tienden a consi-
que tenemos que aprender de otras culturas musicales. derar la formación profesional que ellos mismos recibieron en la universi-
En Gran Bretaña, las quejas motivadas por el descenso de los estánda- dad o en el conservatorio como el modelo de lo que debe ser su labor
res de la producción industrial pueden s.er compensadas al recordar cuánto en la escuela; es doblemente lamentable, por no decir nada peor, que este
más elevado que antes es el nivel alcanzado en la producción de música; modelo se vea reforzado en muchos establecimientos de formación de ense-
un recuerdo que va generalmente acompañado de advertencias referentes a ñantes (cuyo personal docente está constituido a su vez en buena parte por
la barbarie que nos anegará si durante un instante relajamos la vigilancia. profesionales frustrados), con lo que se completa el círculo vicioso que
Leamos, por ejemplo, en el Daily T elegraph de Londres, la evaluación -ci- priva a la mayoría de los niños de tener ninguna experiencia musical im-
tada también con aprobación evidente por la revista Composer- que hace· portante en la escuela.
unos diez años hacía Y ehudi Menuhin de la situación: «Es innegable la Vimos ya dos sociedades donde la formación de los músicos tiene lugar
posición de primera línea que cabe a Gran Bretaña, y no solamente a Lon- en situaciones musicales reales, en las que, como dice McPhee, «aprender
dres, en lo que se refiere a la calidad, el estilo y la enorme cantidad de es un placer desde el comienzo mismo», pero parece que nuestra sociedad
música ... Pero por más alentador que sea este cuadro, no podemos permi- estuviera demasiado preocupada por la obtención de un producto final
tirnos complacencia alguna, porque• estamos librando una batalla contra de buena calidad (es decir, eficiente) como para interesarse por la calidad de
un craso materialismo que está sofocándose con basuras ... Somos cierta- las vivencias de quienes se están formando como músicos. Tal como es la
mente afortunados al vivir en un país en donde todavía podemos unirnos, situación en nuestra sociedad, no parece que a quien aspire a la condición
para ponernos con empeñosa disciplina al servicio de exigencias humanas y de profesional le quede otra opción que someterse a largos años de duro
rigurosas, a los guardianes de la ley y a los custodios de nuestro corazón y árido esfuerzo para alcanzar las vertiginosas cumbres de eficiencia técnica
y de nuestra mente» 5 • En el mismo artículo se refiere a una batalla «contra que el profesional necesita para conseguir una audición, y que crean un
los desaprobados, contra las intrigas y la influencia degradante de aquellos abismo enorme -y creciente- entre el aficionado y el profesion~, aunque
grupos que quisieran rebajar nuestra dignidad, nuestra altura y nuestra se ha de entender que los alumnos que desean hacerlo constituyen una
libertad», por más que no está del todo claro cómo podemos mantener ínfima minoría; sus neoosidades, tal como hoy se las entiende, están en
nuestra dignidad, nuestra altura y nuestra libertad si sometemos el corazón oposición directa con las de aquéllos para quienes la música no es más
y la mente a un grupo de custodios no muy bien definido. Si, a la luz que parte de una educación general. El conflicto produce en el maestro
de lo que se sab~ de las remuneraciones exorbitantes que exigen (y que ob- una incertidumbre básica en lo que toca a los objetivos. En cuanto al primer
tienen) directores y solistas «superestrellas», dejamos aparte las reflexiones grupo de alumnos, el objetivo está claro, y parece quedar confirmado por
sobre el «craso materialismo», comprobaremos que en esta declaración hay las exigencias de ingreso a las universidades y conservatorios; se trata de
algunos supuestos sorprendentes, que evidentemente no han sido cuestio- producir ejecutantes de la música de la tradición occidental clásica (princi-
nados (o por lo menos, eso esperaría uno), especialmente en vista del hecho palmente la de los siglos XVIII y XIX), y de empaparlos tanto como sea
de que el famoso violinista ha fundado una escuela dedicada a la produc- posible en la historia y las convenciones compositivas de esa tradición:
ción de jóvenes músicos; pero este pronunciamiento suyo no pasa de ser algo que el maestro hará de buen grado por los que estén dispuestos a
un ejemplo típico de las opiniones de muchos ejecutantes bien conocidos, someterse a lo que, según les han asegurado (y por cierto que el resto de
y revela simplemente hasta qué punto su autor está hechizado por la idea su experiencia escolar parece confirmarlo), es el aburrimiento necesario.

5
Yehudi Menuhin, artículo en el suplemento en color del décimo aniversario del
Daily Telegraph de Londres, citado en Composer, núm. 53, invierno 1974-75, p. 5.

:
·... A los menos ambiciosos, o a los que orientan en otro sentido su interés
por la música (un niño totalmente falto de musicalidad es una rareza ex-
trema), la escuela tradicional de música poco tiene que ofrecerles; tienden

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a soportar una especie de caricatura de la preparación profesional, en que


les hablan de la música sin hacerlos participar en su creación, ni siquiera
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ejemplos (de los más vacuos) de la música inglesa contemporánea, tal como
lo exige el programa para cada grade, ni tampoco que esa individualidad
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en su recreación. Al no confiar en su capacidad de dar nada valioso a la que tan fervorosamente respetamos de labios afuera haya sido · aplastada
totalidad de la clase, es frecuente que el maestro tenga que limitar sus acti- para meterla en un molde único de tediosa competencia, del cual sólo los
vidades a las que, por experiencia, se sabe que traen menos problemas dis- más fuertes se escapan; el producto, como se puede ver por la aprobación
ciplinarios, lo que significa básicamente fragmentos de información sobre la con que lo saluda Menuhin, es de suprema calidad.
música y los «grandes» compositores, algún intento de enseñar la notación Este entramado de pruebas «prácticas» corren parejás con otro de
tradicional (aunque a la mayoría no les servirá de nada, aun si pudieran exámenes de «teoría» --es decir, las reglas de la notación musical y los
leerla y escribirla), el uso de discos de un repertorio sumamente estereo- conceptos básicos de la composición propios de la tradición occidental
tipado de los siglos XVIII y XIX y de la música más «segura» del siglo xx, clásica (aunque sea difícil imaginarse qué puede ser más práctico que com-
y algo de canto. El maestro suele considerarse afortunado si, como pasa a poner música)-, que los alumnos rinden al mismo tiempo que los de inter-
menudo, las clases de música no van más allá de los catorce años, y enton- pretación; pero el trabajo «teórico», en lo referente a los niños ingleses,
ces puede concentrarse sólo en la pequeña minoría capaz y deseosa de culmina con el General Certificate of Educatíon, en los niveles «medio» y
aceptar lo que él puede ofrecer. El intento de rescatar de esta situación «superior» (irónicamente, muchas veces es necesario que los alumnos dejen
a los más evidentes o convencionalmente dotados, pasándolos a escuelas de lado las lecciones y la práctica de sus instrumentos para poder dar esos
especiales, no es una solución; sacar a los niños del contacto diario con exámenes). Así se mide la habilidad del alumno en las técnicas tradicio-
la variedad infinita de la raza humana para ponerlos en una monocultura nales, y principalmente en la armorua funcional tonal y el contrapunto
educacional donde su único contacto es con contemporáneos de formación concebido armónicamente, su capacidad para percibir las relaciones tonales
e intereses similares es privarlos de una dimensión esencial de la experien- dentro de la escala temperada, y su conocimiento del canon aceptado de
cia de crecer: un precio demasiado alto por un plus de competencia musical, las obras musicales de la tradición clásica. Hemos visto que exigir un tipo
e incluso por algunas ventajas incuestionables en su carrera. de conocimiento abstracto y estandarizado es parte de la naturaleza de
En música, como en otros campos de la educación dominados por la programas y exámenes, y estos exámenes de música aseguran, una vez más,
idea de 'la producción, existe un elaborado sistema de control de calida- que lo que sale de las escuelas sea un producto estandarizado. Es ver-
des, destinado a evaluar todas las etapas del proceso productivo. En Gran dad que últimamente se ha podido percibir cierta inquietud relacionada con
Bretaña, y en aquellas partes del mundo que fueron europeizadas bajo esta exigencia de estandarización, y que de cuando en cuando se han
su influencia, esta responsabilidad la ha asumido el Trinity College de Lon- hecho intentos de «flexibilizar» o de «ampliar» los programas para dar
dres y la Associated Board of the Royal Schools of Music, ambas estable- mayor cabida a la individualidad. Estos intentos, no importa cuáles sean
cidas por nuestros industriosos antepasados victorianos. Dos veces al año, sus intenciones, están condenados al fracaso, o por lo menos a un éxito
desde Manchester hasta Singapur, y desde Puerto España hasta Wellington muy modesto; como los exámenes son, por su naturaleza misma, herra-
pasando por Dar Es Salaam, los jóvenes músicos hacen cola ante eruditos mientas de estandarización, al permitir cualquier manifestación perceptible
caballeros enviados especialmente desde Londres para evaluar sus progre- de individualidad se destruiría toda comparabilidad estricta y de esa ma-
sos; a los hijos e hijas de maestros del tambor, o quizá de virtuosos del nera, se socavaría la función misma para la cual han sido ideados. Los
steel-drum * [ tambor metálico], los someten a pruebas que demuestren potenciales adquirentes ya no se sentirían en situación de aceptar el cer-
un crecimiento uniforme, y para asegurarse de que crecen todos en la tificado de exámenes como sello de una calidad reconocida.
misma dirección, también los examinan en piano, violín y otros instrumen- Es probable que laestandarización de lá enseñanza no sea más que un
tos occidentales reconocidos. Al niño de seis años que puede tocar un par signo de la estandarización de la práctica musical a lo largo y a lo ancho
de piezas infantiles le conceden el Grade I, en tanto que sus hermanos o del mundo de la inúsica occidental (mientras escribía esto, la BBC estaba
hermanas mayores se esfuerzan por conseguir el Grade V, VII u VIII, transmitiendo un concierto desde Stuttgart, en el cual la Northern Sym-
o incluso, hacia el final de la adolescencia, un diploma que les dé derecho phony Orchestra de la BBC, contratada presumiblemente a un precio altí-
a escribir cuatro letras mágicas después de su nombre. Todo con el sello simo, tocaba un concierto integrado por la obertura de Egmont y el con-
del estándar británico de calidad, todo de la misma clase, probado y apro- cierto El emperador, de Beethoven, y la Cuarta sinfonía, de Chaikovsky,
bado, haciendo de lado hasta donde sea humanamente posible cualquier y yo no acertaba a entender por qué tomarse tanta molestia, cuando indu-
irritante idiosincrasia. No importa que la experiencia musical de los niños dablemente en Stuttgart no faltan orquestas perfectamente capaces de
se limite a un exiguo repertorio de clásicos indiscutidos y a unos pocos tocar obras tan conocidas). Es instructivo considerar, por el contrario, el
entrenamiento de los músicos en el blues y en el jazz, las artes musicales
* Instrumento de percusión hecho con un bidón de aceite vacío, originario de la que en nuestro siglo se han resistido más que otras a dejarse asimilar por
isla Trinidad, pero · hoy difundido en todo el mundo. (N. de la T.) el mundo convencional de la estética de Occidente. Si nos preguntamos

