Bailes Desonestos y Sones Perseguidos Por La Inquisición Novohispana PDF

Poéticas de la Oralidad:
las voces del imaginario
MARIANA MASERA
Editora
Universidad Nacional
Autónoma de México
Poéticas de la
oralidad:
MARIANA MASERA
Editora
México, 2014
Primera edición: 2014
Término de edición: 05 de junio de 2014
D. R. © 2014. Universidad Nacional Autónoma de México.

Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán,
C.P. 04510, México, Distrito Federal.
Instituto de Investigaciones Filológicas.

Circuito Mario de la Cueva s.n., Ciudad Universitaria,
Delegación Coyoacán, C.P. 04510, México, Distrito Federal.
Cuidado de la edición: Mariana Masera

Diseño: Omar Reyes Solórzano
Zeugma Estudio
Prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier medio,

sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.
ISBN: 978-607-02-5424-6
Impreso y hecho en México.
ÍNDICE
Prólogo 5
CANCIONERO
Lírica popular de masas: un acercamiento teórico
Rodrigo Bazán Bonfil 13
La infancia y la lírica popular hispánica
Pedro C. Cerrillo 41
Refranes y frases proverbiales en el corrido
Raúl Eduardo González 63
Bailes “deshonestos” y sones perseguidos
por la Inquisición novohispana
Mariana Masera 79
OTROS GÉNEROS DE CANCIONERO

Poética de oraciones, ensalmos y conjuros
novohispanos
Araceli Campos Moreno 113
La adivinanza como género lírico tradicional
María Teresa Miaja de la Peña 133
Entre géneros y registros: la metáfora
en la lírica náhuatl
Mercedes Montes de Oca Vega 163
NARRATIVA
Sobre el concepto de género en la literatura oral
Santiago Cortés Hernández 185
Mitos y sueños del animal humano:
Leyendas urbanas y otras paradójicas narrativas
de la sobremodernidad
Luis Díaz Viana 203
El género mítico en la tradición mesoamericana
Alfredo López Austin 221
Del proceso judicial al relato literario
José Manuel Mateo 239
Imperialismo representacional en: Aguirre,
la ira de Dios
James Ramey 253
Anatomías de un cuerpo representado
Gabriel Weisz 289
Hacia una clasificación del cuento inserto
en tratados de magia
María Jesús Zamora Calvo 305
Bailes “deshonestos”
y sones perseguidos por la
Inquisición novohispana
Mariana Masera
enes, unam
Morelia
Aquí no ay si n o veraquíy desear,

si n o mori r con nodeseo.veo
(Frenk, 2003: 287B)
1. Bailar en las calles, plazas y caminos
L
a gestación de una cultura popular propia en la Nueva
España con su gran diversidad de manifestaciones se
consolida durante el siglo xviii. Y me refiero aquí con
este término a la cultura
…cuyo crisol fueron las calles y las plazas, los caminos y el
campo. Aquellas manifestaciones que integraban rasgos de
las diferentes culturas que convivieron sin reglas preescritas
ni censuras y sobre todo aquellas “literaturas” que se forjaban
79
CANCIONERO
paralelamente a la literatura oficial y que fueron influidas por

ellas e influyeron en ella, en un proceso de ida y vuelta (Masera
2004: 9).
Estas expresiones tuvieron un doble carácter transgresor a las
normas imperantes: por una parte la amenaza a las buenas cos-
tumbres por la intensa sensualidad de los bailes y, por otra par-
te, por el profundo tono burlesco que incluyeron.
Los textos elegidos para este estudio corresponden a tres de
los sones que enfrentaron el mayor número de censuras duran-
te el siglo xviii; además, se trata de los textos más completos
y de los que incluso se registraron variantes y versiones dife-
rentes, a saber: “El chuchumbé”, “Los panaderos” y “El pan
de jarabe”. Del primero existen dos registros del siglo xviii: el
burlesco-erótico y el político; del segundo, encontramos dos
textos que preservan su carácter burlesco erótico, sin embargo
los textos entre sí son completamente diferentes. Y en cuanto
al tercero, que horrorizó a los inquisidores por la inclusión
elementos sagrados en un claro contexto sensual, se ha con-
servado transformado en el cancionero mexicano moderno en
casi todas las regiones como una canción infantil. Lo anterior
permite destacar dos de los principales rasgos de las mani-
festaciones de la poesía oral, que son: su transformabilidad y
supervivencia.
Debemos recordar, sobre la censura de estos bailes que, aun-
que las coplas llegaron a ser explícitamente obscenas, lo que
más impactó a quienes las condenaron fue la gestualidad con la
que se bailaron. Tres bailes que, si bien han sido mencionados
frecuentemente, son paradigmáticos y que sirvieron como sím-
bolos identitarios de los mestizos durante la época de la inde-
pendencia.
De ahí que estos textos, que se acompañaron de música y se
bailaron, sirven en nuestro estudio para ejemplificar algunos
de los procesos de aculturación que sufrieron las manifestacio-
nes que llegaron de España y fueron apropiadas por la comple-
80
BAILES “DESHONESTOS” Y...
ja sociedad multicultural novohispana. Procesos que permiten

comprender la cultura popular antigua y moderna. Como ha
expresado Alberro:
Los bailes de origen indígena y luego africano no tardaron en

constituir un terreno propicio para los encuentros y los contac-
tos. Tan pronto las habían visto, los españoles admiraron las
danzas de los mexicas y López de Gomara puntualiza que la
que mandaba ejecutar Moctezuma era muy digna de verse sien-
do aún más hermosa que la zambra de los moros, la cual era le
mejor que tenían los españoles (Alberro 1997: 195).
2. El baile como seducción

