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“Arte parietal paleolítico de la cueva de La Peña: Cien años después de

Eduardo Hernández-Pacheco”, Corchón, Mª S., Menéndez, M. (eds.): Cien
años de arte rupestre paleolítico. Uni...

Article · March 2015

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5 authors, including:

Mª Soledad Corchon Diego Garate

Universidad de Salamanca Universidad de Cantabria
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Olivia Rivero Paula Ortega Martínez

Universidad de Salamanca Römisch-Germanisches Zentralmuseum - Archaeological research institute
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Remains of charcoal located in the decorated cave View project

Excavations in the Arudy Basin, lower Ossau valley, western Pyrenees View project

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 M.ª Soledad Corchón y Mario Menéndez (Eds.)

CIEN AÑOS
DE ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO
CENTENARIO DEL DESCUBRIMIENTO
DE LA CUEVA DE LA PEÑA DE CANDAMO
(1914-2014)

SALAMANCA 2014
 ACTA SALMANTICENSIA
ESTUDIOS HISTÓRICOS Y GEOGRÁFICOS
160

©
Ediciones Universidad de Salamanca
y los autores
1.ª edición: noviembre, 2014
I.S.B.N.: 978-84-9012-480-2
Depósito legal: S. 560-2014

Ediciones Universidad de Salamanca

Apartado postal 325
E-37080 Salamanca (España)

Diseño de cubierta:
Fernando Benito Martín
Motivos de cubierta:
Gran Salón de los Grabados. Imagen de P. Saura©.
Sobreimagen: icono del Congreso Internacional de Arte Rupestre (diseño equipo del proyecto)
Imagen de solapa:
Primeras exploraciones en la cueva de La Peña de Candamo, E. Hernández-Pacheco 1914-1917.
Cortesía del Museo de Ciencias Naturales, Madrid.
Preimpresión:
Trafotex Fotocomposición

Imprime:
Nueva Graicesa
Impreso en España-Printed in Spain
Todos los derechos reservados.
Ni la totalidad ni parte de este libro
puede reproducirse ni transmitirse
sin permiso escrito de
Ediciones Universidad de Salamanca
❦
CIEN años de arte rupestre paleolítico : centenario del descubrimiento
de la cueva de la Peña de Candamo, 1914-2014 / M.ª Soledad Corchón y Mario Menéndez (eds.).
—1.ª. ed.—Salamanca : Ediciones Universidad de Salamanca, 2014
368 pp.—(Acta salmanticensia. Estudios históricos y geográicos ; 160)
Textos en francés, inglés y español
1. Arte prehistórico. I. Corchón Rodríguez, Soledad, editor de la compilación.
II. Menéndez Fernández, Mario, editor de la compilación.
7.031
 ÍNDICE

1. ARTE PARIETAL Y OCUPACIÓN HUMANA

Histoire de chasseurs. Chronique des temps paléolithiques

George Sauvet .......................................................................................................................................................... 15-30

Arte parietal paleolítico de la cueva de La Peña (Candamo, Asturias): cien años después de Eduardo Hernández-Pacheco
M.ª Soledad Corchón, Diego Garate, Olivia Rivero, Paula Ortega y Clara Hernando ................................ 31-51

Un nuevo tipo de sociedad crea un nuevo tipo de objetos. Las estatuillas de maril auriñacienses del Jura Swabian (Sur de
Alemania)
Harald Floss ........................................................................................................................................................... 53-62

El nuevo horizonte de pinturas rojas de la cueva del Buxu. Asturias. España

Mario Menéndez y Beatriz García ........................................................................................................................ 63-73

La grotte des Bernoux (Dordogne, France): un modèle symptomatique de l’art parietal du debut du Paléolithique supérieur?
Eric Robert, Stephane Petrognani, Emilie Lesvignes, Didier Cailhol, Claire Lucas y Elisa Boche .............. 75-87

Arte parietal asociado al enterramiento magdaleniense de la cueva del Mirón (Ramales de la Victoria, Cantabria)
Manuel R. González-Morales y Lawrence Guy Straus ....................................................................................... 89-99

La cueva de Coímbre (Asturias, España): artistas y cazadores durante el Magdaleniense en la región cantábrica
David Álvarez-Alonso, José Yravedra, María de Andrés, Álvaro Arrizabalaga, Marcos García-Díez, Daniel
Garrido y Jesús F. Jordá Pardo ............................................................................................................................... 101-108

2. CRONOLOGÍA Y REESTRUCTURACIÓN
DE LA SECUENCIA ARTÍSTICA PALEOLÍTICA

Les méthodes de datation radionucleaires appliquées a l’art parietal en grotte: l’exemple de La Peña de Candamo
(Asturies, Espagne)
Hélène Valladas, Edwige Pons-Branchu y Evelyne Kaltnecker ......................................................................... 111-118

La Fuente del Trucho. Ocupación, estilo y cronología

Pilar Utrilla, Vicente Baldellou, Manuel Bea, Lourdes Montes y Rafael Domingo .................................... 119-132

Hacia el lado oscuro: Cueva de Nerja a la luz de los nuevos datos

M.ª Ángeles Medina-Alcaide y José Luis Sanchidrián ......................................................................................... 133-141

Variabilidad temática en el arte igurativo magdaleniense de la Cornisa Cantábrica: el caso de la sierra de Cuera (Asturias)
Aitor Ruiz-Redondo y Diego Garate..................................................................................................................... 143-154

El arte rupestre de la cueva del Castillo (Puente Viesgo, Cantabria). Unas relexiones metodológicas y una propuesta
cronológica
Sergio Ripoll, Vicente Bayarri, Francisco J. Muñoz-Ibáñez, José Latova, Raúl Gutiérrez e Hipólito Pecci ..... 155-169

© Universidad de Salamanca Zephyrus, LXXIV, julio-diciembre 2014, 00-00

8 Índice

3. AVANCES EN LA INVESTIGACIÓN.
NUEVOS DESCUBRIMIENTOS, NUEVAS TECNOLOGÍAS DE ESTUDIO

La Garma: un proyecto orientado al estudio del arte paleolítico, su contexto y su conservación

Pablo Arias y Roberto Ontañón............................................................................................................................. 173-194

El abrigo de los Morenos (Requena, Valencia) y su valoración en el contexto del arte rupestre paleolítico del Mediterráneo
ibérico
Rafael Martínez-Valle, Valentín Villaverde, Pere Miguel Guillem, José Luis Lerma, Clodoaldo Roldán
y Sonia Murcia-Mascarós........................................................................................................................................ 195-208

Documentación geométrica de la cueva con arte paleolítico de la Fuente del Trucho (Asque-Colungo, Huesca)
Jorge Angás y Manuel Bea ...................................................................................................................................... 209-219

La ocupación del valle del Nalón durante el período 13,2-11,5 ky bp: el contexto magdaleniense de La Peña de Candamo
(Asturias)
M.ª Soledad Corchón, Miguel Ángel Fano, Diego Garate, Alejandro García-Moreno, Olivia Rivero y
Paula Ortega ............................................................................................................................................................ 221-244

Estudio mediante instrumentación no invasiva y portátil de pinturas rupestres paleolíticas: el caso de la cueva de La Peña
de San Román de Candamo (Asturias, España)
Maitane Olivares, Kepa Castro, M.ª Soledad Corchón, Diego Garate, Xabier Murelaga, Alfredo Sarmiento
y Néstor Etxebarria................................................................................................................................................. 245-254

Monitorización de los parámetros climáticos en la cueva de La Peña (San Román, Candamo)

Beatriz García-Alonso ............................................................................................................................................ 255-271

Análisis estadístico del caballo en el sitio de Siega Verde

Carlos Vázquez ........................................................................................................................................................ 273-283

Cova del Comte (Pedreguer-Alicante), nuevo yacimiento con arte parietal paleolítico en el litoral mediterráneo
Josep Casabó, Juan de Dios Boronat, Pasqual Costa, Marco Aurelio Esquembre y Joaquín Bolufer ............. 285-299

Nuevas evidencias de arte rupestre en el Paleolítico del valle Sella-Güeña. Contexto y territorio
Alberto Martínez-Villa .......................................................................................................................................... 301-318

Propuesta de estudio del arte rupestre y la ocupación humana en el valle del Trubia (Sto. Adriano, Tuñón, Asturias)
Gema E. Adán, María García-Menéndez, Alba Fdez.-Rey, Covadonga Ibáñez, Milagros Fdez. Algaba, Miguel
Arbizu y Juan L. Arsuaga ......................................................................................................................................... 319-332

Los hioides decorados del Magdaleniense de la cueva de la Güelga (Narciandi, Cangas de Onís, Asturias): en torno a la
territorialidad de las comunidades del Paleolítico superior cantábrico
Eduardo García-Sánchez, Mario Menéndez, David Álvarez-Alonso, María de Andrés, José Manuel Quesada
y Julio Rojo............................................................................................................................................................... 333-347

4. VARIA

Relación entre la estratigrafía y los grabados parietales del primer horizonte gráico del abrigo de la Viña (La Manzaneda,
Oviedo, Asturias)
María González-Pumariega, Marco de la Rasilla, David Santamaría, Elsa Duarte y Gabriel Santos .............. 351-357