..·,
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cómo se formaban los músicos de jazz en las primeras décadas heroicas sin embargo, es importante que nos demos cuenta de que existen otros
de nuestro siglo, nos encontramos simplemente con que tal formación no métodos de entrenamiento musical, tanto formales como informales, de
existía, al menos en un sentido formal como músicos de jazz. Hubo algunos, igual validez que los de la tradición clásica de la música occidental (en
de los cuales el ejemplo más destacado fue quizá Duke Ellington, que tu- todo caso, las escuelas de música en el sentido moderno son un invento
vieron un sólido entrenamiento en la tradición clásica y que solos encon- del siglo xrx, y ninguno de los hoy reconocidos como «grandes composito-
traron su camino hacia el jazz; Fletcher Henderson, el primer gran arregla- res» del siglo XVIII, o incluso del xrx, tuvo que someterse a ellas), y que
dor y director de big-band que fuvo éxito, se había graduado en química sepamos reconocer que de hecho, nuestros propios métodos de formación
en la época en que los negros no tenían acceso a ninguna profesión; Louis musical sacrifican elementos pertenecientes a la musicalidad esencial del
Armstrong aprendió a tocar la trompeta en la banda del reformatorio hombre en persecución de los ideales del virtuosismo individual y de la
donde pasó gran parte de su adolescencia; Jelly Roll Morton se formó estandarización de la técnica. Podría ser que tuviéramos algo que aprender
como pianista clásico y estaba perfectamente familiarizado con las diversas de otras culturas. Se ha de entender que el virtuosismo existe efectivamente
formas musicales que se oían a fin de siglo en Nueva Orleáns; Bix Beider- en otras culturas niusica,les(basta con oír a. Louis Armstrong y a Jimi Hen-
becke aprendió la trompeta en la banda de su escuela secundaria. Los drix), pero es un subproducto del hecho de ir en pos de la música; sola-
músicos de jazz provenían de inuy diversos ambientes, tanto musicales mente en la tradición cultural de Occidente se le convierte en un fin en sí
como sociales; cada uno de ellos aprendió como pudo los rudimentos de su mismo, y deberíamos darnos cuenta del precio que pagamos por él, espe-
instrumento, y a partir de aW, librados a sí mismos, tuvieron que crear cialmente en lo que se refiere a la musicalidad-compartida, a la capacidad
su propia manera de tocar, lo mismo que un músico africano, sin practicar de todos para participar activamente, no sólo escuchando ni siquiera dando
escalas, arpegios ni estudios jazzísticos, sin hacer ejercicios con blue notes expresión a las ideas de otros, sino en el propio proceso creativo. Es la
ni pasajes sincopados. Esto no quiere decir que el cultivo de su técnica no misma capacidad comunal que celebró -y cuya muerte lamentó- Wagner
les exigiera mucha práctica y esfuerzo; pero el músico aprendía a tocar en Die Meistersinger, la misma que hemos sacrificado al correr tras del
las figuraciones y los riffs, a valerse de las peculiaridades estilísticas y del progreso tecnológico, del conocimiento abstracto y del poder sobre la na-
color tonal que le parecían adecuados a sus propias necesidades expresivas, turaleza y sobre nuestros prójimos.
y a no hacer caso de lo que no necesitaba. Se practicaba mucho la imita- Bien podemos entender qué era lo que ridiculizaba Erik Satie al blandir
ción de los músicos a quienes se admiraba, ya fuera por haberlos oído en en presencia de sus amigos su certificado de estudios de contrapunto, de-
vivo o en grabaciones, y generalmente el músico de jazz crecía en el seno clarando que ya tenía licencia para componer música. Como todos los
de una comunidad de músicos cuya orientación compartía.
grandes payasos, Satie era un hombre profundamente serio y sensible, y
Este peculiar entrenamiento informal dejaba margen a una gran va- con ese chiste desaprensivo ponía el dedo en una profunda llaga del arte
riedad en la producción de sonidos y en el sentido rítmico y tímbrico, a la
occidental y, más aún, de la sociedad occidental; lo que quedaba al des--
inventiva individual y a la capacidad de improvisación. Los músicos que
simpatizaban entre sí podían formar grupos que, con los años, se formaban cubierto, además de la estrechez de miras de una poderosa minoría acadé-
y se volvían a formar, aparecían y desaparecían, cambiando de sonido y mica establecida, era el hecho de que nuestra sociedad va en persecución
de repertorio con el ir y venir de sus integrantes. Ni siquiera en el mejor de de los productos (las cosas) más bien que de los procesos (las vivencias) de
los casos los arreglos escritos llegaban a pesar demasiado sobre el estilo la vida, así como las restricciones y la estandarización que tal persecu-
de los músicos, ya que -como sucedía con Duke Ellington y su arreglador, ción impone. No alcanzamos tampoco a ver que desde el momento en que
Billy Strayhorn- los arreglos se organizaban en función de las capacidades, el principiante pone por pri,mera vez los dedos sobre el teclado, sujeta
el sonido individual y los procedimientos favoritos de los músicos que un papel para hacer un garabato o trazar un palote, o comienza a amasar un
en ese momento integraban la banda (de hecho, el personal de la banda trozo de arcilla, se está explorando y está explorando la naturaleza del
de Duke Ellington mantuvo durante muchos años una estabilidad notable). mundo material; explorándola no para dominarlo, sino para vivir más ple-
Quizá el hecho de que ahora existan, tanto en Inglaterra como en los namente en él. De hecho, es posible retroceder más; el infante que balbucea
Estados Unidos, cursos formales de entrenamiento para músicos de jazz «da-da-da-da» en su ·cuna está explorando simultáneamente la música y su
esté señalando el final del jazz como fuerza viviente; un arte verdadera- propia y naciente capacidad de hablar, ya que todavía no hay entre ambas
mente vital se resiste a la codificación, al establecimiento de esos cánones diferenciación alguna. Lo que es precioso es el proceso de la exploración,
que determinan el gusto y la práctica, y que por su propia naturaleza im- no su producto; esto quizá lo sepa mejor un niño que sus orgullosos pa-
ponen las escuelas. dres, cuando tras haberse pasado horas en el empeño de dibujar algo se
No estoy sugiriendo que los músicos «clásicos» deban adoptar necesa- mµestra del todo indiferente al ver que ellos lo exhiben en el lugar de
riamente los métodos con que se forman los instrutl}entistas de jazz, ni honor. Para él, la obra ya ha cumplido su propósito, y el producto puede
tampoco que deban adoptar los de los ejecutantes africanos o balineses; ser descartado. ·

