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PLANTEAMIENTO DIDÁCTICO. RODRÍGUEZ PRADOS, FRANCISCO.
1. - PRESENTACIÓN Y JUSTIFICACIÓN.
El tema dedicado al arte barroco es, desde el punto de vista didáctico, el más complejo
de los que componen esta programación. En primer lugar, por su extensión, junto a la anterior;
después, por la variedad de planteamientos didácticos que se pueden hacer de él, pero, sobre
todo, por la diversidad de medios histórico-culturales en que se gesta y desenvuelve el arte de
esta etapa. A ello hay que unir la dificultad que implica su justa valoración, pues se trata de un
fenómeno muy maltratado por la historiografía artística de raíz neoclásica y académica, del que,
pese a las aportaciones de la historiografía más reciente, aún perduran algunos de sus
prejuicios.
El arte barroco debe ser presentado al alumno/a, al margen de gustos personales, como
un lenguaje muy expresivo de una época extremadamente complicada de la historia de Europa:
paroxismo de la Contrarreforma, Guerra de los Treinta Años, independencia de Holanda,
encumbramiento del absolutismo político, revolución inglesa, auge de la burguesía mercantil,
comienzo de la filosofía y de la ciencia modernas...
Unos lenguajes basados en planteamientos tan dispares como lo eran las formas de
organización social y política, las culturas, las mentalidades, las ideologías y las formas de vivir
cotidianamente de las sociedades que les dieron vida; tan opuestos como antagónicos podían
ser los modelos de pensamiento que los sustentaban y, todo ello, sometido a un proceso de
evolución que se dilata a lo largo de más de un siglo de cambios profundos.
Unos lenguajes que abandonan la búsqueda de la belleza ideal, pese a ser la principal
preocupación de los clasicistas barrocos para ponerse al servicio de las ideas y los poderes. Y
ése es uno de los elementos comunes a todos ellos, junto a algunos rasgos morfológicos, en los
que se debe insistir para que el alumnado aprecie la unidad dentro de la gran diversidad.
La gestación de la Historia del Arte como ciencia moderna en el seno del movimiento
neoclásico ha venido siendo un serio obstáculo para la valoración adecuada de ciertos estilos o
movimientos artísticos, tanto del pasado como de los que iban surgiendo al compás de los
tiempos modernos. Los neoclásicos tomaron su gusto personal como único criterio de valoración
de la producción artística, y esta mentalidad se transmitió a través de las diversas academias
hasta bien entrado el siglo XX, pese a que ya se habían alzado voces muy autorizadas que
defendían otros postulados y hacían otras interpretaciones más positivas.
En ese contexto, el Barroco fue unos de los fenómenos artísticos que salió peor parado y
que, incluso hoy, suscita serios prejuicios entre expertos en la historia y la crítica artística, que
siguen confundiendo su gusto personal con una norma universal, y establecen en virtud de ella
una categoría de valores en la que el Barroco no alcanza la graduación que merece.
Por fortuna, desde diversos campos de la investigación, se han venido aportando
lecturas del Barroco como uno de los fenómenos artísticos más complejos de la producción
artística universal. El concepto de estilo, entendido de forma unitaria, naufraga ante un fenómeno
que hunde sus raíces en contextos tan diversos como el Versalles de Luis XIV, el Ámsterdam de
Rembrandt o el Valladolid de Gregorio Fernández. Es un fenómeno polimorfo y polivalente, tanto
si se interpreta desde la óptica de las historias de la cultura o del espíritu, como desde la historia
política, la sociología, la historia de las mentalidades, la psicología del arte o, simplemente,
desde la vida de las formas. Y lo es tanto por la multiplicidad de contextos en que se plantea
como por la evolución que experimenta a lo largo de un siglo y medio de duración.
El camino recorrido para la justa valoración del Barroco ha sido largo y penoso. Desde
su origen, a mediados del siglo XVII, el término venía cargado de fuertes connotaciones
negativas, pues los ilustrados lo usan como sinónimo de extravagante, confuso, corrompido,
fatuo...
Aunque ya Roger de Piles en la segunda mitad del siglo XVII miraba con entusiasmo el
color de los cuadros de Rubens, su lección quedó casi olvidada hasta el Romanticismo, cuando
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. UNIDAD DIDÁCTICA 12. ARTE BARROCO. 2
PLANTEAMIENTO DIDÁCTICO. RODRÍGUEZ PRADOS, FRANCISCO.
algunos de sus más destacados artistas, especialmente Delacroix, vuelven su mirada hacia la
sensualidad, la transmutación de la materia, la efusión de sentimientos y, en definitiva, a la
afirmación de libertad creadora, al margen de la norma clasicista, que subyace en la pintura de
Rubens, y que se puede encontrar también en la arquitectura de Borromini o en la escultura de
Bernini, como paradigmas del barroquismo más exacerbado.
Si el paso dado por los artistas en ese sentido fue importante, no lo fueron menos los
que, con el correr de los siglos XIX y XX, dieron muchos de los más prestigiosos historiadores
del arte: Burckhardt y Wölfflin fueron los pioneros y, tras ellos, una pléyade de investigadores
que han ido desentrañando el complejo mundo de las ideas y las formas barrocas, que han
establecido corrientes —Barroco clasicista, realista y decorativo— y han buscado sus raíces en
diversos elementos culturales de las distintas nacionalidades, para, finalmente, llegar a un
acuerdo que resumen así Checa, García Felguera y Morán en su obra Guía para el estudio de la
Historia del Arte (Cátedra, Madrid, 1982): “... pese a todas las particularidades y diferencias, e
incluso a que se cuestione el propio término de barroco, lo que ya nadie duda es de la existencia
de unos puntos de referencia comunes al arte europeo del siglo XVII, que se han puesto
sucesivamente en la espiritualidad de la contrarreforma (W. Weisbach, El Barroco, arte de la
Contrarreforma, Madrid, Espasa Calpe, 1948 [1921]); En el absolutismo monárquico (K. Wietor,
Das Zeitalter das Barock, 1928); en un determinado espíritu de época (N. Pevsner); En la
utilización de la retórica al servicio de la persuasión (Retorica e Barocco. III Congresso
Internazionale di Studi Umanistici, Roma, 1955); En la importancia de la ciudad y de la burguesía
como clase social predominante (G. C. Argan, La Europa de las capitales, Barcelona, Carroggio
Skira, 1964), o en la creación de un estado de opinión favorable por parte del poder establecido
para asegurarse la sumisión de los súbditos a través del asombro y de la ostentación, cuyo
marco natural es la ciudad, como sostiene J. A. Maravall (La cultura del Barroco, Barcelona,
Ariel, 1975), oponiéndose a las tesis del barroco como arte eminentemente rural defendidas por
V. L. Tapié (El Barroco, Buenos Aires, Eudeba, 1963 [1961]).” Solamente cabría añadir el papel
desempeñado en la valoración del barroco por los historiadores de la arquitectura que han
centrado su atención en el desarrollo del espacio arquitectónico interno o externo. Para ellos,
como sucedía con la arquitectura romana, las aportaciones del Barroco plantan las bases de la
arquitectura y el urbanismo modernos.
En la planificación de esta unidad, se han seguido los mismos criterios generales que se
usaron en la unidad anterior, dedicada al arte del Renacimiento: posibilidades de aprendizaje de
los estudiantes de este nivel y edad, compendiar al máximo la información, sin perder de vista la
línea evolutiva del proceso, analizar las aportaciones y peculiaridades de cada uno de los artistas
seleccionados, y tener como referentes los elementos claves del contexto en que se mueven sus
creaciones. Para cumplir esos propósitos, la unidad ha sido dividida en los siguientes apartados:
“Introducción al Barroco”; su intención es aclarar el significado del término y del
concepto y su distinto grado de valoración historiográfico; exponer los elementos
esenciales del contexto histórico y las etapas en que se desenvuelve.
“La arquitectura en Italia y Francia”; analiza la oposición entre los planteamientos
arquitectónicos de Bernini y Borromini, y la configuración del espacio del poder
absoluto en la corte del Luis XIV.
“La escultura en Italia”; Es un estudio de las ideas, las formas y la puesta en
escena que gravitan en torno a la producción de uno de los más grandes
escultores de la Historia.
“La pintura en Italia”; muestra una síntesis de dos maneras antagónicas de
entender el arte: clasicismo y naturalismo, terreno en el que los últimos llevaron
las de perder, tanto entre los teóricos de la época y posteriores, como entre
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2. -OBJETIVOS DE APRENDIZAJE.
3. - CONTENIDOS.
1. - CONCEPTUALES
1. Introducción: consideraciones generales: Realismo barroco, Contrarreforma, Rococó, Cultura
áulica y Barroco pleno.
2. La arquitectura en Italia y Francia: Orden colosal, Rocalla, Planta alabeada y Absolutismo.
Las plantas alabeadas de Bernini y Borromini en Roma.
El palacio clasicista francés: Versalles.
3. La escultura en Italia: Gian Lorenzo Bernini: Línea serpentinata.
4. La pintura en Italia: Tenebrismo, Bodegón y Barroco clasicista.
El clasicismo en los frescos de los Carracci.
El naturalismo y los problemas de la luz: Caravaggio.
5. La pintura en Flandes y en Holanda: Puritanismo protestante y Retrato corporativo.
La escuela flamenca: Rubens.
La escuela holandesa: Rembrandt.
6. La arquitectura barroca española: Churrigueresco, Planta de cajón y Encamonado.
7. La gran época de la imaginería española: Imagen de vestir.
La escuela castellana: Gregorio Fernández.
La escuela andaluza: Juan Martínez Montañés y Juan de Mesa en Sevilla; Alonso
Cano en Granada.
La escuela murciana: Francisco Salzillo.
