BAJTIN: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento:

El contexto de Francois Rabelais (1987)

François Rabelais (Chinon c. 1494 - Maudon, 1553), escritor, médico y humanista francés.

He aquí un juicio significativo de Michelet: "Rabelais ha recogido directamente la sabiduría de

la corriente popular de los antiguos dialectos, refranes, proverbios y farsas estudiantiles, de la
boca de la gente común y los bufones.
Su cualidad principal es la de estar más profundamente ligado que los demás a las fuentes
populares (las que cita Michelet son exactas, sin duda, pero distan mucho de ser exhaustivas); el
conjunto de estas fuentes determinaron su sistema de imágenes tanto como su concepción
artística.
Es también este carácter popular el que explica "el aspecto no literario de Rabelais, quiero decir
su resistencia a ajustarse a los cánones y reglas del arte literario vigentes desde el siglo xvi hasta
nuestros días, independientemente de las variaciones que sufriera su contenido.
Las imágenes rabelesianas están perfectamente ubicadas dentro de la evolución milenaria de la
cultura popular. Si Rabelais es el + difícil de los autores clásicos es porque exige, para ser
comprendido, la reformulación radical de todas las concepciones artísticas e ideológicas, la
capacidad de rechazar muchas exigencias del gusto literario hondamente arraigadas, y, sobre
todo, una investigaciones profunda de los dominios de la literatura cómica popular que ha sido
tan poco y tan superficialmente explorada.

La risa popular y sus formas, constituyen el campo menos estudiado de la creación popular. Sin
embargo, su amplitud e importancia eran considerables en la Edad Media y en el Renacimiento.
El mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial, al
tono serio, religioso y feudal de la época. Dentro de su diversidad, estas formas y
manifestaciones -las fiestas públicas carnavalescas, los ritos y cultos cómicos, los bufones y
"bobos", gigantes, enanos y monstruos, payasos de diversos estilos y categorías, la literatura
paródica, vasta y multiforme, etc.-, poseen una unidad de estilo y constituyen partes y zonas
únicas e indivisibles de la cultura cómica popular, principalmente de la cultura carnavalesca.

Las múltiples manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en tres grandes categorías:
) Formas v rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas representadas en las
plazas públicas, etc.);
2) Obras cómicas verbales (incluso las parodias) de diversa naturaleza: orales y escritas, en latín
o en lengua vulgar;
3) Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas
populares, etc.).
Estas tres categorías, que reflejan en su heterogeneidad un mismo aspecto cómico del mundo,
están estrechamente interrelacionadas y se combinan entre sí.

1) Los festejos del carnaval, con todos los actos y ritos cómicos que contienen, ocupaban un
lugar muy importante en la vida del hombre medieval. Además, casi todas las fiestas
religiosas poseían un aspecto cómico popular y público, consagrado también por la
tradición. La risa acompañaba también las ceremonias y los ritos civiles de la vida cotidiana:
así, los bufones y los "tontos" asistían siempre a las funciones del ceremonial serio,
parodiando sus actos (proclamación de los nombres de los vencedores de los torneos,
ceremonias de entrega del derecho de vasallaje, de los nuevos caballeros armados, etc.).
Ninguna fiesta se desarrollaba sin la intervención de los elementos de una organización
cómica.
Todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica, presentaban una diferencia
notable, una diferencia de principio, con las formas del culto y las ceremonias oficiales serias
de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las
relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al
Estado; parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una
segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o
menor y en la que vivían en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del
mundo, y creemos que sin tomar esto en consideración no se podría comprender ni la
conciencia cultural de la Edad Media ni la civilización renacentista. La ignorancia o la
subestimación de la risa popular en la Edad Media deforman también el cuadro evolutivo histórico
de la cultura europea en los siglos siguientes.
La dualidad en la percepción del mundo y la vida humana ya existían en el estadio anterior de la
civilización primitiva (en el folklore de los pueblos primitivos). Pero en las etapas primitivas,
dentro de un régimen social que no conocía todavía ni las clases ni el Estado, los aspectos
serios y cómicos eran igualmente sagrados e igualmente, podríamos decir, "oficiales".
Pero cuando se establece el régimen de clases y de Estado, se hace imposible otorgar a ambos
aspectos derechos iguales, de modo que las formas cómicas adquieren un carácter no oficial,
su sentido se modifica, se complica y se profundiza, para transformarse finalmente en las
formas fundamentales de expresión de la cosmovisión y la cultura populares.

¿Cuáles son los rasgos típicos de las formas rituales y de los espectáculos cómicos de la Edad
Media, y, ante todo, cuál es su naturaleza, su modo de existencia?. El principio cómico que
preside los ritos carnavalescos los exime completamente de todo dogmatismo religioso o
eclesiástico, y están desprovistos de carácter mágico o encantatorio (no piden ni exigen nada).
Más aún, ciertas formas carnavalescas son una verdadera parodia del culto religioso. Todas
estas formas son decididamente exteriores a la Iglesia y a la religión. Pertenecen a una esfera
particular de la vida cotidiana. Por su poderoso elemento de juego, se relacionan
preferentemente con las formas artísticas y .animadas de imágenes, es decir con las formas del
espectáculo teatral. Sin embargo, el núcleo de esta cultura, es decir el carnaval, no es tampoco
la forma del espectáculo teatral, y, en general, no pertenece al dominio del arte. Está situado en
las fronteras entre el arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada con los
elementos característicos del juego. Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven,
ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo. Es imposible escapar, porque el carnaval no
tiene ninguna frontera espacial. En el curso de la fiesta sólo puede vivirse de acuerdo a sus
leyes, es decir de acuerdo a las leyes de la libertad. El carnaval posee un carácter universal, es
un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su renovación en los que cada individuo
participa.

Durante el carnaval es la vida misma la que juega e interpreta (sin escenario, sin tablado, sin
actores, sin espectadores, es decir sin los atributos específicos de todo espectáculo teatral) su
propio renacimiento y renovación sobre la base de mejores principios.

Los bufones y payasos son los personajes característicos de la cultura cómica de la Edad Media.
Vehículos permanentes y consagrados del principio carnavalesca en la vida cotidiana (aquella
que se desarrollaba fuera del carnaval). Los bufones y payasos no eran actores que
desempeñaban su papel sobre el escenario, ellos seguían siendo bufones y payasos en todas las
circunstancias de su vida. Como tales, encarnaban una forma especial de la vida, a la vez real e
ideal. Se situaban en la frontera entre la vida y el arte.
EL JUEGO SE TRANSFORMA EN VIDA REAL DURANTE EL CARNAVAL
El carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el principio de la risa. Es su vida
festiva. La fiesta es el rasgo fundamental de todas las formas de ritos y espectáculos cómicos de
la Edad Media. Todas esas formas presentaban un lazo exterior con las fiestas religiosas. La
línea genética que une estas formas a las festividades agrícolas paganas de la Antigüedad,
y que incluyen en su ritual el elemento cómico, es + esencial aún.
Las festividades (cualquiera que sea su tipo) son una forma primordial determinante de la
civilización humana.
Las fiestas tienen siempre una relación profunda con el tiempo. En la base de las fiestas hay
siempre una concepción determinada y concreta del tiempo natural (cósmico), biológico e
histórico. Además las fiestas, en todas sus fases históricas, han estado ligadas a períodos de
crisis, de trastorno, en la vida de la naturaleza, de la sociedad y del hombre. La muerte y la
resurrección, las sucesiones y la renovación constituyeron siempre los aspectos esenciales de la
fiesta. Son estos momentos precisamente (bajo las formas concretas de las diferentes fiestas) los
que crearon el clima típico de la fiesta.
La relación de la fiesta con los objetivos superiores de la existencia humana, la
resurrección y la renovación, sólo podía alcanzar su plenitud y su pureza en el carnaval y
en otras fiestas populares y públicas.

