RUIDOS (ATTALI)

Los juglares y músicos durante la Edad Media: Durante este período, los juglares eran considerados como personas
marginales y fuera de la sociedad establecida. Eran artistas ambulantes que recibieron entretenimiento a través de
música, canto y otras formas de espectáculo, como mimos, acróbatas y bufones. El término "jugar" englobaba tanto
a músicos como a otras personas dedicadas al espectáculo. Vida itinerante: Los juglares llevaban un estilo de vida
nómada y no tenían empleo fijo. Viajaban de lugar en lugar ofreciendo sus servicios de entretenimiento a domicilio.
Audiencias diversas: Los consumidores de música de los juglares pertenecían a todas las clases sociales, desde
campesinos hasta burgueses y nobles. Un juglar podía actuar tanto en bodas campesinas como en castillos de la
nobleza. Circulación musical: En ese momento, no había música escrita, y los juglares ejecutaban melodías de
memoria. Las canciones y melodías se transmitían de una audiencia a otra, y los estilos musicales fluían entre lo
popular y lo cortesano. Uso político de los juglares: Los juglares también podrán ser empleados como propagandistas
políticos por figuras poderosas, como reyes. Componían canciones para ensalzar a su señor o denigrar a sus
adversarios.
En el siglo XIV, los músicos fueron representados principalmente por los juglares, quienes fueron considerados
voces del pueblo y apoyaron el entretenimiento en diversas ocasiones, ya fuera en la corte o en fiestas populares. Su
estilo de vida era nómada, y se desplazaban para ofrecer sus servicios de entretenimiento a diferentes audiencias.
Sin embargo, con el tiempo, hubo un cambio en la manera en que la música era apreciada y consumida. En el siglo
XVI, las cortes lograron eliminar a los juglares ya preferir la música escrita sobre partituras, interpretada por músicos
asalariados. Esta exclusión llevó a que los músicos se convirtieran en sirvientes, fijados en una corte o residentes en
una ciudad, y se les empezara a llamar "menestriers". Estos músicos comenzaron a organizarse, establecieron reglas,
tarifas y estabilidad económica. A cambio de este estatus más seguro, reclamaron y obtuvieron un monopolio sobre
ciertas ceremonias y eventos, excluyendo a los juglares y otros músicos libres. La música de corte se volvió más
especializada y enfocada en atender las necesidades y gustos de una clase social única, mientras que la música
popular continuó circulando entre las clases. Los músicos de corte siguieron usando repertorios populares en
versiones más complejas y polifónicas. Los músicos menestrales se volvieron económicamente dependientes de las
cortes y los príncipes, ya que sus ingresos y vida cotidiana estaban determinados por la buena voluntad de sus
patronos.

"El combate entre Carnaval y Cuaresma" de Pieter Bruegel el Viejo, se vincula con la evolución histórica de la música
y su relación con el poder y la economía política. La pintura representa dos procesiones opuestas: el Carnaval, que
simboliza la fiesta y la alegría, y la Cuaresma, que representa la austeridad y la penitencia. La presencia de la música
en ambas procesiones y señala que este cumple un papel significativo en la configuración del poder y la sociedad. En
el lado del Carnaval, la música acompaña la celebración y la exuberancia, mientras que, en el lado de la Cuaresma, la
música se relaciona con la solemnidad y la tristeza. Esto sugiere que la música puede tener una ambigüedad y una
complejidad en su función, pudiendo transmitir tanto armonía como disonancia.
El texto sostiene que la música en sus inicios fue una expresión ritual y sagrada, asociada con la fiesta y la festividad.
Sin embargo, con la aparición del capitalismo, la economía política, la música se convirtió en una mercancía y un
símbolo comercial y legitimación del poder político, siendo instrumentalizada para mantener el orden y la
dominación. Perdió en gran medida su sentido ritual original, se ha convertido en un mero entretenimiento,
desvinculada de su contexto cultural y social original.
El contexto de Francois Rabelais M. Bajtin

Se mencionan tres categorías principales de manifestaciones de la risa popular: las formas y rituales del espectáculo,
como los festejos carnavalescos y las obras cómicas representadas en plazas públicas; las obras cómicas verbales,
incluyendo parodias, tanto orales como escritas; y diversas formas de vocabulario familiar y grosero, como insultos y
lemas populares. Estas categorías están relacionadas y combinadas entre sí, reflejando un aspecto cómico del
mundo. Se enfatiza que las festividades del carnaval, con todos sus actos y ritos cómicos, eran de gran importancia
en la vida medieval. Además de los carnavales propiamente dichos, había otras celebraciones cómicas, como la fiesta
de los bobos y la fiesta del asno, así como aspectos cómicos en las festividades religiosas y los ritos civiles de la vida
cotidiana. Estas manifestaciones de la risa popular presentaban una diferencia notable con las formas de culto y las
ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal. Representaban una visión del mundo y de las relaciones
humanas totalmente diferente, exterior a la institución oficial, y creaban una especie de dualidad del mundo, en la
que los hombres de la Edad Media participaban y vivían en fechas específicas.
Cuando se establece el régimen de clases y de Estado, se hace imposible otorgar a ambos aspectos derechos
iguales, de modo que las formas cómicas adquieren un carácter no oficial, su sentido se modifica, se complica y se
profundiza, para transformarse finalmente en las formas fundamentales de expresión de la cosmovisión y la cultura
populares. Las formas del espectáculo teatral de la Edad Media se asemejan en lo esencial a los carnavales
populares. El núcleo de esta cultura, es decir el carnaval, no es tampoco la forma del espectáculo teatral, y, en
general, no pertenece al dominio del arte. El carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores. Ya que
una escena destruiría el carnaval. Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está
hecho para todo el pueblo. En el curso de la fiesta sólo puede vivirse de acuerdo a sus leyes, es decir de acuerdo a las
leyes de la libertad. Esta es la esencia misma del carnaval, y los que intervienen en el regocijo lo experimenten
vivamente.
Los bufones y payasos son los personajes característicos de la cultura cómica . Ellos seguían siendo bufones y
payasos en todas las circunstancias de su vida. Encarnaban una forma especial de la vida. Se situaban en la frontera
entre la vida y el arte, ni personajes excéntricos o estúpidos ni actores cómicos. El carnaval es la segunda vida del
pueblo, basada en el principio de la risa. Es su vida festiva. La fiesta es el rasgo fundamental de todas las formas de
ritos y espectáculos cómicos de la Edad Media. 
La muerte y la resurrección, las sucesiones y la renovación constituyeron siempre los aspectos esenciales de la
fiesta. Son estos momentos precisamente los que crearon el clima típico de la fiesta. La fiesta se convertía en esta
circunstancia en la forma que adoptaba la segunda vida del pueblo. El segundo mundo de la cultura popular se
construye en cierto modo como ,parodia de la vida ordinaria, como un ʺmundo al revésʺ.
En cambio, las fiestas oficiales de la Edad Media no sacaban al pueblo del orden existente, ni eran capaces de crear
esta segunda vida. En la práctica, la fiesta oficial miraba sólo hacía atrás, hacia el pasado, del que se servía para
consagrar el orden social presente. La fiesta oficial era el triunfo de la verdad, que asumía la apariencia de una
verdad inmutable. Por eso el tono de la fiesta oficial traicionaba la verdadera naturaleza de la fiesta humana y la
desfiguraba. Pero como su carácter auténtico era indestructible, tenían que tolerarla y concederle un sitio en la plaza
pública.
El Renacimiento y su concepto del mundo estaban influidas por la visión carnavalesca del mundo y a menudo
adoptaban sus formas y símbolos. 
MÚSICOS MUNICIPALES: LOS PROFESIONALES (Henry Raynor)
Los músicos municipales en la Baja Edad Media y su papel en la vida de las ciudades. El desarrollo de las ciudades no
solo impulsó la composición de música dentro de la iglesia, sino que también creó una demanda de música que
reflejó a la dignidad y realzara las ceremonias de las clases medias. En esa época, la música era considerada una
actividad cívica y los músicos municipales, eran los vigilantes de la ciudad. Tenían la responsabilidad de dar la alarma
en caso de incendios u otras catástrofes, así como de anunciar la llegada de viajeros o convocar a los ciudadanos
mediante instrumentos musicales como las trompetas.
A medida que las ciudades buscaban agregar solemnidad a sus actos, los músicos municipales se volvieron más
importantes. Eran intérpretes competentes capaces de tocar diversos instrumentos en eventos cívicos y acompañar
a los servicios religiosos. Los músicos en las ciudades eran juglares domesticados que se sucederán en las ciudades
después de no tener éxito en la corte de algún noble. Se agruparon en gremios de músicos y estaban bajo la
supervisión del ayuntamiento de la ciudad. El ayuntamiento designaba a un director quien organizaba una pequeña
banda de músicos. Los músicos de la ciudad estaban capacitados para tocar instrumentos de viento como oboes,
cornetas, fagots, y más tarde también trompetas, trombones, y ocasionalmente cornos. En el Renacimiento, se
añadieron violines y violoncelos. Los músicos titulados eran considerados "maestros" y preparaban a aprendices en
su oficio. Los aprendices vivían y trabajaban con los maestros hasta convertirse en oficiales y buscar trabajo por su
cuenta. El director de la banda de la ciudad era elegido entre los maestros y oficiales por el ayuntamiento.
Existían reglas estrictas establecidas por los gremios a nivel nacional para regular la formación y ascenso de los
músicos. Los músicos de la ciudad llevaban uniformes y tenían el monopolio de la música en la ciudad, tocando en
bodas, funerales y otros eventos sociales. Los honorarios de sus servicios eran fijos por el gremio y eran celosamente
defendidos contra la competencia de músicos ambulantes o bandas extraoficiales. A lo largo del siglo XIV y XV, los
gremios de músicos se formaron en muchas ciudades para satisfacer la necesidad de música en ocasiones especiales.

