Gramma Ano Xxxii Numero 66 2021 1158800

Gramma
Año xxxii, Número 66, 2021

Monográfico nº9: El Barroco vino para quedarse
Gramma
Universidad del Salvador, Argentina
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
Periodicidad: Bianual
vol. 32, núm. 66, 2021
revista.gramma@usal.edu.ar
Incluye:
Elogio del Exceso: Antología de la poesía (Neo)barroca de nuestra América
Editado por Enrique Solinas

y Marcela Crespo Buiturón
Índice
ÍNDICE
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
URL: http://portal.amelica.org/ameli/journal/260/2603030046/
ELOGIO DEL EXCESO: ANTOLOGÍA DE LA POESÍA (NEO)BARROCA DE NUESTRA

AMÉRICA
• Presentación y selección
ENRIQUE SOLINAS (Argentina)
• Cuerda de Poesía, Días y Flores y otros
ROMINA FRESCHI (Argentina)
• Dioses de América, Exilio y otros
ENRIQUE MOLINA (Argentina)
• Desdoblamiento en Máscara de Todos, La Realidad y el Deseo y otros
OLGA OROZCO (Argentina)
• Cadáveres
NÉSTOR PERLONGHER (Argentina)
• La Gaviota, Domingo de Elecciones en la Shell Select Tango y otros
SUSANA VILLALBA (Argentina)
• Las Tinieblas
JAIME SÁENZ (Bolivia)
• Sermón del Mar Rojo, Llaves de la Caída y otros
FLORIANO MARTINS (Brasil)
• El Sueño de las Escalinatas
JORGE ZALAMEA (Colombia)
• Dos Veces Son el Mínimo, La Diferencia y otros
REINA MARÍA RODRÍGUEZ (Cuba)
• El Cuaderno de la Rata Almizclera/2, El Cuaderno de la Rata
Almizclera/8 y otros
VÍCTOR RODRÍGUEZ NÚÑEZ (Cuba)
Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y

abierta de la comunicación científica
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Gramma, 2021, vol. 32, núm. 66, Enero-Junio, ISSN: 1850-0153 / 1850-0161
• Brillando Oscura la Más Secreta Piel Conforme…, Llamado del Deseoso

y otros
JOSÉ LEZAMA LIMA (Cuba)
• Ella se Parecía a Sylvia Plath y otros
LUIS MANUEL PÉREZ BOITEL (Cuba)
• Algunos Poetas Muertos Nos Plagian, Me Acerqué a la Ventana
Contemplé un Canal de Aguas y otros
JOSÉ KOZER (Cuba)
• Ruinas, Oda a mi Huerto de Pelos y otros
CARMEN BERENGUER (Chile)
• [Es que se Detonan todos los Músculos de mi Corazón, y Tengo que
Decir, tantas, tantas, tantas Cosas y este Ethos Nace Renace, ¡Maldición!]
y otros
OSCAR SAAVEDRA VILLARROEL (Chile)
• Hubo un Tiempo en que le Delegué mi Vida a Dios, Soy como una
Estrella y otros
MALÚ URRIOLA (Chile)
• Las Leyes del Tiempo I, Las Leyes del Tiempo II y otros
ERNESTO CARRIÓN (Ecuador)
• Error en Tiro, Plagio y otros
ALEXIS GÓMEZ ROSA (Ecuador)
• Helechos, El Dragón y otros
ROLANDO COSTA (El Salvador)
• Estos Versos, Lector Mío… y otros
SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ (México)
• Discante, Teoría de la Luz y otros
JORGE ORTEGA (México)
• Similicadencia; El Pie, Es Maquinaria y otros
MARIO BOJÓRQUEZ (México)
• Panamá, ya Sea en el Pacífico o en el Atlántico; Emily con su Firmamento
Hermoso y otros
JAVIER ALVARADO (Panamá)
• La Historia Prohibida del Comunismo, El Cinema de Satán y otros
PAUL GUILLÉN (Perú)
• Beato Joven, Conduciendo en la Noche; Mar Westphalen y otros
BRUNO PÓLACK (Perú)
• Nudo Borromeo
RODOLFO HINOSTROSA (Perú)
• S/T, Maitreya y otros
ENRIQUE VERÁSTEGUI (Perú)
• En el Centro no, El Tedio y otros
JOSÉ MÁRMOL (República Dominicana)
• Poesía y Caracol; Pirámides, Manzanas y otros
RAFAEL COURTOISIE (Uruguay)
• La Liebre de Marzo; A Veces, en el Trecho de Huerta que Va desde… y
otros
MAROSA DI GIORGIO (Uruguay)
• Veneno de Escorpión Azul

. ÍNDICE
ROBERTO ECHAVARREN (Uruguay)

• Anochecer en la Torre, El Vergel y la Laguna y otros
ALFREDO FRESSIA (Uruguay)
• Canta Canta Canta, La Abuela Punk y el Poeta Conocido en su Casa y
otros
MIGUEL JAMES (Venezuela)
DOSSIER: NUEVAS LECTURAS SOBRE POESÍA NEOBARROCA DE NUESTRA AMÉRICA
• Indagaciones sobre otro objeto conceptual no identificado de los estudios

literarios
MARCELA CRESPO BUITURÓN (Argentina)
• Una gramática para otorgarle al tono un lugar donde poder residir
(Retombé, dis-torsión. Entretelones neobarrocos en Eduardo Espina)
SUSANA CELLA (Argentina)
• Destellos neobarrocos en Chile y en la poesía de mujeres chilenas
ALICIA SALOMONE (Chile)
• «Vivir es un furioso equilibrio»: ecología de lo inhumano en La bestia
ser (2018), de Susana Villalba
MARÍA LUCÍA PUPPO (Argentina)
• De sitios y nombres: la cubanidad neobarroca y enrevesada de José Kozer
MILENA RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ (España)
ANTICIPO DE LIBRO
• Auto Sacramental do Santo Daime, de Néstor Perlongher, seguido de

Para una Puesta en Escena. Diálogo entre Enrique Flores y Adrián Cangi
ENRIQUE FLORES (México) y ADRIÁN CANGI (Argentina)
RESEÑAS
• Una Euritmia Neobarroca. A propósito de Pestilencias

GERARDO OVIEDO (Argentina)
• Llegó Carta de Rodolfo
ÁLVARO ABÓS (Argentina)
• El Estudio de la Memoria en ¿Un Doble Exilio?
MARÍA LAURA PÉREZ GRAS (Argentina)
AUTORES
NORMAS EDITORIALES

Elogio del Exceso: Antología de la poesía (Neo)barroca de nuestra
América
ELOGIO DEL EXCESO: ANTOLOGÍA DE

LA POESÍA (NEO)BARROCA DE NUESTRA
AMÉRICA. PRESENTACIÓN Y SELECCIÓN
Solinas, Enrique
Enrique Solinas enriquesolinas@gmail.com
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
ELOGIO DEL EXCESO: ANTOLOGÍA DE LA POESÍA (NEO)BARROCA DE NUESTRA

AMÉRICA. PRESENTACIÓN Y SELECCIÓN
Pensar en una antología de poesía barroca, neobarroca y neobarrosa implica

recordar el pasado para entender el presente, y, de esta manera, atisbar el futuro
de una estética que tiene sus bases en la tradición renacentista. Su proyección en
Latinoamérica sucede a partir del siglo xvii y evoluciona hasta nuestros días con
total vigencia.
Aquello que nos excede, lo que se oculta, aquello que excita la inteligencia y
la sensibilidad con estímulos sensoriales, emocionales e intelectuales, torciendo
la forma, buscando contenidos y significados nuevos, violentando la sintaxis,
acumulando elementos que brillan como joyas preciosas hasta cegarnos.
Tal vez el (neo)barroco de nuestra América tenga que ver con el choque
del hombre europeo y su encuentro con un mundo desbordante de vegetación,
sensaciones, emociones y sensualidad. Por este motivo, a la hora de pensar una
antología del Barroco, consideramos que, en su corpus, debía estar presente
el Barroco tradicional en la voz de Sor Juana Inés de la Cruz, poeta que,
en sus cuarenta y siete años de vida, nos dejó un legado que tomamos como
bastión y enarbolamos como estandarte por considerarla el prototipo del barroco
americano.


Luego avanzamos en el tiempo y elegimos poetas neobarrocos contemporáneos

y de lugares diversos del suelo americano. Desde México hasta la Argentina,
desde Chile hasta el Uruguay, convocando a poetas que la crítica denomina
neobarrocos puros, o de lenguaje barroco, o de barroco caribeño, y también de
neobarroso, que al decir de Néstor Perlongher, se trata del barroco fundido con
el barro del Río de la Plata.
Toda antología supone una selección de autores representativos o no, cuyo
antologador/autor compone para un determinado fin y siempre es arbitraria. En
el recorte elaborado, se visibiliza o se invisibiliza a un creador, se recuerda a alguien
olvidado, se muestra a un poeta nuevo, se celebra al que no puede faltar.
Ofrecemos aquí una mirada sobre la poesía (neo)barroca de nuestra América
e invitamos, a quien desee, para construir su propia propuesta sobre la base
de esta estética y así comprobar la existencia de innumerables posibilidades,
combinaciones, diferentes mapas literarios, travesías que no tienen fin.
Les damos aquí la bienvenida y deseamos que disfruten de su lectura como
nosotros disfrutamos de su realización.
Finalmente, aclaramos que, para poder respetar la disposición de los versos y
la tipografía que los/las autor/as han decidido, hemos tenido que diseñar ad hoc
las separatas de esta antología, por lo que incluimos en el índice general de la
Plataforma AmeliCA los enlaces que remiten a cada serie de poemas que están
subidos en este Portal de Gramma.

CUERDA DE POESÍA, DÍAS Y FLORES
Y OTROS
Romina Freschi
Romina Freschi rfreschi@plebella.com.ar

Poeta argentina.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
CUERDA DE POESÍA
Lo que hace a la teoría de cuerdas algo tan difícil de evaluar desapasionadamente es que se apoya
y elige sus direcciones de desarrollo casi por entero a partir de juicios estéticos guiados por desiderata matemáticos
Roger Penrose, El camino a la realidad
nada había ya de lo que hubo

había una bahía
Roberto Echavarren, Ombligo, El expreso entre el sueño y la vigilia

Muñón de las constelaciones,
te desnudás para los destellos,
y yo no sé qué esencia,
qué elemento ser
Emiliano Bustos, Cheetah
En lo borroso se define la especie, cuerpo tras cuerpo, danzan las cadenas de genes, torrente acuoso, protei-
co, mineral. El mundo es fruto de la refracción de las rocas, carbonos combinados, apenas una diferencia
de condimento.
Lo que fluye indetenible, se precipita y solo es posible verlo mientras transcurre. Aislado o detenido, quizás
muera con dolor, o resuene hueco como una campanilla de cotillón. El habla invierte la imagen, proyecta
una fotografía tras fotografía, nace el cine, como un fluir de las imágenes, chorrean en su conjunto, torrente
inaprensible, inapresable.
A veces la materia responde a una elección. Real. Creada o impuesta. Es una tensión en un conjunto, el ar-
mado de un tambor, la presión exacta y aún artesanal que produce un sonido electivo, determinado, sólido
y vital como un pulso, una corriente eléctrica.
Sin que pueda convertirse en presa, lo que evade la noción, la presión, toda coerción, y encuentra, la pura
elección, responsabilidad, aún el vilo de la indecisión, pero resiste inapresable, estar, ser ahí y habernos
encontrado, sin haberlo planeado o sí, pero sin haberlo obligado, vertirse e invertirse, desatar el torrente,
quitarle toda arma para que encuentre su fuerza y se detenga por sí.
Al mismo tiempo la confirmación de la interminable soledad y la ineludible comunidad. El otro nos ro-
dea, nos acuna, nos es, aún más allá de nuestra conciencia y aún con nuestra conciencia. Cuando poesía
enciende, enciende esa conciencia, podemos replegarnos, reflexionar y ver en nosotros y afuera ese flujo,
afluente, sin límite alguno y pluridimensional, el interior de una nuez, una placenta, espacio-previo-pós-
tumo-continuo, convive con el puro dolor de saber la simultaneidad de la diferencia, entre otras simulta-
neidades, con la misma certeza y coincidencia en que las dimensiones se presentan y aún las dimensiones
potenciales se despliegan en el concreto nebuloso del estado-espacio-tiempo-lámina-ladera de poesía, flujo
entretejido con las experiencias.
La belleza es solo una de muchas caras. La belleza, la certeza, el egoísmo, la locura, el fondo, la apariencia,
la hipocresía, la maldad, la justicia, el devenir, el llanto, la ironía, la infancia, las canciones, los espejos, el
alba, cierta vez, un color. Todo eso coincide con el bienestar. Incluso en lo que alguna vez fue horroroso.
¿Acaso esa es la belleza? ¿Hay identidad entre belleza, vida y poesía? El bienestar y su continuidad, y en-
tonces el trabajo, y el descanso, la libertad interior, dentro del mundo, en nuestro universo, hasta donde
lo imaginamos y lo construimos más de lo que nos sorprende.
¿La estética no debería impulsar intuiciones científicas? Pero ¿qué es la estética sino la intuición? No hay
facilidad en la intuición, como no hay facilidad en la estética. Las decisiones más rápidas y más carentes de
responsabilidad no se toman por estética sino por coerción: social, histórica, política, psicológica. Tomar
una decisión estética es lo más difícil de hacer puesto que involucra el reconocimiento del propio y puro
gusto, de la propia y pura idea de bien, y además el balance de los materiales concretos y sus refracciones
en el mundo humano.
Aquello fluido inapresable, que se recorta y resiste más allá de toda coerción o disciplinamiento, y que qui-
zás por eso mismo pudiera arrastrarnos a la muerte, eso es dominio de la estética. El estudio de una forma
no puede ser jamás un estudio meramente morfológico. La estética como impulso puro de una intuición
verdadera no afecta la probabilidad o improbabilidad de un enunciado o un imaginario.
Por el contrario, los presupuestos sí.
DÍAS Y FLORES
rompa la presa a los estancados raudales de la liberalidad divina, que detiene y represa nuestra ingratitud
Sor Juana Inés de la Cruz, «Carta Atenagórica»
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¿qué hago con los regalos
que son carne
y mueven mis pulmones
por cuenta ajena
y adentro eso
regalado
funciona como un pianito
que me toca, me hace vibrar
con la sorna cursi
Romina Freschi. CUERDA DE POESÍA, DÍAS Y FLORESY OTROS
que lo que no podemos

evitar de ningún modo
son rojo, calor de la edad
claro como la rabia
una rabieta de niña silvestre
aplasta el pasto con zapatones de barro
muele la lengua a palos
para imponer el silencio
descuajeringar el piano
callar la orquesta
de eso regalado
que otre no quiso para sí
y que me siguió
adentro del cuerpo
hijo bobo que no dejo nacer
florece igual
a través de los años
como yerba mala
va quedando pendiente
parece que desaparece
pero cada tanto asoma
sorpresivo eructo
empero hoy se desprende?
INICIAL CXXXI
la continua y pringosa salustiana del alba, felicidad
el aire frío y la humedad condensada en el rocío
el ombligo como punto neurálgico de la sensibilidad
la persiana ha quedado baja y detrás de mí
pero aún adentro de mí, una bola pesada de acero
se condice con la población.
me quedo sentada, no hay trabajo que interprete el vano del alma
antes de su aplicación, los límites de la sonrisa
puede ser esto y eso y esto
un caracolito de plastilina fácil, un ornitorrinco en medio de la pampa
la conformidad, sin embargo, el sol es capaz de entrar por un agujero que es mío
una ventana que a mí me ilumina
tengo, en la simpleza de los espíritus, espejos quebrados y mancuernas
ceniceros incrustados, pinceladas irregulares de pintura
mezclada con elementos no afines, café, borra de café, orín
claro, polvo de estrellas.
EL SUEÑO Y SU ESCARMIENTO
plumaje vaporoso
cerca de la mañana asciende
manifiesto
a dar por visto
lo no comprendido
que esconde su semiótica troyana

en el humilde cerezo
de los días.
Con dolor dejamos

de comprehender
y es la incapacidad la que duele
en la reiterada programación del sueño
ver lo que no vimos
vislumbrar aquello
que no comprenderemos
en el futuro imperfecto
indicativo
esa contundente piedra
por mucho que elevemos
volverá a caer.
SÍSIFO Y DÉDALO
como infierno y paraíso
forjan
sus mentiras como máquinas
sus máquinas como mentiras.
en el cerco de lo binario
en la mente bifaz
hay un lomo
hijo, ala o embuste
temporal
pero no alcanza
lo que trae el pensamiento
y al final
solo nos trae el pensamiento
sueño infernal
continuo
proyecto de pasado.
DIOSES DE AMÉRICA, EXILIO Y OTROS
Enrique Molina
Enrique Molina Poeta argentino (1919-1996).
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
DIOSES DE AMÉRICA
Como rayos que parten al destierro
con el viejo alarido de sus víctimas
uno a uno pasaron, rodando de la pétrea corona del altar
que sostuviera su pavor espléndido.
Su nube a solas con sus mitos fríos
gira al relente, como un triste pájaro;
y de la hoguera
solo la llama de la ortiga sube
al pie de unas pirámides truncadas por los tiempos.
Ninguna sombra allí posa la ofrenda,
ni el ojo del humano, bajo las lágrimas, contempla
fulgir en el vacío su cólera emplumada.
Dioses de América. Solo el caimán azota
con su cola de fango vuestro orgulloso imperio.
Esparcidos collares de dientes y de guerras
donde agoniza el trueno como una bestia herida
y la funesta tierra del silencio devora
el cuchillo del ónix, la vasija cerámica
en cuyos verdes labios de piel seca aún fulgura
el Salmo de la Lluvia,
el Salmo del Huevo,
el Salmo de la Luz y la Serpiente.
Máscaras impregnadas por la resina de la tea,
iluminad el páramo, la nieve,
y la piel de los siglos sobre los escalones
donde como un ligero torbellino de polvo
aún reza el sacerdote de orejas espinadas que descifra el oráculo.

Fabulosos globos de monstruos y plumas, dioses,
cumbres de pánico y grandeza.
¿Quién soy ante vosotros, siervo de un dios más alto en cuya palma herida
solo se posa la paloma ardiente de la expiación?
Ignoro vuestros cetros,
solo sé de vosotros la ruina, la humillada ceniza de la hoguera,
la escalera de piedra, el disco derribado,
la momia que farfulla entre las lagartijas sus plegarias solares,
vuestra eterna alabanza,
vuestra ley ¡oh vencidas potestades amargas!
Sin embargo, a menudo, entre la tempestad,
oigo el aullido de esos duros imperios devastados,
el rumor de unas perdidas glorias
que el polvo diviniza.
EXILIO
Vuélvete, y en la sombra,
tal como toma el pródigo perdido,
regresa hacia ese légamo de fuscos
donde vela el recuerdo de tu gente
enterrada en la arena.
Un batido arrecife natal,
la espuma de unos cuerpos que perduran
en susurros de óxido y salitre,
en espesuras entre cuyas ramas
se enganchan los ahogados, como frutos
mecidos por la racha submarina,
luces de misteriosas alas líquidas,
como el oscuro ruego
de una madre de olas que te implora
y gime entre las algas, sin destino,
tras el solemne carro de la luna.
También allí tu nombre polvoriento
grabado está. Desde antaño la piedra lo guarece
y silbó con el viento
en la mojada pluma del pájaro marino.
Porque fuiste a la playa
donde tus pies trituran yerbas secas,
aletas, restos de aguas eternas.
¡Oh, sobre cada estría la huella de tus labios!
Esa luz, esa sal, ese color de yerbajos corrompidos
que pican las gaviotas
un día te engendraron,
hálito que solloza en la calma nocturna,
alma mía, temblando de nostalgia ante el mar.
Enrique Molina. DIOSES DE AMÉRICA, EXILIO Y OTROS
ELEGÍA
Esos cuerpos que alguna vez latieron en mis brazos
cuando el sol era un lento reverbero en su piel,
cuando sus cabelleras se volcaban como oleadas de fiebre y de nostalgia,
ahora perduran solo como una vibración
o una angustia indeleble en el fondo del alma
mientras va la gaviota por las playas.
Relucen ya tan lejos llenos de tentaciones desesperadas,
se irisan en la espuma del mar,
llaman con el recuerdo de su piel y su aliento
y vuelven a hechizarnos como lagos dormidos
o tibias sombras prisioneras de la tierra.
Fueron cuanto tuvimos de más ardiente y hondo

—los dones más intensos de este mundo—,
arrasaron al corazón con las más altas llamas
hasta dejarnos en un ciego abandono
a orillas de su huella de brasas invisibles.
Cuerpos enamorados que una vez fueron míos,

palpitando con sus tiernas reverberaciones,
con la inolvidable tersura de sus espaldas
y sus bocas ansiosas, sus muslos de esplendor y mediodía.
Así abrieron de par en par el mundo,

llamaron a la tormenta y al relámpago, se deslizaron
por todos los rituales de la pasión,
y fueron arrastrados por la vorágine de los días
hasta perderse silenciosamente
como todos los dones más altos de esta vida
en el voraz horizonte donde nos extraviamos como niños errantes,
como todas las dádivas para siempre fugaces
que el azar y el destino nos dieron un instante.
ADIÓS
Un día más, solo un minuto más, para estar vivo
y despedirme de cuanto amé.
Para decir adiós a las cosas que vi y toqué mientras moría
desde el instante mismo en que nací.
Y vino el niño con el premio que sacó en el colegio por su
sabiduría,
y el ala de la gaviota golpeando en lo infinito con su vuelo,
vino la cabellera derramada y el rostro de la misteriosa
mujer que estuvo a mi lado, en el lecho, sin que yo lo supiera,
y el río con su lenta corriente musculosa
a través de cada mueble, cada objeto y cada gesto
de quien me ve parir, ¡oh Dios mío!
Un instante más aún en el suelo que pisé,

en el aire de mi respiración
sofocada por el amor, en los vestigios de la pasión,
con cuanto —mosca o sol— me deslumbró en este extraño
planeta, donde perdure año tras año, presintiendo
este límite de espumas, este revuelto torbellino
de la despedida, yo, que tanto fui deslumbrado
por centelleante atracción de la tierra,
por cuanto fue caricia o solamente un espejismo del mundo
es mi destino.
Así, pues, despidiéndome de los caballos, de la canoa,

los pájaros, el gato y sus costumbres. Déjame
una vez más mirar las flores y la lluvia. Es este
el trágico instante en que uno descubre
el delirio misterioso de las cosas, sus raíces secretas,
el instante supremo de decir adiós.
a cuanto se adoró en esta vida.
ALGÚN VESTIGIO DE TU PASO

La dulzura de recordar el sol en la espiral del sueño
y el vano poder de haber ido tan lejos.

Es tan extraño perdurar, oír aún
la grave letanía de los huesos y el hechizo del mundo.

Déjame ver, déjame ver:
alguien me condujo hasta aquí y se oculta,

cubierto de grandes praderas, de climas,
refugios baldíos, luces que brillan

en el faro donde la tierra termina.
Salido de lugares inciertos, de trópicos y lluvias,

voraz como fuego, intruso,
la huella de sus dientes y sus besos en la manzana.

¿De quién es ese rostro desconocido entrevisto
donde se pierde? Es incierto y ansioso

extraviado en la fábula oscura de mi vida.
Adiós, sombra mía.
DESDOBLAMIENTO EN MÁSCARA DE
TODOS, LA REALIDAD Y EL DESEO Y
OTROS
Olga Orozco
Olga Orozco Poeta argentina (1910-2000).
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
DESDOBLAMIENTO EN MÁSCARA DE TODOS

Lejos,
de corazón en corazón,
más allá de la copa de niebla que me aspira desde el fondo del vértigo,
siento el redoble con que me convocan a la tierra de nadie.
(¿Quién se levanta en mí?
¿Quién se alza del sitial de su agonía, de su estera de zarzas,
y camina con la memoria de mi pie?)
Dejo mi cuerpo a solas igual que una armadura de intemperie hacia adentro
y depongo mi nombre como un arma que solamente hiere.
(¿Dónde salgo a mi encuentro con el arrobamiento de la luna contra
el cristal de todos los albergues?)
Abro con otras manos la entrada del sendero que no sé adónde da
y avanzo con la noche de los desconocidos.
(¿Dónde llevaba el día mi señal, pálida en su aislamiento,

la huella de una insignia que mi pobre victoria arrebataba al tiempo?)
Miro desde otros ojos esta pared de brumas

en donde cada uno ha marcado con sangre el jeroglífico de su soledad,
y suelta sus amarras y se va en un adiós de velero fantasma hacia el naufragio.
(¿No había en otra parte, lejos, en otro tiempo, una tierra extranjera,
una raza de todos menos uno, que se llamó la raza de los otros,
un lenguaje de ciegos que ascendía en zumbidos y en burbujas hasta la sorda noche?)
Desde adentro de todos no hay más que una morada bajo un friso de máscaras;
desde adentro de todos hay una sola efigie que fue inscripta en el revés del alma;
desde adentro de todos cada historia sucede en todas partes:

no hay muerte que no mate, no hay nacimiento ajeno ni amor deshabitado.
(¿No éramos el rehén de una caída, una lluvia de piedras desprendida del cielo,
un reguero de insectos tratando de cruzar la hoguera del castigo?)
Cualquier hombre es la versión en sombras de un Gran Rey herido en su costado.
Despierto en cada sueño con el sueño con que Alguien sueña el mundo.
Es víspera de Dios. Está uniendo en nosotros sus pedazos.
LA REALIDAD Y EL DESEO
a Luis Cernuda
La realidad, sí, la realidad,

ese relámpago de lo invisible
que revela en nosotros la soledad de Dios.
Es este cielo que huye.

Es este territorio engalanado por las burbujas de la muerte.
Es esta larga mesa a la deriva
donde los comensales persisten ataviados por el prestigio de no estar.
A cada cual su copa

para medir el vino que se acaba donde empieza la sed.
A cada cual su plato
para encerrar el hambre que se extingue sin saciarse jamás.
Y cada dos la división del pan:
el milagro al revés, la comunión tan solo en lo imposible.
Y en medio del amor,
entre uno y otro cuerpo la caída,
algo que se asemeja al latido sombrío de unas alas que vuelven
desde la eternidad, al pulso del adiós debajo de la tierra.
La realidad, sí, la realidad:

un sello de clausura sobre todas las puertas del deseo.
SI ME PUEDES MIRAR
Madre: es tu desamparada criatura quien te llama,
quien derriba la noche con un grito y la tira a tus pies como un telón caído
para que no te quedes allí, del otro lado,
donde tan solo alcanzas con tus manos de ciega a descifrarme en medio de un muro de fantasmas
hechos de arcilla ciega.
Madre: tampoco yo te veo,
porque ahora te cubren las sombras congeladas del menor tiempo y la mayor distancia,
y yo no sé buscarte,
acaso porque no supe aprender a perderte.
Pero aquí estoy, sobre mi pedestal partido por el rayo,
Olga Orozco. DESDOBLAMIENTO EN MÁSCARA DE TODOS, LA REALIDAD Y EL DESEO Y OTROS
vuelta estatua de arena,

puñado de cenizas para que tú me inscribas la señal,
los signos con que habremos de volver a entendernos.
Aquí estoy, con los pies enredados por las raíces de mi sangre en duelo,
sin poder avanzar.
Búscame entonces tú, en medio de este bosque alucinado
donde cada crujido es tu lamento,
donde cada aleteo es un reclamo de exilio que no entiendo,
donde cada cristal de nieve es un fragmento de tu eternidad,
y cada resplandor, la lámpara que enciendes para que no me pierda entre las galerías de este mundo.
Y todo se confunde.
Y tu vida y tu muerte se mezclan con las mías como las máscaras de las
pesadillas.
Y no sé dónde estás.
En vano te invoco en nombre del amor, de la piedad o del perdón,
como quien acaricia un talismán,
una piedra que encierra esa gota de sangre coagulada capaz de revivir en el más imposible de los sueños.
Nada. Solamente una garra de atroces pesadumbres que descorre la tela de otros años
descubriendo una mesa donde partes el pan de cada día,
un cuarto donde alisas con manos de paciencia esos pliegues que graban en mi alma la fiebre y el terror,
un salón que de pronto se embellece para la ceremonia de mirarte pasar
rodeada por un halo de orgullosa ternura,
un lecho donde vuelves de la muerte solo por no dolernos demasiado.
No. Yo no quiero mirar.
No quiero aprender otra vez el nombre de la dicha en el momento mismo en que roen su rostro los
enormes agujeros,
ni sentir que tu cuerpo detiene una vez más esa desesperada marea que lo lleva,
una vez más aún,
para envolverme como para siempre en consuelo y adiós.
No quiero oír el ruido del cristal trizándose,
ni los perros que aúllan a las vendas sombrías,
ni ver cómo no estás.
Madre, madre, ¿quién separa tu sangre de la mía?,
¿qué es eso que se rompe como una cuerda tensa golpeando las entrañas?,
¿qué gran planeta aciago deja caer su sombra sobre todos los años de mi vida?
¡Oh, Dios! Tú eras cuanto sabía de ese olvidado país de donde vine,
eras como el amparo de la lejanía,
como un latido en las tinieblas.
¿Dónde buscar ahora la llave sepultada de mis días?
¿A quién interrogar por el indescifrable misterio de mis huesos?
¿Quién me oirá si no me oyes?
Y nadie me responde. Y tengo miedo.
Los mismos miedos a lo largo de treinta años.
Porque día tras día alguien que se enmascara juega en mí a las alucinaciones y a la muerte.
Yo camino a su lado y empujo con su mano esa última puerta,
esa que no logró cerrar mi nacimiento
y que guardo yo misma vestida con un traje de centinela funerario.
¿Sabes? He llegado muy lejos esta vez.
Pero en el coro de voces que resuenan como un mar sepultado
no está esa voz de hoja sombría desgarrada siempre por el amor o por la cólera;
en esas procesiones que se encienden de pronto como bujías instantáneas
no veo iluminarse ese color de espuma dorada por el sol;
no hay ninguna ráfaga que haga arder mis ojos con tu olor a resina;
ningún calor me envuelve con esa compasión que infundiste a mis huesos.
Entonces, ¿dónde estás?, ¿quién te impide venir?
Yo sé que si pudieras acariciarías mi cabeza de huérfana.
Y sin embargo sé también que no puedes seguir siendo tú sola,
alguien que persevera en su propia memoria,
la embalsamada a cuyo alrededor giran como los cuervos unos pobres jirones de luto que alimenta.
Y aunque cumplas la terrible condena de no poder estar cuando te llamo,
sin duda en algún lado organizas de nuevo la familia,
o me ordenas las sombras,
o cortas esos ramos de escarcha que bordan tu regazo para dejarlos a mi lado cualquier día,
o tratas de coser con un hilo infinito la gran lastimadura de mi corazón.
EL JARDÍN DE LAS DELICIAS

¿Acaso es nada más que una zona de abismos y volcanes en plena ebullición, predestinada a ciegas para
las ceremonias de la especie en esta inexplicable travesía hacia abajo? ¿O tal vez un atajo, una emboscada
oscura donde el demonio aspira la inocencia y sella a sangre y fuego su condena en la estirpe del alma?
¿O tan solo quizás una región marcada como un cruce de encuentro y desencuentro entre dos cuerpos
sumisos como soles? No. Ni vivero de la Perpetuación, ni fragua del pecado original, ni trampa del ins-
tinto, por más que un solo viento exasperado propague a la vez el humo, la combustión y la ceniza. Ni
siquiera un lugar, aunque se precipite el firmamento y haya un cielo que huye, innumerable, como todo
instantáneo paraíso.
A solas, solo un número insensato, un pliegue en las membranas de la ausencia, un relámpago sepultado
en un jardín.
Pero basta el deseo, el sobresalto del amor, la sirena del viaje, y entonces es más bien un nudo tenso en
torno al haz de todos los sentidos y sus múltiples ramas ramificadas hasta el árbol de la primera tentación,
hasta el jardín de las delicias y sus secretas ciencias de extravío que se expanden de pronto de la cabeza
hasta los pies igual que una sonrisa, lo mismo que una red de ansiosos filamentos arrancados al rayo, la
corriente erizada reptando en busca del exterminio o la salida, escurriéndose adentro, arrastrada por esos
sortilegios que son como tentáculos de mar y arrebatan con vértigo indecible hasta el fondo del tacto,
hasta el centro sin fin que se desfonda cayendo hacia lo alto, mientras pasa y traspasa esa orgánica noche
interrogante de crestas y de hocicos y bocinas, con jadeo de bestia fugitiva, con su flanco azuzado por el
látigo del horizonte inalcanzable, con sus ojos abiertos al misterio de la doble tiniebla, derribando con
cada sacudida la nebulosa maquinaria del planeta, poniendo en suspensión corolas como labios, esferas
como frutos palpitantes, burbujas donde late la espuma de otro mundo, constelaciones extraídas vivas de
su prado natal, un éxodo de galaxias semejantes a plumas girando locamente en el gran aluvión, en ese
torbellino atronador que ya se precipita por el embudo de la muerte con todo el universo en expansión,
con todo el universo en contracción para el parto del cielo, y hace estallar de pronto la redoma y dispersa
en la sangre la creación.
El sexo, sí,
más bien una medida:
la mitad del deseo, que es apenas la mitad del amor.
Olga Orozco. DESDOBLAMIENTO EN MÁSCARA DE TODOS, LA REALIDAD Y EL DESEO Y OTROS
SEÑORA TOMANDO SOPA

Detrás del vaho blanco está la orden, la invitación o el ruego,
cada uno encendiendo sus señales,
centelleando a lo lejos con las joyas de la tentación o el rayo del peligro.
Era una gran ventaja trocar un sorbo hirviente por un reino,
por una pluma azul, por la belleza, por una historia llena de luciérnagas.
Pero la niña terca no quiere traficar con su horrible alimento:
rechaza los sobornos del potaje apretando los dientes.
Desde el fondo del plato asciende en remolinos oscuros la condena:
se quedará sin fiesta, sin amor, sin abrigo,
y sola en lo más negro de algún bosque invernal donde aúllan los lobos
y donde no es posible encontrar la salida.

Ahora que no hay nadie,
pienso que las cucharas quizá se hicieron remos para llegar muy lejos.
Se llevaron a todos, tal vez, uno por uno,
hasta el último invierno, hasta la otra orilla.
Acaso estén reunidos viendo a la solitaria comensal del olvido,
la que traga este fuego,
esta sopa de arena, esta sopa de abrojos, esta sopa de hormigas,
nada más que por puro acatamiento,
para que cada sorbo la proteja con los rigores de la penitencia,
como si fuera tiempo todavía,
como si atrás del humo estuviera la orden, la invitación, el ruego.
CADÁVERES
Néstor Perlongher
Néstor Perlongher Poeta argentino (1949-1992).
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
CADÁVERES
a Flores
Bajo las matas

En los pajonales
Sobre los puentes
En los canales
Hay Cadáveres
En la trilla de un tren que nunca se detiene

En la estela de un barco que naufraga
En una olilla, que se desvanece
En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones
Hay Cadáveres
En las redes de los pescadores

En el tropiezo de los cangrejales
En la del pelo que se toma
Con un prendedorcito descolgado
Hay Cadáveres
En lo preciso de esta ausencia

En lo que raya esa palabra
En su divina presencia
Comandante, en su raya
Hay Cadáveres
En las mangas acaloradas de la mujer del pasaporte que se arroja

por la ventana del barquillo con un bebito a cuestas
En el barquillero que se obliga a hacer garrapiñada
En el garrapiñiero que se empana
En la pana, en la paja, ahí
Hay Cadáveres
Precisamente ahí, y en esa richa

de la que deshilacha, y
en ese soslayo de la que no conviene que se diga, y
en el desdén de la que no se diga que no piensa, acaso
en la que no se dice que se sepa...
Hay Cadáveres
Empero, en la lingüita de ese zapato que se lía disimuladamente, al

espejuelo, en la
correíta de esa hebilla que se corre, sin querer, en el techo, patas
arriba de ese monedero que se deshincha, como un buhón, y, sin
embargo, en esa c... que, cómo se escribía? c. .. de qué?, mas, Con
Todo
Sobretodo
Hay Cadáveres
En el tepado de la que se despelmaza, febrilmente, en la

menea de la que se lagarta en esa yedra, inerme en el
despanzurrar de la que no se abriga, apenas, sino con un
saquito, y en potiche de saquitos, y figurines anteriores, modas
pasadas como mejas muertas de las que
Hay Cadáveres
Se ven, se los despanza divisantes flotando en el pantano:

en la colilla de los pantalones que se enchastran, símilmente;
en el ribete de la cola del tapado de seda de la novia, que no se casa
porque su novio ha
….........................!
Hay Cadáveres
En ese golpe bajo, en la bajez

de esa mofleta, en el disfraz
ambiguo de ese buitre, la zeta de
esas azaleas, encendidas, en esa obscuridad
Hay Cadáveres
Está lleno: en los frasquitos de leche de chancho con que las

campesinas
agasajan sus fiolos, en los
fiordos de las portuarias y marítimas que se dejan amanecer, como a
escondidas, con la bombacha llena; en la
humedad de esas bolsitas, bolas, que se apisonan al movimiento de
los de
Hay Cadáveres
Néstor Perlongher. CADÁVERES
Parece remanido: en la manea

de esos gauchos, en el pelaje de
esa tropa alzada, en los cañaverales (paja brava), en el botijo
de ese guacho, el olor a matorra de ese juiz
Hay Cadáveres
Ay, en el quejido de esa corista que vendía «estrellas federales»

Uy, en el pateo de esa arpista que cogía pequeños perros invertidos,
Uau, en el peer de esa carrera cuando rumbea la cascada, con
una botella de whisky «Russo» llena de vidrio en los breteles, en esos,
tan delgados,
Hay Cadáveres
En la finura de la modistilla que atara cintas do un buraco hubiere

En la delicadeza de las manos que la manicura que electriza
las uñas salitrosas, en las mismas
cutículas que ella abre, como en una toilette; en el tocador, tan
...indeciso..., que
clava preciosamente los alfiles, en las caderas de la Reina y
en los cuadernillos de la princesa, que en el sonido de una realeza
que se derrumba, oui
Hay Cadáveres
Yes, en el estuche de alcanfor del precho de esa

¡bonita profesora!
Ecco, en los tizones con que esa ¡bonita profesora! traza el rescoldo
de ese incienso;
Da, en la garganta de esa ajorca, o en lo mollejo de ese moretón
atravesado por un aro, enagua, en
Ya
Hay Cadáveres
En eso que empuja

lo que se atraganta,
En eso que traga
lo que emputarra,
En eso que amputa
lo que empala,
En eso que ¡puta!
Hay Cadáveres
Ya no se puede sostener: el mango

de la pala que clava en la tierra su rosario de musgos,
el rosario
de la cruz que empala en el muro la tierra de una clava,
la corriente
que sujeta a los juncos el pichido —tin, tin...— del son-
ajero, en el gargajo que se esputa...
Hay Cadáveres
En la mucosidad que se mamosa, además, en la gárgara; en la también
glacial amígdala; en el florete que no se succiona con fruición
porque guarda una orla de caca; en el escupitajo
que se estampa como sobre en un pijo,
en la saliva por donde penetra un elefante, en esos chistes de
la hormiga,
Hay Cadáveres
En la conchita de las pendejas

En el pitín de un gladiador sureño, sueño
En el florín de un perdulario que se emparrala, en unas
brechas, en el sudario del cliente
que paga un precio desmesuradamente alto por el polvo,
en el polvo
Hay Cadáveres
En el desierto de los consultorios

En la polvareda de los divanes «inconcientes»
En lo incesante de ese trámite, de ese «proceso» en hospitales
donde el muerto circula, en los pasillos
donde las enfermeras hacen SHHH! con una aguja en los ovarios,
en los huecos
de los escaparates de cristal de orquesta donde los cirujanos
se travisten de «hombre drapeado»,
laz zarigueyaz de dezhechoz, donde tatúase, o tajéase (o paladea)
un paladar, en tornos
Hay Cadáveres
En las canastas de mamá que alternativamente se llenan o vacían de

esmeraldas, canutos, en las alforzas de ese
bies que ciñe —algo demás— esos corpiños, en el azul Iunado del cabe-
llo, gloriamar, en el chupazo de esa teta que se exprime, en el
reclinatorio, contra una mandolina, salamí, pleta de tersos caños...
Hay Cadáveres
En esas circunstancias, cuando la madre se

lava los platos, el hijo los pies, el padre el cinto, la
hermanita la mancha de pus, que, bajo el sobaco, que
va «creciente», o
Hay Cadáveres
Ya no se puede enumerar: en la pequeña «riela» de ceniza

que deja mi caballo al fumar por los campos (campos, hum…), o por
los haras, eh, harás de cuenta de que no
Hay Cadáveres
Cuando el caballo pisa

los embonchados pólderes,
empenachado se hunde
en los forrajes;
cuando la golondrina, tera tera,
vola en circuitos, como un gallo, o cuando la bondiola
como una sierpe «leche de cobra» se
disipa,
los miradores llegan todos a la siguiente
conclusión:
Hay Cadáveres
Cuando los extranjeros, como crápulas, («se les ha volado la

papisa, y la manotean a dos cuerpos»), cómplices,
arrodíllanse (de) bajo la estatua de una muerta,
y ella es devaluada!
Hay Cadáveres
Cuando el cansancio de una pistola, la flaccidez de un ano,

ya no pueden, el peso de un carajo, el pis de un
«palo borracho», la estirpe real de una azalea que ha florecido
roja, como un seibo, o un servio, cuando un paje
la troncha, calmamente, a dentelladas, cuando la va embutiendo
contra una parecita, y a horcajadas, chorrea, y
Hay Cadáveres
Cuando la entierra levemente, y entusiasmado por el su-

ceso de su pica, más
atornilla esa clava, cuando «mecha»
en el pistilo de esa carroña el peristilo de una carroza
chueca, cuando la va dándola vuelta
para que rase todos... los lunares, o
Sitios,
Hay Cadáveres
Verrufas, alforranas (de teflón), macarios muermos: cuando sin...

acribilla, acrisola, ángeles miriados de peces espadas, mirtas
acneicas, o solo adolescentes, doloridas del
dedo de un puntapié en las várices, torreja
de ubre, percal crispado, romo clít ...
Hay Cadáveres
En el país donde se yuga el molinero

En el estado donde el carnicero vende sus lomos, al contado,
y donde todas las Ocupaciones tienen nombre….
En las regiones donde una piruja voltèa su zorrito de banlon,
la huelen desde lejos, desde antaño
Hay Cadáveres
En la provincia donde no se dice la verdad

En los locales donde no se cuenta una mentira
—Esto no sale de acá—
En los meaderos de borrachos donde aparece una pústula roja en
la bragueta del que orina —esto no va a parar aquí—, contra los
azulejos, en el vano, de la 14 o de la 15, Corrientes y
Esmeraldas,
Hay Cadáveres
Y se convierte inmediatamente en La Cautiva,

los caciques le hacen un enema,
le abren el c... para sacarle el chico,
el marido se queda con la nena,
pero ella consigue conservar un escapulario con una foto borroneada
de un camarín donde...
Hay Cadáveres
Donde él la traicionó, donde la quiso convencer que ella

era una oveja hecha rabona, donde la perra
lo cagó, donde la puerca
dejó caer por la puntilla de boquilla almibarada unos pelillos
almizclados, lo sedujo,
Hay Cadáveres
Donde ella eyaculó, la bombachita toda blanda, como sobre

un bombachón de muñequera como en
un cáliz borboteante -los retazos
de argolla flotaban en la «Solución Humectante» (método agua por
agua),
ella se lo tenía que contar
Hay Cadáveres
El feto, criándose en un arroyuelo ratonil,

La abuela, afeitándose en un bols de lavandina,
La suegra, jalándose unas pepitas de sarmiento,
La tía, volviéndose loca por unos peines encurvados
Hay Cadáveres
La familia, hurgándolo en los repliegues de las sábanas

La amiga, cosiendo sin parar el desgarrón de una «calada»
El gil, chupándose una yuta por unos papelitos desleídos
Un chongo, cuando intentaba introducirla por el caño de escape de
una Kombi,
Hay Cadáveres
La despeinada, cuyo rodete se ha raído

por culpa de tanto «rayito de sol», tanto «clarito»;
La martinera, cuyo corazón prefirió no saberlo;
La desposeída, que se enganchó los dientes al intentar huir de un taxi;

La que deseó, detrás de una mantilla untuosa, desdentarse
para no ver lo que veía:
Hay Cadáveres
La matrona casada, que le hizo el favor a la muchacho pasándole un

buen punto;
la tejedora que no cánsase, que se cansó buscando el punto bien
discreto que no mostrara nada
—y al mismo tiempo diera a entender lo que pasase—;
la dueña de la fábrica, que vio las venas de sus obreras urdirse
táctilmente en los telares -y daba esa textura acompasada...
lila...
La lianera, que procuró enroscarse en los hilambres, las púas
Hay Cadáveres
La que hace años que no ve una pija

La que se la imagina, como aterciopelada, en una cuna (o cuña)
Beba, que se escapó con su marido, ya impotente, a una quinta
donde los
vigilaban, con un naso, o con un martillito, en las rodillas, le
tomaron los pezones, con una tenacilla (Beba era tan bonita como una
profesora…)
Hay Cadáveres
Era ver contra toda evidencia

Era callar contra todo silencio
Era manifestarse contra todo acto
Contra toda lambida era chupar
Hay Cadáveres
Era: «No le digas que lo viste conmigo porque capaz que se dan
cuenta»
O: «No le vayas a contar que lo vimos porque a ver si se lo toma a
pecho»
Acaso: «No te conviene que lo sepa porque te amputan una teta»
Aún: «Hoy asaltaron a una vaca»
«Cuando lo veas hacé de cuenta que no te diste cuenta de nada
...y listo»
Hay Cadáveres
Como una muletilla se le enchufaba en el pezcuello

Como una frase hecha le atornillaba los corsets, las fajas
Como un titilar olvidadizo, eran como resplandores de mangrullo, como
una corbata se avizora, pinche de plata, así
Hay Cadáveres
En el campo
En el campo
En la casa
En la caza
Ahí
Hay Cadáveres
En el decaer de esta escritura

En el borroneo de esas inscripciones
En el difuminar de estas leyendas
En las conversaciones de lesbianas que se muestran la marca de la liga,
En ese puño elástico,
Hay Cadáveres
Decir «en» no es una maravilla?
Una pretensión de centramiento?
Un centramiento de lo céntrico, cuyo forward
muere al amanecer, y descompuesto de
El Túnel
Hay Cadáveres
Un área donde principales fosas?

Un loro donde aristas enjauladas?
Un pabellón de lolas pajareras?
Una pepa, trincada, en el cubismo
de superficie frívola...?
Hay Cadáveres
Yo no te lo quería comentar, Fernando, pero esa vez que me mandaste

a la oficina, a hacer los trámites, cuando yo
curzaba la calle, una viejita se cayó, por una biela, y los
carruajes que pasaban, con esos crepés tan anticuados (ya preciso,
te dije, de otro pantalón blanco), vos creés que se iban a
dedetener, Fernando? Imaginá…
Hay Cadáveres
Estamos hartas de esta reiteración, y llenas

de esta reiteración estamos.
Las damiselas italianas
pierden la tapita del Luis xv en La Boca!
Las «modelos» —del partido polaco—
no encuentran los botones (el escote cerraba por atrás) en La Matanza!
Cholas baratas y envidiosas —cuya catinga no compite— en Quilmes!
Monas muy guapas en los corsos de Avellaneda!
Barracas!
Hay Cadáveres
Ay, no le digas nada a doña Marta, ella le cuenta al nieto que es

colimba!
Y si se entera Misia Amalia, que tiene un novio federal!
Y la que paya, si callase!
La que bordona, arpona!
Ni a la vitrolera, que es botona!
Ni al lustrabotas, cachafaz!
Ni a la que hace el género «volante»!
NI
Hay Cadáveres
Féretros alegóricos!
Sótanos metafóricos!
Pocillos metonímicos!
Ex-plícito!
Hay Cadáveres
Ejercicios
Campañas
Consorcios
Condominios
Contractus
Hay Cadáveres
Yermos o Luengos
Pozzis o Westerleys
Rouges o Sombras
Tablas o Pliegues
Hay Cadáveres
—Todo esto no viene así nomás
—Por qué no?
—No me digas que los vas a contar
—No te parece?
—Cuándo te recibiste?
—Militaba?
—Hay Cadáveres?
Saliste Sola
Con el Fresquito de la Noche
Cuando te Sorprendieron los Relámpagos
No Llevaste un Saquito
Y
Hay Cadáveres
Se entiende?
Estaba claro?
No era un poco demás para la época?
Las uñas azuladas?
Hay Cadáveres
Yo soy aquel que ayer nomás...

Ella es la que…
Veíase el arpa...
En alfombrada sala...
Villegas o
Hay Cadáveres
..............................................
..............................................
..............................................
..............................................
No hay nadie?, pregunta la mujer del Paraguay.
Respuesta: No hay cadáveres.
LA GAVIOTA, DOMINGO DE ELECCIONES
EN LA SHELL SELECT TANGO Y OTROS
Susana Villalba
Susana Villalba adavil21@gmail.com

Poeta argentina.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
LA GAVIOTA
La precisión,
la cadencia
de fuego,
la sobriedad con que se apuesta
entre el sudor y el viento,
el arenado refracta la luz
que te revelaría inmóvil.
Calzar a la medida
el arma de tu cuerpo,
el peso exacto
del silencio,
de la hora, detrás de la ventana.
Podrías estar en un pueblo
de México,
Arizona,
hay algo en este hotel
donde ya no recordás
qué viniste a olvidar.
Ahora el viaje te persigue,
cada mañana escapás
de cada noche
anterior.
El temporal presagia un punto
en que nada quede
en pie.
¿Pero estarás aquí
cuando limpien la playa de restos

de tejados, pájaros
y botes?
Ya no se ven las casas
pero están
y las banderas de Texaco.
Vendrán a buscarte.
El bus te encuentra en cualquier sitio
en que te hayas perdido,
saben que no sabés
dónde ir, como el mar
impunemente
deja a su lado lo que mata.
Hazte hombre, decís
a un mar atento a tu voz
de alto.
Masivamente pierde su eficacia,
las guerras por millones,
los accidentes de miles
nos aburren.
La sal
opaca el vidrio,
el fondo que parece
emerger es previsible,
ensimismarse es engañoso,
culpable de suicidar.
Llevo una bala entre los dientes
cuando beso,
tengo en la lengua el gusto
a metal de la Hotchkiss,
tus muertos gozan
un funeral de algas.
En los baños de rutas
o estaciones donde hago el amor
sin desvestirme, yo sé
—decís al mar que rompe
las sillas de la rambla—
lo que es un corazón,
se macera en lo mismo
que lo pudre
que es su orilla.
Aquí estoy
y no llegas,
solo un escupitajo,
un toldo desgarrado,
como un adolescente.
Me alimento de verte.
Podés confiarme ese secreto
deseo de matar despacio
Susana Villalba. LA GAVIOTA, DOMINGO DE ELECCIONES EN LA SHELL SELECT TANGO Y OTROS
y razonado como un hombre,

hacer de tu vaivén una estrategia.
Un cazador
inventa su animal para matar;
en cada huella ve su sombra
a punto de saltar
a la existencia.
La hiena ríe última
y sola
ante los restos.
No confíes en quien bebe
ante un vidrio,
ante tu corazón que persiste
en desplegar su botín de espinazos,
hebillas, caracoles,
lo que creés abandonar
te delata
con su resaca de oros,
todo es memoria
en perpetuo movimiento.
Soy, como vos, el cuerpo
de la bruma,
su límite, ir
y venir por nada que comprendas,
hazte hombre, yo te diré por qué
se agita el mar.
Tu amenaza, decís,
empieza a ser monótona,
constante tu inasible
país,
tu lengua
que promete rodar en la saliva
del destino,
acabar en el vacío completo
de sentido, es decir
no escuchar.
Ya ves,
soy la granada a punto de estallar
en defensa del amor
en el momento del amor.
El bus
parece haberte olvidado,
los barcos no salen hoy,
estás atrapado
entre cielo y tierra.
La voracidad de la gaviota
resiste en el viento,
un plomeo abierto,
convincente,
cae en el alféizar.
Abrís la ventana y la llevás
a la mesa,
sabés que el barman se molesta
pero sos extranjero.
Boquea, metés los dedos
en el brandy
y dejás caer gotas
en el pico,
se retuerce con un grito afónico,
golpea contra la mesa
el ala destrozada,
se pegan plumas en tu vaso.
Vendrán a buscarte.
Vendrá el bus y el mozo
tirará el cuerpo a la basura,
dejás tus restos,
cumplís tus pactos.
El mar ruge, ciego,
no mata para ver,
no entiende nada.
Te levantás
esperás que te encuentren,
cada día en esos cuartos
con olor a cajones vacíos,
a cepillos o navajas olvidadas.
Cada ventana abriéndose
a un camino
que baja siempre al mar,
siempre un cartel
que dice usted está
aquí.
Siempre un lamento de gaviota,
animal de petróleo y basura
y viento,
decís, dando la espalda al mar.
Una pasión de metralla
requiere el silencio del cuchillo,
la sorpresa
en el discurso: ser
y desaparecer en acción.
Soy el disparo.
Domingo de Elecciones en la Shell Select Tango

Todo es una pared en que se ve descascarar la vida en una sola frase: Feliz cumple, aguante Brukman,
Cuervo puto. Un solo plano todo, todo plano, carbón, tiza, aerosol. Si tocaras en el cielo moriría Charly,
Damas gratis, Rocas sucias. A veces un destello de palabras misteriosas como rocas, como mica en las pie-
dras, veredas de hojas amarillas, cascotes en la calle. De qué rocas en esta planicie de llaneza aplastante, el
Susana Villalba. LA GAVIOTA, DOMINGO DE ELECCIONES EN LA SHELL SELECT TANGO Y OTROS
cielo un plomo sucio del hastío de la lluvia del domingo. Se borronea una palabra, gotea en los cartuchos
dispersos en el suelo, los disparos recientes se escriben como huecos del ladrillo. Padre Rainbow, Viejas lo-
cas, Pibes chorros. Todo un plano, una toma. Una mancha como hombres alrededor de una fogata, como
perros de una noche de mil años.
De día se levanta una ciudad y todos van como leyendo un llamado ultravioleta, hereditario, partitura,
como moscas, como entrando en molinetes. Vallados hacia una ventanilla a apostar lo que total ya no
tenían. Una vida de pizarra, de una tele para acá. Apenas hace nada, cinco siglos, tres reflejos, un alguien
pintó esa caravana de ciegos al abismo, al eco del barranco. Detrás de esa pared en que se estrellan.
Por siempre Chaca, Sebi te amo, Los Tarijas stones. Acaso falta sangre, más aún, que abone esa cos-
tumbre de rodar horizontal imaginando que es un plano inclinado, la vida vertical, la tierra un vértigo
del cielo, se va a acabar, Señor. No escucho que truene tu voz, si es una voz, no veo quebrarse la pared, el
mundo o alguno en parte alguna. Alguna vez quisiera ver algo distinto, final inesperado, palabras miste-
riosas, rebelión que no se muerda el polvo de la cola para ir a caer de a uno en fondo. Si fuera posible en
este siglo. Si fuera posible en este mundo.
Ma terre, mater dolorosa. El que devora a sus hijos, cuerpos se arrojan como rocas. Señor, entiendo que
no nos dejes elegir algunas cosas pero nunca ser más que humanidad, más que este barro que amasa como
miga, como costilla que se quiebra de su alma, cerebro de pan que se resbala chapoteando las patitas hacia
arriba, el lomo hundido, la mirada a la punta del látigo otra vez a ver si lo rescata para atrás. Por enésimo
siglo, lugar, por enésima vida, vez, palabras mismas.
Se vota por la fiesta que se mira apiñado en la vereda, en el zaguán. Gramilla, ripio, guijarro de payana,
ficha de sapo, silla, fila, centavo. Peor están los ciegos, los sordos que no escuchan ese vals, esa fanfarria
de fajina cortesana. Palabras de cartel que prenden un reguero, un arma frase de repetición. Desfilan los
fiscales de veredas, gerentes de kiosquitos, figuritas en clips, ideas con alfileres, cabecitas de tacho con palo
y a la bolsa, con las cartas marcadas.
El Ciclón, Almas Mugrientas, Santa Revuelta, El Bananazo, la Brukman a sus trabajadores. Apenas
hace nada la gente la cuidaba, ahora apoya el desalojo. Apenas hace igual el hombre como ahora asumía
Carlos v, imperio sacro, bizantino o británico, romano, mayestático. El imperio sintáctico que ahora
titila mientras llueve en algún lado, en este lado, en esta esquina, frente a un muro. Hijos del hijo, Patria
Chuker, Trujamán.
Nuestra Mater lacrimosa, apenas los gases se disipan. En esta esquina Campeón, le vamo a hacer el culo
a las galli. Gallito de baldío. Pollitos mojados bajo el frío. Se vota entre la barra de la jaula o el degüello,
en un desfiladero como a cuerda. La marcha hipnotizada de la vida, la primera salvación es la del cuerpo,
Señor, recuérdanos el alma cada tanto. En tiempos más soleados, más amables. En este año si es posible.
Si es posible en esta vida.
El café de la Fuente (Fragmento)

El bar no es tu casa. Tu casa no es tu cuerpo. Tus pensamientos no son tu cuerpo. Pero vas, de algún modo
te lleva el auto, como tu cuerpo, no son vos. Ni otra cosa. El movimiento es un acuerdo entre el afuera y
algo demasiado adentro. Quedás afuera, es decir en el medio. No ves. Dentro el mundo de sí concierta
tiempos y medidas, todo se va definiendo por obstáculo. El amor, por ejemplo, no es una acción. Objeto,
cualidad no es. Es una posición. No es tu cuerpo pero ocupa un lugar o te lleva a un lugar que no es.
Ausencia de ausencia.
No querés el auto para escapar sino para que siempre te lleve de vuelta a casa. Más nubes. Más negras.
Frenar no siempre es una buena defensa, esto es un río. Hay una continuidad que no se llega a ver, alguna
lógica. Si se entrega a su sentido del mundo, de su justa medida. Es catastrófica. Esto era un río. Pero vas,
en el sentido de que no creer te mueve.
Sospechás que en cada esquina alguien está cruzándose con otro. O no. Las luces forman un panel de
posiciones. Acelere. Algo en el movimiento sugiere una máquina mágica en la que todo se acomoda. Una
imagen del otro, el otro, vos suben al auto. Tu cuerpo toma cuerpo afuera, en una idea abstracta, por ejem-
plo el amor. Gire, es menos complicado de lo que piensa, no mire para todos lados, tome una decisión.
Querías el auto para ir de casa al bar. Y volver. Sensaciones que despierta el no. Amor como apasionar
la inteligencia. O la insensatez. El amor no es una casa. No es un camino. Pero te lleva como si fuera más
de vos.
Hay una fila de autos rojos, azules, grises, un paisaje. No mire todo, tome un punto de referencia. En
un punto el mundo toma sus decisiones, observa su tablero de luces.
Cuerpos de metales y petróleo sin parentescos. Personas en una habitación. Imaginás que todo ritual
cotidiano no es un acuerdo sino el límite de impotencia. A veces no das el pie con el brazo, el auto se de-
tiene, tocan bocinas de juguete, si fueran a perder el metro de sus vidas. Perdés medida. El cuerpo pierde
cuerpo afuera, en esa idea del afuera. Repentinamente las nubes hacen un claro, todo se vuelve violeta.
Pasan dos pájaros solos y es extraño, pensás, también son el mundo.
Querés el auto para ver la ciudad como la película que es, una imagen a la que sucede otra sin relación,
dos hombres cargan un vidrio en Castro y Garay, una mujer discute en Cobo. La que pasa como una
cinta sos vos. Nada queda para que el mundo quede. En movimiento. Adelante tenías un auto rojo, ahora
es negro, enciende una luz, no hay espacio para que dudes, todo va, tu cuerpo, el auto, otros, autos, el
tiempo no otorga, no podés detenerte a entender para qué, por qué cada movimiento, freno, giro, giró tu
cuerpo, vos, los autos, la autopista truena sobre vos, no podés bajar ni parar. El cuerpo no es donde está.
Un movimiento sigue tus cambios, como el auto. Es un río.
No pudiste cruzar Puente La Noria, tomaste General Paz y era una divisoria de aguas. El mundo está en
camino, sos parte de este tránsito de su lógica, si la hubiera, no podrías ir de otra manera, hacia otro lado.
Presente perpetuo que alimenta la fugacidad de tu acción. Necesaria. Sos la que vino, la que está viniendo
siempre a ahora. La imagen no se parece a su relato, el cuerpo se parece a la soledad de dios, el mundo
parece la resaca de una celebración cuya liturgia fue más bella que sus misterios.
Siempre pasa algo, por ejemplo nada. Sos la que está pasando frente a un momento de alguien. Que
ahora entra en el bar de Curapaligüe y Eva Perón. En la entrada un ángel derrama perpetuamente agua,
no es su acción ni su deseo, es su tarea. Lo que mejor sabés hacer sos.
Incorpore su reacción a una memoria, no piense. Te aferrás al volante como antes de dormir te anudás
a lo que sentís más vos, más que tu cuerpo: ver el mundo como luces que dan vueltas. Llegás al café de la
fuente donde tirar monedas, pedir deseos. Que lo que venga sea lo que tiene que ser. Que lo que venga sea.
Bajás del auto con el alivio de quien encuentra en la quietud la imagen más acorde. El exceso de orienta-
ción lleva a una falta de sentido.
LAS TINIEBLAS
Jaime Sáenz
Jaime Sáenz Poeta boliviano (1921-1986).
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
LAS TINIEBLAS
a Corina Barrero
1.
Es una línea circular, muy larga, ajena en absoluto a sí misma, que separa
las tinieblas de las tinieblas.
En el anverso de la mano izquierda, se halla el espejo de la mano derecha. La mano
derecha se desliza y se pierde en su propia imagen.
Las tinieblas solo se reflejan en las tinieblas, y de tal manera, no pueden reflejarse. Pero sin
embargo se reflejan con un reflejo cualquiera,
por lo que pasan desapercibidas a nuestros ojos. Pues la
mano derecha sirve para encubrir,
y la mano izquierda, para tocar, para mirar y para conocer.
He aquí que la mano derecha tiembla con las tinieblas; y la mano izquierda es quien la hace temblar.
2.
Se apaga y se pierde un reino de luz sobre la tierra, con
espesas sombras en las amplitudes
—en las amplitudes,
donde todo se encuentra y donde todo se pierde.
Es posible apartarse del camino y mirar, en lo oscuro, las brechas profundas en la carne y el hueso,
y caer hacia lo alto y desaparecer,
en las amplitudes.
3.
Con la caída conocerás la penumbra, y con la penumbra, la oscuridad. Con la
oscuridad conocerás lo oscuro,
y con lo oscuro, lo que no lo es.
Con la primera caída, te olvidarás de ti, y no recordarás haber caído. Con la segunda,
que será la primera, conocerás la tercera;
con la tercera conocerás la segunda, y con la primera, la cuarta. Mas
ninguna será la primera ni última.
La última será la primera, y la primera, la última. Así
conocerás el curso circular,
y participarás de las tinieblas en el vertiginoso giro del que ya participás, habiendo
penetrado a partir de este momento en las tinieblas
—nadie te empuja; nadie te llama.
Nadie te obliga, pues tú decides
—de ti depende.
4.
La oscuridad es menos pesada que el aire; el aire es más pesado que la transparencia. En la sequedad se
encuentra el secreto de las tinieblas; en la falta de agua
—en la inmovilidad del movimiento;
en la falta de espacio —pues en la misma medida en que la amplitud crece, el espacio decrece.
Así se explica que el hombre, para avanzar cuatro pasos en las tinieblas, debe caminar durante
muchos años;
pues un día de tinieblas, vale más que mil años de transparencia.
Por eso los hombres amantes del alba, los hombres afectos a la alegría, comen de todo y
no saben nada.
Prematuramente se les arruga la cara, y se les achican los ojos;
cambian y vuelven a cambiar, de la noche a la mañana; y cuando resplandecen de alegría,
hacen un gesto.
Por eso los que aman las flores, los que aman la jardinería, los que aman el espectáculo
ameno de la naturaleza en general,
carecen de fuerza y no tienen idea de la energía, se vuelven locos y no saben qué hacer,
y, como son incapaces de dominar el dolor,
en realidad no aman por amar sino porque tienen miedo,
cuando creen amar al mundo y cuando no lo aman en absoluto,
y cuando el mundo no los ama y los rechaza y no quiere ni mirarlos.
5.
Por eso los hombres afectos a las tinieblas, los hombres que a nadie aman, son los que aman.
Y por eso no aman al mundo; por lo mismo que lo aman —pues no lo aman. La apariencia del mundo
les infunde recelo.
Solo viven para mirar la imagen desnuda del mundo.
Con el ojo puesto en los pedruscos —con el ojo puesto en la sustancia de los pedruscos.
Con el oído atento al fragor del polvo que se calcina —con el oído atento al fragor de la tierra que
se consume
—estos hombres, secos, flacos, callados, en mucha parte, son los causantes de muchas cosas.
El mundo que se destruye quién sabe cómo, por inmisericordes fuerzas que vienen no sé de dónde;
y los esfuerzos del hombre obstinado, que vanamente se empeña en recoger los escombros
—eso les interesa.
Las tormentas, los terremotos, las epidemias —y por eso están aquí.
El socavamiento de ciudades y murallas, de grandes obras y de colosales trabajos, por ejércitos de
hormigas que se cuentan como arenas en el mar;
las víboras, los alacranes y los moscardones que infestan la faz de la tierra, siempre amenazada por
espesos miasmas
Jaime Saénz. LAS TINIEBLAS
—un mundo despiadado, invisible y temible,

que no cejará hasta no haber aniquilado al género humano
—eso les interesa a los hombres amantes de las tinieblas;
los frutos silvestres que, asumiendo hermosa apariencia, atraen al hombre ávido, y lo matan;
las trampas mortales que el mundo, en lo oculto, utiliza para atrapar al hombre.
Las hambrunas y los maleficios y las calamidades.
Los azotes y los flagelos que hacen despertar al hombre. Eso les interesa, y por eso están aquí.
6.
La fuente de sabiduría, de fuerza y de experiencia, lo constituyen los muertos; la puerta siempre abierta,
el camino de los que transitan con rumbo cierto, en el vivir real y radical, lo constituyen los muertos;
Pues nada tan oscuro como la oscuridad de los muertos.
Nada tan verdadero, nada tan humanamente humano como la carne de los muertos.
Ningún olor tan oscuro como el olor de los muertos; ninguna contemplación como la
contemplación de los muertos.
Ningún silencio como el silencio de los muertos; ningún otro silencio se deja escuchar en silencio.
Nada como la inmovilidad; nada como la fuerza expresiva que mana de los muertos. Por eso los
hombres amantes de las tinieblas,
escudriñando el estar de los muertos encuentran el camino cierto.
En el olor y la forma, en el peso, en la densidad. En el tacto y el oído —el objeto no se mira.
Lo que se mira es el mirar que se está mirando; y tal el mirar de los muertos, que consiste en el no mirar.
Es oscuro.
Y por eso mismo, ni se mira, ni se toca, ni se huele, ni se escucha
—en lo oscuro,
todo ocurre a la vez y de un solo golpe.
7.
La caída repentina del cabello —vuela por los aires y te molesta.
La caída repentina de los dientes —primero se pudren, luego se mueven, y luego se salen
—de un momento al otro, llega la hora.
En tales circunstancias, es necesario concentrarse y meditar.
Cada cosa importa una revelación, según te sitúas a respetuosa distancia del mundo que te rodea.
La notoria sequedad de la piel, que poco a poco se adelgaza, con una transparencia muy extraña, y se
pega a los huesos.
Un vago temor, inconfesado, de mirar el espejo.
Una indolencia, una impavidez ante ciertos conflictos de índole puramente práctica, que atingen al diario
vivir,
sin que uno haga nada por remediar nada, tranquilamente sentado, quieto y sereno. Con hambre o sin
hambre, con sed o sin sed, con frío o sin frío,
qué importa esto o lo otro —durmiendo en una cama torcida,
saliendo o dejando salir, exhibiendo por calles y plazas una cara que siempre es la misma.
Y que lo vean vestido, desvestido o con el culo al aire, eso no importa
—todo es lo mismo.
Y sin embargo, de pronto unas aprensiones, unos resquemores miserables,
el alma pendiente de un hilo por no haber saludado a zutano, o por haberle puesto mala cara a mengano,
cuando a todo esto uno se siente abrumado,
y se le ocurre pensar en viajes a países lejanos y nada menos
—y se queda mirando la pared del frente,
ahora que el tiempo se acelera a lo largo de los días y las noches.
8.
Paradójicamente, cierta paz interior parece nutrirse con un hervor de ira
—con un hervor de ira, con un hervor de júbilo, con un hervor inexpresable.
Con un sentimiento provocado por el cuerpo físico, por este instrumento del vivir, con desesperanza,
con calma, y con mucho dominio y con mucho rigor,
ante el inminente acabamiento de la extraña aventura, incomprensible y pavorosa que se llama
vivir.
9.
Echase, pues, a esta altura una mirada retrospectiva sobre los años vividos. Y en verdad se siente uno
fuerte entre los fuertes
—capaz de vislumbrar las tinieblas que parecen vislumbrarse y hacerse perceptibles con un soplo
en la oscuridad de este cuerpo;
capaz de confundirse con las tinieblas y dar el salto,
asir aquello que se yergue más aquí y más allá de este cuerpo,
con aires de atroz inmensidad y no obstante con ojos sumamente humanos
—con ojos más humanos que los ojos que miran estos ojos. Con un olor vacío,
con un olor seco y distante.
Con un olor antiguo, inconmensurable, y sin embargo muy próximo.
10.
Pues ya las tinieblas se aproximan. Ya el espíritu de las tinieblas se avecina. Ya las tinieblas se deslizan,
con misteriosa amplitud en este recinto,
en este cuerpo, atravesando la piel, atravesando las venas, atravesando los huesos, atravesando la
médula,
con místico ritmo, al conjuro de las metamorfosis y de las transfiguraciones; ya las tinieblas se difunden
y prosperan en estas y en aquellas amplitudes, en las cuales mi alma habrá de morar
—en un reducto impenetrable,
con eternidades de tinieblas configurando eternidades de tinieblas en lo que dura la vida del hombre
—en lo que dura la vida que mira la vida que vive este cuerpo; el cuerpo que las tinieblas habitan,
el cuerpo que habita mi cuerpo; este cuerpo, la carne y el hueso. Esto que se mira,
esto que duele y que preocupa, esto que muere, eternamente. Este cuerpo.
Eternamente, en las tinieblas.
SERMÓN DEL MAR ROJO, LLAVES DE LA
CAÍDA Y OTROS
Floriano Martins
Floriano Martins floriano.agulha@gmail.com

Poeta brasilero.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
SERMÓN DEL MAR ROJO
Treinta calaveras bautizadas en las aguas del Mar Rojo.
Treinta miedos cumpliendo sus condenas. Treinta hostias
recogidas en la playa teñida de desesperación. Por la mañana
enumeramos las pérdidas, los dioses tallados
sobre la madera carcomida cubierta de una espuma fétida.
Treinta voces comiendo los sargazos de tanto engaño.
Treinta túnicas rasgadas susurrando su ira en el viento
y los algoritmos del pánico. Treinta conchas recogidas
como recuerdo de los pecados. Todos los días en el Mar
Rojo Dios corrompe el mundo con sus credos.
LLAVES DE LA CAÍDA
Las casas rumian al borde del abismo.
Nuestros cuerpos colapsan abrazados
deslizándose con los muebles aturdidos,
las piedras que pegamos en cada sitio
seguros de que los accidentes no vendrían.
Las noches dibujadas por el incienso
roían las ropas de secretos desamparos.
Mordimos una casa a la vez.
Todo un pueblo de remolinos magnéticos.
Los canalones aprendiendo a leer las lluvias.
Los sueños se tragaron ese dolor en seco.
Las casas no se despertarán mañana.
El abismo destroza el hogar de la agonía.
LABERINTO REPENTINO
Mis nombres se deslizan en la orilla del sueño
como flores agitadas que devoran las estaciones.
Las primeras rocas se deslizan corriente abajo
como nieblas que azotan las laderas y las breas.
Oímos la llamada de estas caídas a lo lejos
los sustos con los que poblamos los acantilados.
Fuegos fatuos representan el polvo gastado del sol,
como troncos crepitantes que gobiernan la tez del río.
Las aguas describen las semillas de los sueños,
como sellos que dañan la tierra que cubren.
Flotemos en las balsas ligeras que nos abrazan.
No vinimos aquí para olvidar el calor de la noche.
UNA REBANADA DE LA AFLICCIÓN

Los milagros se asfixian en las mazmorras,
reabren las cicatrices del deseo, dicen
que están ahí para una última ronda
entre las flores devoradas del infierno
y el rebaño de cenizas de las tormentas.
Los milagros que cuelgan de las sogas agitan
las heridas impresas en sábanas sucias.
Una amalgama de desesperación y castidad.
Trébol de siete hojas grabado en el suelo,
flanqueado por un charco de sangre oscura.
Cuantas figuras extraviadas de la palma
de estos enigmas que sondean las barras
de innumerables celdas en que los milagros
vuelven a pensar en un escape repentino.
PANTALLA REPENTINA
El paisaje se rompe en mis venas.
El cielo expande mis súplicas, bendición
de esos velos voladores que discuten
crímenes y locuras que he diseccionado
mientras te reías bajando mi cuerpo.
Quiero ver tus letras en los árboles,
los senos de las copas iluminadas por el sol.
Nubes anidadas entre hojas y ramas,
la humedad eléctrica de nuestros besos.
En tu vientre caen todas las estrellas.
Una deliciosa cadencia nos acaricia.
Somos los últimos amantes refugiados
en el esplendor de una pintura manchada.
EL SUEÑO DE LAS ESCALINATAS
Jorge Zalamea
Jorge Zalamea Poeta colombiano (1905-1969).
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
EL SUEÑO DE LAS ESCALINATAS

1.
Como los lectores de libros sacros, los pregoneros de milagrerías y los loteadotes de paraísos y nirvanas,
también yo he de sentarme de espaldas al Río, frente a las escalinatas plagadas de creyentes y obsedidas de
dioses vivos y muertos; frente a los Templos de ladrillo y cobre en cuyas escamas la luz hierve y crepita; bajo
los empinados Palacios en cuyas azoteas cunde la algarabía de los monos.
También yo he de llamar a los creyentes para que formen corro en torno mío, y me escuchen.
Pero no he de leerles milagros de dioses, ni hazañas de héroes, ni amores de príncipes, ni proverbios de sa-
bios. Pues respondiendo a lo que viera el ojo, el duro brazo de la cólera arrebató el libro abierto sobre mis
rodillas y lo destrozó contra el viento. Y ahora el viento dispersa sus hojas sobre el Río, como ahuyenta el
huracán a una bandada de pájaros de mal agüero.
¡Ah! he repudiado el libro.