En cambio, las fiestas oficiales de la Edad Media (tanto las de la Iglesia como las del Estado
feudal) no sacaban al pueblo del orden existente, ni eran capaces de crear esta segunda vida. Al
contrario, contribuían a consagrar, sancionar y fortificar el régimen vigente. Los lazos con el
tiempo se volvían puramente formales, las sucesiones y crisis quedaban totalmente relegadas al
pasado. En la práctica, la fiesta oficial miraba sólo hacia el pasado, del que se servía para
consagrar el orden social presente.
A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de liberación
transitoria, + allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las
relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetuación, a todo
perfeccionamiento y reglamentación. En las fiestas oficiales las distinciones jerárquicas se
destacaban a propósito, cada personaje se presentaba con las insignias de sus títulos, grados y
funciones y ocupaba el lugar reservado a su rango. Esta fiesta tenía por finalidad la
consagración de la desigualdad, a diferencia del carnaval en el que todos eran iguales y
donde reinaba una forma especial de contacto libre y familiar entre individuos normalmente
separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de su condición, su fortuna, su
empleo, su edad y su situación familiar.
En consecuencia, esta eliminación provisional de las relaciones jerárquicas entre los individuos,
creaba en la plaza pública un tipo particular de comunicación inconcebible en situaciones
normales. Se elaboraban formas especiales del lenguaje y de los ademanes, francas y sin
constricciones, que abolían toda distancia entre los individuos en comunicación, liberados
de las normas corrientes de la etiqueta y las reglas de conducta. Esto produjo el nacimiento de
un lenguaje carnavalesco típico, del cual encontraremos numerosas muestras en Rabelais.

La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular se construye en cierto modo como,
parodia de la vida ordinaria, como un "mundo al revés". La parodia carnavalesca está muy
alejada de la parodia moderna puramente negativa y formal; al negar, aquella resucita y renueva
a la vez. La negación pura y llana es casi siempre ajena a la cultura popular.
Esta es la lengua que utilizó Rabelais. Sin conocerla no podríamos comprender el sistema de
imágenes rabelesianas. No sólo la literatura, sino también las utopías del Renacimiento y su
concepto del mundo estaban influidas por la visión carnavalesca del mundo y a menudo
adoptaban sus formas y símbolos.

Explicaremos previamente la naturaleza compleja del humor carnavalesco; un humor

festivo. No es en consecuencia una reacción individual ante uno u otro hecho "singular" aislado.
La risa carnavalesca es ante todo patrimonio del pueblo; todos ríen, la risa es "general"; es
universal, contiene todas las cosas y la gente (incluso las que participan en el carnaval), el
mundo entero parece; por último esta risa es ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero al
mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez.
La risa en la fiesta popular escarnece a los mismos burladores. El pueblo no se excluye a sí
mismo del mundo en evolución. También, se siente incompleto; renace y se renueva con la
muerte. Esta es una de las diferencias esenciales que separan la risa festiva popular de la risa
puramente satírica de la época moderna. El autor satírico que sólo emplea el humor
negativo, se coloca fuera del objeto aludido y se le opone, lo cual destruye la integridad
del aspecto cómico del mundo; por lo que la risa popular ambivalente expresa una opinión
sobre un mundo en plena evolución en el que están incluidos los que ríen.
2) Pasamos ahora a la segunda forma de cultura cómica popular: las obras verbales en latín y en
lengua vulgar. Esta literatura está imbuida de la cosmovisión carnavalesca, utilizaba ampliamente
la lengua de las formas carnavalescas, se desarrollaba al amparo de las osadías legitimadas por
el carnaval y en la mayoría de los casos estaba fundamentalmente ligada a los regocijos
carnavalescos, cuya parte literaria solía representar. En esta literatura, la risa era ambivalente
y festiva.
La risa influyó en las + altas esferas del pensamiento y el culto religioso. Surgen dobles
paródicos de los elementos del culto y el dogma religioso. Es la denominada parodia sacra, uno
de los fenómenos + originales y menos comprendidos de la literatura medieval. Este nuevo
género literario casi infinito, estaba consagrado por la tradición y tolerado en cierta medida por
la Iglesia.

Además, existían otras variedades de la literatura cómica latina, como, por ejemplo, las disputas
y diálogos paródicos, las crónicas par6dicas, etc. Sus autores debían poseer seguramente un
cierto grado de instrucción -en algunos casos muy elevado-. Eran los ecos de la risa de los
carnavales públicos que repercutían en los muros de los monasterios, universidades y colegios.
La literatura cómica latina de la Edad Media llegó a su apoteosis durante el apogeo del
Renacimiento.
La literatura cómica en lengua vulgar era igualmente rica y más variada aún. Encontramos en
esta literatura escritos análogos a la parodia sacra.
Sin embargo, lo predominante eran sobre todo las parodias e imitaciones laicas que
escarnecen al régimen feudal y su epopeya heroica. Estos géneros y obras están relacionados
con el carnaval público y utilizan, + ampliamente que los escritos en latín, las fórmulas y los
símbolos del carnaval. Pero es la dramaturgia cómica medieval la que está + estrechamente
ligada al carnaval. Los milagros y moralejas son "carnavalizados" en mayor o menos grado,
La risa se introduce también en los misterios

3) Fenómenos y géneros del vocabulario familiar y público de la Edad Media y el Renacimiento.

Ya dijimos que durante el carnaval en las plazas públicas, la abolición provisoria de las
diferencias y barreras jerárquicas entre las personas y la eliminación de ciertas reglas y tabúes
vigentes en la vida cotidiana, creaban un tipo especial de comunicación a la vez ideal y real entre
la gente, imposible de establecer en la vida ordinaria. Era un contacto familiar y sin restricciones.
La nueva forma de comunicación produjo nuevas formas lingüísticas: géneros inéditos,
cambios de sentido o eliminación de ciertas formas desusadas, etc. Es muy conocida la
existencia de fenómenos similares en la época actual. Pero este contacto familiar en la vida
ordinaria moderna está muy lejos del contacto libre y familiar que se establece en la plaza pública
durante el carnaval popular. Falta un elemento esencial: el carácter universal, el clima de
fiesta, la idea utópica, la concepción profunda del mundo.
El lenguaje familiar de la plaza pública se caracteriza por el uso frecuente de groserías, o
sea de expresiones y palabras injuriosas, a veces muy largas y complicadas.

Nos interesa especialmente las groserías blasfematorias dirigidas a las divinidades y que
constituían un elemento necesario de los cultos cómicos + antiguos. Estas blasfemias eran
ambivalentes: degradaban y mortificaban a la vez que regeneraban y renovaban. Y son
precisamente estas blasfemias ambivalentes las que determinaron el carácter verbal típico de
las groserías en la comunicación familiar carnavalesca. En efecto, durante el carnaval estas
groserías cambiaban considerablemente de sentido, para convertirse en un fin en sí mismo y
adquirir así universalidad y profundidad. Gracias a esta metamorfosis, las palabrotas contribuían
a la creación de una atmósfera de libertad dentro de la vida secundaria carnavalesca.