Los maestros cantores eran una asociación de aficionados a la música que surgieron en Europa durante el
siglo XV, principalmente en las ciudades de habla alemana. Estas asociaciones de maestros cantores se formaron con
el objetivo de emular las costumbres y los pasatiempos de la aristocracia, como las bandas municipales y los músicos
oficiales de las ciudades. A diferencia de los músicos oficiales de la ciudad, los maestros cantores no buscan
presentarse como intérpretes en público. Su enfoque era más académico, y se reunían para cantar sus propias
canciones y escuchar las composiciones de sus colegas. No formaban un gremio musical propio, pero imponían
pruebas de ingreso a los aspirantes. Los maestros cantores se convencieron de los herederos de los Minnesänger,
que eran poetas y músicos medievales y renacentistas. Tomaban las reglas de composición de las canciones de los
Minnesänger y las aplicaban a sus propias creaciones. Aunque los Minnesänger eran de un período anterior, los
maestros cantores los pensaron como los fundadores de su movimiento. Los movimientos de los maestros cantores
se dedicaron a un arte refinado y escolástico, aunque extremadamente anticuado en comparación con los avances
musicales de la época. Los maestros cantores eran comunidades de aficionados a la música que adoptaron el sistema
gremial para formar y admitir a nuevos miembros. Un candidato se convirtió en el aprendiz musical de un maestro
reconocido, quien le enseñó las reglas y cómo aplicarlas. Aunque los maestros cantores eran a menudo considerados
conservadores y pedantes en su adhesión a las reglas académicas, su dedicación a un arte riguroso ayudó a
establecer la música como una forma de arte con reglas y una base académica sólida en Europa central. Su influencia
en la música alemana fue significativa y perduró hasta el siglo XVIII.
La Música en la Cultura del Renacimiento (Edward E. Lewinsky)
El artículo se centra principalmente en el período comprendido entre 1450 y 1600, considerado el período maduro
del Renacimiento musical. Sin embargo, también se menciona el período anterior, de 1300 a 1450, y se destaca el
concepto de "ars nova “(1320) que marca un quiebre en el desarrollo musical, se refiere a un período de innovación
y cambio. marcó una transición importante desde el estilo musical medieval hacia el Renacimiento. La principal
característica fue el desarrollo de una nueva notación musical más precisa y flexible, que permitió una mayor
expresividad y complejidad en la música.
Italia y los Países Bajos (que incluían en aquel entonces al norte de Francia, Bélgica, y Holanda) fueron las potencias
musicales entre 1450 y 1600, al igual que en las artes visuales con la consolidación de grandes instituciones
musicales en ese período. El constante auge de la música durante el siglo XV se manifiesta en la reorganización y la
consolidación de grandes instituciones musicales, y en el prestigio y número creciente de los músicos allí empleados.
Se destaca el papel de la música sacra en la iglesia, así como su presencia en celebraciones seculares y eventos
políticos importantes. Los grandes servicios, en particular la misa solemne y las Vísperas, se celebraron acompañadas
de misas polifónicas, motetes, himnos, Magnificats y antífonas marianas. No se escatimaron los gastos en
compositores, cantantes e instrumentistas para la celebración de los días de fiestas importantes, especialmente
durante la Pascua. Es importante recordar el carácter social de la música y las ceremonias eclesiásticas en aquel
momento. En ocasiones políticas importantes, como las recepciones de dignatarios extranjeros, la celebración de
una misa solemne era inevitable; un Te Deum era cantado invariablemente después de una batalla victoriosa, en la
firma de un tratado, en ocasión de la llegada de un heredero real.
En los siglos XV y XVI se fundaron una gran cantidad de congregaciones laicas. El impacto de éstas, no sólo en lo
espiritual sino también en el desarrollo artístico y musical, no ha sido profundamente explorado. Usualmente
poseían una capilla dentro de una de las mayores iglesias de la ciudad y estaban dedicadas a la Virgen María o a un
santo en particular.
Se mencionan las academias aristocráticas italianas, como la Accademia Filarmonica de Verona, que se fundaron
con el propósito de cultivar la música y contrataron compositores e instrumentistas para enseñar y crear música.
Estas academias celebraban reuniones semanales y, en ocasiones especiales, también realizaban funciones para un
público más amplio. Las academias italianas se enfocaban principalmente en la música secular. Además, en las
academias, los propios académicos deberán ocuparse de la composición y ejecución musical.
Lo centros más importantes para el desarrollo de la música secular fueron las numerosas cortes italianas en el
desarrollo de la música secular durante el Renacimiento. Las cortes de los reinos, ducados y casas patricias italianas
fueron centros importantes para la música. Se menciona que, en las cortes, se valoraba la música vocal e
instrumental de cámara, y se prefería la música solista con acompañamiento de instrumentos como la viola.
Además de las instituciones aristocráticas y cortesanas, el texto menciona la presencia de músicos municipales en
ciudades como Amberes y Venecia. Estos músicos eran empleados por las autoridades municipales y participaban en
diversas actividades, como recepciones de dignatarios, procesiones y banquetes oficiales. Los archivos, las crónicas y
las pinturas de todas partes de Europa demuestran que los músicos municipales fueron una institución social
universal arraigada en la Edad Media pero principalmente desarrollada en el Renacimiento.
Es interesante observar cómo las instituciones musicales del Renacimiento desempeñan diferentes funciones
sociales y cómo esto influyó en la diversidad de estilos y formas musicales de la época. Música eclesiástica: Se
cultivaron grandes formas musicales litúrgicas con texto latino, como el Propio y el Ordinario de la Misa. Las
congregaciones participaron en este repertorio, especialmente en el servicio vespertino, que enfatizó antífonas
marianas, Magnificats, himnos y motetes apropiados para la liturgia. Música vernácula: En congregaciones más
humildes y procesiones populares, se introdujo la lengua vernácula en formas como el villancico inglés, la lauda
italiana, el salmo francés, la canción espiritual flamenca y el posterior salmo flamenco. Música secular en lengua
vernácula: En la corte, residencias aristocráticas, academias y hogares patricios, floreció un arte secular en lengua
vernácula con música danzable, incluyendo la basse danse, la pavana, la gaillarde, el branle, el rondó y la allemande.
Música para analfabetos musicales: Aunque en menor medida, se sabe que los analfabetos musicales también tienen
sus propias canciones y bailes, según fuentes literarias, pictóricas y musicales. Elección de instrumentos: La elección
de instrumentos también estuvo influenciada sociológicamente y por la función. El órgano fue el instrumento
principal utilizado en el oficio religioso, mientras que en las congregaciones laicas se cultivó la música instrumental, y
en las cortes aristocráticas italianas se prefirieron los instrumentos de cuerda. Funciones de la música según el
contexto: Venecia, con sus servicios estatales al aire libre, usaba trompetas, cornetines, trombones y flautas. Las
cortes, centradas en el individuo extraordinario, se concluyen en centros de la canción solista acompañada. Venecia
también resaltó por las actuaciones corales y la polifonía de doble coro. Virtuosismo e improvisación: Las cortes
renacentistas fueron la cuna del virtuosismo vocal e instrumental. Los músicos improvisaron ornamentaciones, y los
virtuosos del laúd improvisaron sobre melodías conocidas. El virtuosismo se asociaba con el arte de la improvisación,
llegando a provocar estados emocionales en los oyentes.