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Una consecuencia importante de este malentendido es la cuestión, que <$Cuelacomo en el conservatorio, son principalmente las de la era clásica .
se plantea con frecuencia, de si los músicos que han crecido en una cultura de la música occidental, técnicas que en los últimos cincuenta años, o más~
pueden aprender a tocar la música de otra. Ravi Shankar, por ejemplo, han sido .usadas por pocos compositores serios. Quizá se les pueda ver un
duda de que ningún occidental pueda aprender a tocar la música clásica uso limitado, en cuanto a quienes desean interpretar música del pasado
de la India; no, por lo menos, sin haberse sometido durante muchos años puede resultarles una ayuda entender algo de los procesos que intervienen
a un guru, haberlo servido fielmente y haberse adentrado en la filosofía, en ella; el problema está en que, a diferencia de los músicos de jazz,
la religión y el arte de la India. Por cierto que no era necesario plantearse blues y rock, que siguen la manera más antigua y más entrañable de ad-
semejante cuestión antes de que se estableciera el contacto entre los mú- quirir su maestría -la imitación de un maestro o de una figura admirada-,
sicos de Oriente y los de Occidente, y la respuesta de Ravi Shankar cabe la mayor parte de la enseñanza en las técnicas clásicas se lleva a cabo
dentro de ciertos supuestos occidentales referentes a la naturaleza y el por mediación de libros de texto, y los libros de texto tienen una inquie-
propósito del acto de ejecutar música; su prescripción no es otra cosa que tante manera de cobrar una seudovida propia, con lo cual relegan al último
una versión de la receta occidental para «producir» un ejecutante, y pre- plano la obra de aquellos maestros sobre quienes ostensiblemente se basan .
supone ya respondida la cuestión de cuándo se puede decir que uno es Uno de los libros de armonía tonal más conocidos y usados en las escuelas
capaz de tocar un instrumento. Si suponemos, sin embargo, que el acto de inglesas, por ejemplo, no contiene en sus 110 páginas ni siquiera una
tocar el sitar, como el de tocar cualquier otro instrumento, .es un acto mención de ningún gran artista, ni referencia alguna a la práctica de un
de exploración, entonces desde el momento en que cogemos el instru- «verdadero» compositor; todos los ejemplos musicales están hechos (no
mento estamos dando comienzo a esa exploración, no sólo del instrumento me decido a usar la palabra «compuestos») por el propio autor, en el estilo
y de la cultura donde éste nació; sino también de nosotros mismos, y esta- de melodías de himnos. Mi propio recuerdo de cuando empecé a estudiar
mos llevando a la práctica un modo de autoexploración que difiere de formalmente armonía, a los veintidós años (tocaba el piano desde los siete),
cualquier otro que se pudiera hacer con un . instrumento occidental. Claro es que no me parecía que aquel estudio, que consistía en la armonización
que estas' cosas sólo las aprenderemos si encaramos el intento a partir de a cuatro voces de diversas melodías de himnos, tuviese mucho que ver con
un espíritu de humildad, pero es obvio que se aprenderá más sobre la la forma en que entendía yo las sonatas de Haydn (con las que iniciaba
cultura de la India tocando de esta manera el sitar de lo que podría uno por entonces una historia de amor que se ha .prolongado durante más de
aprender sobre el sitar mediant'=--elestudio de la cultura india. Por cierto cuarenta años), y tenía la impresión de que lo que estaba aprendiendo
'que se justifica la desconfianza de Ravi Shankar hacia aquellos músi- era, principalmente, a poner nombre a procesos que yo ya entendía bien
cos que tratan al instrumento como si fuera sólo otra especie de guitarra que --o al menos, tan bien como puede necesitar conocerlos un intérprete-,
no plantea más que la solución de algunos problemas técnicos; basar el pero que no sabía definir. A un observador imparcial le parecería que
trabajo en supuestos tan burdos equivale a aprisionar más aún al instru- la mejor manera de entender los procesos armónicos, bellamente lúcidos,
mentista, a pesar de todos los sonidos exóticos que pudiera producir, en de una sonata de Haydn es estudiár la sonata de Haydn y no aventurarse
las convenciones de la música occidental. Empezar a tocar un instrumento por algún falso país de la mú.sica que jamás existió, a no ser en las páginas
es iniciar un viaje de exploración que no tiene fin, y por ende, no tiene de algún libro de himnos. En todo caso, la mayoría de los estudiantes
objetivo; en lo que debemos pensar no es en el virtuosismo futuro, sino que acaban su escolarización secundaria en música no adquiere -ni por
sólo en la experiencia presente. este medio ni gracias a ese otro caballito de batalla de los examinadores
Antes hice referencia a la terrible omnipresencia de las obras maes- que es componer «a -la manera de»- la técnica armónica en la medida
tras, esos productos del proceso creativo que valoramos más que el proceso suficiente para que les sirva para entender una sonata de Beethoven, y ni
mismo, y cuya existencia resguardamos a menudo al precio de tanto tiempo hablemos de una ópera de Wagner. Y por lo que respecta a los compo-
y esfuerzo que sería mejor invertir en la creación. No son sólo las obras sitores jóvenes, cualquier músico africano (por lo menos, cualquiera que
maestras lo que inhibe la creación (aunque es posible cuestionar la pru- no haya estado al cuidado de las Royal Schools of Music) nos diría enfá-
dencia de volcar sobre los jóvenes una cantidad de obras musicales que ticamente que la mejor manera de adquirir las técnicas de la composición
no cabe imaginar que puedan servirles de modelo), sino también el hecho es ponerse a usarlas.
de que la enseñanza esté dominada por los valores y las convenciones Si esta última afirmación parece extraña, el hecho no es más que una
técnicas del pasado. En esto pensaba, seguramente, el pianista inglés John medida de la forma en que nos han condicionado para que pensemos:
Tilbury cuando escribió que «El college [conservatorio] de música no empieza por adquirir la técnica y luego úsala ... como si fuera posible
tiene más que un solo departamento monstruoso: el departamento de his- saber por anticipado qué técnicas se necesitarán. Lo que he intentado de-
toria de la música» 6 • Las técnicas musicales que se enseñan, tanto en la mostrar es que, tanto en la interpretación como en la composición, esta
manera de encarar la educación artística está violentando tanto la realidad
6 John Tilbury, artículo sin título en Ark, invierno 1969, p. 43. del arte como la del aprendizaje. Las técnicas y los propósitos creativos
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crecen al mismo tiempo porque se estimulan recíprocamente; no es sólo podemos ser creativos... hasta cierto punto) e ir haciendo, uno tras otra,
que Beethoven no hubiera podido, a los veinte años, tener la técnica ne- descubrimientos fascinantes en la música que él mismo escoge» 7 • Podemos
cesaria para componer el Heilige Dankgesang, sino que ni siquiera podía imaginarnos la hermosa escena: filas y filas de niños, como pollos de
haberla imaginado. Sólo usándolas sabe un artista (algo que todos somos, criadero, haciendo música en silencio, cada uno con su cordón umbilical
al menos potencialmente, aunque no muchos tengamos aspiraciones de electrónico, privados del júbilo fundamental de la música, que si en
hacer de ello una profesión) qué técnicas va a necesitar; nadie más definitiva es un placer, es un placer compartido. Uno no puede menos
puede decírselo. Esto no quiere decir que nadie pueda enseñarle nada, que sacudir la cabeza y decir, con Lear: «¡Oh! Es hacia allí donde está
pero sí que se le ha de dejar en libertad de decidir qué es lo que necesita la locura.» Y, sin embargo, deberíamos advertir al mismo tiempo que no
(insisto: lo que necesita) aprender. Es probable que, de hecho, la mayoría se trata más que de una versión mecanizada y quizá más eficiente, si se
de las personas quieran aprender cosas muy similares, pero en la libertad de la juzga en sus propios términos, de lo que día tras día sucede en las
escoger por sí mismo reside la vital diferencia entre una auténtica viven- aulas.
cia de aprendizaje y una carga desagradable de soportar. Cuando considera uno este aspecto de la educación musical, la situación
Una manifestación contemporánea de la idea de que antes de hacer que provocó el comentario de John Tilbury tiene algo de inevitable. Porque
hay que saber, como también del concepto de que el conocimiento es si se nos exige que sepamos música antes de poder hacerla, y si el conoci-
externo a quien conoce e independiente de él es el auge de los sistemas miento tiene que ver con certidumbres que existen fuera de nosotros,
de enseñanza programada, que ya sea que asuman la forma de máquinas entonces nos vemos, en virtud de la naturaleza de las cosas, confinados
o de libros ingeniosamente diseñados, comienzan por conceptos y tareas a aprender aquella música de la cual es posible hablar con relativa certeza:
simples y van llevando al alumno, en pasos cuidadosamente planeados, a la música del pasado, sobre la cual tenemos ya el veredicto de la poste-
operaciones más complejas, para lo cual lo examinan en cada etapa y lo ridad y que no puede reservarnos sorpresas. La música del presente es de-
hacen volver al material precedente si no puede responder correctamente masiado diversa, demasiado cambiante, y sus valores demasiado inciertos,
a las preguntas. No me propongo cuestionar en sus propios términos la como para que sea posible presentarla de una manera que se parezca si-
eficacia de tales programas (por más que parecen ser útiles sobre todo quiera a la nítida forma encapsulada que es esencial para que uno pueda
para adiestrar a la gente en tareas mecánicas que nadie que esté en su diseñar un programa o presentarse a un examen y aprobarlo. Lo único que
sano juicio escogería voluntariamente); son los principios del sistema, se puede transm'itir con cierto grado de objetividad, y con cierta posibilidad
como tales, los que son cuestionables. Las máquinas y los libros son de que se le someta a una evaluación confiable son los procedimientos y
recursos estrictamente lógicos, pero se trata de una lógica objetivada que las convenciones del pasado. Y así· sucede que las convenciones educacio-
desmiente la lógica de la experiencia individual que constituye el corazón nales y los ,gustos musicales del presente se refuerzan recíprocamente,
del aprendizaje. Son, por retomar una metáfora ya empleada, meros recursos manteniendo a los alumnos eficazmente aislados del mundo de la música
para acelerar la visita guiada, y su fundamental ineptitud para un auténtico tal como es en la actualidad, turbulento, excitante, perturbador, posible-
aprendizaje queda al descubierto cuando se los aplica a programas de mente tan decadente como algunos dicen que es, lleno de buena música y de
creación artística. Hace algunos años, en la publicación Music in Education música mala, pero principalmente -lo mismo que cualquier otro período
(La música en la educación), apareció una muestra clásica de incomprensión de la historia- de música que no tiene méritos ni defectos particulares,
tanto de la experiencia artística como del aprendizaje. Con el título de pero que está viva y sigue creciendo y deja margen para que el individuo
Teaching Music by Computer (La enseñanza de la música con ordenador), le responda directamente, sin mediación del juicio de las generaciones.
el artículo hace referencia a un programa experimental que por· entonces Es raro encontrar en una escuela un profesor de música que esté bien
estaba poniendo a prueba Systems Development Corporation de Santa familiarizado con la música de nuestra época, y más raro aún si en ella
Mónica, California, en unión de la Wurlitzer Corporation (llama la atención incluimos el rock, el jazz y otras formas populares; por las razones que ya
la abundancia de tecnología educacional que ofrecen quienes apenas si po- hemos dado, su propia formación le habrá ofrecido escasas oportunidades
drían llegar a tener algo para vender): «El nuevo experimento con música de ponerse en contacto con ella, y una vez terminado su entrenamiento,
informatizada se llevará a cabo en una clase de niños que tocan simul- poco incentivo (o para ser justo con él, poco tiempo) tendrá para hacerlo.
táneamente pianos eléctricos conectados con un ordenador. La clase está De cuando en cuando los programas de música dan un salto hacia adelante,
en silencio (¡Pero eso es una clase de música!). Puestos los audífonos, cada con grandes gestos de renovación, pero invariablemente se limitan a aven-
niño oye únicamente lo que él mismo toca y las instrucciones o las notas turarse en aquellos territorios que han sido abandonados hace poco por
musicales generadas por el ordenador. Las diferentes combinaciones de la composición musical viviente; de tal manera, ahora que la composición
notas musicales ( ¿quién decide lo que es una nota musical?) se generan
en respuesta a las actividades de cada· estudiante... Cada niño puede 7 A. Hegarty, «Teaching Music by Computer», Music in Education, vol. 34,
controlar hasta cierto punto su propio programa (está bien saber que núm. 345, septiembre-octubre 1970, p. 261.
206 Música. Sociedad. E.ducación
Capítulo 9
dodecafónica, al menos en su forma clásica, es materia histórica, se vuelve Los niños como artistas
posible codificar sus reglas y prácticas, y --como ha sucedido hace rela-
tivamente poco tiempo-- introducir en el nivel «superior» del programa
del General Certificate of Education británico una obra que Webern
escribió hace unos cincuenta años. Aunque uno deplore este retraso, es
inherente a la naturaleza de los programas y, en última instancia, del mo-
delo científico del conocimiento.
Me interesa aclarar que en modo alguno intento culpar de este estado
de cosas a los profesores y maestros de música; la situación es tal que
afecta a toda nuestra cultura, a su concepto del conocimiento, su actitud
hacia el arte y la consiguiente naturaleza de su sistema de educación. Por
más bienintencionados que sean, los maestros están tan a merced de estos
supuestos como sus alumnos -y como sus empleadores-, y no es posible
hacer cambios radicales en un elemento de la cultura sin hacerlos también
en los otros. El principal argumento de este libro ha sido que la sociedad,
la cultura musical y la educación se hallan en una situación inextricable
de dependencia recíproca, y que todo cambio en una de ellas se refleja y
se vuelve a reflejar en las otras. Una amarga experiencia ha demostrado He dicho que el arte, la educación y la sociedad avanzan como si cada
que la influencia que la educación puede ejercer sobre la sociedad es uno estuviera atado por una pierna a cada uno de los otros dos; para cada
pequeña, y aunque parecería que la de la música fuese aún más reducida, uno, la posibilidad de cambio es muy restringida si no se producen cambios
puede ser un punto de apoyo sobre el cual basar aquellos cambios en l~s correspondientes en los otros dos. De los tres factores, es evidentemente
actitudes fundamentales y en la organización de nuestro universo mental, la sociedad como tal la que ejerce más influencia, pero como lo que con-
que son necesarios para que nuestra sociedad pueda liberarse de la garra figura la sociedad son las ideas, ninguna de ellas deja de tener cierto
opresiva de una visión del mundo que niega y desvaloriza nuestra expe- peso. Dice Daniel Bell:
riencia. En el arte nuevo se pueden distinguir vagamente los lineamientos
de nuevas actitudes, y a éstas, si estimulamos la creatividad de cada indi- Las ideas y los estilos culturales no cambian la historia.. . no de la mañana a
viduo, podemos darle.s forma y realidad, poco a poco, en la mente de la noche, por lo menos. Pero son un necesario preludio al cambio, puesto ·que un
nuestros alumnos. En el próximo capítulo, el último, intentaré proponer cambio de conciencia, un cambio en los valores y en el razonamiento moral ( podrla
algunas direcciones que podríamos tratar de seguir nosotros, los maestros haber añadido «en los estilos de percepción») es lo que mueve a los hombres a mo-
de música, y otros educadores. dificar sus ordenamientos e instituciones sociales i.

Ya hemos visto que los maestros, sea en la escuela primaria, en la secun-


daria o en la universidad, tienen en este aspecto muy poca capacidad
de maniobra y se ven obligados a trabajar dentro del marco de una orga-
nización que, pese a su diversidad aparente, obedece de hecho a propósitos
sumamente unificados, a un control monopolista del mercado y, especial-
mente, que no se sustrae a la devoción a la ética de la producción. La
relación de esta organización con la sociedad está clara: la organización
escolar existe para servir a las _necesidades de la sociedad ( se podría ir
más lejos y decir que a los intereses de los sectores dominantes de la so-
ciedad, puesto que evidentemente sirve a grandes sectores, y quizá incluso
a la mayoría, de una sociedad sumamente enferma), y está por consiguiente
sujeta con una rienda muy corta. Por su parte, el arte existe en una

1 qaniel Bell, Tbe Coming of Post-Industrial Society (A Venture in Social Fore-


casting), Londres, Heinemann Educational, 1974, p. 479.
207
208 Música. Sociedad. Educación Los niños como artistas 209