La asociación del baile con el erotismo es cosa vieja y casi
indisoluble desde los antiguos rituales de fertilidad paganos. Y
a pesar de las frecuentes quejas de la iglesia, que intentó por
todos los medios erradicar estas costumbres, queda de mani-
fiesto que fracasó en sus intentos a lo largo del tiempo y en las
diferentes geografías. Una prueba de ello son los cancioneros
medievales gallego-portugueses; cancioneros producidos den-
tro de las cortes, pero influidos por las tradiciones populares,
donde es frecuente encontrar a las niñas enamoradas danzando
bajo los árboles o en las ermitas.19 Veamos uno de los ejemplos
más conocidos:
Bailemos nós já todas três, ai amigas,

so aquestas avelaneiras frolidas;
e quem for velida, como nós, velidas,
19
Existen numerosas referencias a las danzas que se realizaban en el
atrio o en la iglesia misma, durante las fiestas y las romerías desde tiempos
medievales hasta la actualidad y cuyas ejecuciones trataron de ser erradi-
cadas infructuosamente por las autoridades. Sobre este tema comentan más
en extenso Stephen Reckert y Helder Macedo (1980).
81
CANCIONERO
se amigo amar,
sô aquestas avelaneiras frolidas
verrá bailar.
Bailemos nós já, toda três, ai irmãas,

sô aqueste ramo destas avelãas;
e quem for louçãa, como nos louçãas,
se amigo amar,
so aqueste ramo destas avelãas
verrá bailar.
Por Deus, ai amigas, mentr’ al non fazemos,

sô aqueste ramo frolido bailemos;
e quem bem parecer, como nós parecemos,
se amigo amar,
sô aqueste ramo, sol que nós bailemos,
verrá bailar
(Reckert-Macedo, 1980: núm. 41).
Más tarde entre los siglos xv a xvii, dentro aún de la misma

tradición medieval peninsular, los bailes permanecieron como
una de las tentaciones de las mozas enamoradas. El baile en
sí mismo es un lugar donde la mujer se acerca al deseo, a la
seducción, como se menciona en el siguiente texto:
Aquí no ay sino ver y desear,

aquí no veo
sino morir con deseo.
Madre, un escudero
que estava en este corro
a cada buelta
hazíame del ojo;
yo, como soy bonica,
82
teníaselo em poco.
Madre un escudero
que estava en esta baila
a cada buelta
asíame de la manga;
yo, como soy bonica,
teníaselo en nada.
(Frenk, 2003, 287 B).20
Sin embargo, sabemos que el baile era parte esencial de la

vida cotidiana de hombres y mujeres, como puede apreciarse
en la antigua lírica popular hispánica donde hay bailes asocia-
dos al ciclo vital y bailes relacionados con las fiestas religiosas;
por otra parte están los bailes que sólo servían de divertimento
e incluso aquellas danzas para la corte.
De acuerdo con Cotarelo y Mori, la palabra “baile” parece
haber sido frecuente: á mediados del siglo xiii pues la ley IV,
tít. VI, Part 7ª., habla de los “façedores de los zaharrones que
públicamente ante el pueblo canta é baylan o façen juegos por
precio que les den” (1911, p. 164) .
En el siglo xvii, Covarrubias comenta en su gran Tesoro de
la Lengua castellana o española:
El bailar no es de su naturaleza malo ni prohibido, antes en
algunas tierras es necessario para tomar calor y brío; pero están
reprovados los bailes descompuestos y lascivos, especialmente
en las yglesias y lugares sagrados como está dispuesto por mu-
chos Concilios y Cánones.
Después, el erudito cuenta una anécdota sobre los peligros y

consecuencias de bailar en sagrado:
20
Otros cantarcillos que sirven como ejemplo que aparecen en la gran
antología de Frenk (2003) son: “Déjeme ir al baile madre” (núm. 1474
bis); “Baila, Peranton” (núm. 1533); “Bailad en el corro mozuelas” (núm.
1483); “Baile loco, baile loco” (núm.751).
83
CANCIONERO
Notoria cosa es lo que se cuenta de unos bailadores, que en el

año de mil y diez, en un pueblo llamado Colbeche, del Ducado
de Saxonia, en la diócesi Magdeburgense, estando un sacerdo-
te diziendo missa la vigilia de Navidad en la Yglesia de San
Magno, entraron bailando diez y ocho hombres con quinze mu-
geres más o menos, que no concuerdan todos en el número, y
reparando en el cimenterio de la Ygelsia no fue possible acabar
con ellos que cessassen de bailar, porque impedían al sacerdo-
te que dezía la missa. Permitió Nuestro Señor que por un año
entero no cessassen de bailar, hasta que cumplido, Heriberto,
arçobispo de Colonia los llevó a la yglesia, y haziendo oración
por ellos los absolvió, y quedaron libres de bailar. Devieron
hazer gran penitencia, y Nuestro Señor fue servido que todos
dentro de poco tiempo muriessen; vide Pineda Monarchía
Eclsesiática, lib. 17, cap. 12, §3, y el mesmo lib. 19, cap. 17, §
I (Covarrubias, 1611 sv. Bayle).
Además, señala Covarrubias interesantes asociaciones entre la

mujer y el baile. Explicando los proverbios:
Proverbio “Si Marina bailó tome lo que halló”; ay costumbre en

algunas aldeas que acabando de bailar el moço abraça a la moça,
y devió ser el abraço que dieron a esta Marina tan descompuesto
que escandalizó y dio que dezir al lugar todo de donde nació el
proverbio, y aplícase a la muger que desembueltamente haze o
dize alguna cosa, por la qual se le sigue alguna nota. “A la mu-
ger baylar y al asno rebuznar, el diablo se lo devió de mostrar”;
esles tan antural a las mugeres la inquietud y mutabilidad, que
ésta las inclina y facilita al baile, que no es otra cosa sino una
inconstancia en su cuerpo y en todos sus miembros.
Asimismo, Covarrubias no deja de mencionar aquellos bailes

que sí se deben condenar, pues ocasionaron perjuicios a la hu-
manidad, como aquella danza de Salomé:
Algunos bailes deven aver sido en el mundo de mucho perju-

yzio; y entre todos el que m
as fue es el de la hija de Herodía-
84
des, que en premio de su desemboltura le dieron la c abeça del