En el Renacimiento, la música estaba estrechamente relacionada con la vida social y había diversas formas de
demostrar la unión entre la vida y el arte. Una de las formas más reveladoras era a través de los textos que se
musicalizaban. La elección de los textos por parte de los compositores renacentistas tuvo información sobre estilos,
gustos, modas, sentimiento religioso y eventos políticos.
De manera similar, los servicios musicales de distintas corrientes religiosas como luteranos, calvinistas, hugonotes y
anglicanos presentan testimonios poderosos de los desarrollos religiosos del siglo XVI. Los motetes en sus
respectivos idiomas revelan el odio generado por la ruptura de Lutero con la Iglesia Católica. Estos motetes reflejan
la lucha entre la fe antigua y la nueva, ya menudo contienen epítetos y acusan contra Lutero y otros reformadores.
El contexto histórico al que la música renacentista alude indirectamente también se puede reconstruir a través de
los textos. Los textos de los motetes renacentistas reflejan un cambio en el repertorio hacia temas más subjetivos y
profundos. A partir de los últimos decenios del siglo XV y durante todo el siglo XVI, los motetes abordaron temas
como el sufrimiento, la muerte y la relación del hombre con Dios. La figura del Cristo doliente adquiere un
significado comparable al de la Virgen en la música polifónica renacentista.
La música también refleja la vida social y eventos cotidianos. Se componen motetes para celebrar cumpleaños,
bodas, funerales y acontecimientos políticos como guerras, tratados de paz y reuniones de políticos destacados.
En el ámbito de la música secular, encontramos textos ligeros y frívolos, así como composiciones obscenas que
reflejan la vida en su totalidad. Es interesante observar que muchos compositores renacentistas, conocidos por su
música sacra, también escribieron composiciones frívolas e incluso obscenas. Esto muestra que la música reflejaba la
sociedad y no excluía ningún aspecto de ella.

La música del Renacimiento refleja claramente un cambio de mentalidad en comparación con la música medieval.
No se trata simplemente de una evolución técnica, sino de un cambio estructural en el punto de vista del
compositor. Durante la Edad Media, la composición musical se basaba en el uso de melodías y esquemas formales y
rítmicos preexistentes. Las melodías preexistentes, conocidas como "cantus firmus", fueron tomadas del canto
gregoriano u otras fuentes y se utilizaron como base para construir música polifónica siguiendo las reglas del
contrapunto. Los esquemas formales preexistentes se referían a formas poéticas y musicales que se adaptaban de la
música monódica al estilo polifónico. El compositor medieval confiaba en melodías, formas y ritmos preexistentes y
los adaptaba a patrones pre construidos. El proceso de composición fue sucesivo, es decir, las diferentes voces se
componían una tras otra, y el resultado armónico fue un subproducto de la adición de capas melódicas. El efecto
armónico no era el objetivo principal, sino una consecuencia de seguir ciertas convenciones del contrapunto. Sin
embargo, en el Renacimiento, los compositores abandonaron gradualmente estas bases preexistentes y comenzaron
a explorar nuevas ideas y técnicas. Surgieron nuevos principios en el proceso de composición que reflejaban un
deseo de expresión musical libre de restricciones y una concepción más planificada y organizada de la música. El
primer principio importante fue el abandono del uso de melodías, ritmos y formas preexistentes. Los compositores
renacentistas buscaban la expresión musical sin ataduras y comenzaron a crear nuevas melodías y formas musicales
originales. El segundo principio fue el cambio de la técnica aditiva de composición a la técnica de concepción
simultánea. La composición simultánea de música polifónica requería que el compositor pensara armónicamente y
pudiera improvisar a varias voces simultáneamente. Esta capacidad de pensar en armonías tuvo que ser adquirida y
desarrollada, y se convirtió en una característica distintiva del Renacimiento.
La música del Renacimiento también estuvo marcada por un enfoque en la expresión vocal y coral. Los compositores
buscaron escribir música completamente cantable para todas las voces, y se desarrollaron técnicas para combinar y
mezclar diferentes timbres vocales. El incremento en el número de voces en las composiciones y la utilización de
coros múltiples permitieron la creación de efectos corales masivos. Además, la armonía tríadica se convirtió en la
estructura principal de la polifonía renacentista, y se prestó más atención a la expresión de textos apasionados. El
uso de la disonancia se volvió más libre y se experimentó con modulaciones cromáticas para lograr una mayor
expresividad. Estos cambios en la música del Renacimiento reflejaron una nueva mentalidad y una mayor libertad
creativa para los compositores. La música se convirtió en un medio de expresión personal y se alejó de las
restricciones impuestas por las melodías y formas preexistentes. La concepción simultánea de la armonía y la
polifonía se convirtió en el aspecto central de la música renacentista y tuvo un impacto duradero en el desarrollo de
la música occidental.

Durante el Renacimiento, hubo un cambio significativo en la relación entre texto y música. Anteriormente, en la
música medieval, no había una conexión fuerte entre el sonido y la palabra. Los compositores no se preocuparon por
la correspondencia entre la música y el contenido del texto, ya menudo fragmentaban las palabras y las sílabas de
una manera que no reflejaba su significado. Sin embargo, en el Renacimiento, hubo una verdadera revolución en
esta área. Los compositores renacentistas adoptaron la palabra humana como su nueva guía y consideraron que su
tarea más importante era expresar el significado y las emociones del texto a través de la música. La música se
ajustará al contenido del texto, utilizando armonías y ritmos que reflejaran el carácter y las emociones expresadas en
las palabras. Este enfoque de expresar el contenido del texto a través de la música llevó a nuevas innovaciones en la
composición musical. Los compositores renacentistas ampliaron el espacio tonal, utilizando nuevas tonalidades y
explorando registros más amplios. También desarrollaron técnicas de contrapunto imitativo, que proporcionaron
una base para el desarrollo de la música instrumental autónoma, independiente de la voz y la palabra.
Además, se introdujo la técnica de parodia, en la cual los compositores utilizaron música originalmente escrita para
textos más interesantes y la adaptaron para la música de la Misa, por ejemplo. Esto reflejó una disminución en la
importancia de la música sacra y un mayor interés en la música secular.
Ars Nova, un período de la música occidental que tuvo lugar en el siglo XIV. En primer lugar, se hace hincapié en la
revolución en la concepción y notación rítmica del Ars Nova. Anteriormente, los compositores estaban limitados a
utilizar cinco modos rítmicos en un compás ternario. Sin embargo, con el Ars Nova se introdujo el compás binario y
una notación rítmica basada en la multiplicación sucesiva de las potencias de 2 o 3. Esta notación rítmica permitió
una mayor variedad y contraste de figuras rítmicas. Se destaca que los matemáticos abrieron el camino y crearon los
medios para el desarrollo de la notación rítmica y polifónica en la música occidental. Esta nueva notación presentó
un nuevo conjunto de notas de valores más pequeños y una gran variedad de figuras rítmicas. Sin embargo, a pesar
de las nuevas posibilidades rítmicas, los músicos del Ars Nova impusieron restricciones en su utilización. Aplicaron un
esquema de periodización conocido como isorritmia, en cual una secuencia rítmica arbitraria se repetía a lo largo de
toda la composición. Aunque se perfeccionó una riqueza de movimientos rítmicos, se mantuvo la idea medieval de
patrón rítmico. En cuanto a la composición polifónica, se menciona que era sucesiva en el Ars Nova. En los motetes,
por ejemplo, se utilizó un cantus firmus tomado de un canto gregoriano en la voz más grave, seguido de una voz
intermedia (motetus) y una voz más aguda (triplum). La diferenciación y el aislamiento de cada voz se lograban a
través de la gradación rítmica y al asignar un texto diferente a cada una.
Se destaca la utilización del canon como medio de construcción polifónica en el Ars Nova. Los compositores
flamencos perfeccionaron la técnica de la composición imitativa y desarrollaron obras imitativas para dos, tres y
cuatro voces. También utilizaron el canon de mensura, en el cual dos voces comenzaban simultáneamente y
cantaban la misma melodía, pero con proporciones rítmicas diferentes. El texto también hace referencia a la
introducción de notas cromáticas en la música modal, conocida como música falsa. Los compositores del Ars Nova
aplicaron alteraciones basadas en principios de consonancia, incluso justificando el uso de terceras mayores y
menores como consonancias, a pesar de su consideración anterior como disonancias en el campo matemático.
La música y la cultura general del Renacimiento. Se destaca que la nueva actitud del compositor renacentista hacia
el texto musical surge del movimiento humanista. Los músicos renacentistas se esforzaron por resucitar y superar la
música antigua, respetando los metros antiguos, impidiendo la ornamentación vocal asignando y haciendo una nota
a cada sílaba. El Renacimiento musical estuvo influenciado por los principios humanistas y el estudio de la música
griega antigua. Estos cambios en la música sentaron las bases para la música futura, como la cantata, la ópera y el
oratorio.
Diez aspectos clave que caracterizan este período:
Reorganización de las instituciones musicales y su influencia en el florecimiento musical. Emancipación de las formas
fijas, los modos rítmicos y las ataduras isorrítmicas. Actitud crítica hacia la tradición y rechazo de los códigos
estéticos y procedimientos compositivos medievales. Abandono gradual del sistema modal medieval y desarrollo de
nuevos modos, armonía, música ficta, cromatismo y modulación armónica. Transición de la composición sucesiva a
la composición simultánea, unificando todas las partes musicales. Expansión sin precedentes del universo tonal,
explorando registros más agudos y graves, superando las limitaciones de la afinación pitagórica. Uso de nuevas
técnicas musicales para expresar y "pintar" el mundo exterior y la realidad interna del ser humano, con una nueva
relación entre la música y la palabra. Libertad en la realización musical con diversas combinaciones vocales e
instrumentales, lo que condujo al desarrollo del virtuosismo instrumental y vocal. Independencia y florecimiento de
la música instrumental, dando lugar a formas autónomas y sentando las bases para la orquestación en el Barroco.
Innovación constante a través de mejoras en los instrumentos, exploración de nuevas regiones tonales y
experimentación en sistemas de afinación, teorías modales, cálculo de intervalos y diseños armónicos, rítmicos o
formales.