He abolido los libros.
Solo quiero ahora la palabra viva e hiriente que, como piedra de honda, hienda los pechos y, como el vaho-
roso acero desenvainado, sepa hallar el camino de la sangre. Solo quiero el grito que destroce la garganta,
deje en el paladar sabor de entraña y calcine los labios profirientes. Solo quiero el lenguaje del que se hace
uso en las escalinatas.
Pues tengo el designo, ¡oh, creyentes!, de abrir audiencia aquí, sobre las escalinatas, de espaldas al Río, frente
a los Templos y bajo los Palacios.
Designio de incoar un proceso —el vuestro—; de armar un alegato —el vuestro—; de reanudar, fomentar
y dirimir la más antigua querella —la vuestra—.
Apelo a vosotros, ¡creyentes! Necesito de vosotros y de todos los seres de condición contradicha.
He aquí, pues, mis citaciones a esta audiencia:
En primer término, cito a los hongos humanos que proliferan sobre las escalinatas o agonizan en ellas:
Esculturas vivientes, gesticulantes y gimientes que abren avenida hacia la abierta sala de nuestra audiencia:
El adolescente epiléptico que hace precipitar el ritmo de las plegarias con su alarido de entusiasmo y su
bramar de espanto;
el enano que salmodia su irreparable mendicidad bajo el lujo su enorme turbante amarillo;
el paralítico que, con sus tablillas ambulatorias, remeda sobre la sorda piedra la invitación de las castañue-
las a la danza;
la leprosa que, mendicante, púdica, coqueta, desesperada, exasperada, cierra o hace flotar el vuelo violeta
de su manto sobre su desleída carne gris;
el niño que pone al sol los coágulos azulencos de sus ojos descompuestos;
el hermoso mozo mutilado por sus propios padres para que la muda y muda plegaria de sus muñones le
garantice el pan de cada día;
el demente,
el sifilítico,
el idiota,
el varioloso,
el pianoso,
el tiñoso,
el sarnoso,
el caratoso,
el tuberculoso,
y toda la horda innumerable de los consuntos.
Que vengan aquí, que se acuclillen en primera fila, muy cerca de mí para que su yerta brasa haga borbollar
las palabras en mi pecho hasta que broten de él lenguas de fuego.
Pues quiero desatar un gran incendio.
Doy luego precedencia en mis invitaciones a las gentes que viven un poco más allá de las escalinatas,
detrás de los Templos y los Palacios:
las muchachas que acarrean las arenas y reciben en pago de su afán

minúsculas hojuelas de estaño;
los vendedores de leños para las piras funerarias;
de tierras de colores para los tatuajes de la casta y el rito;
de rosarios de sándalo, nueces o vidriería, que amansan la ira e

Jorge Zalamea. EL SUEÑO DE LAS ESCALINATAS
inoculan la resignación;
las niñas que venden guirnaldas para adornar las esquivas gargantas
del Río;
las niñas que venden diminutas almadías de paja con dos velillas
encendidas para ofrendar al Río;
los vendedores de tortillas;
los vendedores de especias;
los vendedores de hojas de betel;
los vendedores de buñuelos en que arraciman las abejas;
los vendedores de pájaros;
los vendedores de emplastos;
los vendedores de bálsamos y laxantes;
los vendedores de ceniza;
los vendedores de sal;
los vendedores de agua…
¡Oh delirante confusión de las cosas más nimias y necesarias! El comerciante cuenta en fracciones de cén-
timo sus ganancias y el comprador irrita su propia hambre con un puñadito de garbanzos o recontados
granos de arroz.
Que abran el parque de los profetas y los dejen venir hasta mí, con sus salientes ojos alucinados, sus arre-
molinadas greñas, sus barbas cundidas de piojos y sus inciertas piernas de ebrios de Dios. Que los dejen
llegar hasta nosotros, pues necesitamos su testimonio. Su demencia corrobora nuestra razón y sus palabras
nuestro designio.
¡Crece, crece la audiencia! Hay ya silbos de llama en la brasa.
¡Que vengan también el herborista y el sacamuelas; el botero y el guía; el alfarero y el tejedor de mimbres;
el astrólogo y el sastre; el homeópata y el acupuntista…
que vengan las mujeres que trituran las piedras al borde de las carreteras;
los ancianos que rasuran el vello amarillo de la tierra secana;
el niño tuerto que teje los saríes de púrpura y de oro;
los hombres que tiran de los carros cargados con grandes vasijas de gres;
los encantadores de serpientes;
los pastores adolescentes de jabalíes y búfalos;
los colectores de boñiga;
los cornacas;
los hombres que cuidan de los monos en los templos olorosos a orina y benjuí;
los remendones de babuchas;
los barberos que, en cuclillas, rasuran y tonsuran a sus clientes entre las ruedas locas de los rickshaws;
los mozos de tiro de los rickshaws;
los ganímedes de leche de coco;
los trenzadores de cuerdas;

los basureros y los recogedores de colillas;
los esquiladores y cardadores;
los camelleros y burreros;
los poceros y los pregoneros;
los estafetas y las plañideras;

la mujer que tuesta los garbanzos;
la que cuece el arroz;
la que sabe parar los flujos;
la que maquilla a la niña impúber;
la casamentera y la amortajadora;
los que baten el cobre y los que graban el cobre y los que nielan el cobre…
y los incineradores de cadáveres,
¡y las parteras de la miseria recién parida!
¡Oh lancinante algarabía de los humildes menesteres! Y de los bajos oficios. ¡Oh inacabable necesidad de
las manos que ofrecen su trabajo! ¡Oh codicia fatal de las manos que reciben el trabajo!
¡Crece, crece la audiencia!
Que vengan todas las gentes de sudor y de pena de Benares, y que me den todas ellas su venia para citar a
los campesinos rebeldes de Hayderabad;
a los artesanos maldicientes de Jaipur;

a los tasadores de basuras de Bombay;
a los pescadores acongojados de Madrás;
a los pastores de Cachemira;
a los choferes de Delhi;
a los tejedores del Deccan;
a los leñadores del Punjab;
a los colectores de cadáveres de Calcuta…
Que vengan todas las gentes de sudor y de pena de la India, pues plantearemos un gran pleito y fomenta-
remos una gran querella con su asentimiento y testimonio.
La audiencia es entre el Río y los Templos; sobre las escalinatas y bajo los Palacios. Sin esperar la tarde:
bajo el colérico sol que denuncia hasta el hongo en la axila del notable.
2.
Detrás está la ciudad: henchida, clueca, erizada de cúpulas, minaretes y terrazas, empollando sus muchos
siglos; rumiando su pasado, tal una vaca bajo el bordoneo de los tábanos; pasando y repasando su rosario
de lunas y de soles a la manera de un fakir encenizado; censando sus caudillos, sus khanes, emires, empe-
radores y gobernadores; empadronando sus hechiceros, sus brahmines, sus lamas, y sus imanes; haciendo
balance de invasores y contabilidad de lenguas; recitando crónicas, anales y memorias de pestes, incendios,
deslizamientos, inundaciones, terremotos, tifones, sequías, guerras y hambrunas; suputando sus muertos
que descienden hacia el Río e inventariando sus recién nacidos que suben hacia el hambre.
En la confusión de los elementos —cuando el aire, el fuego, las aguas y la tierra eran todavía un común
hervor—, surgió del légamo el lígam legatario y esparció su quemante esperma, confirmando las inciertas
riberas, dando cauce al río y engendrando la ciudad.
Unas cuevas en las escarpadas orillas, unos montoncillos de adobes más arriba, tal fue su origen, su remoto
comienzo. Y la necesidad rondando desde entonces, en torno, como ocelada fiera.
Su rumia secular le repite el sabor de los sudores iniciales, la quemadura de las primeras lágrimas; el hedor
de las primeras negras sangres humeantes.
Fermentación bajo el sol altanero; proliferación sobre el humus del río. Y el infatigable conato del hombre
por reproducir sus manos pedigüeñas y su boca insaciada. Y su precipitado corazón.
Indiferente al destino de sus criaturas, la ciudad adorna su gran cuerpo polvoriento con pulidos falos de
piedra, de madera, de cobre, de hierro, de ladrillo, de oro… por su eterna herida supurando generaciones
necesitadas.
¡Ah! Rumia la ciudad sus gemidos de parturienta permanente; ora pariendo fosos y murallas; ora parien-
do mezquitas y pagodas; ora pariendo palacios y vanas tumbas. Toda cosa parida —hermosa, grandiosa,
fabulosa— envuelta en la amarilla placenta del hambre.
Vientre cuyo flujo no reconoce tasa ni peaje, en el impudor de su celo milenario expele generaciones como
vastas ovadas de renacuajos y pone esos huevos cósmicos bajo cuyo esculpido dombo se refugian los dioses
y tratan de recalentar los hombres y la yerta metafísica del hambre.
A cada vuelta de siglo, se hacen más claras en el clamor de sus criaturas palabras, quejas, gemidos, gritos,
alaridos de hambre y súplicas de justicia y de paz. Las siente en sus flancos como leves quemaduras, como
fugaz prurito recurrente. Y se voltea sobre su propia desazón como una barcaza abandonada da tumbos
sobre la ola contraria.
Sobre la rumia de la ciudad, el cielo azul, impasible, surcado por el vuelo místico de las apsaras y el vuelo
escandaloso de las guacamayas.
Manan los hombres de la ciudad hacia el Río; se vierten por las escalinatas como una lava lenta y escabro-
sa; extraviado cada uno en un sobresaltado ensueño de viandas humeantes y divinos visajes.
Consolación de los colores: el inquieto, el incierto, el tímido descendimiento de la muchedumbre por las
escalinatas, se afirma e ilumina con las rojas trenzas de un turbante, los pliegues de un manto amarillo, los
visos de un sarí violeta, el breve vuelo de un velo verde y la azorada palpitación de un gran lienzo blanco
entregado al mudo furor del viento.
3.
Ya estáis aquí, creyentes, en torno mío, poblando las escalinatas. Y va a ser posible abrir la audiencia, pues
otras gentes de vuestra misma condición contradicha han venido de todos los rumbos: ora por sobre las
sobresaltadas praderas marítimas; ora traspasando las montañas en que tienen sede sabios, santos y otros
semejantes fantasmas; ora por los polvorientos caminos que el árbol niim sombrea con sus ramas caritati-
vas y sus hojas sanatorias.
¡Nombrarlos, enumerarlos! Cada nombre será una nueva brasa y cada número otra ira.
Que nuestra condición se muestre en toda la majestad de su horror.
¡Censar, censar es mi retórica!
Vedlos aquí: venidos de todo foco de infección, de todo hogar de miseria, de la ubicua sede de la necesidad:
De Nagasaki e Hiroshima y Okinawa las madres frustradas, los hombres mutilados y los campesinos desposeídos;
de las islas de Sonda los caucheros de quienes nadie recogió la leche de su fatiga ni la resina de sus huesos;
de Indonesia las víctimas de los remotos especuladores del estaño;
de Turquía los aldeanos que devoran a ras del suelo, en apresurada competencia con las bestias, las hierbas
amargas;
del Irak los supervivientes de las matanzas de Basrah, de Habanieh y de las islas letales;
de Ceilán las víctimas de los avisados especuladores del arroz;
del Irán los rehenes de la guerra cruda del petróleo y los habitantes famélicos de las cuevas de la prestigiosa
Teherán, so el miraje de los palacios: como aquí;
de Argelia los macilentos próceres que roen con sus dientes de coco las cadenas del cainita;
de Egipto los fellahs que perdieron en el turbión de los siglos el crédito de su angustia y el débito de su
cólera;
de Kenya los kikuyus engañados por las grandes fábricas del saber occidental; los masai empenachados
con su propia belleza, pero ampollados por la consunción; los mau-mau exorcizándose a sí mismos en
tenebroso ensueño de ira y reconciliación;
de Sur África los míseros viejos negros sollozando sobre el destino de sus hijos terroristas y de sus hijas
prostitutas…
Pues también de la orgullosa península minúscula derivan hasta aquí nuestros semejantes;
de Francia, la bien garnida, los mineros silicosos, los recogedores de remolacha, los galanes sin techo, los
ancianos que abren la espita del gas y escuchan la silbante canción del gas como final melodía de su des-
amparo; las maquilladas marionetas mecanizadas de la prostitución; los obreros roídos por las hormigas
de los dividendos;
de la España bronca, los cosecheros de aceitunas de Andalucía, los vascos de sellada furia, los asturianos
cosidos de recuerdos como de cicatrices: todos los españoles humillados y ofendidos;
de la imperial Britania, los lémures humanos de los slums londinenses; los labriegos que revientan de fati-
ga y de hambre sobre los terrones de Irlanda; las viejas que vendimian el vino de su embriaguez en lagares
de esperanzas fallidas y mancillados recuerdos; los marinos que buscan en los siete mares el olvido del
hogar ingrato, y todos los que, ruborosos, se dicen a sí mismos, como Charlot: no hay miseria comparable
a la de Londres;
de la Italia azul y miel, las mondadoras de arroz que son mondadoras de sus propios sueños; los pastores de
Calabria que apacientan la negra ira; los vidrieros vénetos que traspasan el agonizante fuego de sus venas
a las cintilantes copas que saciarán a otros labios; las niñas negociadas de Nápoles; los carusi de Sicilia,
precozmente corrompidos por la explotación y contrahechos por la opresión; las muchachas vergonzantes
de Roma a las que encontrará la muerte más blancas y temblorosas que una hoja de papel, más yertas que
el alba del desahucio, y toda la innumera emigración desesperada;
de Grecia, toda Grecia, la traicionada y vilipendiada: el devorante chancro de nuestros vicios, nuestra más
secreta vergüenza.
¡Qué numerosa audiencia!

¡Qué tumultuosa audiencia!
Y aún crecerá la audiencia sobre las escalinatas. Pues no ha finido el censo.
Del quieto país de muchos lagos y volcanes de agua, han venido los guatemaltecos tratando de revivir
entre sus manos desposeídas un quetzal malherido;
de México —leucémico, agonizante— han llegado los agraristas engañados, los guerrilleros vendidos, los
revolucionarios frustrados, los sindicalistas abozalados: toda la gente mexicana como un erizado bosque
en marcha de cactus;
de otras naciones del Caribe, blancos y negros, mestizos, mulatos, zambos y cuarterones han venido, al-
zados todos ellos contra la sangrienta demencia que sirve de Celestina a los rijosos patrones del azúcar y
el banano;
de las gélidas mesetas en que el guanaco curiosea, han venido otras víctimas de los remotos especuladores
del estaño;
de Venezuela la rica, la riquísima, la mil veces rica —inesperado centro de musicalia, sede de la más audaz
arquitectura, lonja de artistas, mecenas estrellado (¡oh antifaz, oh irrisión!)—, de Venezuela humeante de
petróleo, husmeante de pan, azul de hierro, lívida de hambruna, centelleante de brillantes, mate de mala-
ria, han venido millones de pobres venezolanos y los millares de sombras que toman aquí, entre nosotros,
vacaciones de los penales, presidios, cárceles, penitenciarías y bóvedas, en que pagan el planteamiento de
un pleito: ¡el vuestro, el nuestro!
Que cada palabra mía fuese ahora como piedra de cien filos: llave inmisericorde que abra y destroce todo
corazón. O como dentellada de lobo que tiene prisa por llegar a las vísceras palpitantes de su presa. Pues
mi propia pobre entraña está llagada y desnuda viendo llegar a las escalinatas la delegación de mi pueblo:
mis hermanos, mi más inmediata semejanza.
Helos ahí, entre taciturnos y atónitos; doblegados bajo la lluvia de su propia sangre y con el guijarro de
un «¿por qué?» en la garganta.
Entenados de una despótica familia de próceres; libertos de una vanidosa casta feudal; hijos putativos
de las cadenas; ahijados de sus propios explotadores; pupilos de los grandes empresarios; mesnada de los
advertidos filántropos del paternalismo; catecúmenos de la iglesia cesárea; hombres de leva bajo las ban-
deras de la demagogia; hombres de presa bajo los uniformes del poder; hombres de pena bajo los grandes
cuadros estadísticos que registran la proliferación cancerosa de los valores bursátiles.
La resaca de remotas perversiones llegó e hinchió, como ponzoñosa esponja, el corazón de toda aquella
casta codiciosa y paternalista. La cruz gamada volteó en el espacio y siendo ya signo de infamia en los paí-
ses liberados, se trocó en ídolo devorador en la tierra colombiana, mi dulce y tremenda tierra. Para enrodar
a los humildes y corroborar a los poderosos.
La concupiscencia del poder, primero; la codicia luego, engendraron la crueldad y abonaron el crimen.
Una y otro abortaron ese feto: el terror. Burundún-Burundá enseñoreado de siervos y patronos.
A espaldas del tartamudo locuaz, del vaquero venido a más cuando se consagró matarife, del sordo a lo que
no fuera reteñir de monedas y de la bestia militar que tuvo tantas estrellas como pezuñas —a espaldas del
multifacético Burundún—, los especuladores del platino, del petróleo, del café, del hierro, del uranio y del
mismo cielo azul hicieron de la sangrienta titeretada su agosto, ofreciendo como diversión a la agonía de
un pueblo la alharaca de los engreídos cubileteros de la libertad condicionada y de la democracia de papel.
Pero ya están aquí las víctimas, con nosotros, sobre las escalinatas. Y tienen voz y voto y veto en nuestro
pleito.
4.
Detrás de mí está el Río.
Lo siento correr sobre mis riñones y cómo los ciñe con su fluyente y yerta cadena de plomo, invitándome
al lento viaje de la muerte, como a vosotros: seres de condición contradicha y de voluntad incierta.
Pero sigue la audiencia y prosigue la acusación.
Y te acuso, Río hipócrita. Con tus aguas de adobe desleído y de cañas podridas crees ocultar tus críme-
nes de inundador y saqueador de aldeas; con la mimosa sonrisa de tus breves ondas y los arrebatos de
tus remolinos danzantes, procuras disimular el rapto de los niños y las mozas que bajaron de los pueblos
sedientos para mirarse en tus sucias aguas.
Río-mito: estás ahí, a mis espaldas, con tu lengua salaz de Celestina, con el rumor canalla de tus vanas
promesas. Todo burbujeante y espumeante de historias y misterios. Exhalando el vaho de muchos siglos.
Sorbiendo y convirtiendo en onerosa tasa marítima la polvareda de las necias obras humanas.
Te acuso, sede de los grandes señores, cómplice de los grandes sacerdotes, alcantarilla de los grandes asesinos.
Millones de ojos desesperados, millones de manos sin empleo, millones de cuerpos enfermos, millones
almas extraviadas te buscaron, te buscan; te siguieron, te siguen; se sumergieron, se sumergen en tus aguas,
buscando en ellas la horrenda remisión de su miseria, el perdón de sus supuestos pecados y la garantía de
nunca más volver a vivir sobre la tierra madrastra.
¡Oh blasfemia contra el mundo, la vida y el hombre!

Dicho esto, tengo algo más por decir.
En voz más baja, doblando la cabeza hacia el vientre, anudando mis rodillas con la liana entrecruzada de
los brazos —en una repetición de la postura fetal y en una anticipación de momia india—, sin pensar
pensando, pensándolo… que el Río-mito, que el Río-cómplice, que el Río-hipócrita y sagaz me empape
con sus aguas. Pues solo sintiendo su humedad, oliendo su legamoso, su hedor, conociendo sus tretas será
verídico mi testimonio en esta audiencia.
Nacido de las más puras nieves, ¿por qué, Río, te prestaste a servir de vía de agua por la cual se vertiesen
los cadáveres desmantelados de las viudas cuyos sexos picotean tus peces?
¿Por qué tras de regar los altos valles y las grandes llanuras en que los hombres siembran y procuran cose-
char frutos de utilidad, te prestaste a evacuar los cadáveres de los niños macrocéfalos que abren y cierran
sus pobres piernas raquíticas y los bejucos de sus brazos como compases yertamente regulados por tus
grandes aguas caudales?
¿Por qué, después de dar limo propicio a la tierra en que amorosamente paren las mujeres, te prestaste a
acarrear los cuerpos muertos de las altas muchachas cuyos senos, apenas en flor, fueron trocados por tu
humedad en reblandecidas, trasparentes y fosforescentes anémonas de bajamar?
Más gris cuando desde las escalinatas te ofrendaban las cenizas de los cuerpos mordidos en vida por el
hambre y calcinados por las llamas en la muerte. Y conservando siempre ese color de herrumbre que te
dieron en el desesperado desperezamiento de los siglos los guerreros innumerables que, con un pequeño
gemido humano o una gran blasfemia humana, se precipitaron a tus aguas: cubiertos todos ellos, como
grandes escarabajos, por armaduras nieladas, por armaduras de mallas, por armaduras repujadas, por ar-
maduras que ostentaban el relieve de medusas, furias y minervas, por armaduras empavonadas, trenzadas,
bendecidas…¡y todas ellas vanas!
¡Oh creyentes, el Río está aquí, y está con nosotros y está contra nosotros!
Pues tengo todavía tengo algo más por decir.
¡Qué tumulto de pueblos y qué confusión de razas en la longitud de tus riberas, Río de tan largo brazo y
de tan numerosos dedos afluentes!
Desde los muy antiguos ariodravídicos que vinieron ya, ¡ay!, en son de guerra y de conquista para despo-
seer y avasallar a tribus que ni siquiera tienen fe de bautismo en los registros de la historia, hasta los señores
de hoy que, para hacer una ablución hipócrita en tus aguas cómplices, descienden —sudorosos, lustrosos y
obesos— por las escalinatas entre una doble fila de policías militares, idénticos estos con su casco blanco,
con sus uniformes verde-caña y con sus amenazantes botas, a todos los que hoy vemos desplegados sobre
la faz de la tierra contra la pobre condición humana. Esos señores que vimos hoy descender por las esca-
linatas con sus esposas, aún más gordas y de bellos ojos vacunos y con sus hijos ya envarados por el pro-
tocolo de la riqueza, y toda la poderosa familia descendiendo bajo un enorme parasol blanco que ostenta,
repujadas en oro, las sentencias falsamente consoladoras y descaradamente admonitorias de la antigua fe:
ausente en los señores pero pérfidamente mantenida en vosotros, ¡oh creyentes sobre las escalinatas!
A tus riberas, Río-mito, llegaron gentes arias, gentes macedónicas, gentes griegas, gentes pérsicas, gentes
turcas y escitas; y los ghaznávidas de Mahmud el Mecenas; los uzbecos de Timur el Cojo; los tártaros de
Baber el Letrado y los maharajatas de Aurangzeb el Cainita. Todos ellos, tras la atroz hecatombe, poniendo a
relinchar sus caballos, a berrear sus meharíes, a trompetear sus elefantes sobre el limo engañoso de tus orillas.
Y, en otra vuelta de la rueda del tiempo, se bañaron en tus aguas o pasaron por ellas a la gran noche gentes
de Francia, gentes lusitanas y las gentes de Britania, también ellas ofreciendo a las asas asesinas del Río
sus cuellos quebrados y el esplendor inútil de sus corazas y uniformes, perforadas aquellas y deshilachados
estos por la sierra dental de tus peces, impacientes de llegar a más suculenta vianda.
Cada invasión buscando y encontrando en tus aguas, en tu cauce, la más ancha y discreta vía para desem-
barazarse del feto de su propia codicia abortada: todas esas bocas blasfemantes de los reclutas invasores;
todas esas muecas desdeñosas pero vergonzantes de los soldados del Imperio; ¡todas esas carnes malheri-
das, todos esos mutilados cadáveres de los defensores de la patria!
El fiscal de los hombres constata que cada uno de esos transitorios imperios edificó en tus riberas primero
fortalezas, luego templos que las justificaran, finalmente palacios en que unos pocos señores —bajo el
pabellón de las espadas y la aspersión de las bendiciones— se regodearan en su poder, jadearan en su vicio
y loquearan en su hastío sobre la infinita miseria de sus semejantes.
¡Oh indecente complicidad del mito fluvial!
Para que la abominación fuese posible, por las escalinatas en cascada y por laberínticos albañales subte-
rráneos, entregaron a tus ondas el anónimo pueblo que edificó en tus riberas, pero no al alcance de tus
crecidas, Templos y Palacios.
Así hicieron de ti el furgón funerario de las gentes venidas del Tíbet con la cabeza calva y sus túnicas color
de azafrán; de las gentes envueltas en los mantos blancos del Afgán; de las gentes de Han que subrayan su
parla monosilábica con el revolar de sus anchas mangas, y de las gentes que ostentaban las rojas casacas
senilmente amadas por la emperatriz Victoria… —llevando tú hasta el delta, hasta ese horrendo desagua-
dero de la muerte, toda una pálida cargazón de cadáveres.
Río manso en la hipocresía; Río cómplice en el silencio; ¡Río-mito por la vanidad! ¡Fabulosa serpiente
sacralizada por cada una de las religiones que inventaron los poderosos para distraer el hambre de los
humildes!
Y más aún diré, nutriendo cocodrilos en tus aguas bajas siempre so la vigilancia de buitres, milanos,
alcatraces y otros aves voraces, continúas tu curso, que sería inocente, como toda cosa del mundo si no
hubieses aceptado el feudo de los potentes y la bendición de los brujos.
Toda una historia se amotina por ello contra ti, ¡oh Río!
Y entonces menester es gritarlo:
¡Acusa, acusa la audiencia!
Pero también el hombre en cuclillas que soy yo, tu acusador y tu cantor; el hombre en cuclillas sobre las
grandes losas de las escalinatas; el hombre rodeado por gentes de toda condición; el hombre obsedido por
la belleza del mundo y agobiado por la infinita tristeza de la condición humana; el hombre que convoca
esta audiencia; el hombre que echa sobre sus hombros el censo de la miseria; este pobre hombre sobresal-
tado por su propia audacia, tiene, oh Río, que bajar hasta tus aguas para decirte:
Bajo el sol implacablemente inocente en su carrera y su furor en sus eclipses y en sus nubosos rubores,
sudas, oh Río, una neblina que los agoreros interpretan contra los hombres del común y en favor de los
señores. Acariciando tus propias riberas a la manera de un viejo amante impotente, sollozas un canto de
sollozo que tus altos padrinos interpretan como la irremisible condenación de sus feudatarios.
Sin repetir jamás lo que se mira en tus aguas, ni las palabras que se vociferan o murmullan o gimen sobre ellas,
fluyes hacia el rizado mar, esperando hallar en su inmenso cáliz violeta una evasión, todavía otra muerte, ¡la pro-
pia tuya! Dispersando en el delta de tantos y más brazos que el Destructor Divino, los cadáveres que te envenenan
y acongojan.
¡Pero no vas a hallar, oh Río, esa paz en el convulso seno del mar! Pues el piélago iracundo no quiere re-
signarse a continuar siendo la vagina en que se viertan los vicios e inmundicias de los defraudadores del
hombre.
¡Pobres hombres!
¡Pobres dioses!
¡Pobre Río!
5.
Montada está la escena.
Plena la audiencia.
Aquí, sobre las escalinatas, frente a los Templos, bajo los Palacios y con el Río ciñendo mis lomos. Una
gran audiencia humana que espera, sorbiéndose los labios amargos y restregando coléricamente uno con-
tra otro los nudos de las rodillas, el proceso, la acusación y la condena de sus ubicuos verdugos.
La audiencia se reanuda y prosigue la acusación con este largo grito: ¡oh cándidos creyentes!, ¿no estáis
consintiendo, acaso, mimando e idolatrando aquí mismo, ahora mismo, sobre las escalinatas, a los avisa-
dos delegatarios de vuestros verdugos?
Ved a estos altos simios de pelambre rubia, de cenicientas crines, de grisosas lanas e indecente trasero que
ostenta la desolladura azulosa y lívida de las grandes heridas; vedlos pululando en torno vuestro, tratando
de imitar el lenguaje humano con sus breves ladridos y sus horrendos balbuceos pueriles; mendigando,
robando o exigiendo toda cosa; infatigables en la actividad codiciosa de sus largos dedos astutos, de sus
engarfiadas uñas y de las rosadas palmas de sus manitas siempre aptas para convertir los votos depositados
en las urnas en billetes depreciados para usura de los humildes, beneficio de los poderosos y cuantiosa
comisión de los intermediarios prestímanos.
Ved a esa despreciable horda que pretende asemejarse al hombre, a nuestra condición. La horda que diez-
ma las cosechas logradas con tan largo jadeo y tal angustia. La horda que casca con sus pequeños dientes
aguzados y rechinantes el cacahuete del Erario. La horda que, después del ávido expolio, se diputa a sí
misma para ir a chillar y gesticular bajo las cúpulas de los Templos y sobre las terrazas de los Palacios.
Ved a esos grandes monos hediondos a sudor de codicia, a orín de consentido vasallaje, tratando de trepar-
se al árbol genealógico del hombre para triturar en sus más altas ramas, lo mismo que aquí, sobre las esca-
linatas y entre vosotros, las nueces que les tributa el creyente y mondar las frutas que el creyente les ofrece.
Ved que ni siquiera son la imagen un dios arbitrario, ni el portentoso híbrido de magia y realidad, ni
tampoco los cancilleres de vuestra voluntad incierta. Sino apenas la caricatura del ser humano; los ridí-
culos apoderados que lograron de vosotros mismos las cartas credenciales que les abriesen las artesonadas
salas del Consejo, las yertas curules del Congreso, las secretas Cámaras Episcopales, los tufosos Cuartos
de Banderas para llevar a ellos el yermo testimonio de las promesas incumplidas, los sucios papeles de las
componendas clandestinas, la jadeante amenaza de las leyes represivas, el vitriolo de los impuestos y, desde
luego, sus propias momias de irrisorios próceres.
¡Oh, creyentes de baja condición, de voluble memoria y de voluntad incierta: la primera exigencia fiscal en
esta audiencia es vuestra desdeñosa ignorancia y el definitivo exilio de esa horda que pretende asemejarse
al hombre! ¡El fiscal de esta audiencia os pide la proscripción ahora y para siempre de esa exigua tribu vo-
raz, capaz de devorar en unas horas la cosecha sembrada, cuidada, saneada y recogida en las cuatro largas
estaciones en las cuales levanta, amasa y cuece el hombre su pan escaso!
¡Fuera esa horda gesticulante, mendicante, amenazante, orante, blasfemante, gimiente, demente que es
apenas, en sus trances y convulsiones, la mueca obscena de la condición humana!
¡No más simios!
¡No más símbolos!
¡Solo el hombre!
¡Solo nuestra condición!
6.
Debo también, oh, creyentes, denunciar la estulticia, el abuso y el mito de las Vacas Sagradas que ambu-
lan, torpes y lentas, por estas escalinatas.
No son aquí —como la novilla alcanzada y penetrada por el dios— criaturas de belleza, vida y amor. Sino
arilo vacío, matriz estéril, cesta sin fondo de la ignorancia y la miseria, triste trasunto de la condición con-
tradicha a que os han reducido los ubicuos verdugos que nuestra audiencia busca y acusa.
Vedlas aquí, sobre las escalinatas, vuestras Vacas Sagradas: con los cuernos en forma de lira pintados con
el similor de los idólatras para disimular la caries interna; con los saltones ojos entelados por la tristeza
vergonzante de las cataratas tejidas en una larga edad de hambre; plisado el cuello, neciamente engalanado
con guirnaldas florales, plisado en la ausencia del bolo rumiable; exhibiendo en el lomo la humillación de
la erosionada cordillera de los huesos; enjutos los ijares y, bajo el vientre pobre, la inútil ostentación de la
ubre con sus cuatro grifos incapaces de ofrecer al hijo del hombre su leche solidaria de gran bestia domés-
tica. Desesperada, acaso, de que ese mismo hombre tema emplear contra ella la cuchilla para su sacrificio
redentor de Ifigenia bovina.
Vedlas aquí, reducidas a la inutilidad de los vanos mitos; forzadas a ser los graves y ridículos símbolos de
ese prolongado y también miope, triste y estéril rezongar de los filósofos que, evadidos de la condición
humana, en sus polvorientas bibliotecas y en sus mentes —más desveladas, desaladas y desoladas que la
misma miseria sacralizada de las bestias—, rumiaron y rumian las ideas puras reducidas a heno, los hechos
vivos convertidos en paja, la verdad vital trocada en conserva como fruto para la invernada.
¡Vacas sagradas! ¡Filósofos de ayer, hoy y mañana: unas y otros disimulando las razones del hambre con la
deglución de la sosa saliva del ideologismo; eludiendo siempre los hechos ineluctables de la vida, las cosas
entrañables del hombre. Solo para disputar los filósofos ante doncellas de anticipada menstruación lite-
raria, ante iracundas Xantipas menopáusicas, ante adolescentes de sexo incierto y ante rijosos sofistas, su
dudoso derecho a escribir textos tan secos como el heno, tan fútiles como la paja y tan horros de la leche
caritativa como vosotras, Vacas Sagradas, que aquí, entre nosotros, sobre las escalinatas y bajo la ostentosa
complacencia mecénica de Templos y Palacios, no lográis ser cosa distinta al agobiante, al agonizante,
retrato de filósofos engañosos y de usureros mecenas!
Mas tengo aún por decir.
No por oportunamente renegadas por los padres putativos que las bautizaron con el agua del mito y la
sal del símbolo, dejan de ser esas novillas y esas vacas la más exacta imagen de las sacras palabras vertidas
sobre ellas por los arteros verborreantes.
Aquella vaca que estorba nuestra audiencia sobre las escalinatas, ¿no responde, acaso, al nombre de Demo-
cracia? Y esa otra que atrapa con sus vellosos belfos y roe con sus dientes cuadrados la túnica del demente,
¿no la bautizaron Libertad? ¿Y no pisotea al inválido y al niño la vaca cegatona que acude cuando la llaman
Caridad? ¿Y no da testarazos testarudos en el hombro del hombre la vaquilla denominada Igualdad?
¡Todo un rebaño de vacuas ideologías babeando sobre vosotros! ¡Toda una manada de mentirosos con-
ceptos vertiendo su estiércol chirle entre vosotros! ¡Toda una mugiente impedimenta retrasando vuestra
marcha hacia el pan de cada día!
¡No más rumiantes!
¡No más falsarios de la razón!
¡Solo hombres!
¡Solo nuestra condición, hasta ahora contradicha!

7.
Y ya se lanza la carga, oh, creyentes, contra los Templos.
Hasta ahora anduvimos bajo el engaño y el terror de innúmeros dioses incógnitos y adversos:
Todas aquellas galaxias y nebulosas de tan lenta o vertiginosa gravitación, interrogadas por el hombre y
sin poder cosa distinta a traspasar al hombre su escamada subienda de estrellas, su fulgurante proliferación
de astros y ese polvo sideral de los aerolitos que es el raudo testimonio de la inexorable cólera del cielo;
todas esas rocas retorcidas y esas piedras agujereadas ante las cuales hacían temerosas reverencias los hom-
bres de endebles huesos;
todas esas hogueras que alelaban al hombre mismo que las encendía;
todos esos surtidores hirvientes, todas esas yertas lagunas, todas esas fuentes, todos esos ríos, y el Mar:
veneración del agua por el hombre, espantado por el monzón, la inundación y el diluvio;
todo ese follaje de plumas agoreras, toda esa muda ritual y misteriosamente amenazante del plumaje;
toda esa sangre vertida en los circenses juegos holocáusticos; toda esa sangre resbalando por aquellas otras
escalinatas de los aztecas; toda esa espesa ducha de sangre de los bautismos mítricos; toda esa sangre per-
lada sobre la piel de los derviches flagelantes; toda esa sangre bebida en el cáliz católico; toda esa sangre
desatada en las degollinas de los Bandoleros de Dios; toda esa sangre freída en las hogueras de los inquisi-
dores; ¡toda esa sangre exprimida y humeante en los lagares de los terribles dioses ignotos!
¡Y doblegados siempre vosotros bajo tal tormenta divina!
Con la planta de los pies desnuda y quemada por la arcilla de las más viejas edades, o desollada por cemen-
to de las más nuevas ciudades, buscando ávidamente la consolación ultraterrena…
Hombre de siempre, hermano mío, lanzado desde el doble orbe testicular del padre hacia la noche lacerada
del ovario materno: aferrándote allí y allí proliferando; creciendo allí en tal tibieza y tal ternura para irrumpir,
llegada la hora, por el valle convulso de los muslos, con la frente blanda pero ya arrugada por la adivinación
del difícil conato de vivir y perdurar entre las amenazas de los dioses y las exacciones de los Templos.
También tuvieron esos Templos un humilde comienzo. ¿Recordáis cómo al filo de los siglos y al hilo de
vuestros sentimientos, comenzasteis por modelar esos túmulos de arcilla —a medida de un cadáver en
cuclillas—, ante los cuales la piadosa familia quemaba luego pajuelas aromáticas, granos secos y cándidos
juguetes de papel? ¿Esos túmulos contra los cuales se rascaban los búfalos; esos túmulos que servirían de
punto de aproximación y de oteo a ciertas aves de rapiña?
Y otras veces, cavando con dedos y uñas en los altos farallones de arcilla y de pizarra burdos nidos para
empollar en ellos vuestros ensueños y emplumar en ellos vuestras esperanzas. Y más tarde, ¿recordáis cómo
hicisteis de esos modestos nichos el pequeño escenario en que mimaban su eterna ternura Rama y Sita; o
pataleaba su pesada danza el alegre Ganesh, mi patrono; o el Buda de enorme ombligo oblicuo se rego-
deaba con la belleza del mundo y la variedad de la vida, repartiendo la contagiosa risa que sacudía todos
los pliegues de su jocunda obesidad?
Dioses creados a semejanza del hombre, al dictado de su sed de alegría, idénticos a su eterno afán de amor.
¿Y qué sucedió luego, oh, creyentes? ¿A dónde pasaron vuestros modestos lares, vuestros pequeños nichos
aleteantes de cándidos plumones, vuestros nimios altares urdidos entre las raíces de los árboles más ilustres
o esculpidos en las losas del torrente en la alta meseta andina?
¡Cuán prolongado y tenebroso engaño!
Hombres de toda condición en esta audiencia; hombres de toda opinión en ella; hombres de toda fe, de
toda creencia, de toda parcialidad en nuestra audiencia; hombres de idéntica miseria bajo los pendones y
los símbolos de los expoliadores: ved en qué se trocaron los nidos en que tratasteis de albergar el exceso
de ternura de vuestra condición.
Todo este esplendor de cobre y de ladrillo; de piedra y de oro; de mármol y de plata; de olorosas maderas
y lucientes cuarzos; toda esta enceguecedora sucesión de los Templos que sustentan a los Palacios aquí
mismo, sobre las escalinatas, reflejándose orgullosamente en el sucio espejo cómplice del Río.
De la misma manera que vuestros verdugos supieron convertir en otros tantos símbolos engañosos al
mono codicioso y olvidadizo, a la vaca estulta y mansa, al cocodrilo paciente y voraz, al elefante que puede
ser tan iracundo como amoroso, también transformaron vuestros tiernos lares en estos Templos ostentosos
que riegan sus bendiciones de fuego con las manos calcinadas de los shamanes pirolácricos; sus bendicio-
nes de ceniza con los engarabitados dedos de los fakires; sus bendiciones de humo con las manos sudosas
de los bonzos dopados con la más bella e idiota metafísica.
Escuchad bien esos gritos de pregoneros que se expanden desde el estrecho pasillo del alto minarete,
anunciando —¡oh coimes de un burdel paradisíaco!— el revolar de las huríes a la llegada de los guerreros
desjarretados, desventrados, degollados en la guerra santa y condenados luego al eterno deleite de las altas
mozas, menos orgullosas de los racimos de sus senos, del escudo de su vientre y del delta de su sexo, que
alucinadas por el goloso glogloteo de sus gimientes gargantas de grandes guacamayas blancas.
Y esos otros vendedores de bulas e indulgencias, vociferando su sagrada mercancía en el altozano de las
iglesias, entre una muchedumbre de apestados, de leprosos, de inválidos de guerra, de siervos de la gleba,
tasando el sello negro o rojo de sus títulos como papel de peaje para el purgatorio y la bienaventuranza
ultraterrena.
Y los de más allá ofreciendo el nirvana a cambio del difícil e inútil suicidio de los sentidos; a trueque de la
abdicación de la simple, hermosa y siempre contradicha condición humana.
Oíd bien cómo todos esos vendedores de póliza solo os ofrecen una seguridad ultraterrena a cambio de
vuestro sudor y vuestra sangre aquí en la tierra.
¡No más aras!
¡No más Templos!
¡Solo campos!
¡Solo aradas del hombre!

8.
¡La carga ahora contra los Palacios!
¡La carga sí contra esa crestería de mármoles varicosos, de oxidados cobres, de roídos ladrillos amarillos
que aquí, sobre las escalinatas, sobre los Templos, frente al Río y a espaldas de la ciudad cuitada, impone a
todos insolentemente sus falsos títulos de nobleza, ganados con la intriga usurera y el cohecho oportuno;
con la traición ventajosa o la clandestina simonía, y todos ellos chorreantes de la sangre leucémica del
pobre!
Miremos de nuevo el teatro de nuestra audiencia:
Las escalinatas establecidas como escenario ineludible;
el Río hipócrita sirviendo de foso de orquesta;
los Templos de bambalina;
los Palacios cegando a la audiencia con las candilejas de la especulación y los alternos semáforos del crédito
y el rédito.
Y en tal teatro, los simios actuando de bufones, intermediarios y coimes; las Vacas Sagradas mugiendo
su papel de grande farsantes inocentes y de vacuas entelequias engañosas. Y vosotros, hombres de la gran
audiencia, condenados a ser el inmenso coro que repita y amplifique las arteras palabras del consueta in-
visible en el foso de los Palacios.
Y ahora tengo que decir: ¡Oh, creyentes, en los Palacios ya no moran los grandes dementes que con la
espuela, el látigo, el fuego y la rueda os sometían!
Pasaron los caudillos, los khanes, emperadores y gobernadores. Se fueron con las aguas del Río los prín-
cipes y capitanes que llevaban en su carcaj flechas embriagadas de veneno y que no sabían dominar la sed
de sangre de sus espadas devoradoras.
Tampoco Kasyapa el Fraticida dejó herederos que nos explicaran el inefable misterio de las damas de
Sigiriya; ni canta ya en sus logias Lorenzo la fugitiva juventud; ni elabora en sus estancias el vi Conde
de Derby quejas de amor perdidas; ni desde su cámara se mofa el de Saint-Simon de la alta ralea real; ni
edifican Pedro en el Neva y Sawai Jaising en el Rajasthan las más bellas ciudades del mundo; no hay ya en
los Palacios emperadores T’ang para coleccionar las más hermosas cerámicas, ni emperadores Yuan para
leer los largos rollos de pintura; ni delira en sus terrazas Luis de Baviera; ni hay príncipes en Mónaco que
distraigan sus ocios con la absorta contemplación de los magníficos monstruos submarinos.
Pasaron todos ellos y ahora están allí, en esos mismos Palacios, los gerentes ahítos de poder y de dólares;
los planificadores de vuestro conformismo; los pequeños magos de las relaciones públicas; los pregoneros
de la mentira que ya no se atreven a salir a las plazas públicas entre un destemplado reteñir de clarines y un
desinflado resonar de tambores, sino que solapadamente y por mano ajena deslizan en la yerta madrugada,
por la hendidura baja de las puertas, la voluminosa y cotidiana tergiversación de vuestra vida, fabricada en
las grandes rotativas según sus propias conveniencias: unas veces ostentando el horror del crimen y la des-
atada violencia para aumentar el número de sus morbosos lectores; otras ocultando las raíces del mal para
que perdure y fructifique su hipócrita traición a la condición humana. Y mintiendo siempre, mintiendo
siempre, mintiendo siempre con la bendición de los Templos y la subvención de los Palacios.
No busquéis en estos eco alguno de vuestra angustia, ni correspondencia a vuestra necia lealtad. Ya ni
siquiera son los símbolos de un insensato orgullo patrio. Pues ¿qué podrían deciros hoy las siglas de los
grandes monopolios internacionales, de los poderosos carteles y los ubicuos trusts que acumulan riqueza y
poder mientras una erosión incontenible roe las pequeñas monedas y los pringosos billetes de los pobres?
¿Y qué podrían deciros los nombres, secos como disparos, de los nuevos señores alojados en los Palacios
y acolitados por la codicia de los mezquinos merde de Dieu? ¿Qué os dicen esos nombres? ¿Qué os dicen
aquellas siglas? Sino que toda la historia memorable del hombre, toda la crónica convulsionada de su an-
gustia y su agonía, han venido a parar en este engaño: los Palacios habitados por ellos; los Templos maneja-
dos por ellos; por ellos usufructuadas las escalinatas; por ellos sacralizado el Río; los Simios alquilados por
ellos en sus diputaciones; las Vacas Sagradas arreadas por ellos para vuestro desconcierto y vuestro engaño.
¡No más Palacios!
¡Solo casas!
¡Solo hogares para el hombre!
9.
El hombre solo, el hombre en cuclillas sobre las escalinatas, el insensato que ha echado sobre sus hombros
el censo de la miseria y el denuncio de sus promotores y usufructuarios, dicho todo esto y después de arder
en la pira de la cólera, no puede esperar a que la audiencia dicte su fallo.
Pues ya están balbuciendo sus labios un tímido canto de amor; ya siente en sus entrañas la invasión de la
ternura que le inspira la contradicha condición humana, la suya propia; ya está mirando las manos de los
hombres y sintiendo la necesidad de cantar su maravilla.
¡No más cólera!
¡No más odio!
¡Solo el amor, el viril amor del hombre por su especie y por su semejanza!
¡Disuelta está la audiencia!

DOS VECES SON EL MÍNIMO,
LA DIFERENCIA Y OTROS
Reina María Rodríguez
Reina María Rodríguez reina@cubarte.cult.cu

Poeta cubana.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
DOS VECES SON EL MÍNIMO
aquí media luz; afuera, la mañana.
miro por la abertura de la media negra
que hace un ángulo exacto con mi pie que está
arriba. un mundo que me interesa
aparece por la cicatriz: un deseo que me interesa
rehusando la prudencia.
los ruidos bajo el sol entrada la mañana.
por la abertura en triángulo del muslo hasta el pie en tu boca
hay un canal.
la total ausencia de intención de este día,
un día en que uno se expone y luego enferma.
un día formando un gran arco entre el dedo que roza
el labio y la media.
dos veces son el mínimo de confianza
para lograr la ilusión. yo, al amanecer,
estaba junto a la ventana (era la única imagen
en la que podría refugiarme) me acercaba para no llegar
y estar convencida —nunca reafirmada—
«como si, para mí, tú, la otra, te abrieras, o te rompieras,
del modo más suave contra el alféizar».
(las palabras siempre son de algún otro, se prestan
para consolar a la sensación que también
viene de allá afuera, incontrolable) otra cosa
es lo que yo hago con ellas aquí adentro:
las caliento escuchando bien un sonido que me revela la tonalidad
de lo que expongo (una ilusión) de ser aquella
que algo vio en el triángulo cuya cúspide es tu boca

absorbiendo también de la sustancia.
yo solo me aproximaba a la ventana
—escritora nómada— que mira con devoción
en vez de coger a ciegas (la primera vez) sabe que
dos veces son el mínimo de vida de ser.
júrame que no saldremos del «territorio del poema» esta vez
que si estrujo y pierdo en el cesto de los papeles
este cuerpo
no voy a renacer al espectáculo. estamos juntos
en el diseño con tinta de un día que no es verdadero
porque osa comprimirse en la línea del encanto.
—de la cintura hacia arriba está la carne, el día.
de la mitad inferior del tronco (abajo) media negra hasta la noche, el fin.
júrame que no saldremos de aquí
una casa prestada con ventanas que miran hacia el mar de papel
donde nos desnudamos, rodamos, prestamos, palabras para lavar
y volver a teñir en el crepúsculo. era mi cuerpo ese
promontorio que tú colocabas al derecho, al revés,
sobre el piso de mármol?
fue esa tumba siempre, los ojillos de los poros
como gusanos olfateando mis pensamientos
para nada?
yo siempre quise ver lo que tú mirabas
por la abertura del triángulo
(ser los dos a la vez) algo doble en el mismo sitio
de los cuerpos y en los pies, longitudes distintas
«para aquel contacto de una suavidad maravillosa».
dos veces son el mínimo de la vida de ser.
yo, una vez más, ensayo la posibilidad de renacer
(de la posteridad ya no me inquieta nada).

LA DIFERENCIA
yo que he visto la diferencia,
en la sombra que aún proyectan los objetos en mis ojos
—esa pasión de reconstruir la pérdida;
el despilfarro de la sensación—
del único país que no es lejano
adonde vas. donde te quedas.
sé que en la tablilla de terracota
que data del reinado de algún rey,
con caligrafía japonesa en forma de surcos
están marcados tus días.
los días son el lugar donde vivimos
no hay otro espacio que la franja que traspasan
tus ojos al crepúsculo.
no podrás escoger otro lugar que
el sirio de los días,
Reina María Rodríguez. DOS VECES SON EL MÍNIMO, LA DIFERENCIA Y OTROS
su diferencia.
y en esa rajadura entre dos mundos
renacer a una especie (más estética)
donde podamos vivir otra conciencia de los días
sin los despilfarros de cada conquista.

LOS DÍAS
los días afuera, con esa luz que
baja hasta perder su definición
y no saber si la luz sale de mí (adentro)
me bebe hacia sus claros horizontes, o está pintada
al borde del muro para continuar
el enceguecimiento de su propia claridad.
yo extraño, la canción que de mi boca recorría
el tiempo inmenso en cada sílaba de su penetración.
eso era ser joven. cuando aún, verde y tibia
masticaba las ramitas de toronjil con indiferencia.
lívida, hoy cruzo este discurso de los días
que ya no pueden sorprenderme
—con su arete pequeño de plata en el lóbulo izquierdo—
bestia y muchacho, para recorrer el resultado feroz de los días
su alucinación de oscurecer sin morir en la carrera
hacia la perdición.
un azoro en la nuca
y ser el rostro efímero de cualquiera
(de la mujer del disco, por ejemplo) que se raya
al volver desde tus manos grandes.
un rostro, que sobreimpuesto al mío,
es un rostro encarnizado en morir bajo la misma luz
donde ella y yo hemos permanecido
en lo curvado
en lo que se ha hecho grieta al roer de los días
en lo que ya no te pertenece
en lo que ya no es mi juventud
y todo queda amenazado por la curva
que la trajo y me regresa.
EL CUADERNO DE LA RATA
ALMIZCLERA/2, EL CUADERNO DE LA
RATA ALMIZCLERA/8 Y OTROS
Víctor Rodríguez Nuñez
Víctor Rodríguez Nuñez rnunezv@kenyon.edu

Poeta cubano.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
EL CUADERNO DE LA RATA ALMIZCLERA / 2
para John Kinsella
estampan las nocturnas mariposas

su cifra en la pared
se posan en los ángulos
las imprevisiones
donde acecha la araña
con las alas en v
marcan la elipsis
donde no se aventura la razón
en luz se vuelven fósiles
recuerdan lo que debes olvidar
los corderos manchados con asombro

rumian entre la niebla
al reflejo oxidado
de un silo con cereal al vacío
es tierra resentida
por artes de una cruenta floración
no más escarcha cómplice
realismo
toda la claridad
arrancada del iris por el viento
para Stefaan van den Bremt
el contexto se expresa con las lluvias

le brotan nuevas astas
como venado en celo
no habrá muerto el autor
pero el tú omnívoro se rebela
cuando la estatua se quita la blusa
el texto tiene un aire de familia
es cardenal adusto
un ojo en el alpiste
el otro en el halcón
como espejo vacío

el ser sin cortapisas
nórdico bodegón donde todo se aclara
para que no se entienda
apropiación sujeto transparente
senos como relámpagos
solo venas azules
con rabia coagulada
la muerte que se mira de reojo
cuando nadie la ve

contra la roja paz
la fe de los contrarios
al vértigo mayor
el águila sobre el desfiladero
al vacío absoluto
la belleza vibrante
contra la desazón
el esférico tizne de la ciega
todo menos callar desarmonía
descruce de visiones
nada debe borrarse

cizañas crisantemos
los pasos de montaña
donde nunca se vuela por parejas
el jade y el rocío
el laúd y el incienso
el martín pescador
que anida en las tijeras de jardín
empezar por el fin
la nada original
Víctor Rodríguez Nuñez. EL CUADERNO DE LA RATA ALMIZCLERA/2, EL CUADERNO DE LA RATA ALMIZCLERA/8 Y OTROS
[TE ESCUCHO DESNUDAR A CONTRALUZ]

un día salgo sin abrir la puerta
el cuervo no lo advierte
y el caballo nevado
que remolca la carreta de estiércol
con su vaho me borra
como tizne se pierde
en una vertical del horizonte
plantada entre las lilas
su olor late en el pecho

reniega de sí mismo
enrojece los arces
me quedo mudo afuera
te escucho desnudar a contraluz
no soy lo que seré ni lo que fui
fermento de experiencia
duro eclipse
pero tú me señalas
entre la insatisfecha multitud
me empujas hasta el tálamo
entre muros con un raro equilibrio
sacas a lucir pechos
no entrados en razón
tus caderas socavan
hasta que la tierra cae en mi boca
los despiertos deliran

al laúd de la muerte
los dormidos han muerto y lo disfrutan
esperen o no la resurrección
a estas alturas nadie
debe esquivar la nada
como en el caso de la amante oculta
basta con no invocar su agrete nombre
tienes que desearlo

con todos los enroques de tu ánima
con todas las abejas de tu cuerpo
y si uno te traiciona
si una te da la espalda
un término un instante
no lo conseguirás
a la muerte solo espanta el deseo
la ciudad descarnada se espabila

sin que canten los gallos
los sepultureros en overoles azules
emergen del vacío

reinan desidia y cal
los claveles robados
y la edad se desnuda
sin sombra ni vergüenza
unos huesos musgosos sobre sacos de yute

de alguna forma
se busca una tumba
anima la certeza de encontrarla
desiertos de una vez el pasado el futuro
y el presente la niebla
donde no se distinguen
los desechos que acabo de sacar
a la casa se vuelve por la puerta cerrada

la vieja metáfora de la luz
es un clavo torcido que no logra
sostener estos fustes contra el cielo
la sombra se desune
no estructura
con su aliento de pino calcinado
la muerte no es lo opuesto de la vida
[¿CÓMO VOY A BAJAR LOS OCHO SOLES?]
para Yang Lian
sin la destreza del arquero yi

¿cómo voy a bajar los ocho soles?
el bronce se suaviza con el vino
la muerte es efímera
inestable la gloria
¿por qué transpiro en estos caracteres?
si cada noche me intimida el sueño
¿cómo voy a empuñar la espada de gongsun?
algo que no es esperma no es pabilo

alimenta la vela cara al sur
el deseo no olvida
que ni la cruz del esternón alumbra
nadie sabe tu nombre
perfecto e indistinto
callado e impasible
eres como un adverbio
alzas la voz y vuelves al resguardo

con la lengua arañada
Víctor Rodríguez Nuñez. EL CUADERNO DE LA RATA ALMIZCLERA/2, EL CUADERNO DE LA RATA ALMIZCLERA/8 Y OTROS
no te alejas de todo
creces a ras de cielo
pierdes la fe ganas sinceridad
no compites con nadie ni contigo
y retas la armonía
la vergüenza de los cuatro contrarios
pretendes ser el rústico viejo de shaoling

pero los pinceles no te obedecen
los trazos se evaporan
tu gorro no es de plumas de faisán
sino de lana simple
no hay dragón que vencer
sino la indiferencia de las ranas
chapoteando también en la afonía
con tu cucharita raspas el caldero

aunque no quede nada que llevarse a la boca
solo sacarle brillo buscar una salida
en la otra cara donde pegó el fuego
la torre se erige de una simiente
la postura de una fe triangular
el ocio es el caudal que dilapidas
hace mucho debieras ser mendigo
y no desprecies a la borgiana luna

sus rayos en cascada
su aroma que ya no da para menos
el tanino ovalado
confusa claridad
es un eco que se debe añejar
no desprecies siquiera al enemigo
en una copa te tiende otra celada
blandes un sable que no tiene filo

y enfundas en la herida
cimbra como un relámpago
sin tempestad en el pecho nocturno
como la luna eres un reflejo
corteza que se muda
en la ceniza se borran los pasos
se cava el destino
no tengo claridad pero me apoyo

en lo insignificante
el báculo de la transmutación
aunque me turbe el hielo
me serenen las vides desgreñadas
vigoroso por la debilidad

esta es mi voluntad no hay otra cosa
el abismo se despeña en el mulo
BRILLANDO OSCURA LA MÁS SECRETA
PIEL CONFORME…, LLAMADO DEL
DESEOSO Y OTROS
José Lezama Lima
José Lezama Lima Poeta cubano (1912-1976).
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
BRILLANDO OSCURA LA MÁS SECRETA PIEL CONFORME…

Brillando oscura la más secreta piel conforme
a las prolijas plumas descaradas en ruido
lento o en playa informe, mustio su oído
doblado al viento que le crea deforme.
Perfilada de acentos que le burlan movedizos

el inútil acierto en sobria gruta confundido grita,
jocosa llamarada —nácar, piel, cabellos— extralimita
el borde lloviznado en que nadan soñolientos rizos.
¿Te basta el aire que va picando el aire?

El aire por parado, ya por frío, destrenza tus miradas
por el aire en cintas muertas, pasan encaramadas
porfías soplando la punta de los dedos al desgaire.
El tumulto dorado —recelosa su voz— recorre por la nieve

el dulce morir despierto que emblanquece al sujeto cognoscente.
Su agria confesión redorada dobla o estalla el más breve
marfil; ondulante de párpados rociados al dulzor de la frente.
Ceñido arco, cejijunto olvido, recelosa fuente halago.

Luz sin diamante detiene al ciervo en la pupila,
que vuela como papel de nieve entre el peine y el lago.
Entre verdes estambres su dardo el oído destila.
Cazadora ceñida que despierta sin voz, más dormidos metales,

más doblados los ecos. Se arrastra leve escarcha olvidada
en la líquida noche en que acampan sus dormidos cristales,
luz sin diamante al cielo del destierro y la ofrenda deseada.
El piano vuelve a sonar para los fantasmas sentados

al borde del espacio dejado por una ola entre doble sonrisa.
La hoja electrizada o lo que muere como flamencos pinchados
sobre un pie de amatista en la siesta se desdobla o se irisa.
No hay más que párpados suaves o entre nubes su agonía desnuda
Desnudo el mármol su memoria confiesa o deslíe la flor de los timbres,

mármol heridor, flor de la garganta en su sed ya
despunta o se rinde en acabado estilo de volante dolor.
Oh si ya entre relámpagos y lebreles tu lengua se acrecienta

y tu espada nueva con nervios de sal se humedece o se arroba.
Es posible que la lluvia me añore o entre nieves el dolor no se sienta
si el alcohol centellea y el canario sobre el mármol se dora.
El aire en el oído se muere sin recordar
el afán de enrojecer las conchas que tienen las hilanderas.
Al atravesar el río, el jazmín o el diamante, tenemos que llorar
para que los gusanos nieven o mueran en dos largas esperas.
LLAMADO DEL DESEOSO

Deseoso es aquel que huye de su madre.
Despedirse es cultivar un rocío para unirlo con la secularidad de la saliva.
La hondura del deseo no va por el secuestro del fruto.
Deseoso es dejar de ver a su madre.
Es la ausencia del sucedido de un día que se prolonga
y es la noche que esa ausencia se va ahondando como un cuchillo.
Es esa ausencia se abre una torre, en esa torre baila un fuego hueco.
Y así se ensancha y la ausencia de la madre es un mar en calma.
Pero el huidizo no ve el cuchillo que le pregunta,
es la madre, de los postigos asegurados, de quien se huye.
Lo descendido en vieja sangre suena vacío.
La sangre es fría cuando desciende y cuando se esparce circulizada.
la madre es fría y está cumplida.
Si es por la muerte, su peso es doble y ya no nos suelta.
No es por las puertas donde se asoma nuestro abandono.
Es por un claro donde la madre sigue marchando, pero ya no nos sigue.
Es por un claro, allí se ciega y bien nos deja.
Ay del que no marcha esa marcha donde la madre ya no le sigue, ay.
No es desconocerse, el conocerse sigue furioso como en sus días,
pero el seguirlo sería quemarse dos en un árbol,
y ella apetece mirar el árbol como una piedra,
como una piedra con la inscripción de ancianos juegos.
José Lezama Lima. BRILLANDO OSCURA LA MÁS SECRETA PIEL CONFORME…, LLAMADO DEL DESEOSO Y OTROS
Nuestro deseo no es alcanzar o incorporar un fruto ácido.

El deseoso es el huidizo.
Y de los cabezazos con nuestras madres cae el planeta centro de mesa
y ¿de dónde huimos, si no es de nuestras madres de quien huimos
que nunca quieren recomenzar el mismo naipe, la misma
noche de igual ijada descomunal?
Los fragmentos de la noche
Cómo aislar los fragmentos de la noche
para apretar algo con las manos,
como la liebre penetra en su oscuridad
separando dos estrellas
apoyadas en el brillo de la yerba húmeda.
La noche respira en una intocable humedad,
no en el centro de la esfera que vuela,
y todo lo va uniendo, esquinas o fragmentos,
hasta formar el irrompible tejido de la noche,
sutil y completo como los dedos unidos
que apenas dejan pasar el agua,
como un cestillo mágico
que nada vacío dentro del río.
Yo quería separar mis manos de la noche,
pero se oía una gran sonoridad que no se oía,
como si todo mi cuerpo cayera sobre una serafina
silenciosa en la esquina del templo.
La noche era un reloj no para el tiempo
sino para la luz,
era un pulpo que era una piedra,
era una tela como una pizarra llena de ojos.
Yo quería rescatar la noche
aislando sus fragmentos,
que nada sabían de un cuerpo,
de una tuba de órgano
sino la sustancia que vuela
desconociendo los pestañeos de la luz.
Quería rescatar la respiración
y se alzaba en su soledad y esplendor,
hasta formar el neuma universal
anterior a la aparición del hombre.
La suma respirante
que forma los grandes continentes
de la aurora que sonríe
con zancos infantiles.
Yo quería rescatar los fragmentos de la noche
y formaba una sustancia universal,
comencé entonces a sumergir
los dedos y los ojos en la noche,
le soltaba todas las amarras a la barcaza.
Era un combate sin término,
entre lo que yo le quería quitar a la noche
y lo que la noche me regalaba.

El sueño, con contornos de diamante,
detenía a la liebre
con orejas de trébol.
Momentáneamente tuve que abandonar la casa
para darle paso a la noche.
Qué brusquedad rompió esa continuidad,
entre la noche trazando el techo,
sosteniéndolo como entre dos nubes
que flotaban en la oscuridad sumergida.
En el comienzo que no anota los nombres,
la llegada de lo diferenciado con campanillas
de acero, con ojos
para la profundidad de las aguas
donde la noche reposaba.
Como en un incendio,
yo quería sacar los recuerdos de la noche,
el tintineo hacia dentro del golpe mate,
como cuando con la palma de la mano
golpeamos la masa de pan.
El sueño volvió a detener a la liebre
que arañaba mis brazos
con palillos de aguarrás.
Riéndose, repartía por mi rostro
grandes cicatrices.
MUERTE DE NARCISO
Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo
envolviendo los labios que pasaban
entre labios y vuelos desligados.
La mano o el labio o el pájaro nevaban.
Era el círculo en nieve que se abría.
Mano era sin sangre la seda que borraba
la perfección que muere de rodillas
y en su celo se esconde y se divierte.
Vertical desde el mármol no miraba

la frente que se abría en loto húmedo.
En chillido sin fin se abría la floresta
al airado redoble en flecha y muerte.
¿No se apresura tal vez su fría mirada
sobre la garza real y el frío tan débil
del poniente, grito que ayuda la fuga
del dormir, llama fría y lengua alfilereada?
Rostro absoluto, firmeza mentida del espejo.

El espejo se olvida del sonido y de la noche
y su puerta al cambiante pontífice entreabre

Máscara y río, grifo de los sueños.
Frío muerto y cabellera desterrada del aire
que le crea, del aire que le miente son
de vida arrastrada a la nube y a la abierta
boca negada en sangre que se mueve.
Ascendiendo en el pecho solo blanda,

olvidada por un aliento que olvida y desentraña.
Olvidado papel, fresco agujero al corazón
saltante se apresura y la sonrisa al caracol.
La mano que por el aire líneas impulsaba
seca, sonrisas caminando por la nieve.
Ahora llevaba el oído al caracol, el caracol
enterrando firme oído en la seda del estanque.
Granizados toronjiles y ríos de velamen congelados,

aguardan la señal de una mustia hoja de oro,
alzada en espiral, sobre el otoño de aguas tan hirvientes.
Dócil rubí queda suspirando en su fuga ya ascendiendo.
Ya el otoño recorre las islas no cuidadas, guarnecidas
islas y aislada paloma muda entre dos hojas enterradas.
El río en la suma de sus ojos anunciaba
lo que pesa la luna en sus espaldas y el aliento que en halo convertía
Antorchas como peces, flaco garzón trabaja noche y cielo,

arco y cestillo y sierpes encendidos, carámbano y lebrel.
Pluma morada, no mojada, pez mirándome, sepulcro.
Ecuestres faisanes ya no advierten mano sin eco, pulso desdoblado:
los dedos en inmóvil calendario y el hastío en su trono cejijunto.
Lenta se forma ola en la marmórea cavidad que mira
por espaldas que nunca me preguntan, en veneno
que nunca se pervierte y en su escudo ni potros ni faisanes.
Como se derrama la ausencia en la flecha que se aísla

y como la fresa respira hilando su cristal,
así el otoño que en su labio muere, así el granizo
en blando espejo destroza la mirada que le ciñe,
que le miente la pluma por los labios, laberinto y halago
le recorre junto a la fuente que humedece el sueño.
La ausencia, el espejo ya en el cabello que en la playa
extiende y el aislado cabello pregunta y se divierte.
Fronda leve vierte la ascensión que asume.

¿No es la curva corintia traición de confitados mirabeles,
que el espejo reúne o navega, ciego desterrado?
Ya solo cae el pájaro, la mano que la cárcel mueve,
los dioses hundidos entre la piedra, el carbunclo y la doncella.
Si la ausencia pregunta con la nieve desmayada,

forma en la pluma, no círculos que la pulpa abandona sumergida.
Triste recorre —curva ceñida en ceniciento airón—

el espacio que manos desalojan, timbre ausente
y avivado azafrán, tiernos redobles sus extremos.
Convocados se agitan los durmientes, fruncen las olas
batiendo en torno de ajedrez dormido, su insepulta tiara.
Su insepulta madera blanda el frío pico del hirviente cisne.
Reluce muelle: falsos diamantes; pluma cambiante: terso atlas.
Verdes chillidos: juegan las olas, blanda muerte el relámpago en sus venas.
Ahogadas cintas mudo el labio las ofrece.

Orientales cestillos cuelan agua de luna.
Los más dormidos son los que más se apresuran,
se entierran, pluma en el grito, silbo enmascarado, entre frentes y garfios.
Estirado mármol como un río que recurva o aprisiona
los labios destrozados, pero los ciegos no oscilan.
Espirales de heroicos tenores caen en el pecho de una paloma
y allí se agitan hasta relucir como flechas en su abrigo de noche.
Una flecha destaca, una espalda se ausenta.

Relámpago es violeta si alfiler en la nieve y terco rostro.
Tierra húmeda ascendiendo hasta el rostro, flecha cerrada.
Polvos de luna y húmeda tierra, el perfil desgajado en la nube que es espejo.
Frescas las valvas de la noche y límite airado de las conchas
en su cárcel sin sed se destacan los brazos,
no preguntan corales en estrías de abejas y en secretos
confusos despiertan recordando curvos brazos y engaste de la frente.
Desde ayer las preguntas se divierten o se cierran

al impulso de frutos polvorosos o de islas donde acampan
los tesoros que la rabia esparce, adula o reconviene.
Los donceles trabajan en las nueces y el surtidor de frente a su sonido
en la llama fabrica sus raíces y su mansión de gritos soterrados.
Si se aleja, recta abeja, el espejo destroza el río mudo.
Si se hunde, media sirena al fuego, las hilachas que surcan el invierno
tejen blanco cuerpo en preguntas de estatua polvorienta.
Cuerpo del sonido el enjambre que mudos pinos claman,

despertando el oleaje en lisas llamaradas y vuelos sosegados,
guiados por la paloma que sin ojos chilla,
que sin clavel la frente espejo es de ondas, no recuerdos.
Van reuniendo en ojos, hilando en el clavel no siempre ardido
el abismo de nieve alquitarada o gimiendo en el cielo apuntalado.
Los corceles si nieve o si cobre guiados por miradas la súplica
destilan o más firmes recurvan a la mudez primera ya sin cielo.
La nieve que en los sistros no penetra, arguye

en hojas, recta destroza vidrio en el oído,
nidos blancos, en su centro ya encienden tibios los corales,
huidos los donceles en sus ciervos de hastío, en sus bosques rosados.
Convierten si coral y doncel rizo las voces, nieve los caminos,
donde el cuerpo sonoro se mece con los pinos, delgado cabecea.
Mas esforzado pino, ya columna de humo tan aguado
que canario es su aguja y surtidor en viento desrizado.
Narciso, Narciso. Las astas del ciervo asesinado

son peces, son llamas, son flautas, son dedos mordisqueados.
Narciso, Narciso. Los cabellos guiando florentinos reptan perfiles,
labios sus rutas, llamas tristes las olas mordiendo sus caderas.
Pez del frío verde el aire en el espejo sin estrías, racimo de palomas
ocultas en la garganta muerta: hija de la flecha y de los cisnes.
Garza divaga, concha en la ola, nube en el desgaire,
espuma colgaba de los ojos, gota marmórea y dulce plinto no ofreciendo.
Chillidos frutados en la nieve, el secreto en geranio convertido.

La blancura seda es ascendiendo en labio derramada,
abre un olvido en las islas, espada y pestañas vienen
a entregar el sueño, a rendir espejo en litoral de tierra y roca impura.
Húmedos labios no en la concha que busca recto hilo,
esclavos del perfil y del velamen secos el aire muerden
al tornasol que cambia su sonido en rubio tornasol de cal salada
busca en lo rubio espejo de la muerte, concha del sonido.
Si atraviesa el espejo hierven las aguas que agitan el oído.
Si se sienta en su borde o en su frente el centurión pulsa en su costado.
Si declama penetran en la mirada y se fruncen las letras en el sueño.
Ola de aire envuelve secreto albino, piel arponeada,
que coloreado espejo sombra es de recuerdo y minuto del silencio.
Ya traspasa blancura recto sinfín en llamas secas y hojas lloviznadas.
Chorro de abejas increadas muerden la estela, pídenle el costado.
Así el espejo averiguó callado, así Narciso en pleamar fugó sin alas.