bienaventurado Baptista.
A pesar de ser más tendiente la mujer por su naturaleza al baile,
sabemos que éstos fueron comunes a toda la sociedad, como
las danzas, y había para todos los gustos.21 Tanto es así que Co-
tarelo y Mori afirma que “sabía bailar todo mundo” (Cotarelo
y Mori, 178). Sin embargo, de acuerdo con Louis Stein, a las
canciones y a las danzas se les investía con significado social,
es decir, se podía identificar o marcar tanto a los bailadores
como a los escuchas de determinada capa social según el baile
que atendieran, escucharan o bailaran (Stein, 1998: 654-675).
De hecho, había diferencia entre lo que es un baile y una dan-
za, dándosele a esta última un carácter más formal. Dicho de
otra manera, existían danzas de corte, apropiadas, y danzas de
gente de color, prohibidas.
En el mundo oficial la fiesta que se destaca por la inclusión
de bailes de carácter más popular es la fiesta del Corpus Chris-
ti donde fue muy común incluir a “zapateadores” (Cotarelo y
Mori 1911, p. 170). Algunas de las danzas bailadas eran las de
“portugueses” (1570), “ninfas” (1579), “pecados y virtudes”
(1579). El zapateo consistía en llevar el compás con los pies
en el suelo, golpeándolo fuertemente, y en dar con las palmas
21
El vocablo tuvo varios significados según los diferentes usos. Por
ejemplo “La palabra baile en germanía significaba ladrón, y bailar, hurtar;
y así el primer romance de los incluidos por Juan Hidalgo en su colección
lleva este encabezado Perotudo. Ese romance es el primero que se compu-
so en esta lengua, y advierta el lector que se llama bayle porque trata de
ladrón que ahorcaron” y principia:
En la ciudad de Toledo,
donde flor de bailes son,
nos ha naçido un bailito,
naçido nos ha un bailón”
(Cotarelo y Mori, 1911: 145).
85
CANCIONERO
de las manos, sin perder compás, en las suelas de los zapatos.

(Cotarelo y Mori 1911, p. 171).
La costumbre de bailar estaba tan arraigada que todos los
intentos de controlar y restringir realizados por las autorida-
des para prohibir aquellos bailes y danzas consideradas obs-
cenas fracasaron a lo largo de los diferentes periodos. Sobre
todo, las que les preocupaban más eran las de contenido bur-
lesco y/o erótico (Stein, 1998: 654).
En América las cosas no fueron diferentes, sabemos que
desde el siglo xvi la fiestas ritmaron el tiempo de la colonia y
que “fue en las fiestas, en el desarrollo musical e instrumen-
tal en honor de la iglesia, en donde el gobierno novohispano
quiso ver el resultado concreto de la evangelización” (Turrent,
1993). Durante el periodo virreinal coexistieron como en Es-
paña las fiestas públicas, tanto las oficiales como las populares.
De acuerdo con Dolores Bravo –si bien la erudita se refiere
al siglo xvii– se puede decir que sirve en general para todo el
periodo virreinal:
La fiesta se convirtió, así, en un ritual compartido entre los de-
tentadores del poder y la colectividad para la preservación de
un orden que dio sentido a la realidad inmediata del individuo
y lo incorporó a un sistema de valores que sustentaron al Esta-
do absolutista hispánico. Aunque parezca paradójico, podemos
afirmar que la preparación de las fiestas y la frecuencia de éstas
eran ocasiones que resultaban familiares al novohispano del
siglo XVII (Bravo 2005, 435).
Sobre este mismo tema y en la misma línea de pensamiento,
afirma el estudioso Rafael Anotnio Díaz, la importancia de la
fiesta también se da como un momento de tensión entre la élite
del poder y los marginados:
Lo que casi de manera obvia si se puede asumir es el papel

central desempeñado, en los escenarios culturales coloniales,
por las fiestas, fueran religiosas, civiles y profanas o “popula-
86
res”, con todas sus posibles combinaciones convergentes o di-

vergentes, simétricas o asimétricas. Como toda dinámica ritual
presente en la cotidianidad y en la acción social, la fiesta refleja,
inicialmente, la tensión y la relación entre la razón instrumental
y las prácticas simbólicas, conflicto que de manera más parti-
cular se expresa en el espacio festivo en tanto autorregulación
de las condiciones de existencia de los grupos sociales y de las
relaciones de poder. En efecto, la fiesta colonial se revela como
la permanente tensión entre la necesidad de las elites de pro-
yectar y consolidar un orden social y políticamente jerárquico
y la opción autónoma y clandestina de las mayorías subalternas
por buscar la forma de transgredir o alterar los límites prefija-
dos. En esta dimensión, Ariño argumenta teóricamente que la
fiesta es acción colectiva, uno de los principales momentos en
que una comunidad dispersa se manifiesta como comunidad
expresa. Constituye, por tanto, un contexto privilegiado para la
manifestación de valores, creencias dominantes en el grupo y
es una encrucijada peculiar en la que se encuentran, compiten
y negocian, las distintas opciones culturales que subyacen en el
seno de una colectividad dada.
Los bailes y las danzas que formaron parte desde las primeras
representaciones teatrales y fiestas oficiales confluyeron con
aquellas danzas rituales de las diferentes etnias, tanto indí-
genas como, posteriormente, africanas. Si bien en las fiestas
oficiales se restringió su inserción y cuidadosamente se las se-
leccionó, en los bailes ocasionales y particulares fue distinto.
Las calles fueron el crisol y los escenarios espontáneos de los
nuevos bailes que viajaban de una orilla a la otra impregnán-
dose de los rasgos regionales, donde las autoridades no podían
sancionarlas. A veces la misma danza podía ser considerada
apropiada en una región y retomar gestualidades obscenas en
otra, como ha señalado Carpentier:
las primitivas danzas, traídas de la Península, adquirían una

nueva fisonomía en América al ponerse en contacto con el ne-
87
CANCIONERO
gro y el mestizo. Modificadas en el tempo, en los movimientos;

enriquecidas por los gestos y figuras de origen africano, solían
hacer el viaje inverso, regresando al punto de partida con ca-
racteres de novedad (Carpentier, 1946: 50-51).
La importancia de las fiestas públicas populares de cada región

y aldea se puede apreciar en la especializada organización que
las promovía y sostenía:
Cofradías, hermandades, ayuntamientos…, tenían un funda-
mental papel en la financiación de las fiestas populares […] a
la que también contribuían los particulares, pues la fiesta tiene
unas claras funciones comunitarias, de reconocimiento e iden-
tificación, y naturalmente, de liberación, válvula de escape, di-
versión (Díez Borque, 2002: 199).
El siglo xviii parece ser en la Nueva España el apogeo de la