Historia del arte y la música medieval

la Edad Media tiene históricamente una visión estereotipada que considera que la producción musical se limita al
ámbito eclesiástico y cortesano. Esta perspectiva ha llevado a la creencia de que la música "culta" o "académica"
precede y dirige a la música popular, y que esta última no es más que una imitación o copia de la primera. Sin
embargo, se cuestiona estas ideas y plantea que la relación entre lo culto y lo popular no es tan lineal. Se argumenta
que la música popular tiene una existencia propia y que es en muchos casos la precursora de la música culta. Se
señala que la música urbana y rural de la época medieval ha sido perseguida y marginada por los sectores
dominantes, pero su presencia ha sido constante a lo largo de la historia. Se destaca la importancia de los juglares
como representantes de la música popular, quienes llevaron sus creaciones de un lugar a otro y se pronunciaron en
contra de la convención establecida por los trovadores, los artistas cortesanos. El juglar es la figura que sabe sobre
el gusto y la necesidad de la gente común y quien, al mismo tiempo, lleva noticias de un pueblo a otro, de una ciudad
a otra; sin su actividad, sin sus relatos, la parte alta de la sociedad no se hubiera enterado de la vida cotidiana y de la
mirada de la clase baja. Cercano al caballero, el trovador busca los grandes ideales, lleva la palabra culta y elevada a
su público. El trovador se dirige, pues, a la parte hegemónica de la sociedad aristocrática y, mientras lo hace,
glorificando sus valores y sus amores. El juglar carece de empleo fijo; se desplaza para proponer sus servicios a
domicilio. El “es” la música y el espectáculo del cuerpo. Él la crea, la porta y organiza, él solo, toda su circulación en
la sociedad.

Los trovadores eran poetas y músicos pertenecientes a la nobleza empobrecida que buscaban insertarse en el
mundo de la corte feudal a través de su arte. Encontramos en la música popular una fuente rica y genuina de
expresión. Ellos pudieron utilizar para establecer su distinción social y diferenciarse de las clases inferiores.
La estratificación social en la Edad Media. La sociedad feudal estaba dividida en diferentes clases sociales, y la
nobleza era una de las más destacadas. Sin embargo, no todos los miembros de la nobleza gozaban de la misma
riqueza y poder. Los trovadores provenían de la nobleza empobrecida, aquellos que no tenían grandes posesiones de
tierra y que se veían en la necesidad de buscar otras formas de asegurar su sustento y mantener su estatus social.
El "pathos de la distancia", esta expresión hace referencia al sentimiento de superioridad y distinción que sienten los
miembros de la aristocracia hacia las clases inferiores. Los trovadores, al no poder destacar por procesos militares o
riquezas materiales, se encontraron en la música y la poesía un medio para expresar su nobleza y diferenciarse de los
estratos sociales menos privilegiados. A través de la creación de valores culturales y estéticos, los trovadores se
posicionaron como los creadores de lo "bueno", lo "noble" y lo "superior", mientras relegaban lo popular y lo
folklórico a una posición subordinada. Este "pathos de la distancia" no solo se manifestaba en el contenido de las
composiciones trovadorescas, sino también en la apropiación y estilización de elementos de la música popular. Los
trovadores tomaron temas y melodías populares y los transformaron en obras más elaboradas y mejoradas. De esta
manera, la música popular se convirtió en un material que les permitió establecer su distinción social y artística.
Los músicos populares, conocidos como juglares, fueron recluidos en las cortes por los trovadores y se apagaron en
sus acompañantes musicales, conocidos como ministriles. Esto demuestra que la música cortesana no solo se basa
en imitar lo popular, sino que también se nutría de elementos de la música popular para enriquecer su repertorio y
establecer una jerarquía cultural.

La música popular medieval estuvo protagonizada por una serie de figuras que desempeñaron roles distintos en la
sociedad de la época. Entre estas figuras destacan el proscrito, el sirviente y el elegido, cada uno con características
y funciones únicas en el contexto musical y social de la Edad.
El Proscrito: El Juglar Ambulante y Perseguido. El proscrito, representado por el juglar ambulante, era un músico
popular que recorría diferentes lugares llevando su arte a diversas audiencias. Estos juglares eran versátiles y hábiles
en diversas disciplinas, como tocar varios instrumentos, realizar acrobacias, malabarismos y trucos de magia. Su
repertorio estaba destinado a entretener a las personas en ferias, fiestas populares y rituales. Sin embargo, la vida
libre y errante de los juglares los convertía en figuras proscritas y perseguidas por la sociedad feudal. Eran
frecuentemente asociados con maleantes y salteadores de caminos, lo que les confería un estatus marginal y fuera
de los estamentos medievales.
El Sirviente: Los Ministriles en las Cortes Feudales. Los ministriles, por otro lado, representaban al sirviente dentro
del contexto musical medieval. Estos músicos profesionales se establecieron en las cortes feudales y sirvieron a la
aristocracia como músicos de la corte. A diferencia de los juglares ambulantes, los ministriles disfrutaban de la
seguridad de un puesto fijo y se especializaban en la técnica musical. Los ministriles tocaban una variedad de
instrumentos y su función principal era acompañar a los trovadores, la clase aristocrática que componía y cantaba
poesía lírica. A través de su servicio en la corte, los ministerios gozaban de cierto grado de respetabilidad y
protección, aunque también se encontraron sometidos a servir a una única clase social.
El Elegido: La Música como Vehículo de Distinción Social. El elegido en la música medieval representa la figura del
trovador, aquel noble que componía y cantaba poesía lírica. Los trovadores tienen un estatus privilegiado dentro de
la sociedad feudal, y su capacidad para crear música y poesía les confería un aura de distinción social y cultural. La
música se convirtió en un vehículo para expresar el "pathos de la distancia", un sentimiento de superioridad y
distinción respecto a las clases inferiores. Los trovadores, a través de su arte, reforzaban su posición en la jerarquía
social y forjaban una identidad basada en el poder y la posición de la nobleza.
La Interacción entre el Proscrito, el Sirviente y el Elegido. Los juglares, como músicos ambulantes y proscritos,
representaban la música y el arte popular del pueblo, mientras que los ministriles, como sirvientes de las cortes
feudales, llevaban esta tradición al mundo de la nobleza. A través de los ministriles, la música popular del pueblo se
transformaba y adaptaba para expresar los ideales y perspectivas de la aristocracia feudal. Los trovadores, por su
parte, encontraron en la música popular una fuente de inspiración y material para enriquecer su producción musical.