8. La pintura barroca española:
El naturalismo tenebrista: Ribera y Zurbarán.
El realismo barroco: Velázquez y Murillo.
2. - PROCEDIMENTALES.
3. - ACTITUDINALES.
4. - METODOLOGÍA.
12 sesiones, donde cabrían las explicaciones y exposiciones del tema por parte del
profesor/a y el comienzo de las actividades, en su mayoría a modo individual; Parte de esas
actividades serán de realización en casa, aunque comenzarán en el aula, y corregidas
posteriormente por el/la profesor/a.
4.2.1.- Inicial y de motivación (1 sesión): Es muy conveniente comenzar por hacer una
exploración de las ideas previas, que podría consistir en una prueba corta que permita
comprobar el nivel de conocimientos de la clase sobre aspectos relacionados con la cronología y
la localización espacial de la civilización, el conocimiento de aspectos culturales, tales como la
mitología o religiosidad o los personajes más destacados del mundo cultural y artístico de la
época, y si se conocen ya o no los términos más básicos del arte (20 minutos). Las cuestiones
planteadas podrían ser:
“A finales del siglo XVII nos encontramos con el sentido del barroco de universidad
colaborando con el infinito en el campo de las matemáticas como base para los cálculos de tipo
práctico. En pintura y en arquitectura la impresión de infinito —el infinito en un sentido lineal,
como una perspectiva que se prolonga indefinidamente— ha sido utilizada con el propósito de
lograr efectos artísticos. Así, pues, a principios de aquella centuria, los pintores de paisaje
holandeses introdujeron en sus obras una «atmósfera de infinito»; algo más tarde, los arquitectos
romanos lograron idéntico sentimiento místico del infinito, a menudo en iglesias
sorprendentemente reducidas de espacio, poniendo en juego simultáneamente todos sus
recursos en pintura, escultura, arquitectura y teorías ópticas. Con los paisajistas franceses de
finales del siglo XVII aparece el uso artístico del infinito en la Naturaleza (algo muy parecido,
aunque en menor escala, había sido ensayado previamente en Italia y en Holanda). Por primera
vez en la Historia, sus jardines contenían grandes avenidas como partes esenciales de una
expresión arquitectónica, y por este medio se situaban en la relación obvia y directa con la
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extensión infinita del espacio. Versalles, con su gran y majestuosa avenida que conduce del
castillo a París, es el gran ejemplo de tales creaciones. Estos jardines, en su efecto del conjunto,
quedaron como modelo del universo barroco y conservaron este carácter de lo infinito.” Giedion,
S.: Espacio, tiempo y arquitectura. Hoepli. Barcelona,1968, p. 105.
LA ESCENOGRAFÍA DE BERNINI EN SAN ANDRÉS DEL QUIRINAL.
“La iglesia más importante de Bernini es Sant' Andrea al Quirinale (1658-1670). La planta es
verdaderamente original: una elipse transversal cortada por un eje «longitudinal» definido por
una entrada imponente y un presbiterio de importancia análoga. En vez de emplear el eje mayor
de la elipse para conseguir fácilmente la longitudinalidad, Bernini introdujo, al menos
aparentemente, una acentuada tensión entre las direcciones principales. Un examen más atento
de la planta revela que la importancia espacial del eje transversal se ha neutralizado haciendo
que termine en pilastras sólidas en vez de prolongarse en capillas. El movimiento queda
interrumpido y se perciben dos «estrellas» irradiantes que acompañan al movimiento principal
desde la entrada al altar en vez de un conflicto de direcciones. Es evidente la analogía con la
Piazza San Pietro. La importancia del eje principal se acentúa con el edículo columnado frente al
nicho del altar. «Y aquí, en la abertura cóncava del frontón, San Andrés se remonta al cielo sobre
una nube. Todas las líneas de la arquitectura culminan y convergen en esa obra escultórica. La
atención del espectador queda más embargada que en las otras iglesias por el dramático suceso
que debe su poder sugestivo al dominio ejercido en las líneas severas de la arquitectura».”
Norberg-Schulz, CH.: Arquitectura barroca. Aguilar. Madrid, 1989, p. 72.
sorprender que durante mucho tiempo —hasta 1947— se haya interpretado esta obra maestra,
con mentalidad realista, positiva y burguesa, de cuadro de género, como una simple instantánea
del obrador de hilanderas de la fábrica real de tapices de Santa Isabel.
El cuadro es, sin duda, una de las composiciones más sabias, más complejas y más
enigmáticas de su autor. En la contraposición de las actitudes de las dos figuras del primer
término señaló Angulo el eco de dos ignudi de Miguel Ángel en la capilla Sixtina, que sabemos
fue atentamente estudiada por Velázquez en su primer viaje a Italia. En el tapiz del fondo hay un
fervoroso homenaje a Tiziano, cuyo rapto de Europa se utiliza de modo bien adivinable. En el
temblor luminoso, en la silenciosa melancolía de la historia toda, en la sutil vibración del aire,
donde parece respirarse el polvillo dorado de la lana, está integro lo más personal e inaprensible
de la sensibilidad del artista.” Pérez Sánchez, A. L.: Velázquez. Alianza, Madrid, 1990, p. 47.
APOLO Y DAFNE.
“Mientras hablaba así, logró Apolo acortar la distancia que les separaba; pero Dafne de nuevo
huyó ligera con hermosura acrecentada. Sus vestidos volados y semicaídos. Sus cabellos
dorados y flotantes. Divina. Sí. Debió pensar Apolo que más le valían que las melodiosas
palabras, en aquella ocasión, los pies ligeros y arreció en su carrera. y fue aquello como una
liebre perseguida por un galgo en campo raso. espectacular y definitivo. ¿La alcanza? ¿No la
alcanza? Ya los varoniles dedos rozan las prendas femeninas ¡Y cómo palpita el corazón,
entonces!
Llegó Dafne a las riberas del (río) Peneo, su padre, y le dijo así, desconsolada: «¡Padre mío!
Si es verdad que tus aguas tienen el privilegio de la divinidad ven en mi auxilio o tú, Tierra,
¡trágame! porque ya veo cuán funesta es mi, hermosura».
Apenas terminó su ruego fue acometida por un espasmo. Su cuerpo se cubre de corteza. Sus
pies, hechos raíces, se ahondan en el suelo. Sus brazos y sus cabellos son ramas cubiertas de
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hojarasca. Y, sin embargo, ¡qué bello aquel árbol! A él se abraza Apolo y casi lo siente palpitar.
Las movidas ramas, rozándole, pueden ser caricias. «Pues que ya —sollozó— no puedes ser mi
mujer, serás mi árbol predilecto, laurel, honra de las victorias. Mis cabellos y mi lira no podrán
tener ornamento más divino. ¡Hojas de laurel! Los capitanes romanos triunfantes subidos al
Capitolio, ostentarán coronas arrancadas de ti, Tú cubrirás los pórticos en el palacio de los
emperadores; y así como mis cabellos permanecen sin encanecer nunca, así tus hojas jamás
dejarán de aparecer verdes».
Cuando Apolo terminó de hablar, el laurel pareció descender sobre su cabeza, como
aceptando los ofrecimientos que le acababa de hacer.” Ovidio: Las Metamorfosis. Libro I,
capítulo IV.
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4.2.2.- Desarrollo (10 sesiones): desarrollo explicativo del tema, apoyado en los instrumentos
anteriormente mencionados y en la proyección de las imágenes que aparecen al final de esta
Unidad Didáctica, adecuadas a cada uno de los apartados y temas propuestos a lo largo del
desarrollo de ésta.
Primera sesión; haríamos una introducción general del tema (30 minutos), apoyado en el
libro de texto del alumno/a y la visualización de escenas de El Barroco. Grandes épocas del Arte
(Metrovídeo, Madrid, 1993). En esta sesión haremos un recorrido por la época histórica barroca
como sentido ideológico, y cómo se aplica a la sociedad, cultura, política y sobre todo (para
nuestro estudio) al arte, mayoritariamente expresado en la arquitectura. Es lo que hemos
denominado “Introducción”, donde trabajaremos los conceptos clave para entender el arte
barroco en general, y el de España en particular, aprendiendo a diferenciar el Barroco y lo
barroco.
1.- Introducción.
El adjetivo “barroco”, designa la cultura artística europea del siglo XVII, a la monarquía
absoluta, a la economía mercantilista y a la Contrarreforma católica, que fue liderada por los
jesuitas.
- A finales del siglo XVI los joyeros portugueses utilizaban un vocablo, barroco, para
designar a la perla irregular, de contorno imperfecto, y a partir de ahí fue utilizado en
sentido figurado.
- En Francia (siglo XVIII) el vocablo toma un sentido estético, pero de valoración negativa,
se entenderá al Barroco como un estilo de “armonía confusa” y “extravagante”.
- En el siglo XIX se mantiene el sentido peyorativo.
a.- Con la ayuda del libro de texto y de un diccionario artístico, define correctamente los
siguientes términos artísticos: Barroco, Barroco pleno, Barroco clasicista, Rococó,
Churrigueresco, Realismo barroco, Contrarreforma, Bon goût, Cultura áulica,
Absolutismo, Orden colosal, Rocalla, Estuco, Planta alabeada, Planta de salón, Planta de
cajón, Encamonado, Yesería, Columna salomónica, Estípite, Arquitectura barroca castiza,
Parterre, Línea serpentinata, Estofado, Monumento ecuestre, Imagen de vestir, Estatua
yacente, Caballo a la corveta, Textura, Naturalismo, Tenebrismo, Bodegón, Pintura de
género, Interior holandés, Alegoría, Puritanismo protestante, Retrato corporativo y
Rompimiento de gloria.