relación muy ambigua con la sociedad, y generalmente se piensa que no y desastres que se avecina» 2 • (No creo, sin embargo, que además de haber
tiene sobre ella más que un efecto muy tenue; por eso se le consienten sus diagnosticado el mal, Stockhausen sea capaz de encontrarle cura:)
excentricidades, como a un niño, y nadie más que los críticos conservadores Pero si la revolución en la música no se ha producido todavía, ni
se preocupa cuando se pasa de un extremo al otro. (Quizá donde se ve puede tampoco darse plenamente, según creo, mientras no cambien los
con más claridad este fenómeno sea en la situación de la música en muchas valores de nuestra cultura, podemos no obstante ver en la música de
universidades, donde no sólo se tolera los experimentos musicales más nuestro siglo la forma de una sociedad a la cual éste aspira, de esa «socie-
escandalosos; se los recibe con entusiasmo ... y se los neutraliza social- dad potencial» de la que habla Duvignaud y «que está más allá de nuestro
mente.) Así, en los últimos sesenta años aproximadamente hemos visto alcance». Ha llegado el momento de que consideremos las características
cómo los movimientos artísticos se suceden en una secuencia vertiginosa, de esa sociedad potencial que se esbozan en esta música, vagamente quizá, ·
sin ningún efecto visible sobre la trama de nuestra sociedad. Aunque quizá pero a veces con precisión sobrecogedora, como en un cuadro de Turner.
esos movimientos hayan tenido un efecto más profundo del que se les Como dijo Boulez, la música moderna se despertó con la flauta del
fauno de Debussy, pero no por eso debemos imaginar que todas sus
reconoce -el arte, como espero haber demostrado, tiene con la trama de
manifestaciones se deriven directa, ni siquiera indirectamente de Debussy,
la sociedad una relación mucho más íntima de lo que se imagina-, en
por más importante que haya sido su influencia. El arte, como los sueños,
realidad, como se puede ver en comparación con otras músicas, la revolu- no está limitado por la cronología, y no debemos caer en la trampa cien-
ción aparentemente total que durante este siglo se ha producido en la tificista de equiparar las cosas que suceden después de con cosas que suce-
música occidental se ha dado dentro del marco de una · estética y de un den a causa de cierto acontecimiento. A diferencia de las bacterias, las
conjunto de instituciones y convenciones que apenas han cambiado desde ideas son capaces de generación espontánea (un hecho que parecen olvidar
finales del siglo XIX. De hecho, es posible que la actual proliferación de los psicólogos académicos), y la aparición simultánea e independiente, en
estilos musicales represente no un movimiento nuevo, sino el último flo- el mismo período histórico, de ciertas ideas en muchas mentes diferentes
recimiento de la tradición occidental posrenacentista, un poco como esas no hace más que dar testimonio del hecho de que ha llegado su momento.
formas de vida extrañas y barrocas que a menudo aparecen al final de Hemos visto el surgimiento de una actitud nueva hacia la naturaleza del
una línea evolutiva. He sugerido, sin embargo, que los inicios de las formas sonido como tal en músicas tan diversas como las meticulosamente com-
posrevolucionarias están ya entre nosotros, no en imponentes salas de con- puestas obras de Webern, los lánguidos acordes de Morton Feldman, los
cierto como el Royal Festival Hall, sino en las naves heladas de las lamentos del blues en la guitarra, los cantos de pájaros y el profundo batir
iglesias, en las pequeñas salas de estar de pisos humildes, en las casas del tam-tam en Messiaen, las distorsiones electrónicas del rock y los nuevos
inhabitables que habitan menesterosos y marginados, e incluso, por lo que y milagrosos sonidos instrumentales de Harry Partch, hasta alcanzar la
sabemos, en las barriadas que rodean a las. grandes ciudades sudamericanas, reductio ad absurdum en aquellas piezas de John Cage donde todo sonido
en los suburbios africanos de Johannesburgo o en las barracas de West es aceptable, incluso la total ausencia de sonido, y la prolongación, durante
Kingston. La historia sugiere igualmente la posibilidad de que las nuevas horas, de un solo sonido sinusoidal en La Monte Young. Lo hemos visto
clases dominantes surjan de estos mismos lugares. en el abandono de la armonía funcional tonal en _músicas tan diversas
Esos músicos, que las instituciones de la cultura establecida no reco- como la de Schoenberg (cuyo tenso compromiso en~ factores irrecon-
nocen, que no reciben subsidios de comités ni de fundaciones artísticas ciliables expresa con angustiada claridad la difícil situación del hombre
y que no tienen mecenas, son comparables a aquellos antepasados de los occidental moderno), la de Stravinsky, la del rock y el jazz moderno, la
mamíferos, no mayores que una rata, que pululaban entre las patas de del serialismo total y los improvisadores. Hemos visto el intento de zafar-
los dinosaurios y que fueron tan adaptables y se aferraron tan poco a un se del marco en que ha estado contenido el arte musical de Occidente en
solo estilo de vida que pudieron prosperar cuando un ligero cambio climá- obras como Votre Faust, de Pousseur, en que al público se le da oportu-
tico provocó la extinción de sus gigantescos contemporáneos, incapaces de nidad de determinar el curso de la trama operística (sigue siendo una
adaptarse. Hemos detectado ya señales de cambios en el clima social y ópera), o en Terretektorh, de Xenakis, en que la orquesta se sienta entre
financiero que podrían terminar -más fácil y rápidamente de lo que se el público (pero siguen siendo músicos profesionales que tocan para un
imagina el común de los aficionados a la música- arrasando con nuestras público en una sala de concierto), en Passaggio, de Berio, donde algunos
orquestas sinfónicas, nuestras salas de concierto y teatros de ópera; Stock- integrantes del reparto se sientan entre el público y dicen representar sus
hausen mostró que tenía clara conciencia de ello al decir en una entrevista, actitudes (pero son siempre miembros del reparto), en Piano Piece XI,
en 1971: «El sistema se está extinguiendo. Está ahora en su agonía, sólo de Stockhausen, donde entre varias células musicales, el intérprete decide
que los músicos no se dan suficiente cuenta de ello ... Lo que yo intento ...
es proporcionar modelos que proclamen el escenario que seguirá a la des- 2 Karlheinz Stockhausen y Peter Heyworth, «Spiritual Dimensions - an Intetview
trucción. . . y que va a ser sumamente necesario en el período . de traumas with the Composer», Music and Musicians,mayo 1971, p. 38.
210 Música. Sociedad. Educación Los niños como artistas 211
según su impulso del momento cuál tocará (pero sigue tocando a partir tos de duración se basan en un acorde disonante de la dominante La, que
de la partitura del autor). finalmente no llega a resolverse), no contiene tensiones, ni desarrollo ni
Que estos y otros intentos similares no hayan sido capaces de devolver dramatismo ·alguno, ·existe totalmente en el presente y no exige, para
a la música su perdido carácter comunitario no es culpa de los composi- escucharla, una concentración constante. En la funda del disco no se
tores, sino de la estética imperante, de la relación que prevalece entre el ofrece ninguna información musicológica referente al compositor ni a la
compositor, el intérprete y el público, de la posición que ocupan los obra, sino sólo una visión de la sociedad potencial:
compositores en la sociedad y de la que les corresponde en esta misma
sociedad a la música y a las instituciones y mecanismos destinados a pre- Y entonces se acabaron todas las guerras... Al Pentágono le dieron una vuelta
sentarla. Estas piezas señalan, de hecho, la dirección en que desean moverse de campana y lo pintaron de púrpura, amarillo y verde... Las gentes nadaban en
los creadores de música, por más impedidos que estén de moverse en esa los ríos centelleantes, bajo cielos azules sin más nubes que las de .incienso que
dirección. Un compositor necesita un público, y. para conquistar ese público echaban las nuevas fábricas.. . Con las banderas de todas las naciones hicieron alegres
se ve obligado, en nuestra sociedad, a trabajar con músicos profesionales tiendas de circo donde los políticos podían entregarse a juegos teatrales, inofensivos
cuyo compromiso con la música no llega probablemente a ser total, a hacer juegos. El concepto de trabajo cayó en el olvido 3.
que su obra se toque en _salas de concierto, a apelar a un cuerpo de
críticos cuyas percepciones, en su mayor parte, han sido configuradas por He aquí una versión ingenua (hasta qué punto es ingenua lo demuestra la
un marco de referencia estético (al cual siguen ligadas) que existe desde predicción de que «con la energía proveniente del desmantelamiento d.e
hace trescientos años, y cuya continuidad es una demostración de su per- las armas nucleares se tenía luz y calefacción gratuitas») pero atrayente
sistencia. Es importante, por ende, examinar en qué dirección intentan ir de una visión que durante siglos ha fascinado a la cultura ,occidental, pero
estos y otros músicos de nuestra época, y hacer el intento de percibir hacia que ha cobrado nueva fuerza en nuestra propia época, a medida que crece
qué «sociedad potencial» pugnan por llegar, aunque en muchos casos no la rebelión contra la. visión científica del mundo. Una sociedad como la
con plena conciencia. que prefigura la música contemporánea no existe (casi se diría que no
¿Cuál es, pues, la naturaleza de esta sociedad potencial? En primer puede existir), aunque muchas culturas de las llamadas primitivas están
lugar, está en otra relación con la naturaleza, en cuanto ya no antagoniza mucho más próximas a ella de lo que nos podríamos imaginar, .y sin duda
con ella, sino que reconoce que la raza humana es parte de ese sistema, más próximas· que la nuestra. Es claro, además, que para muchos de los
vasto e infinitamente complejo, con el cual nuestra cultura .actual sólo que viven en la sociedad occidental de hoy una vida así sería peor que la
puede verse en una relación de esencial hostilidad o, en el mejor de los casos, muerte; para aquellos, por ejemplo, que saludan al transporte aéreo su-
de ·explotación. Al aprender a vivir con la naturaleza, los occidentales persónico como un gran paso adelante en pro del bienestar de la raza
pueden aprender a convivir consigo mismos, sin seguir siempre escindiendo humana. A quienes están convencidos más allá de toda probabilidad de
su vida en fragmentos mutuamente aislados; pueden trascender el tiempo cambio de que el hombre existe en inevitable conflicto con la naturaleza
de los relojes y la tiranía del futuro, y disfrutar del presente por sí mismo, y con los demás de su especie, a los convencidos de que la cultura tecno-
cultivando sin inhibiciones la vida de los sentidos. El conocimiento se lógica de Occidente es el punto supremo hasta hoy alcanzado en el pro-
libera de la avidez de dominio; el interés por conocer se sitúa en la ade- greso del hombre, y de que otros seres de la naturaleza no tienen derecho
cuada perspectiva, no la de un impulso que avasalla .a todos los otros, alguno si sus intereses chocan con las necesidades, o incluso con los deseos,
sino constituyéndose en algo que ayude a vivir -y a morir- bien en del hombre occidental, a esos este libro no tiene nada que decirles, a no
nuestro mundo. El individuo encuentra su justa relación con la sociedad, ser proporcionarles sólidas razones para su predecible rechazo de la «difí-
sin dominarla ni dejarse dominar por ella, en tanto que la sociedad halla cil» música moderna.
que su verdadero papel es el del escenario esencial donde se representa Sin embargo, la presencia de estas ideas -menos explícitas y menos
la vida de los individuos, y a partir de ese descubrimiento, entre individuo ingenuas que las de Riley- en la música de nuestro siglo habla clara y
y sociedad evoluciona un conjunto de funciones que se refuerzan y favorecen elocuentemente de su presencia en la matriz de nuestra sociedad, aun
unas a otras. Las organizaciones jerárquicas ceden su lugar a redes de cuando sea en forma latente. A quienes desean ver en nuestra cultura un
individuos que cooperan, en cuya vida el arte vuelve a convertirse en un incremento de lo que Illich llam;:i conviviality les corresponde considerar
elemento tan esencial ·como la vivienda, y en las que quizá el arte, tal los posibles efectos de repensarse nuestra educación en función de líneas
como hoy lo conocemos, se ve reemplazado por un ritual y un concepto artísticas más bien que científicas. Entre los educadores de hoy se ha
afines a la idea balinesa de «hacer todas las cosas lo mejor posible». convertido en un lamentable lugar común admitir que poco puede hacer
La relación entre la música y un concepto así de la sociedad se evi- la escolarización para mejorar la suerte de los niños que provienen de
dencia en A Rainbow in Curved Air, de Terry Riley, una obra en modo 3 Terry Riley, nota en la funda de A Rainbow in Curved Air, disco Columbia
alguno de gran importancia, pero que es no-armónica (sus dieciocho minu- núm. MS7315.
212 Música. Sociedad. Educación Los niños como artistas 213

medios deprimidos, por decirlo con el eufemismo convencional. Ni siquiera ganizaciones, pertenecientes o no a los profesionales de la educación, de-
aportes de recursos convencionales y de dinero tan masivos como los que, ploren la falta de disciplina en las escuelas y a ella atribuyan toda clase
con el nombre de Title One, se llevaron a cabo en los Estados Unidos a de historias atroces, desde ocasionales agresiones a maestros y profe-sores
mediados de los años sesenta, cuando se gastaron más de tres billones ·de hasta el au_mentodel analfabetismo (como si alguna vez algo más que una
dólares en seis millones de niños, consiguieron una mejora discernible; reducida proporción de la población hubiera estado completamente alfa-
de hecho, parecería que los niños en quienes se gastó el dinero hubieran betizada), pasando por el vandalismo en los campos de fútbol. De hecho,
quedado en situación de mayor desventaja por comparación con sus con- la palabra «disciplina» ha adquirido tantos significados que se hace casi
temporáneos más acomodados. En el mundo entero, allí donde prevalecen imposible definirla ni usarla de manera que sea de alguna utilidad. Dos
los métodos occidentales de escolarización, el resultado es el mismo; en cosas, sin embargo, son claras: primero, que cualquiera que· tenga bastante
la actualidad, parece que ni siquiera los países más ricos pueden permitirse interés por hacer algo se disciplinará para hacerlo, y, de hecho, apenas
un sistema de escolarización capaz de educar eri forma adecuada a toda su si lo considerará como una disciplina. Y segundo, que antes de que nadie
población juvenil. Se diría también que el concepto mismo de lo que sea acepte la disciplina necesaria para emprender cualquier tarea, no sólo
una educación adecuada es sumamente cuestionable, y parece seguro que será necesario que quiera hacerla, sino también que sienta de alguna ma-
el resultado de una mayor difusión de las etapas avanzadas de la escola- nera que puede ser capaz de hacerla. Por consiguiente, antes de que se
rización no ha sido conseguir que haya una mayor oferta de trabajos cali- llegue siquiera a hablar de disciplina, es necesario convencer a los alumnos
ficados, sino más bien hacer más rigurosas las exigencias educacionales de que son capaces de hacer lo que se les pide que hagan, y, en segundo
que hay que satisfacer para los trabajos más humildes, como lo demostró lugar, asegurarse de que tienen algún deseo de alcanzar, ya sea en un
Ivar Berg en su libro, irónicamente titulado The Great Training Rob- plazo breve o prolongado, la meta en que se les pide que pongan la mira.
bery 4 *; en este momento me viene a la memoria un dibujo que muestra, No se trata aquí de «motivación» (un término que es moneda corriente
en el escaparate de una carnicería, un anuncio donde se lee «Se necesita en los círculos educacionales), con todo lo que sugiere de manipulación
graduado». de los deseos del alumno para conseguir que quiera aprender lo que
Podría ser que, sin darnos cuenta de cuál es su naturaleza, estuviéra- nosotros queremos enseñarle, sino más bien de asegurarnos de que lo
mos dándonos de cabeza contra una parte que abriríamos sin esfuerzo que queremos enseñarle es lo que el alumno quiere aprender. Roy Camp-
alguno si en vez de empujarla tirásemos de ella hacia nosotros. Creo que bell lo ha sintetizado con toda precisión en un cuarteto dirigido a los
esto es válido para varias situaciones en nuestra sociedad; pero en ninguna críticos literarios:
parte se hace más obvia que en la educación nuestra mala disposición a Y ou praise the firm restraint with which they write -
dejar que la naturaleza, y especialmente la naturaleza humana, complete l'm with you there, of course;
por sí sola sus propios procesos, ajustándose a su propio tiempo. En el They ~se the snaffle and the curb all right,
capítulo. anterior analicé la escolarización en general, tal como se da ac- But where's the bloody horse? 5•
tualmente, para concentrarme luego en la educación musical; ahora quisiera
invertir el orden y mostrar de qué manera se podría · cambiar la educación Alabáis el cabal dominio con que escriben,
musical y· cómo esa idea modificada de la educación se podría convertir Y en eso no os contradigo;
en un modelo para la totalidad del proceso educativo. Podemos aprovechar Con maestría se·valen de las riendas y el freno,
Pero el maldito caballo, ¿dónde está?
la escasa importancia que se. da a las artes en nuestra sociedad y en la
educación, y el hecho de que al ser así gozaría de mayor tolerancia la iQno- Si la disciplina son las riendas y el freno, la confianza y el deseo son el
vación, para introducir en el presente una experiencia que fuese fuente caballo, y el uno es inútil sin los otros, por más que se podría argumentar
de gozo para los alumnos, con lo que se iniciaría la subversión de todo el que un caballo sin freno siempre vale más que un freno sin caballo; en
proceso de escolarización como tal. Si revelamos así a los niños y jóvenes todo caso, el caballo es lo primero. Nuestro sistema de escolarización, al
el senciqo hecho de que el aprendizaje no es una preparación para la vida, insistir en el freno, destruye o desorienta esa confianza que es un elemento
sino una experiencia básica de la vida misma, estaremos dándoles confianza tan vital del deseo de aprender, explorar y experimentar. Uno siente a
en su capacidad para aprender cualquier cosa que deseen aprender. veces la tentación de inferir que la destrucción de la necesidad de ex-
Debo introducir aquí una breve digresión para hablar de la cuestión plorar corre pareja con el grado de éxito escolar, y que -a la inversa-
de la disciplina. Es común en la actualidad que diversos individuos y or- los alumnos que más problemas crean en la escuela son los que (aunque
sea inconscientemente y en forma autodestructiva) más enérgicamente pro-
4 Ivar Berg, Education and ]obs - The Great Training Robbery, Harmondsworth,
Penguin Books, 1973. 5 Roy Campbell, «On Sorne South African Novelists», Collected Poems, vol. 1,