sensualidad gestual, como los registros en los archivos de la
Inquisición novohispana lo reflejan. Se les denomina de va-
riada manera “bailes deshonestos o bailes poco honestos”, con
movimientos “torpes y lascivos”.
Por ahora se puede decir que es un conjunto de danzas –de
acuerdo con Robles Cahero (1984: 30)– que fueron condena-
das asiduamente por la Inquisición a fines del siglo xviii. Las
constantes denuncias dieron como resultado que el Tribunal
del Santo Oficio formulara la publicación de edictos (el 31 de
octubre de 1766 y el 11 de junio de 1767) prohibiendo “toda
clase de coplas, bayles y sones deshonestos”, Nótese que co-
incide esta prohibición con la realizada en algunos bandos en
el Río de la Plata, donde también se condenaron los bailes in-
decentes:
Yt que no se permitan bailes yndecentes que acostumbran tener
los negros, ni juntarse ellos, ni con mulatos yndios, ni mesti-
zos, ni tampoco los juegos de que se usan en quadrilllas en el
bajo del rio extramuros, ni otra parte alguna. pena de cien azo-
tes (AGN, Inquisición, Bandos, 1766, fol.101r).
88
Estos bailes se ejecutaron principalmente en las ciudades de

México, el Bajío, Pachuca, Acapulco y Veracruz. Y las castas
que bailaban eran de acuerdo a las zonas donde se realizaba
el baile. En las costas principalmente fueron los negros, y los
mulatos, en las zonas mineras; en tanto que los criollos y las
demás castas e indios bailaron principalmente en las zonas
centrales (Robles Cahero 1984: 30).
Notemos también la variedad de espacios donde se bailó:
desde lugares oficiales especializados, como el teatro, hasta
los caminos y las calles. Se realizaron en las fiestas públicas
populares, como las tapadas de gallos, hasta fandangos donde
se ponían ramada. Se baila en las casas particulares de la ciu-
dad, en las plazuelas, en las vecindades, en las casas de campo,
en las cocinas, en las calles y en los callejones (de la Campana
y de Palo gordo). Y a veces se introducen hasta los conventos
(Santa Isabel, Pan de Jarabe) y las misas oficiales (Chuchumbé
y Pan de jarabe). Es decir, los bailes invaden todos los ámbitos
en la segunda mitad del siglo xviii.22
22
De acuerdo con la Inquisición, en 1767, “El chuchumbé” se bailaba
y cantaba “en la casa de vecindad que se llama ‘La colorada” en la cuarta
calle del Reloj en el segundo patio en un cuarto abajo” por mujeres de mala
reputación y soldados, la noche de un sábado: “se baila en casas ordinarias
de mulatos y gente de color quebrado” (AGN, Inquisición, fol. 298r). Otros
registros de la Inquisición donde se puede apreciar la diversidad de lugares
donde se bailaba y quiénes los ejecutaban son:
“otros sones como el Toro nuevo y viejo los oyo en una fiesta para el
dos de febrero en una “ramada las bailarinas que lo ejecutaban” ( AGN,
Inquisición, vol.1140, fol. 73r-73v);
“Viernes en la noche a las cinco y cuarto de la mañana oyó clara y dis-
tintamente que en la calle para donde mira la ventana de su celda, se estaba
cantando y tocando en una guitarra el son conocido por el Jarabe gatuno”
(AGN, Inquisición, vol. 14411, exp. 9, fols. 37r-38v);
“no se contentan con ser malos en sus casa, sino que también son causa
de que otras almas ofendan a Dios, por los gallos que arman las más de las
noches por las calles”. Tulancingo, 26 de febrero de 1789 (AGN, Inquisi-
ción, vol. 1297, fols. 22r-22v).
89
CANCIONERO
La frecuencia de las prohibiciones y la diversidad de los

espacios donde los bailes irrumpen revelan una atmósfera de
gran efervescencia, donde la danza fue vehículo esencial para
la conformación de la cultura popular del posterior México In-
dependiente; sobre todo, musicalmente, el son y el jarabe se
convirtieron en símbolos identitarios de los insurgentes.
3. El son y el jarabe de música española a

aires nacionales
La relación entre la música popular antigua y los sones que hoy
se cantan también ha sido motivo de diversos estudiosos sobre
música. Humberto Aguirre Tinoco (1983: 12-13) comenta que
el vocablo son, para designar el baile y al canto, procede del
siglo xviii, ya que antes son sólo se utilizaba para referirse a la
música:
El término son se aplica a un repertorio bastante amplio, tanto

en diversidad como en distribución geográfica, de la música
tradicional mexicana. Si bien con el término se pretende hacer
una agrupación genérica de esta música, al estudiarla más de
cerca descubre que más bien se trata de un supergénero. El
común denominador que en su gran mayoría hace posible la
reunión de estos géneros es la presencia simultánea de: a) mú-
sica interpretada primordialmente con instrumentos de cuerda
y percusión: b) canto de coplas: conjuntos de versos de métrica
generalmente octosilábica y de agrupamientos diversos en la
rima, que incluyen cuartetas, quintillas y décimas, y c) bailes de
una o más parejas, que ejecutan zapateados que complementan
El Pan de jarabe se bailó en un convento, como dice la carta: “me fui

a Santa Isabel[…] Hubo fandango, seguidillas y todo lo demás adherente,
hastas las reverendas bailaron el Pan de Jarabe”. Pachuca, 29 de julio de
1779, quien afirma que “estoy cierto ya del baile y coplas, parte porque
le vi en un cortijo cerca de Pénjamo, distante deste lugar al poniente 20
leguas” (AGN, Inquisición vol. 1178, exp. 1, fols. 15v-24r).
90
y ponen de relieve la parte rítmica. Los géneros propiamente

identificables corresponden a regiones geográficas y culturales
diferentes.23
Este macrogénero es producto de la cultura mestiza y su pre-
servación así lo demuestra. En cuanto a la lírica:
consta de coplas, pequeños poemas con rima y métrica, mu-