Representación por estilización. La cultura dominante busca desorganizar y reorganizar constantemente las formas
y definición de la cultura popular, tratando de ejercer su poder y control sobre ella. Esta dinámica de poder se puede
observar en el contexto medieval, donde la música desempeñó un papel crucial tanto en la cultura popular como en
la cultura cortesana. En las cortes feudales de la Edad Media, la música adquirió un papel de gran relevancia en la
sociedad. La música era vista como una expresión del ideal cortesano y se convirtió en un arte de representación,
encarnando el poder y las virtudes del mecenas, como el príncipe o el noble. Los trovadores, a través de sus
canciones, expresaban los valores unificadores de la cortesía, como la mesura, la sabiduría, el refinamiento y el
honor. Estos valores cortesanos eran opuestos a la cultura popular de la plaza pública. La cultura popular medieval
estaba llena de ritos y cultos cómicos, fiestas y celebraciones que contrastaban con el tono serio y religioso de la
cultura oficial de la Iglesia y del Estado feudal. Estos ritos cómicos ofrecen una visión alternativa del mundo, del
hombre y de las relaciones humanas, creando un "segundo mundo" al lado del mundo oficial. El proceso de
transformación de la cultura de la risa popular a la cultura cortesana y representativa se relaciona con la
domesticación de los juglares. Los músicos ambulantes, los juglares, que representaban la cultura popular y sus
formas de expresión más auténticas y libres, fueron gradualmente incorporados y transformados en sirvientes
cortesanos. Su música tuvo que adaptarse y modificarse para ajustarse a los estándares y las expectativas de la corte
feudal. Este proceso de transformación musical es evidente en la notación musical de la época. La estilización implica
someter a una nueva elaboración refinada una obra popular, representando artísticamente algo de manera que
destaquen solo sus elementos característicos o aquellos que el artista quiere transmitir. En este contexto, la
estilización es el resultado de la apropiación musical por parte de los trovadores, quienes al musicalizar y/o
acompañar los poemas, adaptan los procedimientos y criterios musicales a la doxa de la representación cortesana de
los valores dominantes. La estilización busca diluir los componentes sonoros que se relacionan con lo vulgar, lo
corporal, la danza y lo sexual, así como también lo directo y carente de ambigüedades. La atención se centra en el
texto y la contemplación, rechazando todo lo que pueda connotar la participación activa del auditorio. El ritmo y la
textura son los elementos más afectados por esta transformación. En términos de dominación cultural, se
argumenta que el proceso de estilización representa un conjunto de prácticas que opera desde el polo superior o
hegemónico de la cultura hacia el inferior o subordinado, donde la cultura popular es apropiada y transformada
según las convenciones y valores de la cultura cortesana.

Las resonancias históricas de la apropiación musical medieval y la valoración de la música popular son de gran
relevancia en la contemporaneidad, especialmente en el contexto latinoamericano. Como se ha demostrado, la
musicología histórica ha tendido a enfocarse en los compositores y músicos cortesanos y eclesiásticos, relegando a
los juglares y músicos populares a un papel secundario y subestimando su importancia y creatividad. Esto ha llevado
a estigmatizar a la música popular ya considerarla como una copia tardía de la música culta europea. Esta visión
dominocéntrica y eurocéntrica ha influido en la forma en que se estudia y se enseña la música en Latinoamérica,
donde se ha perpetuado la idea de que la música popular es una imitación retrasada de la música culta europea. Esto
ha llevado a la desvalorización y la marginalización de las expresiones musicales populares propias de la región. Para
romper con este esquema, es esencial reconocer la existencia histórica de la música popular y su carácter creativo y
pionero. La música popular ha sido una expresión constante en todos los momentos históricos y ha sido apropiada
por diferentes sectores de poder. Ha sido una forma de resistencia y subversión frente al orden hegemónico y ha
expresado identidades diversas y transculturales. Es fundamental conceder un valor de ruptura y creación a la
música popular y reconsiderar las apropiaciones y estilizaciones que se han dado en los procesos de creación culta.
Al descubrir los tiempos musicales regionales de la imagen de la copia retardada y de la herencia pasiva, se puede
profundizar en la comprensión de las como culturas activas y creativas, con una voz propia que emite producciones
simbólicas mestizas y transculturales hacia diversas y culturas. Así, valorar la música popular y reconocer su riqueza y
diversidad contribuirá a una comprensión más completa de la historia musical de Latinoamérica y permitirá romper
con estereotipos y prejuicios que han limitado su reconocimiento y apreciación. Además, se podrá fomentar una
identidad musical propia, enriquecida por las influencias y apropiaciones culturales, y se podrá rescatar y valorar las
expresiones musicales emergentes y creativas presentes en la región.

Cuando suena la tinta: isorritmia y función social en el Ars Nova

Se aborda el contexto social y cultural de la Baja Edad Media y su influencia en la música de esa época. Se cuestiona
la visión tradicional que considera que la música medieval se limitaba al canto gregoriano y que evolucionó de forma
lineal desde la monodia a la polifonía, de lo simple a lo complejo. En cambio, se propone un enfoque que busca
comprender la música en relación con las condiciones sociales y culturales de la época. El surgimiento de la
burguesía, vinculado al desarrollo mercantil y al crecimiento de las ciudades, genera un cambio en el orden
tradicional y disputa el poder con la aristocracia feudal. Las universidades, anexas a las grandes catedrales, se
definen en centros de formación para la burguesía y el clero, y se definen en espacios de disputa entre concepciones
contradictorias, como fe y ciencia, autoridad y razón, teología y filosofía. En este contexto de crisis eclesiástica y
cambio de concepciones del mundo y la verdad, se produce un cambio en la música. Se introduce un nominalismo
moderado, que considera a los conceptos universales como inmanentes a los datos empíricos, lo que influye en la
forma en que se componen y se conciben las obras musicales. Se destaca la importancia de entender la música como
parte de un entramado social y cultural más amplio, en lugar de considerarla como un arte autónomo e individual. La
música medieval de la Baja Edad Media refleja los antagonismos sociales y religiosos de su tiempo y está influenciada
por las disputas filosóficas y teológicas de la época.

En este fragmento, se aborda el surgimiento del intelectual en la Edad Media, específicamente en el contexto de las
ciudades y el desarrollo de las universidades. Se menciona que el intelectual medieval nace como un hombre de
oficio que se establece en las ciudades, que se limita en centros comerciales e industriales donde se impone la
división del trabajo. Los intelectuales urbanos del siglo XII son considerados artesanos, hombres de oficio cuya
función es el estudio y la enseñanza de las artes liberales. Con la consolidación y el aumento de las facultades de las
escuelas catedralicias, se produce la formación de las universidades en el siglo XIII. Estas universidades, en sus
inicios, funcionaban mediante una concesión hecha por la autoridad eclesiástica para que ciertos maestros abrieran
escuelas diferentes a las catedralicias en la cercanía de las iglesias. Las universidades se consolidan como
corporaciones eclesiásticas que otorgan títulos y jerarquizan a sus miembros, y los intelectuales se definen en una
nueva clase de literatos: clérigos urbanos empleados como administradores de las universidades y trabajando para
el estado secular. Además, se destaca la importancia de la traducción de obras filosóficas y científicas musulmanas y
griegas, lo que permitió a los intelectuales occidentales asimilar el conocimiento de autores como Aristóteles y
Ptolomeo. Esto influye en el surgimiento de una nueva rama filosófica, la dialéctica, que busca la alianza de la razón y
la fe. La disputa de los universales, tanto en la filosofía como en el arte, se centra en el desplazamiento desde
grandes concepciones metafísicas a la representación de lo directamente experimentable y visible. En cuanto a la
educación, se establece un esquema general de estudios con facultades menores de artes, que incluyen el trivium y
el quadrivium. Los alumnos que asistieron a estas universidades demostraron principalmente de la nobleza media y
alta, así como de comerciantes, artesanos y campesinos acomodados, mientras que los pobres quedaron excluidos.
Los intelectuales de la época participan en las redes del control político y espiritual, legitimando la autoridad secular
y eclesiástica. Aunque se toman el arte en serio y están espiritualmente comprometidos con la regla de la Iglesia de
que las ciencias no deben ser fuente de lucro, muchos de ellos forman parte del poder y la transformación de la
sociedad de su tiempo.