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b.- Sitúa en el mapa los centros de producción artística más destacados del Barroco
europeo, incluyendo el español (arquitectura, escultura y pintura):
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Bernini Borromini
Composición Respetó las proporciones de los Con su fantasía rompe las normas y
órdenes y las reglas de la crea nuevos elementos.
composición.
Materiales Utilizó sobre todo el mármol. Utilizó materiales baratos, como el
ladrillo, el estuco y el revoque.
Espacios Crea espacios naturales abiertos, Sus espacios son artificiales y
con curvas y contracurvas. reducidos, complicándolos mediante
combinaciones de elementos
secundarios.
Iluminación Deja sus fachadas e interiores Añade resaltes y aplica aristas para que
pulidos, buscando que la luz lo la luz se quiebre y surjan los efectos
invada todo. claroscuros.
Bernini. (1598-1680).
Su éxito fue constante, sirviendo a 8 papas. Sus clientes fueron los papas, los
cardenales y los duques, y la aristocrática orden de la Compañía de Jesús.
Obras.
1.- Baldaquino de San Pedro. (1624-1633). Ejecutó un movido palio de bronce, apeado
en 4 columnas salomónicas, que sitúa bajo la cúpula de la basílica para conmemorar la
tumba del primer apóstol y papa.
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Borromini (1599-1667).
Biografía y valoración de su obra.
Su carácter era irascible, inquieto y violento, el final de su vida fue atormentado,
hasta llegar al suicidio.
Su clientela serían las órdenes religiosas más humildes, que no tenían grandes
recursos financieros: trinitarios, filipenses, franciscanos, agustinas.
Comenzó trabajando en Milán como cantero, pasando a Roma en el año 1614,
donde trabaja a las órdenes de su pariente Carlo Maderno, en las obras del
Vaticano.
Obras.
1.- Iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane (Roma). Se trata de un encargo de los
trinitarios. En una primera fase realizó la planta, el convento, el claustro y la fachada
(1638-1641) , y en una segunda realizó la fachada (1664-1667).
2.- Oratorio de San Felipe Neri (Roma, 1637). Está concebido como una sala de
audiciones, porque los filipenses le daban gran importancia a la música en su labor
pastoral.
3.- Iglesia de Sant´Ivo alla Sapienza (1642-1650). Se trata de su obra más original, y
muestra su talento revolucionatrio, crea una planta dinámica formada por el cruce de 2
triángulos equiláteros, formando un hexágono o celdilla de pala, que alude al emblema
del papa Urbano VIII, la abeja.
4.- Iglesia de Santa Inés. Plaza Navonna (1653-1655). La diseñó para la familia del
papa Inocencio X.
5.- Iglesia de Sant´Andrea delle Fratte (Roma). Diseñada para los franciscanos.
como lenguaje: de un lado, el efecto, más pintoresco, predomina sobre la plástica; de otro, el
sentido se convierte en exterior a la imagen, y no consigue vivificarse en la exaltación
protocolaria de unas virtudes poco convincentes. Por estas dos razones a la vez, se atenúa la
divergencia entre lo figurativo y lo decorativo.” Teyssèdre, B.: El arte del siglo de Luis XIV.
Labor. Barcelona, 1973, Vol. II, pp. 67-68.
c.- Análisis de texto:
“En 1642 Borromini también inició lo que suele considerarse su obra maestra, la iglesia de
Sant’Ivo en la vieja Universidad de Roma, la Sapienza. Aquí la situación exigía una estructura
centralizada al fondo del patio existente. Sin embargo, Borromini no se conformó con adoptar
uno de los esquemas tradicionales, como el octógono o la cruz griega, sino que creó uno de los
organismos más originales de toda la historia de la arquitectura. La iglesia de Sant’Ivo hace
recordar sus orgullosas palabras: «Non mi sarei posto a questa professione col fine di essere
solo copista» (‘no me he dedicado a esta profesión con el fin de ser solamente un copista’). La
planta de Sant’lvo se desarrolla en torno a un hexágono y muestra alternación de ábsides y
nichos de fondo convexo. La compleja forma resultante está unificada por una articulación
continua de pared y un entablamento que la ciñe. Los seis ángulos del hexágono son de
primordial importancia estructural con sus pilastras dobles, mientras los ábsides y los nichos
solo tienen una. Y, de hecho, por encima de esos ángulos ascienden nervaduras verticales que
«sostienen» el anillo de la linterna, mientras las otras nervaduras solo forman grandes
armazones en torno a las ventanas de la cúpula. De ese modo, se vuelve a encontrar el principio
de diferenciación y transformación dentro de una totalidad integrada. Pero la creación
«fundamental» de Sant’lvo es la idea de conseguir continuidad vertical reproduciendo sin
interrupción en la cúpula la compleja forma de la planta. Por tanto, la cúpula de Sant’lvo pierde
el carácter tradicional de «cubierta estática» pareciendo que experimenta un constante proceso
de expansión y contracción que gradualmente va atenuándose hasta el anillo de la linterna. El
interior de la linterna tiene lados convexos, y las transformaciones verticales introducidas en San
Carlino han venido a participar de una forma continua. Sant’lvo es uno de los espacios totales
más unitarios en la historia de la arquitectura a pesar de su forma rica y nueva.” Norberg-Schulz,
CH.: Arquitectura barroca. Aguilar. Madrid, 1989, p. 122.
Señala las ideas principales del texto y sintetízalas.
Explica las características esenciales de la obra de Borromini y cita las obras que
conozcas de este arquitecto
¿Qué otro arquitecto barroco italiano comparte protagonismo con Borromini?
Explica las diferencias entre ambos.
Comenta brevemente el contexto histórico y cultural en el que surgió y se
desarrolló la arquitectura barroca italiana.
¿Qué edificio representa el dibujo? Clasifica la planta por su forma e indica su función.
Identifica los elementos sustentantes y sustentados que se aprecian en el dibujo.
Explica las características de la arquitectura de su autor y cita los edificios que conozcas
de él.
Etapa juvenil (1618-1624). En esta etapa le encargan temas mitológicos y bíblicos del cardenal
Borghese para decorar su villa. En estas obras se ve influido por la línea serpentinata del
manierismo. Sus obras son:
Eneas y Anquises.
Rapto de Proserpina.
Apolo y Dafne.
David. Supuestamente se autorretrató en esta obra.
Alto barroco (1624-1640). En 1624 fue elegido como papa su amigo Urbano VIII. Esta etapa se
caracteriza por la importancia que le da al ropaje para apoyar el impacto emocional. Las telas
revolotean y se arrebujan en grandes mases de efecto claroscurista, que le permite jugar con las
luces y las sombras. Obras:
Longinos (1629-1638).
Fuente de los 4 Ríos. Plaza Navonna (Roma). 1648-1651. Se trata de una fuente rústica
monumental en el corazón del urbanismo romano. Representa las personificaciones del Danubio,
Ganges, Nilo y Río de la Plata, que suponían las 4 partes del mundo conocidas hasta entonces.
Retrato del duque Francisco I d´Este. 1650-1651. Resolvió el problema del pecho cortado en
los retratos de busto mediante la colocación de ropajes flotantes que envuelven los hombros,
problema que aún estaba pendiente desde la época romana.
d.- Define los rasgos característicos de la escultura de Bernini, señala sus aportaciones a
la escultura de su época y cita sus obras más destacadas.
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PLANTEAMIENTO DIDÁCTICO. RODRÍGUEZ PRADOS, FRANCISCO.
Procedimiento Pintan grandes frescos para decorar Impone en sus lienzos el tenebrismo,
técnico y uso los techos y las paredes de los buscando efectos claroscuristas,
de la luz palacios, que aparecen iluminados donde un foco de luz externo
con tonos claros. alumbra dramáticamente aquellas
zonas que le interesa, dejando el
resto en penumbra.
Etapa final (1606-1610). En su exilio huyendo de la justicia, pintará cuadros religiosos para las
iglesias del sur de Italia y Malta:
o Las siete obras de Misericordia (1607).
o La decapitación del Bautista. Catedral de la Valetta (Malta, 1608).
o La resurrección de Lázaro (Mesina, 1609).
La actividad de refuerzo, proporcionada por parte del profesor/a como material complementario
(comenzada en el aula durante los 15 minutos restantes y concluida en casa), sería:
a.- Define los rasgos característicos de la obra de Caravaggio y los Carracci, señala sus
aportaciones a la arquitectura barroca y cita sus obras más destacadas.
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PLANTEAMIENTO DIDÁCTICO. RODRÍGUEZ PRADOS, FRANCISCO.
Flandes.
Es un territorio católico, monárquico, aristocrático y sometido al gobierno español.
Su temática religiosa será sobre todo evangélica, hagiográfica y sacramental, ejecutando
grandes cuadros de altar.
Los palacios cortesanos se decoraban con pintura de género mitológico.
El retrato es individual y se concibe para mostrar el elevado rango social de un
personaje.
Los bodegones muestran unas cocinas opulentas, con muchos productos, que se
amontonan: pescados, carnes, aves de corral.
El principal exponente de esta escuela será Pedro Pablo Rubens.
Holanda.
Es un territorio protestante, republicano, burgués e independiente. Su pintura va a
cultivar asuntos públicos de formato pequeño, para ser visualizados en la intimidad, en el
interior del hogar o del dormitorio.
Los protestantes han eliminado el culto a las imágenes, que han desaparecido de las
iglesias, prefieren dar importancia a la lectura personal de la Biblia, y no a la figura de
intermediación del sacerdote.
Los palacios cortesanos eran decorados con escenas costumbristas, que escondían
alegorías moralizantes de carácter puritano: la pereza, la avaricia y la infidelidad.
El retrato tiene carácter corporativo, se presenta al grupo, en igualdad democrática, los
oficiales de las guardias cívicas, los administradores de hospitales, los miembros de
profesiones liberales (médicos, abogados), los síndicos de los gremios, etc.