chos de los cuales provienen de la España del siglo XVI y se
conocen diversos cancioneros de Hispanoamérica. También
encontramos coplas de marcada inspiración local y de origen
más reciente. La temática incluye el amor, la descripción cos-
tumbrista mitos, leyendas, personajes y animales, los aconteci-
mientos políticos y religiosos, etc. Además, en todo momento,
se improvisan versos y coplas relativas a cualquier evento o
persona, donde el trovador hace alarde de su espíritu poético e
ingenioso con sorprendente vena imaginativa.24
La variedad de sones hace muy complejo determinar los tipos

dentro de este género:
23
De acuerdo con estos autores: El vocablo “son” agrupa canciones y
melodías que no son fácilmente identificables por sus estructuras rítmicas,
melódicas o armónicas, y, sin embargo, el son es totalmente diferente a
otros géneros de música tradicional que se cultivan en México, como por
ejemplo, el corrido, la canción ranchera, las polkas y redovas norteñas, los
boleros y bambucos de Yucatán (Llerenas et al, 1985).
24
En su estructura armónica el son se rige principalmente por los pa-
trones de la música occidental: tónica dominante y subdominante en sus
escalas respectivas. Sin embargo, hay variantes armónicas sutiles para des-
tacar ciertos pasajes musicales, así como la introducción de progresiones
armónicas inusitadas, de acordes a veces invertidos, a veces en posiciones
que fuerzan pequeñas disonancias. Su temática melódica nunca es obvia o
simple. Cada cantante de buena cepa tiene su propia variación melódica al
igual que el intérprete instrumental solista, de tal forma que ambos dentro
de la estructura armónica establecida para cada son, bordan innumerables
variaciones melódicas, que encajan y armonizan dentro del patrón musical
del son que se interpreta (Llerenas et al, 1985).
91
CANCIONERO
La estructura rítmica del son es muy variada y compleja. La

inmensa mayoría utilizan ritmos ternarios, entre los que sobre-
salen 3/8, 3/4 o 6/8. Pocos son los que emplean ritmos binarios.
(Llerenas et al, 1985).25
Las raíces peninsulares del son, a pesar de ser un género ne-

tamente mestizo, también r esultan un hecho aceptado por los
especialistas en el tema:
…relativo a los orígenes del son, la mayoría de los auto-

res que han profundizado en el tema confluyen en la opi-
nión que éste, así como el resto de la música mestiza
tradicional mexicana, se configura a partir de la música tra-
dicional española, que los conquistadores trajeron consigo e
introdujeron en la nueva tierra. Los géneros implicados per-
tenecen muy posiblemente a las provincias de Andalucía, Ex-
tremadura, Murcia y Castilla (Llerenas, Ramírez de Arellano,
Lieberman 1985).26
La versatilidad de los textos es explícita, ya que la misma can-

ción puede adaptarse en diferentes regiones para diversas fun-
ciones y como consecuencia tiene también nombres distintos,
aunque preserve el mismo núcleo textual. Dicho de otra manera,
y con la terminología de Sergio Baldi (1946), las variaciones
realizadas en cada región serían producto de las diferentes es-
cuelas poéticas populares.
De todo lo antes dicho “El chuchumbé” cubre varios requisi-
tos: desde la intercalación de estrofas de diferentes metros hasta
aquellas que parecen responder a la inventiva del cantante sobre
hechos recientes, veamos por ejemplo algunas estrofas:27
25
Véanse además los trabajos de Reuter (1992) y Heredia Vázquez
(2004).
26
Ibídem.
27
Sobre “El Chuchumbé” hay una amplia bibliografía, una antología
destacada es la Baudot-Méndez, 1997, y los artículos de Baudot-Méndez,
1987.
92
n la esquina está parado

E
un fraile de la Merced,28
con los ábitos alzados
enceñando el chuchumbé.29
5 Que te pongas vien,
que te pongas mal:
el chuchumbé
te e de soplar.30
Esta vieja santularia
10 que va i biene a San Francisco:
toma el padre, daca el padre
y es el padre de sus hijos.
De mi chuchumbé,
de mi cundabal,
15 que te pongas vien
que te voi [a] aviar.31
El demonio de la china32
del barrio de la Merced,33
28
Los frailes de la merced eran conocidos por su sexualidad desbordada.
29
Chuchumbé: Para nosotros, la palabra también podría ser una inven-
ción ingeniosa de los que cantan y bailan, imitando la sonoridad de una pa-
labra africana, para designar eufemísticamente a los genitales masculinos.
30
Soplar. Dar muestras de energía erótica sexual. (Mej.).
31
Aviar. Despachar, apresurar y avivar la execución de lo que se está
haciendo. Prevenir o disponer para el camino. Aviado: en Nueva España es
“el sugeto a quien se ha suplido dinero o efectos para la labor de las minas,
y beneficio de la plata” (Aut.).
32
“China: La china de México era un tipo especial [...], una mujer del
pueblo que vivía sin servir a nadie y con cierta holgura a expensas de un
esposo o un amante, o bien de su propia industria. Pertenecía a la raza mes-
tiza, y se distinguía generalmente por su aseo, por la belleza de sus formas,
que realzaba con un traje pintoresco, harto ligero y provocativo, no menos
que por su andar airoso y desenfadado” (Mej.).
33
El barrio de la Merced es conocido por ser de gente brava-
93
CANCIONERO
y como se sarandiava
20 metiéndole el chuchumbé.
Que te pongas vien,
que te pongas mal:
el chuchumbé
te e de soplar.
25 Eres Marta la piadoza
en quanto a tu caridad:
que no llega pelegrino
que socorrido no va.
Y para alivio
90 de las casadas,
bibir en cueros
y amancebadas.
Estaba la Muerte en cueros
sentada en un escritorio,
95 y su madre le decía:
–¿No tienes frío, demonio?
Vente conmigo,
vente conmigo,
que soi soldado
100 de los amarillos.34
Por aquí pasó la Muerte

con su abuja y su dedal,
preguntando de casa en casa:
¿ay trapos que rremendar?
34
Esta voz se refiere a un soldado del ejército reorganizado en esas
fechas.
94
105 ¿Save, vuestra merced, qué?