El fragmento proporcionado explora la música de la Edad Media y su relación con la clase intelectual emergente en
las ciudades, centrándose en los motetes isorrítmicos y la figura de Johannes de Grocheio. Grocheio, un magister
universitario, destaca la música en la universidad, especialmente los motetes, como una forma de distinguirse
socialmente. Adopta la dificultad y la complejidad como valores exclusivos de la élite y la música se convierte en un
medio para organizar y controlar la sociedad. El motete isorrítmico es presentado como un ejemplo de música de
élite universitaria y se enfatiza su técnica aditiva y polifónica. El motete se construye en capas sucesivas, con un
cantus firmus tomado de cantos gregorianos y la superposición de voces con textos en lengua vernácula. Se destaca
la falta de concordancia entre música y texto y cómo la música es percibida a través de la contemplación y el deleite
en su complejidad. El fragmento también cuestiona la tradición musicológica evolucionista que valora la innovación y
la originalidad, aplicando sus propios valores estéticos a músicas que tienen propósitos diferentes en su contexto
histórico. Se señala cómo la mirada retrospectiva hacia el pasado puede distorsionar la comprensión de las músicas
medievales y su función en la sociedad. El desarrollo de la notación musical que permitió medir y regular el tiempo
en la música, lo que influyó en la composición de los motetes isorrítmicos.
Alto en las torres: músicos urbanos profesionales en la Edad Media
El texto aborda la problemática de la música en la Edad Media y el Renacimiento, destacando cómo las concepciones
sobre estos periodos están cargadas de estereotipos y reduccionismos. Se cuestiona la denominación de "Edad
Media" como una época de poca relevancia histórica y se explora la dificultad de definir con precisión el
Renacimiento musical, ya que los músicos de los siglos XV y XVI no tienen modelos concretos de la música antigua. El
ensayo de Edward Lowinsky intenta definir el Renacimiento musical y diferenciarlo de las músicas de la baja Edad
Media, pero al precisar en el repertorio culto y escrito en partitura, las similitudes entre ambos periodos son más
evidentes que las diferencias. Se destaca que la música renacentista también se basaba en músicas preexistentes, y
se organizaba de manera contrapuntística y modal. Se critica la tendencia a buscar un origen específico para la
música tonal moderna en el Renacimiento, especialmente en la música inglesa, como una explicación reduccionista y
nacionalista. Se plantea la necesidad de buscar otras más densas para comprender la transición histórica entre la
música medieval y la moderna. Se sugiere considerar la existencia de múltiples y sucesivos renacimientos a lo largo
de una larga Edad Media, extendiéndose hasta el siglo XVIII, aunque se reconoce que la música del siglo XV no puede
esperar parte de esa prolongada Edad Media debido a la aparición del espectáculo público y la entrada de la música
al mercado. Se propone agotador en la economía urbana como un elemento clave para reformular la periodización
musical tardo medieval. Se resalta la influencia decisiva de los músicos profesionales municipales al servicio de las
ciudades medievales en el desarrollo de la música instrumental moderna. Se argumenta que existieron múltiples
rutas y redes de desarrollo musical más allá del eje noroeste y los compositores flamencos, lo que podría mejorar la
comprensión histórica y la periodización de la música del Renacimiento. Se invita a adoptar una perspectiva
interpretativa para algunas músicas históricas en lugar de una designación ecuménica para toda una época musical.
Se destaca la importancia de fundamentar las explicaciones en las relaciones entre las prácticas musicales y la
historia social, impidiendo el dogma de la autonomía y buscando una comprensión más amplia y dinámica del
período que va desde finales del siglo XII hasta bien entrado el siglo XVI.

Los músicos populares medievales, específicamente los juglares, y su posterior transformación en músicos urbanos
conocidos como ministriles. Los juglares eran músicos itinerantes, instrumentistas y asalariados, reunidos en
organizaciones gremiales o fraternales. Su música estaba vinculada a funciones sociales y culturales, incluyendo la
identidad de la ciudad y el entretenimiento del público. A pesar de su importancia en la época medieval, la
historiografía musical positivista los ha marginado y estigmatizado, considerándolos como delincuentes y
vagabundos. Su música, relacionada con el carnaval, fue rechazada por la cultura medieval dominante. Sin embargo,
a partir del siglo IX, se produjo un proceso de "domesticación de los juglares". Estos músicos populares comenzaron
a ingresar a la esfera social medieval, ganaron derechos y su reputación mejoró, lo que llevó a su transformación en
músicos urbanos fijos, los ministriles. Con la especialización en tocar instrumentos musicales y asociados a funciones
más específicas, estos músicos mejoraron técnicamente y ganaron respeto y prestigio en la sociedad. Si bien
perdieron cierta autonomía y carácter subversivo, se encontraron en ciudadanos respetados y alabados.

A pesar de los cambios en su estatus e imagen social, los músicos profesionales urbanos tienen un origen popular y
mantienen una memoria histórica que se refleja en sus repertorios, lugares de producción y actividades sociales.
Aunque se esfuerzan por diferenciarse de los juglares y desprenderse de las connotaciones negativas asociadas a
ellos, conservan elementos de la tradición popular y la expresan en sus prácticas musicales. Los músicos urbanos
proceden en gran medida de los músicos populares itinerantes, y aunque algunos trabajan en cortes o como
miembros de bandas municipales, otros son músicos independientes que se ganan la vida tocando en eventos como
bodas y banquetes. Sin embargo, una vez asentados en las ciudades, uno de sus desafíos principales es diferenciarse
de los vagabundos y desprestigiados "jugar". Dos aspectos importantes que muestran la conexión con su origen
popular son la persistencia y desarrollo del violín como instrumento musical y la permanencia de danzas populares
en su repertorio. Aunque pueden mejorar técnicamente y agregar arreglos complejos, no estilizan totalmente estas
danzas, lo que implica que siguen identificándose con su raíz popular. La improvisación también juega un papel
esencial en su música, un aspecto compartido con los juglares, lo que ayuda a mantener la cohesión social y el
entretenimiento del público.
La ciudadanía para los ministerios representa una transformación significativa en su estatus y reconocimiento social.
Al obtener la carta de ciudadanía al ser nombrados músicos de la ciudad, abandonan la condición de proscritos y
marginados que tenían los músicos vagabundos y entran a una esfera de relaciones sociales legalmente reconocidas
y más complejas. Este cambio implica una serie de beneficios para los músicos urbanos. Obtienen protección legal,
derechos de propiedad y la posibilidad de ejercer prácticas comerciales. Al unirse a instituciones musicales
profesionales como cofradías y gremios, fortalecer formas institucionales de agrupación que les permitan obtener
sociales, crear redes profesionales y establecer reglas y estándares que regulen y protejan su práctica musical. Esta
mejora en su posición social y económica es un reflejo del éxito respetable de su esfuerzo por establecerse como
músicos profesionales y ciudadanos. Además, la estrecha relación identitaria que se desarrolla entre las instituciones
musicales profesionales y la ciudad los convierte en un emblema sonoro de la comunidad. Representan el honor y la
dignidad tanto de los habitantes como de los gobernantes de la ciudad. En consecuencia, los músicos urbanos se
adaptarán en figuras respetadas y valoradas en la sociedad, lo que contrasta con la percepción negativa que se tenía
de los juglares vagabundos en épocas anteriores.

La búsqueda de diferenciación frente a los juglares es principalmente un asunto laboral que persigue establecer un
monopolio de los músicos municipales sobre la producción musical de la ciudad. Para lograrlo, los músicos urbanos
crean organizaciones e instituciones que promueven sus derechos y los equiparen con otras profesiones urbanas
legítimas y establecidas. De esta manera, buscan confundirse entre los ciudadanos, participar del común y establecer
relaciones sociales y comerciales más sólidas. A pesar de su búsqueda de prestigio y reconocimiento social, los
ministerios no abandonan del todo sus raíces populares. Sus prácticas musicales siguen estando influenciadas por
sus antecedentes populares, lo que les permite seguir interpelando a los sectores populares urbanos sin perder su
búsqueda de promoción y prestigio social.

Especialización y profesionalización son rasgos distintivos de los músicos urbanos, quienes se definen principalmente
como músicos antes que cualquier otra cosa. Aunque pueden tocar varios instrumentos e incluso cantar, su
especialización musical es lo que los caracteriza como profesionales. Además de recibir un salario por sus servicios,
los ministerios diversificaron sus actividades hacia negocios relacionados con la música. El desarrollo de la
especialización condujo a la formación de conjuntos musicales o bandas que surgieron diferentes instrumentos, cada
uno desempeñando roles específicos asociados a su tipo o registro. Los ministriles adquirieron habilidades técnicas y
estilísticas particulares que los diferenciaban de otros músicos y les permitían una posición más destacada en la
sociedad.