Los “campamentos secundarios” en el Magdaleniense cantábrico: resultados preliminares de la excavación en la cueva

del Olivo (Llanera, Asturias)
David Álvarez-Alonso, María de Andrés, Esteban Álvarez-Fernández, Naroa García-Ibaibarriaga, Jesús F.
Jordá Pardo y Julio Rojo ......................................................................................................................................... 359-368

© Universidad de Salamanca Zephyrus, LXXIV, julio-diciembre 2014, 00-00

 INDEX

1. PARIETAL ART AND HUMAN OCCUPATION

Stories of Hunters. Chronicle of the Palaeolithic Times

George Sauvet .......................................................................................................................................................... 15-30

Parietal Palaeolithic Art of La Peña Cave (Candamo, Asturies): One Hundred Years after Eduardo Hernández-Pacheco
M.ª Soledad Corchón, Diego Garate, Olivia Rivero, Paula Ortega and Clara Hernando ............................ 31-52

A New Type of Society Creates a New Type of Objects. Aurignacian Ivory Sculptures from the Swabian Jura (Southern
Germany)
Harald Floss ........................................................................................................................................................... 53-62

he New Horizon of Red Rock Paintings from Buxu Cave. Asturias. Spain
Mario Menéndez and Beatriz García .................................................................................................................... 63-73

Bernoux Cave (Dordogne, France): A Symptomatic Model of the Rock Art of the Beginning of the Upper Palaeolithic?
Eric Robert, Stephane Petrognani, Emilie Lesvignes, Didier Cailhol, Claire Lucas and Elisa Boche .......... 75-87

Rock Art Associated with the Magdalenian Burial in El Mirón Cave (Ramales de la Victoria, Cantabria)
Manuel R. González-Morales and Lawrence Guy Straus ................................................................................... 89-99

Coímbre Cave (Asturias, Spain): Artists and Hunters during Magdalenian in Cantabrian Region
David Álvarez-Alonso, José Yravedra, María de Andrés, Álvaro Arrizabalaga, Marcos García-Díez, Daniel
Garrido and Jesús F. Jordá Pardo ........................................................................................................................... 101-108

2. CHRONOLOGY AND RESTRUCTING OF THE

PALAEOLITHIC ART SEQUENCE

Radiocarbon Dating Methodes Applied on Cave Rock Art: he Case of Peña Candamo Cave (Asturias, Spain)
Hélène Valladas, Edwige Pons-Branchu and Evelyne Kaltnecker ..................................................................... 111-118

La Fuente del Trucho. Occupation, Style and Chronology

Pilar Utrilla, Vicente Baldellou, Manuel Bea, Lourdes Montes and Rafael Domingo ................................ 119-132

Into Dark Side: Nerja Cave in Light of the New Data

M.ª Ángeles Medina-Alcaide and José Luis Sanchidrián ..................................................................................... 133-141

hematic Variability in Figurative Magdalenian Art of the Cantabrian Cornice: the Case of the Cuera Mountains (Asturies)
Aitor Ruiz-Redondo and Diego Garate................................................................................................................. 143-154

Rock Art at the Castillo Cave (Puente Viesgo, Cantabria). Some Methodological Relections and a Chronological Proposal
Sergio Ripoll, Vicente Bayarri, Francisco J. Muñoz-Ibáñez, José Latova, Raúl Gutiérrez and Hipólito Pecci . 155-169

© Universidad de Salamanca Zephyrus, LXXIV, julio-diciembre 2014, 00-00

10 Index

3. ADVANCES IN RESEARCH.
NEW DISCOVERIES, NEW STUDY TECHNOLOGIES

La Garma: A Research Programme on Palaeolithic Art, its Context and its Preservation
Pablo Arias and Roberto Ontañón......................................................................................................................... 173-194

he Shelter of the Morenos (Requena, Valencia) and its Valuation in the Context of Palaeolithic Rock Art of the Iberian
Mediterranean Basin
Rafael Martínez-Valle, Valentín Villaverde, Pere Miguel Guillem, José Luis Lerma, Clodoaldo Roldán
and Sonia Murcia-Mascarós.................................................................................................................................... 195-208

Geometric Documentation of the Palaeolithic Cave Art of Fuente del Trucho (Asque-Colungo, Huesca)
Jorge Angás and Manuel Bea .................................................................................................................................. 209-219

Nalón River Basin Occupation during 14,2-11,5 ky bp: he Magdalenian Cultural Context of La Peña de Candamo
M.ª Soledad Corchón, Miguel Ángel Fano, Diego Garate, Alejandro García-Moreno, Olivia Rivero and
Paula Ortega ............................................................................................................................................................ 221-244

Non-invasive Portable Instrumentation to Study Palaeolithic Rock Paintings: the Case of La Peña Cave in San Román
de Candamo (Asturias, Spain)
Maitane Olivares, Kepa Castro, M.ª Soledad Corchón, Diego Garate, Xabier Murelaga, Alfredo Sarmiento
and Néstor Etxebarria ............................................................................................................................................ 245-254

Climate Monitoring Parameters in Peña de Candamo Cave (San Román, Candamo)

Beatriz García-Alonso ............................................................................................................................................ 255-271

Statistical Analysis of the Horse in Siega Verde Site

Carlos Vázquez ........................................................................................................................................................ 273-283

Comte Cave (Pedreguer-Alicante), New Site with Palaeolithic Rock Art in Mediterranean Seaboard
Josep Casabó, Juan de Dios Boronat, Pasqual Costa, Marco Aurelio Esquembre and Joaquín Bolufer ......... 285-299

Rock Art Paleolithic, New Evidences in the Sella-Güeña Valley. Territory and Context
Alberto Martínez-Villa .......................................................................................................................................... 301-318

Proposal Study of Rock Art and Human Occupation in the Trubia Valley (Sto. Adriano, Tuñón, Asturias)
Gema E. Adán, María García-Menéndez, Alba Fdez.-Rey, Covadonga Ibáñez, Milagros Fdez. Algaba, Miguel
Arbizu and Juan L. Arsuaga ..................................................................................................................................... 319-332

La Güelga Cave’s Magdalenian Engraved Hyoids: some Relections about Late Upper Palaeolithic Territoriality in the
Cantabrian Region
Eduardo García-Sánchez, Mario Menéndez, David Álvarez-Alonso, María de Andrés, José Manuel Quesada
and Julio Rojo-Hernández ...................................................................................................................................... 333-347

4. VARIA

Relationship between the Stratigraphy and the Parietal Engravings of the First Cultural Horizon in La Viña Rock Shelter
(La Manzaneda, Oviedo, Asturias)
María González-Pumariega, Marco de la Rasilla, David Santamaría, Elsa Duarte and Gabriel Santos........... 351-357

‘Secondary Camps’ in Cantabrian Magdalenian: Preliminary Results of the Excavation in Olivo Cave (Llanera, Asturias)
David Álvarez-Alonso, María de Andrés, Esteban Álvarez-Fernández, Naroa García-Ibaibarriaga, Jesús F.
Jordá Pardo and Julio Rojo ..................................................................................................................................... 359-368

© Universidad de Salamanca Zephyrus, LXXIV, julio-diciembre 2014, 00-00

ISBN: 978-84-9012-480-2

ARTE PARIETAL PALEOLÍTICO DE LA CUEVA DE LA PEÑA

(CANDAMO, ASTURIAS): CIEN AÑOS DESPUÉS DE
EDUARDO HERNÁNDEZ-PACHECO

Parietal Palaeolithic Art of La Peña Cave (Candamo, Asturies):

One Hundred Years after Eduardo Hernández-Pacheco

M.ª Soledad Corchón*, Diego Garate**, Olivia Rivero***, Paula Ortega* y Clara Hernando*

*Departamento de Prehistoria, Historia Antigua y Arqueología. Universidad de Salamanca. scorchon@usal.es;

ortegap@usal.es; clara85@usal.es
**Arkeologi Museoa – Museo Arqueológico de Bizkaia, Bilbao. garatemaidagandiego@gmail.com
***CREAP Cartailhac-TRACES-UMR 5806. Université Toulouse. oliviariver@hotmail.com

Resumen: La cueva de La Peña de Candamo fue descubierta en 1914 para la comunidad cientíica, siendo
una de las primeras conocidas en la región cantábrica y declarada Patrimonio de la Humanidad por la unesco
en 2008. El único estudio monográico de su arte parietal fue dirigido y publicado por E. Hernández-Pacheco en
1919, evidenciando una complejidad y densidad gráica excepcional, pero sin que haya sido retomado hasta la
actualidad. Desde 2008 se desarrolla un nuevo proyecto que tiene como in actualizar toda la información refe-
rente al arte parietal de la cavidad desde una perspectiva pluridisciplinar. Exponemos los principales resultados
de la investigación, especialmente en lo que se reiere a la apropiación del espacio cavernario en función de las
labores de prospección y documentación, a la cadena operativa empleada por los artistas a través del análisis
tecnológico y la caracterización de la materia colorante y a la secuencia cronológica del proceso decorativo en
función de los sistemas de datación aplicados.
Palabras clave: Arte parietal. Paleolítico superior. Región cantábrica. Estilo. Cronología.