¿save, vuestra merced, qué?:
“la puta en quaresma”
le an puesto a vuestra merced.
Por aquí pasó la Muerte,

110 poniéndome mala cara,
y yo cantando le dige:
no te apures alcaparra
Si vuestra merced
quisiera, y no se enojara,
115 carga la jaula
se le quedara.
Estava la Muerte en cueros

sentada en un taburete,
en un lado estaba el pulque
120 i en el otro el aguardiente.
¿Save, vuestra merced, qué?

que me meto a gringo35
y me llevo a vuestra merced.
125 Quando me parió mi madre,

me parió en un campanario,
quando vino la partera
me encontraron repicando.36
35
La primera vez que aparece la palabra gringo en el diccionario de
autoridades es en 1869, fecha muy posterior a este cantar.
36
Las coplas que se cantan en “El chuchumbé” las hallamos dispersas
entre el cancionero mexicano y el cancionero de la Península de la región
de Cantabria, en la que se canta esta copla: “Cuando me parió mi madre,
95
CANCIONERO
“Repique y repique”,
130 le an puesto
a vuestra merced,
si no se enoja se lo diré.
Quando se fue mi marido

no me dejó que comer
135 y yo lo busco mejor
bailando el chuchumbé.
¿Save, vuestra merced, qué?

meneadora de culo le an puesto
140 vuestra merced.
Mi marido se murió,
Dios en el cielo lo tiene,
y lo tenga tan tenido
que acá, jamás, nunca buelba.
145 [De mi]Chuchumbé,

de mi cundaval,
que te pongas bien
que te boi aviar;
que si no te abiare,
150 yo te aviaré
con lo que le cuelga
a mi chuchumbé
/ me parió en un campanario, / cuando vino la partera / me encontraron re-

picando.” (Gomarín Guirado; 1989, núm. 139, p. 65. Véase ahí mismo los
números: 137, 138, 140, 141 y 142).
96
El demonio del jesuita

con el sombrero tan grande,
155 me metía un surriago37
tan grande como su padre.
Si vuestra merced quisiera

y no se enojara,
“la fornicadorita”
se le quedara.
Este conocido son de tono preeminentemente burlesco —eró-

tico muestra a todos los personajes del mundo oficial como
personajes lascivos, de entre ellos, sobre todo, se observa un
anticlericalismo marcado contra la orden de los Mercedarios.
Una celebración de un mundo al revés, un carnaval totalmente
sensual, donde los participantes de la danza son aquellos mis-
mos que lo persiguen y lo critican. También se distinguen los
bailes perseguidos del siglo xviii de los textos oficiales, porque
existen elementos multiculturales integrados.
El son de “Los panaderos” también fue perseguido por obs-
ceno y blasfemo a fines del siglo xviii. De igual manera, fue
condenado frecuentemente por la Inquisición. La primera vez
lo denuncia el Fraile Francisco Eligio Sánchez, quien era pre-
dicador del Colegio de la Concepción Purísima de María de
Celaya en 1799. La carta que mejor refleja la memoria que po-
drían tener los ciudadanos novohispanos es la transcrita tanto
por José Antonio Robles Cahero (1984, 34) como por George
Baudot y María Águeda Méndez, donde un boticario, llamado
Miguel Joseph Pérez, vecino de Celaya, reconstruye el fandan-
go atestiguado por él y sus hijas. Esta es tomada directamente
del archivo:
37
En España, la voz “zurriago” coloquialmente designa al miembro
viril (DRAE).
97
CANCIONERO
“Sale una mujer cantando y bailando desenvueltamente con

estas coplas:
Ésta sí que es panadera
que no se sabe chiquear,
que salga su compañero
y la venga a acompañar.
Sale un hombre bailando y canta:

Éste sí que es panadero
que no sabe chiquear,
y si usted le da un besito
comenzará a trabajar.
Estos dos siguen baylando con todos los que fueren saliendo
Salen otro hombre y muger, y canta la muger:

Ésta si que es panadera
que no sabe chiquear
quítese usted los calzones
que me quiero festejar.
Canta el hombre:
Éste si que es panadero

que no sabe chiquear,
lebante usted más las faldas
que me quiero festejar
Siguen byilando los cuatro.
Salen otros dos hembra y macho. Canta la hembra

(que no lo hiziera una bestia y si los judíos):
Ésta si que es panadera

que no se sabe chiquear
98
haga usted un crucifixo

Canta el macho (que sólo los hereges)
Éste sé que es panadero

que no se sabe chiquear
haga usted una dolorosa
Salen otros dos como ba dicho, y siguiendo el mismo son,

canto y estribillo, etcétera. […]
En México, el son incluye el estribillo de la “Jerigonza”, can-

tar cuyas raíces se pueden trazar en el siglo xvi, en la conocida
ensalada musical de Mateo Flecha (Martínez Torner, 1966).38
Otro baile perseguido fue el Pan de Jarabe. El vocablo “ja-
rabe” algunos dicen que proviene de España “donde se deno-
minaba Jarabe Gaditano desde mediados del siglo xviii a una
degeneración licenciosa de la Seguidilla, tanto en la letra como
en los movimientos” (Saldívar 1987, p. 11). En México, pa-
rece registrarse el vocablo desde mediados del siglo xvii de-
nominado “El jarro” (Saldívar, 1987: 12). Notorio es además
el comentario del erudito sobre la forma de bailar que previa-
mente era entre dos mujeres y luego en parejas”. La crítica de
Saldívar a los Inquisidores es incisiva, ya que considera que
en ocasiones las descripciones de éstos “son muy dignas de
las plumas de los grandes pornográficos” (Saldívar, 1987: 13).
Asimismo comenta que “Ya para finalizar el siglo, aparecen
al lado del Pan de Jarabe, otros sones bailados en el mismo
estilo: Lloviznita, paterita, Chimizclanes, perejiles, Churrim-
pampli, etcétera, y muchos de ellos se incluían en los progra-
38
Véase para este tema mi artículo, Masera, 2005.
99
CANCIONERO
mas de las funciones diarias de El Coliseo de México. Además

se bailaban y cantaban en toda clase de fiestas y reuniones de
esparcimiento, aún en las que se verificaban en los conventos,
como lo atestigua un manuscrito de la época (Saldívar, 1987,
p. 14). Otra característica formal del Pan de jarabe es que se
alternan coplas octosilábicas con coplas hexasilábicas:
Esta noche he de pasear

con la amada prenda mía
y nos tenemos de holgar
hasta que Jesus se ria
¡Ay Tonchi del alma