El lenguaje familiar se convirtió en cierto modo en receptáculo donde se acumularon las

expresiones verbales prohibidas y eliminadas de la comunicación oficial.
A pesar de su heterogeneidad originaria, estas palabras asimilaron la cosmovisión carnavalesca,
modificaron sus antiguas funciones, adquirieron un tono cómico general.
NO HAN SIDO PLANTEADOS LOS PROBLEMAS DE ESTA CULTURA XQ SUS FENÓMENOS
SE ESTUDIARON DE FORMA AISLADA. EL TIPO PARTICULAR DE IMÁGENES COMICAS
CARACTERÍSTICO DE LA CULTURA POPULAR DE LA EDAD MEDIA NO HA SIDO
COMPRENDIDO X SER AJENOS A LOS TIEMPOS MODERNOS.

Realismo grotesco sistema de imágenes de la cultura cómica popular. Posee como rasgo
sobresaliente la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado,
espiritual, ideal y abstracto.

El principio material y corporal aparece bajo la forma universal de fiesta utópica. Lo cósmico, lo
social y lo corporal están ligados indisolublemente en una totalidad viviente, e indivisible. El
principio material y corporal es percibido como universal y popular, y como tal, se opone a
toda separación de las raíces materiales y corporales del mundo, a todo aislamiento y
confinamiento en sí mismo, a todo carácter ideal abstracto o intento de expresión separado e
independiente de la tierra y el cuerpo. El cuerpo y la vida corporal adquieren a la vez un carácter
cósmico y universal.
El portador del principio material y corporal no es ni el ser biológico aislado ni el egoísta individuo
burgués, sino el pueblo, un pueblo que en su evolución crece y se renueva constantemente.
Por eso el elemento corporal es tan magnífico, exagerado e infinito. Esta exageración tiene un
carácter positivo y afirmativo. El centro, capital de estas, imágenes de la vida corporal y
material son la fertilidad, el crecimiento y la superabundancia. La abundancia y la
universalidad determinan a su vez el carácter alegre y festivo (no cotidiano) de las imágenes.
No sólo las parodias, también las demás formas del realismo grotesco tienden a degradar,
corporizar y vulgarizar. Esta es la cualidad esencial de este realismo, que lo separa de las demás
formas «nobles» de la literatura y el arte medieval. La risa popular, que estructura las formas del
realismo grotesco, estuvo siempre ligada a lo material y corporal. La risa degrada y materializa.
Lo «alto» y lo «bajo» poseen un sentido topográfico. Lo «alto» es el cielo; lo «bajo» es la tierra;
la tierra es el principio de absorción (la tumba y el vientre), y a la vez de nacimiento y
resurrección (el seno materno). En su faz corporal lo alto está representado por el rostro (la
cabeza); y lo bajo por ¡os órganos genitales, el vientre y el trasero. El realismo grotesco y la
parodia medieval se basan en estas significaciones absolutas. Rebajar consiste en
aproximar a la tierra concebida como un principio de absorción y al mismo tiempo de
nacimiento: al degradar, se mata y se da a luz algo superior. Degradar significa entrar en
comunión con la vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre y los órganos genitales, y en
consecuencia también con los actos como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la absorción
de alimentos y la satisfacción de las necesidades naturales. De allí que no tenga exclusivamente
un valor negativo sino también positivo y regenerador: es ambivalente, es a la vez negación y
afirmación.
La parodia moderna también degrada, pero con un carácter exclusivamente negativo, carente de
ambivalencia regeneradora.
El materialismo de Sancho, su ombligo, su apetito, sus abundantes necesidades naturales
constituyen «lo inferior absoluto» del realismo grotesco, la alegre tumba corporal (la barriga, el
vientre y la tierra) abierta para acoger el idealismo de Don Quijote. El rol de Sancho frente a Don
Quijote podría ser comparado con el rol de las parodias medievales con relación a las ideas y los
cultos sublimes; con el rol del bufón frente al ceremonial serio. En la vida cotidiana de los
individuos aislados las imágenes de lo «inferior» corporal sólo conservan su valor negativo, y
pierden casi totalmente su fuerza positiva; su relación con la tierra y el cosmos se rompe y las
imágenes de lo «inferior» corporal quedan reducidas a las imágenes naturalistas del erotismo
banal. Sin embargo, este proceso sólo está en sus comienzos en Cervantes.

Drama original del principio material y corporal en la literatura del Renacimiento: el cuerpo
y las cosas son sustraídas a la tierra engendradora y apartadas del cuerpo universal al que
estaban unidos en la cultura popular. En la conciencia artística e ideológica del Renacimiento,
esta ruptura no ha sido aún consumada por completo; lo «inferior» material y corporal cumple
aún sus funciones degradantes y regeneradoras a la vez. Los cuerpos y las cosas
individualizados, se resisten a ser dispersados, desunidos y aislados; el realismo del
Renacimiento no ha cortado aún el cordón umbilical que los une al vientre fecundo de la
tierra y el pueblo.

REALISMO RENACENTISTA dos concepciones del mundo se entrecruzan: la primera

deriva de la cultura cómica popular; la otra, típicamente burguesa. Lo que caracteriza al
realismo renacentista es la sucesión de estas dos líneas contradictorias. El principio material
del crecimiento, inagotable y renovador, se asocia contradictoriamente al «principio material»
falsificado y rutinario que preside la vida de la sociedad clasista.

La imagen grotesca caracteriza un fenómeno en proceso de cambio y metamorfosis incompleta,