Los bodegones holandeses muestran una mesa de comedor sencilla y austera, con muy
pocos platos y bebidas.
El principal exponente de esta escuela será Rembrandt.
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PLANTEAMIENTO DIDÁCTICO. RODRÍGUEZ PRADOS, FRANCISCO.
Su faceta artística:
En 1598 ya era un pintor independiente. Su formación la completa en Italia a lo largo de
8 años, iniciándola en el año 1600. Visitó Mantua donde copia a Mantenga, en Génova
se interesa por la arquitectura. En Roma estudiaría la obra de Miguel Ángel, Caraggio y
de los Carracci.
Sólo sale de Italia en el año 1603, para una misión diplomática, encomendada por
Vicente Gonzaga (Mantua), para rendir visita a Felipe III. En Valladolid, realizará el
Retrato ecuestre del duque de Lerma. Rubens llegó a tener una gran cultura, conocía 6
idiomas, siendo años más tarde diplomático de la monarquía española. Recorrió muchos
países europeos negociando tratados de paz.
En 1608 su madre enferma y regresa desde Italia a Amberes, aunque esta fallece. Se
casará en esta ciudad y abre taller, siendo nombrado pintor de los Archiduques.
Su taller contaba con una gran colección de antigüedades, y con una puerta de unos 7
metros para salir los gigantescos lienzos rumbo a su destino. Desde un piso superior
que tenía un balcón vigilaba la producción de sus oficiales y aprendices, que llegaría a
ser cuasi industrial.
Rubens firmaba los contratos, ejecutaba el boceto preparatorio y supervisaba la
ejecución del cuadro, además de cobrar. El grado de su intervención en el cuadro estaba
en función del precio que le pagaban por él. Si el precio era alto intervenía de forma
directa, si era medio-bajo, los realizaban sus aprendices, y él daba algunos retoques de
color.
De su taller llegarían a salir hasta 3000 cuadros, ejecutados en la mayoría de las veces
por sus aprendices que casi trabajaban en cadena: fondos de paisajes, perspectivas
arquitectónicas, retratos, animales, flores, etc. Llegó a contar hasta con 100
colaboradores, algunos de ellos fueron luego grandes pintores, como Jacobo Jordanes y
Antón Van Dyck.
Valoración de su obra:
Dominó todos los procedimientos de la técnica pictórica desde lienzos al óleo
hasta murales al fresco, pasando por los cartones para tapices, el diseño de
arcos triunfales para recibimientos de reyes, la ilustración de libros y misales,
etc.
Sin embargo se le ha etiquetado como un pintor de tipos masculinos atléticos y
mujeres de carnes generosas, sonrosadas y sensuales.
Abordaba con éxito los problemas de la composición y del color, y su pintura
tocó numerosos temas: religiosa, histórica, mitológica, paisajes, bodegones,
retratos, etc.
Obras.
En su temática religiosa destaca:
Elevación de la cruz y El Descendimiento de Cristo (1611 y 1612). Estos 2 trípticos
se conservan en la Catedral de Amberes. Los Archiduques le convierten en un pintor
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. UNIDAD DIDÁCTICA 12. ARTE BARROCO. 31
PLANTEAMIENTO DIDÁCTICO. RODRÍGUEZ PRADOS, FRANCISCO.
a.- Realiza una redacción sobre el tema “Pintura barroca en Flandes y Holanda: Rubens y
Rembrandt” (marco cronológico, contexto histórico, social y cultural en el que se gesta y
desarrolla, rasgos generales de la obra de estos autores, evolución y obras destacadas),
integrando en ella la información que te proporciona el texto y la imagen.
“Un incidente que se ha demostrado que es la piedra angular de la vida de Rembrandt,
servirá como ilustración típica. En aquel tiempo, se había desarrollado en Holanda la costumbre
de encargar retratos de un grupo de personas —de la misma manera que todavía encargamos
fotografías de equipos de fútbol y de los participantes en ceremonias nupciales—, y Rembrandt
no iba a quedarse sin recibir un encargo semejante. En el año 1642, convino en pintar el retrato
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. UNIDAD DIDÁCTICA 12. ARTE BARROCO. 33
PLANTEAMIENTO DIDÁCTICO. RODRÍGUEZ PRADOS, FRANCISCO.
de un cuerpo especial de policía bajo las órdenes de un tal capitán Franz Banning Cocq, por el
cual recibiría 1.600 guldens, habiendo de contribuir: cada miembro del cuerpo, con una cantidad
igual hasta llegar a esta suma total. Rembrandt había alcanzado el dominio total de su técnica e
inventiva, y en el tiempo convenido produjo el cuadro que conocemos por La ronda de la noche.
Pero éste era muy diferente de los retratos de grupos convencionales a los cuales estaban
acostumbrados los que le habían encargado el cuadro, siguiendo cuyas normas podían éstos
pensar lógicamente que Rembrandt pintaría. En efecto, años atrás había entregado el artículo
estándar hasta la saciedad, había pintado —por ejemplo, en la Lección de anatomía del profesor
Tulp, obra de diez años antes— retratos de grupo en que cada miembro de los mismos había
sido pintado con el mismo cuidado y en la misma escala relativa. Pero el resultado, para
Rembrandt, era monótono y desprovisto de inspiración. Ahora, bajo el impacto de su inspiración,
hizo una composición llena de vida y variedad, un juego activo de luz y sombra, de masa
animada y desenfrenado color. Como composición es un triunfo del arte del pintor. Pero, aunque
el capitán Cocq y su lugarteniente resaltan suficientemente de la penumbra, los otros quince
oficiales que habían pagado su parte del coste del cuadro no tardaron en señalar que sus
semblantes habían sido oscurecidos, su dignidad destruida, incluso sus cuerpos habían sido
cortados por la mitad para satisfacer las exigencias de la composición del artista y no hubo
discrepancias a la hora del veredicto. Se despidió a Rembrandt como un simple chapucero, y a
partir de este momento, declinó su fama como pintor, hasta que murió pobre y olvidado
veintiséis años más tarde.
Tal es el destino del artista que insiste en sostener sus criterios artísticos por encima de
la vanidad e ignorancia burguesas”. Read, H.: Arte y sociedad. Ediciones 62. Barcelona, 1969,
p. 106.
c.- Define los rasgos característicos de la obra de Rubens, señala sus aportaciones a la
pintura barroca y cita sus obras más destacadas.
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. UNIDAD DIDÁCTICA 12. ARTE BARROCO. 35
PLANTEAMIENTO DIDÁCTICO. RODRÍGUEZ PRADOS, FRANCISCO.
La sencillez del exterior deja paso a partir del último 1/3 del s. XVII y durante la
primera ½ del siglo XVIII, a una deslumbrante decoración interior.
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. UNIDAD DIDÁCTICA 12. ARTE BARROCO. 36
PLANTEAMIENTO DIDÁCTICO. RODRÍGUEZ PRADOS, FRANCISCO.
a.- Sitúa en el mapa los centros de producción artística más destacados del Barroco
español (arquitectura, escultura y pintura).
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. UNIDAD DIDÁCTICA 12. ARTE BARROCO. 38
PLANTEAMIENTO DIDÁCTICO. RODRÍGUEZ PRADOS, FRANCISCO.
“La planta más frecuente en las iglesias madrileñas es la de salón de eje longitudinal, muy
corto respecto al ancho de la nave. Sus características están determinadas por el empleo de
materiales y técnicas que favorecieron un tipo que se adaptaba perfectamente a las
necesidades del culto y al gusto de la época. Su origen es producto de la evolución del tipo de
planta más frecuente entonces en Europa, que tiene precedentes en la arquitectura gótica
española: iglesia de una sola nave con capillas laterales entre los contrafuertes interiores. Con la
iglesia del Gesú de Roma este tipo de planta pasó a ser el de mayor aceptación hasta el siglo
XIX. Pero en Madrid, en donde son muy poco frecuentes las iglesias con capillas laterales
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. UNIDAD DIDÁCTICA 12. ARTE BARROCO. 39
PLANTEAMIENTO DIDÁCTICO. RODRÍGUEZ PRADOS, FRANCISCO.
profundas y comunicadas entre sí, formando una planta de tres naves, tenemos que tener en
cuenta la influencia decisiva de las iglesias de carmelitas, de una sola nave, con retablos
colocados en hornacinas en los dos muros laterales de la misma. Estas iglesias, que también
proporcionaron el tipo de fachada más característico de lo madrileño, son estrechas y profundas
y carecen de cúpulas, y las madrileñas en cambio, al emplear muros estrechos y cúpulas
encamonadas, amplificaron el espacio de la nave, logrando salones más amplios, anchos y de
mayor articulación. Una sola excepción se cuenta en Madrid; la de la iglesia del Carmen de
proporciones estrechas, más larga que ancha, debida a la exigüidad de su solar.” Bonet Correa,
A.: Iglesias madrileñas del siglo XVII. Madrid, 1961.
Señala las ideas principales del texto y sintetízalas.
Explica los rasgos generales de la arquitectura barroca en España, sus principales
tendencias y su evolución.
Comenta el contexto histórico y cultural en el que se enmarca.
Séptima sesión; trataríamos en una primera sesión de las dos propuestas, la escultura
barroca española, tanto de la escuela castellana de Gregorio Fernández como la andaluza
(granadina y sevillana) y levantina, haciendo una introducción general primeramente de lo que
significa imaginería y la retablística española como singularidad española (con la explicación del
/ la profesor/a y apoyado en las proyecciones de diapositivas durante los primeros 30 minutos).
americana, importada de La Habana en la “Carrera de Indias”, van a ser utilizados para fabricar
retablos y pasos procesionales: dos géneros típicamente hispanos.