* Parodia del título The Great Train Robery [El gran robo del tren]. (N. de la T.) Londres, The Bodley Head, 1949.
214 Música. Sociedad. Educación Los niños como artistas 215

testan contra el ataque que el sistema dirige contra su impulso creativo El escolar que definió la música como «lo que hacen los músicos»
y su confianza en sí mismos. Después de todo, hasta el comportamiento resume la situación actual en todas las escuelas, salvo una minoría (a esta
estudiantil más anárquico y destructivo puede ser considerado como una altura ya no es necesario insistir sobre el notorio hallazgo que anuncia el
especie de investigación; la experimentación destructiva es un procedi- British Schools Council en Enquiry One 1, según el cual los jóvenes que
miento científico respetable y aceptado, y algunos niños y jóvenes son tan abandonan la escuela ponen a la música en el último lugar de la lista de
expertos en experimentar . destructivamente con sus maestros como pueden materias escolares, tanto en lo que se refiere al placer que obtienen
serlo los investigadores conductistas en la destrucción de las pautas de de ella como a su potencial utilidad). ¡Cuántas veces, al entrar en el aula de
comportamiento innatas de las palomas. una escuela primaria, a cargo de un maestro dedicado y competente, llena
Podemos salir de esta situación dando un paso que, en principio, es de esa rumorosa actividad de los niños felices, llena también de dibujos,
muy fácil: reconociendo la capacidad creativa propia de las mentes jóve- pinturas, esculturas, títeres, mapas, poemas y toda suerte de cosas hechas
nes, y aprovechándola -al mismo tiempo que. la liberamos- para hacer por ellos, me he encontrado con que no hay nada de música! ¿Por qué no?
que pueda encontrar sus propias soluciones o, lo ,gue es más fundamental «Es que no tengo formación musical.» El artista sin formación ha obte-
aún, formular sus propias preguntas. La cues(ión fundamental, tal como nido de sus alumnos toda clase de obras de arte, el escritor sin forma-
lo señalan Postman y Weingartner 6, es «¿qué vale la pena saber?», a la ción les hace escribir poemas, proyectos y cosas diversas, pero al músico
cual quizá se podría añadir «¿qué vale la pena hacer?» (aunque tal vez sin formación lo han convencido (y aquí las instituciones donde se for-
básicamente sean las dos la misma pregunta); ambas son lo suficiente para man maestros deben aceptar gran parte de la culpa) de que no puede
mantener a cualquiera fructíferamente ocupado durante más de una vida. hacer nada por ayudar a los niños a cultivar esa musicalidad que es tan
El conocimiento científico ocupa un · evidente lugar en tales cuestiones poderosa como los otros impulsos· artísticos que tan generosamente ha
(por más que uno quisiera ver una ciencia liberada del esdavizante impulso liberado en sus alumnos. Y con cuánta frecuencia se encuentra uno en las
a dominar), y la experiencia y la habilidad artística encontrarán una vez escuelas secundarias con un desdichado músico que debe hacer frente a
más su lugar adecuado. Así como el acto creativo está en el 'centro de toda grupos de aburridos y rebeldes que no quieren saber nada de lo que él
actividad artística, en el centro de la educación musical instalamos firme- puede ofrecerles: ni de Mozart, ni de Tchaikovsky, ni de Brahms, que
mente la actividad creativa, de la cual irradian todas las otras actividades, él tanto ama y que intenta dar a conocer a esos jóvenes puestos en una
más tradicionales, que alimentadas por el trabajo de la creación, a su vez situación de humillante frustración, de la que se consuelan pensando que
la realimentan: la práctica de la composición, de la notación (cuando y si es después de la escuela cantarán en un coro o tocarán en una orquesta . Estas
necesaria), escuchar y tocar, estudiar la obra de otros músicos de diversos situaciones resultan del hecho de que la música esté dominada por los
períodos, estilos y culturas. expertos que insisten en que hay que saber antes de poder hacer.
En todo esto no necesitamos prestar tanta atención a los objetivos La música es demasiado importante para dejarla en manos de los mú-
a largo plazo; dejemos que cada momento sea disfrutado por sí mismo, sicos, y si reconocemos este hecho asestaremos un golpe al dominio que
que cada logro genere su propio entusiasmo, su propia confianza, y que ejercen los expertos, no sólo sobre nuestra música, sino también sobre
las habilidades se desarrollen cuando sean necesarias. Podemos aceptar nuestra vida. Si _es posible controlar nuestro propio destino musical, ha-
como un hecho que buena parte de la música que se haga será simple- cernos nuestra propia música en vez de dejar que nos. la hagan otros,
mente volver a arreglar material ya conocido de los jóvenes compositores, entonces tal vez podamos llegar igualmente a controlar a algún otro de
que se servirán, como los cantantes de blues, como todos los que partici- los expertos que nos controlan la vida desde afuera . Es verdad que eso
pan en una tradición viviente, de un fondo común de materiales. Hasta puede significar la renuncia a alguna de las comodidades más complejas
podemos aceptar ese «descenso de los estándares» de actuación y de otras de la vida moderna, pero cada vez hay más personas que creen no sola-
habilidades, que tanto temen los conocedores musicales; o dicho de otra mente que quizá no estuviera tan mal hacerlo, sino incluso que , si no lo
manera, aceptar que se abandone . la persecución del virtuosismo como un hacemos voluntariamente, bien podemos perderlas por razones de fuerza
fin en sí (un virtuosismo que en forma tan extraña, y sin embargo con- mayor.
vincente, corre paralelo con esa persecución del virtuosismo tecnológico En Energy and Equity (Energía y equidad), su libro menos conocido,
que lo lleva a trascender toda posible utilidad, como los aviones supersó- pero a mi juicio muy importante, I ván Illich señala que el consumo de
nicos y los descensos en la luna) en favor de un cultivo global de la energía más allá de cierto monto per cápita no sólo introduce en una
experiencia musical en cuanto prerrogatíva de todos y tan accesible a todos sociedad injusticias y desigualdades que no se pueden erradicar mediante
como lo es en Africa y en Bali.

6 Neil Postman y Charles Weingartner, Teaching as a Subversive Activity, Nueva 7 Schools Council (Consejo Escolar), Enquiry One: The Young School Leavers,

York, Delacorte Press, 1969, y Hardmonsworth, Penguin Books, 1971, cap. 5. Londres, Her Majesty's Stationery Office, 1968.
216 Música. Sociedad. Educación Los niños como artistas 21'7

la legislación, sino que, además, algunos de los aparentes ·logros en aspee-. movilidad humana por el agrandamiento de las distancias que crean los
tos como el tiempo de ocio y la libertad son en realidad ilusorios. Observa transportes de alta velocidad. Y todos están igualmente en manos de quie,.
Illich que el varón norteamericano adulto promedio dedica a su coche nes tienen el carbón, el petróleo o, si nuestra sociedad adopta como primer
más de 1.600 horas por año -no sólo a conducirlo, sino a pagarlo y pagar motor la energía atómica, el uranio para vender ; y están en poder, además,
el mantenimiento y el combustible necesarios-, en tanto que viaja, como de quienes deciden a dónde hemos de viajar. De hecho, nos convertimos
término medio, unos 12.000 kilómetros por año, lo que le da una veloci- en consumidores más bien que en productores de movilidad, y el producto
dad promedio de unos ocho kilómetros por hora ... , más o menos lo -la llegada- ha destruido, tal como sugiere Thoreau, la conciencia del
mismo que un campesino mejicano 8 • Lo mismo señalaba Thoreau hace viaje, las etapas del recorrido; los placeres ocasionales de las estaciones
más de un siglo: por donde hemos pasado, la visión de los diferentes paisajes, se han redu-
:1 cido a la espera en las salas de tránsito de los aeropuertos, al atisbo de los
La gente me dice: «Me asombra que no ahorres dinero; a ti te gusta v1a¡ar Alpes que tenemos al atravesarlos a nueve mil metros de altura y a una
y podrías irte con el tren a Fitchburg a visitar la región .» Pero yo no soy tan tonto. velocidad de novecientos kilómetros por hora.
Ya he aprendido que quien con mayor rapidez viaja es quien marcha a p1e. Y res- Decía Stephenson que viajar con ilusión es mejor que llegar, y la
pondo a mi amigo: «Supón que probamos a ver quién llega primero. La distancia verdad es que en muchos viajes de la vida no hay destino. ¿En qué nivel
es de treinta millas, y el billete cuesta noventa centavos, que son casi el salario de habilidad puede decir uno que ya sabe tocar el piano, pintar un cuadro
de una jornada. Recuerdo cuando el salario era de sesenta centavos. Puer bien, me
o que es capaz de mantener una motocicleta? No existe más que la ex-
echo a andar y llego allí para la. noche; a ese ritmo he viajado a veces toda la
semana. Tú, entretanto, te has ganado el precio de tu billete, y llegas allí mañana,
ploración constante del espacio físico, del espacio musical, del espacio
o posiblemente esta noche, si tienes la suerte de encontrar un trabajo bastante vísual y del espacio interior, que llevamos a cabo desde el momento en
pronto. En vez de ir a Fitchburg , estarás la mayor parte del día trabajando aquí. que por primera vez ponemos la mano sobre un instrumento, sostenemos
Y así, si el ferrocarril te llevara a dar la vuelta al mundo, creo que .yo seguiría sacán- un pincel, empuñamos una sierra o un martillo. Correr en pos del virtuo-
dote ventaja, y en cuanto a ver el país y ese tipo de experiencias, tendría que ' sismo con el excluyente empeño que esto implica es perderse los placeres
terminar separándome totalmente de ti.» y las alegrías inesperadas de un viaje que es tanto más emocionante cuanto
Tal es la ley universal que ningún hombre puede saltarse, y respecto del ferroca- ·
rril podemos incluso decir que es tan ancho como largo. Poner al alcance de toda
·¡ que no sabemos -quizá no nos importa- hacia dónde vamos. El com-
positor chopi y sus colegas del ngodo, o los miembros del gamelán están
la humanidad un tren que dé la vuelta al mundo equivale a nivelar toda la superficie
l atentos a la música del momento, a la experiencia del momento, a la crea-
del planeta. Los hombres tienen una incierta idea de que, si la mantienen durante
el tiempo suficiente, fundando empresas y pagando obreros que instalen los rieles, ción del momento, y una vez que se han agotado las posibilidades de la
esa actividad terminará por llevarlos a alguna parte, en un tiempo increíble y sin obra del momento, están felices de abandonarla.
gastar nada; pero aunque una multitud se precipite a la estación, y el maquinista Al permitir a nuestros alumnos la oportunidad de hacer música en
grite «pasajeros al tren», cuando el humo se disipe y el vapor se condense, se verá tiempo presente, podemos introducir en la escuela, por mediación de esta
que unos pocos han montado en él, pero los demás han sido arrollados, y a eso actividad en gran parte descuidadij (porque para la mayoría de las perso-
se lo llamará, y será, «un lamentable accidente». No cabe duda de que finalmente nas no se relaciona directamente con la necesidad de ganarses la vida),
podrán viajar los que se hayan ganado el precio del billete, siempre que sobrevivan, un concepto que puede desbaratar la naturaleza instrumental y orientada
pero es probable que para entonces hayan perdido flexibilidad y deseos de viajar 9• hacia el futuro de la escuela, y su preocupación por conseguir un pro-
ducto. Porque si reconocemos la capacidad creativa de los niños en el arte,
Podríamos, pues, renunciar a muchos de nuestros juguetes tecnológicos, debemos reconocer también su capacidad de crear otras formas de cono-
y no por eso nos encontraríamos peor, sino mejor, dueños una vez más de cimiento (puesto que el arte es una forma del conocimiento, pero de un
nuestra vida y no subordinados a esos expertos que conocen nuestra vida conocimiento que se experimenta directamente, en vez de absorberlo en
y nuestras necesidades mejor que nosotros mismos, y_que son los únicos forma abstracta) y de formular sus propias preguntas, que más de una vez
que tienen el poder de satisfacer las necesidades que ellos mismos ·nos ·1
cortan de través los límites de nuestras veneradas asignaturas y especia-
han creado. Tanto Illich como Thoreau han percibido -para decirlo con lidades.
la metáfora del segundo- que los que alcanzan el tren, lo mismo que los Puede ser que al hacerlo sacrifiquemos en parte el virtuosismo que
que se quedan fuera, sufren de diferentes maneras; los primeros por estar tanto admiramos en los músicos profesionales, pero tendremos que recor-
uncidos a la necesidad de ganar el dinero necesario para viajar, los otros dar entonces que es precisamente esta admiración por el virtuosismo como
por no ser capaces de hacerlo y, por ende, verse excluidos de la natural tal lo que veda a la mayoría una auténtica experiencia musical, así como
8
es nuestra admiración por la tecnología «de alta energía» lo que priva
Iván Illich , Energy and Equity, Londres, Calder & Boyars, 1974.
9 Henry David Thoreau, W alden, ar Life in the W oods (1854), Everyman Edition a la mayoría de la mayor parte de sus beneficios; será un sacrificio con
(s. f.), p. 45. más ganancia que pérdida. Pero puede haber también otras consecuencias.
218 Música. Sociedad. Educación Los niños como artistas 219