El término "ministriles" se utiliza para agrupar a los músicos profesionales no eclesiásticos de la Edad Media y el
Renacimiento. En primer lugar, se puede distinguir entre los "ministriles domésticos" y los "ministriles municipales".
Los ministriles domésticos están asociados al mundo feudal y revisan en la servidumbre de la aristocracia o el clero.
Su función principal proporciona música privada para la nobleza en el interior de las cortes feudales trovadorescas.
Estos músicos están vinculados a los conjuntos de instrumentos bajos, como cuerdas, laúd, órgano portátil y flautas
de pico. También pueden incluir cantantes improvisadores. Un subconjunto especial de los ministriles domésticos
son los trompeteros de la nobleza. Estos músicos formaban conjuntos de trompetistas cuya función principal era
señalar las actividades de sus señores, como tocar fanfarrias en ceremonias y escoltarlos en sus viajes. Su música
tenía una función representativa de la autoridad de la nobleza y el clero. Los trompeteros pudieron intervenir en
cualquier ocasión musical, pero se les reservaba la exclusividad para tocar en celebraciones oficiales convocadas por
la autoridad. Su estatus social era más elevado, ya menudo recibieron un salario más alto. Estaban asociados con la
aristocracia y tenían un rol importante en la representación y distinción social. En contraste, los "ministriles
municipales" están vinculados al ámbito urbano. A medida que el poder económico y político se desplazaba hacia las
ciudades a partir del siglo XIV, estos músicos surgieron en el contexto municipal. Se desempeñaban en bandas cívicas
y realizaban funciones musicales diversas, incluyendo música para ceremonias oficiales, festividades y
entretenimiento en espacios públicos.
Los músicos municipales profesionales eran un grupo destacado de músicos en la Edad Media y el Renacimiento
que estaban asociados permanentemente con las ciudades y su desarrollo político y social. A diferencia de los
ministriles domésticos vinculados a la aristocracia, los músicos municipales eran contratados directamente por los
ayuntamientos y otras asociaciones burguesas, como las cofradías. También podría servir a nobles y obispos, pero su
función principal era representar a la ciudad como entidad colectiva. Estos músicos eran considerados emblemas de
la ciudad y funcionaban como dispositivos de cohesión social, buscando representar a todos los ciudadanos. Por lo
tanto, su papel iba más allá de la distancia social y aristocrática, enfocándose en mantener el orden político y
garantizar la aceptación y legitimidad del poder de los gobernantes locales. La unidad musical típica de los músicos
municipales era la banda cívica, que se estabilizó en una formación estandarizada. Los músicos municipales se
distinguían visualmente y estéticamente como representantes de la ciudad. Vestían uniformes con los colores de la
ciudad, llevaban blasones e insignias, y utilizaban el nombre de la ciudad para individualizar al conjunto. También,
sus instrumentos estaban decorados con banderines pintados elegantemente. Este tipo de representación
identitaria y colectiva que vehiculizaban los músicos municipales anticipa el sentido moderno de la música. A través
de su música y apariencia, reforzaban el orden consensual del mundo y consolidaban la hegemonía de las clases
dominantes. Este proyecto de representación armónica se desarrollaría aún más en la música tonal y el teatro de
ópera en la era moderna. Los músicos municipales, por lo tanto, no solo eran músicos profesionales, sino también
actores sociales importantes que desempeñan un papel crucial en la conformación de la identidad y el poder político
de las ciudades medievales y renacentistas.

Organización de los músicos municipales en la Europa medieval y renacentista. Estas formas evolucionaron a lo
largo del tiempo y se pueden resumir en tres grandes etapas: las escuelas de ministriles, las cofradías y los gremios.

Escuelas de ministriles: Durante los siglos XIV y XV, las escuelas de ministriles se desarrollaron como reuniones
anuales en ciudades, principalmente en regiones flamenca o alemana. Asistían músicos de diferentes de Europa,
aunque el número era limitado debido a los lugares costosos y viajes peligrosos en la Edad Media. Estas escuelas
tienen como objetivo mejorar la técnica y habilidades musicales de los ministriles, así como adquirir nuevos
instrumentos y aprender nuevos repertorios y estilos interpretativos. No debemos entender estas escuelas como
instituciones de formación musical en el sentido moderno, sino más bien como oportunidades para el intercambio
de conocimientos y experiencias musicales entre músicos de distintos lugares.

Cofradías y hermandades: Las cofradías y hermandades representaron una etapa importante en el proceso de
profesionalización de los músicos. Su principal objetivo era desarrollar el sentido de la honradez y la ética profesional
entre los músicos, lo que aumentaba su prestigio y aceptación social. Estas organizaciones también buscan
establecer beneficios sociales para sus miembros, como pensiones en caso de enfermedad o muerte, para garantizar
el bienestar de los músicos y sus familias. Además, promoverían intereses monopólicos al obtener regulaciones
profesionales que prohibirían el ejercicio musical a aquellos que no pertenecían a la organización. El ingreso a estas
cofradías y hermandades estaba basado en la destreza y calidad musical de los músicos.

Gremios: Los gremios representaron el estadio superior de organización profesional para los músicos municipales.
Superaban lo logrado por las cofradías y hermandades al obtener una regulación más estricta y monopólica sobre el
ejercicio musical. Los gremios buscan controlar y proteger el mercado laboral de los músicos, asegurándose de que
solo los miembros calificados podrían ejercer la profesión. Al igual que las cofradías, también proporcionaron
beneficios sociales y contribuyeron al prestigio de los músicos en la sociedad.
 El ejemplo del archicembalo de Nicola Vicentino muestra la combinación de estos atributos en forma extraordinaria,
creando un puente simbólico entre la Antigua Grecia y el Occidente Moderno. A través de su invento, Vicentino
buscó acomodarse a las inflexiones e intervalos utilizados por diferentes culturas musicales, desafiando las
restricciones y prejuicios de la época medieval.

Las instituciones distintos servicios de la iglesia. La solnme y la vispera

Solemne celebra el sacramento de la eucaristía y el hacerlo uso una narrativa interna donde este reparta la muerte y
la resurrección de jesús, cada misa representa un día dentro del año litúrgicodía dentro del año litúrgico se celebra la
salvación de cristo esta realización anual indicará las temáticas de las que tratarán las misas cada día y se distribuye
en sus festivales y ciclos.
las vísperas son los oficios que se realizan por las tardes recuerden viendo de los monasterios la alta edad media los
monjes tienen la obligación de estar cada tres horas y las esperas eran las horas de la seis en este rito se conmemora
el descenso de jesús de la cruz esta cultura se compone
 cuáles son los momentos musicalizados dentro de estos ritos todos tanto los textos que se repiten todos los días
que dentro de una misa son parte de lo ordinario como los que se corresponden a la festividad conmemoración de
cada día dentro del relato del año litúrgico son parte del propio pueden cantar se con cantos llamas o polifonías
dependiendo la época
las misas y vísperas contar con todas sus partes musicalizadas inclusive pueden sumar números que no estaban
dentro de su desarrollo habitual que podrían ser motetes que son polifonías con textos religiosos en latín, himnos
que son composiciones estróficas con métrica poética de textos de veneración o adoración, magnífica que son parte
de las vísperas pero que dentro del siglo 15 se empezaban a tener una discusión mayor o antífonas marianas que son
los cantos de veneración a la virgen en contextos emocionales.
Laudas canciones religiosas de devoción y alabanzas, pero no litúrgicas, no pertenecen a los ritos.  estuvieron
relacionada con las prácticas de las órdenes monásticas mendicantes que al tener entre sus fundamentos la
suficiencia a partir de la limosna y la difusión de la palabra de dios se instalaron principalmente en los centros
urbanos así las laudas fueron unas músicas por fuera de la liturgia que estaban a cargo de cofradías y compañías y
según el poder de la ciudad donde estaban instalados podrían inclusive relacionarse con los gremios y los músicos de
las familias gobernantes. Estas músicas condensaban las prácticas, la recitación eclesiástica, la mensuración
cortesana, pero principalmente tomará características de las canciones y las músicas de danzas populares
establecido un repertorio que hasta podríamos considerar los popular. las laudas estaban relacionadas con dos
temáticas principales la adoración a la virgen maría y el sufrimiento y la muerte de cristo. Estas canciones podían
sonar fiestas de los santos, pero tal vez una de las funciones más importantes estaba relacionada con el movimiento
de los flagelantes (gente que sea autoinflinge dolor como manera de encontrar la salvación). Sus letras muchas veces
representaban esta práctica cargándose de afectividad y de ocio.
Antecedentes del madrigal. Forman parte un proceso de intercambio que genera el movimiento de músicos del
norte hacia las cada vez más poderosas ciudades italianas.
Frottola. el antecedente italiano va a ser la frottola. Es una música de origen popular estrófica que a partir del siglo
15 va a tomar una forma polifónica para reinsertarse en el mundo urbano ahora popular y burgués. Mantiene
principalmente las características rítmicas y el carácter de los textos populares que se presentarán de manera
silábica y también en su versión polifónica mantendrá cierta austeridad en la construcción de las voces y será una
polifonía simultánea y sencilla.
Chanson. Será el antecedente del norte. ósea de Francia y de los países bajos ésta también fue una música en sus
orígenes popular pero dentro del proceso propio de la música francesa ya han sido utilizada por otros ámbitos como
pueden ser el cortesano de la edad media o la música de las universidades. Sin embargo, a comienzos del siglo 15
compositores tocan la Chanson y comparte una música que tendrá ahora una intención popular por a quienes
estaban dedicadas. De estos surgirán músicas polifónicas con textos y melodías que remiten a la práctica popular con
un tratamiento contra puntistico un poco más complejo.
El resto de las músicas son parte de este mismo proceso de músicas populares de ciertos países que son re pensadas
o polifónicamente para reinsertarse popularizadas al ámbito propio de las ciudades.
Es importante entender que el madrigal más allá de los antecedentes, con la diferencia que tiene el madrigal
medieval con el madrigal renacentista es que siempre va a ser una música especulativa de la composición y sus
textos van a ser principalmente poético.
Danzas cortesanas. Proceso de estilizacion lo más característico de esta transformación que sufrieron las músicas, el
cambio un ámbito al otro, está relacionado con el orden de interpretación de la música, se interpreta en danzas de a
pares con características métricas opuestas y la organización de una coreografía que ahora va a ser fija. Siempre se
baila de la misma manera y en (Folclore) ambas características son partes de la intención de limpiar la identidad de
esas músicas en el ámbito popular.
Procedimientos compositivos. La manera de construir cosas nuevas en la edad media es tomar elementos que ya
existen y ordenarlos de una manera distinta esto significa superponer y suceder elementos que ya existen en alguna
otra producción musical.
Cantus Firmus. hace referencia a una melodía preexistente utilizada como base de una nueva composición polifónica
que podría tomarse de la música popular, eclesiástica o cortesana, lo importante es que una composición Cantus
Firmus abarca una amplia gama de tratamientos rítmicos y melódicos y una melodía dentro de una nueva textura
polifónica.
Forma fija. son formas poéticas que establecen la regularidad y repetición de los textos de una canción estas formas
son preestablecidas y regulan la relación que existe entre el texto y la melodía definiendo a través de la repetición el
retorno de estas partes la forma canción con sus partes habituales estrofas y estribillos etcétera.
Fauxbordon. es una técnica improvisación polifónica sobre una melodía al igual que un organum de la música
medieval de la alta edad media. fue tomado como técnica de composición hacia fines siglo 14 y esa fue la mayor
transformación, se trataba de una manera de polifonía que establece nuevas voces paralelas a una melodía original a
distancia de sexta, cuarta y octava.
Isorritmia. va a ser la manera polifónica de composición de los motetes polis textuales de las universidades
medievales y se basa en el tratamiento especial de una de las voces, el tenor a la que se le aplica una técnica súper
especulativa que superponer un número de alturas de una melodía que ya existe con una cantidad de figuras
rítmicas que no coincidan con el número anterior, de esta manera se logra como resultado una melodía sin ninguna
repetición ni retorno, sobre las cuales se superponen otras melodías con distintos textos.
el contrapunto imitativo. es la técnica que consta de la reiteración y traslado a otros grados de la escala de una
misma melodía en las distintas voces de una polifonia, este procedimiento está presente en la mayoría las músicas
polifónicas vocales del renacimiento.