ELLA SE PARECÍA A SYLVIA PLATH
Y OTROS
Luis Manuel Pérez Boitel
Luis Manuel Pérez Boitel boitel@cenit.cult.cu

Poeta cubano.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
ELLA SE PARECÍA A SYLVIA PLATH
a RMR, desde la calle Ánimas
debí saltar sobre el muro incontinente como un raro alpinista, desde el jardín alguien me convida al otro
extremo, a la negación misma, yo miraba las lucecitas del semáforo y no parecía que estaba en la ciudad,
escribía cierto poema detrás de una pequeña foto, una extraña reliquia para quien no supo más de mí, a la
que una vez regalé todos mis libros. ella se parecía a Sylvia Plath, tenía un gesto de muchacha con paraguas
y salvoconducto sentada en el café, un café distante de lo usual, como un café de París (¿en lo aparente de
un café, en su bruma?). el mito de sus versos me sobrepuso a la tarde, cansado de indagar por la atmósfera
dual, todos los caminos conducen a la calle Ánimas, ese era el exilio permanente, los días permanentes
como cábala, su fuga. no entiendo la diferencia entre fuga y exilio (¿la fuga es un modo de exilio?). una vez
pregunté a un poeta desconocido qué sabía de poesía cubana, y solo pronunció un nombre. en ese trayecto
hice la definición de aquel librito que adquirí de un anciano que se buscaba la vida con Verlaine, Lorca,
María Tsvietáieva. el edificio del fondo recuerdo era azul, como la lucecita del semáforo. mientras camino
me adentro al libro para segmentarlo, advertir sus hedónicas trampas, por aquel entonces no conocía a la
muchacha que se parecía a Sylvia Plath. debí saltar sobre el muro como un paseante, como si fuera un eleva-
dor que se detiene y después cae de bruces. cerrando la tarde (¿llego hasta el último poema?), alucino aquel
cafetín donde intercambié con la muchacha que vivía en la calle Ánimas, ella tenía un gato siamés, y unos
versos ocultos de lo matinal, de la isla que se distiende por su mano y su corazón. hablé algo de poesía y por
unos minutos olvidé al que había caído de bruces, al que fue una vez el sueño que justificó lo inequívoco,
al que fue la noticia por estar enfermo y evadir el viaje, de ser el viaje mismo en medio de la autopista. de
un lado y del otro el viandante oficia la primera fuga. así nos despedimos con la promesa de vernos RMR y
yo en otro cafetín, el abrazo de vernos ante esta ciudad, a esta misma hora, como si fuera nuestro único tes-
tigo. miraba yo el cambio de las lucecitas en el semáforo, regresé al citadino refugio pero nunca por la calle
Ánimas, apenas por el baobab de los penitentes, mirando de soslayo el jardín. ella se parecía a Sylvia Plath.
mientras tomaba un café, en ese raro trayecto que es estar donde mismo pregunté a unos adolescentes:
saben ustedes algo
de
poesía
cubana?
CANCIONCILLA QUE HA VUELTO A SU LUGAR, QUE SE HA QUEDADO SOLA Y DE LA QUE NADIE VA A VOLVER A
DECIR NI UNA PALABRA
a Ignacio Villa, in memoriam
entre las autopistas y el vacío

un hombre se despide. a contraluz, la ciudad
vuelve y es también una esquina de la noche, algo de soledad,
la turba que se dispone entre nosotros, nos ilumina y nos deja frente a las mismas canciones que una vez
tocaste para mí, como en una de esas victrolas
del café de Línea, rogando por encontrar un alma como la mía, como si estuviera Bola de Nieve frente a
nosotros, aunque no hubiera un alma igual como la mía.
y yo que hablaba del último amor, como si fuera una puerta, una luz de fondo de La Habana, de nada
valió
tener un alma igual como la mía, y preferí tirar otra moneda
al fondo de la victrola para repetir la palabra felicidad en tu boca. Y recordar la felicidad; un minuto,
aunque sea un minuto.
entre las autopistas y el vacío, querido Bola

de Nieve, ya nada hay que esperar. el caminante continúa. el que se llevó la canción más perfecta, el
amor más perfecto. el día que no llega, porque la ciudad, querido Ignacio Villa, no es tan real ni está
entre nosotros.
es mejor decir, es mejor escucharte otra vez:

—Be carefull it’s my heart.
HABITACIÓN QUE HA QUEDADO VACÍA

ellos son fugitivos. han salido a la noche dispuestos al entreacto, la trampa de la noche que se diluye entre
un nombre y una casa. nadie quiere la casa, ni ser el comensal. uno pide un cigarro y hace la seña del
viaje, otro aparenta una mujer con lentejuelas. sueños que nunca realizó pero entran a la casa, al zigurat.
la noche no existe. ellos son fugitivos. gente que escapa una y otra vez de la sobredosis del sueño, el ma-
rasmo del sueño. sin conocer apenas la edad del semejante, al aroma que tienen frente a si lo creen suyo.
muchas veces el portero los guía hasta el lugar preciso, como si fueran simples animalejos que escapan y
son conducidos como en el ruego de Sísifo a caer nuevamente en el peldaño. alguien hace cuentos y se
bendice. en el aposento ellos son fugitivos. en la oscuridad ellos son fugitivos. pero nadie reconoce por
qué se miran perplejos, por qué se abrazan si no es invierno. en el pequeño cuarto hay unas flores (algo
así como una naturaleza muerta, un rosetón con luces que cambian) todo como en una casa familiar en
medio de la ciudad, allí otros esperan impacientes ante el portero de la vendimia. ante el portero que va
hasta la habitación por que ha transcurrido casi una hora y da dos golpes en la puerta para que todo acabe
en su interior y sea una vez más. ellos son fugitivos, contemplan un cuadro con caballos a través de un es-
pejo al que no se puede llegar. se intercambian sus nombres y así se despiden. uno va después en un coche
de lujo, sin mirar atrás, el otro simplemente se pierde a contraluz, se hace una sombra. en la habitación
Luis Manuel Pérez Boitel ELLA SE PARECÍA A SYLVIA PLATH Y OTROS
que ha quedado vacía el portero entra. ellos son fugitivos. ellos son fugitivos. uno pide un cigarro y hace
la seña del viaje. otro aparenta una mujer con lentejuelas, sueños que nunca realizó, pero entran a la casa,
al zigurat, a la noche.
UNO. DOS. TRES

en los adoquines, el cuerpo escapa. empequeñecido el hombre lleva una botella de ron y una culpa (¿ex-
trañas pertenencias?). difícil ha sido el dibujo que impone la ciudadela. se cuentan unos pasos. uno. dos.
tres. reía desde el automóvil, viendo por el espejo del retrovisor, imaginando un ritmo en esa secuencia
que hace el automóvil con las cosas que se dejan atrás. el big-bang por la rutina que deja de ser de uno,
un mundo suprasensorial por encima del mundo de las ideas la puerta de un mercado un cuerpo que ha
caído, un cuerpo réprobo, indefinido por la contienda que resulta el sentido inusual de contemporaneidad
del cuerpo. está allí, cerca de unas barandillas, lleva un libro de Kafka, pudiera incluso ser Alberto, pero
por su mirada fija sería imposible nombrar con esos disfraces que hace el hombre cuando concluye toda
ceremonia y pide todo el dinero del sitio, toda la gloria de un reino. la multitud se disipa. uno. dos. tres.
desde el automóvil, por el límite del espejo del retrovisor, todo marcha y todo empieza a empequeñecerse
a partir de un cuerpo, un hombre que está allí ante la mirada indiferente y logra escapar de una vez. la
familia es también algo distante, nadie hace preguntas y uno queda sin reconocer al que ha caído, al que
está frente al mercado, casi es un punto desde esta secuencia, un hombre es un punto, una diferenciación
de cosas que resultan a la vez una complicidad de tiempo, de rostros que no logran aparentar la naturaleza
misma que lo encierra, pero el hombrecito está allí frente al mercado con una camisa que se te va borrando
de la mente, de toda posible circunstancia, del espejo del retrovisor, del auto mismo. uno. dos. tres. hubie-
ra llegado yo hasta allí para decirle: —Alberto, apenas comienza el día vendimiador, levántate ya, juega el
turno. pero el auto se alejaba y la ciudad se hace un ser mínimo que está ahora frente a uno, que se hace
indiferente en ese otro mundo sensorial, como si fuera una canción baladí, donde uno logra comprender
que está ahora en ese instante, siendo el instante mismo, y el cuerpo ya es un pasado inmediato, una rara
visión de pasado inmediato. uno. dos. tres. el auto escapa sin contemplación. impone un ritmo y por el
espejo del retrovisor disimulo no ver el cuerpo del extraño, el big-bang sobre la cabeza del que lleva una
botella de ron y un libro de Kafka. uno. dos. tres. no hay nada mejor que sentirse uno parte del que queda.
uno dos. tres. no hay nada mejor que ser la víctima, la otra parte de la ciudad respira. uno. dos. tres. ante
los fusileros y el espejo del retrovisor.
apunten.
listo. fuego.
POEMAS LIMINARES
1.
en el despavorido territorio la gran alianza se enseñorea sobre el cuerpo que ha dejado de pertenecernos.
amuleto para la buena suerte tras mis pasos, fantástico lugar que se distorsiona en el poema, como dague-
rrotipo del poema, bajo la grava, en el submundo del poema mismo, animal malherido, gélido, doméstico
diría para ser más contemporáneo, que nada sabe de mí, que se alimenta de mí como madre nutricia, allí
donde transcurre la sierpe un hombre ocupa el turno y el despavorido terreno queda en la palma de la
mano, entre sahumerios, luces arcanas, países que solo existen bajo
las curvas finísimas del invierno.
2.
transida por la ensoñación, fenece el ave sobre un árbol. diluvio que la mano esconde de un ritual, frente
a lo impropio, tártaro cielo, divertimento de su sino, cóncava luz que agujerea el paisaje, ya inerte, ya so-
brehumano. íntima ceremonia que Ofelia dejaba con el dibujo de ayer. tenía un raro presagio, una especie
de airecillo sempiterno, allá donde la noche pierde todo soporte, el albur, su equilibrio, el equilibrio de
los cuerpos, el equilibrio de los cuerpos que pasan de largo, el equilibrio. transida por la ensoñación la
muchacha en el parque escribe estos poemas liminares, ciega la madre dice vivir en un país y se juega el
todo. allá, bajo el álamo del innombrable noviembre Ofelia ve cómo el ave se adentra a un reino
y después muere.
3.
en el diluvio de la mano escapan los países nunca antes visto. tía Margarita tiene unos mapas de los siglos
pasados, por aquí atravesaron los vendedores de seda, los escanciadores, los recolectores de lapislázuli en
una antigua travesía. piedras de oro, aguamarinas y otros artificios dejaban a su paso en las aldeas que
como santuarios fueron renegadas al olvido, a la dicotomía que impone el olvido. olvido de los hombres.
olvido de la noche que juega un papel tangencial, en el olvido que hacemos de nosotros mismos. ahora
que estoy en el Zócalo he visto una catedral edificada bajo otra, especie de poderío contra el tiempo, mala
jugada del hombre de ayer. allí un templo azteca me conminaba al límite, a la heredad de los límites, en
los más cercenados mapas, en la rutina de otros mapas, esas franjas fueron la demostración de un tiempo
inerte, de raras deudas, paganas deudas. dicen que debajo del Zócalo se esconde toda una ciudad preco-
lombina, una ciudad que se edifica sobre otra como Torre de Babel. tía Margarita tenía esos sortilegios, en
aquellos países que semejaban ocultarse de todo, mientras la calle insurgente me obligó a detenerme en la
Barranca del Muerto, a unas millas, me quedé imaginando estas dos ciudades que dejé atrás para arribar
a una especie de teoría sobre la superposición de las cosas. extraños reinos donde uno va repoblando todo
lo que quedó en el ayer, en el más reciente ayer, ahora mismo, como una especie
de poderío
contra
el tiempo.
4.
al final de la bruma, donde se ahonda la noche con los pasos de un desconocido, he visto el rostro de la
muerte muy cerca, decía llamarse Stefany, Gabriel, Armando, entre la podredumbre y estos días de cábala.
no miré atrás pero seguía en el vendimiador refugio aterido a liliáceas sombras, como si fuera un animal
que respira y uno siente las sajaduras de un silencio atroz, la sangre que escapa hasta llevarte el aliento, los
estertores, el peso de un cuerpo que te muerde la carne y arranca tu pulmón, una especie de broma para
que aprendas a morir de una vez. así he visto en el encalabozado las palabras perfectas, llamarse Stefany,
Gabriel, Armando e imaginarse que uno va por el jardín de la infancia, encumbra de un salto la casa vacía,
se va despidiendo de todo, en la nívea sombra, órfica sombra, del que ha visto la muerte, de soslayo, a
contraluz, y se cree feliz por el duro acto. su naturaleza dual. el que está pendiente de la cuerda se persigna.
han tocado en las rejas por donde escapa Stefany, Gabriel, Armando. así el que llegó después limpia sus
manos en un muro, el que ha visto la muerte tan cerca entrega su pulmón
y
sigue.
ALGUNOS POETAS MUERTOS NOS
PLAGIAN, ME ACERQUÉ A LA VENTANA
CONTEMPLÉ UN CANAL DE AGUAS Y
OTROS
José Kozer
José Kozer josekozer@comcast.net

Poeta cubano.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
ALGUNOS POETAS MUERTOS NOS PLAGIAN

Algunos poetas muertos nos plagian.
Su negro abrazo nos ciñe.
Afincan, abren las fauces.
Recobran el don que perdieron.
Mis minutisas poseen.
Poseen mis saetas el calicó y la gualdrapa.
Se apropian de mi padre el sastre.
Marcan con jaboncillo (rojo) la casa del judío.
A mi madre bordando junto a un brocal usurpan.
De su útero extirpan mi voz la destejen.
Sus letras negras exudo la carcoma de sus palabras.
De sus plagios, yo. De su continuidad, mi muerte.
Ante la puerta de bronce con el guardián de caftán.
Sombrero de castor (rapada, cabeza) otra puerta de bronce.
Entre paréntesis me plagian los poetas muertos.
Entre paréntesis revuelven mis estertores.
De mis cenizas, resplandecen.
Sus negros versos (témpanos, de carbón).
Escoria este baile de máscaras los cubos de mis ideogramas (desbordados).

ME ACERQUÉ A LA VENTANA CONTEMPLÉ UN CANAL DE AGUAS

Me acerqué a la ventana contemplé un canal de aguas pensé en el salto del
delfín: una garza posándose en las marismas.
Estas aves se nutren de mariscos minúsculos.
Vuelan procrean nutriéndose de unos mariscos del tamaño
de la punta de mis dedos.

¿Eso es de Dios? ¿Eso, de Dios? Quemé (muy adentro) los números.

UN CAMPO DE ACHICORIA
Un campo de achicoria.
La vaca pastando la vaca pastando.
El campo agostado un último ramillete de achicoria en el florero de casa.
Círculos en derredor de sí misma el aura tiñosa.
Secos los campos muerta la flor de achicoria en el florero.
La tiñosa cebándose la tiñosa cebándose de la víscera azul de la res

UNA TEDIOSA ADOLESCENCIA EN UNA ISLA TROPICAL…

Una tediosa adolescencia en una isla tropical.
Solo recuerdo una mesa unos padres a la mesa una hermana: suma de millares de
días con sus mediodías (a la una de la tarde,
el almuerzo).
¿Qué vestían mis padres; quiénes eran? No recuerdo uno solo de los vestidos de
mi hermana (¿en qué pensaba?). ¿Y la mesa; y la mesa?
Bosques barnices entalladuras (incontables formas geométricas): una penumbra
inabarcable ocupa el espacio de una mesa de comedor.
Siete años todos los días treinta minutos la hora del almuerzo (cuatro)
personajes, a una mesa: mi hermana es de terebinto mis padres
rombos
dando vueltas sobre un vértice (mudo) de caoba:
y yo miro y yo miro una pupila negra una pupila
roja (veo) el ojo de ébano del padre el ojo de pino rojo
de la madre cruzarse en la superficie de un espejo, al
fondo: salimos en silencio, del comedor. A los pulidos
círculos concéntricos de una madera preciosa
(lisa) (lisa) a la incorpórea superposición de cuatro
figuras tras las dos ventanas, de ajimez.

HARAPOS DEL ESPÍRITU SANTO HARAPOS DEL ESPANTAPÁJAROS…

Harapos del espíritu santo harapos del espantapájaros.
La virgen sobre el asno recorre las empedradas calles de hallandale su efigie en los
canales de agua su manto blanco fulgura en
las colinas de hallandale.
Hecho visible cúpulas reales alcázares en las aguas reflejados pencas de agua
lacerando el asno de la virgen.
Hace seis meses que veo la misma procesión de muertos de jerusalén a hallandale.
Pus yugular fibroma hez verdes melanomas descascarando el bronce de las
campanas aneurismas de cera las torres de hallandale.
Molinillo de horas de plegarias da vueltas quiero que maría vestida de mantillo
toque a la puerta.
Negro abalorio negro abalorio reglamenta la roturación del cuerpo a su
resurrección de su resurrección a un cántico de
caracoles policromados ciñendo los harapos
de maría la gualdrapa destrozada de la bestia
José Kozer ALGUNOS POETAS MUERTOS NOS PLAGIAN, ME ACERQUÉ A LA VENTANA CONTEMPLÉ UN CANAL DE AGUAS Y OTROS
las aguas estancadas al pie de las colinas.

Manto de luz espíritu santo manto verde la estearina goteando en los pinares en
los espejos de hallandale salve la hoz salve la
siega salve la oscilación (amarilla) (haced
del polvo, trizas) de las escobas.
RUINAS, ODA A MI HUERTO DE PELOS
Y OTROS
Carmen Berenguer
Carmen Berenguer emperatrizberenguer@gmail.com

Poeta chilena.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
RUINAS
La noche no es la noche ideal
romántica de los cantos versallescos
o trinos de pájaros en algún amanecer
La noche de la novela triste es cuando sus luces
se apagan y aparecen las sombras criminales
en las esquinas de los bares de las casas
a los pies de la cama debajo de las sábanas
en los colores de los muebles en la opacidad
de las tablas detrás de los cuadros arriba del armario
en los rincones de la escalera
en este libro
en medio de estas páginas
en el temblor de tu sonrisa en ese espejo del baño
en el cepillo del pelo en el olor de tu traje
en el cubierto de la mesa en la cajita de música
en el calcetín; broche de una noche antigua
en la maleta
en la página del medio
en el candor en la maceta de flores;
detalles del tejido
y el pañuelo a rayas en el sillón Bauhaus
en el cuadro de Frida Kahlo en el retrato de revistas viejas
en los platos de comida en el charquicán y el luche
en los juegos de luces pascueros en los vasos de vino
en la ponchera en el apiao y pajarete en el chaleco azul
en el anillo en el collar de un cuello en los aretes

en las páginas sueltas aquí mismo
en el hilo del medio
en el piso de la cocina en la heladera
en la silla de paja en el jarro del café
en la azucarera en la mermelada
como si arriba en la cucharita del té
crochete del estío en la biblia latinoamericana
en el cantar de los cantares en el libro de Job y Jeremías
ODA A MI HUERTO DE PELOS
Chile aparece como un inmenso caballo muerto,

tendido en las laderas de Los Andes bajo un gran revuelo de
cuervos
Vicente Huidobro
Ahora recojo unas puntas y las junto a las otras y no he cepillado ni peinado solo mojadas mecha a mecha
las enhebro y las levanto con un soplo de vida
como manto de olvido por el brazo herido y manca levanto al vuelo las puntas y las engarzo con flores
de coliflor y serpenteados de tomates chicos simulando un huerto en mi cabeza en una escena de arte de
chacra cubre mi tiznado porvenir
Al otro día revuelvo los lazos de cabello y me asoman albahacas y hierba buena y solo levanto la parte de
atrás y la aprieto con una aldaba de apio
Soy me digo: la mujer de la peineta morada que almidona la tristeza como si yo pudiera hablar altisonante
o yo quisiera sumarme a la tradición de la palabra
como si mi palabra fuera la palabra hecha verbo y fuera dueña
de mi cabellera y la manejara a mi antojo
en una manada de hojas verdes
en mis negras hebras
no estoy obligada a escuchar palabras
de un pequeño dios que me ahoga con ingredientes sempiternos
ahora suelto una cascada invertebrada relumbra de luciérnagas intermitentes engarzando el torrente de
puntas de colores para colgarla en un espino
performance de mi huerto
Y DIOS CREÓ A LA DIOSA DEL EROS DEL SIGLO XX

Un día me hice este moño que vi en una película de la Brigitte Bardot
era un nuevo moño iluminando los años sesenta
en mi despertar sensual.
Es un moño tubular de lado con horquillas
unos mechones en el rostro
mechas sueltas
un desorden
unas lianas enrizados
locos adornos sensuales y libertarios.
Viendo cine europeo y gringo aprendí
Carmen Berenguer RUINAS, ODA A MI HUERTO DE PELOS Y OTROS
el fulgor de los espejos.

Tomar el pelo en tus manos
y hacer como si estuvieras realizándote.
Luego mirar tu rostro y encajarlo en la cabeza
usando sutilmente las horquillas.
Y como si pensara en ese recogimiento
vas reafirmando el rostro indígena
tomando un manojo al derecho
otro al izquierdo
lisos y ondulados como la diosa del eros
peinarse
era una forma de
dialogar en torno al rostro
consciente que no era solo
un deseo efímero de parecer ella
creada por dios.
Quién me habría creado a mi? El dios Lautaro?
Hacerse un moño es un arte
una estética del objeto pelo
en el contorno de tu simetría de ojos
pero me había acostumbrado a que
no todo lo que veía existía
prevaleciendo mis descomposiciones
en mi nariz ñata
mis ojos orientales rompiendo una necesaria armonía
en mis mejillas altas redondeadas
me espejeaba unos labios a veces triste
sonriente
mis orejas solícitas al sonido
mi cuello desaparecía en el cuerpo
según su compostura
mis manos eran únicas en lenguaje remedo
de congojas
mis labios se juntan son amigas
mi cintura y
Narciso
frente al espejo.
De súbito cae esplendente un manojo de pelos
sostengo en mi mano un tiempo de brisas
un invierno de temporales
una lava intensa desde el volcán
un verano de sol en el monte.
Y un día te conocí sentada en las gradas de la universidad tragándonos

se quedaron pegados mis pelos negros en tu abrigo
intempestivamente nunca más nos separamos
ni pa miar
ni pa comer
nos alejamos
cesábamos hasta llegar a la esquina
y abrazados y calientes veíamos imágenes e historias universales
‘tan cerca y tan lejos’
que me instaban a corregir mis mechas
a la par de los años de representaciones de imágenes del primer mundo en el que reparaba mis dilemas
de ser y dejar de ser la muchacha
que lloraba mirando el velador creado en el siglo xvIII para alumbrar con velas este paraíso.
HUELLAS DE SIGLO
1.
La química sirve para todo,
hasta para borrar manchas históricas
2.
Si Dios me dice ¡Hola!
Yo le contesto:
¿Y dónde estabas tú,
antes que el infierno lo devorara todo
dándose un opíparo festín?
3.
Y al séptimo día
creaste al hombre
a semejanza tuya
y son millones de ediciones.
4.
Los héroes están en las plazas
para no dejarnos tan solitarios
frente al pasto.
5.
Todos hablan de persecuciones.
A mí no me persigue nadie.
Ni un enamorado. Me sigue
6.
Una señora de doscientos años,
a horcajadas orina en un bidé
con una flor en la mano.
7.
Cópulas Cúpulas
Cúpulas Cópulas
Y yo siempre debajo.
Carmen Berenguer RUINAS, ODA A MI HUERTO DE PELOS Y OTROS
8.
El androide llegó a Isla de Pascua.
Sentóse en el tótem
a esperar el próximo diluvio.
9.
Qué gran maraca es la guerra
obligada a fornicar:
El hombre es el que paga.
10.
Marilyn, la más hermosa
dice un joven
lanzándose al vacío
a lo Superman.
11.
Janis Joplin dejo una nota:
El orgasmo es la flaqueza del siglo.
12.
Dios eres dueño de todo,
millones de almas: errabundas
DOS ENES OCUPARON MI CIUDAD SITIADA

Dos enes ocuparon mi ciudad sitiada. N. N. fue escrito en el patio México del Cementerio General. N.
N. fueron las bolsas de plástico en el fondo del mar Pacífico. N. N. fue la mujer ensacada del norte. N. N.
diseminado en la torre de alta tensión. N. N. fue la transmisión oral y clandestina. N. N. tuvo la familia
chilena. N. N. transformó la prensa nacional. N. N. se borró en el registro civil. N. N. se quemó en la
ley. N. N. hizo regional tu nombre. N. N. fue el prisionero de mi memoria. N. N. fue el simulacro de tu
nombre verdadero. N. N. te hizo irreal. Una envestidura de cal ha engastado tu nombre.
Si te encontrara escribiría solamente N. N. en las cortezas de los árboles; enamorada hasta encontrarte,
dibujaría corazones en el aire con tu nombre. Y mi lengua diría: N. N. hasta despapilarse. Se despedraría
por un beso tuyo. Un beso más en mi lengua rendida la haría aullarte. Y quizás ahuyentándote, agotaría su
reserva salival y rayaría en el norte tus iniciales. Raparía N. N. en mi nuca. Borraría N. N. en mis muñecas.
Haría que no dejara de rumiarte porque mi cama está caliente. Usaría radicalmente tu nombre completo.
Te nombraría tal vez, de una forma furtiva y a toda prisa viviría solo por eso. No para que volvieras, sino para
que yo volviera. Por eso y solo por eso, haría una legua de nombres en mi Sur. Con tu nombre borraría el Sur.
Con tus iniciales haría una escritura de la ausencia. Con tus huellas reharía la caminata de mi vida. Encima
de tu cuerpo me restregaría hasta sentirte. Encima de ti reanudaría aquellas escrituras muertas. Encima de ti
retrasaría la hora. Así, esta pasión de encontrarte haría pública tu ausencia. Así, esta pasión haría pública la
inhibición de haberte perdido, irremediablemente. Mi memoria recorrería nuestro desorden. Móvil, con un
invisible ademán te diría: Adiós amor mío. Así de enamorada, vería vertiginosa descorrer nuestra historia. Tu
oreja en la postal de la muerte. Aquella frenética ilusión de progreso. Aquel desenfadado ideal. La misteriosa
soledad de un privado. La engastadura de un anillo de bodas. Nuestro perfil fotográfico de familia onerosa.
Los pasajes de Goulag, Viet Nam, Cuatro Alamos y Campos de Marte.
Yo y tú sin retorno apasionados. Yo y tú, huéspedes de una morada imaginaria. Tú y yo enamorados.
Yo en el mayo de las flores. Rehenes. Morando el olvido te diría una noche, que no te lloraría, porque si
no estuviera viva, quién respondería por nosotros. Quién podría reconocerte si no yo. Quién impediría
negociaciones en tu nombre. Quién podría privatizar nuestra fragorosa memoria. Quién te habría llevado
atado en mi cuello, sabiéndote ido. Quién me habría humillado, una vez más. Quién viviría inalterable
esta osadía de vivir una lengua exiliada, el atrevimiento de nombrarte y hacerte vivir en la muerte. Vivirte
me haría escribirte, me haría decir: que nunca te has ido. Mi osadía ha sido pensar lo imposible.
[ES QUE SE DETONAN TODOS LOS
MÚSCULOS DE MI CORAZÓN, Y TENGO
QUE DECIR, TANTAS, TANTAS, TANTAS
COSAS Y ESTE ETHOS NACE RENACE,
¡MALDICIÓN!] Y OTROS
Oscar Saavedra Villarroel
Oscar Saavedra Villarroel oscarsaavedrav@gmail.com

Poeta chileno.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
[ES QUE SE DETONAN TODOS LOS MÚSCULOS DE MI CORAZÓN, Y TENGO QUE DECIR, TANTAS, TANTAS, TANTAS
COSAS Y ESTE ETHOS NACE RENACE, ¡MALDICIÓN!]
Cómo toca a su hija, cómo le baja su país,
cómo sube por sus montañas, cómo se monta
al caballo del norte arisco, cómo moja su tierra,
cómo levanta la serpiente y viola sus mares,
cómo ella dice papi basta, cómo dice pacha en vez de papi,
cómo le dice al oído su himno perverso, cómo flamea su bandera
seca en la cama, cómo le inyecta ánima a sus fantasmas,
cómo le rompe el himen de su cordillera,
cómo la ciudad escucha esta coprofagia,
cómo se toma el veneno de sus ríos,
cómo le da a beber el veneno de sus ríos.
Mira qué descendencia, mira qué tipo ese,
mira como ahora él vuelve a tocar a su hija,
cómo le vuelve a bajar su raíz,
cómo le hace un machitún a su conciencia, a sus lagos,
a sus Ganges.
Observa cómo lo hace, cómo se lo hace.
Cómo ella dice patria en vez de papi,
y cómo papi dice ser su patria.
[HAY UN VOLCÁN QUE PERSIGUE A LA MAMA, SABOREÁNDOLE SU ORIGEN]

Sin tu cuerpo sin siquiera tu cuerpo
padre, sin tu mama, ni tu pétalo de carne-Pacha.
Si Pacha, padre, viola. Si viola, Mama, tus mares
y de repente escupe semen en tus montañas

y ves, Mama, cómo Pacha Hombre
abre tus piernas Mama, cómo él pone su serpiente
en tu hija, madre, tu hija adora la serpiente-pacha
Mama, tiene hocico de Bulldog,
cuello de camello, ojos de Cleopatra
y su Pacha con su rojo menstruación
vomita ríos, vomita lagos hasta la
represa / láctea. Dame tus tetas Pacha,
dame la noche púrpura de tus tetas, Mama.
Pacha Hombre tiene testículos volcánicos
semen sanguijuela, cárceles en sus pestañas,
barrotes en su piel, dictaduras en su aliento
Mama, por qué Pacha, Mama:
si tu hombre es la comarca / movediza / séptica,
si tu hombre es la jauría / tribu / norma capital,
si tu hombre te posee / viola,
si él mismo se hace llamar tu raza
Mama: por qué Pacha entonces, por qué Pacha,
si tu Pacha Hombre levanta los dedos altiplánicos
y denuncia a tus óvulos,
a tu parto, a tu origen, a tu Ethos maldito.
[QUE NO ARRANQUES, QUE LO SIGAS, QUE ESTOS CIELOS CÓSMICOS DE MI CIUDAD SIN NOMBRE ENCEGUECEN
Y NO ES UNA CEGUERA NIEVE, ES UNA CEGUERA VOLCÁNICA]
Síguelo. Pacha Hombre lleva a tu hija. Él, Mama,
tiene su Mujora bajo el catre. La Umbra / Hembra le dice:
por qué te acercas tanto como si te acercaras a un país invisible, con telas en medio de las montañas.
Paíscidio es acercamiento
dice Pacha Hombre anda con la Hombra al hombro
de su representación escrita en el cielo.
Sigue, ve y dile al Monstruo Ander, con tu apariencia de moja crucificada,
que Pacha Hombre anda medio tísico.
Parece que el muy romántico, el muy patrullero panóptico
tiene la sonrisa barda de la lírica, la lárica,
la lira esterlina de su cerebro Hitler.
Anda, no hagas caso, Pacha hombre tiene un diente de leche
entre los calzones de su Mujora,
como ya ves, la tierra seca no detiene los pasos,
los avejenta.
Pacha Hombre tiene el cuerpo griego, musculoso;
difícilmente lo podrás coger y golpear contra el origen
que de repente te sale un ethos
de lágrima.
[LAS LÁGRIMAS SE ME CUELAN POR LAS RENDIJAS DE MIS OJOS SALADOS DE REALIDAD]
La Hombra camina a pasos agigantados, atrapa entre sus piernas :paisajes, maleas, arenas y playas; tiene
prisa,
Oscar Saavedra Villarroel ES QUE SE DETONAN TODOS LOS MÚSCULOS DE MI CORAZÓN... Y OTROS
prisa la ansiosa que mira a Pacha Hombre

lujuriar su pensamiento Hitler, sus neuronas Mussolini.
La Hombra escribe en su hermético dialecto citadino
pensando que la vida le dará la fama nuclear de su estilo pasarela.
Mira qué vestido usa. Qué anda trayendo. Parece que
su país se le moja, se le quiebra, se le evapora por sus ciudades.
La Hombra, junto a su Mujora, pide a Pacha Hombre
zurcir la lengua natal de su batalla transcultural
de las esquinas de sus lares comunales. Viste, le dice,
¿viste ese gesto de muralla / grafiti? ¿Viste la tristeza
grafiti dibujada en el gesto de esa muralla?
Parece que se le queman sus costas, sus fronteras,
sus Espunkas de agua dulce, la marinera citaditadina
de la Endesa forma de sus ojos
sueño americano; bien Chicana, bien Naca, bien spanglish
su lenguaje de toro-gato.
Con su vestido rojo menstruación
la Hombra, quiere violar al Monstruo Under,
engendrar la tristeza inconsecuente
de los mares en sus ojos cohibidos
por ese gesto, por ese único gesto,
de respirar un país y vomitar una tierra.
[ME DIJE TANTAS COSAS ESA TARDE]:

Tengo el derecho a sentirme diamantino, a ser el sol euro de mis cosacos indios,
a sentirme gloria araucaria neandertal-olimpo, a decirme Dehesa Dublín,
altiplánico gigoló,
burgués de rulos petróleos
y medirme con el sol de la noche;
hacer gala de mis mejores escuderías y autos efebos de lo tecnocrático

que soy a ratos
tengo la relativa elección de ser mi cordillera, beber del hielo punk San Rafael,
coger macho-machi con el poder de la luna; hacerme hija a cuanta kuyen
de rulos oropelados encuentre
por ahí me puedo emborrachar de neuronas occidentes violar cuánta niña, madre, pachas;
cortarme de soles los ojos,
rasurar mis voluntades,
secar mis testículos como desierto y decir como gangrena:

te infertilizaré el origen, ethos,
para hacer el amor con mi territorio.

HUBO UN TIEMPO EN QUE LE DELEGUÉ
MI VIDA A DIOS, SOY COMO UNA
ESTRELLA Y OTROS
Malú Urriola
Malú Urriola maluurriola@gmail.com

Poeta chilena.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
HUBO UN TIEMPO EN QUE LE DELEGUÉ MI VIDA A DIOS

Otro en que me fui de copas con el diablo.
Sufrí del síndrome del héroe y me olvidé de mí para seguir viva.
Luché y fui vencida
y le fui infiel a la vida, varias sábanas con la muerte.
Gané un par de glorietas que solo conocieron las cuevas de los que leen.
Luminosos amigos.
Varios gatos que llevo en el recuerdo,
y un perro como el de Unamuno
al que libré de escribir mi pulguienta suerte.
SOY COMO UNA ESTRELLA

Mejor dicho soy como la luz de una estrella muerta que todavía puede viajar y tocarte y darte una luz
que yo ya no tengo.
¿Qué podría entregarte que fuera más real que mi silencio?
Porque cuando te hablo, lo que sentí al pensar esas palabras ya se ha marchado.
Por eso te doy mi silencio. Mi silencio es todo cuanto fui. Y es mío.
PERDERSE EN EL VACÍO ES UNA FRAGILIDAD PARA QUIENES FLOTAMOS EN ÉL

Tú dices mantener los pies en la tierra. ¿Cuál tierra?
¿Te refieres a este grano de arena que flota a la deriva de la fragilidad?
Ser frágil es andar con el corazón de un clavel del aire.
YO ME FUI MUCHO ANTES, A TIENTAS Y PERDIDA

Tanto quería alejarme que me ha partido el día en dos partes iguales de fiebre y despedidas.
No nací para quedarme en más vida que la mía, ni para darte lo que no te daría.
Llevo un poncho de noche y una soledad de espinas.

Puedo besarte el alma pero jamás me quedaría.
Me esperan los rosales, las moras, las ondinas,
la suerte de los perros, los chaguales, las estrellas marinas.
Yo no nací para quedarme, vida de mi vida.
ESA NOCHE QUE BAILÁBAMOS LA BALADA AZUL DE MILES DAVIS

el país se caía a pedazos
y por no llorar, destapamos una botella de vino y bailamos.
Habían vendido el país con nosotros dentro y en unos años seríamos sus esclavos.
Sabiendo que era el fin, bailamos.
LAS LEYES DEL TIEMPO I,
LAS LEYES DEL TIEMPO II
Y OTROS
Ernesto Carrión
Ernesto Carrión carrionernesto@hotmail.com

Poeta ecuatoriano.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
LAS LEYES DEL TIEMPO I

una señorita embarazada y sin cielo
Mi madre precisamente esperando
tras su parto cambiar de vida La
soga tensa el veneno y el cordón
no aprieta en mi cerebro más cielo
verdadero que mi origen
así cuando el futuro pateaba en los establos de la consciencia yo me encontré a mí mismo desconectado
Muerto mi cerebro y adentro una bandada de astros picoteándose las plumas entre los cometas
flotaban el feto y el cuerpo de mi madre
adentro de una burbuja aterciopelada por el campo
de la física muerta: agitando su paréntesis de tierra
era un pálpito la indiferencia Un accidente

viajar al fin mi madre y yo
a un descanso
en el punto travestido
de nuestras edades
mi madre y yo viajando al fin

al día definitivo del origen de nuestras edades
híper-dramático el espacio enroscado en cloroformo dentro del bulbo del hijo su tallo tuberculoso su rizo-
ma ancestral su espacial semilla viajando hacia el fuego a la velocidad prejuiciosa de la carne
el espacio ancestral tubo de civilizaciones ensayo de planetas dentro de la piscina roja de una señorita em-
barazada que ve cómo en silencio algo va devorando su destino Algo va enamorándose de la vida y de los
horóscopos Algo va devorándose los rostros como la niebla La gente dilapidada entre tanta gente Amén
del cielo
pero los cielos —el tuyo y el mío que no saben quererse— son el mismo cielo: la más larga cicatriz de la
humanidad que no conoceremos Eso que no supimos contemplar Eso quebrándose en secreto Eso que
sin rabiar era el deseo de un sitio abanderado de pronósticos y oportunidades El pensamiento como fila
de tortura y oración de caballo Una sombra sin hombre mandándose un cuchillo Y adentro —en nuestros
ojos— un montón de guantes que pretenden las sobras para amén del cielo
yo acaricié lo torcido en la meditación mayor La tiranía de la carne imaginando siempre La tiranía de la

carne imaginando cómo vivir revelando el baile de mi usurpación: un cerebro muerto como una olla de
nata calentándose hacia el amor y su boca chorreando en el latido de una manzana negra Chorreándose
en la manzana un amor profundo
y allí otra vez concebido por una mujer materna pude parir dos hijos amenazados de muerte Repartidos
por todo el aire como hipos de la realidad saltándome a la nuca Gruesos de vida
entonces mis hijos y yo flotando adentro de una burbuja
aterciopelada por el campo de la física muerta:
agitando nuestro paréntesis de tierra
Mis hijos y yo viajando al punto travestido de nuestras edades

enamorados de la consciencia en un cerebro muerto
desde sus orígenes
Buscando cambiar de vida
(todos buscamos siempre cambiar de vida)
dos corazones acusando a las montañas de no ofrecerme el cielo Querida natividad que iba a venir a provo-
carme una escritura tan poderosa que no dijera nada: granja sideral donde nuevos caballos en laberintos de
tinta partieran con nosotros pisando sus aletas Cubriendo nuestro movimiento por quien está lavándose
el rostro como un pájaro enfermo
(dos corazones naciendo bajo un granizo de huesos muertos de frío)
pero yo no nací a los 33 años mientras los beisbolistas caribeños mugían en la hierba contra las fronteras
enroscadas de un cielo apuñalado por colores concretos Y las niñas británicas rompían sus tazas de té de-
jando la porcelana manchada de azúcar Las niñas británicas brincando hacia el verde y blanco césped para
desnudarse como cualquier nube dorada por crayones Los beisbolistas como vacas blancas vacas aullando
bajo un cielo todo rajado de sueños Y luego la temible condición de la carne La perdida condición de la
carne La terrible condición de la carne La extrañada condición de la carne Y el horizonte entero
La adorada porcelana manchada con azúcar y los viernes orientales cuando los grillos se manifestaron seis
veces en un árbol de agua
Yo no nací de este modo:
Luchando en una clínica
No moriré de este modo:
Luchando en una clínica
yo no nací a los 33 años ni después de 9 meses cayendo como un avión en territorio enemigo Yo no nací
despojado del acontecimiento de mi nacimiento
Ernesto Carrión LAS LEYES DEL TIEMPO I, LAS LEYES DEL TIEMPO II Y OTROS
yo nací a los 33 años de una bella mujer y tuve dos hijos terrestres y dos corazones novatos y súper doma-
bles Yo nací en la palabra en una noche de muslos pidiendo más madera Ardía el Cielo
Yo moriré igualmente: enamorado
Lo que he perdido:
inútil recordarlo
Así es como descansa el cuerpo:
enamorado
Y así es como termina

LAS LEYES DEL TIEMPO II

Cuando el mundo aún no tenga al hombre
veremos cómo un pez logra escaparse
de su propia descripción.
Otros van a venir a morder nuestros licores.

Van a venir a estudiar el presupuesto de nuestras cenizas:
niños que romperán el gen de la composición musical
del Universo.
Van a jugarse todo.
Ellos van a llenar cascadas de septiembres

con cadáveres limpios.
Van a pegarse un sol
en los talones blanqueados.
Van a olfatear cadáveres en los campos de béisbol.

Van a correr de prisa.
Van a abrazar un jarro de manzanas

cuando entre ellos presienta un viejo roble
cómo se paran las mantas de los muelles partidos
y alguien como yo bebe de madrugada
saca a pasear su pez por las tazas de agua,
bebe, copia y bebe.
Ahora que no pasa el mundo,

van a empezar de nuevo.
Ellos van a crear silencio bajo este cielo extraño.

Van a decir amor
para entregar política.
Van a entregar política

con el amor reventado en su pus colorada.
Van a vivir de lejos los veranos modernos.

Van a trepar los árboles llenos de códigos rotos,
van a curar sus hojas con poemas veloces,
van a cubrir el cielo con un recado del cielo:
«Usted tiene a la fantasía atrapada en el cuerpo
de un raro estudiante».
«Gallos en la sangre y en las sábanas peces».
Ahora que no tiene nombre el cielo

van a tener familia.
Van a jugar de espaldas.
Ellos van a nombrarnos con la única forma

que permite la vida: ellos van a educarnos
con la sombra.
Ellos van a vivir por millones de años:

guerreros animados por canciones borrosas.
Ellos tendrán dominio sobre los colores.
Opinarán si el cuerpo debe ser morado.
Aprenderán que el alacrán debe humillar
su cola.
Ellos van a limpiar las descripciones.
Van a silbar ciudades

en tambores de arena.
Van a crear molinos en la tierra desierta:
habrá un colmillo rojo pintado en sus rodillas.
Cuando el mundo aún no tenga nombre

veremos cómo un pez logra escaparse
de su propia descripción. De su censura.
Ellos van a sellar un cuerpo

en su pasaporte de agua.
Van a estudiar el tiempo con los ojos abiertos.
Van a romper caballos en las nuevas estrellas.
Van a encontrar lo negro de los cuerpos celestes.
Van a incendiar ventanas y horizontes.
Ellos van a acabar con los sobornos:
sea un vivo un cuerpo así algo majestuoso &
sea así un averno vivo entre arcoíris.
Ellos van a licuar la sangre con los sueños.

En su alfabeto Amor se escribirá con A
Y Atroz se escribirá con A
Y la Z solo será otra coordenada
para empezar de nuevo.
Estos niños van a tener raíces en el lugar de las manos

/y granos en los ojos
y sostendrán la palabra «belleza» enrollada entre sus lenguas
como una papa majada.
Ellos van a encontrar amor entre los cuerpos caídos.
Ellos van a educarnos con la sombra.
Entonces cuando el cielo aún no tenga nombre

verán pasar a un hombre por aquí
con la idea de rodear todas sus partes.
Un hombre que fue noche aquí todos los días.
Un hombre que esta vez logra escaparse

de su propia descripción.
LAS LEYES DEL TIEMPO III

1.
Dice mi padre, enterrado en su insaciable criatura, precioso como la gota brillante de un hueso de gato
perforado en la pecera desconocida de la hipnosis nocturna: qué sueño anima la oreja decorada con la
ceniza, qué sueño lava el muñón extravagante, el cuello atado con los llantos de un monstruo incurable
de 190 libras. Qué sueño te conoce como tu mejor enemigo. Qué sueño se desprende de tus testículos y
hace tu nombre en la niebla. Finge el cascajo.
2.
Dice mi padre muerto, delicioso como la barba amarilla del agua en la mañana impetuosa del chivo
curioso: todas las lenguas son la misma lengua, la de la muerte. Pero mi fórmula para extraviarla es este
cuerpo. Un cuerpo que es un cielo donde todos pueden aplastar sus sílabas incendiarias, mover sus dedos
en círculos hasta limpiar su polvo, donde todo es deseo aturdiendo los preparativos del espejismo de mi
propia cabeza.
3.
¿Has visto un atardecer cuando estás a punto de arrojarte al vacío desde tu propia cabeza? ¿Has visto tu
propia cabeza —hijo— helada por las confusiones como si nunca hubieras nacido? —sigue mi padre ha-
blando (su guante y su bate de béisbol respiran furiosamente irritados por cierto desamparo, bajo esa em-
bestida de vidrio que atrapan algunos de sus posibles rostros futuros dentro de unos pedazos de ropa, en
el fondo de su cuarto, donde él desapareció)—. ¿Has visto la cadena de colores moviendo la noche hecha
anaquel de lenguaje, de lamentable lenguaje, puro veneno? No se hace con frío el infierno aquí en la tierra.
No se hace con calor ninguna forma tampoco. No tuve mi propia cabeza en mi cabeza, sosteniéndome el
trapo desteñido y la barba gastada. Pero tuve el atardecer en otro cuerpo.
4.
Dice mi padre, apareciendo y desapareciendo frente a mí, como un circuito de lava enamorada, como un
gitano inflándose entre metros de telas relampagueantes cual vísceras en manos hermosas, hilando con
palabras el origen de cierta urbanidad descascarada en su rostro de oso revolucionario: yo ahora existo en
el momento en el que no hay idioma. Mi cielo es un espejo engomado, definitivo. No habito en el silencio
en formato de libro. Habito en tu reclamo en formato de hombre, de acantilado abnegado al que le falta
vivir. Nace otra vez en paz y en lo creado. Olvídate del nombre que te puse, como quien desprende de sus
propios testículos la nueva niebla. Construye un cielo entero, diferente. Abre tus manos.
PURGATORIO
Vida de mi vida narra el cuento de mi vida en tono de cerámica y no de cera. Los perros no dejes que ladren el
violento loquerío seco degollado firmamento no hay más. Aquí hubo restauraciones de poemas dentro de bocado
de persona. Ya no la máscara. Hicimos gente, hijos, doblamos edades al hierro lo que le compete, rompimos
dientes luego edificamos a Uno en el infinito coliseo de la galaxia hecha trizas, porque la forma original de la
galaxia y de nosotros es lo trisado el troceado el glaseado todo lo que brilla a la distancia pero que está en Uno.
Mío es el correcto uso de mi persona troceada. Tengo ancho el sentido de que me muero un día de madrugada.
Siempre es una tristeza pero es el hacha en el cielo y en las manos.
sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño
sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño sueño esto:
me muero dejo de existir lloro de rabia

y sin poder levantarme la respuesta es quien me pone de pie, empuja la linterna. Cuéntese entre otras:
1. Gran Nube de Magallanes
2. Anillos de Saturno
3. Galaxia Andrómeda
Cierro entonces los ojos, sueño sin tener un sueño, y desbarato en mí el bordado original de otro ADN. La
muerte es el retorno de la imagen
hacia su fractura primitiva.
Nárrame la historia de la vida de mí: bucear en el espejo de otra persona no querer gatearme de ese amor, luego
abrir los ojos de las plantas con las manos. Remar hacia la vida. Todo el día es alegre carretera de granos apasio-
nados, de caricias y palabras tan nuevas y modernas, de correspondencias brincando por todos los cuartos. Soy
conmigo mismo lo tallado en la lengua de mi hijo, no en la de mi padre. Un desaparecido colibrí penetra en
la columna de los sueños. Está allí picoteando este lugar en el negativo de mi almohada. Espuma ros ras lycra
y algodón que se deshace ante el alba es lo que la cara dice, llena de hambre. Llena de hambre embiste mi cara
sobre mí. En los brazos hay agua iluminada de otros espejos.
En otras noches mi historia fue esta poesía: 15 años de armas, armadura y debajo una pierna blanda toda llo-
rosa. Militancia y soledad contra mí mismo, libros y pedazos de los otros y una cara bien hinchada en su licor
chapote. Labrado el pozo llorando el recipiente en bruto iba educando músculos y sal dentro del agua sangre a
no querer ponerme una piel de hombre encima de mi armadura de mensajes: meses y años de mi vida hacien-
do libros. Noches y mañanas enteras enterradas en mi cabeza, allí debe haber un planeta de caballos torcidos,
un cementerio aéreo de amantes y palabras sumergidas con sus rabos encorvados desde mi niñez. Lo que quise
gritarme, aullar contra los otros, hoy que tengo un planeta un revoloteo de canicas en mi casa con mis hijos,
está pasando de largo. Hoy que tengo una casa quiero además un cielo. Y en ese cielo los poemas pasan de largo.
Un cementerio aéreo esta compilación de frases, de rostros olvidados, de angustias donde el aire fue servido entre
llamas y bajo las luces del alba amarrándose a una mata de tabaco. Avanzo hacia el final de esta escritura, de
esta poesía que ya no puede servirme. Hollín hace cabezas, cascos hubo en cada cuaderno escrito, un campo de
concentración allí mis hombres perdidos con las fechas de mis edades quemadas en la frente. Otra declaración
fue mi cabeza nómada, era el delirio de no poder sentarme en un mundo enfermo, no tener un orificio termi-
nable como un padre, ir devorándome a mí mismo entre la falsedad y las visiones. Hace mucho de ese cuerpo
avanzando sobre su charco de orina, y de esos cuentos de una constelación vacía que ha de seguir imaginando
su carácter. Nadie quiere la guerra. Estos versos acaban. Agua hay por todas partes y hasta en la cabeza. Yo voy
alzándome en hombros a mí mismo: he sido este paisaje aterrador y mi largo regazo. Sobre la ola scorpii mis
antiguos poemas se desesperan, tragan agua, presienten que les ha llegado la extinción desde su propia fuente.
Esto es un adiós & el infinito [3].
[3] Te amo demasiado contigo mismo a todos nosotros y esta vez el amor es amor mío.
Gentes con maletas y entre llantos detrás de los carteles de sus personajes despidiéndose en el aeropuerto de mi
cráneo, esta vez para siempre. Bio, pío. Sucesos alta lisura eso fue un desenfreno pero que aquellos fantasmas no
tengan más ranura. Manos sobre otras manos: desmoronamiento del decir. No hacer poesía hacer comienzo asar
mis párpados contra un sol de durazno mientras el viento rasgue los pezones de Isabel que es el verbo al día. Si
yo me voy, quiero decir: si el que se escribe aquí deja de hacerlo, este presente pasado se aferrará a unas manos
que bucearán otro mundo en un libro diferente donde el verbo no se ponga por escrito. Bio, pío.
Contra mi propio yo

yo estuve haciendo un libro:
tigre nadador lleno de sombras.
¿Seremos entonces libres?

Libres. Y allí, en ese presente perpetuo se elevará un cuerpo nunca más incinerado en todos sus verbos. Un verbo
es además lo que nadie quiso darnos. Millones de cuentos chinos, 40 mil estudiantes y doscientas enfermedades
corriendo por los pasillos de cualquier enjambre de sueños cementados. Haciendo algo, diciendo algo, escupiendo
por dentro lo que ellos necesitaron para cerrar el círculo amado de sus identidades. Trompetazo de todo lo que fue y
tuvo y corrió con las piernas enrolladas en valses y cuerdas de poemas que alojaron una matanza en la acrobacia de
sus triángulos leídos como una fotografía, vanamente cubierta. Una tracción. Una atracción. Un cuello parchando
el ojo de lo fugitivo. Una erosión en largo desconocimiento de lo que fue. Antes y después: un amuleto. Un acto de
medusa alrededor de un montón de muñecos dormidos. Arritmia y llanto congelado en trance perpetuo. Un espacio
negro antes de poner por acción lo que se ubica por pensamiento y viceversa hasta quedarse en blanco. Un striptease
en banda. Solo un pedazo formal del formato de un hombre guiando el garabato de su desaparición.
TALLER DE LAS ESTRELLAS
a José Kozer
En el Principio era el Barroco:

Las estrellas arremolinadas haciendo migas de pan sobre la mesa interminable del Universo. Negro el
cuerpo de la mesa, pues nadie comía allí, nadie vivía allí, más que el barroco y las vías lácteas y los planetas
desordenados como ostras de mármol entre fango y agua.
Imágenes en libertad absoluta a las que había que ponerles una soga al cuello, hacerlas trizas, humanizar-
las. La raja de la mierda de los asteroides. El deseo de la pulpa por romperse. Boas incineradas en tinajas
de olas cósmicas. Acuarelas y mantecas dentro del brazo. Todo nuestro presente un trapo en llamas. Un
cañerío desde el antemomento. Un chorro de metal con una tripa de flores ondeando los gemidos del
abismo como una bandera.

Sudaban sangre los márgenes de las palabras, los filos del pensamiento tenían prisa, ardían los colores
dentro del casco absoluto de un vacío demoledor hecho de hueso y números. Asimismo ríos y tropezones
sexuales había en la tibieza del maíz. Semen en las lunas y en los arcoíris abiertos a su transexualidad y
pureza. Cáscaras de nueces eran los soles, ratones los agujeros negros, altos papagayos el plástico de los
desiertos; y el papel era el contraste entre el vacío y el agua. La danza de las piedras en un rebote de luces.
Las plantas y los animales eran cristales morados en el ojo del delfín que era de aceite. Vuelco de legañas
en una lluvia eterna.

La vacada: más de 200 planetas bailando enloquecidamente alrededor de un sol pezón como una bola
de espejos. El desprendimiento de una retina roja color hormiga roja color de llama roja color de cielo.
Caían no del cielo ni hacia la tierra, simplemente caían desde ninguna parte y hacia ninguna parte: uñas,
momentos, disfraces, corsés (¿flotaban?) y fotos de unos tomates ahorcados en la aurora sin recrear aún.
Todo lo que caía era en su fuego un sesgo paralítico del paramecio.

La vacada: miles de estrellas inseminándose como algodón de pera. Chispas en los márgenes de la Nada.
Indagación filosófica de un dedo en una vagina. Caída de mulos en un templo seseado por la fibra eléctrica
que avanza a pistoletazos por la mitad del Vacío. Cortezas de cabezas en pilares imaginarios, con planos
imaginarios, con sumas imaginarias y el rojo que no es la alfombra sino el tropiezo.
Una galleta haciéndose añicos contra la tapa de un frasco: avena, arena y oxígeno coagulado cacareando
una implosión fuera de juicios. Cacareando una explosión enriquecida.

Una tela arrugada por tender. Una tela tendida por arrugar. La puñalada, la sangre y la raíz. Astillas en el
páramo de la muerte dibujando un caballo. Aglomeración de burbujas en los témpanos oscuros detenidos
ante los sistemas solares como gas, gasa nuclear, cámara de ruidos, hoyo de los mil sueños de un parale-
lismo migratorio. Puro movimiento sin reventar. Vocales y minerales en efervescencia dentro de volcanes
y volcanes en fiesta prendida. Un semillero de órganos clavado en la costilla de la noche mirada en rayos
equis.

Nuestra casa. Cortinas aleonadas, disfraz de rey, fauna del manjar en los polos de los árticos siderales. 600
millones de lenguas, tétricas lenguas, en un residuo de luz. Municiones de viajes espirales en una bandeja
de peces fritos. Máscara de lo neutral en arritmia fosforescente. Nieve de las religiones en cara de búho.
Tornados de algoritmos y obesas manchas de agua en estado embrionario. Presentimiento e Intuición en
son de fornicación rayándose las caras. Colores y matas podadas en la penetración de una melena que
tartamudeaba su tic tac allí frente a la gran ave. La noche.

Un secreto mayor. Hilachas de pensamiento enredando la campana del mensaje tatuado como argumento
alquímico oyendo, pero no, la división de los seres en millones de reses, en millones de confusiones, en
centenares de paladares, en miles y miles de corrientes de aire remarcadas en la palma retorciendo el con-
tenido de una metáfora.
Era el vacío al Principio:
el caos y el barroco irreductibles.
ERROR EN TIRO,
PLAGIO Y OTROS
Alexis Gómez Rosa
Alexis Gómez Rosa Poeta dominicano (1951-2019).
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
ERROR EN TIRO
(Haciendo equilibrio entre el
postumismo y la poesía sorprendida).
No te voy a engañar: tu bien sabes que del béisbol
viene el título.
El misterio lo he dejado en una caja fuerte. También
el subjetivismo.
Busco una poesía sin memoria la historia: sostiene
la torre de los locos de la que hago memoria
en tránsito hacia el coro.
(Una carta de presentación con el decir de los vulgares
—decía— que baile un merengue profano en todos
los sancochos).
Nada de cristalería, baratijas, ni fragilidades
de ángeles desterrados.
Los problemas del cuerpo, a la cama. A la poesía
se viene desnudo con los dientes
de leche, incubando los huevos de la fiebre
en la ruta de una estrella gitana.
Quiero una poesía que respire con el pulmón
de Moreno Jiménes,
el aire que le fue destinado a Manuel del Cabral.
Muerte al ángel doctrinario, nada de maniqueísmos.
Lo moral es ridículo.

PLAGIO
A todas mis hermanas
Me acabo de reír de cuajo se me sale mi madre,
por los cuatro costados del cuerpo.
Con la cabeza, las tripas, el corazón me estoy riendo
y a nadie le debo el desparpajo.
Nunca he sido tan Altagracia como hoy padre
da olvido, desplumándome por el barrio
(157 Street and Broadway), ejecuta un ronco saxofón
venéreas nocharniego, pero esta risa madre?
Pin pún la mueca, el estallido, el punto de remate
con que me cierro a una, traigo de ti una sombra
intermediaria de comunicación tierra y cielo.
(Para los nacidos bajo el signo de Virgo: te favorece
el No. 14, el 26,
y «cuídate de esa mujer de piel trigueña».
Con tus ojos lo verás con tus manos.
Descaminar la risa, avance quilombos, tragaespaldas
miserable,
y mamá rodando al piso. (Versión original: «y al
unísono mamá, rodando abajo es que me orino»).
Cacofonía de la calle (pero cacofonía física),
que termina en una bandeja de fiambre con galletas
de soda.
Dándome contra el imbécil bribón que me camina
(altagraciano), con los buches repletos de comida.

DICEN LAS MALAS LENGUAS QUE SOY

a Cayo Claudio Espinal

Poeta: eso dicen las malas lenguas que soy: un decir
parásito al coro.
Argamasa de música y letras con todos los sentidos,
haciéndole la vida imposible a los buceadores de sueños,
a los enamorados que, en los palcos
de la luna, les desenrollo la lengua y la sacudo.
Bah, dizque poeta, y no poder empinarme en tus palabras
para echar florecitas a ese amor que me dieron
en préstamo.
Ni tampoco llevar, con legítimo orgullo
y sacerdotal desasosiego, el matrimonio de dos cuerpos
por mi poesía.
Error de la benevolencia (¿de cálculo?),
seguro que error de apreciación:
grave, muy grave, en el saludo rotundo que circula
(amantísimo),
lirismo del viento de Long Island.
(Para corazones de capa y espada,
una tonadilla de niebla y alcanfor).
Alexis Gómez Rosa ERROR EN TIRO, PLAGIO Y OTROS
FERRYBOAT DE UNA NOCHE INVERTEBRADA

Hacia el final de tus latidos,
el ferryboat corta la rosa de los vientos,
entre otras amputaciones y cicatrices
frente a la noche de un solo temblor.
En el ojo izquierdo:
pulso de águila,
guardo pequeñas travesías
que en tu cuerpo se pierden,
y hace olvido,
porque nuevos naufragios
el ojo derecho inicia y te bendice
señora,
por altas planicies
menos mía,
que el vaivén sobrecogido
en tu piel que delira y adormece
los sentidos.
Aprendiz de brujo,
te observo y me extravío
por tu fosforescente desnudez;
mas lírica cuanto más te abandonas;
sorprendida,
y en la lengua te anudas
con un prontuario inútil
de sílabas líquidas,
entrecortadas,
como si en ellas se borraran
tus párpados de amarilla enfermedad,
y el mar y su infinito sombrío
que alimentaran
su inequívoco paisaje.

Animal hecho de la materia prima
de la muerte.
Sobre tu cuerpo la noche
avanza mi palabra en el tiempo,
el ferry muge anclado bajo el bostezo
de los astros:
el agua parlanchina
que intercambia el cifrado mensaje
de tu elocuencia danzaria.
Mujer,
manantial de niebla, trampa
del paraíso.
Gime tu piel en su castillo
el día,
se levanta intranquilo
ante tus ojos narcóticos
de contracción sedienta, irredimible.

En ellos cabe la urdimbre
de la incontinencia y del desasosiego,
el tránsito del amor en la ciudad
donde sangra,
el sol de tu quimera.
HELECHOS, EL DRAGÓN
Y OTROS
Rolando Costa
Rolando Costa rolandocst@gmail.com

Poeta salvadoreño.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
HELECHOS
1.
En cualquier parte, si hay silencio, quietud, humedad, calor, sombra y encierro cóncavo. Aberturas o grietas
de donde fluyen emanaciones de lo que se consume, supuraciones, derrames, excreciones y excrecencias,
escarzo, humores…
Algo va quedando consustanciado, plasmático, nutriéndose, encarnando, irreductible. No se sabe de qué
cosas; eyaculaciones, sudores, desechos, grumos, recrementos, aluviones, bagazo, mugre. Lo que un ser vivo
cualquiera desecha de sí mientras el tiempo esturga; placenta, menstruaciones. No se puede precisar qué
cosas puras expulsaron eso; no se puede. Ni de dónde le llega el color. Ni de qué ebulliciones ese vaho. Está
adherido, y carcome; puede absorber el todo.
Fétido, repugnante a veces; reseco, encubriéndose; y otras bello, delicado, fresco… Lo he visto reflejarse en
el cielo claro y limpio de las aguas.
Y he recorrido alcantarillas, barrancos, caserones, cavernas, ruinas, túneles, senderos, miasmas…
Y he estado…
Y he tocado…
Repulsivo. Deleite voluptuoso. Flor. Sugerida pureza. Impurezas.
Se forma en todo y de todo. No existe sol.
Se nutre de sí mismo; se devora y devora mordicante. No es un ser; lo que van dejando muchos seres.
Lo que ha quedado. Se va haciendo de lo que se va deshaciendo.
Estéril. En los rincones del tiempo quedándose. Hacia la nada hundiéndose arrinconado.
Seduce o repugna.
Todos lo llevamos. Y puede devorarnos. Puede invadirnos el ser. El pie. El alma. La mente. El espíritu.
¡Oh! Los nombres…
Moho… Musgo…
Murciélago… Mariposa…
Mariposa… Uno…
Mariposa…
He abierto las ventanas. Respiro lo azul…
¿De dónde provengo?

2.
Emergen, sea así de una flor o de una calavera. Emergen de la lluvia y del musgo; de los inhabitados bos-
ques.
(Sentí una surgir con acariciante esfuerzo de mi pupila hacia los astros).
No marchan por el camino arduo de la experiencia. Ya saben; van directamente impelidas y a ciegas;
pero ignoran qué les separa de Dios ¿Su esencia, esa incorruptible substancia fría? ¿Su fácil conversión a
la monstruosidad?
Porque entonces copulan y ovan; se congregan; pierden el vuelo y su luz; padecen de hambre sucia y
voraz. En soledad se aprietan unas con otras, aflicción, aterrorizadas del silencio y de la oscuridad, sus
elementos. Ovan a otras más grandes y monstruosas, dificultosamente y con intenso dolor; maltrechas,
desentrañadas se extinguen, se devoran a sí mismas, interiormente, célula a célula; y se enlarvan en nau-
seabundo lanugo; poco a poco se refieren a sí mismas y a medida que perecen enquistadas se maldicen, se
consuelan; pero llega el sopor, después zumbidos y por último la nada. La nada, que es la eternidad del
que envuelve en sí mismo. Solo recuerdan vagamente la tenue sensación de una cálida intermitencia que
pesaba en sus vientres.
La monstruosa luciérnaga pierde su vigilia inconmovible frente a cuyo silencio transcurre el universo
transmutándose. Se desmorona y aduna de restos dormidos. La luciérnaga monstruosa es un feto eterni-
zándose. Un feto solo, isla. Feto cósmico, cerrado el camino hacia Dios.

3.
Rincón de fiera moribunda oloroso a días heridos, donde la respiración de un cadáver que se prolonga
cría musgo e insectos; donde el sudor de la agonía se levanta ciego y poderoso, triunfal. Un deshielo de
ciénagas se anuncia en el aire que llega y se arrincona hasta ser alguien que espera.
Flor verde y pálida se abre lenta mi mano sobre la dura tierra (costado frío de muerta hembra) y sobre
ella, volteada piedra, el fruto seco de mi cráneo.
Allá, en la otra orilla, hay luces; y bajo toda su luz, así, tan clara y firme, risa jovial… Es un engaño: ese
macilento se pudre bajo el farol blanquísimo sin comprender aún, atónito, por qué él no tiene salvación;
por qué en sus venas jamás irradiará el ampo júbilo. La risa es un grito de muerte. Un trapecista dorado.
La risa jovial, con melena. Espectacular acrobacia, la risa iluminada.
Allá, en la otra orilla, hay luces…

EL DRAGÓN
Coraznado, hálito de pie. Solo dormido, a fondo. Si despierta saldrá de la cueva inmensa, vagará por la
selva enorme; y le acosarán, montando jabalís, sagárida en mano y cuatro brazos verdes, gatunos príncipes
hindúes de piel dorada; pero él los traga a todos.
Si despierta despertará en dragón.

EL AVE RAPAZ
Incesante, me persigue de cerca; me observa, el ave rapaz desde la copa del árbol. Alzo vuelo; me sigue de cerca.
Tiene el cielo la forma de su cabeza y el ancho de su mirada.

Rolando Costa HELECHOS, EL DRAGÓN Y OTROS
LOBOS
La noche es propicia; escucho los astros. La siento. Cóncava, azul, profunda; adentrémonos, perdámo-
nos… La noche es propicia: aullaré. Y te encuentres donde te encuentres: escucharás, mi loba.
Luminosa pelambre: luz es silencio.

LA VOZ DE UN NIÑO
Miembros felinos ascienden y arrastran cuerpos destrozados; es una alfombra roja el musgo que ha bro-
tado de la sangre, y en ella nuevos seres pululan, seres luminosos que constelan los oscuros pasillos del
palacio, encanto de furtivos.
Hay un niño ciego que todas las tardes sube a la torre; ya en su altura, clama por su nombre. Y clama
por todos los nombres de los que fueron arrojados a las hienas del mar.

LA TORRE
Un viento fuerte y poderoso golpea y estremece los cristales luminosos de las ventanas. Invade la habita-
ción y derriba sus puertas. Ha penetrado en todo el castillo. En su centro se agolpa y retrae —los habitan-
tes, atónitos, abren sus ojos violentos y respiran el terror que les devuelve a la vida un instante. Silencio. El
viento se adentra en sí mismo sorprendido cada vez más de su poderío, y expande su potencia con el grito
terrible de un ángel. El castillo estalla en pedazos y nace el fuego, que crece y se propaga en llamaradas. El
viento, desnudo, se divide en dos vientos… Solo la torre permanece enhiesta y solitaria…

EL RÍO
Tenues destellos dorados que de onda en onda y rumor en rumor toman forma y se condensan; un cuerpo
oscuro, casi azul, sale a la margen; se tiende entre raíces y sobre el húmedo césped saluda a través del follaje
al límpido cielo. Única, la flor roja cae en su pecho. Acaricia raíces: yo soy el río, y te amo.
Regocijo, quisiera inclinarse y responderle en su modo de él, con la ternura cósmica de que es capaz,
que ella sabría recibir su amor; pero no puede. Tal es la quietud, tan dormida la brisa que cada hoja, una a
una, permanece inmóvil y callada; sin embargo, dulcemente acogido, apoyado en raíces, el cuerpo, ebrio
de fragancias, reposa. Si tan solo pudiera —y parece presentirlo— darse cuenta él de su amerante presen-
cia; ahora… Tantos siglos… Tantos siglos… de rozarle el alma… Parece en ocasiones que va a mirarla;
y solo acaricia ramas. Inclinado al borde de sí mismo, nostálgico, envuelto en los susurros aromados del
follaje solloza el dulce aturdimiento. Y ahora, allí, abierto al mar: ya no podrá seguirle. ¿En algas y cora-
les…? Mar tranquilo…
El último salto. Denso dolor y cierta alegría. Ha llegado. El último salto y disolverse de onda en onda y
rumor en rumor; disolverse, irse disolviendo; alejarse… Ha saltado, zambulle su forma irrecuperable… Si
la descubriese allí, cimera ya en las desnudas rocas; si la descubriese él mientras se disuelve; si a él llegase,
todavía destellos y casi espuma, esa última flor que las olas arrojaron a la playa (satánico rechazo del mar) y
que, en los pies de un niño que inocente y cruel la arrastra, desaparece… Si la hubiese descubierto cuando
de savia en savia se le ofrecía… Si no hubiese llegado…
No sabe el niño qué dolor experimenta al contemplar aquel árbol deshojado, ramas secas, asido apenas a
las rocas e inclinado sobre el mar; ese mar… ¿Volverá a su nahual? Es un dolor que trasciende y transmuta;
es un dolor que está allí en esa flor que entre sus dedos aún existe. Es un dolor que está allá, en todo ese
mar. Es el dolor de más allá de los horizontes. Es el dolor de las estrellas. ¿Cómo llegar? El dolor va hacia
el dolor; hubo navegantes que no conocieron el mar. Y el nahual no volverá.
Yo soy un río, murmura.
Y se interna costa adentro, hacia las montañas.

EL ÁRBOL
Sí recuerdo, se perdieron detrás de las casas hundidas, de los cerros y de los mares anaranjados del hori-
zonte, como algo que no alcanzamos a distinguir mientras cae o pasa, llenos de viento y alaridos cóncavos
y retratos y polvo y páginas. Estuve allí parado hasta la desaparición última; no respiraba; nadie. Ni un
pájaro muerto; ni una roja cosa cualquiera en la oquedad. Largos y derruidos muros blancos de adobe.
Callada y dulce alma que quizá ya no existe, bajo sombra reía y amaba…
Mis flores dicen al musgo que mucho tiempo ha que vienen y se van sin razón; que pasan sin verme,
pero que yo estoy. Así fue con ella…
Pasaron todos. No dejaron nada ni yo tomé de ellos nada. Se hizo el vacío. Pero fueron reapareciendo
y ahora mismo están pasando, y van silentes, desnudos, mutilados, entrecruzados, disueltos, en sombra;
no hacen ruido, no llevan nombres; sordos y ciegos; pasan frente al espejo y no se miran; y no les veo;
no existen. No sé quiénes sois vosotros que abrís las puertas en carne, mancháis de rojo los calendarios y
sonreís ya sin ganas. Ni que esperáis, aparte del momento de partir. ¿De dónde brotáis? ¿De entre raíces,
de piedras? ¿En qué raros nidos ováis? ¿Sois los mismos? Y cuando das la espalda, ¿adónde y para qué? He
visto a uno quedarse quieto en un zaguán; lo arrinconaron, yerto, a la intemperie; morada de insectos,
esperan que un día sirva de algo. He visto que se aúnan en caverna, en ella se adentran y ya no aparecen;
abordan el viento serpiente y nunca más se sabe de ellos ni de sus hijos sino a la hora de partida; uno a
uno van saliendo asombrados de la visión… ¿Yo? Escucha, así ha sido.
La voz y su preciosa piel de serpiente estuosamente desenroscada de la roca —sol, hojarasca y hume-
dad— se abre roja y existe, toma posesión del universo, asoma por mis ojos y mi aliento, me llena de sí y
soy algo más que un viejo tronco, que este viejo tronco rodeado de antiguas montañas. Por ella, que los
dioses rechazaron, ingreso al tiempo y existo. En cuanto a ti, ¿qué más puedo decir?
Veo que vienes y pasas, para estarte más allá, en la sombra que hago, tendido, y ves pasar esa muchacha
cuyo andar asombra y hace feliz, y piensas en algo cubierto de abejas doradas; pero nada te da la respuesta.
Te pones a mear y casi lloras. En un rincón hay excremento de anoche (Bajaron los vagabundos de la luna
y eso dejaron del silencio). En mi hombro hay un pájaro y lo escrutas; escrutas el clamor de las campanas
y las gotas que comienzan a caer; y a tus manos, que han caído y yacen muy cerca, cántaros rotos… Te
mastican los minutos y les dejas… Lo mismo pasa allá, en una sala del palacio. Bajas la oreja. Tu hija es
bella; tu mujer fecunda; y el varón arrebaña en las calles y canta. Sufres; se ve que sufres; pero finalmente
te marcharás. Han pasado años; la flor se ha cerrado y percibo el silencio. Estáis como ciegos, simulando,
entregados a la araña; nada puedes hacer, merodees o no merodees; tu edad es esa. Vienen por ti y esperas;
siempre solo. Eso es de todo. La gran posesión: tus manos baldadas.
Se levanta y se marcha; pero se queda sentado. Y se pone a llorar.
Algunas flores caen a sus hombros…
ESTOS VERSOS, LECTOR MÍO…
Y OTROS
Sor Juana Inés de la Cruz
Sor Juana Inés de la Cruz

Poeta mexicana (1651-1695).
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
ESTOS VERSOS, LECTOR MÍO…

Estos versos, lector mío,
que a tu deleite consagro,
y solo tienen de buenos
conocer yo que son malos,
ni disputártelos quiero,
ni quiero recomendarlos,
porque eso fuera querer
hacer de ellos mucho caso.
No agradecido te busco:
pues no debes, bien mirado,
estimar lo que yo nunca
juzgué que fuera a tus manos.
En tu libertad te pongo,
si quisieres censurarlos;
pues de que, al cabo, te estás
en ella, estoy muy al cabo.
No hay cosa más libre que

el entendimiento humano;
pues lo que Dios no violenta,
por qué yo he de violentarlo?
Di cuanto quisieres de ellos,

que, cuanto más inhumano
me los mordieres, entonces

me quedas más obligado,
pues le debes a mi musa
el más sazonado plato
(que es el murmurar), según
un adagio cortesano.
Y siempre te sirvo, pues,

o te agrado, o no te agrado:
si te agrado, te diviertes;
murmuras, si no te cuadro.
Bien pudiera yo decirte

por disculpa, que no ha dado
lugar para corregirlos
la priesa de los traslados;
que van de diversas letras,
y que algunos, de muchachos,
matan de suerte el sentido
que es cadáver el vocablo;
y que, cuando los he hecho,

ha sido en el corto espacio
que ferian al ocio las
precisiones de mi estado;
que tengo poca salud
y continuos embarazos,
tales, que aun diciendo esto,
llevo la pluma trotando.
Pero todo eso no sirve,

pues pensarás que me jacto
de que quizá fueran buenos
a haberlos hecho despacio;
y no quiero que tal creas,
sino solo que es el darlos
a la luz, tan solo por
obedecer un mandato.
Esto es, si gustas creerlo,

que sobre eso no me mato,
pues al cabo harás lo que
se te pusiere en los cascos.
Y adiós, que esto no es más de
darte la muestra del paño:
si no te agrada la pieza,
no desenvuelvas el fardo.
Sor Juana Inés de la Cruz ESTOS VERSOS, LECTOR MÍO… Y OTROS
DETENTE, SOMBRA DE MI BIEN ESQUIVO…

Detente, sombra de mi bien esquivo,
imagen del hechizo que más quiero,
bella ilusión por quien alegre muero,
dulce ficción por quien penosa vivo.
Si al imán de tus gracias atractivo
sirve mi pecho de obediente acero,
¿para qué me enamoras lisonjero,
si has de burlarme luego fugitivo?
Mas blasonar no puedes satisfecho
de que triunfa de mí tu tiranía;
que aunque dejas burlado el lazo estrecho
que tu forma fantástica ceñía,
poco importa burlar brazos y pecho
si te labra prisión mi fantasía.
HOMBRES NECIOS QUE ACUSÁIS…

Hombres necios que acusáis
a la mujer sin razón,
sin ver que sois la ocasión
de lo mismo que culpáis:
si con ansia sin igual
solicitáis su desdén,
¿por qué queréis que obren bien
si la incitáis al mal?
Combatís su resistencia
y luego, con gravedad,
decís que fue liviandad
lo que hizo la diligencia.
Parecer quiere el denuedo
de vuestro parecer loco
el niño que pone el coco
y luego le tiene miedo.
Queréis, con presunción necia,
hallar a la que buscáis,
para pretendida, Thais,
y en la posesión, Lucrecia.
¿Qué humor puede ser más raro
que el que, falto de consejo,
él mismo empaña el espejo,
y siente que no esté claro?
Con el favor y desdén
tenéis condición igual,
quejándoos, si os tratan mal,
burlándoos, si os quieren bien.
Siempre tan necios andáis
que, con desigual nivel,
a una culpáis por crüel
y a otra por fácil culpáis.

¿Pues como ha de estar templada
la que vuestro amor pretende,
si la que es ingrata, ofende,
y la que es fácil, enfada?
Mas, entre el enfado y pena
que vuestro gusto refiere,
bien haya la que no os quiere
y quejaos en hora buena.
Dan vuestras amantes penas
a sus libertades alas,
y después de hacerlas malas
las queréis hallar muy buenas.
¿Cuál mayor culpa ha tenido
en una pasión errada:
la que cae de rogada,
o el que ruega de caído?
¿O cuál es más de culpar,
aunque cualquiera mal haga:
la que peca por la paga,
o el que paga por pecar?
Pues ¿para qué os espantáis
de la culpa que tenéis?
Queredlas cual las hacéis
o hacedlas cual las buscáis.
Dejad de solicitar,
y después, con más razón,
acusaréis la afición
de la que os fuere a rogar.
Bien con muchas armas fundo
que lidia vuestra arrogancia,
pues en promesa e instancia
juntáis diablo, carne y mundo.
DIME VENCEDOR RAPAZ…

Dime vencedor rapaz,
vencido de mi constancia,
¿qué ha sacado tu arrogancia
de alterar mi firme paz?
Que aunque de vencer capaz
es la punta de tu arpón,
¿qué importa el tiro violento,
si a pesar del vencimiento
queda viva la razón?
Tienes grande señorío;

pero tu jurisdicción
domina la inclinación,
Sor Juana Inés de la Cruz ESTOS VERSOS, LECTOR MÍO… Y OTROS
mas no pasa el albedrío.