El retablo barroco es una estructura arquitectónica fragmentada en pisos
horizontales por entablamentos y en calles verticales, por columnas de fuste liso, salomónicas o
estípites, que decoran como un gran telón escénico la mesa de altar. Pero, además, es un
instrumento pedagógico de la liturgia católica y como tal, tiene la misión de narrar a través de
imágenes y relieves los principales acontecimientos de catolicismo. Esta misión catequética a
través del arte va a tener su complemento los días de la Semana Santa, cuando las ciudades
españolas se convierten en un inmenso templo y los pasos, en imágenes itinerantes.
Los dirigentes barrocos parten del convencimiento absoluto de que el paso
procesional que sacan las cofradías penitenciales a la calle buscando el encuentro con el fiel que
no entra en la iglesia, con figuras en permanente movimiento que catan la atención del
espectador y le transmiten a necesaria confianza que se ha de tener hacia los seres celestiales,
es el mejor vehiculo para enseñar ortodoxamente el drama del Calvario a una población iletrada.
También están persuadidos de que resulta mucho mas fácil educar a través de la emoción y de
los sentidos, que por a vía de a razón. Y para asegurarse el triunfo, exigieron a los imagineros un
lenguaje claro, sencillo, fácilmente comprensible, y una interpretación realista, de modo que los
fieles se estremeciesen ante la angustia de María, se indignasen con los sayones que azotan a
Jesús y se sobrecogiesen con los Nazarenos y Cristos expirantes.
La identificación llego a ser tan grande que las imágenes sagradas adoptaron
variantes regionales, condicionadas por el carácter de sus habitantes y por el rigor del clima.
a.- Realiza una redacción sobre el tema “La gran época de la imaginería española” (marco
cronológico, contexto histórico-cultural, rasgos generales de las distintas escuelas y
autores, evolución y obras destacadas), integrando en ella la información que te
proporciona el texto y la imagen.
los sentidos. Pintólo, como tantas obras de Montañés, Francisco Pacheco, introductor de la
imaginería sevillana de la policromía mate, hecha al óleo con pincel, como sobre el lienzo; frente
al pulimento de las encarnaciones renacentistas que semejaban, en frase del mismo Pacheco,
«platos vidriados».” Gómez Moreno, M. E.: Breve historia de la escultura española. Madrid,
1951, p. 121.
Sus obras son de talla completa y bulto redondo, y están teñidas de patetismo. Sus
figuras presentan rígidos ropajes, telas pesadas que se quiebran en pliegues geométricos,
recordando el arte hispanoflamenco. Sus imágenes también son complementadas con postizos,
ojos de cristal, dientes de marfil, uñas de asta, etc.
Su prestigio llega a todos el norte peninsular, por Castilla y Extremadura. Le encargarían
obras las iglesias diocesanas, las cofradías penitenciales, la nobleza y el rey Felipe IV. Pero
sobre todo su mejor cliente serán las órdenes religiosas (franciscanos, cartujos, carmelitas,
jesuitas…), que le encargan retablos e imágenes (San Bruno, San Bernardo, S. Francisco, Sta.
Teresa, San Ignacio).
6.2.3.- La escuela andaluza: Juan Martínez Montañés, Juan de Mesa y Alonso Cano.
Principales obras.
Retablos mayores de composición rectangular:
- Retablo de San Isidoro del Campo. Santiponce. 1613.
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. UNIDAD DIDÁCTICA 12. ARTE BARROCO. 44
PLANTEAMIENTO DIDÁCTICO. RODRÍGUEZ PRADOS, FRANCISCO.
Niño Jesús. Sevilla, 1607. Se encuentra en la parroquia del Sagrario, de Sevilla. Logró mostrar
la ternura con la gracia inocente. Tanto gustó que esta iconografía se copiará muchas veces
para la demanda del resto de España y América.
Principales obras:
Cristo del Amor (Sevilla, 1618). Presenta gran expresivismo.
Cristo de la Conversión del Buen Ladrón (Sevilla, 1619).
Cristo de la Buena Muerte (Sevilla, 1620).
Cristo de la Agonía (Vergara, Guipúzcoa, 1622). Es el crucificado más perfecto que
realizó. Fue un encargo del vasco Juan Pérez de Irazábal. Es un cristo de contrastes,
entre la vida y la muerte, entre la tierra y el cielo. Parece casi resucitado sin haber
pasado por el sepulcro.
Jesús del Gran Poder (Sevilla, 1620). Es su imagen más famosa y respetada. Se trata
de un corpulento nazareno con la cruz al hombro, en el momento que da una potente
zancada. Es vestido con una túnica de tela.
Nuestra Señora de las Angustias (Córdoba, 1627).
Fue un artista en todos los sentidos, arquitecto, escultor, pintor, dibujantes, diseñador de
mobiliario litúrgico (retablos, sillerías, etc.).
Su obra pasó por tres etapas, en función de su estancia en: (1) Sevilla, (2) Madrid, (3)
Granada.
SEVILLA.
Su padre fue retablista y se desplazó hasta Sevilla buscando trabajo.
Allí Alonso Cano comenzó a formarse en el taller del pintor Francisco Pacheco, de quién
también era discípulo Velázquez.
También se formó en escultura con Martínez Montañés.
En 1629 va a ejecutar un retablo colosal y revolucionario, el Retablo de Santa María, en
Lebrija.
MADRID.
En 1638 viaja a Madrid y pasa a formar el séquito del conde-duque de Olivares.
En la Corte combinó la escultura y la pintura.
Niño Jesús de la Pasión. Fue un encargo de la Cofradía de San Fermín de los
Navarros. Representa a un niño Jesús ataviado como un Nazareno llevando la cruz a
cuestas camino del Calvario.
En 1643 cayó en desgracia Olivares (valido de Felipe IV), su protector y mecenas.
Además su esposa fue asesinada, y la Inquisición acusó y torturó a Cano, hasta que fue
declarado inocente y se averiguó que el asesino había sido un aprendiz de su taller.
GRANADA.
Decidió ingresar profesar como eclesiástico, en el año 1652, regresando a Granada,
donde ocuparía una plaza de Racionero de su Catedral.
Serán sus años más gloriosos de escultor:
Varios serán los encargos que le hizo el convento del Ángel Custodio, las imágenes de
San José con el Niño, San Antonio de Papua y San Diego de Alcalá. Para la
Catedral realiza los bustos de Adán y Eva.
Inmaculada. Serán las imágenes de pequeño formato las que le den más fama. Realizó
una Inmaculada para el facistol del coro de la Catedral, pero su hechura fue tan buena,
que los canónigos decidieron trasladarla a la Sacristía.
Virgen de Belén (Catedral). Esta imagen sí fue al coro.
San Diego de Alcalá (franciscano) y San Juan de Dios. Fueron estatuillas destinadas a
la devoción doméstica. La técnica y la policromía son lo mejor, porque recordemos que
Cano había sido pintor y sabía aplicar la policromía.
San Antonio de Papua con el Niño Jesús (Murcia). Resume su estética: serenidad y
gracia frente al carácter violento de su existencia. Mantuvo el equilibrio de las formas,
propias del Renacimiento, renunciando al dramatismo y movimiento barroco.
Conjuntos procesionales. Como autor de estos conjuntos mostró una gran habilidad, en cuanto
a la escena y composición, agrupando a las imágenes de talla con otras de vestir. En Murcia
ejecuta para algunas hermandades: (1) La Caída. (2) La Oración en el Huerto. (3) La Cena. (4)
El Prendimiento. (5) Los Azotes.
Posteriormente los modelos iconográficos los repetirá para hermandades de Cartagena,
Murcia y Librilla.
También ejecuta figuras sueltas, como La Verónica (1755), San Juan y la Dolorosa
(1756).
Belenes. La tradición del pesebre, nacimiento o portal de Belén, se remontaba a la Edad Media,
pero en el siglo XVIII tomó un gran auge en Nápoles. Carlos III introdujo la moda en España.
Salzillo como hijo de napolitano se convirtió en especialista. La familia Riquelme le encargó un
Belén, para el cual hizo 728 figurillas en barro, entre animales y personas. Monta escenas
evangélicas, utilizando la moda de la época.
Novena sesión; se trataría el tema (30 minutos) de la pintura barroca española, en una
primera sesión de las dos propuestas para ella. De la pintura barroca en España alguno de los
filósofos de Ribera o su San Andrés permiten observar con mayor rigor el leguaje naturalista en
estado puro, y El martirio de San Bartolomé o El Sueño de Jacob, en los que se aprecia la
evolución del pintor hacia postulados más venecianos, así como obras de Murillo y Zurbarán.
A lo largo del llamado Siglo de Oro de la pintura española (siglo XVII), conviven 2
tendencias:
a. Naturalismo tenebrista. 1ª mitad del siglo XVII. La moda consiste en imitar a
Caravaggio, copiando modelos del natural e iluminándolos con fuertes
contrastes claroscuros.
b. Realismo barroco. A partir de 1650 la moda cambia, y se impone el gusto
flamenco, de Rubens, y el gusto por las composiciones teatrales flamencas.
Pero se mantiene también la influencia de la última etapa de Tiziano, de
pincelada deshecha y suelta, de técnica preimpresionista, y los contraluces
venecianos, utilizados en los “rompimientos de gloria”. Esta síntesis se ha
denominado realismo barroco.
La Iglesia sigue siendo el principal cliente. Las órdenes religiosas encargan
monumentales series monásticas para decorar los claustros, los templos y sacristías de los
conventos.
Se mantiene la tradición hispana del retablo de casillero, donde se sitúan cuadros
contando pasajes de la vida de Cristo, la Virgen y los santos.