en el estadio de la muerte y del nacimiento, del crecimiento y de la evolución. La actitud
respecto al tiempo y la evolución, es un rasgo constitutivo (o determinante) indispensable de la
imagen grotesca. El otro rasgo indispensable, que deriva del primero, es su ambivalencia, los
dos polos del cambio: el nuevo y el antiguo, lo que muere y lo que nace, el comienzo y el fin de la
metamorfosis, son expresados (o esbozados) en una u otra forma.
Imágenes grotescas ambivalentes y contradictorias. Son imágenes que se oponen a las
clásicas del cuerpo humano perfecto y en plena madurez, depurado de las escorias del
nacimiento y el desarrollo. Ej. figuras de terracota de las ancianas embarazadas que ríen.
A diferencia de los cánones modernos, el cuerpo grotesco no está separado del resto del
mundo, no está aislado o acabado ni es perfecto, sino que sale fuera de sí, franquea sus
propios límites. El énfasis está puesto en las partes del cuerpo en que éste se abre al mundo
exterior o penetra en él a través de orificios, protuberancias, ramificaciones y excrecencias tales
como la boca abierta, los órganos genitales, los senos, los falos, las barrigas y la nariz. En actos
tales como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la agonía, la comida, la bebida y la
satisfacción de las necesidades naturales, el cuerpo revela su esencia como principio en
crecimiento que traspasa sus propios límites. Es un cuerpo eternamente incompleto.
Una de las tendencias fundamentales de la imagen grotesca del cuerpo consiste en exhibir dos
cuerpos en uno: uno que da la vida y desaparece y otro que es concebido, producido y lanzado
al mundo. En contraste con las exigencias de los cánones modernos, el cuerpo tiene siempre una
edad muy cercana al nacimiento y la muerte. Pero en sus límites, los dos cuerpos se funden en
uno solo. La individualidad está en proceso de disolución; dos pulsos laten dentro de él, el de la
madre, está a punto de detenerse.
Además, ese cuerpo abierto e incompleto (agonizante-naciente-o a punto de nacer) no está
estrictamente separado del mundo. Es un cuerpo cósmico. Esta era la única concepción del
cuerpo que conocía la cultura popular y del espectáculo.
Esta concepción del cuerpo influye en las groserías, imprecaciones y juramentos. Las groserías y
obscenidades modernas han conservado las supervivencias negativas de esta concepción del
cuerpo. Estas groserías, humillan al destinatario, de acuerdo con el método grotesco, es decir, lo
despachan al lugar «inferior» corporal donde será destruido y engendrado de nuevo. En las
groserías contemporáneas no queda nada de ese sentido ambivalente y regenerador, sino la
negación pura y llana, el cinismo y el insulto puro.
Esta concepción, se encuentra en contradicción formal con los cánones literarios y plásticos
de la Antigüedad «clásica» que han sido la base de la estética del Renacimiento.
Esos cánones consideran al cuerpo de manera completamente diferente, en otras etapas de su
vida, en relaciones totalmente diferentes con el mundo exterior (no corporal). El cuerpo es
acabado y perfecto. Es, además, algo aislado, solitario, separado de los demás cuerpos y
cerrado. El énfasis está puesto en la individualidad acabada y autónoma del cuerpo en cuestión.
El cuerpo individual es presentado como una entidad aislada del cuerpo popular que lo ha
producido. Es comprensible que, desde este punto de vista, el cuerpo del realismo grotesco les
parezca monstruoso, horrible y deforme. En la actualidad es de común conocimiento el canon
clásico, pero no pasa = con el canon grotesco que ha dejado de ser comprensible.

1) Historia del vocablo grotesco paralelamente al desarrollo del grotesco y su teoría.

 El realismo grotesco se desarrolla plenamente en el sistema de imágenes de la cultura
cómica popular de la Edad Media y alcanza su epopeya artística en la literatura del
Renacimiento.
En esta época, precisamente, aparece el término «grotesco», que tuvo en su origen una
acepción restringida. Fines del S XV. Descubrimiento de un tipo de pintura ornamental. El
descubrimiento sorprendió a la opinión contemporánea por el juego insólito, fantástico y libre de
las formas vegetales, animales y humanas que se confundían y transformaban entre sí. No se
distinguían las fronteras claras e inertes que dividen esos «reinos naturales» en el ámbito
habitual del mundo: en el grotesco, esas fronteras son audazmente superadas. Tampoco se
percibe el estatismo habitual típico de la pintura de la realidad.
Esa es la característica fundamental del motivo ornamental romano al que se designó por
primera vez con esa palabra inédita, considerándolo un fenómeno novedoso. Pero la ampliación
del sentido del vocablo se realizó muy lentamente, sin una conciencia teórica clara acerca de la
originalidad y la unidad del mundo grotesco. El primer intento de análisis teórico, simple
descripción y apreciación del grotesco, fue el de Vasari, quien, sobre la base de un juicio de
Vitruvio emitió un juicio desfavorable sobre el grotesco. Vitruvio condenaba el estilo grotesco
desde el punto de vista de posiciones clásicas, como una violación brutal de las formas y
proporciones «naturales». Esta opinión predominaría durante mucho tiempo. Iniciada la segunda
mitad del siglo XVIII, surgió una comprensión más profunda y amplia del grotesco. En esta época
asistimos a un proceso de reducción, falsificación y empobrecimiento progresivos de las formas
de los ritos y espectáculos carnavalescos populares. Se produce una estatización de la vida
festiva, que pasa a ser una vida de gala; y se introduce a la fiesta en lo cotidiano, es decir
que queda relegada a la vida privada, doméstica y familiar. La cosmovisión carnavalesca
comienza a transformarse en simple humor festivo. La fiesta casi deja de ser la segunda vida del
pueblo, su renacimiento y renovación temporal.
La cosmovisión carnavalesca y el sistema de imágenes grotescas siguen viviendo y
transmitiéndose únicamente en la tradición literaria, sobre todo en la tradición literaria del
Renacimiento.

El grotesco degenera, al perder sus lazos reales con la cultura popular de la plaza
pública y al convertirse en una pura tradición literaria. Se produce una cierta formalización de
las imágenes grotescas carnavalescas.
En la segunda mitad del siglo XVIII se producen cambios fundamentales en el campo literario
y estético. En Alemania se discute el personaje de Arlequín, que figuraba obligatoriamente en
todas las representaciones teatrales, y los representantes del clasicismo pretendían erradicar a
Arlequín del escenario «serio y decente», y lograron su propósito por un tiempo. El problema, era
mucho más amplio:¿podía admitirse dentro de la estética de la belleza y lo sublime elementos
que no respondían a esas reglas?, ¿podía admitirse el grotesco?.
En la época pre-romántica y a principios del romanticismo se produce una resurrección del
grotesco, adquiere ahora un nuevo sentido. Sirve, para expresar una visión del mundo
subjetiva e individual, muy alejada de la visión popular y carnavalesca de los siglos
precedentes. El grotesco romántico representó, una reacción contra los cánones clásicos del
siglo XVIII (racionalismo sentencioso y estrecho, autoritarismo estatal y lógica formal, aspiración a
lo perfecto, completo y unívoco). El romanticismo grotesco rechazó todo eso y se apoyó sobre
todo en las tradiciones del Renacimiento, especialmente en Shakespeare y Cervantes, que
fueron redescubiertos. El grotesco de la Edad Media fue recuperado a través de las obras de
estos dos escritores.
El grotesco romántico es un grotesco de cámara, una especie de carnaval que el individuo
representa en soledad, con la conciencia agudizada de su aislamiento. El principio de la risa
sufre una transformación muy importante, subsiste; no desaparece ni es excluida como en las
obras serias; pero en el romanticismo grotesco la risa es atenuada, y toma la forma de humor,
de ironía y sarcasmo. Deja de ser jocosa y alegre. El aspecto regenerador y positivo de la risa
se reduce extremadamente.
Las imágenes del grotesco romántico son generalmente la expresión del temor que inspira el
mundo y tratan de comunicar ese temor a los lectores («asustarlos»). Las imágenes grotescas de
la cultura popular no se proponen asustar al lector, rasgo que comparten con las obras maestras
literarias del Renacimiento. En este sentido, la novela de Rabelais es la expresión más típica, no
hay ni vestigios de miedo, la alegría lo invade todo.
Otros rasgos del grotesco romántico que denotan debilitamiento de la fuerza
regeneradora de la risa El tema de la locura; en el grotesco popular, la locura es una parodia
feliz del espíritu oficial, de la seriedad unilateral y la «verdad» oficial. Es una locura «festiva»
mientras que en el romántico la locura adquiere los acentos sombríos y trágicos del aislamiento
individual.
El tema de la máscara; expresa la alegría de las reencarnaciones. Encarna el ppio del juego
de la vida. En el romanticismo, la máscara pierde casi x completo su función regeneradora y
adquiere un tono lúgubre. Suele disimular un vacío horroroso. X el contrario, en el popular la
máscara cubre la naturaleza inagotable de la vida y sus múltiples rostros.
Tratamiento de la figura del demonio permite distinguir las diferencias entre los dos
grotescos. Sin rasgos terroríficos, pero en el grotesco romántico el diablo encarna el espanto, la
melancolía, la tragedia. La risa infernal se vuelve sombría y maligna.
Téngase en cuenta que en el grotesco romántico, la ambivalencia se transforma
habitualmente en un contraste estático y brutal o en una antítesis petrificada.
Otra particularidad del grotesco romántico: la predilección por la noche. Por el contrario, en
el grotesco popular la luz es el elemento imprescindible: el grotesco popular es primaveral,
matinal y auroral por excelencia. Estos son los elementos que caracterizan el romanticismo
grotesco alemán.
Hay que reconocer que el romanticismo ha hecho un descubrimiento positivo, de
considerable importancia: el descubrimiento del individuo subjetivo, profundo, íntimo, complejo e
inagotable. Ese carácter infinito interno del individuo era ajeno al grotesco de la Edad Media y el
Renacimiento, pero su descubrimiento fue facilitado por el empleo del método grotesco, capaz de
superar el dogmatismo y todo elemento perfecto y limitado.
Hegel alude exclusivamente a la fase arcaica del grotesco. Sobre la base de la fase arcaica
hindú, Hegel define el grotesco con tres cualidades: 1) mezcla de zonas heterogéneas de la
naturaleza, 2) exageración y 3) multiplicación de ciertos órganos (divinidades hindúes con
múltiples brazos y piernas). Ignora totalmente el rol de la comicidad en lo grotesco, y lo trata por
separado. En esto, Fischer disiente de Hegel. Según él, la esencia y la fuerza motriz del grotesco
son lo risible y lo cómico.
Después del romanticismo, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, el interés por lo
grotesco se debilita brutalmente, tanto en la literatura como en la historia de la literatura. Cuando
se lo menciona, el grotesco es relegado a la categoría de la comicidad vulgar. De esta forma
desaparecen la profundidad y el universalismo de las imágenes grotescas. Schneegans es el
representante más típico de la interpretación puramente satírica de lo grotesco. Según él, el
grotesco es siempre y exclusivamente una sátira negativa, es la exageración de lo que no debe
ser. Schneegans no comprende el hiperbolismo positivo de lo material y corporal en el
grotesco medieval y en Rabelais. Tampoco capta la fuerza regeneradora y renovadora de la
risa grotesca. Sólo conoce la risa puramente negativa, retórica y triste de la sátira del siglo XIX,
e interpreta las manifestaciones del grotesco en la Edad Media y el Renacimiento desde ese
punto de vista. Incluso en la actualidad subsiste el sistema de interpretación puramente satírico
de lo grotesco.