El gran dilema de nuestra cultura musical · en la actualidad es la posición aunque sólo sea de manera negativa, en la violencia de la reacción ante
del compositor, que es una figura aislada, separada de la gran mayoría la música de Schoenberg, o incluso de los Rolling Stones (que después
de la comunidad, que envía sus mensajes al vacío, preguntándose si alguien de todo, no son más que sonidos), y en la violencia perpetrada en Londres
los escucha, condenado siempre a dirigirse a un público esencialmente con las esculturas de Epstein (que, después de todo, no son más que trozos
pasivo, con quien la relación más íntima que puede alcanzar es la del de piedra o de metal). Para que pudieran provocar semejantes reacciones,
productor que abastece a clientes que pagan para ir a un concierto. Ni el poder subversivo de estas -y de otras- obras de arte tuvo que haber
siquiera tiene la satisfacción de sentir que está haciendo algo que la co- sido captado, por más oscuramente que fuese.
munidad valore; para la gran mayoría de los compositores representa una Pero el verdaderq_poder del arte no reside en escuchar ni en contem-
dura lucha conseguir que su música se oiga siquiera, y dudo mucho que, plar la obra terminada, sino en el acto mismo de la creación. En el proceso
si alguna peste llegara a arrebatar a todos los .compositores que enumera de creación artística el creador se compromete todo entero; entran en
John Vínton en su Twentieth Century Music Dictionary 10 (Diccionario de juego su razón. y su intuición, unidas a la autocrítica más despiadada y sin
la música del siglo :xx), la mayoría de la comunidad llegara a advertir si- excluir una evaluación realista de la situación. El artista se pone una
quiera su ausencia. meta, única y a corto plazo, susceptible de ser realizada dentro del marco
Que las cosas no tienen necesariamente por qué ser así se ve clara- de la composición presente (que, sin embargo, como sucede con la obra de
mente en nuestro somero recorrido por otras culturas musicales, como Proust o la de Wagner o la de un artista monástico medieval, puede
también en la del siglo XVIII en Nueva Inglaterra, donde todos son libres extenderse a lo largo de veinte años o aún más) y echa a andar en pos
de participar en el trabajo creativo (aunque no todos quieran, pero eso es de ella, reconociendo al mismo tiempo, como cualquier verdadero explo-
otro problema) y al compositor se le valora como un miembro necesari.o rador, que quizá no puede saber hacia donde marcha mientras no haya
de la comunidad. Desde el punto de vista · del virtuosismo individual, y llegado allí, y deleitándose con lo que le ofrece el nuevo territorio que va
hablando tecnológicamente, todas estas son culturas de «baja energía». descubriendo. Así está trabajando dentro de los límites de su propia capa-
La posición del «profesional», en la medida en que existe, es la de di- cidad, en vez de regirse por la que algún otro, por más que se haya
rector, instructor o mentor más bien que la de productor, y su obra se documeQtado con investigaciones educacionales y psicológicas, considera
vincula íntimamente con la comunidad de la cual es miembro, y tan im- que debe tener y, finalmente, está aprendiendo a ordenar su propia vida
portante. Su obra surge de la experiencia del pueblo y le da expresión, se sensorial, sensual y emocional, y a hacerse sus propios modelos de po-
arraiga en ella al mismo tiempo que la espiritualiza. Como dice Bebey: sibles realidades y futuros alternativos.
«Por más trascendente que pueda ser la sustancia de la música africana, Por cierto, nada de esto es nuevo; lo que hago no es más que volver
se expresa siempre en un nivel humano. Esta es quizá la más sorpren- a expresar . lo que, hace ya más de cuarenta años, dijo Herbert Read.
dente de todas las paradojas; la música celestial que se eleva en glori- En su libro Education Through Art (La educación por el arte) se encuen-
ficación de los dioses tiene sus raíces en las terrestres realidades de la vida tran abundantes observaciones como ésta: <<Elparalelo más cercano a la
cotidiana» 11• estructura de personalidad del niño no es la estructura mental del lógico,
· Es posible restablecer a la música el carácter comunitario que hemos sino la del artista. . . Así lo demuestra la amorosa atención a lo que tienen
perdido ·por ir en pos de objetivos que son en última instancia ilusorios,
entre manos, y esa estrecha unión entre objeto y sujeto que se da en los
y la iniciación del proceso está dentro de las posibilidades de cualquier
maestro de música. Por cierto que la plenitud de tal carácter sólo puede niños y en los artistas» 12• Es obvia la referencia de esta última afirmación
darse en una sociedad plenamente comunitaria. Como ya observamos, las al papel que le cabe al arte en cuanto a remediar la escisión que la ciencia
artes, la educación y la sociedad se mueven como si existiera entre ellas establece entre sujeto y objeto.
una especie de trabazón recíproca; de las tres, la que al parecer tiene También es Herbert Read quien nos hace ver otras implicaciones más
menos influencia es el arte, que, sin embargo, no deja de pesar sobre la amplias de la educación encarada desde este punto de vista, diciendo:
forma en que la gente piensa, siente y percibe, cosas que finalmente tienen «El propósito de una reforma del sistema de educación no es lograr que
más importancia que lo que sabe, o lo que cree que sabe. Las artes, y la se produzcan más obras de arte, sino mejores personas y sociedades me-
música en particular, pueden ponernos en el estado anímico correspon- jores. Peto ... puede ser que esa actividad artística en los niños sea el
di~nte a esa sociedad potencial que todavía no existe; el poder del arte comienzo de una reforma más amplia. Una vez que se liberan en una
para perturbar las maneras habituales de sentir y de percibir se puede ver, dirección los poderes creativos ... , una vez que se rompen en un punto
los grilletes impuestos a la actividad escolar, se inicia generalmente una
10 John Vinton (ed.), Díctionary of 20th Century Music, Londres, Thames &
Hudson, 1974.
11 Francis Bebey, African Music: A People's Art (trad. inglesa de Josephine Ben- 12 Herbert Read, Education Tbrough Art, Londres, Faber & Faber, 1943, 2.ª ed.,
net), Londres, Harrap, 1975, p. 132. 1958, p. 56.
220 Música. Sociedad. Educación Los niños como artistas 221

especie de liberación interior, el despertar de una actividad superior» 13• musical que insiste más sobre el proceso de la creación que sobre el ob-
E insiste: «El propósito de la educación estética en los niños no puede jeto artísticq acabado. La respuestsa debe ser que permanecerán o no, según
ser nunca, por ende, la producción de un tipo de arte conforme con una la medida ,en que se les considere importantes para la vida de quienes'
norma estética canónica o "superior", por más que se pueda admitir toquen u oigan su música. Pero se les conocerá por lo que son: una parte
una norma tal... El propósito del arte en la educación, que debería ser del pasado que podemos amar y reverenciar, pero que no es necesario que
idéntico al propósito de la educación misma, es cultivar en el niño una mo- idolatremos. Se les verá como hombres, no como espíritus etéreos, y se
dalidad de experiencia integrada ... en la cual el "pensamiento" tiene siem- sentirá más -y no menos- en su música el hálito viviente de su res-
pre su correlato en la visualización concreta, en la que la percepción y el piración; la escucharemos con mayor y no con menor claridad. En todo
sentimiento se mueven con un ritmo orgánico, de sístole y diástole, hacia caso, desde la época en que vivieron sólo ha habido una minoría de per-
una aceptación cada vez más plena y más libre de la realidad» 14• sonas para las cuales su discurso ha sido accesible y que han compartido
Una vez que se acepta que este tipo de enfoque no sólo es posible sus valores (la historia de la música de la mayoría jamás ha sido escrita,
en la áctividad artística, sino en el campo total de la educación, una vez y tal vez no sea posible escribirla ... , lo que quizá sea para bien); esa
que se abandona la idea de la educación como preparación para la vida minoría seguirá existiendo ·en tanto que exista en Occidente la clasé media,
(no entiendo qué es lo que han estado haciendo los niños y jóvenes desde y representará la cultura dominante en tanto que la clase media sea do-
que nacieron, si no es vivir) y se la ve como parte de la vida misma, minante, pero ya no podemos darnos el lujo de insistir en que sus valores
una vez que se hace uno a la idea de que hay tantas maneras de aden- son los únicos valores musicales (ni humanos). De hecho, se puede sos-
trarse en el conocimiento como personas, de que la disposición lógica y tener que los grandes compositores clásicos ya no tienen otra importancia
rectilínea de los programas, con su progresión lineal' de una a otra etapa, que la histórica en el mundo hacia el cual avanzamos con tan inquietante
se basa en una fantasía sobre la forma en que aprendemos los seres hu- velocidad. Sin duda, limitar nuestras enseñanzas, en esta época de cambios
manos, se revela el sinsentido de muchas de las discusiones que oponen la tan profundos como turbulentos, solamente a los valores tradicionales de
«excelencia» a la «igualdad de oportunidades». Los exámenes ideados para la música occidental es correr el riesgo de limitar la imaginación de los
separar a los «inteligentes» de los «tontos», o cualquier otro nombre que alumnos a aquellos modos del pensamiento que han traído a nuestra cul-
hayamos decidido aplicarles, no tienen más que un funcionamiento unidi- tura a su desastrosa situación actual. Es menester considerar por lo menos
mensional, a lo largo de lo que podemos llamar el eje intelectual-verbal, y no la posibilidad de que se dé un conflicto entre la «difusión» de Mozart
ponen a prueba más que esa variedad de excelencia, arbitrariamente esco- y Beethoven (y de sus modernos epígonos) y los verdaderos intereses (en
gida (que de todas maneras es posible que se reduzca en gran parte a una los dos sentidos de la palabra) de nuestros alumnos.
habilidad específica para dar exámenes); a todos los otros tipos de ex- Pero como cabe suponer, la imaginación de nuestros , alumnos no se
celencia, de los cuales hay tantos como personas, ,no se les hace el menor dejará limitar por nada; nos encontraremos con que, como el Father McKen-
caso. zie de John Lennon, se han ido y nos han dejado solos, escribiendo nues-
Quizá aquí pueda sernos de utilidad la presentación de la educación tros sermones que nadie escuchará. Debemos admitir que, en buena medida,
musical y general en otras culturas que ofrecimos en el capítulo 2. No esto es lo que sucede hoy por hoy en nuestras escuelas; incluso me arries-
quiero dar a entender que la respuesta a todos nuestros problemas haya garía a decir que la descomposición creciente del sistema escolar en los
que buscarla en Oriente o en Africa, pero la tesis de este libro es que países occidentales se debe precisamente al hecho de que no tenemos nada
otras culturas tienen un caudal de experiencia y de sabiduría por lo menos que decir a nuestros niños y jóvenes, que a la mayoría de ellos les inte~
equiparable al nuestro, y que, así como el individuo puede aprender de resa escuchar. No podemos pretender que se avengan a renunciar a más
otros, ninguna cultura puede sostener que no tiene nada que aprender del de un sexto de su esperanza de vida para estar enc.arcelados en un medio
resto de la humanidad. Se puede aseverar confiadamente no sólo que cual- que, en virtud de la definición misma de sus objetivos, no puede prestar
quier teoría de la estética que se limite exclusivamente a la experiencia mu- auténtica atención a la calidad de su experiencia presente, ni puede ofrecer
sical de la Europa posrenacentista será incompleta e incluso engañosa, sino a la mayoría de ellos nada que puedan considerar útil, ni siquiera supo-
también ,que cualquier sistema de educación que descuide las experiencias niendo que estén dispuestos a demorar la gratificación de sus impulsos
educacionales de otras culturas deformará la vida y la experiencia de y necesidades en la forma en que lo establece la clase media burguesa.
aquellos a quienes pretenda educar. El actual modelo de la educación, científico y de orientación pragmá-
Cabe preguntarse qué sucede con Beethoven, Bach, Brahms y Webern, tica, les está fallando desastrosamente a los jóvenes . Es verdad que, por
y con los otros grandes «clásicos», con este nuevo enfoque de la educación lo menos en Gran Bretaña, en muchos jardines de infancia y escuelas pri-
marias se está intentando desde hace algún tiempo , noble y valientemente,
13 Herbert Read, ibid,, p. 59. zafarse de este abrazo mortal. Pero una vez que llegan a los once o doce
14 Herbert Read, ibid., p. 105. años, todos los niños se ven empujados de buen o mal grado a la escalera
222 Música. Sociedad. Educación Los niños como artistas 223