Abstract: he Peña de Candamo cave was discovered by the scientiic community in 1914. Being one of
the irst known in the Cantabrian Region, this cave was declared a World Heritage Site by unesco in 2008.
he only monographic study about its Palaeolithic art was conducted and published by E. Hernández-Pacheco
in 1919 proving an enormous complexity and an exceptional density of painted and engraved motives. his
investigation has not been taken further to the present. Since 2008 new investigations are ongoing in order to
update all the information concerning the parietal art of the cavity from a multidisciplinary perspective. he
aim of this paper is to expound the main results of the research focused on three main aspects: the work of
prospection and documentation into the cavity to understand the uses of the cave space; the operative chain
of the artists attending to the technology and the characterization of colorants; and the chronological
sequence of the decorative process based on the dating systems applied.
Key words: Rock Art. Upper Palaeolithic. Cantabrian Region. Style. Chronology.

© Universidad de Salamanca Zephyrus, LXXIV, julio-diciembre 2014, 00-00

32 M.ª S. Corchón, D. Garate, O. Rivero, P. Ortega y C. Hernando / Arte parietal paleolítico de la cueva de La Peña...
1. Introducción
La cueva de La Peña (Candamo, Asturias) con-
tiene uno de los conjuntos clásicos del arte parietal
paleolítico en la Cornisa cantábrica, descubierto en
1914 y publicado pocos años después (Hernández-
Pacheco, 1919).
En 2008 la cueva fue declarada Patrimonio de la
Humanidad por la unesco y, en ese mismo año, se
puso en marcha un estudio integral de la cavidad,
coordinado por Soledad Corchón y Diego Garate
al frente de un amplio equipo internacional e inter-
disciplinar (Proyectos dgicyt: hum2007-66057 y
har2010-17916)1. Desde entonces, la prospección
minuciosa de la cavidad ha permitido el hallazgo
de una cantidad considerable de motivos inéditos
en todos los sectores de la cavidad (Corchón y Ga-
rate, 2010; Corchón et al., 2010/11; Corchón et
al., 2013) y también han sido aplicadas nuevas téc-
nicas de documentación tridimensional mediante
láser escáner y fotogrametría (Corchón et al., 2009;
Corchón et al., 2011), sistemas de datación directa
mediante C14 ams (Corchón et al., 2014) y series
de Uranio (Corchón et al., en prensa) y analíticas
no destructivas mediante raman y erx (Olivares
et al., 2013).
Como consecuencia de las investigaciones de-
sarrolladas en la cavidad, el catálogo de las grafías
ha variado sustancialmente, lo que ha requerido
una actualización completa de cara a su valoración
dentro del contexto gráico del Paleolítico superior
cantábrico.
1
Estudio integral del Solutrense Cantábrico (22.000-
18.000 CAL BC): gestión del territorio, movilidad y relaciones
culturales en la transición del Pleniglaciar al Tardiglaciar. Ref.:
hum2007-66057. Proyecto Europeo, cee-Ministerio de
Educación y Ciencia (ip: M.ª Soledad Corchón). Y Aplica-
ción de nuevas tecnologías al estudio del Arte paleolítico y su
contexto social en el valle del Nalón (Asturias, España): 20000-
12000 BP. Ref. har2010-17916. Ministerio de Economía y
Competitividad (España). ip: M.ª Soledad Corchón Rodrí-
guez. Equipo de investigadores: Diego Gárate y Olivia Ri-
vero (creap); Paula Ortega y Clara Hernando (usal); Kepa
Castro, Xavier Murelaga y Maitane Olivares (upv); Hélène
Valladas y Edwige Pons-Branchu (lsce/ipsl), Mario Me-
néndez (uned) y grupo tidop (eps Ávila, usal). Colaboran
en los mismos: Mikel Á. Fano (U. Rioja) y Eduardo García
Sánchez (uned).
© Universidad de Salamanca
2. Localización geográica y descripción de la
cavidad
La cueva de La Peña se encuentra cerca de la
cima del cerro de La Peña de Candamo (226 m), en
un entorno abrupto y escarpado, a unos 4 km de la
localidad de San Román de Candamo (concejo de
Candamo, Asturias). Este lugar, en la margen de-
recha del río, constituye un excelente observatorio
natural de la comarca de Candamo y el valle bajo
del Nalón, que en este tramo del río discurre apenas
a una decena de metros sobre el nivel del mar. La
comarca de Candamo, en cuyo centro se encuentra
el monte que da nombre a la cueva, es un abriga-
do valle de unos 10 km de longitud, recorrido por
el Nalón y lanqueado por las Sierras de Mafalla al
Norte, Bufarán al Este, y las montañas de la divi-
soria de aguas Narcea/Nalón al Oeste. Sus coorde-
nadas utm son: x: 736.931, y: 4.815.702, z: 188,
Datum ed50. La boca de la cueva se abre a 170 m
de altura sobre el cauce actual del río Nalón (Fig. 1).
A unos 50 m de la boca actual de la cueva, bor-
deando la ladera del cerro en dirección nordeste y
descendiendo unos 6 m, se encuentra otra pequeña
cavidad cárstica: el covacho de Candamo. Este co-
vacho, actualmente vaciado de relleno arqueológi-
co, contenía indicios del Solutrense superior y del
Magdaleniense inferior, excavados por E. Hernández-
Pacheco y F. Jordá (Hernández-Pacheco, 1919; Jordá,
1968). El covacho profundiza en dirección n-nw a
través de una angosta galería, cuyo desarrollo espe-
leométrico es paralelo al de la galería principal de la
cueva de La Peña, sugiriendo que ambas formacio-
nes debían estar comunicadas.
La cueva y el covacho de La Peña de Candamo
forman parte del mismo sistema cárstico, desarrolla-
do en una estrecha franja de calizas del Namuriense
(Carbonífero superior) de apenas 5 km de anchura,
de orientación ne a sw y con buzamientos de 45 a
50º. En el límite meridional de estas calizas grises de
Montaña, en contacto discordante, se encuentra otra
franja aún más estrecha de calizas blancas y pizarras
del Carbonífero inferior. La cueva se desarrolla en
el límite entre ambas formaciones. Estas series cali-
zas están lanqueadas por otras devónicas de calizas
y pizarras, y por estratos de arenisca roja devónica.
Por otra parte, en las areniscas del lado norte se en-
cuentran masas de hematites roja, que eran objeto
de explotación en la época del descubrimiento de la
Cien años de Arte Rupestre, 00-00
 M.ª S. Corchón, D. Garate, O. Rivero, P. Ortega y C. Hernando / Arte parietal paleolítico de la cueva de La Peña...
Fig. 1. Localización de la cueva de La Peña (San Román de Candamo, Asturias), en el contexto de los principales yacimientos
del valle del Nalón.
cueva (Hernández-Pacheco, 1919: 30). Éstas consti-
tuyeron, sin duda, una importante fuente de materia
prima a disposición de los grupos paleolíticos, para
la realización de la numerosa serie de pinturas rojas
existentes en la cueva y otras actividades ajenas a la
función artística.
En el momento de su descubrimiento, la entrada a
la cueva de La Peña se encontraba prácticamente col-
matada por derrubios y bloques calcáreos desprendi-
dos (Hernández-Pacheco, 1919). El angosto oriicio
de entrada fue ampliado, creando una plataforma más
o menos amplia, hoy en día cubierta a modo de
caseta. A ambos lados de la entrada actual, se ob-
servan dos pequeñas aberturas naturales igualmente
modiicadas; una taponada por piedras y cemento,
y otra por un pequeño muro artiicial y barras me-
tálicas. El cono de derrubios que se desplazaba desde
© Universidad de Salamanca
33
la entrada hacia el interior de la cavidad también
fue transformado mediante la construcción de es-
calinatas y pasillos artiiciales (Fig. 2).
Dicha entrada podría no ser el único acceso na-
tural al interior de la cavidad durante el Pleistoceno.
Como ya señaló E. Hernández-Pacheco (1919: 33),
al fondo de la cavidad, en una galería estrecha de-
nominada Galería de las Batiscias, se observa la pre-
sencia de cantos calcáreos y de sedimentos arcillosos
dispersos por el suelo, formando un tapón cimen-
tado que colmata un acceso. Asimismo, también se
ha barajado la posibilidad de que el covacho y la
cueva de La Peña estuvieran comunicados. El desa-
rrollo perpendicular de la primera en dirección a la
segunda así lo hace pensar. El covacho de La Peña se
prolonga por medio de una galería exigua y sinuosa
que, en función de la exploración espeleológica y
Cien años de Arte Rupestre, 00-00
34 M.ª S. Corchón, D. Garate, O. Rivero, P. Ortega y C. Hernando / Arte parietal paleolítico de la cueva de La Peña...