En el siglo XX se produce un nuevo y poderoso renacimiento del grotesco. Dos líneas ppales de
evolución:
- grotesco modernista: retoma las tradiciones del grotesco romántico.
- grotesco realista (Thomas Mann, Bertold Brecht, Pablo Neruda, etc.); continúa la
tradición del realismo grotesco y de la cultura popular, reflejando a veces la influencia directa
de las formas carnavalescas (Pablo Neruda).
Nos referiremos solamente a una teoría de la tendencia modernista, expuesta en el libro
del eminente crítico literario alemán Wolfgang Kayser.
Kayser se propuso escribir una teoría general del grotesco, y descubrir la esencia misma de
éste. En realidad, su obra sólo contiene una teoría del grotesco romántico y modernista, y para
ser exactos sólo del grotesco modernista, ya que el autor ve el grotesco romántico a través del
prisma del modernista, razón por la cual su comprensión y su apreciación están distorsionadas.
La teoría de Kayser es totalmente ajena a los milenios de evolución anteriores al romanticismo:
fase arcaica, antigua, Edad Media y Renacimiento integrados en la cultura cómica popular.
Tampoco comprende la verdadera naturaleza del grotesco, inseparable del mundo de la cultura
cómica popular y de la cosmovisión carnavalesca. En el grotesco romántico, esta naturaleza está
debilitada, empobrecida y en gran parte reinterpretada.
Para Kayser, lo esencial del mundo grotesco es «algo hostil, extraño e inhumano». Destaca
sobre todo el aspecto extraño: «El grotesco es un mundo que se vuelve extraño. Es el mundo
nuestro que se convierte de improviso en el mundo de otros.
La participación del cuerpo adquiere una importancia capital para el grotesco. Sin embargo, la
concepción de Kayser no da cabida a lo material y corporal y sus renovaciones perpetuas.
Tampoco aparecen el tiempo, ni los cambios, ni las crisis, es decir lo que se realiza bajo el sol, en
el hombre, la tierra y la sociedad humana, ambiente donde se desarrolla el verdadero grotesco.
Afirma que «en el grotesco no hay temor a la muerte, sino a la vida». Esta afirmación,
existencialista, opone la vida a la muerte, oposición que no existe en el sistema de imágenes
grotescas, donde la muerte no aparece como la negación de la vida (entendida en su acepción
grotesca, es decir la vida del gran cuerpo popular). La muerte es una entidad de la vida en una
fase necesaria como condición de renovación y rejuvenecimiento permanentes. La muerte está
siempre en correlación con el nacimiento, la tumba con el seno terrestre que procrea.
Nacimiento-muerte y muerte-nacimiento son las fases constitutivas de la vida. La muerte está
incluida en la vida y determina su movimiento perpetuo paralelamente al nacimiento. En el
sistema de imágenes grotescas la muerte y la renovación son inseparables del conjunto vital, e
incapaces de infundir temor.
El último aspecto de la concepción de Kayser que examinaremos es su análisis de la risa
grotesca. «La risa mezclada al dolor adquiere, al entrar en lo grotesco, los rasgos de una risa
burlona, cínica y finalmente satánica». La risa no es un elemento de alegría regenerador,
liberador y creador.

Para comprender la profundidad, las múltiples significaciones y la fuerza de los

diversos temas grotescos, es preciso hacerlo desde el punto de vista de la unidad de la
cultura popular y la cosmovisión carnavalesca; fuera de estos elementos, los temas
grotescos se vuelven unilaterales, anodinos y débiles.
Lo que para nosotros es el mundo unitario de la cultura popular, aparece en estas obras
como un conglomerado de curiosidades heterogéneas, difícil de incluir en una historia «seria»
de la cultura y la literatura europeas, a pesar de sus grandes proporciones. Así se explica por qué
la potente influencia ejercida por la cultura cómica popular sobre la literatura y el «pensamiento
metafórico» de la humanidad, no ha sido estudiada en profundidad.
Dos ensayos que han tenido el mérito: de plantear esos problemas teóricos y tratar el tema
desde dos ángulos diferentes.

Burke: Capítulo 8: El triunfo de la cuaresma

 Historiador inglés. Investigó la cultura popular de la Edad Media.

 Establece cuatro pasos que realiza la cultura dominante:
1) Participación: la cultura popular y la cultura alta participaban del mismo universo
simbólico.
2) Reforma: la iglesia intenta reformar las costumbres, la cultura popular.
3) Retirada: las clases altas ven este gesto de reformar como en vano. Ahí se produce
una gran brecha entre cultura popular y cultura oficial.
4) Gesto de recuperación: 1800. Gesto romántico. Los intelectuales de las clases altas
que se habían retirado buscan elementos de los sectores populares, buscan al pueblo perdido.
 A Burke le va a interesar el 2º paso.