mecánica que conduce a los afortunados -¿o no tan afortunados?- a las prana edad se incorpore a los niños a la vida económica y política de la
notas más altas y al diploma, que les permitirán a su vez avanzar hacia comunidad; gran parte del descontento de los jóvenes con la escuela tal
un título superior y hacia las trampas del éxito, en tanto que los menos como hoy se encuentra organizada debe de generarse en el total aislamiento
afortunados --o a veces los más independientes-. deben sufrir una desilu- en que ésta los mantiene respecto de esos aspectos de la vida, y en la
sión que se les hace tanto más cruel cuanto que han sido formados en las naturaleza «como si» de todo el trabajo que en ella hacen. La práctica de
expectativas generadas por una experiencia de la escuela primaria que ar- que los niños vayan asumiendo poco a poco sus responsabilidades en la
moniza mejor con la forma en que realmente aprendemos. Mientras que la comunidad es característica de cualquier cultura de aldea -se da, prácti-
senda que lleva al éxito siga pasando por la puerta estrecha de la sala camente, en todas partes donde a los niños no se les mete en un aula como
de exámenes, semejantes intentos de humanización están condenados a ex- a un rebaño en el corral-, y mucho podríamos aprender de ella.
tinguirse al comienzo de la escolarización secundaria. Si cada uno trabaja en la medida de sus fuerzas por alcanzar sus propios
La situación, que tan rápidamente cambia hoy en nuestra sociedad, con objetivos , no necesitamos un plan de estudios formal , ni pruebas de inte-
su incertidumbre, su inestabilidad económica y sus reivindicaciones, exige ligencia ni de aptitudes, porque cada uno está constantemente poniendo a
que al modelo artístico de la educación se le dé oportunidad de cultivar prueba su propia capacidad, ni tampoco ninguna selección por capacidades;
aquellas capacidades que tan lamentablemente descuidadas están en el ya que no hay criterios sobre los cuales basarla; habría quizá una mínima
modelo actual. Y no necesitamos que esto nos lo digan los descubrimientos selección por edades, ya que parecería que la sociedad occidental fuese la
de Robert Ornstsein sobre las funciones de ambos hemisferios del cere- única que se cree la fábula de que los niños mayores no tienen nada que
bro 15, por más interesantes que sean: el carácter comunitario de la vida enseñar a los más pequeños, a no ser, quizá, «malos modales». No necesi-
artística, mitopoética y ritual de Bali y del Africa negra, por no citar más tamos investigaciones sobre las etapas de la maduración y la «disposición
que algo que hemos considerado ya en este libro, nos dice claramente al aprendizaje», ya . que sobre esos puntos cada uno tomará sus propias
en qué sentidos Occidente sigue siendo una comarca subdesarrollada. He in- decisiones, y ¿quién ha de decirle a un niño que todavía no está en con-
tentado demostrar cómo la música de nuestro siglo presagia una sociedad diciones de aprender algo que puede aprender? Thomas Mann , cuyo Doctor
que está pugnando por emerger de la antigua; quizá si los maestros pu- Faustus es pródigo en muestras de una visión aguda y profunda de nuestra
dieran aprender la lección del arte, y valerse de la experiencia del arte cultura, pone en labios de su maduro narrador estas palabras, que oyó en
como modelo para su forma de tratar a los niños, pudiéramos finalmente su juventud al asistir a una serie de conferencias sobre Beethoven, dictadas
influir para que el fruto de ese nacimiento (que de todas maneras se por un maestro inspirado:
producirá, con o sin nuestra ayuda) sea válido y robusto. Quizá pueda
parecer absurdo que un movimiento así haya de iniciarse en las clases de ... lo escuchábamos todo con la fantasía, indistintamente excitada, de niños a quienes
música, pero es así solamente porque no nos percatamos del poder del les cuentan un cuento de hadas que no entienden, por más que igualmente, de una
modo artístico de pensar; su influencia sobre la educación y, por media- manera extraña, soñadora, intuitiva, sus tiernas mentalidades se enriquezcan y ensan-
chen con el relato. Fuga, contrapunto, «Heroica», «confusión como consecuencia de
ción de ella, sobre la sociedad, puede ser pequeña, pero debido al poder modulaciones demasiado intensamente coloreadas», «estilo estricto» ... para nosotros
del arte para cambiar las formas de percepción humanas, es real. todo aquello era una serie de conjuros mágicos, pero lo oíamos con tanta avidez,
No me propongo detallar aquí un proyecto de reforma del sistema edu- con los ojos tan desorbitados como oyen siempre los niños aquello que no entienden
cacional, ni creo que sea necesario. En todo caso, reemplazar un sistema o que incli:iso es del todo impropio para ellos; de hecho, con mucho más placer que
por otro no sería más que reemplazar una herejía por otra; de lo que se el que puede obtenerse de lo familiar, lo justo y lo adecuado. ¿Puede creerse que ·
trata es de reemplazar el sistema de educación por una comunidad educa- esta sea la manera de aprender más intensiva, más espléndida, tal vez la más produc-
tiva, y esto sólo se puede lograr a partir de los esfuerzos, tanto individuales tiva: aprender anticipándose, en un aprendizaje que va saltándose amplios tramos de
como de pequeños grupos, por crear una fecunda diversidad y una bien ignorancia? Como pedagogo, supongo que no debería yo elogiarla, pero sé que es
trabada red de comunidades educativas, a partir de la exploración de la extraordinariamente provechosa para la juventud, y creo que con el tiempo, esas
brechas que han ido dejando los saltos van llenándose solas 16• ·
realidad por obra de exploradores que, con frecuencia, no sabrán cuál es
su derrotero mientras no lo hayan completado. Pero consideremos una si-
tuación en la que a todos no sólo se les permita, sino que se les estimule La profundidad de visión de Mann nos recuerda también que no es
a trabajar en lo que les interesa bajo la orientación de los mayores, en un necesario proscribir el curso formal de las lecciones. Todos podemos re-
mundo que no esté ya limitado por los muros del aula, ni síquíera por cordar ocasiones en que hemos aprendido mucho de cursos así, sobte ma-
los de la escuela. Hay poderosos argumentos que aconsejan que desde tem- terias que nos interesaban y dictados por buenos maestros. Pero para que

15 Véase, por ejemplo, Robert Ornstein, «The Brain's Other Halfa, New Scientist, 16 Thomas Mano, Doctor Faustus (trad . inglesa de H. T. Lowe Porter , 1949), Hard-

junio 6, 1974, pp. 607-9. monsworth, Penguin Books, 1968, p . 58.


224 Música. Sociedad. Educación Los niños como artistas w
sean eficaces hay que concurrir voluntariamente a ellos, y deben estar sociedad -dice-,. que desee reformar su sistema educacional tendrá que
abiertos a todos. Si un niño de diez años quiere seguir un curso de física demostrar primero el valor de sus convicciones haciendo una inversión in-
atómica, se le ha de permitir que lo haga, aunque tenga pocas probabili- mediata en la educación constante de sus maestros, para confiarles luego
dades de entender lo que se dice; la experiencia , puede convertirse, como el trabajo, que en lo sucesivo ya no se podrá dejar -si es que alguna vez
dice Mann, en algo mágico, y sabido es que los cuentos de hadas han sido se pudo-- que otros definan por ellos.» Un cuerpo de educadores pequeño
siempre un instrumento educativo tan válido como los libros de texto. y radicalmente reeducado, ayudado con los recursos de la comunidad que
Yo mismo recuerdo una experiencia muy semejante a la del narrador de pudieran aportar aquellos mismos adultos que fueron prosiguiendo su
Mann, cuando a los nueve años mi madre me llevó (ya no recuerdo en educación a lo largo de la vida, podría colaborar en la creación de una
qué circunstancias) a una conferencia de un ciclo sobre lo que eran, por comunidad educacional que, a diferencia de lo que pasa con el actual sis-
entonces, maneras revolucionarias de enseñar arte a los niños. La charla tema en proceso de desintegración, nuestra sociedad -y de hecho cual-
estuvo ilustrada con diapositivas de pinturas de niños, de un tipo que quier sociedad- podría permitirse efectivamente.
ahora ya es bastsante común, pero que en 1936 fueron una revelación En condiciones ·así, los alumnos ya no son el objeto de nuestra ins-
para los maestros. Yo no entendí una sola palabra de la teoría educacional trucción, sino agentes activos, cuyas investigaciones constituyen el plan de
en que se basaba, pero aquello fue para mí una vivencia . mágica, que sin estudios, cuya experiencia es el programa; ellos están haciendo la inves-
duda ha sido importante en mi vida. tigación: en sí mismos, entre ellos y en el mundo que los rodea. La palabra
El conceP.to de la comunidad educacional que esto evoca es el del «investigación» nos devuelve bruscamente a una consideración de la cien-
centro de recursos gratuitamente accesibles para todos, y una vez llegado cia. El propósito principal de un maestsro es ayudar a sus alumnos a que
a este concepto, se pregunta uno por qué ha de estar solamente disponible aprendan a vivir en el mundo, y la práctica del . arte en su sentido más
para los niños; si el aprendizaje ha de continuar durante toda la vida, amplio es una importante herramienta en ese aprendizaje, que por lo
¿por qué no convertirlo en un centro que todos puedan usar, a la edad demás debe seguir toda la vida. Aprender a vivir en el mundo incluye, sin
que sea? El doctor Harry Judge, director del Departamento · de Estudios duda, la exploración de la naturaleza, pero una exploración que se despoja
de la Educación de la Universidad de Oxford, expresó en una conferencia: de la urgencia de dominio que -desde sus comienzos en el siglo xv1-
ha sido el motor de la ciencia occidental. El camino hacia una verdadera
¿Cómo serían las escuelas en un sistema social que fuera en sí mismo educativo, ciencia, hacia un verdadero conocimiento de la naturaleza -un conoci-
y donde la instrucción (por usar un término bien nítido y preciso) fuera accesible miento tan sutil y tan íntimo como el que permite que los pigmeos de
gratuitamente a todos los postulantes de cualquier edad? O, si lo miramos desde el
ángulo opuesto, ¿cómo tendrían que ser las escuelas para contribuir al nacimiento de la cuenca del Ituri lleven en su hábitat de la jungla un~ vida más cómoda
un tipo así ·de sociedad educativa? y placentera que más 'de un occidental en las ciudades que nos hemos cons-
La respuesta es tan simple que resulta incómoda. Primero es necesario que las truido-- pasa por una exploración afectuosa, similar a la que el artista
escuelas se liberen de muchas de las presiones que actualmente se les imponen: hace de sus materiales. (Confío en que a esta altura esté claro que no
las presiones de tiempo, ejercidas por una concentración excesiva en los primeros años insinúo que debamos todos vivir como los pigmeos, aun cuando eso fuera
de la vida; de status académico (por exageración del valor de la educación general posible; pero sí digo que tenemos mucho que aprender de ellos, lo mismo
o humanista), de coerción (reforzadas por la extensión de un concepto anacrónico que de otros pueblos a los que nos complacemos en llamar «primitivos».)
de la escolarización obligatoria), de selección social (transmitidas, por ejemplo, me- En tales condiciones, el papel del maestro cambiará fundamentalmente;
diante un elaborado sistema de exámenes) y de un estrecho concepto del funcio- le ofrecerá más -y no menos- estímulos, a la vez que más gratificaciones.
nalismo (~xpresado en una teoría de la praxis que exige que en la escuela les hagan
cosas a los niños) ... Dudo muchísimo de que el concepto de un plan de estudios,
Liberado de la necesidad de mantener su rol como fuente de todos los
escolar, nacional o internacional, pueda o deba sobrevivir en tales condiciones. En la conocimientos, el maestro podrá relajarse y participar en las investigaciones
sociedad educativa, ya no será necesario que la escuela finja que tiene un plan de de sus alumnos. Libre de las restricciones artificiales que impone la situa-
estudios, en el sentido convencional del término, por mediación del cual, no se sabe ción del aula, podrá llamar la atención sobre la lección que nos enseñan las
bien cómo, una generación transmite a la siguiente un caudal de aprendizaje sobre auténticas restricciones impuestas a la condición humana, y que Occidente
el cual exi.ste general acuerdo... Los exámenes, como la extensión de la escolarización da la impresión de haber olvidado o, por lo menos, de las que no parece
obligatoria, son ricos en explicaciones históricas, ·pero pobres en justificaciones con- haber hecho caso en su empeño por dominar la naturaleza. Si un alumno
temporáneas 17. · desea, por ejemplo, dirigir una orquesta, aprender swahili o viajar al polo
Sur, quizá no le sea posible hacerlo, pero tal vez la investigación de los
El doctor Judge insiste en que la única manera de alcanzar tales 'ob- posibles medios y modos de lograrlo sea en sí misma instructiva. En reali-
jetivos es empezar por una reeducación radical de los maestros . «Cualquier dad, el rol del maestro profesional será mucho más el de un coordinador
17 «Plea to Lift "Monopoly" in Schooling», Times Educational Supplement, sep-
de los recursos didácticos que el de una fuente de conocimientos, y una de
tiembre 6, 1974. las habilidades más importantes que tendrá que cultivar en esta situa-
226 Música. Sociedad. Educación Los niños como artistas 227