El monasterio. Creación del canto cristiano (mito de Gregorio y la auto imagen orgullosa de Europa). Dios le da
el canto a Gregorio mito que construye la historia europea (auto imagen orgullosa) de la música afirmativa.
-IX Canto romano-francés (historia de los carolingios) unificación del imperio Europa occidental, la imposición de las
ideas del norte sobre el sur, idea de la forma como estructura, armonía entendida como notas, desplaza la
improvisación con algo más concreto y racional.
-La polifonía siempre existió como un arreglo, como estrategia de ejecución musical. Tropos sucesivos y simultáneos.
Se cantan más voces sobre una línea escrita. Organum (ideas de organización y armonía)
La aldea. Juglares. Nómada que se desplaza en la edad media en un mundo siglo X a XII que comienza el
feudalismo por ahí. No estaba atado a la tierra siempre estaba en movimiento y por eso genera una ruptura (de
vagabundo a sirviente). Subversivo por ser libre, es una persona condenada por la sociedad oficial que se suele
criticar. Ruido. Cultura del carnaval, la risa, espectáculo en la plaza pública. Tomar a modo de parodia sarcástica los
rituales de la cultura oficial. Idea de la inversión el que manda obedece. La fiesta del asno se monta al revés, todo
funciona al revés. Instrumentos chillones de viento. Sonidos Animalescos. Una búsqueda tímbrica y de la textura,
búsqueda de ruido, búsqueda rítmica para el cuerpo, para movilizarlo y todos participen adentro del carnaval. El
ruido que el juglar le propone a la sociedad. Cuerpo grotesco, la iglesia lo niega al cuerpo y tiene en cuenta solo al
alma. La cultura popular pone en el centro al cuerpo, cuerpo grotesco, connotaciones sexuales. Relación de ruidos
con el cuerpo grotesco. Siglo X, XI, XII, XIII

El castillo. La música cortesana de los caballeros. La estilización. El amor idealizado. Poética cortesana de amor
platónico. Objetivos de esta música es generar la huella sonora de diferencias sociales, caballeros que se van a
convertir en trovadores (caballeros que no tienen tierras como segundos hijos) pero para no parecerse al pueblo
hacen de la música algo distinto, música sueva, se evita el ruido, pureza timbre más redondos, las canciones de
temas ilustrados políticos y de amor. Nosotros los buenos y ellos los malos. Honor, valor, lealtad, servicio, el saber.
Se quieren distinguir del pueblo. La música no invita a bailar para no satisfacer al cuerpo y por sobre todo al cuerpo
bajo, sino satisfacer la profundidad intelectual. Así nace la estilización, cambiar ritmo texturas timbres. Ellos, los
trovadores contratan a los juglares y los convierten en ministriles para que compongan para las poesías de los
trovadores (Domestican). Siglo XII Y XII

La ciudad. Siglo XIV, XV, XVI. Una ciudad renovada, una ciudad que a fines de la edad media tiene un nuevo
impulso por la burguesía. La burguesía no crea una nueva música, sino que la administra, las produce para los
diferentes lugares, música de iglesia, música de entretenimiento. Va a producir música para el pueblo y para ellos
también. Una utilización burguesa de la música. Músicos municipales. Provienen de los juglares, pero se asientan en
las ciudades, desarrollan gremios se organizas para que la profesión sea honórales, que sean reconocidos. Así en los
gremios regulan las profesiones, el que toca tiene que dar un examen, hacen una carrera y los mejores conforman
una banda municipal que tienen un salario que se asentaron y ya no son nómadas, que tiene derechos y empiezan a
ser propietarios y empezar a ser burgués. Pequeño empresario.
Los que no se sienten cómodos y se sienten más que el pueblo, son los universitarios o de la catedral, que empiezan
a pensarse a fuera de la iglesia. El intelectual que conforma casi una nueva clase social, empieza hacer una música
complicada muy pensada, con muchas reglas. Poli textual, una letra por cada voz cada una tenía su comportamiento
sonoro. Motete poli textual gótico. Cada voz se compone por separada, cada voz como si fuese una música en sí
misma. Que sea complicada. El que no lo entiende no importa porque es música intelectual. Así se alardea del
conocimiento.
Opuestos a estos últimos están Los maestros de capilla. Músicos profesionales, nombrados y famosos. Del
renacimiento. Son músicos que se importan de ciudades como los flamencos, donde se desarrollaron mucho la
profesión musical, escuela de músicos. Los burgueses italianos deseosos de generar prestigio en sus ciudades
(cúpulas iglesias renacentista) compran a los músicos, los contratan como grandes estrellas. Por su música
coherente, unificada donde las voces cantan la misma melodía, con un oído armónico, que trata de buscar una
progresión entre los acordes que trata de generar procedimientos de coherencia, se presenta un tema que se repite
composición simultánea. La emoción y la expresión empieza a ser un tema importante. Internacionalizan el estilo
toda la música es parecida en las cortes de Europa, porque imitan a los burgueses italianos, por eso la música del
renacimiento parece un estilo más unificado. Estos procedimientos compositivos se van a utilizar en las misas, en lo
motetes (músicas para catedrales) y para las canciones del disfrute privado de los burgueses y los ricos y también
para las canciones carnavalescas. Se pasa de que la música popular sea algo marginal a que la produzcan los grandes
burgueses de la ciudad para que sea un evento gigante para el pueblo, la burguesía se apropió de todas las músicas
interviniendo en ellas. Es el despertar del mundo moderno.