Y así librarme confío
de tu loco atrevimiento,
pues aunque rendida siento
y presa la libertad,
se rinde la voluntad
pero no el consentimiento.
En dos partes dividida

tengo el alma en confusión:
una, esclava a la pasión,
y otra, a la razón medida.
Guerra civil, encendida,
aflige el pecho importuna:
quiere vencer cada una,
y entre fortunas tan varias,
morirán ambas contrarias
pero vencerá ninguna.
Cuando fuera, amor, te vía,

no merecí de ti palma;
y hoy, que estás dentro del alma,
es resistir valentía.
Córrase, pues, tu porfía,
de los triunfos que te gano:
pues cuando ocupas, tirano,
el alma, sin resistillo,
tienes vencido el castillo
e invencible el castellano.
Invicta razón alienta

armas contra tu vil saña,
y el pecho es corta campaña
a batalla tan sangrienta.
Y así, amor, en vano intenta
tu esfuerzo loco ofenderme:
pues podré decir, al verme
expirar sin entregarme,
que conseguiste matarme
mas no pudiste vencerme.
Yo no puedo tenerte ni dejarte…
Yo no puedo tenerte ni dejarte,
ni sé por qué, al dejarte o al tenerte,
se encuentra un no sé qué para quererte
y muchos sí sé qué para olvidarte.
Pues ni quieres dejarme ni enmendarte,

yo templaré mi corazón de suerte
que la mitad se incline a aborrecerte
aunque la otra mitad se incline a amarte.
Si ello es fuerza querernos, haya modo,

que es morir el estar siempre riñendo:
no se hable más en celo y en sospecha,
y quien da la mitad, no quiera el todo;

y cuando me la estás allá haciendo,
sabe que estoy haciendo la deshecha.
MIRÓ CELIA UNA ROSA QUE EN EL PRADO…

Miró Celia una rosa que en el prado
ostentaba feliz la pompa vana
y con afeites de carmín y grana
bañaba alegre el rostro delicado;
y dijo: «Goza, sin temor del Hado,
el curso breve de tu edad lozana,
pues no podrá la muerte de mañana
quitarte lo que hubieres hoy gozado;
y aunque llega la muerte presurosa
y tu fragante vida se te aleja,
no sientas el morir tan bella y moza:
mira que la experiencia te aconseja
que es fortuna morirte siendo hermosa
y no ver el ultraje de ser vieja».
DISCANTE, TEORÍA DE LA LUZ
Y OTROS
Jorge Ortega
Jorge Ortega ajedrezdepolvo@gmail.com

Poeta mexicano.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
DISCANTE
He entrado al laberinto y he salido de él herido de incredulidad. Mojé los oídos en rumorosas fuentes que
se dejaban escuchar desde muy lejos y refresqué los ojos en el aura de barnices jamás vistos, errando en
poner nombre a lo que no lo tenía. La exactitud de ciertos tonos me ha redescubierto los innatos conjuros
de la pigmentación. El trazo de los planos y las formas —ángulos, volutas, líneas rectas de altura ciclópea—
depuso en la pupila su aguja de mica deslumbrante. La caída del agua me confió en una esquina rosada el
álgebra de su música oculta, su esbelta cabellera de plateados y fugaces logaritmos. He venido sin cámara
al país de yo-estuve-aquí, pero ni la palabra sirve de espuela para retener la permanencia del instante. Es el
intraducible palimpsesto de lo que se percibe, la ociosidad de la glosa, ese no lenguaje que implica quedarse
el testimonio o reservarse el derecho a declarar; la insuficiencia del grabado, la inutilidad del vocabulario
que corre en vano hacia el destello del peplo de una ninfa en jardines más bellos que lo imaginado. Crucé el
arco de entrada bajo mi propio riesgo y he regresado sumido en el largo silencio de los desahuciados.
TEORÍA DE LA LUZ
Sentado a solas en el comedor
sin más vitualla que la del ayuno
qué tanto contemplaba.
Era un dejarse estar

lo que me retenía, un dejarse caer
en el instante sin fondo
de la perplejidad.
El polvo gravitaba con el ritmo

de una constelación en movimiento,
y todo cabía ahí:

las conjeturas
y formas del deseo,
los audaces
polígonos del sueño,
las falacias
que propagaba el párpado
preñado de incoherencias
y el alba diluía.
La ventana era la hoja en blanco,

el intocado folio, la pulida visión del inocente
en que la voluntad pactaba con los planes.
Y todo estaba ahí

porque no estaba escrito.
La luz borraba el mundo

y lo restituía.
DEDICATORIA
En la sencillez de esta línea se perfila tu nombre, nítido y conciso, alfa y omega
de todo jeroglifo, corteza en que la tinta irrumpe o palidece.
No es preciso anunciarte porque vengo de ti y voy hacia ti. Eres el antes y el
después, el agua de silencio que rodea las islas de la palabra.
Equidistante a los vértices de tu demora, estoy a medio camino del principio y
de lo que me aguarda, del nacimiento y la fatalidad.
A mis espaldas germina sigilosamente el árbol de tus dones como la sombra de
una cordillera en la dorada tapia del crepúsculo.
Suena en las vísceras la honda sinfonía de tus vocales. La runa de esta voz hace
eco en ti, oh claridad recíproca. Decirte es un pleonasmo.
Estamos instalados uno en el otro con la vecindad de la sangre y la saliva, la
imbricación del sudor en el ojal del poro.
Abrevas en la fuente de mis ganglios. Respiro por tus branquias. Me abarcas al
pensarte. Si pienso te condensas. Colmamos la unidad al habitarnos,
saturación dichosa.
Alguien mueve la mano que redacta esta frase. Alguien empuña el arma,
ilumina con su faz el texto, contiene los temblores del pulso que se asoma
a los demás
por el monte de nuestras peroratas. Otra que no eres yo. Otro que no soy tú.
Aquel que aquella es, la que se endosa a él.
Si nos hemos cruzado al subir o bajar por la colina, tuyo el sentido opuesto, la
dirección contraria, el aire que se engolfa en mis odres vacíos, el revés y el
afuera.
Avidez, porfía, esa mitad perdida que jamás termina de elevarse en búsqueda de
cuál, en acecho de quién.
Jorge Ortega DISCANTE, TEORÍA DE LA LUZ Y OTROS
CONTORNOS DEL OFICIO

Salgo a dar un rodeo por donde lo que quiero,
ancho valle plantado de figuras no escritas.
Salgo a pasear alrededor de lo inconcebido, acorralando en círculos el núcleo

deseado.
Merodeo una casa pero no timbro ni me avecino. Elijo una diana pero no me
decido.
Voy forjando un cauce en su perímetro.
De tanto vigilar y diferir la obra, de tanto cortejar y anclarse en ninguna parte,

cavo una zanja en las inmediaciones de lo que aún estoy por imaginar.
De tanto acechar y mantenerse en vilo, de tanto deambular y no parar, voy

horadando un canal en torno a la brecha sin fin de lo increado.
Salgo a bordear los lindes de una fecha,

a fluctuar en su órbita sin entrar en materia,
a optar por la alusión,
a prolongar
la víspera.
El amarillo nimbo de la luz, la brumosa sortija de la luna, son como una otra
piel, una segunda tez. Son como alguna funda que envuelve lo que
persigo, la noble jerarquía de la corteza y su magma de ámbar.
Doy un frondoso desvío para ir de nueva cuenta a donde iba: el centro de la

orilla del cuadrante, la rosa de neón surgiendo de los límites borrosos, la
aureola de la aurora.
Ando excedido de divagaciones

para llegar de más.
Qué me sujeta allá, en la turgente patria de los cóndores

en que las potestades se rezagan.
Temprano que tarde

la manzana de un árbol que todavía no existe
caerá frente a mis ojos.
EPOPEYA DE LOS CONFINES

Caminas entre las nervudas raíces que asoman del subsuelo como boas en torno al laurel de exuberante
copa que presidía las barbacoas de la niñez. Que emergen, que despuntan sobre el candente rastrojo del
desierto aliviado por sombras transitorias. Y un soplo tibio se desprende de por estos páramos y resbala
hacia el repecho de la frente, ese blando paredón en que se curvan los augurios, rizando incluso más el
impalpable rizo de las evocaciones. A un centenar de metros un establo, una caseta o un almacén intras-
cendente que el espejismo semeja disolver en los austeros latifundios de la arcilla, resulta irónicamente
llamativo en la mitad de un paisaje barrido por su árida monotonía. A la redonda el pastizal reseco del
invierno, la brizna quemada por la escarcha. Piensas: «la dorada pelambre de la maleza, el jaramago de
los campos hispalenses alisado por el peso milenario de un capitel que ha rodado como una cabeza en la
emboscada». Indiscutibles pruebas de la permanencia. Cuerpos sólidos de toda laya esparcidos a diestra y
siniestra durante la excursión de la memoria. Fragmentos de una demolida arquitectura que el conciliábu-
lo del tiempo ha diseminado en el ilimitado jardín de las estatuas. Bajo el aceitunado bulbo del follaje el
principio y el final son visibles. De ahí se aprecia bien la escuela a la que fuiste y la arboleda del cementerio
al que te diriges a paso de tortuga.
PLAYLIST
Abro el poema a las canciones que escuché en la adolescencia.
Por cuántos lustros la supuesta seriedad del profesor las ha desterrado a la
intemperie como bolsas de plástico en el limbo de una periferia donde hinca
su varilla el no-lugar.
El papel se llena entonces de ágiles y resbaladizas policromías que no figuran aquí
porque a pesar de tanto brinco la letra impresa está condenada a perdurar
en escala de grises.
Pero alza los ojos por encima de los libros o ladea la cabeza y aguza el oído para
atestiguar la animación de aquello que suscita y resucita el poderoso vórtice
de una melodía.
Mira y percibe el bucle de los tonos, la danza del caos, el flujo de los átomos
cambiando drásticamente de sentido igual que una parvada de estorninos.
Hay un muelle cegado por el sol en un infinito verano. Una tarde en llamas que
arruina el bulbo de los helados. Terrazas bulliciosas, un parque de
atracciones, casetas de salvamento.
Chicas de largas y auríferas piernas circulando en patines, surfistas, gente en
bicicleta, mimos, magos, estatuas vivientes, acróbatas en zancos, una
pelota y una red, un frisbi en el aire.
Sombrillas, toldos a rayas azules, frágiles arquitecturas de la memoria que la
marea de los acordes derriba y restaura en un pestañeo con la voracidad del
agua que entra y sale de la playa.
Y, desde luego, en el meollo de ese domingo, el fantasma del tiburón de una
película reciente que irrumpe para estropear la satinada placidez de los
bañistas.
Abro el poema a las canciones que escuché en la adolescencia y brotan al borde
de la mesa las palmeras de ámbar de las que había desdeñado hablar.
Destapo la caja de Pandora, quiebro el cerdito, y una miríada de voces y diálogos
adormilados en el olvido huye en pos de un estribillo.
Más acá de los muertos y los desaparecidos, en mitad de las avenidas martirizadas
con la pira del crimen, la música es un árbol invisible cuyas hojas condensan
la abreviatura de nuestros secretos.
Jorge Ortega DISCANTE, TEORÍA DE LA LUZ Y OTROS
PALABRAS DE LA TRIBU
Porque donde están dos o tres congregados en mi nombre,

allí estoy en medio de ellos
mateo, 18:20
Nos sentamos al pie de las estrellas

a escuchar una voz.
La poesía tira al cielo

su malla de vocablos disolubles.
Una paloma blanca cruza el foso

de la noche profunda
como un papel alado;
va de prisa
hacia ninguna parte
o se sacude el polvo.
Cresterías y gárgolas del patio

—bosque tallado en piedra—
parecen custodiar desde lo alto
el surtidor
de sílabas
ardientes.
Un aire pasa encima de nosotros

rociándonos los párpados
de una ceniza roja,
trayendo el rumor de los suburbios

en un puñado de plumas flotantes.
Cargada de mensajes,
la oscuridad aviva la pavesa
de un secreto fervor que nos une
y desborda.
SIMILICADENCIA; EL PIE, ES MAQUINARIA
Y OTROS
Mario Bojórquez
Mario Bojórquez mbojorquez@gmail.com

Poeta mexicano.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
SIMILICADENCIA
Pero cómo decirme, decirte, decirles,
que tengo, tienes, tienen, los ojos entornados,
si al final de los ojos, guardo, guardas, guardan,
la almendra de los días y los rotos veranos.
Pero cómo callarme, callarte, callarles,

estos silencios suyos, tuyos, míos,
si en mis, tus, sus, ojos, hay palomas abiertas
sobre campos de sangre, que yo, tú, ellos,
miran,
miras,
miro,
EL PIE, ES MAQUINARIA
negros clavos activan
sus perfiles falanges
el pie, es maquinaria
sus cartílagos huesos
sus goznes uñas dedos
sus tobillos talones
hormas empeines vellos
negros clavos activan.
GACELA DEL CORAZÓN BIZARRO

Si de aspereza han
tus ojos plenos
con verme; aunque bizarro
mi corazón explore
lamento y llanto
alrededor de tu
luz preciosísima
en que el aire se enarca
y trema grácil
gacela de hermosura
el salto el vuelo.
¡Ay aguijón injerto,
ay tu pezuña!
GUGGENHEIM MUSEUM
La incesante espiral por donde el mundo sube
baja.
La espiral incesante por donde voy conmigo
para ascender en mí
y regresarme.
Por donde yo incesante

espiral de mis huesos.
Diestro desde lo mío
hacia yo
vuelta en mí mismo.
Incesante, por donde yo

espiral apenas.
Retorno sin aliento.
Espiral donde incesante yo

para mí, en mí.
SE ABREN LOS SONIDOS DE LA PALABRA EN TU CUERPO

Suben los sonidos de la palabra
Bajan
Suben bajan abren entran

Los sonidos de la palabra
Mario Bojórquez SIMILICADENCIA; EL PIE, ES MAQUINARIA Y OTROS
Todo es exploración
Búsqueda incesante tus caminos abiertos
Todo encuentro todo pérdida
Abren mis manos suben tus muslos

Bajan tus ojos entran mis huesos
Exploración los ojos mis ojos y los tuyos

Pérdida tus manos mis manos nuestras
Búsqueda tus muslos y mis huesos

Orientación tu cuerpo brújula mis pensamientos
PANAMÁ, YA SEA EN EL PACÍFICO O EN EL
ATLÁNTICO; EMILY CON SU FIRMAMENTO
HERMOSO Y OTROS
Javier Alvarado
Javier Alvarado poetajavieralvarado@gmail.com

Poeta panameño.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
PANAMÁ, YA SEA EN EL PACÍFICO O EN EL ATLÁNTICO

Panamá en esta calle y en este tiempo que nos falta,
Antes de mis días y mis noches
(Y del poema) fluctuando entre los lirios como el agua,
Con sus gruesas murallas y sus edificios
Que le dan color de tacto a los espejos,
A las criaturas del mar que se advienen a mi fondo,
A mi lámpara de niño y a mi mano afiebrada de poeta.

Nunca antes por siglos volví a ver el mismo día
En que abrí los ojos tanteando la tierra
Y el polvo del lugar donde ocurrió mi nacimiento,
Donde me convertía en talingo y en estatua
Con peces de aire entrando por el mármol.

Panamá fue una musa entrando
—vena a vena—
Un arcoíris en la boca,
El tamaño de una brújula en el eros y en la gnosis.
Una ciudad en mi piel, como algo corpóreo
Como la música en una temporada de lluvia
O como un tamborito en una oleada de calor.

Siempre llego a ella aunque por otros caminos vaya
Dejando fuego, dejando amor, coloquios,
Algo de poesía. Mi talón siempre regresa al milagro
De su musgo, a sus piedras temerarias,

A su selva donde nunca he ido, donde nunca vuelvo,
Donde respiro la verdad del mundo
Ensalinada al borde de sus playas.

¿A dónde dejar el muro, el trapecio
Y las marcas de la reniñez como una mariposa en el sombrero,
El desnudo campo
Por donde persigo duendes y espejismos de luciérnaga,
Imágenes de Dios o de un caballo que atesora
Las caminatas imaginadas por el tucán en la tormenta?

Panamá
En el Pacifico, en el Atlántico,
¿En dónde está?, ¿en dónde estuvo?,
¿En dónde me encuentra el mar con su Canal
Y su memorial dolido? Panamá la que siempre
Encuentro aunque por otros caminos vaya
Donde silbo a las criaturas que se advienen a mi fondo,
Con mi lámpara de niño y mi mano afiebrada de poeta.

EMILY CON SU FIRMAMENTO HERMOSO

Hay otro firmamento
siempre sereno y hermoso
Emily Dickinson

Emily mira el jardín interior que está más allá de las murallas
Quisiera tomar ese territorio donde pule su cayado el peregrino:
Donde la sombra encuentra su gemelo
Y donde dice:

Poeta

entra en mi jardín, hermano, hay un firmamento hermoso.

En los días ella toma el hilo y la costura;
Poda la perfección de la flor en cada paso
Va sembrando una balada
En cada pétalo que deshojan las alcobas
Donde se yergue el mausoleo a la belleza
En los ojos donde beben fuego las golondrinas de la sangre.

De resistirse al océano de las almas
Su padre un pastor de iglesia, la conmina
A la reverencia de las luces
Y las aguas
En el rebaño del señor,
Javier Alvarado PANAMÁ, YA SEA EN EL PACÍFICO O EN EL ATLÁNTICO; EMILY CON SU FIRMAMENTO HERMOSO Y OTROS
Como una oveja saludosa

Que va del pasto ennoviado
Hacia pájaros y campanas que se apagan

Es el recuento de una historia y de otra historia,
Esposa purpúrea y blanca
Donde el sol penetra como una cabra en el bostezo
De los escarpados soles de nuestras vidas y las vidas.
Allí plantando un verso,
Un poema para la bolsa
La crónica de plata
Donde la sombra encuentra su gemelo
Y donde dice:

Poeta

Entra en mi jardín, hermano, hay un firmamento hermoso.

LA MUERTE Y SU BARCO
La muerte regresa a tientas con su barco
Escupe sus negros esclavos, sus piezas de mercadería
Regresa desde los sueños en forma de galeón o de canoa
Es en nosotros que vive con su llanto sumergido
A veces me pregunto a quien llaman mis padres
Desde la senilidad con sus tantas voces;
Por qué se repiten mis abuelos en los mismos hábitos
De hablar con la nada
O de esparcir sus fotografías
En el garabato de la niebla?
Aún no se esconden las cosas presentes y los veo
Jugar con los nietos, que permanecerán cantando para siempre
Cuando hay brea sobre estos puertos
O gaviotas confusas que se posan en los mástiles y en las cuerdas
A diatribar con los gallotes.
No hay más misterios nivelados que observar el mar
Y su llanto sumergido,
Esos dioses gemebundos
Que bostezan despacio o que se llenan la boca con fabulaciones
De foca o de ballena.
Es este miedo a respirar las sales que ya conozco
A visitar esos puertos donde se quedó mi cuerpo de tritón
O de almirante,
Escribir los mismos poemas
Que circularon con las estrellas de la espuma, o recordar
Esa balada que va en la boca de los longorongos
Que gritan sus orgasmos repletos de fiebre;
Vegetar en mi espejo que se vuelve un caracol henchido
O una furia oceánica que se repite como un triste maremoto.
Por eso atestiguo el recolectar con mi caña de pescar estas imágenes.

Estas verdades que tiemblan y se agitan en el fondo
De todas las nadas como peces que resguardan la tranquilidad del aire
O como burbujas secas que se quedan vacilando
En mis manos como medusas.
La muerte me llevará a todos los puertos
E irá doblando mis pantalones y mis restos de equipaje.
Seré más oscuro o luminoso cuando recorra
Las huestes y las epopeyas de otros mares, seré joven o viejo
O quizás oblicuo como todo resplandor que nace.
A veces creo que cada día
La muerte nos prepara para entrar en su barco

MATACHÍN
Siempre anduve de paso, mirando la vida que corre

en algún tren opuesto al mío
Eugenio Montejo

Despierto ahora que no quedan destellos en el pueblo
Cuando no quedan restos de manos
Acariciando el lomo de las puertas,
Alguna vela desterrada (si es que podemos descifrarla)
Alguna sombra colgando de un árbol (si es que el tiempo la ha dejado
Tejer una guirnalda, un légamo de trenza).
Escribo con el temblor de las palabras
Mientras el invierno
Teje una corona de sí mismo;
Mientras los pájaros dormitan
En otro silencio, en otro bosque, en otra selva,
Cuando todos desertamos de esa oscuridad
Que ya viene, que ya se fue y que llama a nuestros rituales con voz ronca
Como una llama de sangre que incuba las parcelas
Cuando raspamos una piedra contra otra,
Buscando el albur de nuestro tedio.
Es una hora en que todos se han marchado
En que partimos hacia épocas añejas
Con zapatos nuevos y ojos advocados al misterio
Con un dragón de escamas gualdas,
Con nuestras familias arrancadas de raíz,
Con el último intento del gallo de asir la tierra,
De alejarla de su cresta y rotar la muerte en su plumaje:
Cuando ya no me escucho, cuando ya no me oyen
Cuando en vano trato de plantar los rieles y durmientes
Y sobrevive un cántaro roto a las cuentas de la lluvia y los dictámenes del día
Cuando nos embarcaron desde Cantón para alborear la esfera
Para vislumbrar alguna pagoda en el paisaje.
Dejamos atrás nuestra ciudad,
El aroma lirico que transcurre en nuestro tiempo,
Algunas brazadas hacia el loto abierto del estanque,

Hacia nuestros sueños, algo de nuestras vidas inconclusas, fragmentarias,
Algo de nuestros dioses
Que en esta parte de Panamá aún respiran, prevalecen,
Mientras me devora un sol
Para llenar mis pupilas con los colores asaetados por el trópico;
Cuando un tren enmudecía en el pecho
Y se rumoraba
Que entristecíamos por falta de opio, que el opio no habitaba nuestros huesos
Como las oscuras voces que se debatían por ser grullas en la montaña sagrada.
Pero aun así, vestimos con sedas preciosas
Y amamos a nuestros hijos y mujeres
Condensando una huella que viene de tan lejos
Que se esfuma, que retorna, que muere contigo;
Era como recordar la siembra
Y la evocación empapada de nuestro padre,
Disputando las espigas de arroz
Y el monzón que se adviene —como hálito tardío—
Mientras el corazón se nos repliega
Con ese ruido de locomotoras que pasan
Y cada una de nuestras vidas es un durmiente
Y cada una de nuestras muertes es un riel demenciado entre las piedras.
Algunos se amarran guijarros
Y deletrean el curso sanguíneo de los ríos,
Otros empiezan a tallar lanzas de palo y luego hunden
Esa inocencia de árboles al cuello,
Algunos pagan por decapitaciones
O se sientan amordazados en el borde lastimero de la playa
Para que el mar los resida con sus pies de tentáculos
Y sus lágrimas de espuma
O toman sus trenzas
Y se anudan a las ramas y estallan sobre la tierra como frutos
Y cuelgan con sus grandes pantalones al viento
Como aguardando al eco,
Al aluvión que atesora lo parsimonioso de sus pasos,
A sus tés medicinales que desborda la tormenta.
Yo no puedo recordar el llanto de esa gente
Y la desolación que corre por sus ojos.
El istmo cuelga de un moño chino
Cuando no quedan restos de manos
Acariciando el lomo de las puertas;
Mientras recorro las historias de Matachin página por página;
Ahora que parto en tren
Y que ya no quedan destellos
De ahorcamientos
En el pueblo.
Pueblo donde se dio una gran ola de suicidios por parte de asiáticos durante la construcción del ferroca-
rril transcontinental y transistmico por el istmo de Panamá.

MEDITACIONES EN UN BOSQUE DE ESCOCIA

Seguiste las instrucciones para leer a los árboles
Ernesto Carrión

Abro estas rocas para estar despierto
Para imaginar que he colocado sobre este suelo cada uno de sus árboles.
Hay dioses blancos y hay dioses más oscuros
Algo que el chubasco me ha permitido ver
Algo que no sucede y que sin embargo ocurre en mi conciencia
Suelo derramarme sobre este campo como el pequeño arroyo
Que en vez de morir se va a alimentar la charca afiligranada de los patos,
Me subo a los troncos y las ramas levemente se resquebrajan
Abro la fábula del cuervo y Edgar Allan Poe va sucediendo
Sobre los bucles de Minerva.
Hay un esturión castrado
Y un ánfora de sol que destella copos de nieve;
Ese mundo irregular donde se abre el poema
Y la sombra se hace corpus,
Vino de la realidad para el deleite de otras desapariciones
Un muchacho juega desde su puerto y empieza desde siempre
A escupir las tempestades, otra chica más arriba
Es la que esparce el viento por la tierra
Ambos combinan el aguaviento que azota estos lugares.
En este verano que parece invierno solía jugar con mi caballo
Ornamentar mi silla de montar con los cascabeles de mi patria
Perder el equilibrio en los telares acuosos de la nieve
El vino que se derrama y va aletargando las alquerías
Las sastrerías del agua que susurran sus verdades a los troncos
A los hábitos de los ascetas y de quienes viven en el monte
Vegetando entre las oscuras estepas que huelen a pino recién cortado
Imaginándome que puedo permanecer como un hilo de estrella
Donde va colgando el pergamino de la araña
Esa sacudida de los peces y de los mares que se van abriendo
Hacia la conquista de ese otro mundo, donde no hay palabras
Y poseemos malos hábitos, eso de amar con un lirio resplandeciente
Con un guijarro empalmado que se abre hasta dominar el cristal de la semilla
Asistir a los oficios nocturnales y seguir al Buen Pastor en su domingo
Por la siesta de los cereales y el pan
En cada paso del corcel que se retira
Entre calles asfaltadas por las corolas de las flores.
Termino por creer que hay una estatua rota
O un arenque saliendo de la endurecida lengua.
Hay fitoplánctones y pirañas en nuestro estómago
Lunas quebradizas que cuelgan de las orejas
Y una luz color de ámbar que destilan los cestos olvidados de manzanas.

LOS PATOS
Estos son los patos cuyos lenguajes desconozco,
Cuyas normas de comunidad
He venido observando, desde este vegetal arribo
Una sola hembra los domina con su pico amaestrado
Por el limo del fondo,
Todos llevan rastros de agua
Entre sus alas
y danzan sobre imaginarios
Retratos de hielo,
Los dos pichones acompañan a la madre, aunque a veces
Se quedan solos, mientras ella se confunde con la palabra
Del follaje. Algunos se suben a buscar el pan
Cuando me dispongo a comer sobre la mesa
Ellos me traen el aroma del aguaviento y sus prodigios
Son dulces como espectros soleados y hermosos,
Como pupilas de doncel; en grandes vaharadas
Alguna bañista yace figurada
Entre ellos, sobre estos perdidos árboles
Que retratan otro idioma o alguna postal del sur
De América
Aquí están danzando con su juego temerario
Buscando la comida bajo el agua sumergiéndose
Y columpiando el aire con el movimiento de sus patas
Tratan de encarnarlos la Pavlova, la Fonteyn
La Alicia Alonso, con gasas y plumajes
También los iguala Nureyev, el inmortal
Llevando a cuestas el circunloquio del terrestre ruso,
Estos son los patos
Que he venido observando.
Esta es su danza mortal
Que ejecutan sobre el lago.

EL FOTOÁLBUM
Me pongo a mirar las fotos al fondo
Donde se erige el álbum de la nada
Mujeres antiguas con vestimentas
Que hoy se apolillan en baúles de caoba,
Caballeros de sombrero y corbata que van y vienen
A una boda que siempre asisten.
Los abuelos que se fueron de uno en uno
Hasta desperdigar sus genes y la sangre de sus hijos.
Leonardo con su ropa caqui deambulando
Con su caballo colorado
Por un potrero de maderamen y ceniza,
Lucila con su pollera o pedaleando la máquina de coser
Motivando la aguja que ha de coser los trajes
Inolvidables del invierno,
Marcaria la loca que busca el refugio materno

De las aguas,
Celestino con su sombrero ensimismado
Y el rostro de la vejez tan denso
Como arboladuras animales,
Ahora Reyes que se ha ido
Dejando una blanca cola de estrellas
Y un perfume perpetuo.
La tierra se los tragó como el trabajo
Como el agua de la lluvia, el pan y el sacrificio
Hoy ojeo estas fotos y me persigue
El canto de un gallo fantasma.
Todos los recuerdos están como un guijarro
En la palma de la mano,
Como una oración de un desconocido detrás del muro.
Todas las abuelas me dan sus bendiciones.
Hay algo que busco y se ensombrece.
Es mi foto de muerto, que tarde o temprano, se ha de iluminar.
LA HISTORIA PROHIBIDA DEL COMUNISMO,
EL CINEMA DE SATÁN Y OTROS
Paul Guillén
Paul Guillén revistasolnegro@gmail.com

Poeta peruano.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
LA HISTORIA PROHIBIDA DEL COMUNISMO

Carne humana con gusanos rojos y azules: hay una pareja de rusos sentados junto a la calavera de su realpo-
litik e Isabel ya sabía de su apariencia cavernaria y de sus latidos debajo de la enagua. Los enanos sangrientos
con los saxofones creando eones. Luces de oro líquido que se impregnan en tus pupilas. Todo silogismo es
ilógico porque de lo que se trata es de un travelling continuo que gira y gira como una noria de agua (y nos
mojamos todos). Isabel, la vecina de Ezequiel, apoya a los nazis de Oxapampa. Ahora, quién traerá la miel
que chorrea por la carretera tal si fuera la sangre de un accidente a 3000 kilómetros por hora. Ahí no po-
dríamos encontrar siquiera huesos que roer o pedazos de sesos pegados en el asfalto que lamer y qué sería de
nosotros solo ver pasar los ómnibus rumbo a la cordillera y sus llantas estropeadas harían el ruido propicio
para una guerra silenciosa y étnica.
EL CINEMA DE SATÁN
a Julián Petrovick

Él ha venido a sentarse a tu costado. Sabe que debe retirar su pierna postiza. Su cojinillo guarda una tolvanera
de balines anaranjados y rojos. Sus ojos secos miran el orvallo. Las miradas cruzadas, serradas las cabezas de
todos los ángeles, en una salvilla llena de vasijas plateadas están servidas las cervices e iliacos. El cérvido se
ufana de su potencia con la lengua para sanar sus heridas infestadas de gusanos azules. Sus patas posteriores
han sido confeccionadas con varios cuerpos de perros de presa, mastines nevados, el perro de Pávlov, urogallos,
ojos de mantarrayas, sus patas anteriores son de cal, cinabrio, cáncamo y zinc. Sus ojos ahora están gelatinosos:
el magnetismo que irradian no me hace dudar de todos sus nombres. Todos sus nombres guardan su rostro.
No puedes mirarlo de frente. La luz muerta que despide tiene el olor de la peste negra. Veo sus fauces, a lo
lejos, llenas de sangre. Un andrógino desenrosca su miembro argénteo y lo hierve dentro de su estómago con
algunos sábalos, róbalos y sabiolas. El festín empieza cuando el ángel de la S se enrosca en el bajo vientre del
cabrón Y LO HACE DELIRAR. ÉL VE SU CONTINUO SERRALLO EN EBULLICIÓN DE LAS MÁS
PROFUNDAS VERIJAS Y LO LAME. TODO ES ÉXTASIS EN ESE MUNDO SUBTERRÁNEO.
TIEMPOS DE GUERRA
Digamos que hay diez millones en esta ciudad,

unos viven en mansiones, otros viven en agujeros:
con todo, no hay lugar para nosotros, querida, no hay lugar
W. H. Auden
el atoq cristalino canta en la cima del cerro su clavecín claro y clamoroso. cabeza de cantáridas. cardos ca-
becean sus crismas sus clavículas y corazas. cadencioso fluir desde la cornisa claveteada agujereada y ama-
rillito, amarilleando flor de retama. cáncer de tu carne. clavos que oropelean cohetes y pólvora. el atoq en
el cielo circuncisa sus colmillos sus cactus de calcáreas catastróficas sus canciones de cuculíes y calaminas
Beirut es nuestra jaima.

Beirut es nuestra estrella.
mar de amatistas. macizo de mastuerzos que se bifurcan en mandrágoras el atoq con su mancha celeste es
el pasaje entre el río celestial y el mundo mágico el atoq junto a las llamas del cielo marea sus marítimos
bemoles y se atraganta de tubérculos que cuando cae a tierra vomita por todos los campos es así como los
campesinos cultivan papas camotes ocas ollucos mashuas el atoq de nuevo está cantando cristalino
Beirut es nuestra jaima.

Beirut es nuestra estrella.
la guerra es un cerdo untado con melcocha que se nos resbala

la guerra es una larga palabra que rechina en los dientes
la guerra es decir «lo siento, te engañé. nunca lo volveré a hacer»
la guerra es ver tu programa favorito en señal abierta
la guerra es caminar cinco kilómetros en un ataúd
la guerra es la manera cínica de decir «te lo dije»
la guerra es un latino en un barrio de travestis
la guerra es un poema sobre una yegua de jade que arremete
la guerra es la poesía sin el canto del centzotle
la guerra es como un gorila aporreando la máquina de escribir
la guerra es esto y no aquello
la guerra es un soldado ciego sin manos
la guerra es el grito del niño negro, la mujer roja y el hombre azul
La guerra es el poder.
Todo lo que deseas se esfuma.
los estudiantes en las barriadas están cargando sus baldes de agua por las noches beben cañazo y fuman
inca y no se cansan de bailar al son de sus ojotas ¡ay! jovaldo, jovaldito, ¡ay! manuelcha, manuelito, como
la pajita te volaste, como el vientecito te has ido. el atoq censa las esteras y los días de hambre apenas un
mendrugo de pan en la barriga del mundo. el atoq se revuelve junto al cóndor y el sapo como la pajita te
volaste y regresas
pogroms y tantras te deum

ajedrez jaezado de jacintos
revólver de estrellas
bayo caballo de trojes
Paul Guillén LA HISTORIA PROHIBIDA DEL COMUNISMO, EL CINEMA DE SATÁN Y OTROS
pantera pandémica de pan

Beirut se nos incendia
y el atoq cae desde el cielo
profundo y cóncavo cielo
la guerra está en nosotros
la guerra está con nosotros
LES AVEUGLES DE SOPHIE CALLE SEGUIDO DE UNA GLOSA SOBRE PORTRAIT OF A BLIND POET SE JUAN OJEDA
Camina por una calle del Perú y haz la misma pregunta o camina por la foto de Óscar Medrano y pre-
gúntale a Celestino Ccente: ¿Qué es la belleza? La belleza no podría ser otra cosa que una garganta afónica
de tanto gritar por la libertad, de tanto gritar que nos dejen en paz, de tanto gritar que somos inocentes,
pregunta de nuevo Sophie: ¿Qué es la belleza?, y no puedes mejorarla como frase, pero eso es la realidad:
chocar con la belleza de una manera horripilante: Esto de la realidad me tiene confundido. ¿La realidad
de quién?, ¿la realidad de todos o la tuya? ¿Cuál es esa realidad? ¿Cuál esa belleza? No te detengas en las
calles podrían robarte la cartera o la inocencia. ¿Qué significa la belleza en las calles peruanas del Perú? Esa
contradicción, esa repetición, ese exceso. Para qué escribir, sino encuentras belleza ni realidad. Entonces,
cómo soportar el mundo cada día. No me vengas con lo de Keats. Hablemos del Perú y su tristeza antes
que de su belleza. La garganta ya no soporta más de gritar contra la pobreza, contra la pereza y contra el
dolor. ¿Osos perlados o despreciados? ¿Cómo no gritar de una vez y para siempre y ser un glacial en la
mente de los demás? Eso me suena conocido. Eso es la belleza: retornar al fluido de las palabras. Un re-
torno al origen, donde caminabas de la mano de tu abuela, guiándola por la ciudad, aunque ella conocía
de memoria todas las calles: tienes cinco años y ya conoces toda la belleza y la realidad en una sola mujer.
Juan ahora yo te digo: En el mediodía negro sentados en una plaza solo ves la bruma de neblí y el lucro de
la umbría en la vacía fuente. Esto es como estarse sentado tres mil horas esperando, pero ¿esperando qué?:
alguna señal, algún designio que nunca llega. Solo un dolor en el pecho y en la frente. Ese sudor venático
que no te deja tranquilo y te abisma en una nave sin ojos, un río de oro y unos párpados sin retorno. Es-
cucha es el mago pútrido cantando en tenaz patio sonoro. Es una canción que te transporta a un árido y
ebrio abismo. Acritud del poeta ciego para no ver la realidad y la belleza de una princesa quechua.
CON E. C. OLEMOS FOTOGRAFÍAS DE JOEL-PETER WITKIN
Un seso convertido en esponja en una cama de arañas crudas

Jean Pierre Duprey
Ese día viendo la costanera y fumando a la hora del pay los pastores de perros querrían celebrar con noso-
tros y el poeta hipoglucémico con dos rocones los ahuyentaba para que no nos robaran nuestras almas la
niebla fundaba una nueva ciudad y V. soportaba los embates de las olas mis zapatos habían rodado por el
despeñadero y yo bailaba y lloraba ensuciando mis medias con el barro del barranco no nos preocupaba
caernos no nos preocupaba el vacío solo el humo que salía de nuestras gargantas y era un humo rosado
o anaranjado ¿pero si no teníamos cabezas? ¿Por dónde salía ese humo? Salía desde nuestros pies manos
tráqueas hígados riñones la sangre se había coagulado y la niebla era una con nuestra misma sangre niebla
roja del Caribe o ladrillos rotos con vidrio molido que engullíamos como si fuésemos espectros de estalac-
titas etéreas ese precipicio era nuestra vida pero nuestra vida ya había caído con el sismo y solo mirábamos
las ruinas las siamesas enanas las gordas deformes los orificios de balas en los cráneos las arañas rotas en
cinco puntas y a lo lejos una barca de esmeraldas que nos hacía gritar allí está E. C. vamos a buscarlo por
más alcohol y drogas pero E. C. estaba dormido en el décimo piso del María Angola nosotros fuimos
hasta allí pero nuestras almas no traspasaban el bosque de pinos y entonces buscamos a Francis Ponge y
también estaba ausente caminábamos y caminábamos bajo ese sol ardiente para seguir buscando algo con
qué sobrevivir y el poeta orangután nos arrojó de su casa como parias como si fuésemos restos del pay del
día anterior en el desfiladero caminamos sin encontrar otras cabezas y el poeta gamonal nos envió un cír-
culo de los tres soles matizado con un pez espada y un mar de líquenes relucientes que complementamos
con un viaje al sur y escuchamos a las brujas a los árboles que nos hablaban y a las niñas negras con senos
parecidos a duraznos y el viejo poeta nos dijo: «¿Qué es lo que buscan?». Y nosotros le respondimos: «Bus-
camos la felicidad». Él nos susurró: «Entonces empiecen a cavar un hoyo en la orilla de la playa». Cavamos
por veinte horas ya podíamos morirnos enterrados allí y de nuevo le preguntamos al maestro: «¿Hasta
cuándo seguiremos cavando?». Y él nos respondió, muy suelto de huesos y riendo: «Caven muchachos,
caven hasta encontrar la felicidad». Nosotros seguimos cavando y cavando y al final de otras veinte horas
encontramos nuestras calaveras impregnadas con algas marinas y conchas de coral y en realidad fuimos
felices muy felices montados sobre unos caballitos de mar que tenían la cara de E. C. (TODO LO QUE
DIGO ES CIERTO, PASÓ LOS DÍAS 26 Y 27 DE JULIO DE 2010).
BEATO JOVEN, CONDUCIENDO EN LA
NOCHE; MAR WESTPHALEN Y OTROS
Bruno Polack
Bruno Polack br1_polack@hotmail.com

Poeta peruano.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
BEATO JOVEN, CONDUCIENDO EN LA NOCHE

En verdad es justo y necesario,
pegado, como vas, a mi paquete,
nocturno y astronómico jinete:
darte gracias por la hiel y el rosario.
Darte gracias en sentido contrario

por el sentir del petulante ariete,
tribulando en la noche al garete,
tripulando un soneto binario.
Pegado como voy a tu paquete,

beato joven, conduciendo en la noche
hasta un abrigado lugar en calma,
donde damos gracias que se encalete

tanto amor (tanto amor sin reproche)
de un milagro, rozándonos el alma.
MAR WESTPHALEN
Cual marino sonido digestivo,
cada albur, cada alboreo, cada suma,
cacareo achorado previo a la bruma
de este pasaje acuático, excesivo.
¡Vaya embaldosado del patio interno

con un puñado y medio de quimeras!

Treinta balones contra las esteras,
albuminoso alveolo en desgobierno.
He llegado al pozo basto de mi alma,

raíz lírica, atonal, del cardumen.
Amar volcar las cartas libérrimas
de tahúrico lengüetazo en calma.

Ciega cegador auroral del lumen:
la sal es del mar y de las lágrimas.
UN SONETO ME MANDA A SER VIOLENTO

Un soneto me manda a ser violento
y en mi vida me he visto en tal aprieto,
a lo más despotrico y me enrabieto
para encausar, luego, otro arrobamiento.
Pero hay tal nivel de miseria humana,

en el corazón del hombre (en el hombre),
que no existe escombro que les asombre
para enmierdar todo en palabra vana.
Ya no más diatribas como escarmiento,

ni el panfleto, el libelo, la saliva
o un verso incendiado que los confronte.
Solo queda el golpe certero y cruento,

soñar que la antigua flama reviva:
¡Coge tu fusil, poeta, y vete al monte!
SARDUY
Ramas del árbol perfilan el cielo,
solo sonido de lluvia esta tarde.
Iridiscente recuerdo que guarde
en la memoria, mi alma, asaz en duelo.
Corre mi orina en este riachuelo

entre ramitas y el sol que arde,
cuando tú, valiente, y a la vez cobarde
zambulles tu rostro en tal espejuelo.
Bajamos la ribera ya en lo oscuro

y el planear de las aves nos subyace,
bajo un vergel de recuerdos tristes.
Bruno Pólack BEATO JOVEN, CONDUCIENDO EN LA NOCHE; MAR WESTPHALEN Y OTROS
Corazón, doble corazón, impuro

de sol cadmio que en tu pecho reemplace,
bello por bruto, en el mundo que embistes.
BRUNAS VISIONES DE SUEÑOS IDOS

Bailar juntos debajo de un ceibo
como si en ello se fuera la vida.
Como si no estuviera suspendida
la más oscura fruta que aun percibo.
Diverso es bailar bajo las estrellas

de brunas visiones de sueños idos.
Tras toda risa siguen escondidos,
hologramas foscos de raras huellas.
¡Quietas las lanzas en la doble noche!

—grita el soñante— algo desvelado,
apurando en sus almas el trasiego.
Se calzan las capas con fino broche,

la obscuridad sagrada ha regresado:
quizá sea hora de danzar sobre el fuego.
RETOZABA YO MI CUERPO ADOLESCENTE

Donde ahora crece solo hierba,
flores silvestres a la vera del río,
yo solía disfrutar del rocío
y de aquel amor, grave, que exacerba.
Nada podía yo contra aquel sino

en tardes de pereza extraordinaria
que seguir mi atávica alma corsaria
o entrar desnudo en este nuevo reino.
Donde ahora crecen nuevas flores,

retozaba mi cuerpo adolescente,
resuelto a descubrir nuevos temblores;
¡adiós juventud, que toma el camino!

mas algo dejas de esa magma ardiente:
algo así como inútil o divino.
NUDO BORROMEO
Rodolfo Hinostrosa
Rodolfo Hinostrosa Poeta peruano (1941-2016).
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
NUDO BORROMEO
Un hombre vaga durante numerosos años fuera de

su patria, estrechamente vigilado por Poseidón, y solo.
Aristóteles
Y ahora remontas rué Vavin subiendo a Montparnasse

Hay un río que duerme otro que murmura
Aquí Clayton hablaba de Soutine
Los dorados temblores de Diana en el patio interior
El cuerpo multiplicado en millares de copias.
Y un presagio de tormenta en la escalera
Menos grave que en los años siguientes
Y ahora todo resbala hacia Lo Real
Había sido algo menos que una presencia
Definida con tenacidad
Al alba con las últimas luces de la fiesta
La materia de los dioses extraviada en un recuento
precipitado
De tantos viajes tantos libros tantas mujeres
La sombra helada de un libro que te acecha
Mientras haces el amor en el bisel del espejo
Las claves sumergidas en un catálogo de signos
Te requiere por una vibración de encajes y deseos
Como el vaho sobre el cristal del automóvil
Londres un taxi palpitante a la puerta
Una confidencia cubierta por el timbre del teléfono
Forma insuficientemente percibida

A través de las celosías de la casa
Lo Gris duerme su rapacidad vela
Modo infinito en infinita parodia
Y ahora tratas de recordar un acto significativo
Que te hubiera matado
Para que hacia él converjan las líneas del poema
O el pavor de un sueño
Donde olvidas tus huellas en las cosas
Como si al crepúsculo tornaras la cabeza
Viendo unas rayas difusas en la perspectiva
Así cuando declina el viento de la noche
Hay tal vez una playa con casetas de vidrio
Y estudias el mecanismo de las olas
Sobre la barrera que planta tu memoria
Un dólar de plata por saberlo
El sentido de la experiencia debe encontrarse allí
Y yo debo entonces perseverar en el poema
El Otro que yo he sido el Otro que estoy siendo
Me debe ser designado en el poema
En una de sus líneas (tal vez, en esta misma)
El insolente sol trepa al solsticio
Y se me hace saber que mi sombra se gasta
Y una imagen recurre (la de Marianne)
Como si el erotismo fuera capaz de definirme
Como si buscase definición
Deslizándome hacia el centro del poema
Donde hay silencio y quietas placas de hielo
Calles que no llevan nombre
Miedo de tocarlo y no tocarlo y atravesarlo sin tocarlo
Como una sombra de palabras
Y hay líneas que se curvan sobre el horizonte
Otras sobre el crepúsculo
Y acodado a las estepas mayores
Buscas la conjunción de los sentidos
En una sola epifanía
La memoria como un espejo parabólico
Descoyuntado por infinitos puntos de fuga
Que recompone ahora una imagen de mujer
De actos presenciados en Mallorca
O en un pueblo belga que se llama Malone
Cuyo sentido (si alguno existe) resistiría a la
enumeración
De imágenes dispersas
De una noche en busca de rue Giordano Bruno
Al fondo del distrito xiv y bajo la nieve
O la de un lépero cagando sobre un puente en
Rodolfo Hinostrosa NUDO BORROMEO
Comayagüela
O de una noche caliente y desolada en Managua
Un Luna-Park en trozos
O caminando contra el viento a la entrada de Cerbère
Buscando un maldito camión
Y todavía
Atravesando un campo de lavanda en el Luberón
Con un vuelo de cuervos en el cielo cubierto
Fascinado por la estupidez
(Lo Real)
Y el amor que no sobrevive a Lo Real
Y poesía calla
Puedes trepar a un bus hacer le tour du monde
Hasta que tus desgracias se consuman
Y te llenes los ojos de países
Inexplicables como las mujeres
Sombras frutas remolinos
Conversaciones a orillas de un catre
Viajando hacia Entropía con un bolso de lona
Borracho (y agresivo) cada día
Dónde quedó el lugar de la emoción largamente
buscado
La voz (¿era una voz?) en los farallones de La Herradura
Sucio cobalto mar
Los versos aullados al viento
O la vigilia sobresaltada en un hotel de Ibiza
Y todo suspendido a esa enorme extrañeza
De estar aquí haciendo precisamente eso
Quizás en suma
La larga perplejidad
Que incita al mundo a ser lo que es
Nunca lejos ni cerca
Nunca Real
Y el viento que se caga en la noticia
Segando los sonidos
De pura insensatez has preferido una vida brillante
(¿Brillante?)
Peloteado entre psicoanalistas vagos guerrilleros
Artistas espléndidas mujeres pilares de bistró
Lectores de novelas policiales
Cambiando dos por una en el Marché d’Aligre
Dos Francis Rick contra un buen Ambler
Cuatro Carter Brown contra dos Stark
Una docena de Chase (siempre es lo mismo) contra
Lady in the Lake
O Red Harvest o La Reine des Pommes o Wincherly
Woman
La escena de las fresas la escena del pico de hielo
El torpe asesinato del marido
Y las manchas de sangre dulzona sobre el piso encerado

Un laberinto de enaguas y de manos
Cáchame cáchame
No tendremos mañana
Porque mañana no existe para nadie
Tú eres Tú porque yo no he querido
Y El Mundo (El Arcano xxi) te pertenece
No es sino un modo de pasar por El Diablo (viii)
Errando entre las sillas al alba de la fiesta
Inmerso en una hecatombe de palabras
Un espejo te entrega lo idéntico y lo otro
Una puerta una noche
Si soy el que deseas y deseas a otro
Soy Otro
Y cuando te deseo no deseo ser otro
Librado a la madera de los sueños
No tendremos mañana
Como quien asume una pasión inconsecuente
Con la seguridad de ver borrarse los fantasmas
A la llegada del alba
Tú y Yo
Aturdidos huyendo por las alcantarillas
A La Paz (Baja California) o a Formentera
Cris el Sevillano en dos días dio la vuelta a la Isla
Jean-Marie se colgó en el fondo de un pozo
Frank cogió a martillazos a dos guardias civiles
Mi Reina Armada destruyendo los rangos de peones
Un triángulo de luz polvorienta en cada mano
Del 1 al 0 al 1
Y ahora Mi Reina es presa de la angustia
En un túnel como una tripa viva
Que se abre sobre una playa donde un hombre desnudo
medita
El Amor y La Paz
California Dreamin’
Un sueño en jeans T-shirts
Playas tornasoladas soles anaranjados (Wesselmann)
La sombra de viejos automóviles traqueteando
Hacia un presente perpetuo
Une Ile entre le Ciel et l’Eau
O un lago azul e inmenso
El ágape que cura las heridas
Y el perezoso sol calentando mi cuerpo que no tiene
Orgullo ni deseo
Un paquete de vidas reventadas por presencia de Lo
Eterno
El Big-Bang repercute sus últimos ecos
Y la gente deriva hacia todos los suburbios del planeta
Vagando meditando gozando predicando
Rompiendo el delicado equilibrio entre Idea y Deseo

Un último sobresalto de Occidente
Antes del encadenamiento de las guerras
Las heladas estrellas se agrupan del lado de La Osa
Ella ha desaparecido
(Quién es Ella dónde está Ella)
No confundas tu soledad y la suya
Cuando tires las tres monedas por seis veces
SUNG
Esta línea muestra al sujeto vacilante frente a la disputa
Vuelve al estudio de los dictados celestes
Abate sus deseos agresivos
Reposa en la firmeza y corrección
Habrá buena fortuna
Abate tus deseos abátelos te digo
Así podrás acceder a la contemplación
Y el mundo rodará sin ti
Por una vez
Y verás gotear las estaciones
En un cielo Ile-de-France
Tendido en un camastro fascinado
Por una constelación de manchas de humedad
Las nubes dibujan carneros castillos
Una majada de fantasmas desciende el Huascarán
Trisca en torno de un ojo de agua
Pisoteando el diván del analista
Repita eso
(¿Eso?)
La memoria se posa sobre un campo de trigo
Y los caballos trotan en torno de la era
Encerrados en un domo dorado
Tu padre bebe chicha de jora
Y tú aloja fresca
Y más tarde la luna rondará sobre la Casa-Hacienda
Polvo de leche luz
Tus sábanas se prolongan en nevados
Repita eso
El poema graffiti sobre un largo monólogo
El tema del baúl el tema del poeta atormentado
Por la Sombra del Padre
Un calembour dudoso colgando de la manga
(Nunca tocará fondo porque es forma)
La hora de las visiones ha pasado
Quién sabe lo que sabe quien no sabe
Hay una teoría de círculos concéntricos
Puesta para evitar un encuentro frontal
Que ya tuvo lugar
Que apareció como un azahar en el verano
Calmando mis sentidos crispados en la espera

En el sous-bois las armas
Esparciendo un sonido metálico en el aire transparente
Lustros
Y a la mañana siguiente un trapecio de niebla
Sube al Medio del Cielo
El halcón malherido voltijea sobre el techo del mundo
Suspendido del verbo
Que se balancea como un fruto
Demorando en caer
Y te consumes fuera de la palabra
Que tal vez se alimenta a sí misma
En inflorescencia perpetua
Y así entorpeces la demostración
Empantanado en una noche sin fin
O detenido en un mediodía perfecto
Un bocado de viento en las colinas
Una ventana abierta en la plaza del pueblo
Que designa un imposible deseo
Y el tiempo el viento amargo
Huye entre tu camisa
Como un recuerdo agudo y olvidado
Así un día en el embarcadero de Santiago o Atitlán
O cierta vez en Uxmal
Indescifrable tu memoria ruinas
Fuera de tema borracho como un Lord
Contiguo a una galaxia burlona y superior
Más ebria que la noche bamboleante
Ceñida a tu cintura hincándote las uñas
Mientras circulan retazos de ciudades
Ramalazos de luces en el puerto
El esplendor vacante de tu cuerpo
Animal expulsado de la música
Más acá del Edén donde no hay luz ni noche
Sino incredulidad de cada gesto
Como quien sobrevive sin saberlo
Y hay un valle que cierra el horizonte
Un río que la brisa acerca
Y una mujer desnuda en la terraza
Tomando sol
Nada es real salvó Lo Real
Desdeñoso irascible parpadeante y sumiso
Eternamente anclado
Plantado frente al río que murmura
Que tu vida se despliega y se agota
En la incesante perfección de su diferencia
A causa de Entropía
Obedecida y pronto contradicha
Por una dimensión confusa y vegetal
Y el azar te convoca para jugar un rol de figurante

En el chalet de abajo
Y en un delirio de provisiones y de ropa limpia
Olorosa a lavanda
Viajaren tus, palabras
Y tus palabras viajan.
S/T, MAITREYA Y OTROS
Enrique Verástegui
Enrique Verástegui Poeta peruano (1950-2018).
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
S/T
Más que ocioso, he pasado mi vida leyendo. Al trazar esta lectura, soñar se parece siempre a despertar. Si no
encuentro plenitud en el mundo, tampoco encuentro vacío en mi vida. Así, vacío y plenitud se equiparan
precisamente allí, en Hong Kong, donde Teoría del Caos mueve dulcemente alas de una mariposa, que, in-
mediatamente, se transforma en una insoportable tempestad de seda en New York —como The Tempest de
Shakespeare, símbolo magnético de la rebelión—, y todo el mundo tiene la experiencia de la alteración,
sin poder despertar a un mundo mejor. (…) quién me soñará cuando deje de ser la alterada mariposa de
Shanghái que soñaba con despertar en Lima sin dejar de ser feliz (…) Nadie podrá despertarme, antes de
despertar dulcemente espléndido en la misteriosa y resplandeciente Ciudad Prohibida, en Pekín, o en la
oculta y vibrante Ciudad de Machu Picchu, en Cusco, donde el dulce aletear de la mariposa al despertar
interpreta maravillosamente el clavicordio de yerba, tañido tras tañido, sin que nadie deje de soñarnos, así
que pasen los siglos.

MAITREYA
Me he sentado a esperar la vejez.
No pienso ni hago nada hasta que llegue otra generación
a desempolvar el brío, los libros dorados, las matemáticas,
el cuerpo, el alma, el universo,
todo ese conocimiento sepultado por el rencor,
la gnosis que demuestra que lo infinito
está en lo finito
donde está realmente el universo.
Florecí más que nadie
pero perfidia cayó sobre mí,
doblándome como una flor,
herrumbrándome, y fui silenciado.
Maitreya pasó desapercibido como una sombra por la vida,

(…) no dan ganas de llorar (…)
y también, (…) no dan ganas de rebelarse (…)

HOMENAJE AL PINTOR FUJITA
Aquella maravillosa escritura
equivalente al pintor Fujita;
conforme se envejece el trazo elegante, amplio, perfecto, preciso, perfecto
como solamente un punto,
expresa simbolizar monte Fuji.
EN EL CENTRO NO, EL TEDIO Y OTROS
José Mármol
José Mármol josemarmolp@gmail.com

Poeta dominicano.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
EN EL CENTRO NO
En el centro no, de las ingles diagonales.
Allí, la desmesura donde habita tu sexo,
en la sombra estremecida por la claridad del agua.
Habla el cuerpo con vocablos de lluvia repetida,
inclinado frágilmente a la izquierda de sus deltas.
Habla el cuerpo, bellísimo, que nadie más sorprende.
Ciego y torpe voy a la caza de la fiera,
a la ingesta salobre de tu flora de prodigios.
En el centro no, de los pechos macerados,
allí, en la ternura de tu mirada equina,
cuando niña te columpias en la levedad del prado.
En el odio no. Tampoco en el amor.
Allí moran la gracia y promesa de tu niebla.
Repto en la desmesura, naufrago en el ardor.
Un torrente de certeza que niega tus esquemas.
Un sabido desgaste en la tela de tus jeans.
En el centro no. En la periferia es todo. Es nada.
Todavía. Más allá de las ingles diagonales. No.

EL TEDIO
Te arropa como polvo mecido por el aire. Hace que mastiques ajenjos del insomnio. No lo detiene el muro
de un acierto. No lo despeja el brillo de una gota de rocío. Su tiempo es el instante durando para siempre.
Su lágrima no cabe en el hueco de ambas manos. Te pudre hasta el dintel de las entrañas. Te lava con su
bilis tu armario de rubores. Te sueña. Te pesadilla. Te misteria. Te despierta y sepulta. Te Lázaro y te da la
última cena. Te rumia con esencias de torpeza y de abulia. Cae, porque sí. Se resbala en cauto movimiento
de infortunio. Se lanza sobre ti y cae a tu centro, más allá, mucho más allá de la ley de la caída y sus efectos.
Te cuece lavativas en la yema del temor. Te agita. Te sumerge y exhuma. Te precipicio alto como el cielo.
Te friza como a todo lo que acoge en su línea el horizonte. Rosa putrefacta de ceniza y fuente nutricia de
todos los siniestros.

ABDICACIÓN
Dios es como el fuego, cuya pasión redime,
Como el viento poderoso, cuyo ardor desnace todo.
Dios, temor y fuerza de seguirle o acosarlo,
Como el tiempo, como el sueño y como el baño santo de las termas paganas.
Es como un fuego Dios, su amor devora y crea.
¿Dónde a Dios buscar sin vano desafío?
Sea en el prodigio de tu cuerpo y tu voz,
En el quejido lento de animales y brisas,
En la distancia unida por las hierbas y las piedras,
En los repliegues suaves del mar, que es piel del cielo
O en la muda palabra de una oración estéril.
Dios, perpetuo buscarse,
¿Forma transparente de lo que nunca es?
Es como el agua Dios, cuyo beso nos pudre,
Cuchillo destapando el centro de los sueños
Y si más hondo el filo, más fecundo, más brillante el animal que acude.
Dios es el tormento de creer o descreer,
Dimensión de lo enorme y lo nimio simultáneos,
Sentido de lo ágil, lo inasible,
Equilibrio inmutable del designio y el azar,
Contenido sin esencia a no ser la de mi voz.
Dios ya no enferma. Dios, cuyo destino le aterra y desconcierta.
Dios soñó entonces con cuerpo de vestir, viandas sobre la mesa,
Con cuentos de niñez (porque ha de ser terrible haber nacido inmenso).
Dios es como un canto, cuya vocal se ahonda,
Y va ganando plenas distancias eco adentro.
Dios, el que ama todo sin conocer ternuras,
Sin haber sido limpia superficie de un beso.
El iracundo, el sobrio, el que ha llorado ráfagas de insensatez y tedio.
Es como el fuego Dios, cuya pasión consume,
Como lluvia torrencial, cuyo crimen fecunda.
Dios es como el aire, sin ser visto abraza todo,
Dios es como yo y en mi palabra quema la luz que lo refugia.

LA INVENCIÓN DEL DÍA

certidumbre del jueves en la carne. soledad. botella seca. una llovizna blanda. premonición concisa de
quebrantos. de ganadas ausencias. tono del jueves siempre igual bajo todos los climas y en todas las ciu-
dades. porque jueves nació el tiempo y jueves el ciclo de semana laboral y de reposo. nacieron geografías.
seres. fantasmas. lenguas. mitologías. fiestas. sacrificios. nació el miedo junto al olor despedido por los
cuerpos. cuando flotan fragmentos del imán del sexo. la luz y el contraste nacieron porque mi nombre
habla por voz de todo hombre. nació Dios luego de tantos dioses. día jueves indiviso en la permanencia de
las glorias y la espada. porque jueves nacieron los besos. en tres bocas más allá de las fronteras del género.
José Mármol EN EL CENTRO NO, EL TEDIO Y OTROS
jueves inventaron la rueda y milagro de jueves por la noche vino el fuego. jueves descansó en una piedra
el hombre que inventaba la muerte con su sangre. día jueves Narciso desdobló su ser. desdobló el ser del
mundo en la otra realidad de los reflejos. día jueves y por tanto tiempo. amó Safo los cuerpos de dos niñas
cayendo de sus piernas la sustancia de lo bello. el jueves la escritura. otro jueves —el mismo— la razón
como simple crecimiento del azar. jueves nació el número siete y de ahí los fenicios y el comercio. el dibu-
jo. el volumen y color de dada cosa. jueves adivinaba Tales un eclipse de sol y el ocaso de una era. porque
jueves algún Dios exiliado celaba su reino y su poder. su mandato de acero erguido como un rayo. porque
jueves el hombre primero quiso trepar al árbol del conocimiento. jueves Adán edificó el cenotafio de Dios.
certidumbre intangible del jueves. temblación. agobio. desespero. porque no hay en el jueves asunto real
que lo limite y diga. día jueves camina con soledad. botella seca. aguacero en el polvo. un entierro. inicio
de la duda o un tal vez.

Retrato de Mujer
En tu boca tiembla un pájaro tirado a lo sediento. En tus dedos, templos altos de luz andan despiertos.
Habla con tu voz aquel ángel seducido por una magia, un cuerpo, un vocablo insospechado. Nada por tus
párpados un pez bello y fugaz, y en la negra chorrera de tu cabello tieso, un celaje de carne con alas suena y
brilla. No mis ojos te dibujan, no mi trazo maculado. No mi arte la perfila; es el agua desbordante que me
asalta con mirarte, untadas por imanes lascivos ambas manos, y no importa que estés muda porque hablas
con tocarme. Hay entre tus pechos matices imposibles, bosques y bahías, cañaverales limpios, mojadas
poblaciones, algas finas, robles, yerba. Me asomo al intocable destello de tus manos y temo que mirándo-
me se desnude tu voz, y como San Francisco de Asís hable a las aves, y se descalce y pese mucho menos
que el aire. Mujer que me desalmas con tan solo nombrarme; mas no importa si estás muda porque cantas
cuando miras. En tu vientre acuna un mar con veleros erguidos, en tu pelo un surtidor de la noche se des-
grana, en tu boca de nubes y pájaros me pierdo, y no importa si estás muda porque cantas cuando amas.

POESÍA Y CARACOL; PIRÁMIDES, MANZANAS
Y OTROS
Rafael Courtoisie
Rafael Courtoisie rcourt@adinet.com.uy

Poeta uruguayo.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
POESÍA Y CARACOL
«La poesía es un caracol nocturno en un rectángulo de agua». Estas palabras húmedas, untuosas,
lentas, provienen del poeta cubano José Lezama Lima.
La imagen es convocada con harta frecuencia para explicar lo inexplicable, para dar cuenta de una
extraña posesión. De tanto repetirlas el agua comienza a evaporarse y el caracol se fuga dentro de su miste-
rio, se enquista.
El rectángulo de agua queda seco.
El caracol se va, desaparece.
Si ese caracol nocturno llega a alguna parte es solamente a su centro, a su boca metafísica, que es
desde donde partió.
El caracol de la poesía, aunque se dirija a alguna parte en concreto, jamás se aleja de su lugar: el
caparazón del universo.
El caracol va al unísono con su saliva.
Si es verdad que se trata del caracol nocturno en un rectángulo de agua, debe olvidarse por un mo-
mento al caracol, debe observarse la geometría líquida de la página de agua, su pátina abundante y plana
sobre la superficie de todas las cosas.
Es una página ambigua donde la mirada, sin el caracol oscuro, intenta escribir algo en vano, puesto
que la misma sustancia abstracta del agua termina por borrar el rastro indeciso del caracol.
Si se piensa el agua sin el caracol, lo que se piensa no es sonido, es nada más que una parte sin la forma.
Son rocas del sentido, menudas partículas que cantan. Pedruscos que el caracol desliza y hace rodar
a medida que avanza sin moverse, que se traslada en su sitio mediante la bizarra cinética de su desempeño.
Las motas, las esquirlas semánticas se hunden en el rectángulo de agua.
Son sílabas mojadas, y nada más que tiempo.
PIRÁMIDES, MANZANAS
Hacer un puente partiendo de la mitad exacta del río. Allí, suspendiendo la respiración sobre las
aguas oscuras, colocar sobre el abismo el primer tramo que sostendrá la estructura. Apoyándose en el vacío
construir hacia los lados con paciencia, con lentitud, como un funámbulo sin la cuerda, con fe, caminan-
do simultáneamente hasta lograr posar los dos extremos en una tierra que nunca, jamás, será firme.
Después, otros pasarán por el puente y creerán ver en él la servidumbre de ciertas leyes físicas, el
efecto de una elocuente ingeniería, cuando en realidad se construyó sobre nada, usando nada y partiendo
del sitio menos indicado: del centro.
Con la respiración entrecortada, quienes conocen el secreto de la construcción saben que el mis-
mo principio sostiene desde dentro las pirámides: Teotihuacán está construida sobre los mismos núcleos
inasibles, inestables de poesía: posee centros confusos que inventan de lo deshecho su energía, su fuerza
mística y permanente, esferas de escombro y tierra en medio de sus moles cubiertas con pieles de piedra,
definitivamente blandas e inestables ante el avance de la erosión. Así, perpetuas.
Esos centros de gravedad perduran disolviéndose. Están hechos de una pureza contaminada, inaudi-
ta, oscura y viviente. Como en la manzana arrancada y brillante que se exhibe con impudicia en las vitrinas
refrigeradas de los supermercados, donde lo único verdaderamente vivo no es la fórmula exacta del colorante
artificial, ni la armonía de las curvas que añadió la mutación transgénica, el fertilizante o los residuos organo-
fosforados, los huesos del nitrógeno que esparcen su brillo agrio y mortal, cancerígeno. Lo verdaderamente
vivo, lo que late es el gusano diminuto que todavía alienta, la oruga que hiberna en el nudo de la fruta y
acabará por comer la belleza desde dentro, dejando entera, flagrante, la cáscara de su vacío.
El agujero en la realidad, la carne perforada de la fruta.
EL PESCADOR DE VERDADES
La verdad es maciza y está hecha de una piedra entera, de una entera forma de ser que cobija a sus
criaturas en los pliegues de su interioridad y se distingue de otras porque está viva y fecunda.
La verdad es maciza y sin embargo líquida, toma la forma del recipiente que la contiene. Los
peces de la verdad, como los peces del agua, nadan en un océano que no tiene forma. Sus cardúmenes de
diamante son joyas imprevistas: están aquí o allá o en otra parte, están en ninguna parte, en todas partes,
acumulados al borde de su aparición, supuestos inexistentes hasta un momento antes del súbito irrumpir,
serenos, enteros, translúcidos, sabios grumos de la profundidad que se elevan a una altura sin espacio.
El pescador, en cambio, está lleno de dudas, de piedras que lo hunden.
EL PEZ FUERA DEL AGUA

Con una soga de luz lo ahorcará el invierno, cuando despunte el sol y en una risa, en una risa aérea
comerá de su brillo de escamas, se hará cadencia, paso en el aire, delirio, melodía sin tiempo.
Esqueleto de espinas: sílabas, agujas.
En la orilla, sobre la arena mojada, boquea todavía, poeta: respira mientras puedas.
LIEBRES, PALABRAS
Cada cosa en el mundo vibra con la carne insustancial de su réplica. Las palabras son espejos.
El cazador más infortunado siempre vuelve a su casa con el morral repleto de la palabra «liebre», o
de su plural, «liebres». Aunque la bolsa regrese vacía la palabra del cazador siempre cobra su presa. Dispara.
No falla. Cae abatida la liebre imaginaria en la tierra y la palabra entra con su carne herida en el morral de
cuero, puro sentido, vibración pura, sinécdoque.
Dentro de un grito, en cambio, dentro de un sonido gutural y simple, no parece haber nada más
que materia sonora, sustancia elemental, sin forma, de la lengua. Sin embargo, en ese grito están todas
las cosas, está el universo con sus piedras austeras, con sus piedras que todo lo repiten y todo lo crean, las
palabras.
LA LIEBRE DE MARZO; A VECES,
EN EL TRECHO DE HUERTA QUE VA DESDE…
Y OTROS
Marosa di Giorgio
Marosa di Giorgio Poeta uruguaya (1932-2004).
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
LA LIEBRE DE MARZO
Para cazar insectos y aderezarlos, mi abuela era especial.
Les mantenía la vida por mayor deleite y mayor asombro de los clientes y convidados.
A la noche, íbamos a las mesitas del jardín con platitos y saleros.
En torno, estaban los rosales, las rosas únicas, inmóviles y nevadas.
Se oía el run run de los insectos, debidamente atados y mareados.
Los clientes llegaban como escondiéndose.
Algunos pedían luciérnagas, que era lo más caro. Aquellas luces.
Otros, mariposas gruesas, color crema, con una hoja de menta y un minúsculo caracolillo.
Y recuerdo cuando servimos a aquella gran mariposa negra, que parecía de terciopelo, que parecía una mujer.
A VECES, EN EL TRECHO DE HUERTA QUE VA DESDE…

A veces, en el trecho de huerta que va desde el hogar a la alcoba, se me aparecían los ángeles.
Alguno, quedaba allí de pie, en el aire, como un gallo blanco —oh, su alarido—, como una llamarada de
azucenas blancas como la nieve o color rosa.
A veces, por los senderos de la huerta, algún ángel me seguía casi rozándome; su sonrisa y su traje, cotidia-
nos; se parecía a algún pariente, a algún vecino (pero, aquel plumaje gris, siniestro, cayéndole por la espalda
hasta los suelos…).
Otros eran como mariposas negras pintadas a la lámpara, a los techos, hasta que un día se daban vuelta y les
ardía el envés del ala, el pelo, un número increíble.
Otros eran diminutos como moscas y violetas e iban todo el día de aquí para allá y esos no nos infundían
miedo, hasta les dejábamos un vasito de miel en el altar.

ASÍ QUE ESE ERA EL JARDÍN DE MANDRÁGORAS
Así que ese era el jardín de mandrágoras. Estaba allí y no me había dado cuenta.
Ese es el jardín de los ahorcados. Tironeé una mata, y sí, vi la raíz en forma de hombre.
Corrí, loca de terror, al interior de las habitaciones, de donde por cierto, nunca me había movido.
Así que ese era el jardín de los ahorcados.
Por cada ahorcado, una mata. Pero, hurgué en mi memoria y no había señas.
Busqué papel y pluma, mas los parientes demoraban tres años en contestar.
Di un grito y fue inútil. Corrí hasta el fichero, el armario, y solo había cajas de dulce y quesos de color
rosa, o celestes, cada uno con un ratón en el interior.
¿Los periódicos? Nunca trajeron nada verdadero.
Entonces, llamé a las empleadas: —Aline. Todas se llamaban Aline y tenían un par de alas minúsculas
cerca del hombro.
Les dije: —Díganme, ¿es verdad que los ahorcaron?
Ellas se cubrieron el rostro, volaban, se deslizaban, sigilosamente, a ras del suelo.

HABÍA TRES GATOS…

Había tres gatos que no eran silvestres ni caseros.
Vivían en la bodega.
La bodega estaba lejos de la casa.
Yo iba hasta allá cuando las amas andaban cortando ajíes, que son de tul verde con el coágulo rojo dentro.
La amatista… brilla la pata de turquesa de que penden.
De esos gatos se dijo que comían mariposas y algo más absurdo se dijo… que comían moras.
Pero yo nunca lo comprobé.
Estos gatos eran llamados los indios.
Al verme, cada uno trepaba a un árbol y me miraba.
Así yo era observada desde tres lugares diversos.
Un día, uno de los gatos tuvo para mí intenciones sexuales y yo hui a través de los ajíes de encaje y él
volaba y caía a mis pies y volvía a volar y a caer a mis pies.
Me siguió en la larga caminata demostrando a cada instante su poder supremo e inútil…

Recuerdo mi casamiento, realizado remotamente…
Recuerdo mi casamiento, realizado remotamente; allá en los albores del tiempo.
Mi madre y mis hermanas se iban por los corredores. Y los viejos murciélagos
—testigos de las nupcias de mis padres— salieron de entre las telarañas, a fumar,
descreídos, sus pipas.
Todo el día surgió humo de la casa; pero, no vino nadie; solo al atardecer empezaron
a acudir animalejos e increíbles parientes, de las más profundas chacras;
muchos de los cuales solo conocíamos de nombre; pero, que habían oído la
señal; algunos con todo el cuerpo cubierto de vello, no necesitaron vestirse, y,
caminaban a trechos en cuatro patas. Traían canastillas de hongos de colores:
verdes, rojos, dorados, plateados, de un luminoso amarillo, unos crudos; otros,
apenas asados o confitados.
El ceremonial exigía que todas las mujeres se velasen —solo les asomaban los ojos,
y parecían iguales—; y que yo saliera desnuda, allá bajo las extrañas miradas.
Después, sobre nuestras cabezas, nuestros platos, empezaron a pasar carnes
chisporroteantes y loco vino. Pero, bajo tierra, la banda de tamboriles, de topos
ciegos, seguía sordamente.
A la medianoche, fui a la habitación principal.
Antes de subir al coche, me puse el mantón de las mujeres casadas. Los parientes
dormían, deliraban. Como no había novio me besé yo misma, mis propias
manos.
Y partí hacia el sur.
Marosa di Giorgio LA LIEBRE DE MARZO; A VECES, EN EL TRECHO DE HUERTA QUE VA DESDE… Y OTROS
DEJA TU COMARCA ENTRE LAS FIERAS Y LOS LIRIOS

Deja tu comarca entre las fieras y los lirios. Y ven a mí esta noche oh, mi amado, monstruo de almíbar,
novio de tulipán, asesino de hojas dulces. Así, aquella noche lo clamaba yo, de portal en portal, junto a la
pared pálida como un hueso, todo llena de un miedo irisado y de un oscuro amor. Ya era la edad en que
las abuelas habían retrocedido a moradas de subtierra y solo sus almas perduraban encadenadas a las lám-
paras estremeciendo mariposas verdes y amarillas a la hora de los fuegos y los rezos. ¡Oh, mi amor! —lo
clamaba yo, de puerta en puerta, de muro en muro— perdí mis trenzas, estoy desnuda, se cayó el sándalo
de los medallones, la luna paró sobre las chimeneas su trineo de coral. Y no vienes, hombre, rosa, crimen,
corazón. Voy a quebrar las almendras, a comer alabastro amargo. Voy a matar los panales. Me has hecho
imaginar inútilmente tus médulas de sándalo, tu corazón de fuego. Ahora, reirán de mí las muertas que
se acuerdan de tu amor. Así mentía yo, abrazada a su melena de oro, a su terrible miel. Él hablaba una
lengua casi inteligible; pero, un rocío voraz, una lepra de flores, le terminaba el rostro. Y dentro estaban
el azúcar y las cruces y los espejos con olor a jacintos. Nos acercamos a la mesa. Las abuelas renacieron en
las lámparas. Le dije que iba a guardarlo, que iba a besarlo, que iba a guardar su corazón entre las piñas
y los licores y las medallas. Otra vez jardín y sombras y columnas rotas y los cisnes serios como hombres.
Empecé a matarlo. Porque no digas mi amor a nadie —a entreabrirle los pétalos del pecho, a sacarle el
corazón. Él se apoyó en mi brazo, le latía con locura el almíbar de los dedos. Empezó a morir. Cerca del
bosque empezó a morir. Rompí a llorar. Voy a matar los panales; voy a quebrar las almendras, a comer ala-
bastro amargo. Su muerte siguió a lo largo del bosque. Quise recogerla en mi saya, reunirla en mis brazos,
abrazarla. Voy a tener hijos de almíbar y de pétalos y no podrán besarte, oh, mi novio de miel, mi tulipán.
Lloraba desesperadamente. Quería juntar los pétalos, reconstruir la miel, sacarlo de la muerte, ganarlo
para siempre, que no tuviera fin este poema.
VENENO DE ESCORPIÓN AZUL
Roberto Echavarren
Roberto Echavarren robertvarren@gmail.com

Poeta uruguayo.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
Veneno de Escorpión Azul

El rayo de amor blanco amarillo es un arpón completo es la visita la investidura del amor de mi estirpe
llega como mandato presidencial de lo alto, es así, no se discute, una investidura completa instantánea, un
imperativo de la fuerza amorosa, un mandato al investir
el cuerpo, el centro de la espalda, ese cuerpo que viene en imagen vibratoria a la mente esa espalda que
vibra investida el rayo tiene una direccionalidad, como la punta triangular de una flecha luminosa y nítida
incrustada en la espalda.
Lo que el cuerpo requiera para su salud, para su descanso, para su recuperación. Estar bien en sí y disfrutar
cada momento de brisa en el cielo vasto de una amplia azotea con el aire que viene del mar
y sopla una bocanada fresca en los bordes de las hojas
quemadas por el frío
y se aspira hondo de mar y marejada fina
con culebrilla llegando al fondo de los alveolos y se está bien
pero se necesita una dosis de conversación.
Dale al cuerpo lo que pide pero ve todo desde el cuerpo y por lo tanto no te comprometas
en ningún vínculo que después te atosigue.