¿qué te ha sucedido?
Porque te casaste
me has aborrecido.
Que vete corriendo
que con tu marido;
yo me iré a una ermita
con mi calavera
con mi santo Cristo
con mi san Onofre
con mi sanbenito
En la orilla del río

pones tu cuartito
para que se halle contigo
aquese chinito.
(AGN, Inquisición, vol. 1778, fol. 12r)
La variedad estructural y la transformabilidad del cantar pue-

de apreciarse en la otra versión del “Pan de Jarabe”. En este
ejemplo se cantan las coplas siguiendo siempre un mismo es-
quema formal que finaliza con un refrán:
100
Cuando estés en los infiernos

ardiendo como tú sabes,
allá te dirán los diablos:
“hay hombre no te alabes”.

todito lleno de moscas
allá te dirán los diablos:
“ahí va, te dije de roscas”.

todito lleno de llamas,
allí te dirán los diablos:
“ahí va la india ¿qué no le hallas?”
Los tres cantares fueron perseguidos tanto por su contenido,

que afectaba a los castos oídos, como –y sobre todo– por la
gestualidad del baile, pues había acercamientos intolerables
para las buenas costumbres. En unos, porque hay imitación de
animales y, aún peor, pues se irrumpe en la blasfemia “heréti-
cal manifiesta”, al decir “hasta Jesús se ría”; en el pecado, por
imitar con movimientos lascivos figuras sacras. En fin, “Pa-
rece como si el racionalismo de la Ilustración hubiese usado
el canal de la copla para dar rienda suelta al anticlericalismo”
(Aguirre Beltrán: 4).
Los nombres de los sones constituyen un aspecto muy reve-
lador. Por un lado, “El chuchumbé” parece tomar su nombre de
las coplas que llevan este vocablo, como marca de pertenencia
a la canción; “Los panaderos”, en cambio, se toma explíci-
tamente de los personajes de la canción; en tanto que en “El
pan de jarabe” la denominación no tiene relación con la letra,
quizás ello indique que sea una identificación por el ritmo más
que por la propia letra.
101
CANCIONERO
Los tres bailes estudiados tienen coplas que se cantan actual-

mente en el cancionero panhispánico de forma idéntica; otras
veces, como veremos, el cantar conserva su nombre, pero pier-
de la burla religiosa. Sin embargo, preserva la pícara sensuali-
dad conservando la función del canto. Las coplas que se cantan
en “El chuchumbé” las hallamos dispersas entre el cancionero
mexicano y el cancionero de la Península de la región de Can-
tabria, en donde se canta esta copla:
Cuando me parió mi madre,

me parió en un campanario,
cuando vino la partera
me encontraron repicando.39
En el Cancionero Folklórico de México se pueden localizar las

siguientes coplas –la segunda también forma parte del reper-
torio infantil–:
Por aquí pasó la muerte,
con su aguja y su dedal,
remendando su nagüitas,
para el día de carnaval.
(CFM, 3-8227).
Estaba la Media Muerte

sentada en su taburete;
los muchachos, de traviesos,
le picaron el rodete”.
(CFM, “El jarabe”, Estrofa suelta, 3-8376).
Estaba La Media Muerte

sentada en un tecomate,
39
Véase en la antología de Gomarín Guirado (1989), núm. 139, p. 65 y
ver ahí mismo los números: 137, 138, 140, 141 y 142).
102
diciéndole a los muchachos:

“Vengan, beban chocolate”.
(CFM, “Estaba la muerte”, 3-8377).
Existe otra copla muy similar y de contenido netamente

sexual:
Estaba el [Pedro] sentado,
sentado en un taburete;
el [Pedro] que se descuida
y el [Carlos] que se la mete.
(CFM, Estrofa suelta, (8397).
También anoto aquí una copla del son jarocho llamado “Los
negritos”, donde se hace referencia al Chuchumbé con una ex-
plícita connotación sexual:
Esto que yo canto aquí

yo no lo aprendí en la escuela
pues dicen que el Chuchumbé
se junta con la manuela.
Los ejemplos nos muestran que la variación puede ser mayor

en los cantares líricos, dado que una misma canción puede te-
ner versiones donde la métrica sea diferente: cuartetas, sextillas
octosilábicas o en seguidillas, según la preferencia regional.
De nuestro segundo ejemplo analizado, “Los panaderos”,
señalamos una supervivencia de Tlacotalpan, Veracruz, reco-
pilada por Aguirre Tinoco:
-estribillo-
Arriba arriba
los panaderos
arriba arriba
y a amasar el pan.
103
CANCIONERO
Busque usted su compañera

que le ayude a trabajar.
Que la busque y que la busque
que la busque y la ha de bailar
y si no quiere salir
que le chiflarán
que le chiflarán.
Qué bonita compañerita

ha venido usted a encontrar
se parece a una azucena
acabada de cortar.
Déjemela usted solita

que ahora me las va a pagar
que le toquen un zapateado
que lo habrá de zapatear.
[entra el zapateado]
Que bonito zapateado

ella acaba de bailar
arriba arriba los panaderos
arriba arriba y a amasar el pan.
Busque usted su compañerito

que le ayude a trabajar
y si no quiere salir
que le chiflarán que le chiflarán.
Que bonito compañerito

acaba usted de encontrar
que parece un zopilote
acabado de mojar.
104
Déjemelo usted solito

que ahora me las va a pagar
que baile los enanitos
a ver si sabe bailar
[Entra este son u otro y
continúan por el mismo estilo]
(Aguirre Tinoco, 1983: 100).
En tanto que del son denominado el “Pan de jarabe” hallan

supervivencias de las coplas con refrán recitado, de acuerdo
con Vicente T. Mendoza, en la canción titulada “El viaje al
infierno”:

todito lleno de llamas,
allí te dirán los diablos:
“Áhi va la india, ¿qué no le hablas?”
(CFM, núm. 9833).
Notorio es además que estos sones y jarabes burlescos-eró-