En los oratorios privados se sitúan cuadros piadosos, dedicadas a la devoción particular
que tuviera el dueño de la casa, como por ejemplo el santo titular de su nombre (San José, San
Antonio, San Francisco…).
La pintura mitológica apenas tuvo incidencia, sólo la encargará el rey y la aristocracia
para decorar estancias palaciegas, pabellones de caza o bibliotecas. En el género profano se
cultiva el retrato y el bodegón, este tema fue muy abordado por el pintor Sánchez Cotán.
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. UNIDAD DIDÁCTICA 12. ARTE BARROCO. 48
PLANTEAMIENTO DIDÁCTICO. RODRÍGUEZ PRADOS, FRANCISCO.
Encargos del Duque de Osuna. Sus principales clientes fueron los virreyes españoles, como el
Duque de Osuna, su viuda enviaría a la Colegiata de Osuna, todos estos cuadros:
- El martirio de San Bartolomé.
- San Jerónimo.
- San Pedro penitente.
- San Sebastián.
- Calvario (1618).
Es el prototipo de pintor español que transmite a sus lienzos el mismo amor por los
objetos cercanos e idéntica confianza en los seres celestiales, que los imagineros plasmaban en
relieves y pasos procesionales. Por técnica y espíritu fue un “escultor de la pintura”; evidencias
que se hacen notables en su celebérrimo Crucificado, de la sacristía del convento sevillano de
San Pablo (Art Institute, Chicago), que “cuando lo muestran, cerrada la reja de la capilla, todos
los que lo ven y no lo saben, creen que es una escultura”.
Se forma en Sevilla, trabajando regularmente, desde 1626ª 1658, para la clientela
hispalense y el mercado americano. Luego, se refugia en Madrid hasta su muerte, empujado por
el éxito arrollador del joven Murillo, que le roba prestigio y encargos. Con anterioridad, Zurbarán
ya había estado en la Corte, invitado por Velázquez, para participar en la decoración del Salón
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. UNIDAD DIDÁCTICA 12. ARTE BARROCO. 49
PLANTEAMIENTO DIDÁCTICO. RODRÍGUEZ PRADOS, FRANCISCO.
de Reinos, del palacio del Buen Retiro, donde pintó Los trabajos de Hércules (Museo del Prado,
Madrid) y Felipe IV lo nombró “Pintor de Su Majestad”.
Su estilo se movió siempre dentro del naturalismo tenebrista del Caravaggio, con figuras
muy plásticas de contorno dibujado y sombras robustas. No obstante, su primera estancia en
Madrid le permite conocer las obras venecianas de la colección real, que aclaran su paleta. En la
recta final esponjará también sus pinturas por influencia de Murillo. Tuvo un gran taller, con
numerosos aprendices y oficiales, sirviéndose para componer los cuadros de grabados
alemanes, flamencos e italianos.
Zurbarán va a pasar a la historia como el pintor de los frailes, la vida monástica y la tela
de sus hábitos. Realizó grandes ciclos para las órdenes religiosas, que han remozado sus
conventos con las remesas de caudales que llegan de Indias, y quieren decorar sus claustros,
iglesias y sacristías con programas didácticos y retóricos de sus santos y mártires.
En 1626 trabaja para los dominicos de San Pablo; en 1628 para la Merced Calzada; en
1629 desarrolla cinco episodios de San Buenaventura para el Colegio franciscano del Santo; en
1630 pinta para los jesuitas La visión del Beato Alonso Rodríguez (Academia San Fernando,
Madrid); en 1631 firma la Apoteosis de Santo Tomás de Aquino, destinada al retablo mayor del
colegio de la Orden de Predicadores, y así sucesivamente, aumentando su cotización y fama,
llega 1638, año en que contrata dos ciclos de absoluta madurez: el de los cartujos gaditanos de
Jerez de la Frontera y el de los jerónimos extremeños de Guadalupe.
Para la Cartuja jerezana pinta los cuadros del retablo mayor, con escenas de la
Anunciación, Adoración de los Pastores, Epifanía y Circuncisión (Museo, Grenoble), y decora el
pasadizo abierto tras el altar con Santos de la Orden (Museo, Cádiz). En cambio, Guadalupe
conserva integro en su emplazamiento original, el deslumbrante conjunto de la Capilla se San
Jerónimo y los ocho lienzos de Venerables jerónimos, que tapizan las paredes de su suntuosa
Sacristía. La última contribución a la exaltación contrarreformista de las ordenes religiosas data
de 1655, cuando pinta para la Sacristía de la Cartuja sevillana la Virgen de Misericordia
amparando a los cartujos, San Bruno y el papa Urbano II y El milagro de San Hugo en el
refectorio.
Este interés por los ciclos hará que Zurbarán cultive series evangélicas, bíblicas y
profanas, integradas por doce y siete personajes, que habitualmente destinaba a su venta en las
Indias. Son los doce apóstoles, las doce tribus de Israel, los doce trabajos de Hércules, los doce
césares, los siete infantes de Lara, arcángeles, sibilas y quizás, sus obras más conocidas en
este campo iconográfico, las santas-mártires, vestidas a la usanza de la época, que han sido
seductoramente interpretadas como “retratos a lo divino” de clientas con atributos religiosos.
Otros temas que Zurbarán explotó fueron la Santa Faz y el Niño Jesús labrando en la carpintería
de Nazaret una cruz o confeccionando una corona de espinas que se clava en un dedo,
brotándole un hilillo de sangre, previniéndolo sobre los futuros sucesos de la Pasión, mientras la
Virgen lo contempla angustiada.
La humildad y su verídica trascripción del mundo cotidiano quedan sintetizadas en su
faceta como bodegonista, ilustrando en sus ordenados fruteros y cacharros de cocina la máxima
de Santa Teresa de Jesús: “Dios también se encuentra entre los pucheros”.
La muerte se cebó en su familia: huérfano de padre y madre siendo niño, quedó pronto
viudo y vio morir a seis de sus nueve hijos. Mitigo la soledad con su afiliación a las hermandades
sevillanas y volcándose hacia la enseñanza del dibujo en la Academia del Arte de la Pintura, que
fundó en 1660.
La sociedad le recompensó con la fama, aplaudiendo sus creaciones icnográficas: la
belleza de sus Purísimas, la ternura de sus Niños Jesús y la delicadeza de sus Maternidades. Su
celebridad traspasó las fronteras, merced a la amistad que entabló con los comerciantes
flamencos Josua van Belle y Nicolás Omazur, que le encargaron para su exportación las
amables representaciones de pilluelos callejeros: pintura profana, hecha para burgueses.
Los románticos extranjeros dividieron el estilo de Murillo en tres periodos: frío, cálido y
vaporoso. Una clasificación, quizás muy rigurosa, pero absolutamente lógica.
El periodo frío corresponde a la etapa juvenil. Deriva de su admiración por Zurbarán y se
caracteriza por los fuertes contrastes de luz, la precisión en el dibujo y la pincelada lisa. La serie
del claustro chico, del convento de la Casa Grande de San Francisco, de Sevilla, con milagros de
la vida de San Diego de Alcalá, firmada en 1646, es muy expresiva de esta etapa. Otras obras
de esta fase inicial claroscurista son los cuadros del Museo del Prado, que representan a la
Virgen del Rosario con el Niño y a la Sagrada Familia del pajarito, donde el artista
“desdramatiza” los sentimientos religiosos, tras la pavorosa epidemia de peste que diezmó, en
1649, la población sevillana.
El periodo cálido se inicia en 1656 con el San Antonio de la catedral hispalense. Murillo,
al tiempo que comienza a pintar gigantescos cuadros, incorpora los efectos de contraluz
venecianos que le inculca Herrera el Mozo, recién llegado de Italia. El tenebrismo desaparece, la
pincelada se hace suelta y el colorido brillante. Pero en la serie de Santa María la Blanca y en los
lienzos del retablo mayor de los Capuchinos de Sevilla se inicia ya el glorioso tránsito hacia su
espléndido final pictórico.
El periodo vaporoso es el típico de sus últimos años, cuando el color se hace
transparente y difuminado. De 1669 son los grandes cuadros para los altares laterales del
convento de capuchinos, que completan su intervención en este centro: San Francisco abrazado
al Crucificado, La adoración de los pastores y Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosna,
todos ellos depositados en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Entre 1670 y 1674 pinta, por
encargo de don Miguel de Mañara, las siete Obras de Misericordia, de la iglesia de la Santa
Claridad, de cuya cofradía hospitalaria Murillo era hermano. En los laterales del presbiterio
representa La multiplicación de los panes y los peces y Moisés haciendo brotar el agua de la
peña, que aluden a dar de comer al hambriento y de beber al sediento; y en las paredes de la
nave El regreso del hijo prodigo (aluden a vestir al desnudo; National Gallery, Washington),
Abraham y los tres ángeles (dar posada al peregrino; Ottawa), La curación del paralítico en la
piscina probática (atender a los enfermos; National Gallery, Londres), y La liberación de San
Pedro (redimir a los cautivos; Ermitage, Leningrado). También ilusitará plásticamente el Discurso
de la Caridad, de Mañara, con las pinturas de los dos altares colaterales: San Juan de Dios
transportando un enfermo y La reina Santa Isabel curando a los tiñosos, que proclamaban las
atenciones que debían dispensarse a los necesitados.
Hasta su fallecimiento, Murillo concentró toda su “gracia” pictórica en las apoteósicas
visiones de la Inmaculada, vestida de celeste y blanco, con un trono de ángeles a los pies, y en
las representaciones infantiles, que conserva hoy El Prado, de San Juanito y el Niño Jesús: Los
niños de la concha, San Juanito con el cordero y El Buen Pastor.