Fig. 2. Primeras exploraciones cientíicas en la cueva por E. Hernández-Pacheco (fotografía: Archivo de Hernández-Pacheco,
por cortesía del Museo Nacional de Ciencias Naturales, Madrid).

del nuevo levantamiento topográico realizado en 3. Cien años de historia de la investigación:

20082, apenas se separa 4 metros del sector de El
Hornillo, y 12 metros de la Sala Baja de los Signos
de la cueva de La Peña.
Para cada uno de los espacios diferenciados del
nivel superior, E. Hernández-Pacheco (1919) es-
tableció una nomenclatura especíica (Galería de
la Entrada, Vestíbulo, Sala Baja de los Signos Rojos,
Hornito, Entrada al Salón, Salón de los Grabados,
Camarín, Galería de las Batiscias), a la que nos he-
mos ajustado para sectorizar la cavidad.
2
J. Alonso Peña, espeleólogo y topógrafo de la Direc-
ción General de Patrimonio del Principado de Asturias. La
nueva topografía amplió la anterior supericie conocida (60
m) a los 260 m actuales topograiados, y su inanciación
corrió a cargo del citado organismo, que colaboró como
epo en los mencionados proyectos.
1914-2014
El descubrimiento cientíico de la cueva de La
Peña se produce en el año 1914, si bien la cavidad
era conocida por los lugareños desde tiempo atrás.
Muestra de ello es que en el verano de ese mismo año
un vecino de Pravia señala a E. Hernández-Pacheco
la probable existencia de pinturas prehistóricas en la
cavidad, aportando su propio testimonio y el del
descubridor, un vecino conocido como “El Cristo”,
que penetraba en la cueva en busca de estalactitas
(Hernández-Pacheco, 1919: 31-33). La prospección
parietal desarrollada en la actualidad ha permitido
documentar inscripciones que datan de “1911”, en
la Galería de las Batiscias. En el punto más emble-
mático de la cavidad, el Camarín, se había señalado
la existencia de un graiti con la indicación “1875”

© Universidad de Salamanca Cien años de Arte Rupestre, 00-00

 M.ª S. Corchón, D. Garate, O. Rivero, P. Ortega y C. Hernando / Arte parietal paleolítico de la cueva de La Peña...
Fig. 3. Figuras numeradas por E. Hernández-Pacheco (1919) en el Muro de los Grabados.
(Rodríguez-Asensio, 2012), pero una nueva lectura
del mismo ha permitido rectiicar ese dato a “1-8-
75” (Saura y Múzquiz, 2007).
E. Hernández-Pacheco elabora una primera nota
sobre las pinturas y grabados que se publica en
1914 en el Boletín de la Real Sociedad Española de
Historia Natural, y presenta los hallazgos en 1915
mediante una comunicación en el Congreso de la
Asociación Española por el Progreso de las Ciencias
celebrado en Valladolid. Prácticamente de manera
simultánea pero independientemente, el Conde de
la Vega del Sella descubre las pinturas e improvisa
un cierre provisional de la entrada (Hernández-Pa-
checo, 1919: 33). Sin embargo, será E. Hernández-
Pacheco quien asuma el estudio deinitivo de la ca-
vidad (Fig. 3). En 1918, por requerimiento propio,
se crea una comisión municipal para la protección
de la cueva, que impulsa la construcción de un ca-
mino de acceso e inicia las obras de cerramiento y
acondicionamiento interior, que modiicaron sen-
siblemente el área vestibular de hábitat y el reco-
rrido principal de la cavidad. Un año después, tras
los trabajos realizados junto a J. Cabré y F. Benítez
Mellado en la cavidad, y junto a P. Wernert en el
covacho, por la Comisión de Investigaciones Prehistó-
ricas y Paleontológicas, publica la única monografía
existente sobre el arte parietal de la cueva de La Peña
(Hernández-Pacheco, 1919). El trabajo comprende
© Universidad de Salamanca
35
el levantamiento topográico y la descripción de las
principales unidades morfológicas de la cavidad, así
como una documentación gráica detallada (calcos
y fotografías) del arte parietal descubierto, si bien
las iguras no se sitúan con precisión sobre el plano.
También se incluyen las excavaciones arqueológi-
cas desarrolladas en el covacho adjunto en 1916.
Dichas labores fueron posteriormente retomadas en
1957 por F. Jordá (1968), pero sin una publicación
pormenorizada de los resultados.
Los estudios posteriores referidos al arte parietal
de la cueva de La Peña han sido, hasta la actualidad,
maniiestamente escasos y centrados en aspectos su-
mamente especíicos. Principalmente, diversos au-
tores se han interesado por establecer la secuencia
de superposiciones y fases de elaboración del
Muro de los Grabados (Jordá Cerdá, 1976; Moure
Romanillo, 1981) y su comparación con otros con-
juntos similares (López Mora, 1988); o en rehacer
los calcos existentes (Fig. 4) (Berenguer Alonso,
1994). En un momento mucho más reciente, J.
Fortea Pérez, además de establecer una cronología
relativa en función de la estratigrafía parietal, realizó
una serie de dataciones de las pinturas mediante la
toma de muestras directas (Fortea Pérez, 2000/01,
2002, 2007). Algunos de los resultados obtenidos
por el anterior, mediante la datación C14 ams, han
generado una airada polémica (Pettitt y Bahn, 2003;
Cien años de Arte Rupestre, 00-00
36 M.ª S. Corchón, D. Garate, O. Rivero, P. Ortega y C. Hernando / Arte parietal paleolítico de la cueva de La Peña...
Fig. 4. Calco del Camarín del Gran Salón según M. Berenguer Alonso (1994).
Valladas y Clottes, 2003), sin que en la actualidad
exista un consenso sobre su validez arqueológica.
Cabe añadir un trabajo de carácter historiográico
(Rodríguez-Asensio, 2012) en el que también se
describen algunas grafías inéditas, como un oso gra-
bado en el Muro de los Grabados –que aparece en el
calco de M. Berenguer aunque no lo menciona en
el texto– o una serie de discos en el mismo salón, ya
citados anteriormente por González Sainz (Gonzá-
lez Sainz et al., 2003).
En 2008 planteamos un proyecto de estudio
integral del arte parietal paleolítico de la cavidad,
cuyos trabajos de campo se han prolongado hasta
2013, y que han comprendido diversas actuaciones
encaminadas a la prospección y documentación del
graismo paleolítico, el estudio arqueológico de los
suelos, el análisis de la materia colorante pictórica,
la datación radiométrica asociada al arte, la restitu-
ción digital 3d y fotogramétrica, el estudio de los
parámetros de conservación, etc.
© Universidad de Salamanca
4. Novedades en torno al arte
4. parietal de La Peña:
4. 2008-2013
En el marco de los dos pro-
yectos (cf. nota 1) de estudio, se
han desarrollado investigaciones
pluridisciplinares encaminadas
a avanzar en el conocimiento
del arte paleolítico de la cavi-
dad. Así, las labores de pros-
pección han permitido ampliar
los espacios decorados a todos los
sectores individualizados en la
cueva. Por otro lado, también
se ha podido profundizar en la
cadena operativa de las grafías
mediante el análisis tecnológico
y la caracterización de la com-
posición mineral de la materia
pictórica. Además, la aplicación
combinada de diversos sistemas
de datación –estratigrafía pa-
rietal, C14 ams, series de Ura-
nio– ha facilitado plantear una
cronología para el proceso deco-
rativo del conjunto.
4.1. La apropiación del espacio cavernario
La prospección integral de la cavidad nos ofrece
una visión más ajustada sobre la distribución del
arte parietal a lo largo de los diversos sectores de
la cueva. Desde las primeras investigaciones, por
parte de Hernández-Pacheco (1919), los espacios
decorados se reducían a la Sala Baja de los Signos y
el Gran Salón. En la actualidad, debemos añadir la
presencia de motivos pintados o grabados en el Ves-
tíbulo, en la Galería de la Entrada, en El Hornito, en
La Ventana, en la Entrada al Salón y en la Galería de
las Batiscias; además, se han documentado nuevos
paneles decorados en los dos sectores anteriormente
conocidos (Fig. 5).
El tipo de motivos localizados fuera de los dos
sectores ya conocidos se compone, fundamen-
talmente, de manchas, puntos y líneas aplicados
con pintura de color rojo y diseminados por cada
zona. Las representaciones igurativas de animales
Cien años de Arte Rupestre, 00-00
 M.ª S. Corchón, D. Garate, O. Rivero, P. Ortega y C. Hernando / Arte parietal paleolítico de la cueva de La Peña...
Fig. 5. La distribución de los sectores decorados de la cueva de La Peña en función de las nuevas investigaciones (en rojo los
paneles conocidos y en azul los inéditos).
identiicados, más escasas, se han trazado median-
te grabado y aparecen concentradas en el tramo
inal de la cavidad.
En el primer tramo de la misma, en los dife-
rentes sectores existentes entre la entrada y las for-
maciones estalagmíticas que bloquean el acceso al
Gran Salón, se concentra buena parte de dichos
motivos, ya estudiados de manera detallada ante-
riormente (Corchón y Garate, 2011). En concreto,
se documentan varias decenas de manchas informes
de color rojo dispuestas sin un orden aparente, a
diversas alturas y sobre soportes variados (colum-
nas, estalagtitas, planchas, etc.). En otros casos, se
trata de puntos o líneas situadas en lienzos mejor
deinidos, por ejemplo, las largas líneas verticales
asociadas a la cara exterior de pliegues calcíticos en
© Universidad de Salamanca
37
la Entrada al Salón. A ellos se suma una serie de
trazos pareados al pie de un pilar estalagmítico en
el acceso a la Sala Baja de los Signos, y una tríada
de trazos sobre pliegues paralelos de La Ventana. La
única representación zoomorfa es un caballo acéfalo
grabado sobre un gours en el suelo de El Hornito.
En el extremo opuesto del Gran Salón se abre
una pequeña oquedad ampliada artiicialmente du-
rante la primera mitad del siglo xx y que da acceso a
la Galería de las Batisicas. La prospección del sector
nos ha permitido detectar vestigios del desarrollo de
actividades no ligadas exclusivamente a la creación
artística. En el suelo de la última sala se encuentran
varias lascas y cantos de cuarcita, algunos tallados
y/o impregnados en ocre, y otros restos faunísticos,
asociados a fragmentos de ocre dispersos. Además,
Cien años de Arte Rupestre, 00-00
38 M.ª S. Corchón, D. Garate, O. Rivero, P. Ortega y C. Hernando / Arte parietal paleolítico de la cueva de La Peña...