Baja de la caja encantada del romance
a la experiencia pura y dura
en que cada cosa tiene su fresco dominio de por sí, y el resto se ordena
como debería ser en las circunstancias.
Mira todo desde el terreno para tomar en cuenta
las implicaciones del marco
las determinaciones y consecuencias ya implícitas en el encuentro.
El lente que habías desplegado concernía a los hechos mismos en su desnudez, como si estar desnudo
fuese un close up,
sin tener en cuenta que la plática posterior y las condiciones y expectativas se mostrarían tal cual eran,
algo que no quisiste o pudiste considerar.
La torpeza enseña. Da una conclusión
a los hechos y el mercurio fija la constelación de lo sucedido. Y todo se gasta en el proceso. Para llegar a
saber: eso no.
Y cada vez te arriesgaste

y los hechos se volvieron tóxicos.
Pero ahora el quieto día de invierno
el aire está vivo ahora un ladrido amarillo
en el fondo de la tarde, de acuerdo
al filtraje del cristalino y estamos de los dos lados
dentro y fuera y se asienta en trasparencia
y el crujido dentro de tu oído
es el ruido de fondo
y el mono asoma sus manos:
la lámpara al sesgo las abrasa.
Somos máquinas sintientes, el sistema nervioso trasmite el impacto de cada movimiento muscular, pero
no nos enteramos del proceso digestivo salvo cuando va mal, partes de la máquina llevan su proceso sin
avisar a la conciencia, y el placer muscular, relajamiento y despliegue de las vértebras, hace parte de nuestra
vida sintiente, apegada a la humedad del cañaveral, al musgo en las paredes.
La cara gomosa de Tláloc dios de la lluvia con nueve puntos verdes dentro de su materia traslúcida. Se
pega a los dedos.
Todo lo barre la lluvia.

Si pudieras recordar cada una de las tiradas de tu vida
esa huella habría marcado la secuencia de tus problemas y tu estilo, si pudieras recordar, pero te responde
cada vez como si fuera la primera vez, y atiende los pedidos de quien sea, le dice cuándo y para qué hacer.
Es un amigo siempre dispuesto a compartir su conocimiento contigo acerca de lo que te pasa, y te da la
imagen y el juicio, te coloca en los dos hemisferios cerebrales, en el hemisferio derecho la imagen, en el
izquierdo el juicio. La imagen es expresiva en sí misma, por lo que sugiere. Por otro lado los signos inter-
pretan la imagen, dan un consejo, te centran en lo que debes hacer.
El cuerpo sosteniendo las farras del espíritu, el reino encantado del espíritu, el reino encantado de la per-
manencia, al costo del cuerpo, del que es y no es con su debilidad intrínseca de estar sujeto a la muerte y
que paga el costo del mundo acolchonado del espíritu que es como un piso superior donde las cosas son
y permanecen, mientras por debajo todo se barre innominado, sin nombre donde no se fiscaliza el pasaje
y el escurrimiento de todo.
No somos otra cosa que máquinas o motores, para qué? La conciencia de los animales para sobrevivir y
protegerse, la conciencia de nosotros, para qué? Tenemos el mismo mirar de crestas violáceas del lagarto,
estamos planeados lo mismo en su figura, cordados cuatrimembres, hechos de la misma materia que nos
separa de las plantas. La conciencia como el cristal de una claraboya, en su transparencia de mirada, esa
capa o manto
o membrana visual, flota, sin materia, espíritu, estado derivado del cuerpo, debido al cuerpo, esa nada
ilusión de completud, esa completud cuando llega en nosotros mismos, esa completud que es nada.
Roberto Echavarren VENENO DE ESCORPIÓN AZUL
Llega un punto en que el objeto de deseo es puro fetiche, o si se quiere figura, forma, formato que llega
topológicamente a lo ridículo deformado como las cabezas reducidas, y un cepillo atado a un palo, una
cabeza
o semblante transformado en amuleto.
Lo que puede gustarme ha cambiado de formato, el anterior ya no es posible en ningún respecto y el

nuevo parece no haber llegado aún, pero es evidentemente más abierto, menos circunscrito en términos
de aspecto
o edad.
La musiquita llegó al final, de la alarma del celular, tinkle bells, singen glocke singen, de Papageno, surgió
sola sin que nadie hubiese conectado ninguna alarma, era la música que sonaba temprano en la cama para
él, para que tomara su pastilla, aquí trasciende, alegre y pura, por encima del virus, pero también por enci-
ma de la relación, trasmutando cualquier sabor impuro con el perdón que la eleva, cuando ya no hay ego,
y se mira con compasión a las criaturas en su conjunto, con sus cuerpos frágiles y sus estrategias cortas o
largas, se los mira desde arriba, desde el perdón libre de ego, de juego especular atrapado, por encima en
un derrame de luz sobre todo y todos y la relación.
Soñé que iba al inodoro a orinar y detrás de mí se paraba Jim Morrison esperando turno. Todo él tenía un
color rojizo, como una transparencia, pero no menos real. Yo estaba a punto de orinar pero no llegaba a
soltar el chorro, inhibido por él detrás de mí. Con todo logré tranquilizarme y orinar. Ahora Jim pasaba a
mi costado para orinar a su vez. Su orina llegaba desde la ingle por un tubo fino color amarillo brillante,
se enganchaba al pabellón de la oreja y lanzaba el chorro impulsándolo hacia atrás.
Esa dinámica me hizo pensar en el ala de un Mercurio.
Se sentó y me mostró un escudo de mar, que estaba entre animal y planta: era áureo, parecido a una hebilla
grande de cinturón con un «diente» o trompa como el pistilo sobresaliente de una cala, que terminaba en
punta, o el tentáculo de un calamar, que se moría. El «escudo» caía como una tortuga, pero siempre entre
la vida y la muerte, entre la flor y el animal.
Quisiéramos ser como las plantas pero somos sebo. Una hoja almendrada de sebo después de consumir la
vela, animales de grasa, por más esbeltos.
Todo nuestro pensamiento está impregnado de un cuerpo graso, de carne, tendones, músculo, hueso. Por
más que comamos vegetales, como las vacas, fabricamos grasa, y consumimos grasa, grasa animal y alguna
grasa vegetal como la palta.
Una cabeza de nube, un perfil de nube con grueso cuello como un reptil antiguo, o un ser de nube, ama-
rillo sebo en el plato cuando se quema la vela. Un cuerpo gordo que se asienta en la tierra y camina, en la
parte de abajo.
El cuerpo mágico irradiante es el nahual, un cactus resplandeciente, un animal, el cuerpo en estado mági-
co, con un halo luminoso como de animal de piel luciente.
El morrón amarillo
El amarillo algo oxidado de los guardabarros del monopatín
Un amarillo de Il deserto rosso Mi remera afelpada amarilla El broche de oro
La medalla de oro
Usted se ganó una medalla de oro con ese perro
Pude salir e inventarme una vida nueva, con propios recursos, centrado en mí, asumiendo las pérdidas, el
robo de mi perro. Ahora hay perro nuevo, hay otra cosa.
Otras cosas aparecen en el lugar de las perdidas. Lo que ya no se puede controlar hay que abandonarlo. Lo
que nos destruye, lenta pero seguramente, cuando se agotan las posibilidades de crear dentro del marco
de esa relación, cuando la posibilidad de autonomía no se nutre, ya no se desarrolla dentro de la relación.
Cosas nuevas, vivas, sorprendentes aparecen. Cuando uno viaja solo.
Frei, aber einsam. La vida recrea un nuevo contexto. Con nuevos participantes. Que aparecen y alternan
con otros, en un juego desprendido. Ahora está, ahora no está. Cada presente es ese presente sin planes de
permanencia, dado allí, arrojado.
Hoy en la puesta de sol vi un anillo verde y dentro del anillo verde casi enseguida un círculo rojo, el círculo
se elevaba entre las nubes como un balón y desaparecía, y al rato volvía a surgir abajo, el anillo verde era
menos visible, y el círculo rojo volvía a subir, supongo eso era el movimiento del ojo o tal vez del párpado,
y voluntariamente podía fijarse, quedarse quieto unos momentos. Era este el rayo verde? No era un rayo,
era un anillo. Y lo visible es un símbolo del corazón del mundo en el corazón de las cosas. Del corazón
enterrado en la estación. No tiene sentido salvo en virtud del afecto. De lo vivo en nosotros.
Lo visible el radar de nuestros sentidos que nos orientan en el campo de las materias y las energías a la
vez son índices de otra cosa, ínsita en lo visible pero invisible. El mágico espectáculo del mundo que nos
maravilla como hoy es apenas la membrana de nuestra visión y el respiro del aire y en todo eso un reverso,
otra cara,
la energía que nos transita y que no es visible en sí, una energía que unifica, mientras lo visible (lo sensible)
separa. De ahí la tensión entre lo uno y lo múltiple.
El cadáver de Lautréamont, lo que hay dentro de ese envoltorio, son vidrios de colores, rotos. La rotura
multiplica el color, pero en esa cámara oscura sin ventilación inundada de humedad se pudre, se pudren los
materiales y caen los cascotes, y rompen el lambris del techo, con peligro de herir a alguien. El cadáver de
Lautréamont es un tumor que se oculta. Es un forúnculo que no explota. Abrir el tumor es sanear: abrid
esta tumba, en el fondo está el mar.
Ahora los cascotes a punto de caer pueden verse, porque se puede entrar desde abajo, rotas del tablas del
cielorraso, abierta la cámara del vitral tapiado. Un vitral de líneas alabeadas con algo de Gaudí, descala-
brado.
Era el último misterio de la casa.

Asentarse en la paz vigilante, el rayo la luz y el mantra para aquietar la mente y entrar al dominio, viviendo
en lo impermanente momento a momento. Encontrar la paz no es un tema.
Me encuentro y me distraigo y lleno la ansiedad con rememoraciones de historias de personas que conocí
o vi o que amé o me amaron, y el dolor, a qué nivel ocurre de esa frustración acerca de algo que no puede
ser o se agotó y entonces se nota un retraso al nivel del sentimiento, atraso para adaptarse a lo que la mente
ve claro, inviable, y al verlo claro e inviable
la mente se abre a la onda que nos atraviesa no necesita imágenes o pensamientos.
Roberto Echavarren VENENO DE ESCORPIÓN AZUL
Es una lucha si me quieren secar, entonces nada prospera, ni la vida ni las empresas, un mal deseo sobre
uno, que presiona y domina aunque no sepa, y me lleva a una torpeza, o tal vez no, pero me sale duro
progresar, aunque no debería quejarme del trabajo.
Reconozco que progreso a través de mis fracasos, aprendo algo que quizá me sea útil en la próxima oca-
sión, o algo indispensable que debía aprender. Un instrumento correcto para presentar el material, la
propuesta. La acabo de hacer, antes estaba preocupado solo por el material.
Soñé que me había muerto y me ponían una mortaja amarillo dorado. Pero no estaba muerto a pesar de
todo. El médico de la clínica me había dado una inyección para producir una muerte temporaria, para
que naciera a una nueva vida.
El ojo cortado, el corte curvo vertical, alguien puede ver varias cosas y las cosas en su fondo, sin ilusionarse
pero tampoco descreer, jugado al juego de combinar yuxtaponer, disponer, espaciar, y añadir sonido. Ve de
lejos el conjunto del campo. Una posibilidad es el fuera de escena, la voz llega transfigurada desde la leja-
nía o el biombo, suavizada y convertida en pasado, que vuelve, y la voz de aquí la reconoce con un grito.
El cuerpo entero: Apolo y el cuerpo cortado: Dionisos El cuerpo cortado ya murió y fue descuartizado
Es el cuerpo chamánico que conoce la desgracia
y mantiene la calma y la paciencia
y ya no depende de otro cuerpo sano Lo relativiza, no depende de nadie, sino de su propia intensidad
a través de la muerte.
ANOCHECER EN LA TORRE, EL VERGEL
Y LA LAGUNA Y OTROS
Alfredo Fressia
Alfredo Fressia alfredofressia@gmail.com

Poeta uruguayo.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
ANOCHECER EN LA TORRE
Úrsula punza la boyuna yunta

Julio Herrera y Reissig
¿Ves? Siempre retumba antes de la huida, brusca

la tarde se derrumba. Úrsula ya no punza
la boyuna yunta y aún no duerme la penumbra
en la espesura. ¿Una tundra? La instantánea oculta:
«Une station balnéaire sur le Rio de la Plata, 1900»
o antes, cuando sucumban los montes en fuga
al túmulo del mar. ¿Ves sobre la playa una medusa
gigante como la congoja? ¿Úrsula no pregunta?
¿Qué lengua muerta el alma pronuncia? Punza
la noche, la cena, la persiana abrupta.
Una mosca perturba la órbita nocturna,
está extraviada, zumba.
EL VERGEL Y LA LAGUNA
Yo también fui a verme en la laguna, junto al vergel inmóvil,
el de las bayas solemnes como hostias. Era yo y era el pasado, la resaca,
mala espina el primer día de un destierro, mi vez
de besar el abandono mientras yacía la espada de Lisandro,
ganador de batallas, en la orilla. Vi las frutas del tiempo
en la naturaleza muerta, mi sazón
de viejas ordalías, las dos manos y un círculo de lunas
negras latiéndome en el pecho. Si giro a la derecha
los dedos empuñan el cuchillo, arden heridos por la espina
y se crispan como un Peloponeso.

Con la izquierda hundo las uñas en la pulpa, momia sin color
mordida por un Dios y cuatro hombres,
dos soldados, dos ladrones bellos como el crimen.
Un moscardón y un ángel vuelan sobre la laguna, yo me ahogo
en el reverso del mundo tenuemente iluminado
tras la piel del fruto.
PENITENCIA
Paso la noche ordenando los juegos imprudentes del insomnio, hago madejas
con los hilos de seda sueltos en mi sambenito. Digo piedad.
Tejí entre las costillas las dos alas de San Andrés, punto cruz
de un viejo talismán contra el remordimiento.
Llovió. Oigo la gotera en la cocina mientras rezo
para que surjan otra vez brillantes, madre mía, las murallas de Ur
húmedas sobre la arena, la sábana tibia de mis hecatombes,
gansos que degollé en el Capitolio. Quiero volver al vientre
y velo inmóvil sobre la tela de arañas venenosas. Las cuento
una por una, hasta que sucumban hambrientas como pensamientos.
Rezo. La gotera no cede en la cocina. Acostado
soy blanco y gigante como el arrepentimiento. Vivo para pedir.
Perdón por la memoria porosa de la arena, perdón
si hundo mi oído en la almohada de plumas
y me oigo flotar tras la muralla, Amén.
DISCO VIEJO
Hoy no tengo futuro, hoy no me esperan
aventuras ni ardientes profecías.
Solo tengo el camino de un retorno

con alma y noche, gardelianamente.
Hoy sí voy a perderme por veredas

de un pasado en que pueda reencontrar
la tristeza en la calle Piedra Alta

y aquel cuarto cerrado y con olor
a pote de Mináncora vencida

tras los húmedos muros de mi infancia.
Sin futuro y sin cuerpo surge un vals

con escenas de un largo déjà vu,
un eterno retorno como el sueño

o como el sexo, viejo compañero
Alfredo Fressia ANOCHECER EN LA TORRE, EL VERGEL Y LA LAGUNA Y OTROS
de piel morena y acentos norteños,

camas deshechas donde busqué amor.
Los cuerpos se dirigen al futuro,

las almas solo cuentan el pasado.
Y hoy soy un alma como un viejo disco

que gira una vez más su vinilo con ruidos.
POETA Y OLVIDO
Y para qué servirán los recuerdos,
asomarse al abismo del pasado
hiriéndose los pies en la escollera
construida con piedras de otras vidas.
De qué sirven los ángeles nostálgicos,

sobrevuelan los mapas del despojo,
fantasmas que se adhieren a las alegorías,
naufragios que tal vez nunca existieron.
El poeta en un muelle sin recuerdos,

una estatua de sal disuelta por las olas,
ya no lee en vestigios, ganó el mar,
la medusa, el olvido, el horizonte.
CANTA CANTA CANTA, LA ABUELA PUNK
Y EL POETA CONOCIDO EN SU CASA
Y OTROS
Miguel James
Miguel James migueljames@gmail.com

Poeta venezolano.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
CANTA CANTA CANTA

Canta sin miedo como solo tú cantas y descarga descarga escucha lo amorfo que en ti gira y no expliques
cosa alguna hermosura de estallidos canta canta di las palabras prohibidas y odia odia y ama tiempo de pro-
feta que advienes maldice desata hoy nace el universo habla habla y abraza y acuchilla y baila y corre porque
eres hechicero y come amante de flores junto al relámpago y parte corazón sin tierra y lucha baila baila y
acuchilla ningún Dios que castigue incendia y grita e interroga sin miedo canta tu castillo de oricalco y pie-
dra y singa pero ríe que ya revientan estrellas y parte y ama y canta canta el trabajo abolido canta los campos
floridos canta la guerra santa y vive pincha el ojo que ciego vigila mira los lococomios derrumbados desata
desata sueña guitarra tensa di esperanza y canta por la alegría eterna y llora desata desata di furia y muere a
los hombres vuelve pecho pletórico que siente entierra las niñas de infancia di Columba y vuela o de ruinas
emerge el país santo o libre de alimento el hombre horada el viento o qué cantaba Mira bai qué pensaba
Kankan más allá del desierto por eso un burro con chicle bomba canta la luna apedreada la inmortalidad
del Ras Tafari canta o cambiamos golfo por mafafa o Borges es un viejo baboso canta como la primera
mañana canta y limpia y canta oh jardín de boroboros la soledad canta y desata desata que viene el tiempo
primero desata desata canta el puñal y delira un elefante rosado recibiendo un papa de tanto entender uno
no entiende nada canta la verdad verdadera anuncia con tambores al más fuerte es la primera mañana hay
un caballo y una aldea y una reina blanca que en su carro se pasea es la primera mañana hay una moto roja
y una novia en la bahía desata desata hay un árbol verde y una monja de Galicia es la primera mañana es
el huracán la luna amarilla es la primera mañana y no te ahogas en vómito canta es la primera y eres potro
salvaje fuera carimbo en el alma como espinas como campanas como parto viene tu canto acuchilla el águila
blanca incendia los páramos fríos canta canta y descarga descarga pero grita sin miedo abandónate al rapto
y no prohíbas nada canta el más puro saluda con clarines al más fuerte canta eclosión ola levantisca el rojo
intenso y el más azul de los azules.
LA ABUELA PUNK Y EL POETA CONOCIDO EN SU CASA
Ella empezó regalándome lindas camisas
Brindando ron y cigarrillos
Haciendo el amor en cuartos con incienso
Ella hablaba de una herencia que algún día llegaría

Pasearíamos por Austria
Dormiríamos a orillas del Sena
Iríamos a Inglaterra
Ella cantaba hermosas canciones
Yo pensaba tal vez ella sea mi Edith Piaf
Quizás yo su Sarapo
Ella era abuela
Yo un poeta conocido en mi casa
«Estás loco Miguel», me dijo mi psiquiatra
«Te buscas una mujer de la edad y con el mismo nombre de tu madre»
Ya saben
Eso es Edipo, Yocasta y compañía
Mamá también me advirtió
Yo no le hice caso a nadie
Yo nunca le hago caso a nadie
Ella era pequeña con la cabellera punk y roja
Saciada de amor parecía italiana
Pero había nacido en París
Y es criolla
Ya van dos años que la conozco
Y fuera de una noche en un burdel
No me he ocupado de buscar otra compañera
Porque las artes del amor conoce la Doña
Ella, sin embargo
Se ha acostado con Roger
Con Manuel
Con un viajero mexicano
Con un santero portorriqueño
Con Rubén
Con un karateca enloquecido
Y no sigo contando
Yo fui a ver Relaciones Peligrosas
Y decidí cortar la mía
Además la herencia nunca llega
Y ahora ella me vende perfume franceses adulterados
(Con descuento, claro está)
Yo le imaginé un final infeliz a este poema
Llamé a la abuela punk y le leí lo escrito
Ella se sintió alegre y dibujada
Al otro día nos vimos
Decidimos vivir el fin, no imaginar nada
Prometimos seguir queriéndonos
Consultamos el I Ching
Escuchamos rock de Argentina
Ella me describió el tipo de chica que debía buscarme
Menuda como ella, con la cabellera más larga y negra
Uñas cortas
Miguel James CANTA CANTA CANTA, LA ABUELA PUNK Y EL POETA CONOCIDO EN SU CASA Y OTROS
Comprensiva con mis borracheras

«Esa eres tú», le he dicho «más joven y menos bandida»
Y le di un beso
Y le he pintado esta florecita:
A la abuela
más punk
del mundo
De su poeta
Rasta y amoroso.
YO CREO EN LOS ESPÍRITUS DE MIS ANTEPASADOS

Yo creo en los Espíritus de mis Antepasados
Creo que andan por allí recordándome que en Tierra Africana
Los hombres miran Sol porque son Soles
Yo creo en Siddartha Gautama
Él camina por Bengala
Sin pisar una hormiga
Mira Bai, la Santa
Me canta
Yo creo en la India
Yo creo en los Chinos
Su Gran Muralla
Y en Mahoma
Sus once Esposas
Y el peregrinar a la Piedra Negra
Yo creo en los Brujos de los Montes
Yo sé que para mi cantan los pájaros
Y callan piedras
Y las doncellas de los Quechuas en Perú
Yo he visto a Venus en el metro
Imposible olvidar su nariz Griega
Yo creo que Mamá fue sin pecado encinta
Y por Obra del Espíritu Santo
Yo soy Don de los Reyes Magos
Yo creo en Jahvé de los Ejércitos
Y en los Rastas sus Elegidos
Yo creo de Yemayá las aguas
Y en Obatalá, mi Padre
Sonreído cuando a El elevo la Palabra
Yo creo
Yo creo en Oñankopon Kwame
Gran Araña de los Ashantis
El mora siempre en mis Palacios
Yo creo en África Una
Sus Príncipes Divinos regirán la Tierra
Yo creo en la Divinidad de Todos
Y de los Príncipes, a mis ojos
Yo soy el más Divino de los Príncipes

Yo creo en los Dioses de Egipto
Sus Pirámides
Sus Exquisitos Faraones
Yo creo en la Nación de Trinidad y Tobago
En el clan de mi Padre
Y en América Invencible
Yo creo que por el Honor del Reino
Algún día empuñaremos las lanzas
Yo creo en el pez que engorda mis caballos
Y creo en el Comanche y sus praderas
Yo creo en la Alegría de los Vasallos
Yo, Vasallo del Señor
Soy Señor de los Vasallos
Yo creo en el poder de mis Abuelas
Y que serán mis Hijas miel de esta Tierra
Yo creo en la Fortaleza de mi Casa
En el Padre que seré
Y en el Dios que me habita
Yo creo en las Piernas de mis Mujeres
Vigorosas columnas de aguas subterráneas
Yo creo en el Vino de mi Sangre
Y en los Aborígenes de Australia
Yo creo en el Amor a Dios Principio de la Sabiduría
Y creo en los jóvenes que se besan en los parques
Yo creo en el Imperio de los Sentidos
Y sé que algún día ha de morir este cuerpo
Entonces seré Sagrada Hierba
Celeste Música
Agua
Anillo de Fuego
Eterno
Esparcido Aliento
OTRAS CONFESIONES
Yo pecador
Me confieso a Ti
Que no fui a escuchar a Tu Profeta
Bob Marley
En Trinidad, 1978
Porque Tía Myra me dijo
Que allí estarían todos los fumones
Y dreads de Puerto España
Y no era aquel concierto lugar para mí
Pero tampoco escuché a Supertramp
Cuando se presentaron en Madrid
Su última gira
1983
Aunque Mara
Hija de hindú
Había prometido llevarme
Y no quise ir sin un centavo
Por todo eso perdóname Señor
A quien sí escuché fue a Eddy Grant
En la Casa de Campo / Ese mismo año
Cantándole a África
Mientras yo encumbraba sobre mis hombros
A Denyse Evelyn Bertrand
Una pintora franco-canadiense
De cabellos rubios y largos
Quien había abandonado casa y mercedes en Montreal
Y dio en Córdoba
Adonde llevó la mejor de mis fotos
Y le escribí cartas desesperadas que nunca contestó
A pesar de que aquella noche, después de lo de Eddy
Vagamos enamorados por la ciudad y hablamos de Beckett
Creo que deberías tomarme eso en cuenta
La verdad es que voy a confesarte muchas cosas
Por ejemplo
Que no me quedé en el apartamento de Rora
Mérida, 1977
Y de eso me he arrepentido toda la vida
Deberías darme otra oportunidad con ella
Después de todo no soy tan malo
En el restaurant de los cubanos conocí a María Luisa
Ella estaba sola y hambrienta
Ese día yo había recibido unos dólares
La invité a comer
Entonces ya no quiso despegarse de mí
Pasamos la noche en Malasaña
Algo de vino y pollo
Al amanecer desayunamos churros y chocolate
Yo quise darle todo el dinero que me restaba
Ella me besó y no aceptó nada
Después la veía haciendo la calle en la Gran Vía
Bares a los que no me permitía entrar por lo peligrosos que eran
Para ella es este poema
Canaria y desnuda
Uno tiene ojos que ven y no olvidan
Confieso que amé profundamente con mi corazón a Karl Albert Kaspar Christopher Strieder
El más bello de los príncipes de Bavaria
Y que en un momento de ira le dije que los alemanes también perderían la tercera guerra mundial
Esto también es para ti Chris
Dondequiera que estés yo te sigo amando
Yo decía que abandonaríamos padre y madre y nos uniríamos a Ellas
Tú decías que no estaba escrito abandonar al amigo «tronco»
Bien, cuenta con los guerreros de Ashanti

Confieso mis amores viriles
Me enamoré de un muchacho egipcio con la piel del color de mamá
Parecía hijo de Gamal Abdel Nasser
En un Pub enloquecí por un músico brasileño
Yoruba como yo, de Bahía
Parecían de niña sus trenzas
Llamé novio a Alfredo

Compréndeme Señor
Yo amo a todas Tus criaturas
Amé mucho a papá, lo odié y luego volví a amarlo
Confieso que he tenido sueños raros con mamá
Que amé a Patricia, mi hermana
Y a Patricia Muskus, alemana
Con quien me fotografié en un palacio en Aranjuez o La Granja, ya no recuerdo
Diciéndole que eso lo habían construido los jilipollas españoles
Con sudor de mis antepasados en América
Te confieso
Que me gustan las nórdicas
Que he caído en trance escuchando los cantos de Big Youth
Que no he visto el monte Sión
Que no me he preocupado por ir a New York
Que he creído que Puerto España es el ombligo de la Tierra
Que allí estuve en la toma del Royal Bank of Canadá con Clive Nunes, 1970
Que tomamos allí Tu Catedral y colgamos pancartas del Poder Negro a imágenes de Tus Santos
Que allí me he sentido bien y he identificado a mis heraldos
Confieso que repartí propaganda subversiva en el Liceo
Y que abrí las puertas de este reino a un príncipe africano
Que no quise tener hijos
Que no sé qué haré cuando me una a una mujer de mi raza
Que Du me cantó en lengua secreta
Que levité
Que he querido matar a unos hijos de su mamá
Que las muchachas de quince y dieciséis años me atraen más que las mujeres de treinta
Que desearía tener un harén
Que a veces no he querido luchar
Que otras veces casi declaro la guerra santa y vuelo Tu Mundo en un millón de pedazos
Que le he dicho cosas feas a Emperatriz
Que he querido ceñirme una corona
Que cuando eleve mi Palacio tendré en él un cuarto lleno de muñecas
Que me revolqué en el jardín de los Nogueira con Chelito
Que he pasado varias navidades en los manicomios
Que creo en los cuentos de hadas
Que soy rockero
Que leo y amo a Saint Germain
Que mis ejércitos han sido de aire
Que poco me ha faltado para degollarme
Que siento debilidad por Lady Di

Que cada día soy más libre
Yo quiero que escuches mi plegaria
Yo soy Tu Hijo
Jahvé Mío
Ascendido Olodumare
Espíritu de los Cielos
Paz quiero
Amor quiero
Y que mi Raíz permanezca sobre la Tierra quiero
Como Salomón Luz quiero
Y Opulencia
Y cantarte en mis amores
Reine en mí el Señor Jesucristo
Y Krisma te alabe
Y Alá
Y Padre Buda
Siéntame a Tu diestra
Y haz de mí el más azul de tus Purpurados
Haz de mí primero entre los Trinis
Sea yo Tu Sirviente
Tu más Radiante Estrella
Sabe
Tao
Gran Araña
Que por sobre todas las cosas
Yo siempre Te he amado.
Dossier: Nuevas Lecturas sobre Poesía Neobarroca de Nuestra
América
INDAGACIONES SOBRE OTRO OBJETO

CONCEPTUAL NO IDENTIFICADO DE LOS
ESTUDIOS LITERARIOS
Crespo Buiturón, Marcela
Marcela Crespo Buiturón

marcela.crespo@usal.edu.ar
CONICET/Universidad del Salvador, Argentina
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
Recepción: 05 Mayo 2021
Aprobación: 12 Junio 2021
I. PRELIMINARES
La idea de volver a transitar el neobarroco/so/cho americano, a través de la

obra, en especial, de poetas actuales, poniéndolos en diálogo con otros ya
canonizados, como Néstor Perlongher, Marosa di Giorgio, José Lezama Lima,
Carmen Berenguer…, así como con las lecturas críticas más tradicionales y
también las más novedosas, pensadas desde la ecocrítica, las problemáticas de
género, entre otras, nace de un primer diálogo iniciado con el también poeta
Enrique Solinas. Y elegí esta combinación de frases: «El barroco vino para
quedarse», del mismo Enrique, para nombrar el volumen, y otra de Miguel
Casado, el poeta vallisoletano, como parte del título de mi ensayo, porque creo
que ambas expresan la permanente paradoja que signa esta estética[1]: por un lado,
un modo que soporta el paso del tiempo, que continúa convocando la palabra
poética y que se renueva sin cesar; y, por otro, un concepto difícil —si no imposible
— de atrapar en ninguna definición.
Quisiera comenzar dibujando una suerte de mapa de mi recorrido, desde
el barroco español hacia el de Nuestra América, sin ninguna intención de
construir un manual sobre la cuestión, sino la de abrir algunas aristas que me


permitan releer o revisitar algunos poemas y conceptualizaciones, desde el punto

de partida sobre el que se ha construido este universo polifónico, diverso, híbrido
y antropofágico, hasta las voces más recientes que continúan transitándolo. Es
decir que comenzaré ordenando prolijamente la estantería que, a continuación,
los poetas y los lectores de esos poetas se dedicarán a desmoronar con elegancia.
Pero bueno, está muy bien que así sea.
Desde aquella orilla, el poeta valenciano Jaime Siles decía que la mejor
caracterización del Barroco la constituye precisamente la amalgama de opiniones
contradictorias que la crítica ha elaborado. Y desde esta otra, el filósofo cubano
Humberto Piñera bien podría completar esta visión entendiendo el Barroco
como un concepto del que todos hablan y ninguno sabe a ciencia cierta qué es. Por
eso mismo tomo prestada, sobre todo por creativa, también por perturbadora,
la frase de Miguel Casado, sosteniendo, entonces, que el Barroco podría
considerarse un «OCNI: objeto conceptual no identificado». La literatura está
llena de esos objetos. Y a mí me resulta más que pertinente esta imagen, porque
muestra, desde el vamos, el carácter elusivo del Barroco…
Hace poco, en una clase, recordaba que, cuando se estudia Letras, hay, al
menos, cuatro diccionarios que se convierten en una lectura casi cotidiana: El
diccionario de la Real Academia Española, por supuesto, el de Griego, el de Latín
y el etimológico de Corominas. De los cuatro, yo siempre le tuve mucho apego a
este último, porque me enseñó que las palabras tenían su historia, que respiraban,
que cambiaban… y, por eso mismo, se volvían esquivas. Siempre logran eludir a
los dueños de las normativas y a todos quienes intentan encasillarlas, definirlas,
marcar sus contornos, volver traslúcida su historia, fosilizarlas. Crear la ilusión de
lo que los lingüistas llamaron sincronía, como si fuera posible detener el tiempo,
cuando las palabras cambian aun mientras las estamos leyendo en el diccionario…
Comenzar entonces esta introducción con las definiciones del diccionario
podría parecer contradictorio, pero como hablo de Barroco, podrá permitírseme
esta contradicción. Entiendo que transitar las definiciones del diccionario de la
RAE, aunque no me va a llevar a desentrañar este OCNI, iluminará cuál ha sido
—y sigue siendo, de algún modo— la razón por la que esta estética ha generado
tanta resistencia y hasta, diría, animadversión.
El diccionario define, entonces, barroco recordando que la palabra deriva del
término francés baroque, que es el resultante de fundir en un vocablo barocco,
figura del silogismo de los escolásticos, y el portugués barroco, que significa ‘perla
irregular’. Consigna varias acepciones, pero me quedaré con las que tienen directa
relación con lo literario. En la segunda de estas, lo define como «… un estilo
literario: Caracterizado por una rica ornamentación del lenguaje, conseguida
mediante abundantes elementos retóricos». Lo interesante surge si hacemos
el recorrido de significados encadenados a esta definición. En la deriva que
podríamos emprender desde ornamentación, el diccionario nos remite a adornar
y, luego, a adorno, entre cuyos significados encontramos «aquello que se pone
para la hermosura o mejor parecer de personas o cosas». Podríamos terminar en
su locución de adorno: «Que no hace labor efectiva» o «En algunos colegios,
dicho de algunas enseñanzas: que no eran obligatorias; p. ej., el dibujo, la música,
el bordado, etc.». Es decir que una de las líneas que se derivan del Barroco en
relación con el arte (la literatura, el dibujo, la música, el bordado) nos conduce
a la idea de adorno.

Marcela Crespo Buiturón. INDAGACIONES SOBRE OTRO OBJETO CONCEPTUAL NO IDENTIFICADO DE LOS ESTUDIOS LITERARIOS
Pero la definición también contenía otra frase clave: elementos retóricos, que
serían los instrumentos que asegurarían la rica ornamentación. Para retórico, la
RAE consigna varios significados, entre los que se encuentran: «Vacuo, falto de
contenido», «Arte de bien decir, de dar al lenguaje escrito o hablado eficacia
bastante para deleitar, persuadir o conmover», «Uso impropio o intempestivo
de la retórica», etc.
Finalmente, la RAE también entiende por barroco lo «excesivamente
recargado de adornos», definiendo curiosamente lo excesivo como lo «que
excede y sale de regla». Me pregunto, entonces, ¿qué es lo que excede el Barroco?
¿De qué regla se sale? En definitiva, ¿qué perturba el Barroco para ser considerado
de un modo tan negativo? Se sabe que este término estuvo marcado por ese
carácter despectivo: barroco era lo caótico, desordenado, vanamente complicado
o de mal gusto. Y esto ha signado las lecturas que se han hecho sobre esta
estética durante mucho tiempo. Lo que me resulta extraordinario es que estas
definiciones que he citado fueron extraídas de la última edición del diccionario…
II. PRIMERA PARADA DEL RECORRIDO: ALGUNAS APROXIMACIONES TEÓRICAS

EUROPEAS SOBRE EL BARROCO ESPAÑOL
Quisiera comenzar transitando brevemente algunas de las lecturas que se han

entendido paradigmáticas para este tema. Todo recorte termina resultando,
de algún modo, arbitrario, pero necesario. La bibliografía sobre este tema
es, literalmente, inabarcable. Una de las primeras que he seleccionado, casi
obligatoria, es Renacimiento y Barroco, de Heinrich Wölfflin, un libro de 1888,
pero el que se considera su libro insoslayable es Conceptos fundamentales en la
historia del arte. Este texto es de 1915, aunque luego su autor lo revisa en 1933.
Allí, Wölfflin opone las formas renacentistas a las barrocas a partir de cinco
caracteres opuestos: lo lineal del Renacimiento frente a lo pictórico del Barroco;
lo superficial frente a lo profundo; la forma cerrada frente a la forma abierta;
la pluralidad frente a la unidad; lo claro frente a lo indistinto. Esta concepción
rescató al Barroco de su descalificación, pero, al mismo tiempo, lo redujo a una
mirada formalista. Así, «continuaría siendo un arte que retorcía, distorsionaba
los patrones renacentistas y nada más» (Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres,
1980, p. 14). Por ese entonces, era considerado por muchos como un capricho,
una complicación por la complicación.
No mucho después de que Wölfflin planteara sus rasgos característicos para
el arte barroco, se comenzó a conectarlos con el entorno histórico. De este
modo, la segunda lectura nos lleva a otro historiador, Werner Weisbach, quien,
como se sabe, interpreta el Barroco como un producto de la Contrarreforma
católica y del influjo de la Compañía de Jesús, y vincula el arte y la literatura
barrocos al movimiento político y cultural que sigue al Concilio de Trento.
El historiador del arte madrileño Enrique Lafuente Ferrari prologa el libro
de Weisbach El barroco: arte de la contrarreforma, mostrando un evidente
viraje en su concepción, entendido ya como opuesto al formalismo clasicista
del Renacimiento: «Esta nueva sensibilidad deja de lado el artificial mundo
platónico de los humanistas para plantearse de nuevo los eternos y angustiosos
problemas del hombre» (Weisbach, 1942, p. 24). En esta línea, el crítico
argentino Edgardo Dobry destaca el trabajo del filólogo Leo Spitzer Estilo y

estructura en la literatura española, quien desarrolla la idea de que el Barroco

español expresa «toda la profundidad concreta que hay en la carnalidad religiosa
del catolicismo mediterráneo» (1980, p. 317). Spitzervislumbra una lucha
irreducible entre cuerpo y espíritu, «como si la luz deslumbrante del sol de
España exigiera a modo de complemento la negrura de la iglesia y la oscuridad
del convento» (p. 318). La consecuencia más obvia es que esta concepción,
según Dobry, «aleja al Barroco español de la sensualidad renacentista propia de
Italia y la tendencia a la abstracción racionalista característica de Francia» (2009,
p. 2). La fórmula del lingüista alemán Karl Vossler es quizá la más rotunda:
«España ha conocido el Renacimiento, pero le ha dicho que no [...]. No se puede
concebir el arte barroco sin el trascendentalismo medieval, ni sin la vida sensual
del Renacimiento, sin danza macabra y sin bacanal» (pp. 319-320).
Por su parte, René Wellek, crítico vienés que trabajó mucho tiempo en la
academia norteamericana, señala, en su trabajo «El concepto de Barroco en la
investigación literaria» (1946), que no es posible identificar los rasgos estilísticos
del Barroco per se. La única manera de discriminarlos halla su clave en la relación
entre estilo y visión o filosofía del hombre del siglo XVII, coincidiendo con
la concepción del Barroco que propone el granadino Emilio Orozco. Textos
claves para indagar en su pensamiento son Temas del Barroco (1947); Lección
permanente del Barroco español (1952) y Manierismo y Barroco (1960). En su
colaboración en la Historia de la literatura española (1974) que dirigió José
María Díez Borque, catedrático de la Complutense, las formas barrocas son «…
producto de unos determinantes vitales e ideológicos que suponen una especial
actitud, no solo ante el arte, sino ante el mundo en toda su complejidad» (p. 513).
No podría dejar de mencionar al historiador y crítico literario valenciano José
Antonio Maravall, que publica su libro La cultura del Barroco. Análisis de una
estructura histórica (1975) en la colección Letras e Ideas, dirigida por el académico
de la lengua Paco Rico, y que sostiene la dificultad de explicar tan heterogéneos
hábitos artísticos, por lo que es de suponer, como lo hacen Pedraza Jiménez y
Rodríguez Cáseres,que la crítica ha facilitado el camino entendiéndolo como el
arte de los contrarios. Es decir que
[p]asa de la suma concentración verbal de Quevedo o Gracián, a la pura perífrasis de
Góngora, de la exaltación delirante de lo bello a la recreación de lo monstruoso, de
la grandiosidad desmesurada de Rubens al interés por o bajo, lo cotidiano o lo vulgar
de Quevedo o el mismo Velázquez (Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáseres, p. 16).
Para Maravall, el Barroco rompe tanto los patrones clásicos como el decoro.
Pensemos que La cultura de Barroco se publica en 1975, un momento bastante
peculiar para España, tras cuarenta años de dictadura, lo cual supuso su
aislamiento del resto de Europa, por lo que todos estos investigadores van a
intentar emprender el camino para volver a la Historia… Estas sucesivas crisis
políticas y económicas que atraviesa España determinan una visión del mundo
opuesta al optimismo del Renacimiento. La estética barroca tiene, entonces, una
común raíz histórica que Maravall caracteriza en estos términos:
Es así como la economía en crisis, los trastornos monetarios, la inseguridad del
crédito, las guerras económicas y, junto a esto, la vigorización de la propiedad
agraria señorial y el creciente empobrecimiento de las masas, crean un sentimiento
de amenaza e inestabilidad en la vida social y personal, dominado por fuerzas de

imposición represiva que están en la base de la gesticulación dramática del hombre

barroco y que nos permiten llamar a este con tal nombre (p. 29).
Como consecuencia, los críticos españoles identifican a los autores barrocos

por el sustrato histórico del que provienen y que, según su visión, va a conformar
sus obras. Desde esta línea, que inicia con la lectura de Weisbach, en la que se
enfatiza la relación entre arte y realidad histórica, y se completa con otra lectura,
la de La decadencia de Occidente (1923), de Oswald Spengler, el filósofo alemán,
quedará consolidada la idea de que los límites de los movimientos artísticos son
históricos. El Barroco es, entonces, la concepción de la realidad que tienen los
hombres del siglo XVII.
Merece especial mención la teoría del escritor catalán Eugenio D’Ors. Su texto
clave es Lo barroco (1935). En él sostiene su teoría de los eones. Para D’Ors, el
hombre expresa los conflictos de su época a través de las técnicas artísticas. Si se da
el caso de que dos épocas presenten semejanzas en este sentido, es muy probable
que dichas técnicas sean parecidas. El eón barroco —del que define veintidós
manifestaciones— es, en consecuencia, recurrente en la historia del arte.
III. LA POESÍA BARROCA ESPAÑOLA: LUIS DE GÓNGORA, UNO DE LOS POETAS MÁS
INFLUYENTES DEL NEOBARROCO LATINOAMERICANO
La mayoría de los críticos literarios concuerda en entender que la nueva

concepción artística que representa el Barroco no supone necesariamente el
descrédito de las anteriores. No hay en sus representantes —los más conocidos
son, sin duda, Miguel de Cervantes Saavedra, Luis de Góngora y Agote, Lope de
Vega y Francisco de Quevedo— un propósito manifiesto de ruptura, lo cual se
percibe claramente si se toma en cuenta el respeto que profesan a Garcilaso de
la Vega.
Lafuente Ferrari, el historiador madrileño que mencioné anteriormente,
sostiene que se produce una vuelta a la tradición medieval interrumpida por
el Renacimiento. Esta idea fue muy discutida por otros críticos, como los
también citados Felipe Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, porque
entienden que las «columnas que el Barroco solomoniza son las columnas
clásicas renacentistas, no las que sostenían las catedrales góticas» (p. 19).
Seguramente adhiriendo a la concepción de Helmut Hatzfeld en su libro Estudios
de literaturas Románicas (1972), para estos críticos «el gótico, por más flamígero
que sea, es un estilo alado, optimista y, claro está, reflejo de un triunfo de la
burguesía» (p. 20). El Barroco, así, se concibe como una estética, sin duda lejana
al gótico, pues en la poesía barroca:
Nadie vuelve al verso de arte mayor, por ejemplo. Los metros castellanos que se siguen
cultivando son los que se habían mantenido en el Renacimiento. No hay que irse a
la Edad Media para encontrar romances. Pocos años después de la publicación de
las Obras de Boscán y Garcilaso (1543) se inicia el boom editorial del romancero
con la publicación del Cancionero de romances de Martín Nuncio (1547) (Pedraza
Jiménez y Rodríguez Cáceres, p. 20).
Lo que resulta evidente es el agotamiento formal del Renacimiento: la

fosilización de las imágenes petrarquistas, por ejemplo, que pierden, rápidamente,
su eficacia expresiva. La poesía clasicista había dejado de lado lo irregular, lo

que se salía de la norma: la locura, lo disparatado, lo risible, lo prostibulario,

lo escatológico, mientras que el Barroco irrumpe violentamente en su quietud
y serenidad. Luis Rosales, en el prólogo al segundo tomo de Poesía Heroica del
Imperio (1943) sostiene, justamente, que:
La lírica clásica los desechó [los motivos apicarados] por no considerarlos ejemplares
ni normativos, siguiendo la ley estilística de la eliminación. La lírica posterior les da
acogida siguiendo la ley estilística del claroscuro y contraste barroco… El Barroco
no renunció a expresar la realidad que lo rodeaba, aunque esta fuese desordenada y
contradictoria (p. 4).
Algunos de los autores más paradigmáticos en la literatura barroca

española fueron, sin duda, Miguel de Cervantes (1547-1616), Vicente Espinel
(1544-1634), Mateo Alemán (1547-1613), Lope de Vega (1562-1635), Luis de
Góngora y Agote (1561-1627), Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613)
y su hermano Bartolomé Leonardo (1562-1631), Francisco de Quevedo
(1580-1645), Tirso de Molina (1580-1648), el Conde de Villamediana
(1582-1622), Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), Baltazar Gracián
(1601-1658), entre otros. Y las corrientes literarias más destacadas: el
conceptismo y el culteranismo. La primera, de origen medieval, se basa sobre
la afirmación de que en el universo hay una serie de semejanzas sonoras,
formales, funcionales, etc., es decir, de relaciones más o menos tangibles entre
dos elementos. Baltasar Gracián, escritor zaragozano, jesuita, define, en su
Agudeza y arte de ingenio (1642), el concepto como un «acto del entendimiento
que exprime[2] la correspondencia que se halla entre dos objetos» (p. 1167).
Lacónico y conciso, el lenguaje se abisma en diversos recursos retóricos para lograr
dicha correspondencia: equívoco, paranomasia, calambur, alegoría, metáfora,
metonimia, sinécdoque, comparación, símbolo, paradoja, antítesis, retruécano,
zeugma, hipérbole…
El filólogo gallego Ramón Menéndez Pidal destaca, en Castilla, la tradición,
el idioma (1945), que los escritores que cultivaron esta corriente se opusieron
al culteranismo, porque entendían que la dificultad debía estribar en el
pensamiento, no en la oscuridad de las palabras o en el hipérbaton de la frase.
Obviamente, se alinea con las sentenciosas palabras de Gracián: «Preñado ha
de ser el verbo, no hinchado; que signifique, no que resuene; verbos con fondo,
donde se engolfe la atención, donde tenga en qué cebarse la comprensión» (p.
1249).
El culteranismo, arte considerado elitista, también tiene su texto teórico
destacado en el Libro de la erudición poética (1611), del poeta cordobés Luis
Carrillo Sotomayor, aunque alcanzó su mayor esplendor con otro cordobés,
Luis de Góngora y Agote, quien fue cuestionado hasta el hartazgo por sus
contemporáneos y hasta por sus seguidores por lo que se consideró un
abuso por su parte de recursos tales como perífrasis, hipérbaton, latinismos,
alusiones mitológicas, sustituyentes distantes de los sustituidos, así como por
la complicación de sus versos debida a voces extrañas al lenguaje común y la
disposición extravagante de los elementos de la frase.
Las jácaras, mojigangas y bailes eran las piezas más populares de la época.
Asimismo, otros géneros breves, como los romances, se difundían a través de
pliegos sueltos, pero, sobre todo, a través del canto. La mayoría de los poetas no
imprimían sus obras. Los textos circulaban entre amigos y admiradores. La gran

excepción es Lope de Vega, que imprimió cuarenta y cinco volúmenes de su obra

no dramática, en gran medida lírica.
En el segundo tomo de su Historia de la literatura española, el que versa sobre la
poesía y la prosa del Siglo de Oro, el crítico norteamericano R. O. Jones enfatiza
la simultaneidad entre el ocaso económico y político español y el extraordinario
florecimiento de las artes, especialmente de la poesía. Esto es sostenido también
por el filólogo madrileño Dámaso Alonso. Es una época de florecimiento del
mecenazgo. Muchos de los grandes poetas barrocos tienen mecenas dentro de la
nobleza española. Lo mismo sucede con la Iglesia, que, desde la segunda mitad del
siglo XVI, fomenta el conceptismo sacro.
Según José María Micó, en todos los poetas, influye una herencia variopinta,
culta y popular, nacional e italiana. Es decir, la poesía tradicional, con sus
romances, canciones, letrillas y villancicos; la poesía culta castellana, con sus
redondillas, quintillas y décimas; la poesía italianista, con su petrarquismo y
horacianismo… También persiste la lírica del escritor toledano Garcilaso de la
Vega.
El romancero pastoril y morisco fue muy transitado por los jóvenes Góngora,
Lope de Vega, Juan Salinas y otros poetas barrocos. Entre 1589 y 1597, se
publican Flores de romances nuevos y el Romancero General, al que siguen los
Romancerillos tardíos. Pocos años después, en 1605, Miguel de Madrigal publica
la Segunda Parte del Romancero General y Flor de diversa poesía.
La transformación resulta evidente. De una poesía que mantiene lo referencial,
es decir, la peripecia amorosa del pastor o del moro, y su trasunto real en la vida
del poeta, donde lo épico y lo dramático siguen siendo operativos, se pasa, en
poco tiempo, a otra poesía más lírica, literalmente cantada, lo cual supondrá una
estricta regularización métrica. Asimismo, en lo temático, desaparece el romance
morisco, el pastoril se estiliza y pierde carácter autobiográfico o se vuelve irónico.
Los motivos amorosos están puestos en boca no del poeta, sino de un personaje,
y son vistos con distancia.
La jácara, romance que tematiza la vida de rufianes y de malhechores, es
seguramente uno de los géneros más exitosos, según Micó. Quevedo, más allá
de sus chistes escatológicos, obscenos y macabros, es uno de los autores más
relevantes de este género, junto a Jerónimo de Cáncer y a Antonio de Solís.
Además de las jácaras y las sátiras personales o colectivas, destacan los poemas
paródicos, en especial Las necedades de Orlando, de Quevedo, que invierten la
imaginería poética de la tradición petrarquesca, la reducen al absurdo y destrozan
con ferocidad el mundo irreal y encantado de la épica caballeresca.
Andrée Collard, en Nueva Poesía: Conceptismo, Culteranismo en la Crítica
Española (1967), sostiene que lo que está presente en buena parte de la poesía
culta barroca es un «espíritu de insubordinación». Y de todos los poetas
barrocos, sin duda admiradores de Garcilaso —por ser el gran renovador de la
poesía, sobre todo desde el punto devista formal, aunque en lo demás siguiera
siendo un poeta medieval—, es Góngora, en especial con su Polifemo y sus
Soledades, quien imprime un radical cuestionamiento a la esencia de lo poético.
Propone, asimismo, una nueva percepción de lo real, mostrando sus aspectos más
grotescos, a la vez que recrea una belleza que convierte en realidad contemplada y
exaltada desde afuera, consolidando uno de los cambios más significativos —no
desde fuera de la tradición que le antecede, sino desde su corazón mismo— en la

poesía de su época. Rompió los modelos petrarquistas que otros copiaban hasta
el cansancio, retorció las estructuras sintácticas, innovó en el léxico, construyó
sentidos insólitos, cuestionó los límites entre el lenguaje poético y coloquial,
entre lo considerado culto y vulgar (Micó). Esta gran invención lingüística lo
convertiría luego en uno de los escritores más influyentes del modernismo y del
neobarroco latinoamericanos.
IV. SEGUNDA PARADA DEL RECORRIDO: EL NEOBARROCO/SO/CHO DE NUESTRA

AMÉRICA
En Nuestra América, podemos identificar fechas, espacios de debate y

publicaciones claves para continuar armando este recorrido. Solo mencionaré
algunas que suelen ser las más reconocidas como emblemáticas para pensar el
neobarroco en este continente.
Como se sabe, José Lezama Lima publica un texto imprescindible: La expresión
americana (1957), del que el capítulo «La curiosidad barroca» se convertiría, en
adelante, en el punto de partida de muchas de las reflexiones latinoamericanas
sobre el Barroco. Lezama no fue solo poeta, sino también narrador, ensayista,
pero muchos de sus críticos han postulado que, en el fundamento de todos
sus escritos está la experiencia de la poesía, en el hallazgo del logos poético.
Entre esos críticos, Valentín Díaz sostiene que «[e]sa experiencia arrasa con
toda distinción de géneros y Lezama Lima a través de ella adquiere su verdadera
imagen: una bestia del lenguaje inmanejable» (p. 157). Aunque muy poética su
expresión y acordando con que esto puede ser así, sin embargo, no creo que sea
una característica exclusiva de Lezama Lima. Gran parte de los escritores que
han transitado diversos géneros podrían responder a esta observación. Hay una
línea de escritores que borran, en cierta medida, los límites, que dinamitan las
clasificaciones teóricas sobre aquellos. En nuestro país, por ejemplo, esto sucede
muy particularmente con varios narradores-poetas-ensayistas: Cabezón Cámara,
Julián López, María Rosa Lojo, entre muchos otros. Este desborde del lenguaje,
en Lezama, alcanza la reflexión teórica. Con respecto a esta, en «Preludio a las
eras imaginarias», que es un texto que publica en 1958, Lezama desarrolla la
oposición entre la causalidad y lo incondicionado de la poesía:
Lo más fascinante es que ese encuentro, esa batalla casi soterrada, ofrece un signo,
un registro, un testimonio, una carta, donde el hombre causalidad […] penetra en
el espacio incondicionado, por el cual adquiere un condicionante, un potens, un
posible, del cual queda como la ceniza, el vestigio, el recuerdo, en el signo del poema
(2010, p. 16).
En este ensayo, destaca significativamente la fuerza del verso octosilábico,

que entiende impersonal, como una forma natural del poema. La fuerza de la
tradición, pienso, y me recuerda a los romances barrocos de Góngora, cómo él los
usaba especialmente para reinventar su propio lenguaje poético. Obviamente, lo
poético excede el poema y es, al mismo tiempo, un método de conocimiento. Su
agente, el sujeto metafórico, cuyo territorio, claro está, es lo imaginario. Lezama
«no deja de interrogarse por el surgimiento, la gestación, la germinación, la
poiesis» (Díaz, p. 161).

No menor resultan la presencia y la voz de Severo Sarduy, el poeta

cubano que todos los críticos señalan como el impulsor del neobarroco en
la poesía latinoamericana. En 1967, Barthes le dedica un artículo publicado
en La quincena literaria, «El rostro barroco». Para González Echevarría, la
participación de Sarduy, en el comienzo de su producción, en el grupo de la revista
Ciclón, marca su distanciamiento de Orígenes y de Lezama Lima, pero, a través
de su experiencia con Tel Quel, Sarduy se reencuentra, ya definitivamente, con su
compatriota. Asimismo, su lectura de Góngora orientará la dirección que tomará
en lo sucesivo, lo cual queda claro en su primer libro de ensayo, Escrito sobre un
cuerpo (1969), texto en el que el neobarroco no aparece como concepto, pero
cuyas bases se definen como condición de relectura y reapropiación del barroco,
con el poeta cordobés como origen. Unos años después, en 1972, Sarduy publica
su ensayo «El Barroco y el Neobarroco», en el volumen colectivo América
Latina en su literatura. La coordinación y la introducción de este volumen
las hizo el poeta y ensayista César Fernández Moreno. El libro es magnífico.
Tiene colaboraciones, además de Severo Sarduy, del ecuatoriano Jorge Adoum,
del chileno Fernando Alegría, del paraguayo Rubén Bareiro Saguier, de los
uruguayos Mario Benedetti y Emir Rodríguez Monegal, del brasileño Haroldo
de Campos, de los cubanos Roberto Fernández Retamar y José Lezama Lima, del
mexicano José Luis Martínez, del peruano Julio Ortega, de los argentinos Adolfo
Prieto y Noé Jitrik, del venezolano Guillermo Sucre… es decir que supone una
participación conjunta desde varios países latinoamericanos. Allí es, entonces,
donde aparece este texto emblemático de Severo Sarduy. Dos años después, en
1974 y en Buenos Aires, Barroco, texto clave para pensar su concepto de retombée:
Las notas que siguen intentan señalar la retombée de ciertos modelos científicos
(cosmológicos) en la producción simbólica no científica, contemporánea o no. La
resonancia de esos modelos se escucha sin noción de contigüidad ni de causalidad:
en esta cámara, a veces el eco precede a la voz (Sarduy, 1999, p. 1197).
En Nueva estabilidad (1987), precisa el alcance de este concepto:

Retombée es también una similaridad o un parecido en lo discontinuo: dos objetos
distantes y sin comunicación o interferencia pueden revelarse análogos; uno puede
funcionar como el doble —la palabra también tomada en el sentido teatral del
término— del otro: no hay ninguna jerarquía de valores entre el modelo y la copia
(Sarduy, 1999, p. 1370).
Valentín Díaz entiende que la relevancia de lo imaginario «en la obra del

cubano permite comprender hasta qué punto el neobarroco no es solo una matriz
interpretativa, sino también y sobre todo, la postulación de una maquinaria de
imaginarización de sí y del mundo» (2010, p. 51).
Y el diálogo continúa. En 1974 aparece la novela de otro cubano, Alejo
Carpentier, Concierto barroco, y, al año siguiente, en 1975, dicta su famosa
conferencia «Lo barroco y lo real maravilloso». Interesante recordar que es
el mismo año en el que aparece el trabajo de Maravall La cultura del Barroco.
Análisis de una estructura histórica, que comenté anteriormente. En 1984, se
publica, póstumamente, La ciudad letrada, del uruguayo Ángel Rama, quien
considera a las ciudades de América Latina como barrocas, recordando, en sus
descripciones, seguramente, las de Lezama Lima en La expresión americana.

Me siento obligada a mencionar también, por su trascendencia y su influjo

en la crítica de este continente y aunque no sea un pensador latinoamericano, a
Gilles Deleuze, quien, en 1988, dedica un libro, El pliegue, al estudio de Leibniz
y el Barroco, y afirma que «[e]l Barroco no remite a una esencia, sino más bien
a una función operatoria, a un rasgo» (p. 11). El título del libro está relacionado
con la obra Pliselonpli, de Pierre Boulez, quien la compone a fines de los años
cincuenta (1957) con varias revisiones (1959, 1960, 1962 y otra tardía en 1989),
inspirándose en Mallarmé. Deleuze sostiene, asimismo: «El pliegue es sin duda
la noción más importante de Mallarmé, no solo la noción, sino más bien la
operación, el acto operatorio que lo convierte en un gran poeta barroco» (p. 45).
En conclusión, mientras los estudios literarios españoles ven, en gran medida
bajo la égida de Maravall, en el Barroco un arte condicionado por el momento
histórico y una categoría estética que permite vincular a España con el resto
de Europa, en Latinoamérica, se lo está considerando el «arte propiamente
americano y se está formulando la doctrina de un neobarroco que será, sobre
todo en poesía, el movimiento nuclear —y panamericano— hasta mediados
de los ochenta» (Dorby, p. 4). Según este crítico, Maravall y Lezama Lima
ven en el Barroco un arte de la modernidad. El poeta cubano entiende así que
«[r]epitiendo la frase de Weisbach, adaptándola a lo americano, podemos decir
que entre nosotros el barroco fue un arte de la contraconquista. Representa un
triunfo de la ciudad y un americano allí instalado con fruición y estilo normal de
vida y muerte» (Lezama Lima, 1969, p. 47).
Y no puedo terminar este recorrido de vértigo sin mencionar al poeta argentino
Néstor Perlongher, quien, sin duda, se convirtió en un autor de culto de la poesía
neobarroca de Nuestra América. Nicolás Rosa dijo, en Tratados sobre Néstor
Perlongher, un texto del año 1997, que “[s]i el museo de la literatura argentina
es un Panteón Nacional […] presidido por Borges, sostenido por la columna
dórica de Macedonio Fernández y coronado por la cariátide de Don Adolfo Bioy
Casares, Perlongher es un ladrón de cadáveres que intenta ocultarlos en la margen
izquierda del río color de león”.
Poeta maldito, Perlongher escribió «en una lengua en la que el vocabulario
culto, de resonancias gongorinas, se carnavaliza con términos domésticos,
barriales, y se deja contaminar por el portugués» (Dobry, 2006, p. 51). A él le
debemos la paródica expresión de neobarroso: un neobarroco que asume su parte
kitsch y que el mismo Perlongher llamó «un barroco cuerpo a tierra».
V. TERCERA PARADA: UNA ANTOLOGÍA DE POETAS NEOBARROCOS/SOS/CHOS EN

DIÁLOGO CON LECTORES CRÍTICOS ACTUALES
Emprender una nueva antología que tendrá, entre otras, pero sobre todo, como
antecedentes nada menos que la muestra de Roberto Echavarren Medusario
(1996) o, como la dio en llamar él: “una entrega de una serie” -refiriéndose a
las muestras anteriores de Perlongher Caribe Transplatino (1991) y otra suya
Tansplatino (1990)-, supone una responsabilidad enorme, pero entendemos que
es necesario, además de homenajear a algunas figuras emblemáticas y que ya
están incluidas en otras compilaciones, dar cuenta de otros poetas que, en estos
momentos, siguen esta tradición, tanto para adherir a ella, como para continuar
reformulándola. Así, en este volumen de Gramma, incluimos voces de los poetas

argentinos Romina Freschi, Enrique Molina, Olga Orozco, Néstor Perlongher

y Susana Villalba; del boliviano Jaime Sáenz; del brasilero Floriano Martins;
del colombiano Jorge Zalamea; de los cubanos Reina María Rodríguez, Víctor
Rodríguez Núñez, José Lezama Lima, Luis Manuel Pérez Boitel y José Kozer;
de los chilenos Carmen Berenguer, Oscar Saavedra Villarroel y Malú Urriola; de
los ecuatorianos Ernesto Carrión y Alexis Gómez Rosa; del salvadoreño Rolando
Costa; de los mexicanos Juana Inés de la Cruz, Mario Bojórquez y Jorge Ortega;
del panameño Javier Alvarado; de los peruanos Paul Guillén, Bruno Pólack,
Rodolfo Hinostrosa y Enrique Verástegui; del dominicano José Mármol; de los
uruguayos Rafael Courtoisie, Marosa di Giorgio, Roberto Echavarren y Alfredo
Fresia y del venezolano Miguel James.
Asimismo, consideramos que entablar un diálogo con sus lectores podría
resultar especialmente fructífero, por lo que compilamos también un dossier
de ensayos críticos. Algunos de ellos son abordajes tradicionales y, otros,
aproximaciones un tanto más arriesgadas.
Susana Cella emprende un lúcido recorrido por algunos de los principales
conceptos ligados al neobarroco de Nuestra América, tanto desde las voces de
Lezama Lima, de Severo Sarduy y de Néstor Perlongher, a quienes ha estudiado
en profundidad en trabajos anteriores, como desde la de un poeta menos
transitado por la crítica, Eduardo Espina. Así, Cella analiza sus poemas, en
especial los incluidos en El cutis patrio. Y hace un relevamiento de los términos
relacionados con esta estética: neobarroco y neobarroso, en diálogo con la
propuesta de Espina, el barrococó, que supone una crítica del poeta uruguayo a las
conceptualizaciones, prefijos y denominaciones vacuas contra las que claramente
arremete en «Neobarroco y otras especies».
Lucía Puppo, por su parte, analiza el último poemario de Susana Villalba,
La bestia ser. Establece una conexión muy interesante entre el rasgo neobarroco
que identifica en esta poesía: la estructura del poemario —que se acerca al
procedimiento de la fuga— y la ecocrítica. Un contrapunto de voces no humanas
atraviesa el poemario y pone el foco de atención en la interconectividad entre
objetos y seres, que descentran la perspectiva humana. Me pregunto si una de
las caras de la relación entre poesía y medio ambiente de la que habla Puppo
puede ser la del poeta que intenta que las palabras fluyan de otro modo[3], con
otra música: la del viento, la de las rocas, y si es justamente la estructura barroca
la que abre esa posibilidad en los poemas de Villalba. Pienso en la tradición
que también recoge Puppo de escrituras poéticas que cuestionan la fantasía de
la independencia humana de la naturaleza. Una lectura novedosa y arriesgada,
que abre nuevos diálogos entre la poesía neobarroca y los enfoques de la crítica
literaria actual.
Alicia Salomone aborda la producción poética contemporánea de mujeres,
observando en particular los poemarios Sayal de Pieles, de Carmen Berenguer,
y Albricia, de Soledad Fariña, e, incómoda ante la posibilidad de considerar
la existencia de una estética o de una escuela neobarroca en la poesía
latinoamericana actual, prefiere hablar de «trazas» o «destellos». Recupera el
texto de Diego Maqueira, La Tirana, poema largo en tres partes que escenifica
una figura autoritaria que alegoriza a quien, en los años ochenta, ejercía el poder
dictatorial, iluminando, al mismo tiempo, la herencia colonial y neocolonial
en la cultura chilena. Este es un enfoque no poco frecuente en la poesía

latinoamericana actual, que permite establecer una estrecha vinculación entre

este modo, estética neobarroca latinoamericana y las reflexiones o poéticas de
las dictaduras. Las voces que analiza Salomone ponen el foco en cuestiones que
recogen, en gran medida, las lecturas tradicionales del neobarroco, con claros
referentes: Lezama, Sarduy, Carpentier, etc., pero también arrojan luz a otras
aristas posibles, como las propuestas por Soledad Bianchi, quien estudia, en la
poesía de Carmen Berenguer, en diálogo con la de Gabriela Mistral, cuestiones
de género y de canon literario de la poesía chilena de la dictadura.
Milena Rodríguez Gutiérrez parte de la propuesta del grupo de poetas
transnacionales surgidos a partir de la publicación, en México, de Medusario, y
aborda la poesía del poeta cubano exiliado José Kozer. La ocupan, en su análisis,
no solo el abordaje de los rasgos neobarrocos, en especial en los poemas «La
exteriorización de sus sitios», incluido en Carece de causa, y «De los nombres»,
en et mutabile, sino también su peculiar y, según lo considera la crítica cubana,
enrevesada construcción de la cubanidad que lleva a cabo Kozer.
Finalmente, tenemos la satisfacción de poder incluir, en este volumen, gracias
a la generosidad de Adrián Cangi y de Enrique Flores, un anticipo del libro
eatrum chemicum. Ayahuasca, conjuro y alegoría, de próxima aparición, editado
para la Universidad Nacional Autónoma de México. Este adelanto incluye dos
perlitas: un poema inconcluso de Perlongher y una suerte de diálogo sobre el auto
sacramental entre los dos pensadores.
VI. ALGUNAS IDEAS Y MUCHOS INTERROGANTES FINALES
Diversos poetas latinoamericanos actuales pueden considerarse casi militantes

del neobarroco, mientras que otros no se ven tan convencidos. Asimismo, en las
lecturas críticas que componen el dossier de este volumen encontramos que, en
cierta forma, no todos terminan de apoyar demasiado la existencia de la poesía
neobarrocadentro de una escuela o una estética. Se habla, más bien, de momentos,
de destellos… Más allá de estas reticencias, pienso que vale la pena encarar este
desafío de indagar si hay o no una poesía neobarroca y si esta responde a un
programa, a una estética, a un movimiento que, de alguna forma, anime el diálogo
entre poetas de los países que conforman Nuestra América.
La diversidad de opiniones, algunas de las cuales ya he comentado en los
apartados anteriores, es abrumadora: desde ese «estilo literario, caracterizado
por la rica ornamentación del lenguaje, conseguida mediante abundantes
recursos retóricos» del diccionario de la RAE, nos abismamos en un sinfín de
aproximaciones: una mentalidad, una actitud de vida, una ideología (Skrine
y García de la Concha), un estilo propenso a la exageración expresiva y a
la pomposidad (Gurlitt), un derroche de mal gusto, no un arte (Croce), la
fase final de la evolución interna de cada estilo (Focillon), un eón (D’Ors),
un pliegue (Deleuze), un aparato de dominio colonial y un injerto que
trajeron los españoles para borrar y aniquilar la cultura de origen (Marzo),
una cultura, un modo de vida, una modalidad del saber (Picón Salas), una era
imaginaria, una forma de resistencia, un drama de características épicas, una
poiesis demoníaca, una rebelión, una propuesta estético-política, un arte de la
contraconquista (Lezama Lima), un desafío a lo considerado «buen gusto»
o «alta cultura», una rebelión que se transforma en revelación, una negación

de todos los estilos (Alejo Carpentier), un arte de la metamorfosis del objeto

(Paz), una reflexión metateórica, una práctica poética, un esquema operatorio,
un sistema de desciframiento, una operación de decodificación, una inarmonía,
un desequilibrio, un reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar
su objeto (Sarduy), un arte de lo sublime, un estilo de vida, una práctica
poética y política (Echavarren), un estado del espíritu, un estilo de vida, un
espectáculo total (Ávila), una fábula intertextual (Chiampi), una estrategia,
una práctica, un ethos heterogéneo, una puesta en escena, una des-realización
(Echevarría), un pacto de lectura (Gamerro), un germen que se puede rastrear
hasta las crónicas del descubrimiento (Martínez), una amalgama de opiniones
contradictorias que la crítica ha elaborado (Siles), un concepto del que todos
hablan, pero nadie sabe a ciencia cierta qué es (Piñera), un OCNI, objeto
conceptual no identificado (Casado), un capricho, una complicación por la
complicación (Castro y Machado), una nueva sensibilidad (Lafuente Ferrari),
una lucha irreductible entre cuerpo y espíritu (Spitzer), la concepción de la
realidad que tienen los hombres del siglo XVII (Spengler), una tropología, un
relieve, una arquitectura, una archi-escritura (Rosa), y podría continuar…
Finalmente, si, como sostienen varios poetas neobarrocos actuales, el Barroco
es un gesto de rebeldía, una experiencia de vida, una opacidad en el aire,
un concepto abierto, un metabolismo, un temperamento, un agrupamiento
caprichoso, entonces, me pregunto si esta polifonía de voces que propicia no
colisiona con el proyecto de elaborar categorías y conceptos sobre él.
Algunos teóricos adoptan, así, una nueva concepción del Barroco, entendido
como sistema de desciframiento y operación de decodificación, como
metodología de lectura más que como poética. Es el caso de María José Rossi,
entre otros, quien tituló uno de los últimos libros que publicara con su equipo
de investigación, Polifonía y Contrapunto Barrocos, entendiendo a ambos como
elementos constitutivos de esta estética. En su presentación, Rossi sostiene que
[n]o habría, a simple vista, diferencias de fondo entre polifonía y contrapunteado:
si la primera consiste en la combinación de sonidos diferentes que se suceden o
superponen, a la segunda concierne su precario equilibrio. Este libro es el encargado
de registrar ambos momentos (p. 9),
lo que me hace suponer que habría, en esta postura, una tentativa de moverse
por el terreno fangoso de los conceptos y las categorías, intentando hacerse cargo
de esta polifonía y contrapunteado como un modo otro de teorizar, tal vez,
distintivo de Nuestra América.
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Calpe.
Notas
*Investigadora Independiente del CONICET-UBA. Docente y Coordinadora del Instituto de

Investigación de Filosofía, Letras y Estudios Orientales de la Universidad del Salvador. Correo
electrónico: marcela.crespo@usal.edu.ar
[1]Destaco en cursiva todos los términos que suponen, de alguna manera, una definición de lo
que es el Barroco, precisamente por entenderlo elusivo.
[2]Entiéndase: expresa.

[3] Perlongher decía algo así como «lo que vale no es la sonoridad o el sentido de una palabra
[…], sino su posición en un fluir».