El carácter afable de estos temas piadosos encuentra su correlato en el ámbito profano,
con los lienzos de la Pinacoteca de Múnich: Muchachos comiendo empanada, Muchachos
comiendo uvas y Muchachos jugando a los dados, cuyas escenas callejeras, carentes de
amargura, le convirtieron en un precursor del Rococó.
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. UNIDAD DIDÁCTICA 12. ARTE BARROCO. 51
PLANTEAMIENTO DIDÁCTICO. RODRÍGUEZ PRADOS, FRANCISCO.
a.- Realiza una redacción sobre el tema “La pintura barroca española” (marco
cronológico, contexto histórico-cultural, rasgos generales de cada una de las dos
tendencias; principales pintores de cada una, señalando sus peculiaridades, evolución y
obras destacadas), e integra en ella la información que te proporciona el texto y la imagen.
“En la pintura de Velázquez, la unidad pictórica quedaba establecida no sólo a través de
factores como el aire y la atmósfera, sino en gran medida, a través de un nuevo sistema de
relaciones cromáticas. Velázquez registraba sensiblemente las numerosas mutaciones de color,
obtenidas a través de la luz refleja, en un armonioso sistema de tonos relacionados entre sí, a
menudo poniendo el énfasis en las tonalidades neutras, grisáceas.
En el polo opuesto, Zurbarán, como los artistas medievales, usaba sus tintas con
preferencia en plena intensidad, sin gradaciones.
A simple vista, sus colores, en vez de ser armoniosos, son a menudo sorprendentemente
disonantes, una cualidad estimulante para los ojos modernos.
Este originalísimo uso del color en el decenio 1630-40 actuaba, hasta cierto punto, contra
el canon barroco de unidad e integración. Así pues, el artista fue modificándolo gradualmente; y
a partir de 1650, alcanzó una sutil mezcla de matices.
El estilo de Zurbarán no sólo tiene paralelos modernos, sino que parece «primitivo» sólo si
se le compara con el esplendor barroco de ricas catedrales y lujosos palacios.
Sus patronos eran los austeros y severamente reglamentados monasterios, que
superaban a las iglesias seculares en la relación de tres a uno.
No ha de extrañar que el artista satisficiera a los rigurosos monjes con sus disciplinadas
pinturas religiosas que aluden al cerrado silencio de la contemplación monástica. Una íntima
afinidad existía entre Zurbarán y los monjes, de modo que bien puede creerse que representa a
la España conventual de siglo XVII.
También la corte siguió siendo rígida y formalista durante mucho tiempo, en la primera
mitad del siglo: y ello se reflejó en los pocos retratos de rígidas posturas que el artista pintó
durante su visita a Madrid en 1634, y después de ella.” Sánchez Soria, M.: The paintings of
Zurbarán,, Roma 1953.
“El viejo Pacheco también parece haber sido de la opinión de que el estilo naturalista, al que
su yerno se había adherido, había sido importado a Sevilla desde Italia. Nada daría una opinión
más alta de la importancia de la innovación de Caravaggio, pues en ninguna parte su influencia
produjo frutos más afortunados. Lo que en Italia sólo había sido una breve y tumultuosa
campaña, emprendida por aventureros y seguida por una invasión igualmente pasajera de
franceses, holandeses y alemanes, fue a las orillas del Betis una «edad de oro» que dio a
España sus mejores pintores. Pacheco dice de Ribera que «ahora tiene el primado en pie, en la
práctica de los colores»; menciona en varias ocasiones a Caravaggio, este «valiente imitador del
natural», y, en una ocasión, cuando recomienda ceñirse siempre a la naturaleza, lo hace al lado
de su yerno; dice: «Así lo hacía Micael Ángelo Caravacho; ya se ve en el Crucificamiento de San
Pedro (con ser copias), con cuánta felicidad; así lo hace Jusepe de Ribera, pues sus figuras y
cabezas entre todas las grandes pinturas que tiene el Duque de Alcalá parecen vivas y lo
demás, pintado, aunque sea junto a Guido Boloñés; y mi yerno, que sigue este camino, también
se ve la diferencia que hace a los demás, por tener siempre delante el natural».” Justi, C.:
Velázquez y su siglo. Istmo. Madrid, 1999, p. 134.
Señala las ideas principales del texto y sintetízalas.
Explica los rasgos generales de la pintura barroca en España, sus principales tendencias
y su evolución.
Analiza las aportaciones de los pintores más representativos de cada tendencia y cita
sus obras más destacadas.
Comenta el contexto histórico y cultural en el que se enmarca.
c.- Define los rasgos característicos de la obra de Murillo, señala sus aportaciones a la
pintura de su tiempo y cita sus obras más destacadas.
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PLANTEAMIENTO DIDÁCTICO. RODRÍGUEZ PRADOS, FRANCISCO.
(1) Sus primeras obras se inscriben dentro de la corriente del naturalismo tenebrista, donde
domina la entonación ocre y terrosa, un dibujo preciso y muy definido y una pincelada lisa. Así lo
vemos en “La vieja friendo huevos” (1.618) o “El aguador de Sevilla” (1.619-1.620), auténticos
cuadros de género, en los que representa personajes y elementos populares.
(2) Desde fecha temprana apreciamos cierta indeterminación entre temas religiosos y
bodegones, en lo que se ha dado en llamar “bodegones a lo divino”, es decir, asuntos
evangélicos tratados como escenas de género, como “Cristo en casa de Marta y María” (1.620) y
“La mulata” (Cena de Emaús) (1.618-1.620). Es lo que algunos han llamado “un cuadro dentro
de un cuadro”. Este tipo de artificios compositivos los seguirá cultivando, alcanzando su máxima
expresividad en “Las Hilanderas”.
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(3)Más convencionales en los temas y en sus soluciones son algunas pinturas religiosas de
gran belleza, como la “Inmaculada Concepción” y “San Juan Bautista en Patmos” (1.618-1.619) o
“La Adoración de los Magos” (1.619). El tratamiento naturalista domina en estos lienzos
religiosos, por más que hayan sido interpretados en clave simbólica, como retratos a lo divino del
pintor y su mujer.
(4) Los retratos contemporáneos de esta etapa, son pocos pero excepcionales por su
poderosa captación psicológica, especialmente el de “La Madre Jerónima de la Fuente” (1.620).
Otros retratos de busto, como el “Hombre con golilla” (1.620) o el de “Luis de Góngora” (1.622),
muestran un sólido perfil recortado, muy modelado y de limitado color.
El primer viaje a Italia (1.629-1.631). El primero de los viajes que Velázquez realizaría a Italia,
se desarrolló entre agosto de 1.629 y enero de 1.631, visitando entre otras ciudades Roma,
Génova, Venecia, Ferrara, Bolonia, donde conocería directamente a diversos artistas italianos.
Durante este viaje admiró a los maestros del siglo XVI y copiaría algunas obras de Tintoretto,
Rafael y Miguel Ángel. Por autorización del duque de Toscana pudo residir en la Villa Médicis,
posteriormente a su estancia en el Vaticano, donde pintaría el retrato del “Cardenal Francesco
Barberini”.
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Las dos grandes pinturas fruto de este primer viaje y que pintaría por puro deleite personal,
serían el “Apolo en la fragua de Vulcano” y “La túnica de José” (1.630), las cuales de forma
posterior serían traídas a Madrid siendo ofrecidas a Felipe IV, quién libraría su pago en 1.634. El
repertorio de enseñanzas académicas que el pintor había recibido en Sevilla, se renovaron en
Roma en estas dos complejas composi-ciones, plagadas de desnudos heroicos, en exquisito y
bien coordinada composición, hasta el punto que se reproduce el aire interpuesto entre las
figuras. La técnica se hace más fluida, con contornos levemente desvaídos, y en el color surgen
tonos amarillos anarajandos característicos de Roma y Nápoles, junto a los grises verdosos de la
paleta velazqueña.
Con un estilo plenamente formado retrató a su esclavo “Juan de Pareja” (1.650), como
ejercicio de soltura antes de efigiar el “Papa Inocencio X”, además retrató a varios personajes
más de la corte pontifica y también se consideran fruto de esta estancia los dos “Paisajes de la
Villa Médicis” (1.650). Por otro lado “La Venus del Espejo” sería pintada en Italia y hecha llegar a
España, en ella la influencia de Tiziano y de Rubens es evidente en un tema tan inusual en la
pintura española.
Regreso a Madrid: El triunfo final (1.651-1.660). A su regreso de Italia, otra vez vuelve a sus
cometidos en el Alcázar. Entre ellos, los de retratar a la nueva esposa del rey, Mariana de
Austria, a la Infanta María Teresa, a lo hijos de Mariana de Austria (Infanta Margarita y el
Príncipe Felipe Próspero). En las obras de este período la sabiduría pictórica y el virtuosismo
técnico llegan a su cénit. En marzo de 1.652 fue nombrado “Aposentador Mayor de Palacio”, y en
1.655 se encargó de la instalación museográfica en la Sacristía Mayor y en el Panteón Real de
San Lorenzo de El Escorial.