herbívoro (¿caballo?) que ha

sido tapado casi en su totali-
dad. Se observan dos trazos
verticales inos y subparale-
los con una protuberancia
central que podría indicar el
corvejón de la pata. Por en-
cima, parte una línea doble
curva en forma de cola. En
el extremo inferior se ob-
servan pequeñas manchas
rojizas. Los grabados tienen
unas dimensiones de 8 x 12
cm, y se situan a 155 cm con
respecto al suelo actual.
Un segundo panel se lo-
caliza en una pequeña horna-
cina, en el extremo izquierdo
de la sala, y junto al cono de
derrubios anteriormente des-
crito (Fig. 6). Es un espacio
de 3 x 1 m y 1,5 de altura,
compuesto por dos hoyas
de erosión yuxtapuestas. So-
bre la concavidad de una de
ellas se han grabado cuatro
Fig. 6. Fotogrametría y calco del panel GBT.III con graitis y coladas de calcita recu-
iguras zoomorfas y una serie
briendo los grabados. de líneas no igurativas en un
lienzo de 115 x 100 cm y a
140 cm sobre el suelo actual.
A ellas se une un trazo rojo
en diversos puntos de la galería se detecta la presen- de 8 cm. Una densa capa de calcita recubre algunas
cia de depósitos naturales de óxidos de hierro, que zonas del panel, tapando parte de las iguras seña-
podrían haber sido utilizados como aprovisiona- ladas. Además, la pared está alterada por graitis mo-
miento de materia colorante para las grafías rojas, e dernos consistentes en manchas de carburo y graba-
incluso se ha localizado un depósito natural de ocre dos. De izquierda a derecha se observan las siguientes
amarillo, goetita, como la identiicada en los uros representaciones:
del Muro de los Grabados en el Gran Salón. – Tren delantero de un reno orientado a la iz-
Por lo que respecta al arte parietal, se han do- quierda e inclinado hacia arriba (Fig. 7). Los apén-
cumentado una docena de manchas y trazos rojos, dices superiores están compuestos por un asta corta
mayoritariamente asociados a los espeleotemas, y hacia delante y otra alargada hacia atrás. El hocico
dispersas por la última sala de la galería. Asimismo, se encuentra parcialmente infrapuesto a una cos-
se han localizado varios grabados igurativos en dos tra de calcita quedando visible la línea frontal. El
paneles distintos. arranque del maxilar y la línea del pecho generan
El primer panel se encuentra sobre la pared iz- una ondulación para marcar la papada. Se han
quierda, al fondo de la sala. La interpretación de trazado, igualmente, una pata delantera y la línea
los motivos no resulta sencilla debido a que la su- cérvico-dorsal prácticamente rectilínea, destacando
pericie aparece cubierta, casi en su totalidad, por el cuerpo masivo del animal. Algunos trazos cortos
una espesa capa de calcita. En función de los trazos y paralelos en el interior podrían indicar el pela-
visibles, se reconoce el tren trasero de un animal je. La igura tiene unas dimensiones de longitud y

© Universidad de Salamanca Cien años de Arte Rupestre, 00-00

 M.ª S. Corchón, D. Garate, O. Rivero, P. Ortega y C. Hernando / Arte parietal paleolítico de la cueva de La Peña...
Fig. 7. Fotografía y calco del reno y caballo grabados. Panel GBT.IV.
altura máximas de 47 x 21cm y se sitúa a 112 cm
con respecto al suelo actual.
– Tren delantero de caballo, orientado a la iz-
quierda y en posición vertical. Está prácticamente
solapado por la calcita. Se observan trazos cortos
inclinados y paralelos correspondientes a la crinera,
el arranque de lomo y el pecho. Algún trazo alo-
ra en la cabeza, totalmente calcitada al igual que el
tren delantero. La igura tiene unas dimensiones de
24 x 26 cm de longitud y altura máximas, y se sitúa
a 120 cm con respecto al suelo actual.
– Cabeza de uro orientada a la izquierda y lige-
ramente inclinada hacia arriba (Fig. 8). Entremez-
clada con innumerables trazos inconexos, se com-
pone de dos cuernos en perspectiva semitorcida, la
cabeza con la boca y la nariz indicadas, y el arranque
del pecho. La igura tiene unas dimensiones de 18,5
x 13 cm de longitud y altura máximas, y se sitúa a
145 cm con respecto al suelo actual.
– Cabeza de rebeco orientada a la derecha y
dispuesta en horizontal, entremezclada con innu-
merables trazos inconexos. Se representa la cabeza
con el ojo indicado, el maxilar con trazo múltiple y
tracitos cortos paralelos a modo de pelaje, el arran-
que del pecho y los cuernos acabados en gancho.
La igura tiene unas dimensiones de 11 x 10 cm de
longitud y altura máximas y se sitúa a 150 cm con
respecto al suelo actual (Fig. 9).
Recientemente, se ha publicado el descubri-
miento de dos bisontes grabados en el Mogote del
© Universidad de Salamanca
39
Gran Salón (Rodríguez-Asensio y Barrera, 2013).
Estas iguras estarían emplazadas a la izquierda del
conjunto identiicado por E. Hernández-Pachecho.
Pese a la diicultad de lectura manifestada por di-
chos autores que aseguran que “leer e interpretar
aquí dos iguras de cronología prehistórica resulta
de extrema diicultad” (Rodríguez-Asensio y Barre-
ra, 2013: 49), la publicación no se acompaña de
ningún aparato gráico, ya sean croquis o calcos,
que permitan identiicar con claridad los trazos
o grabados asignados a dichos motivos. En el marco
del proyecto de investigación anteriormente citado,
se realizó un estudio in situ con el in de identiicar,
caracterizar y valorar dicho hallazgo en el contexto
de las grafías de la cavidad.
Partiendo de lo apuntado en la obra mencio-
nada, las supuestas representaciones de bisontes
aprovechan “una formación de la roca con ciertas
formas naturales, particulares y grumosas, que mol-
dearon unas determinadas siluetas” aparentemente
completadas mediante grabado para dar forma a
dos bisontes (Rodríguez-Asensio y Barrera, 2013:
54). Todo ello en un panel muy deteriorado, prin-
cipalemente por una cantidad ingente de graitis
modernos.
En el caso de la igura superior, los descubrido-
res aluden a un retocado y moldeado de la parte
baja del animal y el grabado de la línea cérvico-
dorsal. Un análisis minucioso, empleando técni-
cas de microscopía, ha permitido comprobar que
Cien años de Arte Rupestre, 00-00
40 M.ª S. Corchón, D. Garate, O. Rivero, P. Ortega y C. Hernando / Arte parietal paleolítico de la cueva de La Peña...
Fig. 8. Fotografía y calco del uro grabado. Panel GBT.IV.
la denominada línea cérvico-dorsal está compues-
ta por una alteración natural de la calcita y care-
ce totalmente de surco (ver Fig. 10a). Del mismo
modo, en la parte inferior del animal tampoco se
ha identiicado ningún grabado que lo conforme.
La existencia de graitis modernos y algunos tra-
zos inconexos más patinados que pudieran tener
cronologías antiguas en ningún caso conforman la
igura mencionada.
En la igura inferior se señala que la línea cérvi-
co-dorsal “además de estar modelada naturalmen-
te, fue grabada para identiicar mejor la silueta”
(Rodríguez-Asensio y Barrera, 2013: 54). No se ha
identiicado surco antrópico alguno que así lo ates-
tigüe (ver Fig. 10d). Para el tren trasero se señala
que la línea grabada de la pata se agrandó en época
moderna con un graiti, en nuestro caso solamen-
te hemos podido identiicar dicho graiti como un
trazo muy homogéneo sin repasados ni diferencias
de surco al igual que muchos otros en la misma
zona (ver Fig. 10c). Tampoco identiicamos la “muy
débil línea de la panza”, y los trazos considerados
como cornamenta (ver Fig. 10b) son trazos no re-
lacionados entre sí y que ni siquiera muestran la
forma atribuida.
En deinitiva, tras un minucioso análisis del
soporte no encontramos argumentos suicientes
para sostener dicha interpretación. Si bien en al-
gunas ocasiones como las máscaras de Altamira,
Castillo o El Bosque, un ligero añadido resulta
© Universidad de Salamanca
suiciente para explicitar la imagen, en esta oca-
sión no existen elementos suicientes para man-
tener esta interpretación. De hecho, solamente
la forma “caprichosa” de la roca puede sugerir
formas tan variadas como el espectador desee,
pero en ninguno de los dos bisontes se observa el
argumento determinante e indispensable de una
intervención antrópica paleolítica que complete
las posibles iguraciones.
4.2. Una aproximación a la cadena operativa: modos
y medios
La técnica pictórica de los artistas paleolíticos de
la cueva de La Peña resulta especialmente relevante
por la variedad de la materia colorante utilizada, así
como por los diversos modos y medios de aplicarla.
Visualmente se pueden distinguir tres colores de
base –negro, rojo y amarillo– distribuidos de ma-
nera diferencial por toda la cueva y que, a su vez,
integran distintas tonalidades.
En el caso del negro, los análisis realizados me-
diante meb (Fortea, 2000/01) y mediante raman-
edxrf (Olivares et al., 2013) indican composiciones
a base de carbón vegetal y de carbón vegetal mezcla-
do con hueso quemado para los puntos negros del
extremo derecho del Muro de los Grabados, así como
óxido de manganeso (mineral presente de manera
natural en la cavidad) como componente principal
Cien años de Arte Rupestre, 00-00
 M.ª S. Corchón, D. Garate, O. Rivero, P. Ortega y C. Hernando / Arte parietal paleolítico de la cueva de La Peña...
Fig. 9. Fotografía y calco del rebeco grabado. Panel GBT.IV.
en algunas iguras del Camarín. El colorante se ha
aplicado diluido en líquido en el caso de los puntos
que forman hileras y nubes, en las proyecciones lo-
calizadas por encima del Muro de los Grabados y en
el caso de la cabecita negra (¿de ave?) del Talud. En
función de la tipometría y uniformidad de los trazos,
el modo de aplicación parece haber sido directamen-
te a través de los dedos del artista. La mayoría de los
animales se han trazado con la materia prima en seco,
a modo de lápiz, en un tono más grisáceo aquellos
de las primeras fases del Muro, como la cabeza de
bisonte (n.º 29) o el antropomorfo (n.º 49), y en un
tono más oscuro las iguras más recientes que poste-
riormente han sido repasadas con grabado, como el
rebeco (n.º 35), el ciervo (n.º 2), el uro (n.º 11) o la
cabra negra de La Palmera.
La pintura roja se compone, básicamente, de
hematites y está presente en todos los sectores deco-
rados de la cavidad, siendo así la principial materia
pictórica seleccionada por los artistas. Las tonalida-
des son bastante uniformes, excepto en el Muro de
los Grabados, donde se diferencia un color granate
en algunos ciervos y en el Talud, donde sucede lo
mismo para el caballo. De hecho, en diversos puntos
como el Vestíbulo o la Galería de las Batiscias, se ob-
servan pequeños aloramientos del mineral, que pu-
dieron servir de abastecimiento aunque los bloques
de hematites identiicados en el suelo de esa galería
(ver Fig. 11) indican un aprovisionamiento bastante
masivo. Es altamente probable que éste se diera en
© Universidad de Salamanca
41
una cavidad situada a 800 metros de La Peña y que
contiene una auténtica mina de hematites explotada
hasta inicios del siglo xx. Los resultados de raman
indican, por un lado, una banda del espectro que
pudiera estar relacionada con el calentamiento de
la materia prima, así como una diferencia entre los
distintos sectores analizados (Discos, Sala Baja de
los Signos y Muro de los Grabados), aunque quizás
pudiera deberse a procesos tafonómicos de la roca
encajante (Olivares et al., 2013). El colorante se ha
aplicado en seco para trazar líneas como en la Entra-
da al Salón, para los signos de la Sala Baja y, prin-
cipalmente, para trazar los uros y ciervos del Muro
de los Grabados mediante inas líneas. Con la masa
pictórica diluida se realizaron el caballo del Talud y,
sobre todo, las incontables manchas y trazos parale-
los diseminadas por toda la cueva, aplicadas posible-
mente con los dedos y con otros medios como tam-
pones. Resultan de especial interés los discos rojos
del Gran Salón, con una materia muy densa que al
menos en parte de ellos se aplicó directamente desde
la palma de la mano del artista, como atestiguan su
forma y la identiicación de las extremidades (Cor-
chón y Garate, 2010).
El color amarillo ha sido identiicado como goe-
tita y está presente en el Muro de los Grabados, en el
Talud y en el Camarín, aunque con tonalidades li-
geramente distintas. En el primer panel menciona-
do se ha utilizado, diluido en líquido, para realizar
una hilera de puntos y, en seco, para trazar un signo
Cien años de Arte Rupestre, 00-00
42 M.ª S. Corchón, D. Garate, O. Rivero, P. Ortega y C. Hernando / Arte parietal paleolítico de la cueva de La Peña...