América
UNA GRAMÁTICA PARA OTORGARLE

AL TONO UN LUGAR DONDE
PODER RESIDIR (RETOMBÉ, DIS-TORSIÓN.
ENTRETELONES NEOBARROCOS EN
EDUARDO ESPINA)
Cella, Susana
Resumen: Este trabajo reflexiona respecto de la definición de

Susana Cella eclirt@gmail.com neobarroco en relación con el Barroco del siglo XVII y con las
Universidad de Buenos Aires, Argentina vanguardias históricas. Así se hace referencia a la idea de retombée,
de Severo Sarduy, y a la distorsión, claves en esta poética. El
título principal remite al poeta uruguayo Eduardo Espina: sus
concepciones acerca del neobarroco («el barrococó») presentes
Gramma en sus ensayos y su poética. Se analizan algunos de sus poemas
ISSN: 1850-0153 teniendo en cuenta la estructura gramatical, la medida del verso y
ISSN-e: 1850-0161 la amplitud léxica puesta en juego en los textos.
vol. 32, núm. 66, 2021 Palabras clave: Poesía Latinoamericana, Neobarroco, Eduardo
Espina.
Recepción: 08 Mayo 2021
Aprobación: 22 Junio 2021 Abstract: is article reflects about the definition of “neobaroque”
URL: http://portal.amelica.org/ameli/journal/260/2603030036/ related to historical baroque om 17th Century and historical
modernism. So, we revisite the concept retombée om Severo Sarduy
and to the distortion as key-concepts in this poetry. e main title
refers tot he Uruguayan poet Eduardo Espina: his ideas about
neobaroque (his “neobarococó”) involved in his essays and poetry.
rough the analysis of some of his poems we consider gramatical
structure, measure of verse and the lexical wideness.
Keywords: Latin American Poetry, Neobaroque, Eduardo Espina.
I. EL BARROCO Y EL NEOBARROCO. DEFINICIONES
NICOLÁS ROSA
El Barroco clásico se elabora —y elabora— una tropología: genera tropos que
adquieren una figura, un peso y un volumen tectónico, es decir un relieve, una
arquitectura, una archi-escritura. Esa «varia arquitectura» que Calderón —en
la tradición española— asimilaba al mundo inferior —sombras y espejos— para
diferenciarlo de ese «celeste» del que usurpaba los reflejos. Una tropología, un saber
sobre los tropos, es un saber incierto a pesar de su estricta codificación. Intentando
dar cuenta de la alusión (la alusividad) se alude a sí mismo y se con/funde con
su propio origen: construye un montaje barroco de tropos (como taxonomías),
una hipercodificación de emblemas (como sistemática) y un saber enigmático (como
sujeto). Pero es un enigma que convoca la pregunta por el código más que por
el codificador. No se pregunta por el sujeto, pregunta por el enigma, que, por


momentos, se resuelve en un enigma cultural (el enigma de la cultura). Existiría

—según parece— un barroco moderno: no podemos usar otro nombre frente a la
proliferación de formas barrocas que se instauran, en distintos niveles, en la literatura
actual (Rosa, 2000, pp. 1-2; cursivas mías).
SEVERO SARDUY
El barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura
de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que constituye
nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de
un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado
más que una pantalla que esconde la carencia… Neobarroco: reflejo necesariamente
pulverizado de un saber que sabe que ya no está «apaciblemente» cerrado sobre sí
mismo (Sarduy, 1972, p. 183).
Los prefijos suelen tener algo de incómodo cuando, al querer señalar sea
una novedad (los neo) o una posterioridad (post), remiten de manera directa
a lo que sigue ahí, sustanciado, como aquello respecto de lo que se anuncia un
cambio. Neorromanticismo, neoclasicismo, postmodernismo, postmodernidad
han circulado y circulan para definir poéticas o períodos en la historia literaria que
parecen no hallar el específico nombre que los defina o bien que buscan —en la
permanencia de eso prefijado— hacer manifiesta una relación. En los -posts, quizá
haya algo así como el corte con lo que antecedió, con cierto rasgo más o menos
marcado, de rechazo o simplemente de sucesividad. A diferencia de las rupturas
vanguardistas, con su profusión de -ismos, hay aquí una atención a la historia —
no solo literaria— y a su inscripción en ella a diferencia de la utópica idea de corte
absoluto.
Bien puede haber, en los neo-, al mismo tiempo, una semejanza (por la
persistencia del nombre) y una diferencia (anunciada en el prefijo).
En el caso del neobarroco, la ecuación semejanza/diferencia se sostiene
mediante la valoración de un no poco polémico término (el Barroco: ensalzado
y menospreciado según quién y desde dónde enunciara) como si se revisitara
una poética potente para trazar un sistema de comparaciones entre tiempos: el
siglo XVII y el XX con sus paradigmas cognitivos, sus imaginarios, sus referentes
y experiencias que, para el neobarroco, incluyen los caminos recorridos por la
literatura con la no poco importante inflexión provocada por las vanguardias
históricas, de las cuales también opera su propia diferenciación. El carácter
singular del neobarroco no solo está en que su operativa no es similar a la de otros
neo-, sino también en que eso de nuevo que puede anunciar no es idéntico al
«nuevo» de las vanguardias. Porque no se postula, ni podría hacerlo, teniendo
en cuenta que el fenómeno vanguardista tuvo su tiempo y sus condiciones
de emergencia, como una vanguardia, pero tampoco como el gesto de vuelta
—gesto retro tal vez— respecto de un movimiento literario. Severo Sarduy
encuentra en la palabra retombée (‘recaída’) (1987, p. 20) el nombre para señalar
el peculiar movimiento que realiza la poética neobarroca: recae, no cae; el re-,
otro prefijo, señala la diferencia. El orden y la racionalidad del Barroco (al que
casi paradójicamente se denomina «clásico») inevitablemente se trastocan ante
los puntos de viraje en el conocimiento en un lapso de tres siglos, habida cuenta
del espesor y las huellas del pasado. Si las concepciones respecto del tiempo,
del sujeto, de la razón y del mundo han cambiado, lo que aporta una revuelta
(Kristeva, 1998) (nuevamente un re- con todo lo que este término involucra),

Susana Cella. UNA GRAMÁTICA PARA OTORGARLE AL TONO UN LUGAR DONDE PODER RESIDIR (RETOMBÉ, DIS-TORSIÓN.
ENTRETELONES NEOBARROCOS EN EDUARDO E...
como la del neobarroco, es la explicitación misma del lugar desde donde se lee
aquella poderosa tradición, sus procederes, premisas, concreciones artísticas.
En la introducción al volumen de la Revista de Crítica Literaria
Latinoamericana n.° 76, que lleva el título Neobarroco y otras especies, Eduardo
Espina, coordinador del número junto con Roger Santiváñez, advierte
[después de tanto derroche de facilismos y del inmoderado abuso de prefijos
y denominaciones vacuas (post-moderno, post-colonial, neo-barroco, post-
industrial), resulta saludable atravesar un período de casi anomia en materia de
definiciones y clasificaciones y dejar a la poesía, al menos a ella, liberada únicamente
a sus actos inconmensurables, a su condición de entidad inalcanzable (Espina, 2012,
p. 16).
II. ESPINA: BARROCOCÓ DESPLAZAMIENTOSY/O CONDENSACIONES
Randolph Pope señala:

… tal cual lo afirma Espina, la etiqueta de neobarroco no es una que él haya solicitado:
«Yo creía que lo mío, tal como le dije luego al propio Perlongher, conversando en
París, en aquel mayo espléndido de 1990, era barrococó, pues yo había llegado al
Barroco en viaje hacia atrás, pasando primero por el Rococó, esa periferia artística en
la cual lo mundano, liberado de todo artificio mistificante, impone una minuciosidad
detallista, una mitología de los objetos establecida una vez superada la condición de
mediadores que tenían (Pope, 2014, s. d.).
Por una parte, el padre de la criatura, Severo Sarduy, acuñando el término;

por otra, Néstor Perlongher con su propuesta de un neobarroco propio del Plata,
que por tanto se llamaría neobarroso, y de otro rioplatense, Espina, el barrococó.
Ambos han modulado aquel significante sarduyano que intentaba proponer una
categoría, un tipo de definición; para estos, en cambio, «declinarlo» al hablar de
sus propias poéticas. He subrayado, en la declaración de Espina, sus referencias al
rococó, que bien podría considerarse eso cualquier cosa menos un arte barroca, en
tanto, podemos bien decir que la proliferación per se no define el carácter barroco
de una obra. El Barroco es extremoso (derivando tal adjetivo de la categoría de
extremosidad que le adjudico José Antonio Maravall; 1980), y lo es porque, tal
como lo definió José Lezama Lima, «[h]ay una tensión en el barroco; segundo,
un plutonismo, fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica; tercero
no es un estilo degenerescente, sino plenario» (1988, p. 229). De ahí que se pueda
pensar al rococó como periferia en tanto precisamente no posee los rasgos que
Lezama adjudica al Barroco.
Ese barrococó de Espina, además de tener el matiz de su humor, presente
inclusive en la seriedad de los poemas o los ensayos, remite a ese rechazo a las
clasificaciones rígidas que pierden de vista la singularidad. En este caso, la de
Espina, en su condición de uruguayo, cuya tradición literaria no dejó de ser objeto
de sus preocupaciones, como lo testimonian ensayos tan notables como Julio
Herrera y Reissig. Prohibida la entrada a los uruguayos, donde dice:
En tanto figura de una experiencia excepcional que sale a interrogar lo inexpresable,
la escritura herreriana culmina una travesía beatífica cuyas aspiraciones por salirse
del imperio de la razón rechazaron cualquier intento que pretendiera negar la
incondicional capacidad transformadora del sueño y de lo fortuito. Se trata de
una ruptura explícita con la lógica cartesiana, pues la escritura explora todos los
recursos expresivos que la imaginación ofrece para trascender la finitud y abrir nuevos

pasadizos donde el pensamiento racional presiente sus límites, esto es, donde la fe en
otro mundo (ubicado dentro de las palabras) empieza a sentirse importante (2010,
p. 301; cursivas mías).
Esto bien podría decirse del propio Espina. Se lo incorpora al conjunto

de poetas neobarrocos —no surrealista, primero porque no lo es, ningún
azar objetivo o subjetivo rige su poética, y segundo porque, como dice él,
«[e]n la tierra de Lautréamont el surrealismo pasó desapercibido» (1992,
p. 933), inclusive para él. En cambio, lo de neobarroco surge —sin querer
hacer homonimias esperadas, por su descarte, o sea, no adhiere al cartesianismo
— de lo que no sería posible afiliarlo (en una visión obviamente posterior
al neo-romanticismo, neo-modernismo, neo-vanguardia), en denominaciones
circulantes, en especial temáticas, como una poesía intimista, subjetiva,
confesional, en la que parece anteponerse la función expresiva (para usar la
denominación de Roman Iakobson) a la función poética. Tampoco podría
hablarse de poesía coloquial, teniendo en cuenta el nivel léxico (en la
denominación de Iuri Lotman) que presenta la poesía de Espina, ni del
declarativismo de una poesía llamada social (aunque toda poesía lo sea), ni de
una poesía cercana a la narración, a la pura descripción, al concepto, etc. que
promueven otras tantas taxonomías (Mallén, 2008).
Además del afán clasificatorio, es posible también discutir esa denominación
de «poesía del lenguaje», sintagma que, pese a su poca exactitud, está, como
otros, incorporado al léxico crítico. Si bien, por extensión, toda poesía es lenguaje,
el cual constituye su materia prima, se ha dado ese nombre a la poesía que
ostensiblemente destaca tal rasgo a partir del cual instituye un sentido no
clausurado, sino una apertura de significaciones.
III. TEXTOS
Cito un poema, «Pánicos del feroz», que tiene —procedimiento que Espina ha
incorporado como peculiar rasgo— un subtítulo entre paréntesis: «(El cuerpo no
son solo los acontecimientos)».
Cuando mudo el arcángel con algo de ojo
regio bajando a la fermosura sin fuga que
a desempolvar ponía sus filiales artificios
por los rincones alfombrados de la alcoba
vacía de cima y somnolencia sin doblarse
ante el espejo de LÓreal hará hoy un rato
a la manera de la chiripa tapando el rubor
de las vocales sacadas de la pecera según
la cual el agua a lo lejos sería clara cuando
los sargos escapaban del diluvio universal (s. d.).
He citado hasta la primera coma que aparece en esta larguísima tirada de versos
(el poema entero tiene dos páginas de extensión sin división en estrofas), de modo
tal que su lectura en voz alta parece cortar el aliento, mientras que la lectura
silenciosa simultáneamente nos somete al vértigo de su devenir al tiempo que nos
va deteniendo en los vocablos. Este doble título, el más o menos convencional

y el que aparece entre paréntesis —tal vez subtítulo—, supondría una especie
de comentario o aclaración, pero de una manera bastante singular, entre otras
cosas, por el rápido cambio de registro entre uno y otro. Así, por ejemplo, en
«Unión de la materia con la forma (Un cero con miedo a enmudecer)» (El cutis
patrio), el contraste entre los dos enunciados, de cierto cariz filosófico el primero,
el segundo casi lúdico, enrarece la relación entre ambos y, conjuntamente, se
presentan como algo a elucidar en lo que sigue, sin que se encuentre tampoco ahí
una correspondencia clara entre lo anunciado y la consecución, sino, más bien,
rastros o indicios —del país, de los mitos, de la historia, de la condición del mundo
o los hombres y no menos de la poesía misma— en una escritura fuertemente
alusiva y de compleja elaboración.
Este intensivo trabajo con los significantes puede vincularse con las propuestas
neobarrocas.
Pero además hay otra dimensión que, en vínculo con la poesía moderna, releva
la espacialidad, no porque esta dimensión no haya estado anteriormente, valga
pensar en la disposición de un poema en la página, en las divisiones estróficas, en
formas como los acrósticos, etc., sino porque de la prevalencia de la musicalidad
(de la musique avant toute chose, de Paul Verlaine) pasamos al Coup de dés
mallarmeano: el poema no solo se oye, se mira, como un caligrama de Guillaume
Apollinaire. Espina no hace caligramas, tampoco apela a los espacios en blanco,
ni a una irregular disposición de estos en la página, ni a juegos entre mayúsculas
y minúsculas ni a cambios de tipografía, sino a otro recurso no usual: los versos
(de sílabas dispares) tienen exactamente la misma extensión a la manera de un
texto con espacio justificado. Esta regularidad lleva a efectuar distintos tipos de
ajustes entre verso y verso, marcando cortes o continuidades que, sumados a una
construcción de la frase donde el orden más o menos habitual está muchas veces
truncado, ofrecen una imagen resultante de una compleja relación tramada entre
sonidos, significados y ordenamiento sintáctico: «Solo sol de los tesoros, menos /
que el eco tanto brillo en el oro» («Un núcleo recién aclamado», El cutis patrio).
La compacidad se ve tanto en esta forma de escritura visual como en el
encadenamiento incesante de palabras, la mezcla de registros culto, coloquial,
regional, arcaísmos («fermosura», «pelambre», «lampiño», «pelos en la
lengua»), aliteraciones («ansiosa de aguas aseó su sino»), hipérbaton («si
respirando por la herida trajera también / sorpresas de señoría por celador
seguida y…»), derivas metonímicas («pero ay, se fue, que a otro zángano azuza /
donde secar el suyo mester del besuqueo / por el bezo[1] después del babeo y
en pie de / bostezos como cierzo[2] en brezos[3] que peso…»), los cuales, en las
combinatorias, se intensifican (estas últimas citas pertenecen al poema «Pánicos
del feroz»).
El cutis patrio es la escritura del territorio propio en su naturaleza y su
historia, pero también en una vasta nómina de referencias culturales que el
poeta carga consigo y pone en juego en algo así como una extrañada visión
de la patria. Ahí también, en la superficie (el cutis) del poema, surge el
entretejido de nombres de variada procedencia: bagual, blandengue, yogurt,
yambo, daimon, azur, espantapájaros, camembert, cierzo, hipo, dólmenes o nombres
propios también diversos: Diana, Solís, Cervantes, Da Vinci, Narciso, Neptuno,
o el simbólico Sur[4]: «Es el bosque quieto en la oquedad / cuando ora ahí el
quetzal aparente. / Imagen de sí será cuando encante, / y canta el cardenal y el

acantilado («Estrofa en el agua final (A la isla nada su nadir)» (2009, p. 60).

En este fragmento también se manifiesta la constante presencia de aliteraciones,
repeticiones de sonidos, semejanzas fónicas, derivas y repeticiones de significantes
propios de la poesía neobarroca. Pero, si bien no faltan los ecos —en el modo
de armar una frase, en las imágenes, en la combinatoria de elementos culturales
de muy distinto origen— de quien fuera considerado por el propio Sarduy el
padre de esa poética —José Lezama Lima—, Espina no desencadena los torrentes
verbales del cubano y tampoco hay en sus poemas el despliegue sensorial y sexual
de Néstor Perlongher (el neobarroso), sino una especie de contención fruto de
los versos acotados, como si fijara las palabras en un lugar para dar el atisbo de
alguna certeza: «Son ya los sentimientos la mitad, el / sentido atrapando la patria
por atrás, / será para la sed el deseo a encenizar / la verdad de lo imprevisto hasta
ver» («La mirada en tres atrevidas palabras (Justo cuando el pájaro aplaude, se
acaba)» (2014, 179).
IV.FIGURAS
GILLES DELEUZE
«Un pliegue atraviesa lo viviente, pero para distribuir la interioridad absoluta
de la mónada como principio metafísico de vida, y la exterioridad infinita como
ley física del fenómeno» (Deleuze, 2005, p.42).
Si bien decíamos antes que la poesía de Espina no se caracteriza por la
narratividad, la conceptualización, lo confesional, la representación de lo exterior
al sujeto, etc., podemos preguntarnos de qué modo, retomando las palabras de
Nicolás Rosa respecto de los tropos y el enigma del sujeto, entre la interioridad
y lo exterior, entre los extremos, va surgiendo el sentido. En Los sentidos de la
distorsión. Fantasías epistemológicas del neobarroco latinoamericano (2008), Pablo
Baler pone en juego dos categorías relacionadas: distorsión y nitidez; la primera
—y esto nos interesa al pensar la poesía de Espina— «replantea el problema de
los límites de la opacidad expresiva a la vez que cuestiona la artificialidad de toda
pretensión de transparencia» (2008, p. 15). Por medio de los procedimientos
enumerados, encontraríamos, en la poesía de Espina, tal distorsión, término que
se intensifica por el prefijo (y volvemos aquí a la consideración de los prefijos, pero
para mensurarlos en su valía) dis- (que no implica negación, sino precisamente
algún tipo de diferencia respecto de lo que prefija: disritmia, disfonía), lo cual
propone una lógica que no se resuelve en una oposición biunívoca. A la vez,
siguiendo esa oposición entre torsión y nitidez, esta segunda remitiría a una
constancia. Una imagen como la de la barra de torsión podría visibilizar lo que
relaciona ambos términos: es la barra metálica que, según el DRAE, «al girar
sus extremos en sentidos contrarios sirve como elástico de conexión». Por una
parte, hallamos aquí la tensión inherente, según Lezama, al Barroco, pero además
una movilidad que evacua lo aleatorio al vectorizar de modo anamórfico (y la
anamorfosis es un recurso barroco por excelencia) la múltiple materia verbal
puesta en contacto.
En Valores personales (1982), Espina expone su «orden»:
Proponiendo el reordenamiento del universo a partir de objetos evidentes —solo
es uno el país sembrado en el alma—, desarrollando hacia lo alto, hacia zonas
insólitas por encima de las circunstancias y los seres, la prolongación de lo real. Una

continuidad habitada, en expansión, piedra a piedra haciéndose catedral. Un mundo

a contra canto y sin embargo, a favor, reorganizando con sus propias instrucciones.
Una gramática para otorgarle al tono un lugar donde poder residir (2014, p. 22).
Baler, P. (2008). Los sentidos de la distorsión: fantasías epistemológicas del neobarroco

latinoamericano. Buenos Aires: Corregidor.
Deleuze, G. (2005). «¿Qué es el barroco?». El pliegue: Leibniz y el barroco. Buenos
Aires: Paidós.
Espina, E. (1992). «De la jungla de Lautréamont a Selva Márquez: El (casi) inexistente
surrealismo uruguayo». Revista Iberoamericana n.. 58, pp. 933-45.
Espina, E. (1982). Valores personales. Montevideo/Buenos Aires: La máquina de
escribir.
Espina, E. (2009). El cutis patrio. Buenos Aires: Malalva.
Espina, E. (2010). Julio Herrera y Reissig. Prohibida la entrada a los uruguayos. Eduardo
Espina (2014). Quiero escribir pero me sale Espina. Chile: Editorial Cuarto Propio.
Espina, E. (2012). Revista de Crítica Literaria Latinoamericana nº 76, XXXVIII.
(Eduardo Espina y Roger Santiváñez, coords.).
Espina E. (2014). Quiero escribir pero me sale Espina. Santiago de Chile: Editorial Cuarto
Propio.
Espina, E. (2017). tSURnamis. Buenos Aires: Mansalva.
Kristeva, J. (1998). Sentido y sinsentido de la revuelta. Literatura y psicoanálisis. Buenos
Aires: EUDEBA.
Lezama Lima, J. (1988). «La curiosidad barroca». La Expresión Americana, en
Confluencias. La Habana: Letras Cubanas.
Mallén, L. (2008). Poesía del lenguaje de T. S. Eliot a Eduardo Espina. México: Aldus.
Maravall, J. A. (1980). La cultura del barroco. Barcelona: Ariel.
Pope, R. (2014). «Introducción». Eduardo Espina. Quiero escribir pero me sale Espina.
Chile: Editorial Cuarto Propio.
Rosa, N. (2000). «Prólogo». Héctor Piccoli. Rosario: Ediciones La Cachimba.
Sarduy, S. (1972). «El barroco y el neobarroco». (César Fernández Moreno, comp.).
América Latina en su literatura. CDMX: Siglo XXI.
Sarduy, S. (1987). Ensayos generales sobre el barroco. Buenos Aires: F. C. E.
Notas
* Doctora en Letras y Profesora Consulta de la Facultad de Filosofía y Letras de la

Universidad de Buenos Aires. Especialista en Literatura Latinoamericana. Correo
electrónico: eclirt@gmail.com
[1] Bezo: definición del DRAE: «1. Labio grueso. 2. Labio. 3. Carne que se levanta
alrededor de la herida enconada».
[2] Cierzo: definición del DRAE: «Viento septentrional más o menos inclinado a levante
o a poniente, según la situación geográfica de la región en que sopla».
[3] Brezo: definición del DRAE: «Arbusto de la familia de las ericáceas de uno a dos
metros de altura».
[4] Vale la pena señalar que Eduardo Espina publicó, en 2017, un valioso ensayo sobre
poetas latinoamericanos que tituló tSURnamis. Vol. I. En el «Prólogo», señala:
«Puesto que fueron escritos al norte del —también— amarronado Río Bravo, todo

aquel que haya nacido al Sur, o más debajo de este, lo es. Sureño, mientras nadie
demuestre lo contrario» (p. 12).

América
DESTELLOS NEOBARROCOS EN CHILE Y

EN LA POESÍA DE MUJERES CHILENAS
Salomone, Alicia
Resumen: El objetivo de este trabajo es revisar críticamente las

Alicia Salomone alicias.alomone@u.uchile.cl líneas del debate en torno a lo neobarroco en la literatura chilena
Universidad de Chile, Argentina contemporánea, indagando en la pertinencia de este concepto para
caracterizar un conjunto de escrituras poéticas. En este marco,
se analizan las trazas o destellos neobarrocos que aparecen en
la producción poética contemporánea de mujeres, observando,
Gramma en particular, los poemarios Sayal de Pieles (1993), de Carmen
ISSN: 1850-0153 Berenguer, y Albricia (1988), de Soledad Fariña.
ISSN-e: 1850-0161
Periodicidad: Bianual Palabras clave: Neobarroco, Poesía Neobarroca Chilena, Poesía
vol. 32, núm. 66, 2021 de Mujeres, Carmen Berenguer, Soledad Fariña.
Recepción: 18 Abril 2021 Abstract: is essay reviews key dimensions of the discussion
Aprobación: 25 Mayo 2021 about the neo-baroque aesthetic in contemporary Chilean literature,
evaluating the pertinence of that concept to characterise a set of poetic
texts. In this ame, it analyses neo-baroque traces or sparkles in
contemporary women’s poetic writing, focusing on two poetry books:
Sayal de Pieles (1993) by Carmen Berenguer and Albricia (1988)
by Soledad Fariña.
Keywords: Neo-baroque, Neo-baroque Chilean Poetry, Women’s

Poetry, Carmen Berenguer, Soledad Fariña.
1. INTRODUCCIÓN
El debate sobre el neobarroco ha sido una presencia constante en la crítica

latinoamericana desde los años noventa con particular intensidad desde la
publicación de dos antologías de relevancia. Por un lado, Caribe transplatino.
Poesía neobarroca cubana y rioplatense (1991), editada por Néstor Perlongher y
publicada en San Pablo (Brasil) bajo el sello Iluminuras. Por otro lado, Medusario.
Muestra de poesía latinoamericana (1996), compilada por Roberto Echavarren,
José Kozer y Jacobo Serami para Fondo de Cultura Económica en México[1].
Ambas obras establecen genealogías que muestran cómo las definiciones surgidas
en el Caribe desde los aportes de Alejo Carpentier, José Lezama Lima y Severo
Sarduy se extienden a otros espacios del continente, donde adoptan fisonomías
nuevas y responden a desafíos específicos.
En la Argentina, el término neobarroso, ideado por Néstor Perlongher,
ha funcionado como «una categoría crítica y creativa» (Galindo, 2010) que
nombra un corpus poético significativo, que incluye obras del propio Perlongher
y de poetas como Tamara Kamenszain y Arturo Carrera, entre otros/as. En el


Uruguay, Roberto Echavarren, Eduardo Milán, Eduardo Espina y Marosa Di

Giorgio se alzan como los representantes destacados de un neobarroco asentado,
que dialoga con la orilla occidental del Plata. En el Perú, esta estética se visibiliza
en la poesía de Rodolfo Hinostroza y Mirko Lauer, entre otros/as, y en el
neovanguardismo del movimiento Hora Zero. En Chile, sin embargo, el debate
sobre lo neobarroco no cobró intensidad sino hasta hace poco, aunque, como
señala Oscar Galindo, Medusario ya había incorporado a ciertos poetas como
Raúl Zurita y Gonzalo Muñoz, y Pulir Huesos, la antología de Eduardo Milán,
incluía a Diego Maqueira y Paulo de Jolly[2]. A estos últimos, Milán les otorga un
papel decisivo «[p]ara explicar procesos relevantes de la poesía latinoamericana.
El empeño desmitificador e irónico en el primero y la cultura vista en el prisma
del tiempo en el segundo» (Milán, 2007, citado en Galindo, 2010).
En este marco, me propongo reflexionar aquí a partir de dos líneas. En primer
lugar, presentaré algunos ejes del debate contemporáneo en torno a lo neobarroco
en Chile. En segundo lugar, indagaré en las trazas o destellos neobarrocos que
aparecen en la producción poética contemporánea de mujeres, enfocándome,
en particular, en los poemarios Sayal de Pieles (1993), de Carmen Berenguer, y
Albricia (1988), de Soledad Fariña.
2. LAS DERIVAS DE UN TÉRMINO: ENTRE EL NEOBARROCO, EL NEOBARROSO Y EL

NEOBARROCHO
No existe todavía algo así como un canon de la poesía neobarroca chilena, aunque
hay poetas como Diego Maqueira, Pablo de Jolly y Raúl Zurita, narradoras
como Diamela Eltit (Perlonguer, 1993, pp. 58-9) e incluso cronistas como
Pedro Lemebel (Bianchi, 2015) que aparecen mencionados tempranamente en
antologías y en estudios. Sin embargo, como sostiene Matías Ayala (2012, p. 42),
su inclusión no siempre se acompaña con una justificación clara.
A partir de 2010, la discusión cobra mayor intensidad, según lo demuestran los
estudios realizados por Oscar Galindo (2010), Matías Ayala (2012) y los trabajos
compilados en el dossier publicado por la Revista Chilena de Literatura en su
edición n.º 89 (2015). Galindo dedica un análisis a La Tirana (1983), de Diego
Maqueira, y a Cipango (1992), de Tomás Harris, dos obras principales producidas
en la década de 1980, incluso en el caso de Cipango que se publicó posteriormente.
Galindo explora en la discursividad neobarroca de estos textos, pero lo hace desde
una «acepción más bien restrictiva» en tanto no procura configurar un canon.
Por el contrario, se limita a observar cómo, en estos poemarios, se resignifican
algunos de los «tópicos más significativos» de la tradición barroca.
La Tirana es un poema largo en tres partes que escenifica una figura
autoritaria que alegoriza a quien, en los años ochenta, ejercía el poder dictatorial,
iluminando, al mismo tiempo, la herencia colonial y neocolonial en la cultura
chilena. El discurso poético procede desde el despliegue expansivo y disolvente
de un símbolo sobrecargado de significados, como lo es el de La Tirana. Este
es el nombre de un pequeño pueblo del norte de Chile, donde anualmente se
celebra un carnaval sincrético dedicado a la Virgen de la Tirana. Sin embargo,
en la diégesis del poema, ese significante se resignfica como una mujer que oscila
entre lo alto y lo bajo, entre la santidad y la perversión, configurando una suerte
de ícono que atraviesa, de manera transhistórica, la trayectoria del territorio. Es

Alicia Salomone. DESTELLOS NEOBARROCOS EN CHILE Y EN LA POESÍA DE MUJERES CHILENAS
el propio personaje, en el poema «La Tirana I (Me sacaron por la cara)» con
el que se inicia el libro, el que se define a sí mismo desde aquellos parámetros
contradictorios:
Yo, La Tirana, rica y famosa
la Greta Garbo del cine chileno
pero muy culta y calentona, que comienzo
a decaer, que se me va la cabeza
cada vez que me pongo a hablar
y hacer recuerdos de mis polvos con Velázquez.
[…].
Y es verdad, mi vida es terrible
Mi vida es una inmoralidad
Y si bien vengo de una familia muy conocida
Y si es cierto que me sacaron por la cara
y que los que están afuera me destrozarán
Aún soy la vieja que se los tiró a todos
Aún soy de una ordinariez feroz (Maqueira, 1983, s. d.).
Según Galindo (2010), esta figura enuncia desde «una lengua mestiza en
cuya inestabilidad se cruzan las voces y los tiempos», evidenciando, a la vez,
que esa lengua reprimida cuestiona el poder que la ha violentado. Retomando
una lectura previa de Pedro Lastra y de Enrique Lihn, el crítico concluye que
el tropo clave en el poema es el oxímoron, pero, con él, no se busca referir algo
inefable, sino evidenciar «en la profanación y la herejía, la imagen de Chile como
lugar ominoso», la historia como involución y, en definitiva, la negación del
macrorrelato del progreso.
Por su parte, Cipango, de Tomás Harris, otro poema largo y narrativo, se
articula a partir del motivo del viaje del descubrimiento y la conquista, para
expandirse en múltiples direcciones. Describe el trayecto del sujeto lírico por una
ciudad sureña —Concepción y su barrio Orompello— en los desolados años
ochenta. No obstante, es también un viaje en el tiempo, que conecta pasado
y presente, y un recorrido autorreflexivo a través de las tradiciones literarias
nacional e internacional. El poema «En aquella mar fecha sangre» sintetiza
estas perspectivas mediante una suma de referencias culturales y literarias, donde
destacan dos versos de Góngora a partir de los que se connota el espacio ruinoso
desde el que enuncia el hablante:
Despertó en la última calle de Concepción,
miró los muros de la patria suya,
si un tiempo fuertes, ya desmoronados,
ahora se abría el vacío,
un vacío que era una ventana,
una ventana como túnel, velocísimo,
este túnel desemboca ya en el hielo, ya en el silencio:
el panorama era un mar en calma,
petrificado,
fluorescente,
engañoso,

azul, azul de violencia contenida (Harris, 1992, p. 102).

El poema se construye mediante fragmentos de trayectos que se traman desde
una visión intensificada y se montan de manera cinematográfica, dando forma
a «un relato circular y siempre inconcluso» que expone «la obsesiva búsqueda
de Cipango, del oro, de la promesa del amor, del paraíso, pero desde una visión
degradada» (Galindo, 2010). Así se desarrolla este recorrido alucinado por un
territorio baldío (Sepúlveda, 2013, p. 18), que recurre al sueño, a la fabulación
libre, a la fantasía y al deseo liberador, desplegándose desde una estrategia
distorsionante, metafórica y metonímica (Rojo, 1996, p. 19).
Junto con el trabajo de Galindo, otros estudios retoman el debate sobre el
neobarroco en Chile a lo largo de los años 2010. Matías Ayala (2012), partiendo
de las teorizaciones de Sarduy, Perlongher, Echavarren y Milán, indaga en la
categoría reflexionando sobre sus implicancias en tres niveles: cultural, textual
y político. A nivel textual, Ayala destaca la presencia de rasgos tales como la
artificialidad, la ornamentación y la dificultad: «la conciencia del código abre
el hueco entre el poeta, el lenguaje y el mundo en donde el énfasis recae […]
en el sistema y no en el sujeto» (2012, p. 36). A nivel cultural, propone que,
a través del artificio y el exceso, la intertextualidad y la parodia, el neobarroco
deconstruye la oposición binaria entre copia y original, y desplaza el interés en las
identidades fijas hacia «su desfiguración, lo inarmónico, el desequilibrio» (2012,
p. 37). Finalmente, por esta última vía, Ayala descubre que el neobarroco se abre
a la política y a la reivindicación de las diferencias, particularmente en la línea de
las teorizaciones queer y feministas.
El ensayo de Ayala, sin embargo, deja en suspenso la apropiación o
resignificación de la categoría en el espacio chileno. Esta reflexión es retomada, en
2015, en el dossier compilado por Luz Ángela Martínez y Bernardo Subercaseaux
para la Revista Chilena de Literatura. La convocatoria buscaba establecer
cercanías y diferencias entre expresiones neobarrocas chilenas y latinoamericanas,
abordando su evolución a través de una diversidad de géneros: poesía, narrativa,
cine, artes visuales y música. Entre los estudios más lúcidos, se cuenta el de
Soledad Bianchi, que reflexiona sobre el desplazamiento de lo neobarroco en el
contexto chileno. Para nombrar esa diferencia, la autora utiliza el término «neo-
barrocho», que había propuesto, en 1995, para leer La esquina es mi corazón,
de Pedro Lemebel, y que es término que retoma la noción perlonghiana de
neobarroso, pero la relocaliza identitariamente en territorio chileno.
Para Bianchi (2015, p. 325), el neobarroco «… pierde [en Chile] el fulgor
isleño y la majestuosidad del estuario trasandino», para «ensuciarse con las
aguas mugrientas del río Mapocho que recorre buena parte de Santiago». Desde
su perspectiva, las crónicas de Lemebel, donde se escucha el resonar pedregoso
del río, podrían considerarse barrocas, no solo por las múltiples sustituciones,
proliferaciones, condensaciones, citas y parodias, sino por su percepción de «[las]
numerosas pérdidas […] desesperanzas y decadencias, apuntadas con tono triste,
con dejos melancólicos, encontrándose y contemplándose, sin anularse, con la
ironía, la parodia, el humor el exceso, provocadores de sonrisas y hasta de risas».
De esta forma, Bianchi descubre una política tras el exceso, densidad y torsión de
la palabra lemebeliana: sus crónicas refieren algo más allá de la superficie textual, y
ello tiene que ver con una crítica profunda, «como de fin de fiesta, a esta sociedad
tan neo-liberal, pero tan poco libre y liberada» (Bianchi, 2015, p. 324).

Soledad Bianchi también propone expandir las coordenadas espaciales,

temporales y textuales del término neo-barrocho para abarcar, en este arco
estético, no solo las crónicas de Lemebel, sino también las producciones las
narrativas de José Donoso y de Diamela Eltit, la poesía de Diego Maqueira, Raúl
Zurita, Tomás Harris y Javier Bello; la dramaturgia experimental de Alfredo
Castro y de Ramón Griffero e incluso la producción visual de Demian Scopf
en Los tíos del diablo (2013). Esta última es una obra fotográfica que retoma el
motivo de La Tirana, pero lo resitúa en una escena contemporánea de intensos
contrastes. En ella, los coloridos vestuarios de los bailarines de la diablada
nortina refulgen sobre el fondo neutro del pasaje desértico y se contaminan
con los desperdicios de un basural del pueblo de Alto Hospicio, iluminando
críticamente, desde esas imágenes, la degradación de la vida en el tiempo crudo
del extractivismo neoliberal.
3. DESTELLOS NEOBARROCOS EN LA POESÍA DE MUJERES CHILENAS: SAYAL DE PIELES

(1993), DE CARMEN BERENGUER, Y ALBRICIAS (1988), DE SOLEDAD FARIÑA
3.1. Sayal de Pieles, de Carmen Berenguer
Si el estudio de lo neobarroco es un campo emergente dentro de la literatura

y el arte chilenos, su indagación en la poesía de mujeres es un terreno aún por
explorar. Soledad Bianchi (2015, p. 239) hace una breve referencia a Sayal de
pieles, poemario que Carmen Berenguer publica en 1993, destacando el hecho de
que su lenguaje «inútil» no aspira a comunicar, sino que prefiere deleitarse en el
goce sonoro. En efecto, en este poemario, a diferencia de los textos de Maqueira y
de Harris, comentados antes, no es posible seguir una trama narrativa ni descubrir
motivos ligados con la tradición barroca o con sus actualizaciones neobarrocas.
Sin embargo, sí se percibe en ellos un elaborado trabajo con sugerencias, imágenes
y sonidos, así como con la poesía como artificio y tejido intertextual. La
enunciación de los poemas se desliza sobre las superficies visuales y sonoras, rodea
y expande los fonemas, y se enreda en múltiples engarces sinestésicos. Es lo que
se muestra en la imagen de la rosa que se asedia sinuosamente, con la palabra y el
cuerpo, en el siguiente poema de Sayal de pieles:
Rosa la hoja que el ojal fija
petalosa abrasada al dedo
arde táctil vuelo ardida
dádiva curvosa.
Roce que al rosar hierve
dedo curvo,
tocar apenas tersa la línea
signo de adalid;
abertura dedosa, sedoso sedal
cerrar la pelosa (Berenguer, 1993, p. 20).
Si bien este poemario no abre historias ni remite a motivos consagrados, deja
establecida una relación con la tradición literaria chilena y, en particular, una
genealogía que mira hacia la poesía de mujeres. Es lo que se explicita en las

múltiples referencias incluidas, de forma entremezclada, en el poema breve que

citamos a continuación: a saber, la basurita en el ojo, el vórtice, la alusión al mapa
y al territorio, y, finalmente, a la pajita en una aguja. Son referencias todas ellas que
aluden, de modo directo, a distintos poemas de los libros Ternura, Tala, Lagar y
Poema de Chile, de Gabriela Mistral.
Basurita en el vórtice,
El mapa no es un territorio
El ojo no es un territorio.
La pajita es una aguja (Berenguer, 1993, p. 39).
Desde estos referentes, este poema articula una relación intertextual con «La
pajita», de Mistral, poema incluido en la «Sección Jugarretas» del libro Ternura,
donde también se despliegan múltiples juegos de lenguaje o «jugarretas» que
operan desde una resignificación del género tradicional de la ronda o canción
infantil. En este poema, que el de Berenguer cita, desde esta forma simple y
sintética, Mistral ensaya toda una renovación del léxico mediante la recuperación
de formas arcaicas y del lenguaje infantil, sugiriendo la posibilidad de expandir la
conciencia a través de la imaginación poética. A su vez, desarticula la racionalidad
instrumental a partir de una serie de encadenamientos sintácticos contrapuestos
que se abren a la paradoja. Dice el poema:
Esta que era una niña de cera;
pero no era una niña de cera,
era una gavilla parada en la era.
Pero no era una gavilla
sino la flor tiesa de la maravilla.
Tampoco era la flor sino que era
un rayito de sol pegado a la vidriera:
no era un rayito de sol siquiera
una pajita dentro de mi ojitos era.
¡Alléguense a mirar cómo he perdido entera,
en este lagrimón, mi fiesta verdadera! (Mistral, Ternura).
El vínculo que Berenguer establece con Mistral no es azaroso en el poemario.
Por el contrario, remite a un contexto político específico, como lo es el
período final de la dictadura, en cuyo marco se intensifican las luchas del
movimiento feminista por el retorno de la democracia, y también emerge una
crítica feminista de la literatura que cuestiona la exclusión de las escritoras
del canon literario nacional. Junto con el Congreso de Literatura Femenina
realizado en Santiago, en 1987, la conmemoración del centenario del nacimiento
de Mistral, en 1989, abrió paso a una renovación muy significativa de la
crítica sobre la poeta. Ello contribuyó a resituar su figura en la escena pública,
después de la instrumentalización que había operado sobre ella la dictadura,
presentándola como modelo de una feminidad abnegada y conservadora y como
la contracara de Pablo Neruda, el descalificado poeta revolucionario. En este
escenario de profundas transformaciones político-culturales, muchas mujeres
poetas volvieron la mirada hacia Mistral, descubriendo la complejidad de su
escritura poética, el potencial contestatario de su prosa y actuaciones públicas, e

incluso, más adelante, la asunción de una identidad disidente en el plano sexual

y genérico.
3.2. Albricia, de Soledad Fariña
Soledad Fariña, junto con Carmen Berenguer, Elvira Hernández, Rosabetty

Muñoz y Verónica Zóndek, entre varias otras escritoras, forman parte de una
cohorte poética de mujeres constituida en los años ochenta y que, en las décadas
siguientes, se consolidaría y expandiría con la incorporación de nuevas voces
y estilos de escritura. Como Soledad Fariña ha manifestado en numerosas
ocasiones, la poesía de los ochentas emerge de la crisis social y de la crisis de
lenguaje provocada por la dictadura; y, por eso mismo, muchas veces echó mano
de estrategias de enmascaramiento del discurso, que suelen coincidir con las
búsquedas experimentales de la neovanguardia.
Sergio Mansilla (2010, p. 27), leyendo la poesía de varones de esos años, ha
llamado «poesía de contra-golpe» (o posgolpe) a esa discursividad que, desde
diversas instalaciones estético-políticas (testimonial, neovanguardista, canto
épico o etnocultural), expresó la tensión trágica entre el dolor y la desazón de
la derrota y la búsqueda por lograr una irrecuperable armonía. Por su parte,
desde el lugar de relativa marginalidad en que las situaba la sociedad y la cultura
hegemónica, las mujeres poetas alzaron la voz desde esas ruinas para iluminar a
sujetos marginados y reconstruirse a sí mismas desde una consciencia crítica de
género.
A Soledad Fariña la conciencia sobre la crisis de sentidos la impulsa a proponer
una auténtica refundación del lenguaje desde la poesía, recurriendo, para ello,
a uno de los pocos pilares culturales que todavía percibe en pie en medio de la
catástrofe. En su caso, no se trata de apelar a la antigua cultura europea, sino a
la sabiduría de los pueblos originarios, cuyos recursos materiales y simbólicos se
ponen a su disposición para esa labor constructiva. Así, persigue colores, texturas
y un barro primordial sobre cuya superficie inscribe un nuevo alfabeto y una
nueva gramática; también descubre una cosmovisión que no excluye lo femenino,
sino que lo incorpora como un componente esencial de la identidad del territorio.
Con este ánimo, Fariña emprende la escritura de El primer libro, en 1985, un
texto que está jalonado de preguntas sobre las que afirmará sus elaboraciones
estéticas:
Había que pintar el primer libro pero cuál pintar
cuál primer tomar todos los ocres también
el amarillo oscuro de la tierra
capas unas sobre otras: arcilla terracota ocre
arañar un poco lamer los dedos para formar
esa pasta ligosa
untar los dedos los brazos ya estás abierto
páginas blancas abiertas no hay recorrido previo
tratar de hendir los dedos (Fariña, El primer libro, fragmentos).
Su segundo poemario, Albricia, publicado en 1988, avanza en esa creación de
lenguaje, pero interioriza esa búsqueda en un trayecto iniciático, que procura

una expresión propia, más libre de las ataduras y mandatos impuestos al sujeto
femenino. Es lo que explicita el título del primer poema de la serie: «VIAJO
EN MI LENGUA». Eliana Ortega suma otro argumento a lo que acabo de
afirmar: en Albricia, el viaje representa el intento por recuperar esa «palabra-
madre americana». Una voz perdida entre los avatares de una historia trágica que,
desde la conquista, nos ha obligado a vivir inmersas en una lógica falogocéntrica
que no brinda posibilidades de representación a la voz de la mujer (Irigaray,
1996). Para Ortega, entonces, el poemario de Fariña implica una reversión, una
«vuelta al origen-madre», desde un trayecto que no puede ser solitario, dado que
implica una relación transitiva, dialógica, con un tú, con una otra con la que se
establece un lazo cuerpo a cuerpo en la escritura (Irigaray). Dice Fariña:
Al igual que en el poema de Berenguer, esa otra aludida en el poema de

Fariña no puede ser sino Gabriela Mistral, cuya voz se convoca desde el propio
título del libro: Albricia. Esta palabra establece una conexión directa con el
poemario Tala (1938), de Mistral, en una de cuyas notas, la poeta establece
una etimología particular del término. Para ella, albricias connota significados
colectivos y un tesoro a ser recuperado. Una segunda referencia mistraliana se
agrega en el epígrafe del libro de Fariña, que cita el poema «La cabalgata»,
también de Tala, donde los sentidos aparecen intensificados, como si la hablante
de Albricia quisiera subrayar el silencio y la tranquilidad de la noche que brinda
descanso a las viajeras, cobijándolas con una valva protectora que habita un
lugar de resguardo, más allá del orden social del poder constituido: un «orden
simbólico de la madre» (Muraro, 1995, p. 185).
Oír, Oír, Oír,
la noche como valva,
con ijar de lebrel
o vista acornejada,
y temblar y ser fiel,
esperando hasta el alba (Fariña, 2010, s. d.).
Desde ese lugar protegido, la hablante emprende un viaje hacia la interioridad,
explorando, en su cuerpo, las posibilidades y los recursos expresivos que este le
brinda, desde la boca a los huesos, los ojos, los oídos, la piel y el sexo. De ese espacio
amniótico, libertario, ella se desplaza en el juego gozoso con el propio lenguaje,

explorando en sus elementos constitutivos: los fonemas y los signos; y, junto con
ellos, la respiración, el ritmo, el sonido, el silencio y las múltiples posibilidades de
la imagen. Así, la hablante lírica termina por formular esa palabra nueva —y esa
nueva imaginación del mundo— que persigue. Lo que hace guiada por Mistral y
por las enseñanzas de un libro americano fundante: el Popul Vuh. Esto es lo que
vemos expresado en el siguiente poema:
4. UN CIERRE PROVISORIO
Como he afirmado a lo largo de este texto, el debate sobre lo neobarroco

en Chile aún no ha alcanzado su momento. Algunos estudios adelantan
discusiones y ya se cuenta con algunos análisis específicos, aunque todavía faltan
definiciones respecto de cómo se resignifica una categoría de tanto impacto en
el continente, pero que no ha cuajado con solidez en territorio chileno. En este
escenario de relativa carencia reflexiva, destaca la conceptualización de Soledad
Bianchi respecto de lo neo-barrocho como un intento valioso por dar identidad
neobarroca a ciertas producciones literarias.
Sin embargo, como lo sugiere la propia Bianchi, esta noción no sirve para
todo («it does not fit for all») y, en particular, yo misma me pregunto sobre su
utilidad para abordar el objeto de mi interés investigativo: la poesía de mujeres.
Si bien la orientación de Bianchi me sirvió para dar con la sonoridad barroca
de Sayal de Pieles, de Carmen Berenguer, no puede ser aplicada acríticamente a
los poemarios de Berenguer y de Fariña. Desde mi perspectiva, si bien sus textos
producen una experimentación «excesiva» con el lenguaje que los acercaría a una
sensibilidad neobarroca, estimo que estos recursos están allí en función de una
política feminista del lenguaje, que busca instalar y legitimar un modo diferente
—femenino— del decir poético.
Aun así, creo que la categoría de neo-barrocho, propuesta por Soledad Bianchi
(2015), merece una exploración mayor, y pienso que podría ser muy iluminadora
en el caso de ciertas poéticas actuales. Me refiero, por ejemplo, a la obra de Daniela
Catrileo, sobre todo sus poemarios Río Herido (2016) y Guerra florida (2019);
dos libros que, desde un trabajo experimental con la lengua, problematizan la

continuidad (neo)colonial en la sociedad chilena, derivada de la exclusión de la

población mapuche y la dominación patriarcal sobre las mujeres y las disidencias
sexuales.
En definitiva, al menos de momento, prefiero hablar de trazas o destellos
neobarrocos en la poesía de mujeres más que de estéticas neobarrocas. Si bien estas
últimas deben haber influido el trabajo de muchas poetas chilenas, incluyendo
a Berenguer y a Fariña, la presencia de esos rasgos no alcanza para nombrar
globalmente sus proyectos escriturales como neobarrocos, en tanto ellos están
atravesados por diversas perspectivas y poéticas.
Andrade, M. (2015). «Barroco y poder en Louis XIV de Paulo de Jolly». Revista Chilena
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Irigaray, L. (1994). «El cuerpo a cuerpo con la madre». Debate Feminista, 10, pp. 32-44.
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Sepúlveda, M. (2013). Ciudad quiltra. Poesía chilena (1973-2013). Santiago: Cuarto
Propio.
Notas
* Doctora en Literatura Chilena e Hispanoamericana por la Universidad de Chile.

Correo electrónico: alicias.alomone@u.uchile.cl
[1] Como señala Echavarren (Echavarren et al., 1996, p. 7) en la «Razón de esta obra»,
Medusario reconoce como antecedente no solo la antología de Perlongher, sino
también la titulada Transplatinos (1990), la que él mismo había compilado en México
sobre poetas rioplatenses.
[2] Desde comienzos de los años setenta, Pablo Jolly desarrolla un proyecto poético en el
que asume la voz de Louis XIV, escribiendo confesiones y memorias. Como explica
Megumi Andrade (2015), se trata de un conjunto de poemas que se difundieron
separadamente, algunos de los cuales fueron compilados por la editorial santiaguina
Tajamar en 2006. Refiriéndose a estos textos, Megumi Andrade señala que, mientras
otros poetas escribían «sobre torturas y desapariciones, Paulo de Jolly le cantaba a los
amplios jardines del Palacio de Versalles y enaltecía ideas relacionadas con la voluntad
de vivir, la luminosidad de los espacios y lo apacible de la vida de corte», legitimando,
al mismo tiempo, el autoritarismo político (p. 51).

América
«VIVIR ES UN FURIOSO EQUILIBRIO»:

ECOLOGÍA DE LO INHUMANO EN LA
BESTIA SER (2018), DE SUSANA VILLALBA
Puppo, María Lucía
Resumen: El trabajo propone una lectura ecocrítica del poemario

María Lucía Puppo mlpuppo@uca.edu.ar La bestia ser (2018), de Susana Villalba (Buenos Aires, 1956).
Universidad Católica Argentina, Argentina Como lo indica el subtítulo Monólogos entre el perro, el árbol
y la piedra, el libro se trama alrededor del juego de contrastes,
proximidades y distancias que se establecen entre estos tres
hablantes no humanos. La estructura del poemario resulta cercana
Gramma al procedimiento de la fuga musical, un género barroco, en tanto
ISSN: 1850-0153 que la «com-pulsión» de «aparecer-otro» expone la máscara
ISSN-e: 1850-0161 «cosmética» de la simulación neobarroca (Sarduy, 1982). Se
Periodicidad: Bianual examinarán algunos tópicos de la biopolítica invocados en los
vol. 32, núm. 66, 2021
revista.gramma@usal.edu.ar poemas que, desde el presente oscuro del Antropoceno, invitan a
pensar modelos más solidarios de comunidad y de conexión con el
Recepción: 13 Mayo 2021 medio ambiente.
Aprobación: 12 Junio 2021
URL: http://portal.amelica.org/ameli/journal/260/2603030038/ Palabras clave: Susana Villalba, Ecocrítica, Antropoceno,
Biopolítica, Poesía Argentina, Siglo XX.
Abstract: e paper proposes an ecocritical reading of La bestia ser

(2018) by Susana Villalba (Buenos Aires, 1956). As the subtitle
Monólogos entre el perro, el árbol y la piedra indicates, the book
is woven around the game of contrasts, proximity and distance
established among these three non-human speakers. Whereas the
structure of the book presents a baroque structure, analogous to
the musical procedure of the fugue, the “com-pulsion” to “appear-
other” exposes the “cosmetic” mask of neobaroque simulation (Sarduy
1982). We shall examine some topics of Biopolitics invoked in the
poems that emerge om the dark present of the Anthropocene and
invite us to think of more empathetic models of community and
connection with the environment.
Keywords: Susana Villalba, Ecocriticism, Anthropocene,

Biopolitics, Argentine Poetry, 20thCentury.
CAMBIO DE PERSPECTIVA
En Stone. An Ecology of the Inhuman, Jeffrey Jerome Cohense pregunta qué

sucedería si pensáramos en las piedras como seres parlantes, animados y
portadores de afectos (2015, p. 51). Al autor no le interesa tanto la roca como
elemento integrado en la arquitectura y la escultura, sino la piedra sin domesticar,
aquella que fascina a los geólogos y nos habla de duraciones y de escalas más vastas


que las humanas. La propuesta de Cohen es un ejemplo de ecocrítica que invita

a repensar los lazos entre literatura y medio ambiente a partir de un enfoque
holístico, capaz de entender la vida humana en un vínculo indisociable y no
jerárquico con otras formas de vida y de existencia.
Desde estas coordenadas, es posible leer La bestia ser (2018), el volumen de
poesía más reciente de Susana Villalba[1]. El subtítulo Monólogos entre el perro, el
árbol y la piedra adelanta la peculiar estructura del texto, pues se trata de cinco
monólogos en los que estas tres voces asumen alternadamente el rol de hablantes
poéticos. Cada poema explora una escena donde se producen encuentros y
desencuentros entre ellos, poniendo de manifiesto el talento de Villalba para
la escritura dramática. Así, desde un principio, el árbol se muestra pródigo y
hospitalario, en armonía con los pájaros, los insectos y el viento:
mi forma de seguir
es quedarme
y cambiar
y volver
en mí
en la verdad del frío
estoy desnudo
rezumo flores
como guirnaldas
y espero a las abejas
a las mariposas
I. el viento me sacude
me prodigo en frutas
a las avispas
a los pájaros
(Villalba, 2018, pp. 17-18).
En cambio, resultan desgarradores los monólogos del perro, donde la urgencia
del sentimiento se conjuga con el movimiento perpetuo:
salto
nunca caigo hacia el suelo
no soy un árbol
aunque estoy atado
salto como un loco
hasta el límite
de mi cuerda
qué rebeldía triste
patética
(Villalba, 2018, p. 20).
La piedra, por su parte, se orienta al reposo:

María Lucía Puppo. «VIVIR ES UN FURIOSO EQUILIBRIO»: ECOLOGÍA DE LO INHUMANO EN LA BESTIA SER (2018), DE SUSANA
VILLALBA
al fin la noche
me alivia
de la responsabilidad
de la forma
(Villalba, 2018, p. 29).
Todo el libro se trama alrededor del juego de contrastes, proximidades y
distancias que se establecen entre los tres hablantes no humanos. Si la dicción
de este poemario es escueta, tendiente al minimalismo, en cambio, es barroca su
estructura, que se acerca al procedimiento de la fuga[2]. La música de la poesía
opera en La bestia ser tensionando las palabras y los tonos de las tres voces que
hablan por turnos, luego se llaman al silencio y después vuelven a hablar. De este
modo, ciertas palabras y expresiones regresan como melodías, pautando un ritmo
que emula una danza y recuerda el flujo atemperado de la vida. No se privilegia
el punto de vista del sujeto trascendental kantiano, sino la interconectividad
entre objetos y seres (Wilke 2013, p. 68). Se trata de una música-poesía que trae
apreciaciones y reclamos que descentran la perspectiva humana, aportando al
debate en torno a la biopolítica en tiempos del Antropoceno[3].
MATERIA, INTENCIONALIDAD, DESEO
La segunda sección del libro —«Monólogo 2»— incluye tres extensos poemas
en los que cada uno de los hablantes reflexiona sobre el amor. El primer
parlamento es el de la piedra, que comparte sus experiencias de intimidad con el
agua, los metales y las piedras preciosas:
sostener en silencio
como amar
es un arte
¿existiría el mar
si no lo contuviera?
me derrota
algo intangible
como el agua
su transparencia
[…]
a veces una roca
se estremece contra la orilla
perdida
hasta lo irreductible
se amalgama
amar es eso
y te sorprende
un filón de topacio
en el porfirio

entonces qué creías

que es el oro
sino la cicatriz
(Villalba, 2018, pp. 33-34).
El poema va recorriendo los factores asociados a la permanencia y la memoria
milenaria de la piedra, cuyo amor eterno está atravesado de soledad (Villalba,
2018, p. 34). La materialidad de la roca no es inmutable, pues la transforman los
procesos de sedimentación y de desgaste. La fuerza de la gravedad la une a la tierra,
y las estrellas le ofrecen un espejo. Lo que aparenta ser pasividad es magnetismo,
fuerza de atracción. La suya es una mirada atomizada, capaz de percibir los detalles
y las partes que se integran en un todo.
En el segundo parlamento, el amor del árbol se revela como paradoja constante:
como dios me alimento
de lo que cae
de mí
hojas y flores
frutas
todo se pudre
alrededor
no sé si todo me abandona
o yo lo dejo
el perro salta
me ladra y salta
no puedo
—le susurro—
mi amor es una fuente
perpetua que derrama
y no se llena
nunca
pero nunca termina
—me responde
en pocos días
una enredadera sube
por mí
la altura que me lleva
una vida
me entorpece
me asfixia
al abrazarme
y me ilumina
de orquídeas

VILLALBA
estar juntos
es eso
(Villalba, 2018, pp. 39-40).
El árbol que regala también consume. Está fijo en un lugar, pero en perpetuo
cambio. Es visitado por pájaros e insectos, pero después es abandonado por ellos.
Conoce el amor lejano del perro y el amor apabullante de la trepadora. Axis mundi
longevo que vincula el cielo y la tierra, sabe por experiencia propia que «vivir /
es un furioso equilibrio» (Villalba, 2018, p. 39). En este punto, el soliloquio
poético coincide con la información que brindan los genetistas botánicos. Hoy
sabemos que las plantas perciben algunos colores y los rayos UV, que captan
aromas y que distinguen diferentes tipos de caricias. Están al tanto de la gravedad,
por eso cambian de forma para que sus raíces crezcan hacia arriba y hacia abajo.
Y guardan un registro del pasado, de modo tal que, cuando reconocen ciertas
condiciones que les propiciaron afecciones, cambian su fisiología (Chamovitz,
2013, pp. 137-141). Desde el punto de vista filosófico, la vida vegetal es pura
inmanencia. Se habla de una «intencionalidad no consciente» de las plantas,
por obra de la cual se mueven en la dupla sensibilidad-irritabilidad (Marder,
2013, pp. 125-131). No en vano su sabiduría fue alabada por Deleuze y por
Guattari, quienes vieron, en el rizoma, el emblema de un pensamiento donde no
hay centros ni jerarquías fundacionales.
Frente a la inmovilidad de la piedra y la fijeza del árbol, el amor del perro es un
deseo punzante que nunca cesa:
doy vueltas
alrededor del árbol
le salto
salto de amor
y caigo
otra vez en mí
enamorarse es eso
(Villalba, 2018, p. 51).
Los seres parlantes del poemario de Villalba pertenecen a mundos de vida
diferentes que coexisten, pero no pueden homologarse. Esa herida inicial,
ontológica, vuelve tan conmovedoras las palabras del perro:
salto
pero no soy de altura
ni de profundidad
el árbol
aunque a mi lado
no está en mi mundo
tengo celos de ese animal
de cielo
(Villalba, 2018, p. 57).

Como explicó Aristóteles en el libro II de De Anima, la captación de los

sentidos (aisthesis) implica un universo de emociones (pathé), que los animales
comparten con los seres humanos. Muchas veces los textos literarios y otros
dispositivos artísticos indagan en determinadas instancias en que ambos se
relacionan e imbrican, estableciendo «un continuum orgánico afectivo, material
y político» (Giorgi, 2014, p. 12). Aunque compartan el hecho de ser movidos por
el deseo, animales y humanos difieren en su modo de actuar. El perro de La bestia
ser evoca el abuso de poder y la crueldad como rasgos exclusivamente humanos[4].
quien conoce el dolor
conoce al hombre
por donde pasa
hasta los dioses
retienen el aliento
sigo los restos
de su carnicería
sobrevivo
él lo llama fidelidad
(Villalba, 2018, pp. 83-84).
[…]
viene un pitbull
tirando de una persona
que lo tironea
qué extraño amor
esa cadena
el humano aprende
con facilidad
a obedecer
un silbato
hacer piruetas
y no enfrentar
al líder
en cruzas sin parámetros
de competición
la selección es natural:
el que golpea primero
es humano de raza
(Villalba, 2018, pp. 85-86).
La lógica del amo y el esclavo, homo homini lupus, la selección natural
darwiniana, el sometimiento del individuo al sistema productivo: los tópicos de
la filosofía occidental se dan cita en los poemas que abordan, de manera oblicua,

VILLALBA
la alienación de las sociedades capitalistas. Desde la óptica animal, la civilización

no es más que un sistema de violencias que se justifican unas a otras.
POESÍA PARA TIEMPOS OSCUROS
En una entrevista de octubre de 2020, Susana Villalba se refería en estos términos

a la génesis de La bestia ser:
Fui desarrollando un punto de vista árbol o piedra. Consideré que dicen lo esencial
y entienden distintos matices del silencio; incluso el perro que opina que hablar es
la estrategia del animal humano a falta de belleza y de capacidad de escucha. Soy
pesimista respecto de la humanidad. Además, la inconciencia sobre un ecosistema y
la creencia de una jerarquía piramidal en que el hombre es una cima llegó a este caos
que la pandemia pone en evidencia (Halfon, 2021, s. p.).
En efecto, las composiciones del libro cuestionan «la fantasía de la

independencia humana respecto de la naturaleza» (Anzoátegui y Femenías,
2015, p. 228) así como la idea del hombre (varón, blanco, occidental) como
«dueño, señor y propietario» que puede disponer de ella como un mero recurso
(Cragnolini, 2016)[5]. Una vez puesto en crisis este paradigma, resulta posible
imaginar modelos más solidarios de comunidad y de conexión con el medio
ambiente. En este sentido, los Monólogos entre el perro, el árbol y la piedra se
inscriben en una vertiente ecológica de la literatura argentina que podría tener
como antecedentes las descripciones de Guillermo Enrique Hudson, las voces
delicadas de Juan L. Ortiz y de Jorge Calvetti, el silencio que acecha la palabra
en Arnaldo Calveyra, las celebraciones de flores y de pájaros que despuntan en
las obras de Diana Bellessi y de Alicia Genovese. En el marco de esta tradición
verde, la búsqueda poética se acerca a un vitalismo exultante o bien a un discurso
oracular, rico en aforismos. Estas variables se combinan en el texto de Villalba,
así como en Geología (2001), de Claudia Masin; Canción de amor vegetal en
Tigre (2010), de Javier Cófreces y Alberto Muñoz; Amuleto (2019), de Roxana
Molinelli; y Vivero (2021), de Marimé Arancet Ruda.
La apuesta de los poemas examinados en este trabajo resulta neobarroca por
el potencial crítico de su erotismo, orientado —como lo proclamó Sarduy— a
«subvertir el orden supuestamente normal de las cosas» (1999, pp. 1195-1262).
Así, devenir-piedra, devenir-árbol y devenir-animal constituyen tres modos de la
«com-pulsión» de «aparecer-otro», que el autor cubano vinculó con el juego
de la dupla «cosmos/cosmético» en la simulación neobarroca (Sarduy, 1982).
En su iluminadora lectura de La bestia ser, Roxana Molinelli repara en que
los poemas de Villalba nos conducen a los/as lectores/as a un movimiento «de
introspección, de espera» (Molinelli, 2020, s. p.). Los fragmentos seleccionados
refuerzan esta idea, que es funcional al modelo de la fuga como música de
advenimientos, partidas y retornos. Prestemos atención a las voces de lo viviente:
nos susurran, por lo bajo, los sucesivos monólogos del árbol, la piedra y el
perro. La conciencia ecológica que despiertan estos versos genera «[u]na mirada
empática hacia humanos y no humanos» (Puleo, 2011, p. 433), que implica
reconocer la inmensa variedad de escalas temporales y espaciales que existen en
la tierra (Morton, 2012, pp. 271-72). Podemos afirmar entonces que, frente
a la hiperactividad que sostiene las lógicas de la producción y el consumo, la
inequidad en la distribución de los bienes, la catástrofe climática y la extinción de

los recursos naturales, los poemas proponen una celebración de lo que existe más
allá de la intervención humana. No deja de ser «una celebración / melancólica»,
porque, en muchos sentidos, ya es tarde: «no habrá vuelta / atrás» (Villalba,
2018, p. 111), asevera el árbol en su monólogo final.
Quisiera concluir con una reflexión acerca de la actualidad de esta propuesta
poética. Tras las huellas de Nietzsche y de Barthes, Giorgio Agamben define al
poeta contemporáneo como «[a]quel que mantiene la mirada fija en su tiempo,
para percibir, no sus luces, sino su oscuridad» (2014, p. 21). El pensador italiano
invoca la explicación de la astrofísica que indica que la oscuridad del cielo es, en
realidad, la luz de galaxias lejanas que se alejan a gran velocidad de nuestro planeta.
Entonces agrega:
Percibir en la oscuridad del presente esa luz que trata de alcanzarnos y no puede:
eso significa ser contemporáneos. Por eso los contemporáneos son raros; y por
eso ser contemporáneos es, ante todo, una cuestión de coraje: porque significa
ser capaces, no solo de mantener la mirada fija en la oscuridad de la época, sino
también de percibir en esa oscuridad una luz que, dirigida hacia nosotros, se nos aleja
infinitamente (2014, p. 23).
Los poemas de La bestia ser se alejan como estrellas en fuga, dejando en

quien los lee una nostalgia profunda. Los humanos somos seres condenados a
construir ciudades y temerles a nuestros deseos; sin embargo, podemos aprender
de otros seres que también están hechos de materia, cuentan con sensibilidad
y experimentan afectos. Como luces que no vemos, a través de los poemas nos
llegan —desde el fondo de oscuridad— las voces que acaso podrían reencantar
el mundo.
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of Humans, 67-74.
Notas
* Investigadora Independiente del CONICET. Doctora en Letras por la Universidad

Católica Argentina. Directora del Departamento de Letras de esa institución. Correo
electrónico: mlpuppo@uca.edu.ar
[1] Susana Villalba (Buenos Aires, 1956) es poeta, dramaturga, periodista y docente
universitaria. Publicó los libros Oficiante de sombras; Clínica de muñecas; Susy, secretos
del corazón; Matar un animal y Plegarias. Recibió, en 2011, la Beca Guggenheim y, en
2019, por La bestia ser, el Premio Nacional de Poesía.
[2] A partir del siglo XVII, este género musical se define como una «obra contrapuntística
para un número determinado de voces, entre dos y cinco, generalmente basada en un
sujeto o tema principal, que se repite y desarrolla de muchas formas» (Roca y Molina,
2006, p. 42). Como explicaba Rousseau, en su Diccionario de música de 1768, este tipo
de composición toma su nombre «del latín fuga, ‘huida’, porque las partes, al proceder
sucesivamente, parecen huirse y perseguirse la una a la otra» (2007, p. 223).
[3] A partir del pensamiento del último Foucault, la biopolítica involucra la demarcación,
clasificación y control de los seres según los diferentes conceptos y niveles de vida.
Como explica Timothy Morton, la biopolítica «ha creado una sociedad de control
cuya estructura de nivel cero es la del campo de concentración» (2017, p. 149).
[4] Villalba ya había explorado los vínculos problemáticos entre amor y muerte y deseo y
aniquilación en Matar un animal (1995, reed. 2011).
[5] Esta crítica de una racionalidad tecnológica eminentemente masculina podría leerse en
paralelo con la crítica de los clichés vinculados con lo femenino que Villalba erigió —
desde la apropiación irónica de la prensa rosa— en Susy, secretos del corazón (1989, reed.
2012), un libro clave de la poesía argentina del siglo XX (Solinas, 2012, pp. 5-6).