ticos se hayan convertido en emblema nacional de la insur-
gencia en el siguiente siglo, indicando cómo el público había
identificado una forma de resistir a través del mismo folclore.
Apropiación, variabilidad-estabilidad, estos bailes muestran el
bullicio de las calles, pero, sobre todo, la enorme importancia
que tuvieron como crisol de la nueva cultura popular del Méxi-
co independiente.
105
CANCIONERO
Conclusiones
Los bailes aquí presentados son textos que permiten realizar
diferentes tipos de análisis, algunos de los cuales se han esbo-
zado aquí. Por una parte, los textos de los bailes reflejan el mis-
mo tono burlesco-erótico de la mayoría de las manifestaciones
populares registradas en la Inquisición. Además, hallamos ele-
mentos provenientes de las distintas culturas que se manifiestan
explícitamente y se mezclan en las coplas. Las formas retoma-
das de la lírica española evidencian la reapropiación de modelos
peninsulares que finalmente, después de pasar por el tamiz de
lo regional, tomaron nuevos elementos. Sobre todo, es notoria
también la insistencia de la gestualidad erótica de los bailes que,
de acuerdo a los estudiosos, proviene principalmente de la in-
fluencia africana.
Las supervivencias de los bailes muestran la pervivencia
de su funcionalidad: en algunas ocasiones son coplas aisladas
que viajan a diferentes canciones y regiones; en otras, en el
texto parece prevalecer su función a pesar de la variabilidad
de la letra.
Por fin, el baile, como producto cultural que se gestó duran-
te el virreinato, es un crisol ideal, fuera de la oficialidad, que
permitía la convivencia entre los marginados y los no mar-
ginados (que se atrevían a asistir) y el intercambio de bienes
culturales. Por ello, el estudio del cancionero colonial del cual
forman parte no sólo revela los gustos de la época sino permite
106
el conocimiento de procesos de gestación de la cultura popular

actual y nos permite observar la apropiación y uso de los ob-
jetos culturales en la sociedad del siglo xviii (Chartier, 1992).
Sin embargo, sabemos que queda mucho por hacer, ya que
mientras más comprendamos la época estudiada y más textos
sean analizados llegaremos a conocer de mejor manera las sig-
nificaciones que estos textos tuvieron.
107
CANCIONERO
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AGN, México, Inquisición vol. 1178, exp. 1, fols. 15v-24r.
AGN, México, Inquisición, vol. 1778, fol. 12r.
AGN, México, Inquisición, vol.1140, fols. 73r-73v.
AGN, México, Inquisición, vol. 1297, fols. 22r-22v.
110
Poéticas de la
oralidad:
editado por el Instituto de Investigaciones Filológicas,
siendo jefe del departamento de publicaciones
Sergio Reyes Coria,
se terminó de imprimir el 05 de junio de 2014, en los
talleres de
Xxxxx xxxx xxxx xxxx xxxx .
La composición tipográfica se hizo en tipos Times de

12/14.6, 11/13.2, 10/12 y Didot.
La edición fue impresa en Offset sobre papel cultural de

90 gramos y consta de
XXX ejemplares.

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las voces del imaginario

D. R. © 2014. Universidad Nacional Autónoma de México.

Instituto de Investigaciones Filológicas.

Cuidado de la edición: Mariana Masera

Prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier medio,

OTROS GÉNEROS DE CANCIONERO

Aquí no ay si n o veraquíy desear,

1. Bailar en las calles, plazas y caminos

paralelamente a la literatura oficial y que fueron influidas por

ja sociedad multicultural novohispana. Procesos que permiten

Los bailes de origen indígena y luego africano no tardaron en

2. El baile como seducción

Bailemos nós já todas três, ai amigas,

Bailemos nós já, toda três, ai irmãas,

Por Deus, ai amigas, mentr’ al non fazemos,

Más tarde entre los siglos xv a xvii, dentro aún de la misma

Aquí no ay sino ver y desear,

Sin embargo, sabemos que el baile era parte esencial de la

Después, el erudito cuenta una anécdota sobre los peligros y

Notoria cosa es lo que se cuenta de unos bailadores, que en el

Además, señala Covarrubias interesantes asociaciones entre la

Proverbio “Si Marina bailó tome lo que halló”; ay costumbre en

Asimismo, Covarrubias no deja de mencionar aquellos bailes

Algunos bailes deven aver sido en el mundo de mucho perju-

des, que en premio de su desemboltura le dieron la c abeça del

de las manos, sin perder compás, en las suelas de los zapatos.

Lo que casi de manera obvia si se puede asumir es el papel

res”, con todas sus posibles combinaciones convergentes o di-

las primitivas danzas, traídas de la Península, adquirían una

gro y el mestizo. Modificadas en el tempo, en los movimientos;

La importancia de las fiestas públicas populares de cada región

El siglo xviii parece ser en la Nueva España el apogeo de la

Estos bailes se ejecutaron principalmente en las ciudades de

La frecuencia de las prohibiciones y la diversidad de los

3. El son y el jarabe de música española a

El término son se aplica a un repertorio bastante amplio, tanto

El Pan de jarabe se bailó en un convento, como dice la carta: “me fui

y ponen de relieve la parte rítmica. Los géneros propiamente

consta de coplas, pequeños poemas con rima y métrica, mu-

La variedad de sones hace muy complejo determinar los tipos

La estructura rítmica del son es muy variada y compleja. La

Las raíces peninsulares del son, a pesar de ser un género ne-

…relativo a los orígenes del son, la mayoría de los auto-

La versatilidad de los textos es explícita, ya que la misma can-

n la esquina está parado

Por aquí pasó la Muerte

105 ¿Save, vuestra merced, qué?

Por aquí pasó la Muerte,

Estava la Muerte en cueros

¿Save, vuestra merced, qué?

125 Quando me parió mi madre,

Quando se fue mi marido

¿Save, vuestra merced, qué?

145 [De mi]Chuchumbé,

/ me parió en un campanario, / cuando vino la partera / me encontraron re-

El demonio del jesuita

Si vuestra merced quisiera

Este conocido son de tono preeminentemente burlesco —eró-

“Sale una mujer cantando y bailando desenvueltamente con

Sale un hombre bailando y canta:

Salen otro hombre y muger, y canta la muger:

Éste si que es panadero