Fig. 10. Macrofotografías de detalle de los supuestos bisontes grabados en el Mogote. a) Detalle de la línea cérvico-dorsal del
“bisonte superior”. Se aprecia, claramente, la ausencia de surco; la línea está formada por una alteración natural de
la calcita. b) Detalle de los trazos grabados del Mogote (señalados por lechas). Puede apreciarse, nítidamente, la
diferencia existente respecto a las ondulaciones naturales consideradas grabado, como la señalada anteriormente. c)
Detalle de la supuesta línea de la nalga del “bisonte inferior”. En este caso, se trata de un graiti moderno, y la línea
estaría conformada por la N del mismo (señalada por la lecha). d) Detalle del relieve natural del soporte considerado
como parte de la línea cérvico-dorsal del segundo bisonte.

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 M.ª S. Corchón, D. Garate, O. Rivero, P. Ortega y C. Hernando / Arte parietal paleolítico de la cueva de La Peña...
Fig. 11. Aloramiento natural de goetita y fragmento de hematites de la Galería de las Batiscias.
en forma de “T” invertida además de una serie de
uros y ciervos, todo ello en el extremo izquierdo
y con grosores variables. En el segundo panel se
conservan unas astas amarillas aplicadas en seco a
modo de lápiz, mientras que en el Camarín se trata
de una cabeza de caballo con materia pictórica lí-
quida. En la Galería de Batiscias existe un depósito
natural de goetita en una isura del techo (ver Fig.
11), que pudo ejercer como área de abastecimiento
para trazar dichos motivos.
En deinitiva, la riqueza de las materias pri-
mas utilizadas (hematites, goetita, carbón vege-
tal, hueso quemado, manganeso), de los modos
de aplicación (diluido, seco) y de los medios de
aplicación (dedos, palmas, tampón, lápiz) eviden-
cian un profundo dominio de los recursos, una
planiicación previa y un proceso selectivo de los
artistas, como relejo de la complejidad del proce-
so artístico paleolítico.
El grabado constituye, en todos los casos, el úl-
timo estadio en la decoración del gran panel. La
profusión y abundancia de motivos grabados ha
motivado, sin duda, el apelativo de Muro de los Gra-
bados, ya que éstos en su mayor parte destruyeron
las fases previas de pintura roja y amarilla.
En general, podemos recalcar que los motivos
grabados poseen una cierta homogeneidad a nivel
formal. Sin embargo, desde el punto de vista técni-
co existen tres modalidades bien diferenciadas en la
utilización del grabado.
La primera de estas modalidades, la más abun-
dante, es el trazo de peril plano repetido que genera
© Universidad de Salamanca
43
líneas anchas, poco profundas y que probablemen-
te resultaban muy visibles cuando las incisiones es-
taban frescas. Este tipo de grabado se emplea en
los contornos de las iguras, pero igualmente en el
relleno de algunas de ellas, conigurando un efecto
similar al denominado “grabado estriado”, que no
es sino la yuxtaposición de incisiones poco pro-
fundas a modo de relleno en determinadas partes
de las iguras, casi asimilándose a un raspado como
es el caso del cérvido n.º 40 (Fig. 12a y b) o el
ciervo n.º 3.
Una segunda modalidad de grabado, mucho
menos abundante, que en ocasiones aparece com-
binada con la anterior, son las incisiones profun-
das de un único pasaje y peril en V. Este tipo de
incisión ha sido empleado, por ejemplo, en las
líneas con forma de venablos del ciervo retrospi-
cente n.º 4 (Fig. 12c) o en el contorno de las astas
palmeadas del ciervo grabado y pintado n.º 2, así
como en iguras completas como el uro vertical
n.º 31 (erróneamente interpretado como cabra
por E. Hernández-Pacheco) o las cabezas de ca-
ballo 38 y 39.
Finalmente, la tercera modalidad es la utiliza-
ción del grabado como complemento de la pintura.
Encontramos esta técnica en la realización de algu-
nas de las iguras negras, donde se ha empleado el
mismo trazo de peril plano y poco profundo reite-
radamente para delimitar los contornos y acentuar
el contraste con el negro (Fig. 12d). Esta combina-
ción se encuentra en las iguras del uro n.º 11, el
bisonte n.º 27 y el ciervo n.º 2, entre otras.
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44 M.ª S. Corchón, D. Garate, O. Rivero, P. Ortega y C. Hernando / Arte parietal paleolítico de la cueva de La Peña...

Fig. 12. Detalle de los distintos tipos de grabado presentes en el Muro de los Grabados. a) Trazos de peril plano, yuxtapuestos
conformando una línea ancha y poco profunda, que forman el contorno de la cabeza del animal publicado como foca,
según Hernández-Pacheco. b) Trazos de relleno en el maxilar de la igura de cérvido n.º 40. c) Trazos de peril en V
y un único pasaje que conforman los venablos del ciervo retrospicente n.º 4. d) Combinación de pintura y grabado
mediante incisiones de peril plano y poco profundo repetidas en el bisonte n.º 27, grabado y pintado.