dón es la de saber cuándo ha de intervenir y cuándo mantenerse al mar- seen; tal como señala Raymond Williams 18, antes de aquella época, y en
gen. En la actualidad no reconocemos para nada la importancia del vital verdad durante mucho tiempo después en ciertos textos, las palabras co-
proceso de esperar, en silencio y pasividad, a que la idea venga; mantene- rrespondían simplemente a los significados de conocimiento y habilidad,
mos a los alumnos en constante movimiento, tironeándolos de un lado a respectivamente. Ninguna de las dos tenía el sentido de actividad altamente
otro, llevándolos de una actividad a otra, de una a otra materia, sin apenas especializada e inclusos esotérica que tiene hoy, en tanto que el uso de las
hacer una pausa para pensar, con lo que una vez más se revela nuestra palabras científico y artista para denotar a quienes profesionalmente las
profunda desconfianza de los procesos naturales de las mentes jóvenes. practicaban se remonta sólo a comienzos del siglo XIX, cuando la ciencia
El hombre sigue siendo parte indisoluble de la naturaleza, no sólo en (en el sentido moderno)' empezó a prevalecer en la totalidad del conoci•
la medida en que somos seres. físicos con necesidades corporales y porta- miento, y el arte (en el sentido moderno) quedó finalmente relegado al
dores de una herencia animal, sino también, creo (como creían también los margen de nuestra cultura, reservado a la contemplación de nuestras ahora
científicos griegos y chinos), en cuanto. nuestra inteligencia participa y devaluadas emociones e intuiciones. Pero el arte es igualmente, y en un
depende de la inteligencia que penetra en su totalidad el mundo natural. sentido profundo, conocimiento, en tanto que la ciencia es un sentido pro-
En todas las culturas ha sido tarea del arte, la religión y el ritual mantener fundo es habilidad, e idealmente, el con'Ócimiento y la habilidad deberían
el contacto con aquella inteligencia; solamente en nuestra sociedad nos ser fundamentalmente complementarios y simétricos. Es un lugar común
hemos atrevido a negar la inteligencia de la naturaleza y a contemplar señalar que ciencia y arte se complementan, pero lo que en la práctica
como deseable la posibilidad de hacer de ella una esclava de nuestros socava esta complementariedad es el hecho de que en nuestra cultura, el arte
deseos, virtualmente ilimitados (parece que la negación de la inteligencia en cuanto medio de exploración ha sido desvalorizado en favor de la
de los esclavizados fuera 'tin · requisito necesario para tranquilizar la con- ciencia, y se le ha privado de su función de principal fuente de la acción.
ciencia de sus amos, como bien pueden testimoniar millones de personas Esta asimetría se genera en la avidez de poder del mundo occidental mo-
de ascendencia africana). Pero, como·todos los amos de todos los esclavos, derno, y en la manifiesta capacidad de la ciencia para alimentar esa avidez
nos hemos vuelto esclavos de nuestro propio poder, y donde con más y conceder aquel dominio sobre la naturaleza que nos fue prometido en el
claridad se muestra nuestra esclavitud es en la forma en que educamos a Antiguo Testamento. Sin embargo, es imposible en principio que el cono-
nuestros hijos, en la forma en que intentamos modificar, cuando no negar, cimiento científico, tal como hoy se le concibe, haya de otorgarnos ese
lo que la naturaleza ha dispuesto para el desarrollo de las mentes jóvenes. conocimiento, mucho más precioso y del que tan lamentablemente carece-
mos, que es saber cómo vivir en el mundo. Tal cosa sólo es posible cuando
Intentamos cambiar lo que no es cambiable, medir lo inconmensurable,
se reconoce que el conocimiento consciente es, en el mejor de los casos,
abarcar lo inabarcable, controlar lo que no puede ser controlado; el trata- parcial, e incluso engañoso, cuando se lo amputa de sus fuentes profundas
miento que damos a la mente del joven es el equivalente de ligar con en ese vasto interior de la mente que llamamos el inconsciente. Báteson
bandas de goma el corazón para enseñarle cómo debe latir. La mente hu- señala que «la· mera racionalidad intencional, sin la ayuda de fenómenos
mana es un proceso sutil, perfectamente adaptado y en última instancia tales como el arte, la religión, el sueño y otros afines, es necesariamente
incognoscible, pero la tratamós como si fuera una máquina un poco defec- patógena y destructora de la vida ... su virulencia surge específicamente de
tuosa que hay que ajustar para que funcione, o un ordenador en espera la circunstancia de que la vida depende de la trabazón de circuitos de con-
de un programa, algo cuyo modo de operación como tal ha de ser ex- tingencia, en tanto que la conciencia sólo es capaz de ver, de tales circuitos,
plicado a la manera de un objeto-ajeno, mediante los métodos de la ciencia. sectores de arco de no mayor longitud de la que puede escoger el humano
Por supuesto que hacerlo es imposible, tal como ya hemos señalado; la propósito» 19•
mente consciente no es más capaz de abarcar la totalidad del funcionamiento El arte, la religión, los sueños, el ritual, son todos medios de restable-
mental de lo que puede serlo la pantalla del televisor de mostrar cómo cer el contado con esa totalidad de la vida mental de la cual nos ha
opera el equipo del cual ella no es más que un componente. Pero así como divorciado nuestra concentración sobre la actividad consciente. A esta lista
en la mente del científico la comprobación de este hecho ineludible provoca quisiera uno añadir la ciencia, pero tendría que ser una ciencia liberada
desesperación, el artista lo celebra al mismo tiempo que, paradójicamente, del apremio por dominar, una ciencia que fuese ese verdadero conocimiento
lleva a cabo una investigación, sutil y afectuosa, de sí mismo y de sus que el amante ..tiene del ser amado, un conocimiento que reconoce y respeta
percepciones del mundo natural. la autonomía de aquello que se conoce; esta ciencia existe hoy embriona-
Para que llegaran a ser posibles los métodos de la ciencia moderna, la riamente entre muchos etólogos y ecologistsas, e incluso ha ganado cierto
naturaleza tuvo que morir, y el hombre debió escindirse totalmente de ella.
18 Raymond Williams, Keywords - A Vocabulary of Culture and Society, Londres,
Este proceso se completó aproximadamente a comienzos del siglo XVII, y es Fontana Books, 1976, pp. 32, 232.
interesante que fuera también por aquel entonces cuando estas dos palabras 19 Gregory Bateson, «Style, Grace and lnformation in Primitive Art», en Steps to
-ciencia y arte- adquirieron los significados especializados que hoy po- an Ecology of Mind, Londres, Paladín, 1973, p. 115.
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terreno entre los psicólogos, sociólogos y antropólogos, y especialmente


entre quienes trabajan en las zonas marginales de todos estos territorios;
estudiosos como Gregory Bateson, Konrad Lorenz, Mary Douglas, Liam
Hudson y Colín Turnbull, que comparten la visión del artista y la del
científico, cuyo amor por los seres que estudian tiene algo de religioso,
y cuya sensibilidad a los rituales y las sutilezas del significado enriquece
nuestra experiencia, llevándola a trascender los límites del objeto del co-
nocimiento abstracto.
Esta riqueza de la experiencia es un derecho de todos, pero en nuestra
cultura este derecho le está vedado a la mayoría, en aras de la persecución
del poder y de los objetivos de la ciencia y de la tecnología, y les está
vedado principalmente a todos los que, desde los cinco o seis años hasta
los catorce, e incluso hasta los dieciséis o más, se ven obligados a some-
ters~ a la escolarización. Una experiencia tal puede sobrevenir mediante
el trabajo de creación artística, ya sea pintando, tallando, o en cualquier
otro tipo de hacer (recordemos que en griego clásico sólo había una palabra,
techne, para expresar tanto la idea de «hacer» como la de «arte»), como
puede ser escribir, danzar o actuar, y sobre todo en la música, puesto que
de todas las actividades artísticas de la raza humana ninguna hay que nos
ponga en contacto más estrecho con las fuentes del mito o de la magia,
del ritual y de la religión, ni que perfile más sutilmente las formas de
esa sociedad potencial que todavía está fuera de nuestro alcance.
El creador llega a sáber que hay un momento, al comienzo· de un pro-
yecto, en que es necesario alcanzar una ingenuidad total, disolver en la
intención creativa toda complejidad y refinamiento , toda anticipación e
incluso toda crítica. Quizá no sepa con precisión qué es lo que quiere
hacer; las líneas del proyecto sólo se van perfilando cuando se trabaja en él.
Por eso, emprender una tarea artística es un acto de fe que la razón cons-
ciente no entiende del todo, y que incluso puede rechazar. Por eso también
la idea de que al arte pueda caberle un papel en la misión de liberar a
nuestra sociedad de su enfermizo espejismo de poder es un acto de fe
(aunque,. tal como hemos visto, reciba el firme apoyo de otras culturas),
pero hasta me atrevo a sugerir que cualquier maestro que no tenga al
menos una chispa de esa fe no puede hacerse cargo de la educación musical
de nadie.
Tenemos la posibilidad de contribuir a la curación de la grieta fatal
que aqueja a nuestra cultura; llámesele escisión entre ciencia y arte, entre
verdad y valor, entre proceso y producto, entre mente y materia, el cisma
es esencialmente el mismo. Quizá si durante las próximas décadas sobre-
vivimos a las diversas trampas mortíferas que nos hemos montado, tanto
para nosotros como para nuestros descendientes, podamos hacer nuestra
la máxima balinesa: «No tenemos arte , hacemos las cosas lo mejor posible»,
y acompañarla con nuestro propio aforismo: «No tenemos ciencia, sabemos
las cosas lo mejor posible.»