 Su texto se divide en dos etapas:

Primera fase de la reforma 1500-1650.

Burke intenta interpretar la figura del carnaval, que era un símbolo de la cultura popular
tradicional y la Cuaresma, cómo a los clérigos estaban tratando de reformar o suprimir muchas
de las fiestas populares.
Los reformadores insistían en diferenciar lo sagrado de lo profano, una separación que
en ese período llegó a ser más nítida que en la Edad Media. Los piadosos se encargaron de
destruir todo rasgo de familiaridad con lo sagrado, ya que re lo contrario se engendraría la
irreverencia.
Existían dos grandes objeciones en contra de la cultura tradicional popular una de
base teológica y otra de base moral. Las fiestas eran denunciadas como momentos propicios
para el pecado (glonotonería, embriaguez, promiscuidad, lascivia, etc.). Sostenían, además que
los juegos y las fiestas provocaban violencia (Ej.: partidos de futbol, combates entre perros y
osos, corridas de toros, etc.)
En el límite entre la moral y la política, nos encontramos con el argumento de que las
canciones populares presentaban a los criminales como héroes.
Otro de los argumentos morales mas utilizados contra las diversiones se basaba en que
estas eran simplemente vanidades que desagradaban a Dios, porque con ellas se malgastaba el
dinero y el tiempo.
Durante este período nos encontramos con dos éticas opuestas, con dos formas de vida en
conflicto. La de los reformadores estaba inspirada por la decencia, la diligencia, la gravedad, la
modestia, la disciplina, la razón
La ética de los reformadores se oponía a una ética tradicional mas difícil de definir debido a que
estaba menos articulada, pero que sin duda insistía en otro tipo de valores, especialmente en la
generosidad y la espontaneidad, y ofrecía una mayor tolerancia hacia el desorden.
Es importante que veamos al movimiento reformista como un todo pero no al precio de
hacerlo monolítico. Los reformadores católicos y protestantes no mostraron la misma hostilidad
hacia la cultura popular, ni sus posiciones estuvieron fundadas en las mismas razones.
La reforma católica tendió a identificarse con modificación. Insistían en que había días
más santos que otros, loo que les permitía criticar la profanación de los días festivos (sagrados)
con actividades mundanas. Mostraron una continua preocupación por la tendencia del carnaval a
invadir los límites de la cuaresma. Se oponían a la tradición de bailar o presentar obras en el
interior de las iglesias y cementerios porque éstos eran lugares sagrados. Los miembros del clero
tenían prohibido participar de las fiestas populares a la manera tradicional (llevando máscaras o
bailando).
La reforma protestante se identificó con la abolición. Se opusieron al carnaval como
cuaresma, querían abolir todas las fiestas en general. Muchos protestantes eran igualmente
radicales en su oposición a las imágenes sagradas, a las que consideraban simples ídolos que
debían ser destruidos. Las ceremonias y los ídolos eran combatidos por formar parte de una
religión exterior, que se interponía entre Dios y el hombre, por lo que también debía ser abolida.

En conclusión Los reformadores católicos eran menos radicales ante al cultura

popular que los protestantes. No atacaban el culto a los santos, sino sólo sus excesos.
Los reformadores católicos no querían abolir las fiestas, sino purificarlas.

El clero se dedicó a condenar la cultura popular utilizando siempre los mismos argumentos, y
todo esto desde los primeros momentos del cristianismo. Por otra parte, esta tradición de
condena nos sugiere la gran resistencia de que gozó la cultura popular. En la edad media
existieron también intentos de reformas, pero estos fueron individuales y muy esporádicos, que
difícilmente podían tener influenza más allá de su tiempo o zona geográfica, debido a la
naturaleza limitada de las comunicaciones medievales. Sin embargo, durante el siglo XVI
aquellos esfuerzos reformadores pero esporádicos, son sustituidos por un movimiento mejor
coordinado. De forma evidente, este movimiento tuvo mucho que ver con la Reforma –católica y
protestante-, en la medida que la reforma de la iglesia comportaba necesariamente la purificación
de la cultura popular.
En resumen Desde la década de 1560 nos encontramos con un movimiento
organizado dentro de la iglesia católica, que apoyaba a los reformadores individuales (San
Carlos Borromeo, por ej.) La resistencia de la cultura popular comenzó a quebrarse y se
produjeron importantes cambios en ésta.
Entre 1550 y 1650, muchas costumbres tradicionales fueron abolidas. Mediados del siglo
XVII, puede ser tomada como la fecha en la que concluye la primera fase de la reforma de la
cultura popular; que nació gracias al impulso de las reformas católica y protestante y que fue
liderada por el clero, lo que en definitiva justificaría la importancia de los argumentos teológicos.
La primera fase fue seguida por otra en que los laicos tomaron la iniciativa.

Aspectos positivos de la reforma:

Los reformadores sabían que no lograrían su objetivo si no ofrecían al pueblo un sustitutivo

de las fiestas, canciones e imágenes tradicionales que estaban tratando de abolir., por esta
razón, intentaron crear una nueva cultura popular (Lutero, por ej reunió una colección de himnos
para darle a los jóvenes “algo que los aleje de las baladas románticas).
Una de las prioridades de los protestantes era hacer que la Biblia fuese un texto con un
lenguaje asequible para el pueblo común. La edición de estas biblias en lengua vernácula fue un
gran acontecimiento cultural, que tuvo gran importancia en el lenguaje y la literatura de los países
en los que se produjo.
La cultura popular, en mayor grado que la católica, era una cultura de la palabra. Es más
difícil hablar de la cultura católica reformada, porque estaba mucho menos diferenciada de la
criticada cultura popular.
Los reformistas católicos seguían promoviendo una religión de las imágenes y no una de
textos, sin que sepamos si esto fue la causa o era la consecuencia de que las zonas católicas
tuviesen un menor grado de alfabetización que las protestantes.

Segunda pase de la reforma, 1650-1800

Hacia 1650 se produjeron importantes cambios, especialmente en las zonas protestantes y,

en especial, en las regiones más urbanizadas. Por otro lado, en la mayor parte de la Europa
católica y en la mayoría de las zonas marginales del continente (alejadas de las ciudades, de los
caminos) los reformadores no consiguieron imponerse hasta después de 1650. Estos años
posteriores fueron tiempos de reforma dentro de la reforma (tanto católica como protestante) y de
surgimiento de grupos de reformadores laicos, que no siempre buscaban los mismos
cambios, ni siempre tenían idénticas razones para justificar su política.

Diferencias entre las dos fases de la reforma

 En la segunda, el papel de los laicos se volvió preponderante.