4.3. Deinición la secuencia cronológica del proceso
decorativo
La cueva de La Peña forma parte de una serie de
conjuntos cantábricos excepcionales, juntamente
con Tito Bustillo, Llonín, Altamira y Castillo, en
los que se reconoce un proceso decorativo complejo
y dilatado en el tiempo que, además, resulta recu-
rrente en algunos paneles concretos. En el caso que
nos ocupa, son el panel del Muro de los Grabados,
y en menor medida el Talud, los que responden a
dichas características (Corchón et al., 2010/11).
La precisión de la secuencia en la decoración se
apoya en la información cronológica complementaria
aportada por los diversos métodos de datación dispo-
nibles, como la estratigrafía parietal, la comparación
tecnotipológica, y el análisis radiométrico directo
(C14 ams) e indirecto (U/h). Todas estas posibili-
dades han sido ensayadas en el caso del Muro de los
Grabados de la cueva de La Peña.
La lectura estratigráica del panel ha sido aborda-
da por diversos investigadores (Hernández-Pacheco,
1919; Jordá Cerdá, 1976; Moure Romanillo, 1981),
pero no de una manera sistematizada. En nuestro
caso, hemos recurrido al principio de la ordenación
estratigráica conocido como “Matriz Harris” (Ha-
rris, 1991) para aplicarlo a la secuencia gráica del
panel. El proceso no resulta sencillo debido al carác-
ter de palimpsesto con sucesiones de iguras entre-
cruzadas de difícil identiicación, y al grave deterioro
sufrido a lo largo del siglo xx que ha alterado, de
forma irreversible, la totalidad del repertorio gráico.

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 M.ª S. Corchón, D. Garate, O. Rivero, P. Ortega y C. Hernando / Arte parietal paleolítico de la cueva de La Peña... 45

Por el momento, hemos obtenido la

matriz correspondiente al extremo supe-
rior izquierdo del panel (ver Fig. 13) don-
de la lectura ha resultado más sencilla al
tratarse del sector mejor preservado. Las 14
grafías diferenciadas se ordenan en 4 fases
sucesivas, las dos primeras compuestas por
iguras pintadas y las otras dos por iguras
grabadas. La primera contiene una cabra
en tono marrón/amarillo muy mal con-
servada (que E. Hernández-Pacheco inter-
pretó como cierva roja “tipo Covalanas”).
Le sigue una cabeza de bisonte en negro
y líneas del mismo color. Posteriormente
se graba un bisonte completo asociado a
una igura posiblemente antropomorfa,
además de una cabeza de caballo y otros
trazos. Por último, se realizan tres cérvidos
mediante grabado y un rebeco también
pintado en negro. La misma sucesión de
técnicas, primero pintura amarilla/roja,
después pintura negra, posteriormente
grabado y, por último, pintura y grabado,
parece repetirse con ciertos matices en el
resto del panel según lo observado hasta el
momento.
La cronología de las fases secuenciadas
mediante la estratigrafía parietal se preci-
sa, en este caso, recurriendo a la compa-
ración tecnotipológica de las grafías y a
los sistemas radiométricos de datación.
Las primeras fases del panel com-
puestas por iguras rojas y amarillas de Fig. 13. Secuencia estratigráica mediante diagrama de Matriz Harris
uros y ciervos tienen escasos paralelos, generada con el programa informático Stratify© para el extremo
tanto a escala local dentro del valle del superior izquierdo del Muro de los Grabados.
Nalón donde además son temas margi-
nales, como a escala regional de la Cornisa cantá- existen signos triangulares paralelizables con uno
brica donde dichos animales no presentan, por lo de los conocidos en la Sala Baja de los Signos (Clot-
general, las mismas convenciones. La ausencia de tes, 2010: comunicación personal). Por otro lado,
paralelos directos, más allá de los cuernos de uro la asociación de uros con hileras de puntos (ver Fig.
en forma de lira, impide cualquier precisión des- 14), presente en el extremo derecho del Muro de
de este enfoque. Lo mismo sucede con los signos los Grabados, es rastreable desde el Auriñaciense de
atípicos en forma de “T” invertida. En una escala Abri Blanchard (Dordoña) y perdura hasta el Solu-
más amplia, interregional, la aplicación de coloran- trense de Tête-du-Lion (Ródano), pasando por el
te mediante la palma de la mano es excepcional en Gravetiense de Isturitz (País Vasco francés), como
el Cantábrico pero es bien conocida en la Cueva ejemplo claro de la perduración de una tradición
de Chauvet, paralelo que ya hemos señalado en gráica (Garate et al., en prensa). En la Cornisa can-
otra ocasión (Corchón y Garate, 2010). Además, tábrica esa misma asociación es conocida en Cova-
en esa misma cueva de cronología auriñaciense, lanas y en La Pasiega A, además de la mencionada

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Fig. 14. A: La Peña de Candamo; B: Trescalabres; C: Covalanas; D: La Pasiega A; E: Tête-du-Lion; F: Isturitz.

para La Peña. En una revisión de la cueva de Tres-
calabres realizada en 2002 por uno de los irmantes
(Garate, 2010) junto con C. González Sainz, se
identiicó una doble hilera de puntos por debajo
de la cabeza de uro.
La fase posterior, compuesta fundamentalmente
por hileras de puntos negros, cuenta con algún pa-
ralelo ya señalado (Fortea, 2000/01) como es el de
la cabeza negra de bisonte del extremo superior iz-
quierdo del panel. Dicho autor la pone en relación
con el bisonte n.º 83 de La Pasiega C, similitud
que también se ha extendido al bisonte n.º 17a de
El Castillo (Garate, 2006). Solamente el ejemplar
de La Peña presenta una datación directa, que se
comenta más adelante.
Por lo que respecta al grabado, constituye la úl-
tima fase de decoración del panel, y si bien puede
observarse una ligera diacronía, en general podemos
decir que esta fase es, en su mayor parte, formal-
mente homogénea y cronológicamente unitaria,

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 M.ª S. Corchón, D. Garate, O. Rivero, P. Ortega y C. Hernando / Arte parietal paleolítico de la cueva de La Peña...
particularmente en las iguras que emplean el trazo
ancho repasado. Las representaciones grabadas del
Muro son, con respecto al resto de conjuntos can-
tábricos, originales tanto por la temática (sobrea-
bundancia de uros y ciervos, práctica ausencia de
caballos, ciervas y cabras) como por las convencio-
nes, muchas de las cuales no encuentran paralelos
en otras cavidades de la región.
Sin duda, la cavidad con la que el conjunto de
grabados del Muro de los Grabados ofrece más para-
lelismos es la cueva del Buxu. Podemos resaltar las
similitudes existentes entre los caballos xiiia y xiiib
representados en esta cavidad y el n.º 38 grabado
en Candamo, puesto que tienen en común la repre-
sentación de la crinera doble lineal y también los
haces de trazos de relleno interno. En particular en
el caso de esta primera, se trata de uno de los crite-
rios más determinantes en la distinción cronológica
de los caballos magdalenienses, tal y como ha sido
demostrado recientemente (Rivero y Sauvet, 2014;
Sauvet y Rivero, e. p.).
También en la cueva de El Buxu, a pesar del
deterioro sufrido por las representaciones en esta
cavidad, podemos relacionar el bisonte grabado y
pintado en negro n.º xiv con el representado en
Candamo (n.º 27).
Finalmente, las representaciones de cérvidos xv
y xvi de El Buxu guardan estrechas relaciones for-
males con las iguraciones de cérvidos de Candamo,
tanto en el tratamiento del pelaje, en forma de es-
triado, como en la iguración de la boca abierta, o
los cuernos palmeados.
La presencia de grabado “estriado” en el Muro
de los Grabados, a pesar de que diiere en la temática
sobre la que se aplica dada la ausencia de ciervas, es
también un elemento a relacionar con numerosos
conjuntos cantábricos donde esta técnica está pre-
sente y asociada a las iguraciones del Magdalenien-
se inferior, tales como Altamira, El Castillo, Llonín
o Tito Bustillo. A pesar de la diferencia en el sujeto
representado, podemos igualmente resaltar las simi-
litudes con algunos de los omóplatos grabados de El
Castillo, en particular en el tratamiento de la cierva
retrospicente del omóplato 51.37.1, asociada a un
caballo de doble crinera lineal, que puede equipa-
rarse al ciervo n.º 4.
Finalmente, la repetición de una temática espe-
cíica como es la de los cérvidos heridos en el Muro
de los Grabados se ha asociado con representaciones
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47
de este mismo tipo en las cavidades de El Buxu,
Altamira, Pasiega B y El Rincón (González Sainz,
2007/08), en cronologías que abarcan desde el So-
lutrense hasta el Magdaleniense inferior.
La aplicación directa de métodos radiométricos
(C14 ams) para la datación del arte parietal se ha
extendido duante los últimos 20 años, principal-
mente en las cavidades a lo largo de la Cordillera
cántabro-pirenaica.
La cueva de La Peña fue una de las primeras
en las que se ensayó dicho procedimiento (Fortea,
2000/01) con unos resultados polémicos (Pettitt y
Bahn, 2003; Valladas y Clottes, 2003), pero que
motivaron una relexión profunda sobre el estable-
cimiendo de unos protocolos más estrictos en lo
que se reiere a la toma de muestras, la contrasta-
ción entre laboratorios, la caracterización de la ma-
teria datable, etc.
En el caso del extremo derecho del Muro de los
Grabados se ha procedido a realizar una nueva serie
de dataciones (ver Tabla 1), en esta ocasión a partir de
cuatro puntos negros individualizados (Corchón
et al., 2014). Dos de ellos proceden de la misma se-
rie de puntos (can26 y can32) y ofrecen un resulta-
do coherente que, además, coincide con el obtenido
anteriormente para la cabeza negra de bisonte (n.º
8) del extremo contrario del panel. Una segunda de
la serie de puntos contigua ofrece un resultado lige-
ramente más reciente (can27), quizás debido a la
escasísima cantidad de carbono disponible.
Los resultados distan de los obtenidos inicial-
mente (Fortea, 2000/01): por un lado, dos data-
ciones de Gif-sur-Yvette sobre una misma muestra
que englobaba materia colorante de las dos series
de puntos superpuestas a los uros amarillos ofre-
cieron un resultado muy antiguo difícil de explicar
por contaminación; y, por otro, dos dataciones de
Geochron sobre muestras independientes de las
mismas series de puntos arrojaron un resultado co-
herente entre ambas, pero 15.000 años más reciente
que el anterior (ver Fig. 15) para las que una misma
tasa de rejuvenecimiento por contaminación resul-
ta igualmente difícil de explicar. La hipótesis de un
repinte de los puntos como explicación del largo in-
tervalo en los resultados no parece verosímil. Por un
lado, microscópicamente no se observa ningún tipo
de solapamiento entre los puntos ni ninguna dife-
rencia colorimétrica que haga pensar en un añadido
de nuevos puntos. Por otro lado, siendo las muestras
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48 M.ª S. Corchón, D. Garate, O. Rivero, P. Ortega y C. Hernando / Arte parietal paleolítico de la cueva de La Peña...