Para el Salón de Espejos estuvieron destinadas 4 escenas mitológicas pintada por él de las
que tan sólo se ha conservado “Mercurio y Argos” (1.658-1.659). Pero las dos obras más
importantes de esta etapa, y quizá de toda su obra pictórica son, “La familia de Felipe IV”, es
decir “Las Meninas” (1.656), y “La fábula de Aracne”, conocida como “Las Hilanderas”
(1.656.1.658):
a) “Las Meninas”. En este cuadro se aprecia un efecto pictórico de agrandar el lienzo con el
artificio de mezclar lo que se ve con lo que no se ve, mediante el uso del espejo, así introduce
una novedad que rompe con los tradicionales retratos colectivos de familia. Aunque sea un
retrato de familia, hay en él una serie aspectos excepcionales. En apariencia representa un
hecho familiar, la visita de la infanta Margarita, acompañada de sus meninas y bufones, al taller
del pintor en el Alcázar, en un momento en el que parece que Velázquez parece que pinta a sus
padres, que se ven reflejados en el espejo del fondo, a la vez que en ese instante por la puerta
se asoma el aposentador. La presencia de Velázquez y de los monarcas es extraordinaria,
mientras el pintor está realizando una exhibición deliberada de su talento recibe el beneplácito
real. Además capta con maestría insuperable lo que se ha venido a llamar “perspectiva
atmosférica”. Se trata de representar la presencia del aire entre los objetos y las personas, que
diluye el contorno de las personas.
b) “Las Hilanderas”. En esta obra se confunde la imagen real con la intelectual, mezcla lo
irreal con lo real, pero la escena de taller supone el resorte que le sujetan a la realidad de su
tiempo. En apariencia es una sencilla escena del taller de tapices de Santa Isabel, sin embargo
en este lienzo también se representa al fondo un tema mitológico, uno de los pasajes de la
Metamorfosis de Ovidio: Aracne, joven ambiciosa, quiere desafiar a Minerva (Palas?) tejiendo un
tapiz donde se representan las aventuras amorosas de su padre Júpiter, así en castigo por su
atrevimiento la convertirá en araña. Velázquez escoge el momento en el que Minerva maldice a
Aracne, situada ante un tapiz del “Rapto de Europa” que pintara Tiziano.
Obras suyas de esta última época serán entre otras, las de “Mariana de Austria”, “Felipe IV
con armadura y un león a los pies”, “Felipe IV con cadena de oro”, etc. El 12 de junio de 1.658 se
le concedería a Velázquez el hábito de la Orden de Caballería de Santiago, no sin algunos
problemas por su origen portugués. El artista moriría el 6 de agosto de 1.650 en la Casa del
Tesoro anexa al Alcázar de Madrid. En la actualidad, en concreto en 1.999, con motivo del cuarto
centenario de su nacimiento, se han realizado intervenciones arqueológicas en la madrileña
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Plaza de Ramales, donde residió la desaparecida Iglesia en tiempos de José I, a la cual fueron
llevados los restos del pintor y su esposa.
5. - EVALUACIÓN.
1. COLUMNATA. VATICANO.
2. TIPOLOGÍA DE COLUMNAS.
3. TIPOLOGÍA DE CÚPULAS.
4. PLANTA DE LA BASÍLICA Y PLAZA DE SAN PEDRO. ROMA.
5. PLAZA DE SAN PEDRO, ROMA. BERNINI.
6. COLUMNATA DE LA PLAZA DE SAN PEDRO, ROMA. BERNINI. DETALLE.
7. CÁTEDRA DE SAN PEDRO. BASÍLICA DE SAN PEDRO, ROMA. BERNINI.
8. EXTERIOR DE SAN ANDREA DEL QUIRINAL, ROMA. BERNINI.
24. TUMBA DE URBANO VIII. SAN PEDRO DEL VATICANO, ROMA. BERNINI.
25. LA FUENTE DE LOS CUATRO RÍOS. PLAZA NAVONA, ROMA. BERNINI. DETALLE
7. - TEMAS TRANSVERSALES.
Mediante estos temas transversales pretendemos educar a los alumnos en los valores
deseados y demandados por la sociedad y especificados en nuestro Proyecto Educativo. De
acuerdo con los temas propuestos por el M.E.C. y la Consejería de Educación(Educación para
la Salud, Educación Sexual, Educación Ambiental, Educación para la Paz, Educación Moral y
Cívica, Educación para la Igualdad de Sexos, Educación del Consumidor, Educación Vial y
Cultura andaluza) se propone el siguiente esquema de trabajo:
1. Obtener información sobre la situación socio-cultural del alumnado.
2. Elegir los temas transversales que se tratarán en cada materia.
3. Organización de las actividades específicas que se realizarán para el tratamiento de los
temas transversales.
4. Determinar los recursos didácticos que se van a utilizar.
5. Determinar los procedimientos de evaluación.
Todas las áreas deben contemplar en sus programaciones el tratamiento de los temas
transversales seleccionados en cada materia, según la afinidad que presenten. Este
tratamiento no implica que necesariamente se elaboren unidades didácticas independientes,
pero sí que se incluyan en los contenidos, procedimientos y actitudes de las materias los
aspectos de los temas transversales que se vayan a trabajar.
En una concepción integral de la educación, la educación social y la educación moral son
fundamentales para procurar que los alumnos adquieran comportamientos responsables en la
sociedad, siempre con un respeto hacia las ideas y creencias de los demás.
El carácter integral del currículo implica también la necesidad de incluir elementos
educativos básicos (enseñanzas transversales) en las diferentes áreas, tales como la
Educación moral y cívica, la Educación para la paz, para la salud, para la igualdad entre los
sexos; Educación ambiental; Educación sexual; Educación del consumidor y Educación vial;
que no están limitados a ninguna área concreta, sino que afectan a los diferentes ámbitos de la
vida.
La incorporación de estas enseñanzas en las áreas supone que se les va a dar un
tratamiento sistemático, planificado y pedagógicamente graduado como a todos los demás
contenidos. Consecuentemente, habrá que comenzar por su inclusión en el proyecto curricular,
delimitando su alcance y tomando decisiones en torno a su tratamiento, orientación y sentido.
Para ello pueden seguirse estos pasos:
Supone definir desde la propia línea educativa del centro la concepción que se tiene de
las distintas enseñanzas transversales. Ello conducirá a la formulación de unos objetivos,
contenidos y criterios de evaluación para cada una de ellas.
Implica asignar a las diversas áreas la parte que cada una de ellas puede realizar (sin
forzarse ni deformarse) en el trabajo sobre la enseñanza transversal, sea en los aspectos de
concepto, procedimiento o actitud. Se constatará que algunos de estos contenidos ya estaban
inicialmente incluidos en el currículo del área. A partir de este momento, el desarrollo y
concreción de los contenidos de la enseñanza transversal sigue paralelo al de los contenidos
propios de cada área:
1. Distribución por cursos, determinando la extensión y profundidad con que se trabajará
cada enseñanza transversal en cada curso en concreto, atendiendo al momento
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3.- Evaluación.
Al evaluar las enseñanzas transversales, al igual que ocurre con los contenidos de valor,
conviene evitar, especialmente, la visión sancionadora o calificadora de la evaluación.
El referente para la evaluación serán los objetivos y criterios de evaluación previamente
concretados para cada enseñanza transversal. Para poder saber qué piensan y qué valoran
realmente los alumnos y alumnas y, sobre todo, cuáles son sus actitudes y sus conductas, es
necesario que en el aula y en el centro surjan situaciones que faciliten la observación del
comportamiento de cada uno de los chicos y chicas. A su vez, la autoevaluación, con lo que
implica de toma de conciencia del propio progreso, será pieza clave para determinar el grado
de consecución de las finalidades previstas.
La observación sistemática de opiniones y actuaciones en grupo, en los debates y
reuniones, en el trabajo en el aula, en el deporte, en las visitas culturales, en el cumplimiento
de los encargos y responsabilidades... constituirá una valiosa fuente de información para
conocer el progreso de cada alumno en su desarrollo moral y permitirá a los profesores ajustar
su acción educativa
A continuación exponemos la interpretación que cabe hacer de cada una de las
enseñanzas transversales que se tratarían en esta unidad y detallamos sus objetivos generales
y los de la etapa:
1. Sentido y alcance
La Educación moral no tiene por qué ser una imposición externa de valores y
normas de conducta, pero tampoco se reduce a la adquisición de habilidades personales para
adoptar decisiones puramente subjetivas.
La Educación moral pretende la formación de personas autónomas y dialogantes,
capaces de elaborar sus propios juicios morales. Debe ser un ámbito de reflexión individual y
colectiva que permita elaborar racional y autónomamente principios generales de valor y
normas de conducta contextualizadas, así mismo debe capacitar a los educandos para adoptar
un tipo de conductas personales coherentes con los principios y normas que hayan construido.
2. Objetivos generales
3. Objetivos en el Bachillerato
1. Sentido y alcance
2. Objetivos generales
3. Objetivos en el Bachillerato
1. Sentido y alcance
La Educación para la paz debe interpretarse atendiendo a dos aspectos básicos que
la sustentan:
- La paz debe ser entendida como una paz positiva, no como la no guerra (paz defensiva).
Si bien tras las guerras mundiales se habla de una educación para la no violencia, para el
desarme..., el actual concepto de educación para la paz se apoya en la concepción
gandhiana de la paz positiva (años 60) que persigue la formación en valores de la
persona y entiende por no violencia la búsqueda de la verdad a través del desarrollo de la
autonomía y la autoafirmación personal.
- La perspectiva creativa del conflicto, que entiende el conflicto como una situación natural,
que debe resolverse por las vías de la no violencia y dar oportunidad de desarrollar
aspectos humanitarios.
2. Objetivos generales
3. Objetivos en el Bachillerato
1. Sentido y alcance
2. Objetivos generales
3. Objetivos en el Bachillerato
llegue a establecer unas relaciones óptimas con las personas del mismo sexo y con las
del sexo opuesto.
- Adquirir una vida sexual sana, que integre los aspectos intelectuales, afectivos, sociales y
éticos de la sexualidad a fin de enriquecer positivamente la personalidad, la
intercomunicación y la afectividad de la persona.
- Analizar la incidencia del sexo en la sociedad actual, y adquirir criterios para la valoración
de las diferentes conductas y opciones sexuales, suscitando el respeto a la vida y la
valoración del amor.
- Conocer, valorar y desarrollar el criterio moral en relación con las técnicas de reproducción
asistida, de contracepción e interrupción del embarazo.