 Creciente importancia de los argumentos seculares, entre los que se incluían
consideraciones estéticas (cuestiones del buen gusto).
 Los reformadores de la primer fase (Calvino, San Carlos Borromeo) creían en la
eficacia de la magia a la que denunciaban como diabólica (caza de brujas). Sin embargo algunos
de los reformadores de la 2da etapa no se tomaron en serio esos fenómenos.
 Cambio en la concepción del término superstición. Antes de 1650 era referido a la religión
falsa, sin embargo, después de 1650 el sentido dominante era aquel que se refería a lo temores
irracionales, creencias que sólo eran ridículas, inofensivas porque carecían de efectividad.
Las reformas afectaron a la minoría educada más rápida y profundamente que al resto de la
sociedad, lo que los separó más y más de las tradiciones populares.
 Capítulo 9: Cultura popular y cambio social

La revolución comercial Entre 1500 y 16800 la cultura popular se vio alterada en diversas
formas, que en algunos casos no fueron conscientes de los cambios que se estaban
produciendo. Cambios y variaciones sociales, económicas y políticas.
Crecimiento de la población, que implicó el incremento de las ciudades (carencia de tierra
cultivable empujó a muchas personas a emigrar)
Revolución comercial, desarrollo del capitalismo, expansión del comercio intraeuropeo.
Agudización de la división internacional del trabajo.
Revolución en las comunicaciones, construcción de mayor cantidad de barcos, canales,
mejoras en las carreteras, servicios postales más frecuentes, etc.
La cultura popular estaba íntimamente relacionada con el medio, y se adapta a los diferentes
grupos ocupacionales y a las formas de vida regionales. Por ello, la cultura cambiaba cuando lo
hacía el entorno.
Cambios en la cultura material: debido a la modificación en las formas de producir. El
incremento del mercado supuso un incremento de la demanda y para entenderla el proceso de
producción se estandarizó.
En la Inglaterra de siglo XVIII se produjo una comercialización del ocio en un doble
sentido: los hombres de negocio vieron estas actividades como una buena inversión, y la oferta
de actividades realmente creció. El caso más claro en te proceso de comercialización de la
cultura popular fue el circo.
Durante el siglo XVIII hizo su aparición un nuevo tipo de héroe popular: el ídolo deportivo.
En resumen Se estaba produciendo un cambio gradual en el que aquellas formas de
espectáculo mas espontáneas y participativas, estaban siendo sustituidas por otras mejor
organizadas y por deporte públicos comercializados; un cambio que, desde luego, llegó
mucho más complejo a 1800.
En las grandes ciudades, este proceso de cambio social parece haber enriquecido la cultura
popular. En el campo, en cambio, en las zonas más marginales este mismo proceso condujo a un
empobrecimiento cultural.
Los usos de la educación El ejemplo más evidente de esta comercialización de la cultura
fue el libro impreso. El índice de alfabetización se incrementó notablemente debido a las
facilidades para acceder a la educación, y esto fue parte del movimiento de reforma de la cultura
popular. La obra impresa era accesible a un buen número de artesanos y campesinos en este
período, incluso aunque no podamos decir si este buen número es superior o inferior al 50 por
ciento, se ha podido calcular que el número de periódicos ingleses de comienzo del siglo XVIII
que ha sobrevivido, es solamente el 0,013 por ciento.
La política y el pueblo Las esperanzas y los miedos que tradicionalmente habían sido
expresados en términos religiosos, ahora necesitan otro modo de expresión, que cada vez más
intensamente se encontró en la política. Al menos en la Europa occidental entre la Reforma y la
revolución francesa, los artesanos y los campesinos tuvieron un mayor interés en las acciones de
los gobiernos y sintieron un mayor compromiso que antes con la política.
La renuncia de las clases altas: en 1500 la cultura popular era una cultura de todos; una
segunda cultura para los más instruidos (Rabelais), y la única para el resto. Sin embargo, en
1800 y en la mayor parte de Europa, el clero, la nobleza, los mercaderes, los profesionales
liberales habían abandonado la cultura de las clases bajas, de los que estaban separados por
profundas diferencias en cuanto a la visión del mundo. Uno de los síntomas de esta retirada, es
el cambio de significado del término pueblo.
Concepto cada vez menos utilizado para referirse a todos o a las personas respetables y sí
para indicar al pueblo común.

Clero Su retirada fue parte de las reformas católicas y protestantes. En las zonas
protestantes los clérigos sólo podían proceder de universidades, y en los países católicos los
sacerdotes comenzaron a ser educados en seminarios.
 Los nobles y los burgueses estaban adoptando maneras más refinadas, y un nuevo y
propio comportamiento inspirado en los manuales de cortesía. Aprendieron a ejercitar el
autocontrol, a comportarse con indiferencia, a cultivarse con un cierto sentido de la elegancia.
Los nobles dejaron de comer junto a su servidumbre, para hacerlo en comedores separados.
Estos cambios tenían una razón social: a medida que su función militar había ido declinando,
al nobleza tenía que encontrar otros caminos que justificasen sus privilegios; debía demostrar
que eran diferentes del resto del mundo.
Los miembros de la clase dirigente rechazaban el idioma del pueblo (élites tenían un
idioma diferente al del pueblo común) y a su cultura en general, sus fiestas y la visión del mundo
que aquellos poseían.
La creciente división entre ambas culturas, es todavía más perfectible si nos fijamos en el
tema de las brujas (¡palabras de Burke, no mías!), después de 1650 el número de juicio y
ejecuciones comenzó a decaer.
Esta retirada de la cultura popular no fue un hecho de una generación concreta, sino que se
produjo en distintos momentos en diferentes partes de Europa.
A comienzos del siglo XVII, los teatros comenzaron a no ser los suficientemente buenos para
las clases dirigentes, con lo que comenzaron a aparecer teatros privados en los que la entrada
costaba seis pequines.
La renuncia del descubrimiento A medida que crecía la brecha entre las dos culturas,
algunas personas instruidas comenzaron a ver las canciones, creencias y fiestas como
pintorescas, fascinantes, dignas de ser recogidas y registradas.
Después de 1650es posible encontrar estudiosos en Inglaterra, Francia e Italia que
distinguían entre la cultura de los instruidos y lo popular, que rechazaban las creencias del
pueblo, pero que sin embargo las encontraban como fascinantes tema de estudio, como la
poesía como la religión popular. (Redescubrir lo que habían intentado modificar; folkloristas)

Guardabosques convertidos en jardineros - Bauman

Las culturas cultivadas o de jardín sólo pueden ser sostenidas por un personal literario y
especializado, para reproducirse necesitan un plan y supervisión, sin ellos la selva las invadiría.
El jardín requiere la atención constante del jardinero, dado que un momento de descuido o
distracción los devolvería al estado del que surgieron.
La emergencia de la modernidad fue un proceso semejante de transformación de culturas
silvestres (cultura premoderna) en culturas de jardín (moderna). Fue un proceso en cuyo
transcurso la construcción de culturas de jardín hizo una nueva evaluación del pasado, y las
áreas que se extendían detrás de las recién levantadas cercas, además de los obstáculos
encontrados por el jardinero dentro de su propia parcela cultivada, se convirtieron en “selva”.
El paso de una cultura silvestre a una de jardín implicó además la aparición de un nuevo
papel, orientado hacia fines más desconocidos: el del jardinero, que ocupa el lugar de los
guardabosques.