En deinitiva, la combi-
nación de toda la informa-
ción de carácter cronológico
disponible nos permite plan-
tear el siguiente desarrollo,
en el tiempo, de la secuencia
decorativa de la cueva, espe-
cialmente en el Muro de los
Grabados:
1) Las dataciones radio-
métricas nos indican que la
primera fase se realizó, al
menos, antes del Gravetien-
se inal. Los paralelos for-
males y técnicos son escasos
pero coinciden en dos oca-
siones en la cueva de Chau-
vet. La distancia que separa
ambos yacimientos obliga a
ser cautos pero parece po-
Fig. 15. Dataciones radiocarbónicas de la materia pictórica de color negro en el extremo sible un inicio auriñaciense
derecho del Muro de los Grabados. del proceso decorativo.
2) La segunda fase pre-
senta una cantidad conside-
datadas por Geochron mezcla de diversos puntos, rable de dataciones directas C14 ams, en algunos
coincidentes con los del primer muestreo de Gif- casos contradictorias, pero que en otros casos con-
sur-Yvette (Fortea, 2000/01) difícilmente podrían vergen en torno a 22500 bp, lo que encaja con su
afectar solo a unos supuestos repintes y no, al me- posición estratigráica y paralelos formales.
nos en parte, a los puntos originales. Es decir, en el 3) La presencia de grabado estriado asociado
estado actual del conocimiento carecemos de argu- con algunas de las iguras de la tercera fase permite
mentos que permitan explicar los resultados contra- atribuirla al Magdaleniense inferior, al tratarse de
dictorios de la primera serie de dataciones. Pero, en un elemento bien datado en el arte mueble cantá-
todo caso, las nuevas fechas obtenidas responden a brico (González Sainz, 1993).
un protocolo riguroso (muestreo individualizado de 4) Una cuarta fase se correspondería con el
los puntos) y ofrecen una notable coherencia. Magdaleniense medio, en función de las conven-
Las fechas proporcionadas durante la primera ciones formales de algunas iguras, si bien las da-
serie de dataciones (Fortea, loc. cit.) para el resto taciones radiométricas –bisonte 27–, no cierran la
del Muro de los Grabados también deben ser va- posibilidad a un momento ligeramente posterior.
loradas. Por un lado, algunos resultados no son 5) La última fase consistiría en el añadido pun-
asumibles, como la cierva (n.º 9) con una fecha tual de algunas iguras al inal del Paleolítico supe-
holocena o como la fracción húmica del uro (n.º rior, tal y como sugiere la datación radiocarbónica
11) con una fecha excesivamente antigua desde el de la cabra pintada en negro en La Palmera (Cor-
punto de vista arqueológico a partir de la estrati- chón et al., 2013).
grafía parietal. Por otro lado, los resultados obte-
nidos para las proyecciones negras en el Magdale-
niense inferior, el ciervo (n.º 2) grabado y pintado 5. El arte parietal de La Peña: una visión
en negro en el Magdaleniense medio o el bisonte actualizada
(n.º 27) también grabado y pintado en negro en
el Magdaleniense superior, son más difícilmente Entre 2008 y 2013 se han desarrollado nuevas
contestables. investigaciones interdisciplinares en la cueva de La

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C datable
Figura Referencia Laboratorio δ C-13 Edad C-14 (BP) Bibliografía
(mg)
Bisonte 29 CAN8 GifA 98171 -28.6 0.4 22590 ± 280 Fortea, 2000/01
Ciervo 2 CAN9 GifA 98172 -21.7 0.69 13870 ± 120 Fortea, 2000/01
Uro 11 CAN10 GifA 96137 -25.7 0.97 10810 ± 100 Fortea, 2000/01
Uro 11 FH (CAN10) GifA 96150 -24.9 0.37 17180 ± 310 Fortea, 2000/01
Bisonte 27 CAN11 GifA 98195 -25 0.72 12260 ± 100 Fortea, 2000/01
Puntos CAN12 GifA 96138 -21.7 1.54 32310 ± 690 Fortea, 2000/01
Puntos CAN12 GifA 96139 -18.1 0.46 33910 ± 840 Fortea, 2000/01
Cierva 9 CAN13 GifA 98194 -15 0.26 9150 ± 140 Fortea, 2000/01
Puntos CAN14 GifA 98193 -8.6 0.33 16470 ± 280 Fortea, 2000/01
Puntos CAN3 GX-27841-AMS -27.2 0.28 15160 ± 90 Fortea, 2000/01
Puntos CAN4 GX-27842-AMS -27 0.29 15870 ± 90 Fortea, 2000/01
Puntos CAN26 GifA 11449 -24.8 0.30 22400 ± 210 Corchón et al., 2014
Puntos CAN27 GifA 11450 -20.6 0.06 18020 ± 230 Corchón et al., 2014
Puntos CAN25 GifA 12091 0.14 20790 ± 270 Corchón et al., 2014
Puntos CAN32 GifA 12092 0.21 22620 ± 260 Corchón et al., 2014

Tabla 1. Dataciones radiocarbónicas obtenidas en la cueva de La Peña.

Peña, con el in de profundizar en el conocimiento
de las actividades relacionadas con la expresión ar-
tística desarrolladas durante el Paleolítico superior.
Aunque los resultados derivados de los trabajos de
campo no han sido procesados en su totalidad, se
ha avanzado en una serie de aspectos que ofrecen
una visión distinta y más compleja de la conocida
hasta el momento.
Hemos documentado fehacientemente que la
decoración tuvo lugar en todos los sectores de
la cavidad, evidenciando una apropiación del espa-
cio cavernario desde la entrada hasta la galería más
profunda. Además, muchos de estos sectores se de-
coran con una cantidad considerable de manchas y
otros motivos en rojo a lo largo de todo su recorrido,
un fenómeno que empieza a ser conocido y registra-
do en otras cavidades cántabro-pirenaicas como Llo-
nín, Tito Bustillo, Lloseta (Fortea, 2007), Ekain (Al-
tuna y Mariezkurrena, 2008), Oxocelhaya (Labarge,
2003) o Etxeberri (Garate y Bourrillon, 2011). En el
caso de la Galería de las Batiscias se ha identiicado
un conjunto de grabados asociado espacialmente a
otras actividades como la talla de cuarcita, el consu-
mo y/o procesado de fauna y el tratamiento del ocre.
Por otro lado, se ha podido profundizar en el
conocimiento del proceso artístico establecido para
la decoración de los paneles. Gracias a los estudios
del pigmento y el trazado se han reconocido la ma-
teria prima utilizada y su posible origen en la propia
cueva o en el entorno más cercano, el tratamiento
o no de esa materia, y el medio utilizado para su
aplicación (dedos, palmas, lápiz, tampón, etc.). En
el caso del grabado, se han diferenciado también
diversos sistemas de incisión, en ocasiones combi-
nados con la pintura, sin bien el deleznable estado
de conservación impide profundizar en el proceso de
ejecución de los motivos.
La cronología de las diversas fases de decoración
de la cueva se ha abordado combinando fuentes de
información complementarias, como la estratigra-
fía parietal, la comparación técnica y formal, y la
datación radiométrica. A la espera de concluir el
procesado de toda la documentación extraída, se
distinguen al menos cuatro fases decorativas con
datos radiométricos para dos de ellas, si bien las
convenciones gráicas no son totalmente conclu-
yentes a escala regional.
En deinitiva, el arte de la cueva de La Peña si-
gue siendo, 100 años después de su descubrimien-
to, una fuente de información excepcional sobre los
artistas y las sociedades del Paleolítico superior. En
esta ocasión hemos adelantado parte de toda aque-
lla que nosotros hemos podido extraer pero que, sin
duda, no la agota por completo.

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