Los guardabosques No tienen la intención alguna de transformar ese territorio para

acercarlo a la de un “estado ideal” fabricado. Tienen confianza en la abundancia de recursos de
los seres a su cuidado, carecen de autoconfianza para intervenir en los hábitos de esos seres.
No se les ocurre que pueda contemplarse como una alternativa realista un estado de cosas
diferente del sostenido por dichos hábitos. No son grandes creyentes en la capacidad humana (ni
en la suya misma) para administrar su propia vida. Son personas naturalmente religiosas.
El poder que rige sobre la modernidad (estado) se modela con el papel del jardinero.
En cierto sentido la clase dirigente premoderna era un guardabosques colectivo. El paso a
la modernidad fue el proceso en el transcurso del cual surgió el primero y declinó el
segundo, que finalmente fue desplazado.
(Bauman toma a Hobbes como ejemplo de jardinero) Crítica a Hobbes en cuanto teórico
contractualista: Quien rechazaba el estado natural de la humanidad, considerando esto como
una condición en que al vida humana es detestable, brutal y breve. Bauman dice que en realidad,
lo que Hobbes tomó erróneamente por reliquias vivientes del estado de naturaleza eran
artefactos de la descomposición avanzada de un riguroso sistema de control social de fabricación
humana. Básicamente señala que Hobbes veía el pasado y el futuro, pero no el presente.
Proponía un “contrato social”, un legislador o déspota planificador que enmarcara los límites de
lo que consideraba como orden social.
La nueva percepción de la relación entre el orden social y la naturaleza encontró su expresión
en la conocida oposición entre razón y pasiones. Estas últimas se veían cada vez más como el
“equipamiento natural” de los hombres, algo que éstos adquirían al nacer, sin esfuerzo alguno de
su parte ni ayuda de los otros hombres. La razón llegaba con el conocimiento, debía ser
transmitida por otras personas, que conocían la diferencia entre el bien y el mal, la verdad y la
falsedad
La diferencia entre razón y pasión fue desde el comienzo mismo algo más que una
oposición moral; contenía, implícitamente pero intrínsecamente, una teoría de la sociedad,
que articulaba la oposición entre las raíces “naturales” y también individuales de los
fenómenos antisociales, y el mecanismo social, organizado y jerarquizado del orden
social.

Principal preocupación de la época las emociones, la pulsión antisocial que no sabe de

distinciones entre lo correcto y lo erróneo, no pueden manejarse desde mediante la voz de la
razón, mediante el conocimiento como argumentación y difusión de la verdad, o más bien, puede
tener una aplicación limitada, para los escasos hombres para quienes el conocimiento mismo es
una pasión. En cuanto a los demás, el problema no consiste tanto en como canalizar sus afectos
en la dirección verdadera, sino cómo restringir o neutralizar sus ansias.
Estos filósofos, mientras promovían el interés como una buena pasión para sofocar todas las
otras, malsanas, consideraban exhaustivamente las realidades de su tiempo y proponían abordar
los problemas contemporáneos usando medios contemporáneos.
El interés invocado por los pensadores del siglo XVII abarcaba mucho más que a la
ganancia, implicaba también el honor y la gloria; el interés por el bienestar, entre otros.
La verdadera oposición entre intereses y pasiones era, una vez más, la diferencia entre un
orden social planificado y el estado no elaborado, salvaje, natural al hombre.
Otra dimensión de la oposición entre pasión y razón La clase, existente entre dos tipos de
hombres más que entre dos lados de la naturaleza de un individuo, o dos tipos de conducta a los
cuales podía entregarse una misma persona.
Las pasiones, gradualmente, llegaron a significar, antes que nada, el extremo opuesto de la
conducta “interesada”, digna de elogio, de los ”mejores hombres”, el estilo de vida que pasó a ser
fundamental para la sociedad ordenada.

Deslegitimazación de la cultura silvestre (pre moderna) 1) Se recacterizó a los pobres y

humildes como clases peligrosas, que tenían que ser guiadas e instruidas para impedir que
destruyeran el orden social (¿deja vu?!), 2) asimismo se concibió a su modo de vida como un
producto de la naturaleza animal del hombre, inferior a la vida de la razón y en guerra con ella. A
través de estos dos efectos hicieron de los portadores de esta cultura objetos legítimos (y
pasivos) de los jardineros culturales.
El estado moderno inicial hizo grandes esfuerzos por ordenar la vida diaria de sus súbditos. El
campo de acción del estado se ampliaba con tanta rapidez y su celo regulatorio era tan
omniabarcativo, que todo un modo de vida parecía estar sufriendo un ataque generalizado. La
escala y la intensidad de la represión política que barrió la Europa del siglo XVII, si bien
con el disfraz de una cruzada cultural, fueron verdaderamente sin precedentes.
Bajo el régimen de la monarquía absoluta, la conformidad social sufrió una completa
transformación. Ya no se trataba de respetar las normas del grupo al cual uno pertenecía sino de
someterse a un modelo general, válido en todas partes y para todo el mundo. Esto implicaba una
represión cultural.
La sociedad cortesana, la nobleza, los habitantes ricos, las minorías privilegiadas elaboraron en
conjunto un nuevo modelo cultural.
La unificación política se vio acompañada por una cruzada cultural, y universalidad de los valores
culturales era tanto su reflejo como su legitimación intelectual. Según los críticos de la época las
viejas costumbres, ahora rebautizadas supersticiones y prejuicios, ofendían el sentido de lo
razonable y apropiadamente humano de la élite cultural. Aceptaban que todo lo que los poderes
sagrado y secular, ayudados e instigados por los teólogos y filósofos, hacían a las poblaciones
rurales y urbanas, era para beneficio de éstas, que los críticos sólo tenían en mente el interés
popular.
Con el paso del tiempo, los argumentos contra las antiguas costumbres y las razones expuestas
para su eliminación cambiaron visiblemente:
Al comienzo de la cruzada  las viejas costumbres se reprobaban como inexactas, xq
celebraban hechos inexistentes o mal interpretados por la historia. Esto promovía la ignorancia
popular.
Más tarde  en defensa de la racionalidad. Los festivales, procesiones, diversiones fueron
declarados culplables de desatar las pasiones y sofocar la razón.
Por último, hacia la 2da mitad del siglo XVIII  Los nuevos hábitos que centralizaban los
pronunciamientos de autoridad se establecieron probablemente con la suficiente firmeza para
permitir que la persecución de las tradiciones locales y sus defensores se justificara en términos
de su conflicto con las convenciones y códigos de comportamiento socialmente aceptados.
Desde la reforma y la contrarreforma católica hasta el celo revolucionario de los jacobinos, corre
una línea ininterrumpida de persecuciones , que ocasionó una completa desposesión y un
desarme cultural de las clases populares rurales y urbanas.
Los sacerdotes y las iglesias parroquiales se retiraron de las comunidades para colocarse aparte,
como supervisores y jueces de la vida de los feligreses. El comportamiento de la iglesia fue sólo
un síntoma de un proceso mucho más amplio de separación entre la cultura “alta” y la “baja”, la
objetivación de esta última y la asunción del papel de jardinero y una función proselitista por parte
de los poderes concentrados en el estado.
Lo que enojaba a las clases dominantes no era (contrariamente a sus explicaciones) la
naturaleza de su cultura ni su forma, sino el hecho de que en ellos se mezclaban
indiscriminadamente las personas ahora firmemente divididas entre agentes y objetos de las
iniciativas sociales. La retirada de los poderosos señaló el comienzo de las hostilidades en lo que
iba a ser una larga lucha por la autoridad.

Fin estratégico de la lucha (no explícito)  Reducir al pueblo a la condición de receptor

pasivo de la acción, como un espectador de los acontecimientos públicos que ahora se
convertían en despliegues del poder de los poderosos y la riqueza de los ricos (¿¿)

En resumen-  La cultura tradicional, autónoma y que se reproducía a sí misma quedó en

ruinas. Privada de autoridad, desposeída de sus instituciones, carente de sus propios
expertos y administradores, ahora erradicados, dejó a los pobres y a los humildes
incapaces de autopreservarse y dependientes.