América
DE SITIOS Y NOMBRES: LA CUBANIDAD

NEOBARROCA Y ENREVESADA DE JOSÉ
KOZER
Rodríguez Gutiérrez, Milena
Resumen: Este artículo pretende una aproximación a la poesía

Milena Rodríguez Gutiérrez milena@ugr.es neobarroca latinoamericana tomando en cuenta la propuesta del
Universidad de Granada, España grupo de poetas transnacionales surgidos a partir de la publicación
en México, en 1996, de la antología (o muestra) Medusario. En
concreto, el artículo aborda la poesía del poeta cubano exiliado
José Kozer (La Habana, 1940) a partir de dos aspectos: la presencia
Gramma de rasgos y elementos neobarrocos en su escritura poética y su
ISSN: 1850-0153 singular y enrevesada construcción de la cubanidad; para ello, este
ISSN-e: 1850-0161 texto se centra fundamentalmente en dos poemas de Kozer, «La
Periodicidad: Bianual exteriorización de sus sitios» (en Carece de causa, 1988) y «De los
vol. 32, núm. 66, 2021
revista.gramma@usal.edu.ar nombres» (en et mutabile, 1995).
Recepción: 19 Mayo 2021 Palabras clave: José Kozer, Poesía Neobarroca Latinoamericana,
Aprobación: 28 Junio 2021 Cubanidad, Artificio, Exilio, Lenguaje.
Abstract: is article seeks an approach to Latin American neo-
baroque poetry taking into account the proposal of the group of
transnational poets that emerged om the publication in Mexico in
1996 of the anthology (or sample) Medusario. Specifically, the article
addresses the poetry of the exiled Cuban poet José Kozer (Havana,
1940) om two aspects: the presence of neo-baroque features and
elements in his poetic writing and his singular and enrevesada
construction of Cubanity. e article focuses on two poems by Jose
Kozer: “La exteriorización de sus sitios” (in Carece de causa, 1988)
y “De los nombres”(in et mutabile, 1995).
Keywords: José Kozer; Latin American Neo-Baroque Poetry,

Cubanity; Artifice, Exile, Language.
Dos escritores cubanos, Lezama y Severo Sarduy, aparecen en el centro de todas

las teorizaciones, elaboraciones, debates, en torno al neobarroco latinoamericano.
Ambos son, sin duda, escritores a los que puede aplicárseles la denominación
de neobarrocos. Sin embargo, la llamada poesía neobarroca como proyecto
grupal (no sería apropiado llamarle escuela o movimiento), que devino centro de
atención hacia finales de los años noventa del siglo XX, no es una creación cubana,
sino, fundamentalmente, rioplatense. Más exactamente, esta poesía neobarroca
latinoamericana es una invención, sobre todo, del poeta uruguayo Roberto
Echavarren, que adquirió forma en la antología, o muestra, como la denominaron
sus autores, Medusario, publicada en 1996, en México, por el Fondo de Cultura


Económica. Junto al poeta cubano José Kozer y al estudioso mexicano Jacobo

Sefamí, y apoyándose en las elaboraciones del argentino Néstor Perlongher,
construyeron ese libro[1] que ha tenido un peso e influencia muy notables en la
poesía latinoamericana posterior.
Medusario no es una muestra que apele a lo nacional; todo lo contrario; es
un libro trasnacional, de escritores desterritorializados, como los propios autores
de la muestra: Echavarren, uruguayo en Estados Unidos, que ha estudiado en
Francia y en Alemania; José Kozer, cubano de padres judíos, exiliado en Nueva
York, y Jacobo Sefamí, mexicano de origen judío y residente en Nueva York; los
tres en compañía (simbólica) de un argentino que había sido un exiliado en Brasil,
desterritorializado: Néstor Perlongher. Perlongher, quien se llama a sí mismo, sin
embargo, neobarroso, ocupa un lugar central en la muestra, y es él quien coloca
a Lezama en el centro de esta nueva poesía neobarroca. Perlongher, como diría
Borges, es el escritor que crea a sus precursores: Góngora y Lezama, pero leídos
por Severo Sarduy.
Medusario no recoge una escuela ni un movimiento poético, sino, más bien,
un «agrupamiento», como lo intenta definir Tamara Kamenszain diez años
después, en 2006 (Sol negro), y tampoco es la obra de unos escritores que den
sus primeros pasos; al contrario, se trata de un «balance», como sigue diciendo
Kamenszain (Sol Negro, 2006). No se trataba así de una poesía que estaba
empezando, sino que ya era. Incluso, en algunos casos, podríamos decir, que ya
había sido, hasta cierto punto, en la medida en que Medusario incluía a poetas
que habían muerto, como el propio Perlongher (a cuya memoria se dedica el
libro) o el venezolano Marco Antonio Ettedgui. Además, en esa muestra se
establecían los presuntos vínculos literarios entre determinados poetas, todos
reunidos bajo la etiqueta de «neobarrocos». Una idea similar con respecto al
«agrupamiento» está implícita en el prólogo de Echavarren a la tercera edición
de Medusario en 2016, en Chile (la segunda apareció en Buenos Aires, en
2010), donde escribe: «Al combinar la obra de varios creadores se obtiene cierta
densidad o intensidad, un efecto cualitativo nuevo, una impresión de conjunto
por yuxtaposición» (2016, p. 9). Es decir, el conjunto no existe antes de la
antología, o de la muestra; es esta la que lo crea con sus yuxtaposiciones de autores
y de poemas. Medusario es una suma de autores que se constituye apelando
a la misma estrategia neobarroca que reivindica como seña para los poetas: el
artificio, la proliferación. Medusario reúne así a poetas disímiles; algunos de ellos
han declarado incluso, años después, no sentirse identificados con la etiqueta
de neobarrocos[2]. La disimilitud no supone, sin embargo, que no haya «formas
comunes», así, las de «diversas poéticas de una materialidad textual abierta y en
fuga» (Calomarde, 2018, p. 209). Al decir de Nancy Calomarde, Medusario
[…] designa la experiencia de lo comunitario desde una subjetividad que ha
extraviado los pactos modernos que la enlazaban a lo común, a su inmanencia y a su
trascendencia. En otros términos, expresan la falta en tanto que pérdida de valores
compartidos, del telos y de la fijación territorial (2018, p. 209).
En Medusario aparecen como «Liminar» tres poemas de Lezama. Sin

embargo, dentro de la muestra propiamente dicha, solo hallamos a un poeta
cubano, José Kozer, coautor del libro; cabe señalar que, paradójicamente, aun los
poemas de Sarduy, referente fundamental del neobarroco, y a cuya obra narrativa

Milena Rodríguez Gutiérrez. DE SITIOS Y NOMBRES: LA CUBANIDAD NEOBARROCA Y ENREVESADA DE JOSÉ KOZER
se refiere Perlongher en su prólogo, quedan fuera de Medusario, según declara

Echavarren en su «Razón de esta obra», porque «hemos preferido no incluir
ejemplos de verso métrico tradicional» (Echavarren, 1996, p. 9)[3].
José Kozer (La Habana, 1940) emerge así, a partir de esos años, y en los
posteriores, como el único poeta cubano identificado con esta nueva poesía
neobarroca latinoamericana, unido, por supuesto, al maestro incuestionable y
ya reivindicado por Sarduy, Lezama. El carácter neobarroco de su poesía ha
sido, sin embargo, cuestionado. En ese sentido, parece significativo aludir a la
recepción de Kozer en la isla. En la antología que da a conocer su obra en Cuba,
No buscan reflejarse, publicada en 2001, el poeta y crítico Jorge Luis Arcos, al
tiempo que reivindica la obra de Kozer como «una de las más significativas del
imaginario poético insular» (2001, p. V), e intenta reinsertar al exiliado dentro
de la literatura cubana, hallándole parentescos con Julián del Casal y con José
Martí, escribe:
En su poesía —como en la de Lezama, por ejemplo— el lenguaje quiere potenciar
los sentidos al uso como reclamando unos hipotéticos pero esenciales sentidos
perdidos (o futuros). Efecto engañosamente barroco, que ha conducido a calificar de
neobarroca su poesía (2001, p. VII).
Por su parte, Gustavo Pérez Firmat, desde Estados Unidos, establece la

existencia de dos etapas en la poesía de Kozer (Pérez Firmat, 2000); la segunda,
a partir de finales de los años ochenta, y en concreto a partir del libro El
carrillón de los muertos (1987), es la que estaría caracterizada por «un denso
hermetismo» (2000, p. 185)[4]. Para Rafael Rojas, hay un cambio en la poesía de
Kozer, que estaría marcado precisamente por su inclusión en Medusario (Rojas,
2013). Es decir, y esto me parece significativo, sería como si el carácter neobarroco
de su poesía se potenciara a partir de ese momento y de esa Muestra.
Aunque pueda cuestionarse la adscripción de Kozer al neobarroco y, sobre
todo, la exclusividad de esta etiqueta para definir completamente su obra, no
cabe duda de que numerosos rasgos atribuidos a la literatura neobarroca están
presentes en su poesía[5]: el artificio barroco, la proliferación y la perífrasis en lugar
del término exacto, la intertextualidad y la parodia, la pérdida del objeto en su
escritura, la presencia del erotismo y el trabajo con el desperdicio[6]; también, el
rizoma y el pliegue descritos por Deleuze (1989), y que Perlongher reivindica:
«pliegue —esplendor claroscuro— de la forma», decía Perlongher (1996, p. 20),
o la «disposición excéntrica», la «desterritorialización fabulosa», que también
destacara el argentino (1996, p. 20).
Jacobo Sefamí ha ofrecido claves importantes para acercarse a la poesía de
Kozer, entre otros trabajos, en su artículo «Llenar la máscara con las ropas del
lenguaje: José Kozer». Destaco dos de ellas: «[…] la poesía de Kozer puede
partir de un vacío, una ausencia, pero para aglomerar imágenes y ofrecer un
lleno. En él hay un deslizamiento en la cadena sintagmática que acumula,
profusamente, muchos sentidos en el poema» (2000, p. 349); de este modo,
Sefamí describe el verso de Kozer, en esa segunda etapa sugerida por Pérez
Firmat, como «una especie de monstruo oceánico con multitud de excrecencias
y extremidades» (349). Y también apuntará otra característica:
En Kozer perviven simultáneamente dos modos de proceder que parecen
antagónicos: por un lado, lo profuso, lo complejo, lo incomunicable, lo que se

despliega en multitud de formas; y, por otro lado, lo fácil en cuanto se deja permear
una circunstancia anecdótica, una materia física aledaña, un rastreo familiar o una
circunlocución literaria o cultural (2000, pp. 348-349).
Se ha llamado además la atención sobre la frecuencia en el uso del paréntesis

en la poesía de Kozer[7], y el propio escritor toma como una de las señas
de su escritura (y también de la poesía neobarroca) el anacoluto, signo de la
violentación de la sintaxis: «El anacoluto reemplaza en el Neobarroco, como
estrategia retórica, a la metonimia» (Kozer, 2015, p. 305). Kozer llega a elaborar
una defensa y una poética en torno al anacoluto:
La poética del anacoluto tiende a lo abrupto, a la brusquedad de expresión dentro
de lo proliferante: una captación de la rapidez de todo lo actual, actualidad que se
vuelve en poco tiempo obsoleta, postergando así de continuo lo inmediato. Abarcar
lo inmediato y más allá de lo inmediato, es la función del Neobarroco, vía el recurso
estilístico del anacoluto (2015, p. 305).
Ese anacoluto, que también había observado Sefamí, hace que aflore en su
poesía «la noción del fragmento, ya que a pesar de inclinarse hacia la prosa,
la sintaxis se ve continuamente sometida a giros que la cortan o la bifurcan y
multiplican» (Sefamí, 2000, p. 350).
No debe dejar de señalarse la vinculación que existe entre la escritura de Kozer
y su condición de exiliado (de tierra y de lengua), circunstancia que el propio
poeta subraya; en este sentido, escribe:
Al irme de Cuba, 1960, con veinte años de edad, y radicarme de inmediato en Nueva
York, ciudad donde viví treinta y siete años, me desnaturalicé a muchos niveles. El
fundamental, la relación con mi idioma (y no solo este sino asimismo con el habla,
mi habla habanera natural): así, mi sentido del lenguaje cambió por completo; se
volvió alejandrino y diaspórico; es decir, que se volvió en cierta medida bizantino y
artificial; ópera en vivo. Y en lugar de mi natural cubano, ese vasallaje de lo unívoco,
se disparó dentro de mí una proliferación lingüística que hasta el día de hoy sigue en
pie: la mezcla del inglés con el español amplió mi modo de percibir, y de recibir la
gracia del idioma materno, el idioma natural. De ahí que unos versos míos digan en
un poema titulado Babel que «mi idioma / natural y materno / es el enrevesado».
Un enrevesado que aquí en parte alude a ese artificio que de algún modo caracteriza
al arte. Y dada esta experiencia vital de exiliado, el idioma que hablo y escribo es, en
cierta medida, un artificio, si lo comparamos con el hecho normal de mamar, crecer
y vivir en un idioma natural y único del que nunca nos ausentamos ni del que jamás
nos vemos circunstancialmente desarraigados (2012, pp. 14-15).
En este artículo, se intenta bordear algunos de estos rasgos en la escritura de

Kozer, mientras propongo, asimismo, explorar un aspecto concreto en su poesía:
la presencia de lo cubano. Debo aclarar que, si bien el trabajo crítico, el análisis
literario, supone a menudo una mutilación, un cortar, delimitar, y con ello, dejar
fuera parte de los elementos de la obra de un escritor, en el caso de Kozer, esta
circunstancia se nos impone con mucha mayor fuerza, pues, como el propio autor
señala, la poesía neobarroca, y particularmente su poesía, se caracteriza también
por ese rasgo que él denomina la «proliferación simultánea» (2015, p. 306), y
que describe, a través de una imagen muy plástica y, sin duda, vanguardista: «la
de un auto que llega, en carretera, a un punto de pago de peaje y tiene once carriles
por los que entrar: el auto, en vez de entrar al peaje por un carril, decide entrar,
al mismo tiempo, por los once carriles» (2015, p. 307)[8]. Es decir, de los once
carriles (quizás más) que encontramos en la poesía de Kozer, solo voy a tomar

uno. Si a esto le añadimos que vamos a analizar apenas dos poemas entre los más
de trece mil de Kozer[9], podemos asumir que solo observamos, en realidad, un
pequeño tramo de este carril[10].
En Medusario se lee la siguiente frase sobre J. K.: «“e Cuba of e
Mind” es el título de un poema de Wallace Stevens apropiado para el
exilio de Kozer» (1996, p. 314). Asimismo, en su ensayo sobre la cultura
cubanoamericana, Vidas en vilo, Gustavo Pérez Firmat dedica a Kozer un capítulo
titulado «Monólogo de la lengua»; a diferencia del resto de escritores y de
artistas cubanoamericanos a los que alude el ensayo, Kozer es el único, según Pérez
Firmat, que ha permanecido absolutamente fiel a la lengua española, aunque
con una fidelidad singular. Pérez Firmat dice así que J. K. «ha elaborado un
español-esperanto, un idioma que impresiona tanto por su riqueza como por su
artificialidad» (2000, p. 173), pues es un español con un acento muy peculiar,
donde el habla cubana se mezcla con modismos mexicanos, peruanos, y con el
yiddish de su abuelo y de su padre (2000); dice también Pérez Firmat que Kozer
escribe para «no tener que decirle adiós» a la cultura cubana (2000, p. 170). Y
apunta:
Para Kozer, Cuba y lo cubano no constituyen primordialmente un punto de partida
histórico y literario, sino una referencia constante. Muchos de sus poemas son
ejercicios mnemónicos, esfuerzos por rescatar y preservar mediante la escritura, un
mundo que ha dejado de existir (2000, p. 172).
Por su parte, Jacobo Sefamí señala: «Desde sus inicios como escritor, [Kozer]
ha mantenido el ámbito cubano como uno de los temas que le dan unidad a su
vastísima obra» (2005, p. 36). Y añade: «Estoy convencido de que el análisis de
lo cubano en Kozer (édito e inédito) daría suficiente material para escribir una
tesis» (2005, p. 36).
Pérez Firmat rastrea diversas presencias de lo cubano en Kozer, así, el argot en el
poema «Gaudemus» (incluido en Bajo este cien, 1983), donde aparece el término
«postalita» (el que busca aparentar y se siente superior a los demás), o las calles
cubanas en el poema «Uno de los modos de resarcir las formas» (de Carece de
causa, 1988), donde «las calzadas cubanas reemplazan a las avenidas neoyorkinas
y la tormenta de nieve se metamorfosea en un ciclón tropical» (2000, p. 181),
y donde también hallamos modismos, «descuajeringo» (2000, p. 181), o la
expresión exclamatoria «Solavaya el viento», que «cifra, en cubano, el deseo de
conjurar el hostil medio anglosajón» (2000, p. 182).
En estas páginas, vamos a centrarnos en dos poemas de Kozer donde la
presencia de lo cubano y de Cuba constituyen el «carril» principal, poemas en
los que, sin dejar de entrar por otros carriles, J. K. parece manejar sobre todo por
este. Me refiero a la «La exteriorización de sus sitios» (en Carece de causa, 1988)
y «De los nombres» (en et mutabile, 1995), ambos incluidos por Jorge Luis
Arcos en su antología No buscan reflejarse[11]. Por supuesto, hay muchos poemas
de Kozer que podrían incluirse en esta selección; además de los analizados por
Pérez Firmat, «Oda al país», «De la nación», «Bonancible» varias «Ánima»,
entre otros.
La isla va a ser, como decíamos, el carril central de estos dos poemas, y me refiero
a la isla en su fisicidad, aunque, como indica Sefamí, que también ha explorado
la presencia de lo cubano en Kozer, Cuba sea, además, en estos poemas y en la

poesía de Kozer en general, debido a su modo operatorio, «siempre en función

del lenguaje» (Sefamí, 2005, p. 37), una «disquisición lingüística» (2005, p. 37).
Estos dos poemas se caracterizan por ese verso-párrafo, con «extremidades y
excrecencias», que marca la segunda etapa de la obra de Kozer, al decir de Sefamí.
Pero para nuestra perspectiva, lo más llamativo es el contrapunto que establecen
estos dos poemas con respecto a la cubanidad, la relación dialógica que podemos
hallar entre ellos.
El primero, que fue incluido en Medusario, es un poema sobre la muerte
(segundo carril por el que maneja aquí Kozer), donde la isla es el sitio de reposo
elegido por los muertos de la familia (la familia, el tercer carril del poema,
y recordemos que, en Medusario, se dice también: «Kozer es ante todo un
poeta doméstico», 1996, p. 314), y por el sujeto lírico; asimismo, como ha
visto Nancy Calomarde, el poema «escenifica el fluir caótico de la experiencia
migrante» (cuarto carril) (2018, p. 219). Pero, volviendo a nuestro centro de
atención, digamos que se trata de un poema laudatorio sobre la isla, un poema-
fusión del poeta con su isla, donde se manifiesta, a plenitud, ese rasgo de la poesía
de Kozer que apunta Jorge Luis Arcos, el de «[…] nombrar las cosas como un
modo de apropiarse de la realidad, de con-fundirse con ella» (Kozer, 2001, p.
XIII). El poema comienza con una oración gramatical que imita el habla infantil:
«En mi país que se llama Cuba hay un pez que se llama manjuarí» (Kozer,
2001, p. 95). Se trata de un verso construido como si fuera un manual de lectura
de un niño que estuviera aprendiendo sus primeras letras; el uso de la primera
persona y la reiteración de ese verbo que apela al nombre, «llamar», aplicado al
país y al pez, produce el efecto de un lenguaje infantil. El poema continúa con
los versos-párrafos, que se van alternando en párrafos más breves, líneas de tres
versos o más extensos. Tras esta primera oración, sin embargo, el poema cambia
radicalmente en su vocabulario, y también en su tono, como si el niño que hablara
al comienzo, ese niño que estaba aprendiendo las palabras, aprendiendo a decir,
hubiera crecido de repente, abruptamente, a la par que el propio verso, y con él su
voz y su lenguaje, y leemos así, casi sin transición alguna, con la mediación apenas
de un punto y aparte: «Y los muertos de mi familia regresan sobre el lomo de las
vacas regresan / a su segundo lugar que es mi país / a morirse de veras sobre el
lomo manso del manatí» (2001, p. 95).
En esos dos versos o estrofas (de algún modo hay que llamarlos), el poema
proyecta, sugiere, «pliega» un amplísimo período en el transcurrir de la vida del
sujeto lírico: de la infancia a la adultez, del comienzo de la vida y el conocimiento
de sus primeras letras al final de la vida familiar y el conocimiento de la muerte;
lo que va del manjuarí al manatí. Es decir, del pez endémico de Cuba, reliquia
biológica, que el niño recuerda, que el niño identificaba con la isla, al mamífero
al que el adulto acude, ese que se ha identificado con las sirenas y aun con las
mujeres por su forma de dar de mamar a sus crías, y que es el que eligen los muertos
de su familia para morirse, o, más bien, para morirse de veras. El vacío que crea
el punto y aparte entre los dos versos contiene entonces gran parte de la vida
del sujeto, es un blanco que habla, donde proliferan sentidos, acontecimientos,
que se omiten, que no están dichos. Asimismo, en estos versos está también el
anacoluto con el que Kozer se identifica, en el tipo de anantapódoton, con esa
reiteración del «regresan», que intensifica el verbo, da la medida de la intensidad
del regreso. El adverbio, «de veras», es también muy significativo: los muertos

no están muertos de verdad hasta que no regresan a la isla. Y se halla también

aquí esa pérdida del objeto, propia del barroco y del neobarroco, y que está en esa
sustitución sintagmática de manjuarí por manatí; una sustitución que produce
como primera reacción en el lector la sensación de una errata en el verso o de
una equivocación. Sobre todo quien no conoce estas especies puede pensar que
allí donde aparece «manjuarí» debería aparecer «manatí», y viceversa; pero no
es así, ambos términos (y animales), los dos típicos de Cuba, se suman, no se
excluyen, se yuxtaponen en el poema; manjuarí, manatí…, como si el término (y
animal) exacto para nombrar y definir la isla no existiera o se constituyera por la
suma de muchos.
Ese segundo verso, segunda estrofa, es todo un rizoma, un gran pliegue, por la
gran cantidad de sentidos que proyecta, que abre y esconde, por sus radiaciones:
«muertos que regresan» (¿de dónde?); «muertos que regresan sobre el lomo
de las vacas» (¿vacas?); «su segundo lugar que es mi país» (¿el país del sujeto
lírico es el segundo lugar de los muertos de su familia?); «regresan a morirse
de veras» (¿son muertos o todavía no lo son?); «sobre el lomo manso del
manatí» (¿del manatí, del manjuarí?).
Por último, en este espléndido comienzo del poema, está también ya, en todo
su esplendor, la «desterritorialización fabulosa» de la que habla Perlongher:
unos muertos extraños que no son del país, que no habitan en él, pero que regresan
a él, tienen que regresar a él, sin embargo, desde su muerte o desde su premuerte,
en el lomo de unas vacas, para morir de verdad en el lomo de un animal que se ha
emparentado, en nuestro imaginario, con las sirenas.
El trayecto del poema sigue narrando, a la manera kozeriana, a modo de
fragmentos, rizomas, pliegues, la fusión de los muertos de la familia del sujeto
lírico y de él mismo con la isla. En este pliegue, no se excluye el lenguaje coloquial,
que, en este caso, pretende dibujar la naturalidad de ese viaje; así se describe,
por ejemplo —en unos versos con lenguaje casi telegráfico, pero denso, con
giros y yuxtaposiciones que recuerdan el Diario de campaña, de Martí[12]—, la
repentina muerte y la «vuelta» a la isla de la primera mujer de la familia, cuya
identidad permanece en la sombra: «Allá va y le apetece hoy mismo a una de las
mujeres de mi familia: rauda, tentada por un aroma casi carnívoro y casi todavía
feraz, luego es la tierra: unas pencas sencillas, unos chubascos […]» (2001, p.
95). En esta estrofa, de una gran riqueza lingüística, donde el registro coloquial
convive con la escritura automática ([…] «y luego las terrazas vivas o mueras /
sur es sur la primavera corresponde al lado oeste» [2001, p. 95]), se traza un
paralelismo entre la familia y la isla: «la conversación casi en silencio entre
los miembros de una familia» (2001, p. 95) se hace equivalente al «invierno
parco» (2001, p. 95) de la isla, como si la isla transmitiera su propia identidad
a sus habitantes, como si ella condicionara incluso sus rasgos: «[…] unas pencas
sencillas, unos / chubascos, que llevan de manera natural a la conversación casi
en silencio de sus habitantes» (2001, p. 95). La escasa presencia de signos de
puntuación potencia diversos sentidos en los versos; abre carriles por donde se van
filtrando distintos significados. También se iluminan, en esta estrofa, sentidos
anteriormente enunciados, como por qué la isla es el «segundo lugar» de los
familiares del sujeto poético, y es que «Cuba es una nación a la que vinieron mis
familiares de su dispersión a la continuidad de su dispersión» (2001, p. 95).

La isla es, sin embargo, el sitio donde esos muertos de la familia, seres de
la dispersión, «seres de aire migratorio», y el mismo sujeto poético, «no
proliferan, sino se ubican» (2001, p. 95); el lugar donde los muertos de la familia
«encajan» (2001, p. 95), tal como se dice en la siguiente estrofa. Para decir
este «encaje», Kozer construye un verso con numerosas cláusulas, que se van
sumando metonímicamente, con escasos signos de puntuación, sin respiración
apenas; un verso que parece interminable, y que clausura el vacío; en este caso,
el vacío por excelencia, el de la muerte; un vacío que es clausurado también por
los elementos de la cubanidad, elementos amados, y, más concretamente, por la
suma de estos amores («El afecto», dice Nancy Calomarde, en su análisis de este
poema, «funciona como articulador de la comunidad migrante», 2018, p. 219):
«amo la tierra colorada como / amo la hoja de los vegueros la flor que en / mi
país llaman guajana» (Kozer, 2001, p. 95-96). Al final de esta serie aparece un
elemento extraño, ajeno, extravagante: «amo el carbón vegetal / que en el brasero
calentó a mis antepasados / mis seres de aire migratorio» (2001, p. 96). El carbón
vegetal que calienta en el brasero, no utilizado en un país tropical como Cuba,
por supuesto, se suma así, artificiosamente, pero con naturalidad, a los elementos
anteriores, identificados, estos sí, con la cubanidad. Y aquí parece oportuno
recordar ciertas palabras de Kozer, que muestran que su español, y cubano,
enrevesados, motivados, según el poeta, por su condición exiliada y migrante, no
abarcan solamente la lengua, como podríamos pensar, sino también las cosas, los
objetos. Escribe Kozer:
[…] con el paso de unas décadas todo se volverá natural y el trasvase lingüístico nos
traerá un mayor acercamiento a todos. Así, la artificialidad a la que nos obliga la
diáspora se volverá natural. Y para un cubano dicharachero y tropical la experiencia
del frío y del silencio de los bosques se hará natural: el exilio me ha enseñado a amar,
con toda naturalidad, el enebro (con cuya baya, dicho sea de paso, se aromatiza la
ginebra) y ese deslumbrante árbol que es el sanguiñuelo, sin dejar de relacionarme
con la uva caleta y el hicaco (Kozer, 2012, pp. 15-16).
El fenómeno que Kozer describe en su experiencia ciudadana como exiliado

es exactamente el mismo que encontramos en estos versos. Es decir, el carbón
vegetal del frío se yuxtapone con familiaridad a los elementos del trópico, la tierra
colorada, la hoja del veguero, para decir la cubanidad, igual que como el individuo
Kozer yuxtapone en su vida cotidiana el enebro a la uva caleta o al hicaco para
decir lo cubano y lo hispano. Asimismo, resulta también llamativo, en esta estrofa,
cómo el propio sujeto poético se inserta entre estos muertos familiares que van
en busca de la isla para poder morir de veras; lo hace como sin querer, mediante
una proliferación de formas verbales del verbo ser en varios tiempos, en las que, de
pronto, cambia la persona del verbo, de una tercera del singular a una primera, y es
como una especie de acto fallido que se aprovechara para colarse, él también, junto
a esos familiares muertos o premuertos, en la isla. Y aquí se ve cómo el neobarroco
trabaja con el desperdicio, con ese resto que es el acto fallido y que se desecha en la
comunicación convencional; todo lo contrario, entonces, al lenguaje «reducido
a su funcionalidad» (Sarduy, 1971, p. 182); así, leemos que la tierra de la isla
«recibe, encaja el cuerpo de cualquiera / de mis seres queridos sea quien sea o
quien fue / o será o seré» (Kozer, 2001, p. 95).

La tautología parece asimismo servir para continuar anulando este vacío y para
proporcionar calma, serenidad: «Qué más da de dónde: la isla en su forma es una
isla» (2001, p. 96). El artificio tautológico naturaliza la isla, la hace ser.
Y después, otra vez con apenas signos de puntuación, encontramos una
reflexión sobre la muerte, y sobre la vida, y sobre la dispersión y sobre la
migración y el exilio; una reivindicación de la dispersión, del movimiento y del
aire: «poseo la prerrogativa del aire», se dice (2001, p. 96), tal como antes
se había dicho: «En principio, la idea del aire la somera idea del movimiento
por encima / del acontecimiento elimina la torpe idea de una / historia: esto,
mis muertos lo confirman» (2001, p. 95). Y es que el aire es metonimia, el
aire es proliferación; el aire es el signo de los seres migrantes o migratorios;
el acontecimiento, por el contrario, es estático. Y aparece también la isla y
sus elementos como disquisiciones lingüísticas: «la forma de una isla es / de
configuración tautológica como el que dice aquí / nací sobre el lomo de una
palabra como yagua / manjuarí» (2001, p. 96). Pero, a pesar de todo, el sujeto
poético insiste en su propósito de morir en esa isla: «regreso a morir», aunque
esta sea eso, lenguaje o, quizás, precisamente porque es eso:
Nos vamos o regresamos no sabemos exactamente que es mucho todo
esto no hay para qué alterarse: la forma de una isla es
de configuración tautológica como el que dice aquí
nací sobre el lomo de alguna palabra como yagua
manjuarí vengo del norte me disperso regreso a morir
con o sin norte pues poseo la prerrogativa del aire en
ausencia de cualquier otro tipo de movimiento (Kozer, 2001, p. 96).
El poema concluye con unos versos donde el anacoluto de Kozer vuelve a
hacerse presente; se trata de una escena con resonancias bíblicas, de gozo: una
cena, la mesa de los muertos de la familia puesta en la isla; una mesa donde la isla
sirve el pan, un pan que sabe a Cuba, y al paraíso; aunque, curiosamente, se trata de
un pan polisémico, de una cubanidad mestiza, un pan sonoro a caramillos (flauta
griega, bíblica), y con aroma a cinamomo (árbol de origen asiático, también
llamado paraíso, por cierto, y muy presente en la Biblia); es decir, una vez
más, el elemento extraño y extranjero, otro carbón vegetal que, en este caso,
contribuye a mitificar la cubanidad, una cubanidad atravesada por los sentidos,
sonora, aromática. Leemos: «Vamos a abrir la mesa ella va a servir: quince deudos
observamos de pie / una hogaza algo deteriorada de forma andrógina / sonoro
pan a caramillos aroma a cinamomos» (2001, p. 96).
Si «La exteriorización de sus sitios» es un poema que muestra la armonía del
sujeto lírico con la isla, su deseo de fusión con ella, «De los nombres», por el
contrario, es un poema airado, furioso, donde se establece una distancia, un corte,
entre el sujeto poético y la isla de Cuba. En este poema, la voz poética mira y habla
desde fuera, hacia un interior que le resulta extraño, ajeno, y del que no desea
formar parte.
Como «La exteriorización de sus sitios», este poema comienza con un verso
breve que es, también, una oración gramatical que remite a la infancia, aunque no
por su sintaxis o por su vocabulario, sino por su contenido; en este caso, se trata
de la infancia de la isla, o de la Isla, con mayúscula, como subraya Sefamí (2005,
p. 38), cuya historia es construida como si fuera la de una niña; de ella se habla así

como de una niña acabada de nacer, pero por cuyo futuro ya se va inquiriendo;
el verso es una interrogación, un pregunta, o varias: «Qué nombre le va a poner,
o Juana, o Fernandina, o la dejamos quieta: ¿y tiene o tendrá pareja?» (2001, p.
136).
El comienzo del poema nos hace recordar otro singular de Fina García
Marruz, el poema en prosa «Ay, Cuba, Cuba», incluido en Visitaciones (1970),
donde Cuba también es vista, pensada, construida como una niña, o como una
adolescente un poco alocada, a la que la voz poética le habla como una madre; un
poema donde también, como ocurre en el de Kozer, se acumulan elementos de
la cubanidad, que son dichas como arrullos de madre a una niña[13]. Pero resulta
llamativo que, mientras el sujeto poético de García Marruz le habla directamente,
de tú, a la isla-niña[14], la voz poética, en «De los nombres», no se dirige a la isla
de modo directo, sino indirecto, como si Cuba fuera la hija de otro, de un extraño,
al que se le habla incluso de usted: «Qué nombre le va a poner».
La siguiente estrofa es un verso-párrafo, predominante en este poema, como
en el anterior, y, con sus largas cláusulas, describe la geografía de Cuba al modo de
quien describe los rasgos y movimientos de una niña, o casi de un (o una) bebé;
lo hace, asimismo, en tercera persona, acentuando la distancia. En estos versos,
gran pliegue, gran rizoma, se yuxtaponen numerosos elementos que remiten
a la cubanidad, y resulta sorprendente todo lo cubano que se acumula en la
estrofa: nombres geográficos, pájaros, frutas, expresiones coloquiales, refranes…
Pero ahora estos elementos de lo cubano no son, como en «La exteriorización
de sus sitios», gozosos, sino que se mezclan los elementos positivos (el mango,
el semillón —el aumentativo remite a un rasgo del habla cubana—), con
los negativos, que se van apoderando de la estrofa en su proliferación y
convirtiéndose en dominantes. Esos elementos negativos empiezan a sugerirse
desde el comienzo de la estrofa: «la Isla vuela a su garza y de la garza a su
aura tiñosa» (aura tiñosa, ave carroñera en Cuba), y producen una amplia serie
sintagmática, que vuelve a resurgir, más intensamente, hacia la mitad de la estrofa,
con una expresión extemporánea, insólita, ajena por completo a la flora cubana
y a la cubanidad: «el centeno averiado por / el cornezuelo» (el hongo ergot
—también su nombre se incluye en la estrofa— que parasita el centeno), un
grano que no existe en la isla, y que, sin embargo, a ella remite («regresamos a
nuestro sitio», hemos leído antes) y que da pie, por si no fuera suficiente, a una
interjección en alemán, «ergot, ergot Gott in Himmel» (‘Dios en el cielo’). Luego
se van sumando, ahora sí, expresiones y elementos cubanos; como el «vacío de
tomeguines» (tomeguín, hermoso pajarito endémico de Cuba); y una expresión
cubana campesina, rural, «nos cayó gorgojo» (el insecto que destruye los granos,
y en Cuba, particularmente, el arroz, que siempre hay que limpiar de gorgojos;
es decir, la expresión significa que caímos en desgracia, algo salió mal), junto a
otra llena de connotaciones: «la ceiba del patio infectada de totíes»; o sea, no
cualquier árbol está infestado de estos pájaros, sino la ceiba, «el árbol sagrado
por excelencia» en la isla (Cabrera, 1993, p. 149); así, es la ceiba la que está
llena de esos pájaros casi tan rechazados en la isla como el aura tiñosa —el totí,
«pájaro de plumaje muy negro» (Santiesteban, 1997, p. 407)[15]—. El totí es un
pájaro que se come el azúcar y el arroz, y al que suele culpársele de todo; de ahí,
el refrán cubano: «la culpa de todo la tiene el totí», que se utiliza para indicar
que alguien está evadiendo su responsabilidad. Al final de la estrofa leemos esos

últimos versos, «... pobre / pobre pobre pájaro bienhechor, culpable de la / culpa
inmemorial de haber nacido, la Isla». La yuxtaposición, al final de la estrofa,
acerca al totí y a la isla, los iguala y los confunde: totí igual a la Isla; la Isla igual
al totí o, allí donde aparece «totí», podemos escribir también, y acertaremos,
«la Isla». (¿Será el totí, finalmente, la pareja de la Isla?)[16]. La Isla y el totí, el
totí y la Isla, culpables de haber nacido, culpa inmemorial. Pero merece la pena
volver al elemento extraño que antes mencionamos, a la expresión insólita. Este
elemento extraño sería equivalente al «carbón vegetal» que hallábamos en «La
exteriorización de sus sitios», y al cinamomo, aunque ahora la expresión es aun
más extraña, y extranjerizante; estridente, incluso; no consigue, de ningún modo,
pasar inadvertida, no es como el carbón vegetal que se colaba con naturalidad
(como el sujeto poético con sus familiares en la isla) entre la tierra colorada y la
guajana, ni como el cinamomo, que no solo entraba perfectamente en el verso,
sino que incluso contribuía a mitificar, a dulcificar la cubanidad. Esto no sucede
con el centeno y el cornezuelo, el ergot, ni con la interjección en alemán. ¿Qué
hacen ellos en esta estrofa, nos preguntamos, junto al aura tiñosa, la ceiba, el
tomeguín, el totí…? ¿Y ese Gott in Himmel? ¿Pintan algo aquí? Comenta Jacobo
Sefamí un fragmento de este poema, y escribe: «la Isla es renombrada con un
cúmulo de vocablos, que se van conectando más por afinidades aparentemente
sonoras […] que por vínculos semánticos» (2005, p. 38). Ya sabemos, también,
que el barroco reivindica el juego del lenguaje, el juego de palabras, el continuo
desplazarse del significante, sin funcionalidad, y aquí está, sin duda, ese juego,
ergot-Got: «la repetición obsesiva de una cosa inútil» (Sarduy, 1971, p. 182);
pero los significantes, incluso los más inútiles, producen también efectos de
sentido o, más bien, de sentidos. En este caso, introducir el centeno averiado por
el cornezuelo, el ergot, rompe, por un lado, con el «vasallaje» de la cubanidad
«unívoca», tal como lo hacían también el carbón vegetal y el cinamomo, aunque
ahora de modo más contundente, más radical. Son, como diría Sarduy, «el
acompañamiento musical contradictorio», que «perturba» (1971, p. 182) la
cubanidad. Estas expresiones producen, para decirlo con Freud y el psicoanálisis,
un efecto de siniestro en la estrofa, de siniestro de la cubanidad. Porque lo
siniestro es esa aparición de lo extraño en lo familiar; o sea, la aparición de estas
expresiones, términos, floras y enfermedades, que son extrañas, y extranjeras,
entre lo común, entre los términos y expresiones familiares. Y son esas expresiones
extrañas las que nos permiten percatarnos de la intensidad que tiene aquí lo
negativo, lo enfermo de la cubanidad. Porque lo negativo o enfermo se percibe,
se advierte con mucha mayor fuerza fuera de los términos familiares: por muy
negativos que resulten los gorgojos, los tomeguines que no están, la ceiba infestada
de totíes, son, en definitiva, negatividades cubanas y, por lo tanto, esperables. El
centeno averiado por el cornezuelo es la negatividad inesperada, desfamiliarizada
y, por lo tanto, una negatividad mayor, mucho más extrema. Tan extrema que
nos puede llevar a gritar «Got in himmel», así, en alemán.
La estrofa siguiente, de un intenso vallejianismo muy kozeriano[17], supone
un salto temporal y también metonímico: de la Isla a sus habitantes. Aquí, la
Isla parece haber crecido, haber alcanzado su adultez, y en nada se parece a la
de «La exterioridad de sus sitios». La negatividad de la isla es intensa desde
el comienzo; es presentada como una enferma: «Sujeta a una flora y fauna
expectorantes», «Isla asmática». Está también «varada» y podrá ser, después,

«defenestrada». Y surgen de nuevo, en la estrofa, términos y expresiones

coloquiales del habla popular cubana, que recuerdan de qué Isla se está hablando:
«A otra cosa, mariposa», «Solavaya(n)», «apaga y vamos» y localismos
como «subuso» (interjección, chitón, cubanismo «para imponer silencio»,
Santiesteban, 1997, p. 384) o «cotorrrera» (de cotorra, que habla mucho).
Dentro de estos términos, resulta llamativo el uso del solavaya (interjección, se
usa en Cuba como conjuro, Santiesteban, p. 183), convertido en «solavayan, /
váyanse ya», que da cuenta, una vez más, del juego neobarroco, pero que,
nuevamente, no es solamente juego o, en todo caso, es juego que habla. Este
término pone de manifiesto «un procedimiento típico en la obra de Kozer»,
señalado por Sefamí, que «consiste en usar expresiones populares, pero para
desarticularlas, darles la vuelta, recomponerlas de modo que alteren su significado
original» (2005, p. 39). Así, el solavaya se convierte en «solavayan». Además,
es también curiosa la variación que ha experimentado la función de «solavaya»,
que en el poema «Uno de los modos de resarcir las formas», como observaba
agudamente Pérez Firmat, servía para conjurar, desde la cubanía, el viento y,
metonímicamente, el «hostil medio anglosajón»; y en «De los nombres», sin
embargo, es precisamente la expresión que parece emplear la propia Isla, de flora
y fauna «expectorante», para excluir y expulsar a los propios cubanos: «fuera
y fuera, solavayan, / váyanse ya, y a otra cosa, mariposa, somos tres / sobran
dos, y quien queda (apaga y vamos)». Los versos remiten a esa expresión de
carácter político (y totalitario) usada desde el comienzo de la Revolución, en
los años sesenta, por Fidel Castro, ese «¡Que se vayan!», empleado sistemática,
insistentemente, para deshacerse, en cada momento, de la otredad incómoda,
de los cubanos considerados enemigos, mercenarios, escoria, etc.[18]. Ante estos
versos, puede ser oportuno recordar, además, unas palabras escritas por Kozer
en sus diarios sobre las «personas adustas»; de las que decía: «Te dan los
buenos días pero para expulsarte, exclaman “Vaya con Dios” para que no vayas
con ellos» (Kozer, 2014, p. 48), y más adelante: «[…] si en eso consiste ser
adusto, solavaya» (2014, p. 49). Así, de esta estrofa, va surgiendo una Isla
adulta («adusta»), muy distinta a la de «La exterioridad de sus sitios»; una
Isla enferma, sin pareja (hay que «respirar todos parejo en nombre / de la
Isla asmática»). Mientras la de «La exterioridad de sus sitios» acogía a sus
muertos, esta Isla segrega, expulsa a sus vivos. A esta Isla hay que «cogerla
por el cuello, arrojarla al Mar». Pero no deja de imaginarse, sin embargo, una
nueva fundación de la Isla, con otra Mesa puesta, como en «La exterioridad
de sus sitios», pero ahora la Mesa es parodia, carnaval, desterritorialización
fabulosa en clave carnavalesca: «Volveremos a tu bautismo, Cuba: tres narras
[‘chinos’, en el habla cubana; Santiesteban, 1997, p. 287], tres polacos [‘judíos’],
tres niches [‘negros’, en el habla popular cubana; Santiesteban, 1997, p. 288],
tres cubiches [‘cubanos’; término festivo, familiar, Santiesteban, p. 126[19]] a
la Mesa». Y en el centro, el Redentor, que es una especie de carbón vegetal,
una especie de cinamomo, pero que, en este caso, no se suma sin más, sino
que se contrapone a la cubanidad «unívoca»: irradia «silencio, ausencia de
palabras», frente a la cubanidad «cotorrera». Y luego, al final de la estrofa, el
cierre vallejiano-kozeriano, ese verso que es anuncio, augurio y también especie de
consigna lingüístico-existencial-política: «calla lengua, y volveremos», parodia
de esa que en él resuena, la consigna política por excelencia de la Revolución

cubana: «Patria o muerte. Venceremos». Ambas, octosílabos, con los mismos

acentos impares y los dos verbos de la segunda conjugación en tiempo futuro.
Después de la expulsión, el regreso, el nuevo bautismo, contados, sin embargo,
en clave paródica, con efecto, sin duda, burlón, desacralizador. Pero la consigna
kozeriana entraña, a pesar de su dimensión paródica, cierta positividad en su
formulación promisoria y festiva, cierta confianza, o fe, en el futuro. Veamos la
estrofa al completo:
Sujeta a su flora y fauna expectorantes, fuera y fuera, solavayan,
váyanse ya, a otra cosa, mariposa, somos tres
sobran dos, y quien queda (apaga y vamos)
aguarda su Anunciación, murió marzo, murió
el día 25, a respirar todos parejo en nombre de
de la Isla asmática, cogerla por el cuello,
arrojarla al Mar: varada Isla, Isla defenestrada,
el manatí lame la costra de tus orillas
por Maisí, volveremos a tu bautismo: Cuba; tres
narras tres polacos tres niches tres cubiches
a la Mesa, y el Redentor en su centro irradiará
silencio, ausencia de palabras, buena señal
para esta gente cotorrera, subuso y calla,
calla lengua, y volveremos (Kozer, 2001, p. 136).
La penúltima estrofa se desplaza, nuevamente, de manera metonímica, de
la Isla a sus «héroes», reforzando ese sentido o resonancia políticos, que
advertíamos en la estrofa anterior. ¿Son, acaso, estos héroes los que han
determinado esa adultez «adusta» de la Isla? Leemos: «Quitando a dos o tres,
y bien sabemos quiénes, todos los héroes (solavaya) / de esta Patria son unos
hígados: del marabú, / descendientes…» (2001, p. 136). En un doble juego, el
«solavayan» vuelve aquí a ser «solavaya», y es devuelto (desde su paréntesis)
a la cubanidad original, una cubanidad, sin embargo, no unívoca, con que la
voz poética conjura y aleja a la cubanidad «adusta», la de esos héroes cubanos
que son unos hígados (ser unhígado, en Cuba «se aplica a la gente antipática»;
Santiesteban, 1997, p. 218). La voz poética sermonea a estos héroes, también
con cierto tono vallejiano y aun parreano («Falta que hace, verracos: abran
paso», [Kozer, 2001, p. 137]), instándolos al silencio (el mismo del Redentor)
y a una cubanidad otra, casi una anti-cubanidad: «mejor se atuvieran todos a
guapear menos [guapería, ‘bravuconería’, Santiesteban, 1997, p. 201], guachinear
más [guachinear, cubanismo, según la RAE, ‘estar entre dos aguas’], y sentarse
en el / muro [¿del Malecón?] de espaldas a la ciudad a fumar a solas», y los
increpa: «un poco de soledad, caballeros, hace falta» (Kozer, 2001, p. 137). Y
observemos cómo el «usted» (omitido) del comienzo del poema se ha deslizado
también hasta este «caballeros», un cubanismo «de distancia», pero «con
matiz tuteante» (Laurencio, 2015, p. 272), empleado en el sentido de «regañar
o llamar la atención» (2015, p. 272). La cubanidad, a pesar de todo, se acerca, se
vuelve más familiar; la Isla ya no parece tanto la hija de un extraño. Y entonces,
vuelve a anunciarse otra buena nueva para el futuro, que parece traerla otro
pajarito cubano: «por un desfiladero / llegará volando, pajarito pajarero, el
zunzún» (Kozer, 2001, p. 137). La llegada del zunzún, esa pequeña y admirada

ave de Cuba, ese «pajarillo de la familia del colibrí, frecuente en los jardines,
donde busca insectos en las flores y liba en ellas» (Ortiz, 1924, p. 506), que es
«auténtica joya con alas» (Santiesteban, 1997, p. 385), cuyo nombre proviene
«del zumbido que produce el rápido aleteo del animalito» (1997, p. 385),
termina de redondear la cubanidad positiva, y libre, voladora, cubanidad por-
venir. El significante «zunzún» acaba así desplazando al término «totí». Con su
pico hiperbólico y fabuloso, sus colores abigarrados, «su plumaje verde metálico
con reflejos dorados por encima, alas y cola negruzcas, garganta verde dorada,
vientre gris claro» (Ortiz, 1924, p. 505), el zunzún parece el pájaro ideal del
barroco cubano: su pico, su color, su alegría, su vuelo (todo junto), para conjurar
la cubanidad negra y unívoca del totí. El zunzún, anuncia el poema, será así
(después, eso sí, de atravesar el desfiladero, y de que abran paso los verracos) una
especie de espanta-totí[20], y entonces, la Isla encontrará, por fin, se sugiere, su
pareja.
La última estrofa comienza con el verso «Ola y ola. Aguas lustrales, salió
el sol» (2001, p. 137), que evoca los sacrificios paganos, gentiles. Pero sale
finalmente el sol, un sol que es rizoma-pliegue, porque irradia su luz, a la vez,
hacia el futuro, el presente y el pasado. Porque alude, simultáneamente, a la era del
zunzún, por-venir; al presente del sujeto poético, que ahora se nombra a sí mismo,
adquiere nombre en la escritura de manera gozosa; también, al pasado, a la niñez
de ese sujeto; y aun al propio poema, donde sale también el sol. Al nombrarse a
sí mismo («Yo me llamo José»), la voz poética se inserta, como dijera Tamara
Kamenszain, en un hermoso artículo sobre el cubano, en ese grupo de «poetas
que se hacen cargo de su identidad en forma literaria» (2000, p. 71), aunque,
como sigue diciendo Kamenszain, «la “firma de la firma” desaloja del primer
plano al firmante para permitir que en su lugar aparezca la escritura» (2000, p.
71), y cita a Derrida: «Una escritura que, según Derrida, se firma a sí misma
como acto y en esa operación afirma y borra al mismo tiempo al sujeto que
escribe» (2000, p. 71). Sujeto, entonces, a la vez, (a)firmado y borrado, lleno
y vacío; lleno de su nombre, vacío de identidad; aunque, en este caso, solo
aparece media firma (José). Ese sujeto poético describe su exterioridad, sus
acciones (no sus cualidades): «fumo, bebo / tiemplo, escribo no me meto con
nadie» (se ha metido con toda la cubanidad en el poema). Entre esta suma
de verbos enumerados en primera persona, encontramos el «tiemplo», de ese
cubanismo templar, que es ‘fornicar’ (Laurencio, 2015, p. 82), pero más radiante
en cubano, con connotaciones musicales y marineras. Término que nos recuerda
la dimensión placentera, gozosa y erótica del barroco y del neobarroco, en la que
insistía Sarduy («Juego, pérdida, desperdicio y placer, es decir, erotismo en tanto
actividad que es puramente lúdica», 1971, p. 182), y cómo el tabú se incorpora,
se suma, a la escritura[21].
Después de estos actos gozosos, y con la música de la guitarra, que es, también,
tres (instrumento musical cubano y nueva resonancia bíblica, trinitaria: tres
narras, tres niches, etc.), el sujeto poético imagina su infancia y regresa a ella
(ambas cosas a la vez), vuelve al paraíso que esta fue, y es: «y por rieles empíreos
oigo el tres de una guitarra, / por su esfera vuelvo a la cúpula de una casa de /
mampostería, observatorio y lucerna (oriundo / paraíso de rascabucheadores)
soy pequeño» (Kozer, 2001, p. 137). Así, el sujeto poético se convierte en niño
y se iguala con la Isla del comienzo del poema. Otra vez, así, el niño, como en

«La exterioridad de sus sitios», pero ahora al final, no al principio; estado al que
se llega, no del que se parte (pasado retroactivo, construido desde el presente).
Llega a la infancia-paraíso a través de la esfera, forma perfecta; recordemos las
palabras de Orígenes (el teólogo cristiano) que Lezama menciona: «El día de la
Resurrección acudiremos en la forma perfecta, es decir, como esferas» (2010,
p. 119). Pero si en aquel poema el niño estaba aprendiendo las palabras, aquí
será-era un mirón o un rascabucheador (cubanismo, ‘el que furtivamente observa
desnudeces femeninas’, Santiesteban, 1997, p. 355) de la Isla, que la mira desde
lejos, y desde su pequeñez: «soy pequeño» (¿como el zunzún?); con la eficacia
del anacoluto yuxtapuesto, sin ningún signo de puntuación, al final del verso. Y
la infancia como «paraíso de rascabucheadores» es, otra vez, carnaval, parodia,
desacralización; que desacraliza y carnavaliza la infancia y, también, la cubanidad.
Y, luego, la alusión a la historia y a la no-historia, a lo que no pasó (pero que pasa,
mientras se tacha):
No hubo nada, nada pasó, fue todo un error pequeño
de la percepción de quien vive, quien anda, se
traspapela y ofusca, elucubra que si la acción
del tiempo que el diablo son las cosas o que
por si las moscas, vaya vaya, tanta cosa (Kozer, 2001, p. 137).
Y en esos versos, donde conviven los términos más cultos («ofusca»,
«elucubra») con las expresiones más coloquiales («por si las moscas»; «vaya,
vaya»), se igualan el niño y el escritor en sus acciones (no cualidades): el error
pequeño de quien anda, pero también se traspapela y ofusca. La historia de la Isla
como la percepción claro-oscura de un niño y de un escritor. Y al final, resulta
que José se llama (también) Juan, con resonancias bíblicas; tiene varios nombres
(como la Isla, Juana, Fernandina…), y es la isla el espejo donde se lee, leyendo
su hibridez (José, Juan, niño / adulto…), y donde lee (y relee) la propia Isla,
en una especie de juego de espejos, que va más allá de ese referente intertextual
(Huidobro), que también está en estos versos (espejo de agua[s]), y en todo el
poema, con su impulso altazoriano fundador. Pero el espejo del poema, el espejo
de Kozer, es un espejo que es elipse, como en el barroco: algo en ese universo-Isla
que se describe «le resiste, le opone su opacidad, le niega su imagen» (Sarduy,
1999, p. 1252). El poema se cierra con nuevos nombres de (o para) la Isla que se
yuxptaponen: es Yagua (‘tejido de la palma real’), pero es también Aglaye (una de
las tres Gracias), e incluso Alecto (una de las furias); todo junto, lo positivo y lo
negativo, todo a la vez. Y esos nombres yuxpuestos son también apodos, motes,
sobrenombres de la Isla, que nos recuerdan lo dicho por Sarduy:
El apodo es, en Cuba, la costumbre más entrañada y alevosa. El pueblo sobrenombra
sistemáticamente, con acierto socarrón, todo lo que lo representa; rompe con el mote
toda intención de gravedad y grandilocuencia, con el nombre hipertrofiado cuartea
todo aparato, se burla de la pompa, tira la realidad al «choteo» (1999, p. 1174).
El último verso del poema deja, sin embargo, en evidencia la imposibilidad de

los nombres para nombrar la Isla y lo inasible de la cubanidad: «pongámosle de
una vez por todas Aglaye, / Alecto o qué por falta de mejor palabra» (Kozer,
2001, p. 137).

Escribe Pablo de Cuba: «El pensar la forma deviene elemento fundamental en

la poética de Kozer» (2013, p. 85). «De los nombres» no solo piensa la forma
del poema o del lenguaje, piensa también la forma de la isla, piensa la forma de la
cubanidad. La cubanidad se convierte, dicha por el neobarroco, dicha por Kozer,
en objeto perdido, donde los nombres que se le sobreponen devienen, finalmente,
el trayecto, el deslizamiento de «un deseo que no encuentra su objeto» (Sarduy,
1999, p. 1252): «o qué», pronombre interrogativo, pregunta por la identidad,
será el último nombre de la Isla, y de la cubanidad, en el poema; nombre-
pregunta, nombre tachado, nombre-incertidumbre, nombre que desnombra,
nombre-vacío; nombre que revela los otros nombres como «pantalla[s] que
esconde[n] la carencia» (Sarduy, 1999, p. 1252). En última instancia, el artificio
poético de Kozer sobre la cubanidad escenifica y enrevesa en su poema lo dicho
por Lezama: «Todo lo hemos perdido, desconocemos qué es lo esencial cubano y
vemos lo pasado como quien posee un diente, no de un monstruo o de un animal
acariciado, sino de un fantasma para el que todavía no hemos invencionado
la guadaña que le corte las piernas» (2010, p. 115). Parafraseando a Sarduy
y su definición del neobarroco, la cubanidad en Kozer podría ser, es: «reflejo
necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está apaciblemente
cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión»[22] (1999, p.
1252).
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Notas
*Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Granada. Profesora Titular de Literatura

Hispanoamericana en esa institución. Correo electrónico: milena@ugr.es
[1] Echavarren establece una relación de continuidad con dos antologías anteriores, una suya, y
otra, de Perlongher, cuyos prólogos se incorporan, además, a la nueva muestra poética:

Medusario es una tercera entrega, una ampliación considerable de otras dos: Caribe trasplatino,
una selección bilingüe, español-portugués, que compuso Néstor Perlongher con traducciones de
Josely Viana Baptista (Iluminarias, Sao Paulo, 1991), y Transplatinos, una muestra de poetas
rioplatenses compaginada por Roberto Echevarren (El Tucán de Virginia, México, 1990). En
Medusario se han incorporado los prólogos de los anteriores volúmenes (Echavarren, 1996, p. 9).
[2] Es el caso, por ejemplo, del chileno Raúl Zurita (Sol Negro, 2006).
[3]En el breve texto «Razón de esta obra», con que se abre Medusario, Echavarren menciona
otros dos poetas cubanos que «podrían» incluirse en «otra muestra concebida en una línea
similar»: Reinaldo Arenas y Lorenzo García Vega (Echavarren, 1996, p. 9).
[4] Aunque hay un crecimiento evidente de la densidad en la poesía de Kozer a partir de sus
poemarios de finales de los ochenta, no comparto la idea de Pérez Firmat de que su poesía anterior
se caracterice por un «estilo conversacional» (Pérez Firmat, 2000, p. 185); ese registro aparece,
sin duda, en esos poemas con mayor fuerza, pero no creo que pueda considerarse dominante ni
exclusivo ni siquiera en esa primera etapa. Tampoco desaparece completamente en la segunda.
[5] Algunos estudiosos sostienen su total adscripción al neobarroco, como Pablo de Cuba,
quien escribe sobre J. K. «[…] sus poemas pertenecen por derecho y expresión propios al
neobarroco» (2013, p. 83).
[6] Rasgos tomados del texto de Sarduy (1971) sobre el barroco y el neobarroco.
[7]Se lee sobre Kozer en Medusario: «Los paréntesis no pecan contra la sintaxis, pero injertan
algo en principio prescindible, que está y no está, una palabra o un periodo complejo, a veces
de extensión extravagante […], ventilan escrupulosos, protocolares, una conjetura. Abren una
trastienda, una entretela, bambalinas, insertan al que mira en lo que observa, ad hoc y al margen
(1996, p. 314).
[8] Otra imagen similar, empleada por el poeta, es la siguiente: «No puedes ver al mismo tiempo
ocho canales de televisión; sin embargo, eso es lo que intenta el poema» (Sefamí, 2000, p. 266).
[9] En 2020, con motivo del 80.° aniversario del escritor, Rialta Magazine preparó un Dossier de
homenaje a J. K. , donde se dice sobre el poeta: «Cercana hoy al centenar de libros publicados, con
más de trece mil poemas escritos […]» (Dossier, 2020). La revista no precisa siquiera el número
de libros y esto no parece ser un descuido, sino un síntoma; casi nadie sabe cuántos libros ha
publicado Kozer; quizás ni siquiera él lo sepa, pues, como él mismo suele declarar, no escribe
libros, sino poemas.
[10]Se pregunta Jacobo Sefamí: «¿Cómo definir una poesía tan amplia, tan abierta?, ¿cómo
acercarse a una obra que intenta todo? Me parece que la aproximación solo tiene una posibilidad:
limitarse a trazar rasgos tangenciales» (2000, p. 348).
[11] Citaremos los poemas en esta edición de Arcos, en la que, según indica el antologador, «el
autor cotejó con la editora todos los textos y fijó sus versiones definitivas, por lo que realizó
cambios, algunos sustanciales, en muchos poemas […]» (2001, p. v).
[12] Escribe J. L. Arcos: «No se si se ha reparado en la afinidad que existe entre ciertas
denotaciones lingüísticas de lo cubano en la poesía de Kozer con otras que aparecen en el Diario
de campaña de Martí» (2001, p. 13).
[13] Puede encontrarse un análisis de este poema en el volumen de Milena Rodríguez Entre el
cacharro doméstico y la Vía Láctea: poetas cubanas e hispanoamericanas (Renacimiento, 2012), en
el capítulo titulado «Entre el cacharro doméstico y la Vía Láctea: el compromiso poético de Fina
García Marruz».
[14]«[…] tú que eres porque no te has conocido nunca, óyeme, no te vayas detrás de esos
extraños…, Ay, no serás nunca madre nuestra sino hija, Cuba, Cuba, loca mía, desvarío suave! Ay,
pudiera yo protegerte cantándote tus propios sones de conocimiento “color de arcano”, pudiera
protegerte con tu propia rapidez tu honda lentitud! […]» (García Marruz, 2010, p. 163).

[15] Escribe Ortiz: «[totí] Se le dice despectivamente al negro, sin duda por la negrura del pájaro
así llamado» (1923, p. 186).
[16] Parece existir una cierta recurrencia en Kozer en relación con el totí. Sefamí alude a una de
las «Ánima» de J. K. , donde se lee: «mi nación es el totí» (Sefamí, 2005, p. 39).
[17]Escribe Kozer, en sus diarios: «Si me viera obligado a escoger entre Neruda y Huidobro
escogería a Vallejo» (2014, p. 119).
[18]Uno de los momentos fundadores del «¡Que se vayan!» se encuentra en el discurso de

Fidel Castro del 2 de enero de 1961 al referirse a los funcionarios de los Estados Unidos y a
su Embajada en Cuba. La expresión se irá, sin embargo, deslizando, extendiéndose a cualquier
disidente y a cualquier cubano que cuestionara el régimen: «Y estos señores tienen aquí más de
300 funcionarios, de los cuales el 80 % son espías... [EXCLAMACIONES DE “¡Que se vayan!”].
Si ellos quieren irse todos [EXCLAMACIONES DE “¡Que se vayan!”]. Si ellos quieren irse
todos, entonces, ¡que se vayan! [EXCLAMACIONES DE: “¡Que se vayan!”, “¡Cuba sí, yankis
no!”, “¡Pin, pon, fuera, abajo Caimanera!”)» (Castro, 1961, pp. 8-9).
[19] «[Fernando] Ortiz llamó cubicherías a los términos que acopió» (Santiesteban, 1997, p.
126).
[20]Fernando Ortiz recoge la existencia de un «espanta-totíes»: «Viejo esclavo que en

los ingenios solía ocuparse de ahuyentar los totíes, para que estos pájaros no picotearan el
azúcar» (1923, p. 165).
[21] Leemos en Oppiano Licario: Pero templar es la coincidencia adecuada de los acordes, es,
como dice Cervantes, música de entre sueños. Así el acto sexual para el cubano es como comer
en sueños […] (Lezama, 1977, p. 94). (Este fragmento lo utiliza Tacaronte como ejemplo del uso
del verbo templar).
[22] Escribe Gustavo Guerrero: «Aunque haya podido pasar inadvertido, el neobarroco
latinoamericano supone incontestablemente, para Sarduy, una revolución de los saberes que pone
término al monopolio de un pensamiento único y hace posible otras formas de conocimiento que
han sido hasta entonces ignoradas o reprimidas» (2012, p. 27).

AUTO SACRAMENTAL DO SANTO DAIME,
DE NÉSTOR PERLONGHER,
SEGUIDO DE PARA UNA PUESTA EN ESCENA
DIÁLOGO ENTRE ENRIQUE FLORES Y ADRIÁN CANGI
Enrique Flores* y Adrián Cangi**
Enrique Flores
flowers@unam.mx
Instituto de Investigaciones Filológicas /
Universidad Nacional de México, México
Adrián Cangi
adriancangi@hotmail.com
Universidad Nacional de Avellaneda, Argentina
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
NOTA DE LA EDITORA
Este es un anticipo del libro Theatrum chemicum. Ayahuasca, conjuro y alegoría, de próxima publicación,
que Enrique Flores ha editado para la Universidad Nacional Autónoma de México. Contiene un poema
inconcluso de Perlongher y una suerte de diálogo sobre el auto sacramental entre dos pensadores, desde dos
espacios, México y Buenos Aires, y tal vez también desde dos tiempos… Les agradecemos a Enrique Flores
y a Adrián Cangi que compartieran este capítulo con Gramma.
AUTO SACRAMENTAL DO SANTO DAIME

APRESENTAÇÃO - VERSÃO EM ESPANHOL
Néstor Perlongher
Personajes:
La Luz
La Ayahuasca
La Fuerza
El Viento
Los Indios
El Coro de Hombres y Mujeres
Otros, a determinar
DESCRIPCIÓN DEL PRIMER CARRO ALEGÓRICO:

Trátase de una rampa giratoria cubierta por una profusión de árboles, lianas, helechos y todo tipo de
flores. Hay también animales pintados en colores vivos. Al conjunto lo atraviesa dando vueltas por todas
partes una gigantesca anaconda multicolor e iridiscente, del tipo de las pintadas por el pintor ayahuas-
quero Pablo Amaringo. Corre un fingido río, en verdad un espejo de cristal, y en su superficie se recortan
marsopas (delfines de río) suspendidas en la gracia de un salto a través de un aro de metal brilloso. La
escena comienza a oscuras. Hay una pequeña luz que titila y tiembla, como una vela: es una estrella recién
nacida. Se va alumbrando y en el centro aparece una mujer rubia vestida de lamé bien brillante que va
reflejando rayos de diferentes tonalidades.
FRAGMENTO INICIAL:
Habla La Luz:
Soy lo que a todo da vida;
soy la que al alba amanece;
soy la que el mundo obedece
en su fulgor, que ilumina.
Soy, pues, la que determina
el sol y con él la vida.
Discúlpese la insistencia
mas es con mi consistencia
que por doquier todo gira.
Y ahora yo que he iluminado

tan recónditos rincones
en mi lidia con la sombra,
debo reconocer otra gran luz
que de alguna manera se refleja
en mi traje de torero andaluz
y no es apenas el centelleo lunar
que nacara las cosas de la noche,
si bien su imantada patrulla
frecuenta los alborozos que descubro
temblando en mi palpitación de vela
(no velador): ella revela
otro misterio diferente, que es
también el de la luz que soy.
Coro de Hombres y Muieres:

(Se siente el canto de una procesión, rítmica, que sostiene trémula una gran cruz de Caravaca, entonado
por hombres y mujeres «fardados» —pantalón azul y camisa blanca, los hombres; camisa y pollera de los
mismos tonos, las mujeres—, pero donde predomina la voz femenina).
O Daime é o Daime
Professor dos Professores
(canta solo un fragmento del himno).
Emergiendo de la maraña de lianas, sale un ser andrógino, La Ayahuasca.
La Ayahuasca (frente a La Luz, una mujer en túnica de lamé donde se reflejan los reflectores multicolores):
Enrique Flores y Adrián Cangi AUTO SACRAMENTAL DO SANTO DAIME,DE NÉSTOR PERLONGHER, SEGUIDO DE...
Veme, oh Luz, soy tu hija:

de las profundidades, tu retoño:
ven y veme, venme a ver, ve mi venida
en carros de delfines y de lianas
maravillosas, mucilaginosamente enmarañas,
fuerza soy de la tierra, de allá abajo me nutro
de ti, Luz; y en la densa enredándome
cabellera boscosa en amasijo
de pasión retorcida, yo no sé si tortuosa,
pegajosa, fiel a los claroscuros de la lucha
entre el día y la noche, veme, oh Luz.
Si tú ves, y haces ver, soy la que,
líquida, hace mirar.
La Luz (resplandeciendo):
Ven, néctar de la liana, fruto líquido
de mis turbios amores con la tierra,
estrella de la flora, mar espeso
de alucinantes Niágaras.
Ven y cuenta quién eres,
dinos de dónde vienes,
quiénes te descubrieron
y usando tus magníficos poderes
a mis altas alturas se treparon
en una húmeda prosternación.
Ven y háblanos, oh sacra
(ya que tanto
dices cuando emborrachas
divinamente a los pastores nobles
que me adoran y adoro iluminar).
La Ayahuasca:
Oh farolera deslumbrante, gracias
te doy, que no son pocas
las que dispongo. Vengo
de lo más hondo del
boscaje montañoso, junto al Ande
y crezco libremente
en la generosidad de la Amazonia,
así ornadas y ubérrimas
son sus pares de tetas desbordantes, e1 cáliz
derrumba con su olor
a tierra, agua, vegetal y fuego,
y todo dirigido hacia ti, luz.
La Luz:
Soy, sí, la luz, Mas no será que eres,
ayahuasca, mi luz? Luz de la Luz?
No lo sé; absorta oigo (o veo, siendo luz)

tu rutilante narración en letras
de oro cantada dulcemente, sí.
(La Ayahuasca cuenta su historia).
La Ayahuasca:
Varios son mis nacimientos,
cuán variadas mis virtudes.
No es que nací: eterna estuve
al acecho del que hurgando
en la floresta y probando
las alianzas de las plantas,
entre tapires y antas,
entre cobras y leones,
descubrióme.
Cómo fue?
A ciencia cierta, no sé.
Mi recuerdo es tan lejano
que determinar e1 año
no es posible. Puede ser
que algún indio de una tribu
me recogiese de manos
del Dios de la Tempestad,
o que una anaconda iridiscente
mondando con serpear radiante
esmeraldinas caliginosidades,
pariese en el encuentro de las aguas
mi ágil delicuescencia evanescente
y firme; y fuerte; y sobre todo, fuerte.
La Luz:
De do viene tu fuerza?
La Fuerza:
Y de dónde tu luz?
La Ayahuasca:
Oh Fuerza, oh Luz, oh madres
de mi acuática cascada como un peltre
de la cristalería que se raja e
irrumpe en el jardín desmelenado una
vibración descomunal,
que otorga a aquel que aprovecharla sabe
la fuerza y los poderes de la luz.
Encuentro no de aguas más de plantas
(siquier plantas acuáticas: aéreas)
mi origen determina, me da a luz.
Masculino el jagube, entrelazándose
en las cimas
más ariscas del bosque,
enrollado en el torso de los troncos,
divisa una femenina arbusta, a simple
vista insignificante,
más que trae la mixtura y la cohesión
a todo y de todo significa:
femenina chacrona, oh divina rainha,
a la que solo las mujeres tocan
y limpian y desbrozan
con sus desnudas yemas
impregnadas de cantos en el canto.
Los hombres, entretanto, me buscan
en la selva; o, mejor dicho, buscan
la liana divinal:
ella no es fácil de arrancar, se aferra
con toda (que mucha) su fuerza
al corazón terrestre del alma de las cosas
y solo permite que la lleven si una música
impregna con delicados tonos de agreste almíbar
la fantasmagoría de la selva:
un canto de esforzados campesinos,
pastores de la silva.
Hercúleos, desenredan, con una dulzura de Macistes,
la fiera enredadera, cuyas venosas cifras
dibujan si la cortan una suerte
de corazón en cruz, cruz en estrella,
solo los sabios forestales son
capaces de establecer si es ella,
la liana, o una hermana
que no dotada fue de sus potencias.
Una vez retirada, en colchones de flores, de la selva,
a la tenaz enredadera a un
palacio la llevan:
palacio porque todo lo que toca la liana
de una descomunal festividad ornamenta
y trasluce
en la húmeda mirada de rurales atletas
la emoción del momento sacrosanto.
Si el jagube impone su mágica presencia
impetuosa, silbando a quienes sabe,
a la chacrona, en cambio,
cabe localizarla entre otras hierbas.
Grácil crece en el sitio más sombrío.
Solo atrae la atención de los dotados
de una naciente luz
(naciente, pues el desencadenar de sus virtudes
trasudar los hará grandez madura).
Simula ser, a veces, otra

para desconcertar al que no es bueno
ni digno de su luz.
El tragaluz de la chacrona:
ahí la hallan y la siegan
(envuelta en mantas de colores vítreos,
de satén irisado)
al sagrado recinto;
allí la acunan
con su incontenible canto
que se derrama sobre las hojas
como caricia alucinante
e hincha las nervaduras
de una estelar constelación
de yemas empolvadas
de purpurina líquida.
Y después…
El Viento:
Soy e1 viento en mi ulular
y te vengo a saludar.
Me conoces: si agito
altas palmeras que ornas
con tu rielar de redes embrujadas.
Te conozco: si paso
entre tus venas y les
doy una velocidad impetuosa
de ciclón, claro que de un ciclón mental
más perturbador y trascendental.
Mis hermanos elementos también
te quieren homenajear.
La Tierra:
Es por mis venas que corres...
El Viento:
Son mis alturas que rozas...
La Luz:
y en mi resplandor que gozas
El Viento:
los prodigios que recorres.
La Ayahuasca:
Soy la embajada divina,
soy de la naturaleza
una especie de marquesa
de la marca celestial:
mi poder no tiene igual.
Tierra, Viento y Luz:

Tu poder no tiene igual.
Pero tu historia es tan simple
que se nota cierto timbre
del astral.
La Ayahuasca:
Claro que está!
Nada sería sin el
denso apoyo celestial.
Ni siquiera florecerían mis elementos
ni los hombres harían la mezcla
con el aditamento
entre diversas tribus de otras
hojas,
hojas sutiles,
peligrosas hojas:
la datura el toe:
hierba del diablo,
está entre las sustancias
que se agregan
a la potente mezcla
que me conforma y hace.
Los Indios:
Para espantar
a los europeos,
para ahuyentar
a los innobles,
para asustar
a los aventureros,
y para castigar
con una reprimenda de la mente
a los niños rebeldes o a los jóvenes
que creen que pueden transgredir e1 orden
inmutable que el yagé nos da y revela.
Somos nosotros quienes te descubrieron, santa
sustancia vegetal.
Experimentando los ofrecidos como maná
poderes de la selva.
Mezclando, masticando.
Adivinando, divina-mente
intuyendo, y explorando.
Meciendo, cociendo, macerando.
Dando a lo que nos es dado
divina vuelta, por
el lado de los dioses;

ellos son naturales elementos:
está el Dios de las Semillas (Huichilobo)
y el Dios de la Floresta, claro niño Dionisio,
la Madre de las Aguas y la Diosa del Viento.
El Viento:
Invocado de nuevo me presento
renovado por mi soplar constante
y digo:
desde las alturas donde aúllo
he visto hormigas inclinadas
o albañiles desnudos entre las hojas
de la obra entregados a la obra
de crear el yagé.
Eran hombres bellísimos y oscuros
y mujeres que tenían gemas en los ojos
y claridad en la yema de los dedos.
(Fin del Fragmento:

Continúa La Ayahuasca).
***
En el campo de la investigación Insumisión y subjetividad en la obra poético-ensayística de Néstor Perlongher,

realizada por Adrián Cangi con los archivos de Néstor Perlongher entre San Paulo y Campinas, fue encon-
trado el original inconcluso de la obra Auto Sacramental do Santo Daime, que fue publicado, por primera
vez, en la Revista de poesía Tsé-Tsé, n.° 9/10, Buenos Aires, otoño 2001, y reproducido en Papeles Insumisos
(2004), bajo la edición de Adrián Cangi y Reynaldo Jiménez.
PARA UNA PUESTA EN ESCENA
Diálogo entre Enrique Flores y Adrián Cangi
Un aspecto poco abordado en torno al Auto Sacramental do Santo Daime es el de su puesta en escena;
el proyecto de Perlongher era ambicioso y es muy posible que la contemplara. Muy poco sabemos, sin
embargo, de lo que hubiera sido esa hipotética representación, casi conjetural, sobre todo al no restar de
la obra, inacabada, sino un fragmento inicial, aunque iniciático. ¿Y qué nos impediría imaginar los rasgos
que revestiría una puesta en escena?
Fue Adrián Cangi, quien realizó la investigación Insumisión y subjetividad en la obra poético-ensayística
de Néstor Perlongher y fue editor del volumen Papeles insumisos con Reynaldo Jiménez, además de cocom-
pilador de los ensayos reunidos en Lúmpenes peregrinaciones, quien me habló, en una ocasión, del asunto
e incluso propuso trabajar en una puesta en escena futura. Como el proyecto no queda excluido, podría
considerarse este diálogo como un preparativo o como un protocolo que explora las líneas de una imagi-
naria o fantasmagórica puesta en escena.
EF: La única alusión que hace Perlongher a la representación de su Auto es la que alude a Pablo Amaringo, el
vegetalista peruano de Pucallpa que, tras dejar su labor de curandero, se convirtió en pintor ayahuasquero. La
descripción apela no solo a la obra de Amaringo y a su extraordinario estilo barroco de tipo popular (si recupera-
mos los términos que emplea Perlongher para describir los himnarios del Santo Daime), sino a una amplísima
tradición pictórica peruano-amazónica rica en derivas psicodélicas y surrealistas. ¿Crees que sería interesante
continuar esa exploración visionaria (uno de los libros que recogen la obra del pintor se titula Ayahuasca Vi-
sions, justamente) en una puesta en escena alegórica del Auto, de Perlongher? ¿Habría que abandonarla por
demasiado evidente o ilustrativa? ¿En parte puede retomarse? ¿Piensas que hoy habría que investigar otros len-
guajes, muy diferentes, o contrastantes con el de Amaringo? ¿No te parece imprescindible no anular la dimensión
de curación, la conexión vegetalista implícita en la alusión al curandero que fue Amaringo?
Trátase de una rampa giratoria cubierta por una profusión de árboles, lianas, helechos y todo tipo de flores. Hay
también animales pintados en colores vivos. Al conjunto lo atraviesa dando vueltas por todas partes una gigan-
tesca anaconda multicolor e iridiscente, del tipo de las pintadas por el pintor ayahuasquero Pablo Amaringo.
Corre un fingido río, en verdad un espejo de cristal, y en su superficie se recortan marsopas (delfines de río)
suspendidas en la gracia de un salto a través de un aro de metal brilloso. La escena comienza a oscuras. Hay una
pequeña luz que titila y tiembla, como una vela: es una estrella recién nacida. Se va alumbrando y en el centro
aparece una mujer rubia vestida de lamé bien brillante que va reflejando rayos de diferentes tonalidades.
AC: En plan de imaginar una puesta en escena del Auto Sacramental do Santo Daime (2001), hay que recono-
cer que el primer gesto envolvente y sintético lo da la «Descripción del primer carro alegórico», realizado por
Perlongher. De la representación conjetural de la obra inacabada, el fragmento inicial presenta una manera
de concebir y de ver el tema del Auto Sacramental. Lo hace con unas visiones que podrían perfectamente
llamarse «ideas para una puesta en escena». Ideas que convocan tanto lo grande como lo pequeño, pero,
sobre todo, que abundan en Figuras como signos de transmutaciones entre el organismo y el mecanismo, de
transformaciones de la naturaleza en la historia de los artificios y de deformaciones por intensificación de un
medio artificial y de unas figuras desmesuradas. Las Figuras evocadas por Perlongher son imágenes atractivas
que «una descomunal festividad ornamenta» o el resultado de un montaje de atracciones sincréticas que
obran a través de los llamados «tropos impropios» de una percepción visionaria, como lo son las alegorías
de la naturaleza artificial y de la personificación de la mujer rubia vestida de lamé, que concentra, en un
medio selvático-artificial, las diferentes tonalidades de la luz. Diremos, siguiendo la poética de Perlongher,
que «una descomunal festividad ornamenta», «la luz de la luz» o «la fantasmagoría de la selva», portadora de
«venenosas cifras» que «emborrachan» con su veneno sutil y con su ficción útil, «pues el desencadenar de sus
virtudes / trasudar los hará grandez madura». Intuyendo y explorando por la sustancia, el mundo es presa de
un «ciclón mental», que obra «divina-mente», porque ante todo «simula ser a veces, otra / para desconcertar
al que no es bueno / ni digno de su luz». El efecto escénico responde, sin embargo, a «tropos de sustitución»,
en los que se intercambia e invierte, en el movimiento inicial, la naturaleza por los efectos del artificio. Así
«la fantasmagoría de la selva» se desplaza entre una presencia andrógina y femenina, «bajo reflectores mul-
ticolores» y en «la palpitación de una vela». El salto anacrónico temporal define la paradoja de la puesta en
escena y el artificio bajo dos luces por igual precisas, aunque distantes entre sí: la luz de vela propia del siglo
xvii y la luz artificial escénica de los reflectores contemporáneos, para indicar aquello que aparece de entre
las lianas desde las profundidades de la tierra. Pero es de atender que la «figura de pensamiento» en la escena
procede por una secuencia de montaje que desempeña una función figural, que tiende a la prosopopeya, a la
que se conducen todos los tropos poéticos (metáforas, metonimias y sinécdoques, desplegados por el texto
poético a través de los parlamentos de los elementos). Creo que la exploración visionaria está dada en esta
construcción del montaje, y que Perlongher juega entre la literalidad y la alusión, pero también creo que el
comienzo del Auto es posible de ser imaginado como el fondo de una escena selvática-artificial registrada en
un fuera de campo y que luego toma la escena, sintetizada por una proyección a la manera de Primero Sueño,
de Juana Inés de la Cruz, y por una mónada que subraya el efecto de encierro, en la que prosigue el diálogo
de los elementos, de lo que podría llamarse «una visión en caverna» que concentra la percepción de la voz
poética de la prosopopeya inconclusa.
Me concentro en este inicio en la descripción alegórica: la «rampa giratoria» abre la descripción y fija el
dispositivo mecánico, presumiblemente de cuerdas y poleas, como el primer motor del autómata alegórico
donde pivotan las distintas formas del decir que comienzan en términos de fábula: «Trátase…». Inicio de
una gran fabulación a la manera de un threathrum mundi como en El gran teatro del mundo, de Calderón.
Se superponen en la «Descripción del primer carro alegórico» tres modos de decir en un mixto de natura-
leza sincrética: un «decir de fasto», vegetalista y alucinatorio que prosigue las pinturas de Pablo Amaringo
y que busca la «iridiscencia» (intensificación de las fuerzas vegetal y animal en el plano de las formas como
gran vector de alusiones eróticas); un «decir en el borde del decir» en una «escena que comienza a oscuras»,
donde insiste «una pequeña luz que titila y tiembla, como una vela…», que prosigue por otros medios,
con precisión anacrónica, la idea de una «pequeña luz», que proviene de la génesis de un mundo (inten-
sificación y modulación de la fuerza lumínica en el campo formal), como si se tratara de un «asilo raro»,
propio del barroco de Juana Inés Ramírez de Asbaje, inseparable de la idea de un perpetuum mobile propio
de los dispositivos de luz y de sombra de Athanasius Kircher, a quien conocía bien Juana Inés, donde
«jeroglíficos de la luz que en tensa superficie… iban copiando las imágenes todas de las cosas», como una
«estrella recién nacida». Y un tercer decir que articula ambos modos descriptos a través del «decir de efec-
tos», que nos enfrenta a una «historia natural», donde el artificio se literaliza en «un fingido río, en verdad
un espejo de cristal» y «en su superficie se recortan marsopas (delfines de río) suspendidas en la gracia de
un salto a través de un arco de metal brilloso» (intensificación del efecto artificial sobre cualquier causa
natural). Estos tres modos del decir esperan el ingreso de «una mujer rubia vestida en lamé» que refleja
el concentrado de los diversos rayos luminosos. Esa mujer atraviesa la fascinación de la mirada en toda la
obra poética de Perlongher y es figura aquí de una alegoría de la naturaleza o, mejor aún, de una «escritura
cifrada en la faz de la naturaleza artificial», como diría Lezama Lima en clave de Walter Benjamin, en su
evaluación de las retóricas y figuras del Trauerspiel como «segunda naturaleza».
Perlongher insiste, en su obra ensayística, en que en la tradición barroca aurea y que en sus apropiacio-
nes neobarrocas en el Cono Sur hay una tensión entre «fuerza y forma» en cualquier situación escénica o
vital, porque la forma será siempre el principio de organización de las materias mientras que lo formal del
conjunto aparece como el principio de estructuración de las formas, aunque las fuerzas insisten e inten-
sifican el campo escénico dramatizando la relación entre cuerpo de la desmesura y la percepción alucina-
toria. Esto implica que las formas se encuentran siempre en transformación más allá de cualquier matriz
de género estable que las cobije. En clave de un pensamiento de las fuerzas, nombre que por otra parte le
atribuye el poeta a la sustancia, no anularía, en la puesta de Perlongher, la dimensión curativa chamánica
de la ayahuasca, como flor de las aguas visionaria, porque la fuerza del vegetal fabrica un «bloque-percep-
ción» estable que guía las visiones. Los antropólogos especialistas en el ritual del Santo Daime dicen que
este bloque-percepción está constituido de ícaros monocordes y repetitivos acompañados de una cromati-
cidad iridiscente y sinestésica que fabrica figuras en las que se confunden la profundidad de campo con el
primer plano, donde se escapa de cualquier lógica lineal dominante para dar lugar a los llamados «seres de
la selva», que aluden directamente a Beings of the Vegetation, de Pablo Amaringo. No dejo de percibir, en el
comienzo de la descripción, cómo la fuerza de intensificación y de modulación variable de la luz aparece
como un dispositivo propio del sueño y del génesis de la palabra luminosa propia de los cantos rituales
de los originarios. Sueño y génesis se superponen en el artificio que cruza elementos protocinemáticos del
Barroco con rituales cosmogónicos del principio del mundo, llamados por los originarios «palabras lumi-
nosas». Esto muestra una síntesis inseparable para la mirada de Perlongher entre la obra Primero sueño, de
Juana Inés, y la palabra luminosa de los rituales amazónicos del Daime. La fuerza de intensificación de los
efectos artificiales propios de una «historia natural» muestra la manera en que el poeta crea las condiciones
para el ingreso de la gran diosa blanca y rubia como principio de fabulación de la naturaleza femenina,
que hunde sus raíces en la gran historia occidental del «devenir bruja», que tanto le interesa invocar al
poeta. En la puesta en escena, se superponen, entonces, las mirações o mareaciones con un dispositivo de
iluminación y palabra inseparable de efectos artificiales, que producen el gesto del arabesco escénico.
Sabemos bien que el modo no es una existencia, es la manera de hacer existir un ser sobre tal o cual
plano de expresión. Es un gesto. Cada existencia procede de un gesto que instaura, de un arabesco que lo
determina a ser tal. Ese gesto no emana de un creador cualquiera, sino que es inmanente a la existencia
misma. Modo y manera se distinguen porque no designan lo mismo. El modo (modus) piensa o expresa
la existencia a partir de los límites o de la medida de los seres, mientras que la manera (manus) piensa o
expresa la existencia a partir del gesto, de la forma que toman los seres cuando aparecen, del trazo que
articulan para expresar mundos posibles. El Auto Sacramental, tal como lo concibe Perlongher, pertenece
a una fuerte tradición popular, herética, sincrética y barroca que subvierte la percepción del medio y de
las acciones. Importa decir aquí que la tensión escénica podría estar dada entre la sustancia curativa que
define bloques estables de percepción visionaria y el gesto poético como modo singular afectivo de la
experimentación que inventa el arabesco de los efectos performativos por la manera de su tratamiento,
todo expuesto en un dispositivo alegórico-cinemático-mecánico-artificial que espera la entrada de la figura
femenina como el retorno de lo reprimido en la historia colonizada, como el fondo político de aquello
que Perlongher imaginó como un «devenir bruja» que expone la fuerza femenina como vector de confi-
guración del mundo.
No hay dudas de que la exploración visionaria acompaña las búsquedas de Perlongher, tanto en el orden
del «delirio» de germen inconsciente y surreal como en el de un vector de «curación» en el sentido cha-
mánico de los himnarios. Al delirio poético el poeta lo define como lo que se «dispara» o lo que tiende a
ser «disparatado» o lo que viene a ser «extravagante» o aquello que logra quebrar lo «convencional». Pero
habrá que decir que la «curación» proviene de los himnos de herencia vegetalista, donde el poeta percibe el
dominio de una «doctrina», como si se tratara de una religión ecléctica de mezclas de elementos católicos,
espirituales, indígenas, africanos, esotéricos, que se transforman en una «liturgia» o «doctrina musical».
Tanto en el delirio poético como en la curación de la doctrina musical, Perlongher percibe una zona de
contacto, a la que llama «los últimos modos del trance que sobreviven en Occidente». Tanto en el delirio
poético como en la curación musical es posible decir «que quien habla es hablado por las fuerzas» en el
sentido propio de un médium que atraviesa la liturgia escénica.
EF: Ignoramos el curso que hubiera seguido la investigación de Perlongher sobre el Auto Sacramental, pero
podemos señalar algunas cosas que no se le hubieran escapado. Son, según Calderón, sermones…
puestos en verso, en idea
representables cuestiones
de la sacra teología
que no alcanzan mis razones
a explicar ni comprender (Arellano / Duarte).
Era un género litúrgico que servía de cauce a una experiencia religiosa festiva. Su origen medieval se remonta
a la fiesta del Corpus Christi y a la doctrina de la transubstanciación negada por la herejía albigense, con sus
figuras grotescas provenientes de los carnavales populares y las saturnalias romanas, fuentes ambas que cautiva-
rían la imaginación de Perlongher, y cuyas tarascas, gigantes y danzas callejeras no dejarían de articularse con
los pequeños cuadros o montajes escénicos alzados o representados dentro de las iglesias y sacados después a las
calles con ayuda de carros alegóricos. Esos elementos populares y carnavalescos, fantásticos y grotescos, ¿tendrían
un lugar en esta puesta en escena imaginaria? Los carros alegóricos, esenciales en la performatividad de los
Autos barrocos, ¿articularían con sus maquinarias el Auto, de Perlongher, como parece indicarlo la descripción
del «primer carro alegórico»? ¿Imaginaría Perlongher, que vivía en el Brasil del Carnaval, una escenificación
callejera? ¿O una escenificación selvática, en Céu de Mapiá, en Acre? ¿La dimensión litúrgica y teológica de los
autos sacramentales del Barroco aparecería, desde tu perspectiva, transfigurada (o desconfigurada, desfigurada,
desterrioterializada), en la puesta en escena del Auto Sacramental do Santo Daime?
AC: El Auto Sacramental resulta inseparable de la liturgia, de aquello que los latinos llamaron arcanum
imperii o misterio del poder, de modo tal que la liturgia es a la teología lo que la ontología o la metafísica
son a la filosofía: il theologia prima es equivalente al philosophia prima. En su sentido más antiguo, liturgia
es una acción pública o una actividad hecha por el pueblo. En el Auto Sacramental, esta acción popular
es del orden de la fiesta pública (corrigia), que proviene de la antigüedad pagana (de herencia dionisíaca),
donde los ciudadanos de cierto ingreso estaban obligados a realizar acciones para la ciudad. Posterior-
mente los rabinos alejandrinos que tradujeron la Biblia al griego le imprimieron el sentido de «actividad
cultual en el templo», y este acto convierte una acción política antigua en otra vinculada al culto teológico,
uniendo una teología-política sobre la base de la liturgia. Los padres cristianos latinos, como Ambrosio,
tradujeron officium para designar «liturgia», como práctica cultual del sacerdote. La noción de liturgia
arrastra, para los teólogos más agudos, los misterios paganos o los rituales de embriaguez poética como
una acción que ponía en acto la salvación de aquellos que formaban parte de los misterios, en una conti-
nuidad entre la acción griega (dromena) y el officium de la liturgia cristiana (acción cultual).
Esto es lo que sostiene el teólogo Odo Casel en Sobre el silencio místico en los filósofos griegos (1918),
desplazando la liturgia cristiana por fuera de la sinagoga judía. De este modo, el cristianismo, sobre la base
de los misterios paganos, no es solo una doctrina, sino una praxis, por la participación en las actividades
cultuales del misterio en la liturgia. Que el cristianismo pueda ser presentado más como un misterio que
como una doctrina prepara la presencia del Auto Sacramental como estructura teológico-política del po-
der monárquico barroco, pensado como una «liturgia ceremonial destinada a maravillar por la escena»,
menos como el resultado del oficio de un altar sacerdotal que busca convencer por sutilezas teológicas y
más como una «procesión cantada», que atravesará la «fiesta cortesana» de la monarquía con la eficacia
política de los efectos de la maravilla buscada por agudeza e ingenio. El altar se abre al teatro introdu-
ciendo «la era de los milagros del rey mago propio de la monarquía feudal» en «la era de las maravillas del
rey maquinista propio de la monarquía absoluta». Se trata de una apertura de la Iglesia al Reino, de una
transformación de la devoción al deslumbramiento. Casel sostendrá, en La presencia mistérica (1928), que
el misterio litúrgico no es una representación (representatio), sino una presentación (presentatio). De este
modo, el misterio litúrgico traería a la escena una presencia real que se simboliza en este a través de los
sacramentos. La primera definición de liturgia indica que estamos ante un «acto performativo», que, en el
Auto Sacramental, tal como lo pone en escena Calderón en la tradición hispánica, es un «acto de habla»,
que se sostiene en la deixis corporal del gesto y que proviene de la teoría de los sacramentos, porque, por
definición, «los sacramentos realizan lo que significan por medio de signos», que explican la peculiar na-
turaleza de la acción sacramental.
Así se entiende bien la genealogía del Auto Sacramental según Arellano/Duarte, que le imprimen este
sentido teológico a los sermones…
puestos en verso, en idea
representables cuestiones
de la sacra teología
que no alcanzan mis razones
a explicar ni comprender.
La negación de la transubstanciación de la herejía albigense colabora en abrir los rituales paganos en
la fiesta del Corpus Christi como una experiencia religiosa festiva y popular. De esta forma, el misterio
litúrgico aparece en el Auto Sacramental como un opus operatum que nombra la acción sacramental en su
efectividad performativa, destinada a producir efectos por la maravilla.
Los más sutiles teólogos de la praxis del sacerdote, al abordar la producción de efectos por maravillas
o simulacros, pensaron en la acción del diablo, de quien no aprobaban las obras mediante las cuales ha
actuado, pero sí culminan aprobando los efectos de la acción que estas producen. De aquí proviene la
importancia de la «eficacia» de los efectos más que de la «realidad efectiva de la acción» y del «sujeto que
la lleva a cabo». El opus operatum como efectividad de la realización será para el Auto Sacramental más
importante que el opus operantis como modalidad subjetiva mediante la cual el agente realiza la acción. Si
bien el Auto Sacramental expone y juzga acciones de carácter moral, el vínculo ético entre el sujeto y la
acción aparece roto, porque las acciones del diablo son realizadas en servicio de Dios, a pesar de que son
en sí mismas malas y fatales, siendo, sin embargo, los efectos los que provocan a quienes las experimentan
con efectividad y maravilla en la praxis escénica. De este modo, el misterio de fondo trasciende a quien
lo pone en práctica, y si bien es convocado, se mantiene en el silencio de aquello que percibimos por la
fabricación de la eficacia y de los efectos escénicos. Esta práctica paradójica atraviesa tanto el oficio del
sacerdote como la escena del teatro y será determinante para toda concepción de la praxis que busque
coincidir con sus efectos. El paradigma litúrgico de la praxis es entonces inseparable de la esfera política,
en la que finalmente obra el Auto Sacramental en la ciudad de los hombres. Sabemos que Perlongher
valora en especial la eficacia de los efectos poéticos y escénicos porque parte de la dimensión de una efec-
tividad visionaria propia del delirio iluminado de la poesía y de las visiones iluminadas por la sustancia, y
que ha perseguido durante su vida en la eficacia de la praxis política el deslumbramiento del efecto de la
maravilla o del acontecimiento.
El género litúrgico que servía a una experiencia festiva tendía a unir lo grande de los carnavales popu-
lares con lo pequeño de los cuadros o montajes escénicos alegóricos de proveniencia del templo, las satur-
nalias y el Corpus Christi encarnado, sin prescindir de visiones tan sublimes como grotescas, de visiones
eclesiásticas superpuestas al éxtasis carnavalesco. Sin duda no habría que olvidar que el Auto Sacramental
tiene el carácter de «sermones» puestos en verso y a través de una idea escénica en el momento de una
conversión del régimen de la efectividad del poder. En el Auto Sacramental de Perlongher, la apertura del
carro alegórico reúne estos elementos populares y carnavalescos en la iridiscencia del animal convocado,
sintetizado por un montaje de atracciones entre la anaconda y la mujer rubia vestida en su lamé. Sin dudas
que el autómata alegórico es imaginable como un ritual callejero y como una maquinaria proyectable en
sala, expansivo a la selva y a las calles, y, sin embargo, igualmente retroactivo al espacio monádico de un
dispositivo de proyecciones. Creo que la liturgia del sermón sería transfigurada por Perlongher en una
prosopopeya que tendría el ritmo del himnario, marcado por el cuerpo poético en la deixis, aunque pre-
sentado en un estado paródico de las figuras que lo encarnan en la escena.
La cuestión del Auto Sacramental barroco liga la liturgia como praxis política que, en este caso, celebra
el vacío de lo sagrado no representable, y que lleva a la despersonalización del sujeto, tan buscada por Per-
longher al decir que la palabra o el fraseo «viene de otro lugar», para enmascarar a la tercera persona enun-
ciativa. Por ello, en el Auto Sacramental do Santo Daime, se trata de que los participantes se encuentren en
estado de «recibir» una fuerza impersonal o sagrada. Para que esa exaltación de la fuerza sagrada tuviera
su acogimiento, sería necesario que la puesta escénica se diera en un medio apropiado a la sustancia: en el
medio selvático o en la forma plebeya del carnaval callejero, pero, sobre todo, bajo los efectos de un éxtasis
del estar «fuera de sí», fuera de la conciencia intencional en situación. Perlongher buscaría las formas del
éxtasis como la expresión de un goce de los elementos, de las palabras y de los gestos encarnados que exce-
den el control de la conciencia, aunque perfectamente podría desfigurar el medio a través de artificios que
conserven sus lejanos indicios. Creo que sería difícil tomar partido para indicar si el Barroco aparecería
transfigurado o desconfigurado en la puesta del Auto Sacramental, de Perlongher, teniendo en cuenta el
momento biográfico de la concepción en su obra poética, que aparece entre Aguas aéreas (1990) y El cho-
rreo de las iluminaciones (1992), poemarios en los que podríamos encontrar ambas estrategias expuestas,
tanto la dimensión de la oración litúrgica como de la alusión desconfiguradora. Pienso que una puesta
en un medio físico como «selva» o «calle carnavalesca» mostraría un Auto Sacramental contemporáneo,
más cercano a la potente tradición del siglo xvii, pero con un carácter performativo actual que pervertiría
el Museo o la Sala como las últimas catedrales del capitalismo. Sin embargo, imagino perfectamente una
puesta desconfigurada o desterritorializada, como la imaginaría Lezama Lima, concentrada en un espacio
«en caverna» a la manera de Contra natura, de Huysmans.
Sabemos bien que la experimentación con la flor de las aguas es una exploración visionaria de las fuer-
zas, mientras que el tema y los elementos escénicos del Daime son gestos de la cultura indígena y negra
mezclados con la liturgia cristiana que, en lugar de estar expectantes y a la defensiva, se encuentran en una
ofensiva perceptual, porque «la ayahuasca» es una bebida indígena que penetra en las ciudades y en las
capas medias urbanas colonizadas por la propia liturgia teológica, que obraría como inversión de las coor-
denadas de dominación. La mezcla que concibe Perlongher se da entre aquello «dado» y la «lucidez» de
la visión, porque el flujo de la experiencia permite el registro visionario, pero no el control del trance. La
transferencia escénica es de carácter patético, y la iniciación poética fabrica una imagen del pensamiento
que se produce en el trance y a través del éxtasis. La puesta en escena que imaginamos podría encontrarse
desconfigurada del medio, pero solo en parte, con indicios o registros del medio y de la sustancia, con-
cebida como una mónada mítico-poética donde lo poético trabaja con la fábula en formación, mientras
que lo mítico funciona por estructuras sensibles de un antiguo panteísmo. Perlongher ha sido crítico de la
disciplina del Daime como estructura de poder para la exploración visionaria, no obstante, ha creído que
de su práctica provenía una experiencia antioccidental y antimoderna. Desmontando las «modas esotéri-
cas urbanas», tan poco efectivas para una experiencia de lo común-ritual y tan proclives a religiosidades
accesorias, Perlongher pensaría tanto en un retorno al medio como en una elaboración en caverna. Tal
vez se trataría de una síntesis sincrética entre ambas, pero siempre de una alta provocación a cualquier
percepción racional urbana moderna.
Comprendemos entonces que la dimensión de la liturgia es central para experimentar esta puesta en
escena, sobre todo porque está implicada en «la liana de los muertos» mezclada con «la hierba del diablo»,
base del éxtasis de las mirações y de la eficacia escénica de los efectos, que fabrica un «frenesí visionario»,
en una ascesis que el poeta entiende como «forestal». Todo indica que la liturgia requiere de la envolvente
selvática, de sus visiones y sonoridades, de sus ritmos sonámbulos o hipnóticos, de sus cantos que guían
las mareaciones como vectores sanguíneos de distribución de la sustancia y como modos de respiración
que introducen un ritmo primero escénico del cuerpo hipnótico. Cuerpos ritual y litúrgico aparecen
como la duda suspendida entre la distinción y la disolución, entre las figuras claras y el tumulto, entre la
embriaguez y la visión transformadora del mundo. No vería, en esta práctica escénica, ninguna huida de
la praxis política descolonizadora.
EF: Por su estructura y composición, el Auto Sacramental se sirve de medios expresivos y a la vez «poéticos y
espectaculares» (Arellano/Duarte), pero, sobre todo, de la alegoría (una «metáfora continuada», de acuerdo con
Quintiliano o con Hernando Ruiz de Alarcón): del «mecanismo alegórico», que hace posible la articulación
física, mecánica o maquínica, de leyendas e historias mitológicas. Esencial a ese mecanismo es la bifurcación
alegórica en un plano llamado historial y otro llamado teológico o propiamente alegórico, un modo apto para
formular «verdades incomprensibles», imposibles de expresarse a través del «lenguaje humano». Adentrándose
en el complejo universo de los emblemas y «jeroglíficos» del Renacimiento y del Barroco, el mecanismo alegórico
distingue dos modalidades: allegoria in verbis o retórica, y allegoria in factis o «interpretación simbólica de los
sucesos históricos», en especial del Antiguo Testamento: «lo invisible espiritual se hace visible en escena a través
de su encarnación alegórica», corporiza el poema o la poesía, «y el paso de uno a otro plano se produce en el
desciframiento de la analogía», admitiendo no solo historias legendarias, sino también argumentos extraídos «de
la mitología o la fantasía poética». Bifurcación, en fin, que rompe con la apariencia inmutable de los espacios
sacramentales —sub specie æternitatis— y produce una especie de duplicación o de «potenciación proteica», de
«transmutación» de los espacios. En el Auto de Perlongher, y ante una diseminación, disolvencia o desaparición
del universo analógico que sustenta el sistema metafórico-alegórico, jeroglífico, del Auto Sacramental barroco,
¿subsistiría, de alguna manera, como espectáculo, la máquina o el «mecanismo alegórico», en el exterior o en el
afuera de un universo simbólico surcado de mitologías, pleno, si no como apuntala Benjamin en su trabajo sobre
el Trauerspiel, como un cuerpo descoyuntado, disjecta membra de la alegoría, o más radicalmente, teatro de la
crueldad? ¿Cómo se expresaría, sino, sacramentalmente, esa encarnación, esa «corporización»?
AC: Perlongher oscila, en su obra poética, entre un «decir en exceso» y un «decir sin decir». El Auto Sa-
cramental como obra inconclusa puede indicar la superposición de ambos vectores. El primero, portador
de la imaginería de la «encarnadura» del cuerpo pleno en su literalidad más paródica que simbólica; y el
segundo, como generador del «indicio» o elipsis, en sus usos tanto de elipsis faltante como de equivosidad,
más cercano a un cuerpo descoyuntado. Se dirá entonces que al poeta le importan por igual la encarna-
dura y la interpretación de los efectos, el cuerpo pleno y los disjecta membra de la alegoría moderna más
cercana al surrealismo. Cuerpo y efectos sin causa visible, pero con interpretación indiciaria, formarían
parte de esta maquinación alegórica resuelta de manera paradojal: se trataría simultáneamente de «verlo
todo» y de «ver solo en parte». Perlongher se interesaría tanto por ese «ver excesivo» propio de la sinestesia
englobante de los símbolos de impronta popular, aunque tal vez desviados o bifurcados, como por ese
«ver sugerido» propio de lo cifrado del palimpsesto de la historia natural, como si dijéramos que enfrenta
simultáneamente un ver a plena luz y en claroscuro. Lo que resulta evidente hasta aquí es que «decir» y
«entre-decir», que «ver» y «entre-ver» son problemas que atraviesan el modo de esta puesta en escena,
porque ya lo han sido de la poética y de la ensayística de Perlongher, y porque el poeta no cesa de pensar
la praxis política como la invención de un mundo.
Lo visible y lo invisible formarían parte de la escena como retórica deíctica e interpretación simbólica
de los sucesos históricos con las particularidades propias con las que los abordaría el poeta. La retórica,
en el Auto Sacramental do Santo Daime, elabora, como hemos dicho, los tropos indirectos, los invertidos
y las figuras de pensamiento, mientras que la interpretación simbólica de los sucesos históricos aparecería
por indicios de falta o de equivosidad propios de los efectos del artificio paródico, que iría menos hacia la
analogía simbólica que hacia los restos elípticos significantes e interpretables. Perlongher nunca abandona,
como Baltazar Gracián, la doble serie del deseo y de la historia en su concepción poética, que al fin perte-
nece a la «doble modalidad alegórica barroca», aunque ampliada al placer del objeto tratado por agudeza
e ingenio estilístico. Sin embargo, la captación visionaria de un espacio —sub especie aeternitatis— podría
atrapar la concentración perceptiva propia del trance en un cuadro ritual en el que la sustancia toma la pa-
labra, al igual que el cuerpo descoyuntado de los indios u originarios, como personajes escénicos, permiti-
ría expresar la alegoría moderna más cercana a un teatro de la crueldad: teatro del gran exterminio colonial
que retorna como el veneno sutil bajo la forma del éxtasis como una violencia indirecta y visionaria que
anticipa el exterminio y que se cuela en el modelo de dominación. Esta puesta paradojal, en dos sentidos a
la vez, podría tal vez expresar, de manera cabal, el carácter corrosivo y ritual de una puesta sincrética como
la de los Autos Sacramentales finalmente prohibida en la historia.
EF: Por una parte, un aspecto que fascina y hace soñar a Perlongher: la riquísima escenografía, con esos ca-
rros alegóricos que despliegan, de manera cada vez más artificiosa y compleja, escenas, tablados, tramoyas y
«apariencias» (Arellano/Duarte); los vestuarios miméticos y los alegóricos, como las pieles que identifican a los
«salvajes»; la música, los «himnos», las danzas y canciones populares, los sonidos de cascabeles que convierten a
los Autos Sacramentales en «verdaderos oratorios u óperas sagradas». Y por otra parte, más allá de este «espacio
escénico», materializado en el escenario, el «espacio dramático» que ofrece «un admirable despliegue de espacios
ideales» creados por medio de «recursos verbales de implicación espacial como la deixis, el decorado verbal y la
ticoscopia —descripción de acciones fuera del escenario visible—», produciendo, más allá del espacio «histo-
rial», un espacio «místico», de espacios mágicos, fantásticos, visionarios y sobrenaturales a través de una «téc-
nica de visualización conceptual» que proyecta en escena las imágenes concebidas por el personaje, «psíquicos»,
«taumatúrgicos y oníricos». Todo ello en una proyección que hubiera atraído a Perlongher en su investigación
inacabada, vistos los fines místicos, mágicos, visionarios, taumatúrgicos y oníricos del Auto Sacramental do
Santo Daime. Y me pregunto: ¿esa dimensión visionaria y alucinatoria asociada al Auto Sacramental barroco,
mucho más conceptual y mental que la sola exuberancia que asociamos habitualmente al «barroquismo», y que
puede vincularse incluso a las máquinas mágicas barrocas, como las del padre Athanasius Kircher —linterna
mágica o cámara oscura, por ejemplo—, no ocuparía un lugar esencial en la maquinaria teatral del Auto, aso-
ciándose vegetativamente a las visiones mismas de la ayahuasca, generadas por la planta en una suerte de teatro
de teatro onírico, de teatro mental y «jeroglífico» semejante al descrito por Frances Yates en sus investigaciones
sobre el teatro isabelino, Shakespeare y el teatro de la memoria?
AC: Creo que Perlongher recupera, en el final de su obra poética, la fuerte línea trazada por Juana Inés de
la Cruz, lo que lo llevaría a trabajar en el espacio escénico de modo inseparable entre un espacio visiona-
rio y sobrenatural, de fuerte carácter onírico, que se proyectaría hacia un teatro mental que opera entre
el jeroglífico y la memoria. Podría pensarse que sus procedimientos no prescindirían de una «ticoscopia
sobrenatural» y de una «taumaturgia onírica», donde se reúnen en la escena no solo figuras corporales,
sino de pensamiento conceptual y mental. Sin duda se movería en la tradición escénica entre el teatro
isabelino y el teatro shakesperiano, utilizando todos los dispositivos protocinemáticos, como la linterna
mágica o la cámara oscura. No hay que olvidar el explícito interés de Perlongher en Primero Sueño y en
el Magna arte de la luz y la sombra. En 1646, es editado en Roma el libro más influyente sobre los dispo-
sitivos de luz experimentados en tiempos de Juana Inés. Se trata del Magna arte de la luz y la sombra, de
Athanasius Kircher. Las páginas del libro están recorridas por minuciosos dibujos de instrumentos y de
procedimientos de percepción y de proyección. Desfilan linternas mágicas, espejos irregulares que produ-
cen todo tipo de anomalías ópticas, complejos relojes magnéticos y solares, minuciosas descripciones de
anamorfosis, autómatas, estatuas parlantes y cámaras oscuras que proyectan figuras sobre paredes y techos.
Texto que irrumpe en un mundo en el que la luz es metáfora de la sabiduría divina, al considerar todo
«conocimiento como luz» y cualquier experiencia intuitiva, por la capacidad de ver, como una indagación
de «la luz en la luz». Para las creencias dogmáticas, Dios es la fuente de luz, que es revelada al mundo de
los ángeles como un espejo de luz sin mediaciones, y al hombre, en los dispositivos que este inventa, por
el claroscuro de las sombras. El Auto Sacramental do Santo Daime aprovecha, en su escritura poética, esta
concepción precisa de la luz y la sombra proveniente de las lecturas que Juana Inés realiza sobre Kircher,
aunque la imaginamos de un modo descolonial por el uso de la sustancia andina-amazónica y sus efectos.
El saber de los dispositivos de luz de Kircher es la más compleja indagación de la ciencia jesuítica y de
los conceptos de la época porque proponía un campo experimental para la fabricación artificial y mental
de imágenes. Los estudios anteriores que convergen en este libro habían servido para la descripción y el
funcionamiento de los relojes de sol a través de los reflejos de la luz y de los conocimientos de hermética,
medicina y botánica que comprendían una analítica de las partes en el funcionamiento de las criaturas.
Kircher reveló la gravitación de las fuerzas invisibles expresadas por el prodigio del magnetismo y sus efec-
tos en las cosas humanas. Por la gestión del editor Ludovico Grignani, la obra de Kircher llega a América,
en especial a los monasterios jesuíticos, como el núcleo de una Summa conceptista compuesto de retórica
y estética. La catóptrica mezclada con el hermetismo que propone Kircher conduce el mundo de Juana
Inés a tratar con los misterios de la luz y la sombra, como experiencia finita y material de un conocimiento
concreto de las cosas singulares. Sin embargo, este conocimiento resulta inseparable de la variación con-
tinua de los fenómenos y la producción infinita de sus efectos tratados por la ciencia natural de la época.
Kircher conoce la obra más radical de la filosofía que le antecedió: Que nada se sabe (1581), de Francisco
Sánchez, donde el médico judío reclama una ética de la vida, que no se prolonga en escritura como en
Sócrates, ni en silogismos ni en universales como los reclamaba la Escolástica, sino en experimentaciones.
Los prolegómenos de esta ética niegan la sustancia de los universales en favor de la experiencia sensible
y concreta del saber de los fenómenos. Sánchez provoca la duda y sospecha de los «estudios humanos»
porque desea desmantelar el tomismo aún dominante en ellos, sosteniendo un acceso a las cosas de la
Naturaleza por el juicio sin demostración. Este es el epicentro de la justa tesis del poeta uruguayo Roberto
Echavarren acerca del escepticismo de Juana Inés en Primero Sueño, que proviene de esta atmósfera crítica
de su época.
En esta defensa del juicio experimental, la poetisa busca su autonomía en estudiosos como Kircher, que
reconocen una tradición hermética bajo cubierta —mixtura de sabidurías egipcia, asiria y persa con las
filosofías epicúrea, atomista, estoica y escéptica— que logra expresar, con la mezcla de tradiciones, formas
de conocimiento que el poder del Santo Oficio no puede neutralizar. Se trata, para Sánchez y Kircher,
de examinar las cosas: los mecanismos orgánicos del cuerpo y los dispositivos de luz. Ambos recuperan la
tradición de Lucrecio y, por vías de este, la de los escépticos antiguos como Sexto Empírico, que saben que
las cosas son juzgadas en su aparecer por la intuición de los simulacros. Para Juana Inés la luz no es chispa
divina, sino un complejo dispositivo de iluminación que presenta imágenes al entendimiento por una
potencia o facultad de imaginar que recoge la impresión de los sentidos. Del mismo modo, Perlongher
piensa y trata el primer carro alegórico de su Auto Sacramental. Juana Inés de la Cruz hace de esta intuición
del conocer por sí misma una ciencia poética en la que las palabras son desencajadas de la tradición y aco-
modadas a su placer en la lectura de los fenómenos, para volver la mirada hacia los dispositivos y juicios
de observación de la Naturaleza. Los fenómenos ampliados al placer de la experiencia son considerados
individuos concretos singulares. Son, para la poetisa, imágenes mentales de criaturas «sublunares» que, en
el reverso categorial de las «especies» de Aristóteles, solo permiten una aproximación nominal a las cosas.
Es el trayecto de Okham, Sánchez y Kircher en el que se hace posible conocer la Naturaleza de las cosas
por sus proyecciones; simulacros, fantasías y fenómenos, para volver inseparables el cuerpo y el alma en el
conocer de la experiencia. Creemos que el dispositivo de proyecciones vincularía el siglo xvii con nuestra
contemporaneidad y sería inseparable, por estas razones, del Auto de Perlongher.
El cuerpo de la experiencia es simultáneamente un mecanismo de recuerdos y un arte del olvido. El
alma es una aproximación tentativa hacia las cosas por la intuición de la experiencia del cuerpo. Ni Pla-
tón ni Aristóteles podrán ser sostenidos como pilares de la experiencia y el juicio de la ciencia poética de
este nuevo saber de la intuición sin demostración. Los dispositivos de luz indagan, entre el corpúsculo y
la onda, la luz física. Las imágenes que aparecen en El sueño son inseparablemente luz y materia. Mejor
aún, son simultáneamente materia-luz y un tratamiento de las cosas por los artificios de luz. Una misma
materia-luz recorre tanto el poema de Juana Inés de la Cruz como la obra poética final de Perlongher,
dejando atrás la concepción de la luz en Platón y sus efectos posteriores. Por ello, el poema Primero Sueño
comienza con el dispositivo de la alegoría de la caverna platónica y lo desmantela desde dentro para plan-
tear un nuevo dispositivo propio de la ciencia natural. Para esta nueva ciencia, los humores del cuerpo son
inseparables de los simulacros que pertenecen a la materia del mundo. Dice El sueño:
tan claros los vapores
de los atemperados cuatro humores,
que con ellos no solo no empañaba
los simulacros que la estimativa
dio a la imaginativa
y aquésta, por custodia más segura,
en forma ya más pura
entregó a la memoria que, oficiosa,
grabó tenaz y guarda cuidadosa,
sino que daban a la fantasía
lugar de que formase
imágenes diversas.
En esta tradición escéptica, la luz es inseparable de la materia y de la intensidad paradojal del aparecer.
Lo infinito del mundo y sus detalles abren aún más la paradoja y la conflictividad de las cosas singulares.
La angustia muerde el alma y el cuerpo que se disponen ante la vacilación del aparecer. La luz escribe el
jeroglífico de «la ebúrnea figura» como la convoca la poetisa. Al misterio de la materia no se accede, pero
sí al renovado tornasol de los fenómenos en variación continua, que van del simulacro a la fantasía por el
juicio de la imaginación sin demostración ni teleología.
De la ataraxia antigua a la ciencia natural, de Sánchez a Juana Inés, sabemos que no hay contemplación
directa de las cosas que no pase por los dispositivos que median las experiencias. Esto restringe cualquier
idea del infinito trascendente, aunque no la inmensa proliferación de dispositivos de conocimiento sobre
la variación continua sensible del infinito inmanente. Cierto es que «del infinito no hay ciencia alguna»,
como dice Sánchez. Pero del infinito alucinatorio perceptivo habría puesta en escena alegórica como lo
plantea el Auto Sacramental barroco. Para conjurar el infinito trascendente, es necesario enfrentar por el
juicio y la expresión el infinito mundo del perpetuum mobile inmanente. Se trata de describir el variado
aparecer de los fenómenos sin reducirlo a categorías esenciales y universales. El siglo xvii, como epicen-
tro del mundo clásico, no abandonará el infinito inmanente como experiencia material y espiritual. Este
infinito inmanente es abordado por Juana Inés en los dispositivos y procedimientos de materia-luz que
proporcionan en la variación de los fenómenos, del mismo modo que el Auto de Perlongher volvería sobre
los dispositivos de materia-luz entre el cuerpo material de los fenómenos de Juana Inés de la Cruz y el
cuerpo místico de San Juan de la Cruz.
Juana Inés sabe, por su rica biblioteca, que la luz se une al magnetismo y que los dispositivos de pro-
yección de imágenes y de espejos permiten acceder al perpetuum mobile del aparecer, porque los jesuitas
consideran los problemas de la luz y el magnetismo; de la luz y la proyección; de la luz y los reflejos como
metáforas del amor y símbolos que explican la autoridad divina: la del emperador y la de la jerarquía
eclesiástica. El Museo del Colegio Romano de Kircher es considerado, en Europa y en América, como un
gabinete de maravillas de proyección, de obeliscos egipcios y de animales disecados. Conviven en este los
autómatas con las máquinas de proyección, las anamorfosis con los espejos deformantes. Este inventor
del theatrum mundi también lo era de espectáculos visuales que se exponían como una filosofía y ciencia
de la Naturaleza artificial. El libro de Kircher Magna arte de la luz y la sombra circuló como una pieza
esclarecedora para los «estudios humanos», entendidos por el mundo eclesiástico como «sacramentos de
la Naturaleza». El centro de su énfasis está en mostrar la transformación que producen los espejos y las
proyecciones de imágenes. Esta especulación experimental proviene de la filosofía medieval que no cesó
de preguntarse por el tipo de imágenes que estos dispositivos generan, para saber si se trataba de cuerpos,
de sustancias o de accidentes, y cómo obraba la luz, la sombra, el color en estos para acoger las formas. El
«asilo raro» de «cristalino portento» en el que indaga El sueño es la novedosa ciencia de las proyecciones. El
libro de Kircher no describe los dispositivos de luz sin exponer una hermética simbólica que había cono-
cido la espectacularidad en el Museo del Colegio Romano y que se constituyó en un espacio de prodigios
y de ingenios entre 1647 y 1689, hasta que Leibniz lo visita, después de la muerte de Kircher, cuando ya
se encontraba en vías de desaparición.
Los dispositivos de espejos y de proyección se encuentran bajo observancia porque el tipo de imágenes
que fabrican ocupan el mismo espacio que el cuerpo del espejo o de las partes del dispositivo de proyec-
ción. En clave de una lectura de Aristóteles, la filosofía medieval supo indicar que este tipo de imágenes
no son del orden de la sustancia, sino del accidente. Esto quiere decir que no están en el espejo o en la
superficie de proyección como si se tratara de un lugar, sino como si se tratara de un sujeto. Para esta
tradición, las imágenes son concebidas como insustanciales: como aquello que no existe por sí mismo,
sino por alguna otra cosa. Dado que no son sustancia, las imágenes de este tipo son «seres especiales», que
no tienen realidad continua, sino que son engendradas a cada instante según el movimiento o presencia
de quien las contempla, y de la luz creada siempre de nuevo según la presencia de lo alumbrante. El «ser
especial», como imagen de proyección, es una continua generación no de sustancia, sino de artificio, que
es en un sujeto no como cosa, sino como una «especie de cosa». Pensamos que este es el centro de la pre-
gunta escénica de Perlongher, porque toda la propuesta del Auto Sacramental es la de producir un «ser
especial» como fabricación de los efectos de la sustancia. Para pensar en esta dirección, se requiere —como
sostiene Echavarren en el «Prólogo» a El sueño (2014), de Juana Inés de la Cruz— de los escépticos anti-
guos y modernos para entender que «la luz se muestra a sí misma y también a lo que está iluminado, del
mismo modo que la fantasía, la facultad humana que presenta imágenes al entendimiento, se muestra a sí
misma y también a las imágenes que produce». Solo los experimentos herméticos y de la ciencia natural
cuestionan la intuición intelectual pura para dar lugar a la intuición sensible. El más preciso dispositivo
de «apercepción» será, sin dudas, el de Kant, al sostener un sentido interno sin esencia que se correspon-
de con la luz física o la materia-luz. El poema Primero Sueño avanza radicalizando este sentido interno
hasta poder decir, en una concepción escéptica, que la imagen es simultáneamente la materia-luz y un
tratamiento de la materia-luz por el artificio. Del mismo modo, obra el movimiento de la poética de Per-
longher hasta la concepción del Auto Sacramental. Esta afirmación nos permite pensar que hay identidad
entre imagen, materia y movimiento. Esta es la posición más extrema que el escepticismo introduce en
el siglo xvii proyectando en «tensa superficie» cosas singulares de materia-luz que recorren las apariencias
para la visibilidad, cuya esencia vacía coincide con su darse a ver como potencia. De este modo, el «ser es-
pecial» de los espejos y de las proyecciones medievales coincide con el dispositivo que lo hace visible. Este
dispositivo finalmente es interiorizado en un sentido interno sin esencia. Pero habrá que considerar que
el intervalo entre proyección y percepción es lo que los poetas medievales llamaron «amor». Si el intervalo
se dilata entre proyección y percepción, entre percepción y reconocimiento, la imagen sería interiorizada
como fantasma, y el amor caería en la psicología. Juana Inés evita esta caída por una intuición sensible de
este sentido interno y una percepción atenta de la variación del mundo. Perlongher valora el sentido de la
fuerza impersonal que proviene del mundo material por sobre cualquier experiencia subjetiva imaginaria.
Esta imagen, en la que indaga Primero Sueño, vuelve coincidente el ser y el desear en el intervalo en el
que se abre el amor, para mostrar, al unísono, el rostro de la humanidad y la maquinaria del mundo sin
síntesis teleológica alguna. El poema nada concluye, solo revela la atenta navegación del sueño implicado
del mismo modo que el inconcluso Auto Sacramental do Santo Daime. La imagen como «ser especial»
permite amar a otro como a las cosas del mundo deseando perseverar en su ser. El «ser especial» de la
imagen en tiempos de Juana Inés ya se había transformado en espectáculo, con el riesgo de una separación
interna del amor por el triunfo de los celos y de los resentimientos. La minuciosa política persecutoria y
punitoria del Santo Oficio es la más portentosa lógica de los celos, acentuada por la indagación del mundo
como espectáculo de la mostración de la fe, imaginada como una calle de mano única. El dispositivo de
luz que Juana Inés utiliza en El sueño conjuga espejos y proyecciones de imágenes sin olvidar el poder que
los relojes de sol tenían para la ciencia nueva, representados, a menudo, como obeliscos egipcios o como
el Faro de Alejandría para mostrar el orden del nuevo tiempo al que alude el poema. Kircher recuerda
que los nuevos dispositivos ópticos, como telescopio y microscopio, sacan a la luz lo escondido desde las
tinieblas —como ficciones de la visión—, tal como lo sugiere Sánchez, para presentar los fenómenos, que,
a su juicio, pertenecen a una secreta armonía inaccesible en la máquina del mundo. No parece posible
un Auto Sacramental contemporáneo como el de Perlongher sin una aguda indagación experimental en
la puesta en escena del conjunto de estos dispositivos que unen el convulsionado siglo xvii con nuestra
perturbadora contemporaneidad. El poeta saca partido de un anacronismo de las imágenes y de los dispo-
sitivos en su propia concepción alegórica al igual que de la prosopopeya.
EF: Se plantea una interrogación sobre el significado de una pieza disidente, heterodoxa y herética, en la que
una planta demoníaca y alucinógena se revela como avatar del santo Sacramento, más de tres siglos después de
que un déspota ilustrado decretara, en 1765, la prohibición «absoluta» de los Autos Sacramentales. Me pregunto
qué tan disparatado sería introducir en la puesta en escena una serie de elementos rituales amazónicos, como
intenté hacerlo en mi libro Etnobarroco: rituales de alucinación, emprendiendo una deriva a partir del texto
fragmentario de Perlongher, surcando los ríos y las selvas de la Amazonía en una búsqueda de ícaros y cantos,
de recuentos de experiencias vinculadas no únicamente a las visiones, sino también a los aspectos más físicos
del ritual —como sucede en el Sueño, de sor Juana, citado por Perlongher al final del fragmento del Auto, e
inspirador de posibles lecturas y representaciones. («El sueño, maestro de representaciones», escribió Góngora).
Lo físico y lo fisiológico; el ritual descendente y destructivo y no solo la visión mística; los cantos, los susurros, los
soplidos; los rituales de los vegetalistas; el rumor de la selva y de los ríos; el humo y el aroma del tabaco fuerte,
y el frotar rítmico y percusivo de la chapada. No como algo expresado en el fragmento remanente del Auto,
sino como una conexión o un despliegue, como una continuación o una fuga (en el sentido musical barroco
desplegado por Claude Lévi-Strauss en sus combinatorias selváticas-musicales-mitológicas), distinta a la que
podríamos «componer» a partir de los ensayos de Perlongher sobre la poética del éxtasis y los rituales del Santo
Daime. Otras apariciones, ligadas al «primitivismo», a las etnopoéticas y a las poéticas rituales, pero también a
otras «lúmpenes peregrinaciones».
AC: Perlongher podría pensar en una línea de fuga de la puesta en escena teatral que el propio Auto Sacra-
mental barroco poseía. Creo que desplazaría la escena hacia un anacronismo «primitivo» como parte del
dispositivo de luz de la ciencia natural barroca, en el que irrumpiría la experimentación vital de corte et-
nopoético. De esta manera, escaparía al espacio teatral convencional con sus reglas previstas en la moder-
nidad. Se movería entre el sueño y la experiencia «vigilámbula», donde se pondría en juego la dimensión
física transformadora propia de la presentificación que atravesaría la representación. Como si dijéramos
que la experiencia visionaria pudiera perforar la puesta en escena teatral como ritual vital. En Perlongher,
cualquier acto poético es finalmente un acto político, porque opera simultáneamente sobre la precariedad
significante de la forma para hacer aparecer la insistencia de las fuerzas. En el despuntar de la letra poética
o ensayística, el pensamiento irrumpe por las llamadas «figuras de pensamiento» y por la práctica de la
écfrasis (como relación entre lo decible y lo visible) para producir una escritura insurrecta e indomesticada
del lado de las existencias menores y nunca reclamando autenticidad del injerto producido. De cualquier
modo, el poeta utiliza el material poético o ensayístico para liberar formas del pensamiento político, a ve-
ces cifrado en la faz de la naturaleza histórica, otras veces como anomalía expresiva en la condición de una
práctica vital. Perlongher ha seguido una política de los cuerpos tanto como una poética de la vida para
perforar la lógica colonial de las vanguardias bien comportadas y de las lenguas nacionales como matrices
dominantes sobre la tierra y la figura. Deshizo cualquier sustancia del origen, del destino, del sujeto y del
objeto, hasta poner en su límite la tradición de la lengua materna. Hizo propia la frase de Lezama Lima
«deseoso es aquel que huye de su madre», haciendo de sus primeros exilios el de la lengua materna y el de
la ley del padre. Podrá decirse que el Auto Sacramental do Santo Daime es la búsqueda del gran exilio sin
herencia en el territorio barroso de nuestras landas bárbaras, un exilio andino-amazónico, y, por ello, un
extraordinario artificio sobre la catástrofe colonial sobre la tierra baldía del Cono Sur. El poeta no cree que
nombrar sea decir lo verdadero, sino conferir a lo que es nombrado el poder de hacernos sentir y pensar
en el modo en el que el nombre llama a la presencia una subversión de la identidad y del poder. Una fuga
y un impromptu atraviesan las figuras de pensamiento del poeta, inseparables del ritornello propio de una
poética ritual o de una etnopoética.
Ante el Auto Sacramental nos preguntamos: ¿se trata de una creolización insular o de un travestismo de
las apariencias? El nombre que llama a la presencia ha nacido siempre del vulgo, siempre impuro, marrano,
bastardo, impropio, como callejero decir de cualquiera y de todo el mundo. Decir de lo no depurado de
los subalternos que nunca limpian los extranjerismos, tanto de las incorporaciones antropofágicas como
de los desprendimientos estamentales mezclados con estas. Podrá decirse que Perlongher es la encarnadura
contemporánea, intuida por Ángel Octavio Álvarez Solís, de aquel Juan de Valdés que, en su Diálogo de la
lengua (1535), reclamaba un destino de mezclas bastardas para nuestra América. Perlongher escribe, en su
poema Tuyú (1981), como parte de un método de composición de las series históricas,
… las lenguas vivas lamiendo lenguas muertas
[…]
ese lenguaje de la historia
cuál historia?
si no se tiene por historia la larga historia de la lengua.
«En» y «por» la lengua, corre la insubordinación plebeya de los cuerpos contra cualquier forma impues-
ta por los Estados. El barroco plebeyo y caído, cuerpo a tierra como lo han llamado, heredado en nuestro
Cono Sur, no es el rechazo de la ensoñación, sino el enfrentamiento contra la lengua-madre como matriz
de estabilización y la ley del padre como patrón de reproducción. No hay en la obra del poeta ninguna me-
taforización orgánica sin «historia natural» de los artificios propios de la historia. Todo parece prolongarse
en la obra de Perlongher más allá de lo orgánico hacia la frágil telaraña del sentido inorgánico propio de
los parricidios textuales. Este movimiento no implica decir que sus lúmpenes peregrinaciones dejaron de
experimentar etnopoéticas rituales, que podrían unir las formas disidentes del hambre y del sueño ameri-
cano, entre la sierpe gongorina y la revolución de Glauber Rocha, entre los tristes trópicos de Levi-Strauss
y la antropología política de los cantos rituales de la palabra luminosa guaraní de Pierre Clastres.
En la línea de Caliban, el barroco americano es el canto del monstruo donde «Algunos deben velar
mientras otros duermen / Así el mundo sigue su marcha», como escribe Shakespeare. Se trata de sueños
implicados en anamorfosis que se despliegan conservando su secreto. Plica ex plica de espejos y proyec-
ciones en las Soledades gongorinas para inventar un autómata hiperbólico en las resistencias infantiles,
femeninas, volubles, anómalas… Política escénica que hace aparecer un animal iluminado en las nuevas
regiones: un animalaccio artificial y estilístico que no olvida la fuerza terrestre de los rituales de alucina-
ción, inseparable de un sustrato fónico impuro, siempre coloquial, siempre popular, que pasa del humor
al gozo, en experimentaciones implacables sin programa.
El Barroco (en América) es resistencia y no revolución. No espera el futuro. No se hace ilusiones. No

es la acumulación eurocentrada. Es conflictividad y desgarro que se presenta como ficción que engendra
la potencia material de la imagen y de la letra. Impromptu como fuerza vital que pliega la materia en
la figura como condición volcánica. Pliegue como función operatoria de la que surge la materia de un
tiempo dislocado e injerto entre materias incomposibles entre sí. Imagen/escritura cifrada en la faz de la
naturaleza. Clave barroca que encuentra identidades en las diferencias monstruosas y fuera de cuadro. El
Auto Sacramental es una de las operaciones extremas que subvierte la economía del deseo, de los signos,
del capital, por el procedimiento de la parodia de toda referencia, del potlatch de cualquier economía,
hasta la caída de los cánones estéticos y de la pretendida organicidad del todo. Solo resta: carnavalización,
alegoría, disfraz, donde se extrema la frontera entre alma y cuerpo: alma como cárcel del cuerpo, cuerpo
como desmesura de las fuerzas.
La escritura y la performance de las potencias artificiales del llamado neobarroco que corroen por el
estilo la representación, que despiertan sensibles impensados y posicionan fuerzas impersonales, fabulan
y ficcionalizan sin fin el Barroco áureo desde una condición excéntrica. Se trata entonces de una imagen/
escritura simultánea que descompone la linealidad del tiempo y abjura del progreso hasta romper con las
cartografías monocéntricas y con las geometrías euclidianas. Por ello, en aquellas, los cuerpos funcionan
en una continuidad con el resto de los cuerpos, en una común/singularidad que abre pasajes impensados
hacia el vegetal, el animal y el mineral. No hay cuerpo humano privilegiado, sino cosmogonía de la in-
trusión de la tierra como superficie plegada, ni discontinua ni bidimensional que disuelve las diferencias
entre orgánico e inorgánico y multiplica las estesis, las cualidades sensibles por intensificación. Por ello
todo es proliferación inestable de los tropos. Comer lo que se impone desde afuera, con astucia, desde el
escondrijo, la trasmutación y la antropofagia significante. Travestimiento. Mirada al sesgo. Figuras no de
la expansión del sentido, sino del sinsentido. Esto explica porque «[t]odo es una fiesta de comer y beber»,
como escribe Guimarães Rosa.
El Auto Sacramental contemporáneo que imagina Perlongher pertenece a las llamadas «Comunidades
de la contraconquista» que cargan su herida fantasmática: sus descuartizamientos, sus pestes, sus innu-
merables violaciones, sus sometimientos. Después de haber desaparecidos, desde las comunidades de los
originarios hasta las maquinarias del presente, solo nos resta vivir en un «como si» sin fin, fabulando la
ausencia imposible, entre anomalías e injertos de compuestos expresivos que unen arcaísmos y artificios.
Se trata entonces de un amor de no correspondencia que problematiza el hermafroditismo platónico,
el idealismo trascendente, el genocidio ilustrado, el esclavismo de los emancipadores, las revoluciones
totalitarias. Por ello se dice: acontecimiento y no representación barroca. Problematización del mundo
como teatro y banquete de cara a la pregunta: ¿sumisión o astucia? Modo en que las apariencias hacen
un lugar donde no lo hay, porque se desvanecieron los cuerpos. En sentido extremo, Perlongher piensa el
movimiento de la teofagia a la antropofagia, porque el Barroco sospecha que el infierno tan temido no es
peor que el presente.
El asunto es el alimento en el que reside lo divino para ser paladeado, saboreado y comido por los hu-
manos. La historia de la ayahuasca no sería ajena a esta potente idea. El barroco americano sabe que dios
no es cosa ajena a la semilla que lo guarece ni al signo que lo señala, y el dios barroco sabe que sin devora-
ción no hay fe. Para ello se viste la mesa de la liturgia, se eligen los manjares, se dispone el banquete. Pero,
antes que los dioses y los hombres, fue la furiosa naturaleza, la que se borra y se disimula en las semillas
solares y subterráneas. En sus ritos de primera cercanía, los hombres conocen lo divino por la boca, en
lo cóncavo el espíritu, y los signos se susurran, se dibujan los primeros paisajes para la casa, las primeras
fábulas orales siembran la común cofradía. ¿Comunión del trigo, el maíz, la papa, el marirí? El trigo es la
máscara vacía del maíz, y el maíz, el otro simulado de la papa. La plata y la papa, ambas corrieron altiplano
abajo hacia las naves: ambas profundas, ambas terrosas, ambas escondidas en los nuevos templos de arcilla,
cobijadas nuevamente por la tierra: ahí las papitas de dios, de ahí la nueva fortuna del mundo, los nuevos
dioses, los nuevos templos: la Sierpe de Plata, lo Eterno de la Semilla, lo alucinatorio de la ayahuasca.
Luego será la fe verbigracia, los animales el alimento que el dios debe llevarse al libre albedrío de su boca:
en medio de la cena, el cuy: carne y sangre de dios, carne y sangre de cuy: el nuevo pacto: o Jesús come
cuy o no puede ser dios. Trasmutación ejemplar por exceso de la carne. La naturaleza impone el nuevo
rito, la nueva cena barroca: la transfiguración de lo divino por la carne del animal, el Nuevo Banquete. Del
barroco luminoso de Lezama Lima al terroso y cuerpo a tierra de Perlongher, ha insistido en la experiencia
americana una insumisión de la gramática a través de una invención de cuerpos y de expresiones que se
presentan en exceso y como excedente, en injertos prodigiosos entre la Sierpe de Góngora y la resistencia
de Juana Inés Ramírez de Asbaje.
Los grandes poetas barrocos son nuestros profetas plebeyos que trazaron un Puente de Plata al unir la
Sierpe gongorina con la Semilla de la revuelta de Juana Inés en injertos prodigiosos para hacerlos convivir
con las criaturas que surgen de las nuevas regiones. Atentos a las palabras del vate luminoso, supieron que
la serpiente emplumada de mil máscaras del Popol Vuh no responde a ninguna «mímesis», sino a una «fic-
cionalización» empedernida en realizar adecuaciones, interpolaciones y paralelismos hechos por copistas
aguerridos, jesuitas irritados y graciosos filólogos españoles del siglo xviii, que supieron importar lejanías
eruditas y mezclarlas con cercanías caprichosas para sembrar complejos terribles en lo americano de pa-
ralelismos universales que habrían de vivirse en encarnaduras excesivas de sensibilidades más ricas que las
del sujeto escópico eurocentrado.
Notas
*Enrique Flores es doctor en Letras por El Colegio de México e investigador del Instituto de Investigaciones Filológicas y
docente de la Universidad Nacional de México.
**Adrián Cangi es doctor en Sociología y doctor en Filosofía y Letras por la Universidad de Buenos Aires. Director de la Maestría
en Estéticas Contemporáneas Latinoamericanas de la Universidad Nacional de Avellaneda.
Reseñas
UNA EURITMIA NEOBARROSA. A

PROPÓSITO DE PESTILENCIAS
Oviedo, Gerardo
Gerardo Oviedo gerovied@yahoo.com.ar

Universidad de Buenos Aires, Argentina , Argentina
Rossi M. J.. Pestilencias. Las pestes desde una hermenéutica

neobarroca nuestroamericana. 2020. Buenos Aires. Teseo.
124pp.. 9877232650
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
Datos de la Obra
Rossi, M. J. (dir.). (2020). Pestilencias. Las pestes desde una hermenéutica

neobarroca nuestroamericana. Buenos Aires: Teseo. ISBN: 9877232650.
Al abrir y adentrarse en Pestilencias, el lector se encontrará con un texto que puede

ser leído, al menos, desde dos diferentes registros: como continuación intelectual
de una estética crítica neobarroca y como una escritura de intervención que
esboza una ontología de la actualidad. Por esta razón, el libro dirigido por María
José Rossi es capaz de aunar la elaboración filosófica de categorías de pensamiento
con un pathos de época urgido por la exploración de respuestas capaces de
conjurar el asedio de la dolencia global y su fusta apocalíptica sobre los cuerpos.
La obra reconoce el precedente de autores europeos en la producción
reciente sobre el tema de la peste pandémica, pero su política del discurso
se centra fundamentalmente en las preteridas aportaciones cognoscitivas y
estéticas provenientes de escritores latinoamericanos del siglo XX. El estrabismo
constitutivo de esta estrategia de recepción autoriza a inscribir la hermenéutica
profunda de este libro en la metafórica absoluta (Hans Blumenberg) de la


tradición ensayística de interpretación nacional, empero, no a guisa de emblema

programático, sino como paisaje tropológico de fondo y andadura de sensibilidad
vital.
Verdadero prodigio de textualidad creativa y poética eidética, Pestilencias
exhibe numerosos paratextos icónicos y verbales, vertebrando reproducciones
de obras pictóricas y epígrafes introductorios a cada capítulo, sombreados sobre
un fondo grisáceo. El cuerpo de la obra se estructura en el siguiente orden:
una nota necrológica que es, a la vez, un emotivo testimonio de perplejidad
existencial, a cargo de la directora, María José Rossi, aunque exceptuada de su
firma; una introducción suya, titulada «Del lado de acá», también sin firmar,
pero reconocible por su función paratextual de editora responsable, y, luego, los
ensayos «Lecturas de un cuis en los tiempos de la peste», de Alejandra González;
«El fantasma, el azote y la fiesta: nosotros, los convidados de Próspero», de
Rodrigo Demey; «Desertificar, alejar el pandemónium», de Sebastián Cardella;
«Escatologías: antes del carnaval, la peste», de David Iruela; «Narrativas de la
peste: la gran llanura, el sertón, la playa», nuevamente de María José Rossi; «La
ceremonia del contagio, o el cimbreante tráfico de la peste», de Marcela Croce;
«Amor, la peste más perniciosa. El día que no fue, de Sandra Lorenzano», de
Maritza Buendía; y un «Epílogo», también de la pluma de María José Rossi,
igualmente prescindente de la firma, pero no de su palmaria finura estilística.
Entre los aleteos más vibrantes del proyecto estético-ideológico resumido en el
lema que articula el libro —«hermenéutica neobarroca nuestroamericana»—,
se avista la apelación inicial a la turbiedad barrosa. En este encuadre, late la letra
de María José Rossi, quien, se diría, desde su propia grafía, tematiza y lleva a
conciencia la oscuridad de limo sedimentario que contienen los caracteres, y al
descorrer los ojos, la sequedad terrosa que portan como significantes yacentes,
acumulados y rodantes en las cascadas de las páginas. Aquí nuestra filósofa
suministra una fenomenología mínima de la deriva neobarroca rioplatense, cuyo
rebullir sintagmático «contaminado», infecto de presente apestado, revela la
clave mayor del texto. El designio de leer, desde el Ser neobarroso, el biodrama
del mundo actual sin espectacularidad ni patetismo, pero reteniendo para sí el
peso de su seriedad y aun su sentido de lo grave y lo gravísimo, si se me permite
el heideggerismo vulgar. Sin embargo, no la «Introducción», sino el «Epílogo»
es el que nos brinda algunos trazos indelebles de lo que, en lenguaje académico,
llamaríamos «programa de investigación», pero que prefiero nombrarlo como
«proyecto», no solo, ahora dicho un poco más en serio, por su connotación
heideggeriana, o si se quiere, joven-heideggeriana, sino precisamente por la
densidad ético-existencial que el colectivo intelectual estimulado por María José
Rossi imprime a sus aventuras performativas.
Permítaseme capturar, a propósito, una cita de la filosofía argentina que sea
capaz de reverberar en la concavidad asonante de esta nueva polifonía neobarrosa
que ha concertado María José Rossi. Luis Juan Guerrero, en el tomo primero
de su Estética operatoria, tras observar que el acto de «apreciación estética no se
reduce a la consideración aislada de un núcleo o meollo de índole material, sino
que también atiende a los ritmos “formales”, propios de cada arte, de cada estilo
y también, en último término, de cada singularísima obra de arte», precisa luego
que «este valor de euritmia nos permite captar, ante todo, un orden o armonía
que se pone de manifiesto en la obra como tal; permite que la contemplación

Gerardo Oviedo. UNA EURITMIA NEOBARROSA. A PROPÓSITO DE PESTILENCIAS
estética pueda realizarse como si dijéramos “de golpe”, en la primera mirada, sin
necesidad de una paciente investigación» (Guerrero, 1995, pp. 225 y 226).
Bien, es precisamente una especie de «euritmia» neobarrosa el efecto de
recepción que yo descubrí, experimenté, viví, con esta bella e intensa obra de
arte literaria y filosófica que es Pestilencias. Así me resonó ya en mi primera
aproximación, como lector gozosamente saltarín, antes de modular una escucha
atenta en disposición de explanación «paciente». De la «euritmia» coral que
compone este abigarrado y bramante encordado textual, ahora voy a palpar solo
unos pocos cabos.
Con enjundia y hondura, Alejandra González nos sitúa ante un Señor Barroco
no solo descentrado, sino trastornado por el carnaval funesto al que asiste
absorto, en una sucesión de cuerpos enfermizamente famélicos que, no obstante,
sucumben a una inaudita pasión antropofágica. El orden colonial feminiza
a América y mestiza bestialmente, perversamente, sus poblaciones originarias
sobrevivientes a la inicial guerra bacteriológica que propició la apropiación
imperial. Denuncia la in-habitación del continente sublimado vilmente en
naturaleza o bajo la desaparición de los vivos en los entresijos de sus estratos de
tiempo heterogéneo. Convoca, en este plano, a des-organizar los cuerpos, en el
sentido de «volverlos inorgánicos». Alejandra González muestra que, contra
[l]a territorialización de la conquista (con sus espacios no vacíos, sino vaciados) con
su universalidad espacial y sus geógrafos, y la temporalidad unilineal y progresiva de
sus historiadores, el Señor Barroco se interroga sobre el cuerpo propio y el social en
la medida en que subvierte las cartografías que definen centros y periferias, adentros
y afueras,
puesto que en estas tierras mira «al sesgo, piensa desde las fronteras,
multiplica tiempos y espacios virtuales y reales, potenciales, abiertos, efímeros y
aplastantes» (2020, p. 27).
Rodrigo Demey inquiere el acontecer de la soledad bajo caución de una
vitalidad espectral que, sin embargo, no puede sustraerse a la inundación aérea
del virus, fantasmal en su cerco global, pero corpóreo en su fragilidad letal.
La peste burla la distinción público/privado y, a la vez, refuerza la ideología
de la asepsia. En sus glosas de Octavio Paz, el autor infiere la noción de un
«barroco excremental», definiéndolo en términos de «un estilo artístico situado
en los orígenes de la sociedad capitalista que se presenta como contracara, como
negación del protestantismo y del capitalismo moderno occidental» (2020, p.
35).
Genealógicamente, Sebastián Cardella recupera la metáfora del desierto
invistiéndola de una potencia analógicamente descifradora de nuestra actualidad
pestilente. Su registro de lectura se detiene en la categoría religiosa de
«espiritualidad», cuyo sustrato bíblico conduce, por la vía del ascetismo
anacoreta, a una prefiguración formal del aislamiento higienista y a su modelo de
purificación sanitarista. Con su tensión constitutiva, en palabras de Sebastián, la
desertificación
[v]uelve a irrumpir y a revelar su profunda contemporaneidad, interrumpiendo
el continuum de lo dado y brindando una nueva visión que nos hace inteligible
el profundo sentido bíblico, cristiano-monástico, que signa nuestro presente
pandémico, con sus abismos y esperanzas, sus clausuras y posibilidades (2020, p. 51).

David Iruela, agudo lector de Perlongher, reconstruye una cartografía de la

pulcritud que viene a detectar, metonímicamente, en el rollo de papel higiénico
un «archivo de la barbarie». Con prestancia, David Iruela —que no teme la
adjetivación escatológica, no precisamente en su significación teológica, sino
orgánica y sensitiva, llanamente fisiológica— declara que desvincularse de
[l]a opción higienista no tiene el propósito de caer en la mortificación del cuerpo,
sino de hallar nuevas configuraciones de asociación que toleren al cuerpo en
su máxima capacidad deseante, aunque aquello implique ponerse del lado de la
enfermedad en defensa de la vida (2020, p. 64).
En su vigoroso ensayo, María José Rossi encara el problema de las aperturas

narrativas de mundo en tres topoi procedentes originalmente de la literatura
regionalista —llanura, sertón, playa—; sin embargo, los desplaza de sus
sobrepesos referenciales. Pese a que nuestra filósofa despoja a esas sinécdoques
de la topología identitaria latinoamericana de sus inercias geoculturales o, dicho
en la jerga del ensayo, del ser nacional del siglo XX, telúricas, no por ello provoca
una disyunción entre Tierra y escritura, espacialidad histórica y retórica del
género. Más bien explora meta-físicamente sus laterales de posibilidad y latencias
en duermevela. Una vez dispuestas como pilotes sus coordenadas oblicuas de
territorialización y de desterritorialización, María José Rossi se lanza a entretejer
los modos estéticos y corporales en que se objetiva perniciosamente el ordo socialis
traslapado en el canon neobarroco. Captando la fibra trágica de la cuestión,
su estremecida indagación lleva a término el drama de la enfermedad en tanto
acechanza, apresamiento y saqueo del cuerpo, tal como obró, en el crepúsculo del
siglo pasado, el pavor causado por el sida. A nivel ontológico, esto supone afectar
la propia relación entre esencia y apariencia en la reproducción reflexivamente
mediada de lo viviente. Con su mirada puesta ya en el topos cercano e íntimo
—pero no por ello menos ominoso— del borde occidental rioplatense, María
José Rossi concluye su triple itinerario exegético de una manera certera y sin
sustraerse a aquello que ya no le duele, en tanto elide lo que más duele: «estos
tiempos indigentes de palabras», de «discursos vacíos, de cifras que ya no nos
conmueven» (2020, p. 87).
Enérgico y a la vez sutil, gramaticalmente tensado como la malla de un
bastidor en blanco sobre el que colorear un lexicón tan profuso como preciso,
el escrito de Marcela Croce transita en los escritos tardíos de Pedro Lemebel el
infortunio neocolonial del sida, mientras se cobra cuerpos al precio, pródigo para
terceros expectantes, de una experiencia literaria tan amarga como preciosista.
Además, hay que admitir el esfuerzo de Marcela por comunicar una dramaturgia
poética de la muerte abismalmente próxima, atrozmente precipitada, que hace
de sus artificios barrocos, como en Lemebel, una exhibición del homoerotismo
marginalmente libertario, a la vez que un escamoteado clamor salvífico sin
dioses a la vista que acusen recibo de ese vía crucis cutáneo. De semejante
«tragedia epidérmica», como la denomina Marcela. El arte de la exasperación
en la desesperación, que Lemebel estiliza góticamente, encuentra en su lectora
argentina, tras una cita de la actriz autoexiliada u opositora migrante, Celia
Cruz, la certeza de que su figura simboliza un «múltiple emblema: la mulata
que quiere ser rubia, la cubana que reniega de la perla del Caribe revolucionaria,
la dama hipertélica cuya mampostería cefálica la convierte en una caricatura

Gerardo Oviedo. UNA EURITMIA NEOBARROSA. A PROPÓSITO DE PESTILENCIAS
de todo aquello que Latinoamérica ambiciona atenuar y no hace más que

enfatizar» (2020, p. 98).
La interpretación que nos proporciona Maritza Buendía de la novela El día
que no fue (2019), de Sandra Lorenzano, configura una meditación sobre la
condición del amor en el horizonte del presente, renuente al diagnóstico taxativo
tanto como al abuso de los paralelismos figurativos. Al asemejarlo con cautela a
la invasión de la peste, revela a trasluz, como en una habitación en penumbras
que diera a la calle, los mecanismos invisibles del confinamiento que opera como
un desarraigo en el seno del propio arraigo: la casa enclaustrada. Así se filtra el
contrincante del amor, que es la propia muerte o, dicho más claro, la muerte de
uno. En este cuadro, Maritza Buendía transmite una verdad del sensus communis,
pero que siempre es imperioso escuchar en la boca de otra persona, desde su
alteridad única e intransferible; el miedo a la muerte tal vez sea «el único miedo
que vale la pena ser narrado» (2020, p. 114). ¿Puede escribirse algo más esencial?
El «Epílogo» del libro, advertíamos, corona la unidad eurítmica del conjunto
polifónico. Allí María José Rossi resume su propósito rector: imaginar formas
alternativas de pensar y de tratar la peste por encima del paradigma higienista
hegemónico. Esta veta política concita, en el libro, un tono incómodo y,
por cierto, desafiante, provocador incluso para quienes, afines al proyecto
nacional-popular en curso o siquiera no enemistado con este, aprueban sin
cuestionamiento la tramitación sanitarista que domina la actual concepción
progresista del Estado. Pestilencias pone en entredicho la dominancia medicalista
y, por tanto, tutelar y disciplinaria que atraviesa el espacio público viral cuando
interviene preventiva o terapéuticamente este Estado de cuño neohigienista (si
es que el Estado argentino dejó de ser higienista alguna vez). En este libro, no
elaborado precisamente por antagonistas irresponsables, no se puede echar de
menos una moral de la responsabilidad solidaria ante lo público-político, que
es lo que menos puede esperarse de una ensayística filosófica a la altura de su
tradición local y de su intención práctica emancipatoria. Cuando menos para mí,
sin embargo, el gesto político de veras radical y perseverante está contenido en
esta frase que cierra el «Epílogo»: las voces plenas «serán nuestra inmunidad, el
alimento convidante de nuestro sempiterno banquete barroco» (2020, p. 118).
Por estos y otros méritos sobre los que no cabe ya abundar, el libro deja al
lector a la espera de una ampliación posterior. En todo caso, cabe remarcar la
importancia de esta obra, destinada —aun en medio de un masacote bibliográfico
cada vez más levado y apelmazado— a ser de consulta, nada obligatoria, pero
acaso imprescindible, si es que el género ensayístico logra al fin sobreponerse a
la eutanasia final que le desea el sanitarismo epistemológico en nombre de una
racionalidad argumentativa rebajada a asepsia logicista.
En síntesis, la publicación de Pestilencias es una empresa que merece una
valoración especial por un doble motivo: es resultado de los esfuerzos de
investigación y reflexión de los docentes-investigadores de las universidades
nacional y pública, y demuestra que los combates epistemológicos contra el
positivismo —sabida su coalición estratégica con el higienismo— encuentran en
la escritura artístico-política una gravedad existencial que ningún protocolo, sea
este lingüístico, científico, burocrático o policial, puede acreditar a la hora de
juzgar su aportación a la celebración gnoseológica y estética de la vida donadora
y proliferante, el banquete de todo banquete.

Guerrero, L. J. (1995). Estética Operatoria en sus tres direcciones. I Revelación y

Acogimiento de la obra de arte. Estética de las manifestaciones artísticas. Buenos
Aires: Losada.
Rossi, M. J. (dir.). (2020). Pestilencias. Las pestes desde una hermenéutica neobarroca
nuestroamericana. Buenos Aires: Teseo.
Notas
* Sociólogo. Doctor en Filosofía por la Universidad Nacional de Córdoba. Doctor en

Estudios Hispánicos por la Universidad Autónoma de Madrid. Correo electrónico:
gerovied@yahoo.com.ar

Reseñas
LLEGÓ CARTA DE RODOLFO

Álvaro, Abós
Abós Álvaro abos@fibertel.com.ar

Buenos Aires, Argentina
Walsh R.. Cartas a Donald A. Yates (1954-1964). Presentación,

notas y traducciones de Juan José Delaney. 2021. Buenos Aires.
Ediciones de la Flor. 160pp.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
Datos de la Obra
Walsh, R. (2021). Cartas a Donald A. Yates (1954-1964). Presentación, notas

y traducciones de Juan José Delaney. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. ISBN
978-950-515-880-5
Este libro —Cartas a Donald Yates (1954-1964), de Rodolfo Walsh (Ediciones

de la Flor)— hubiera sido imposible sin la pasión investigativa y bibliográfica
de Juan José Delaney. El volumen recoge treinta y un misivas que el autor de
Operación Masacre envió allá por 1954, aunque hay algunas posteriores a esa
fecha, a Donald Yates. Walsh había ya publicado su primer libro, Variaciones
en rojo, además de una antología de cuentos policiales argentinos y muchas
traducciones de novelas negras en colecciones de quiosco. Yates, por su parte, era
un profesor y editor norteamericano que entonces se interesaba por el género
policial en América Latina. Ninguno de los dos tenía aún treinta años. Andando
el tiempo, Walsh se convirtió en un gran escritor, y Yates, en un catedrático
especialista en el género, además de ser pionero en la traducción de Borges al
inglés.


Delaney, que fue amigo de Yates, se enteró de la existencia de estas cartas y se

las pidió al norteamericano y luego a su viuda, ya que Yates falleció en 2017. Las
ordenó, tradujo algunas, pues Walsh a veces las escribía en inglés, y las prologó.
Conformó así un libro lleno de encanto y de equilibrio, que inevitablemente me
recuerda su espléndida biografía literaria Marco Denevi y la sacra ceremonia de
la escritura, publicada en 2006, y sus ensayos críticos sobre Walsh, aparecidos
en diarios y revistas, entre ellas, El gato negro, la publicación sobre literatura
policial que Delaney fundó y dirigió en los años noventa. Mientras realizaba estos
trabajos, produjo asimismo varios títulos narrativos que recrean el mundo de los
irlandeses en la Argentina. Policial y memoria Irish: dos espacios importantes en
la obra de Rodolfo Walsh que inevitablemente atrajeron a Delaney.
Este pequeño libro también me recordó algunos aspectos centrales del autor
de Operación Masacre, por ejemplo, ese don que algunos escritores poseen y que
consiste en despertar siempre el interés del lector, cualquiera sea la cosa que
escriban. En otras palabras, el sentido del suspenso. O arte de diferir lo que se
está contando, de tal manera, que el interlocutor quede subyugado y no pueda
sustraerse a la continuación de la lectura. Ese don lo poseía Rodolfo Walsh. No
importaba si lo que estaba contando era un crimen terrible o, como en estas cartas,
un proyecto algo loco de dos muchachos que perseguían un batacazo. A saber,
crear una agencia literaria para representar a autores de habla inglesa y así ganar
mucha plata.
Estas Cartas a Donald Yates tienen varios focos de interés. Uno de ellos remite
a la historia del género policial en la Argentina. Walsh comenta numerosos
títulos de novelas policiales aparecidos en los años cincuenta, algunos de ellos en
editoriales prestigiosas y otros en las colecciones populares. Libros que hoy los
aficionados —somos legión— buscamos con avidez en las librerías de viejo. El
libro confirma también algunas de las claves de la escritura de Walsh, como la
obsesiva circularidad de su escritura que, en los cuentos, encontraba su natural
cauce, pero que brilla también en sus mejores crónicas periodísticas, reunidas en
El violento oficio de escribir. Virtuosismo de la concentración que Walsh hace
compatible con derivaciones y circunloquios que nunca desvían del objetivo
final. En este sentido, las cartas de Walsh a Yates vuelven una y otra vez
al tema central —la mentada agencia literaria—, pero también se expanden
a comentarios amenos sobre diversos temas que van desde el humorismo de
Macedonio Fernández a los avatares conyugales del propio Walsh pasando por
la pornografía de los policiales duros o las sutilezas de Horacio Quiroga o Edgar
Allan Poe, sin que falten referencias a la política y costumbres de la época. En
suma, un retrato de quien era el Walsh de 1954, un hombre que estaba en
las vísperas de su encuentro con la violencia del poder. Y con su obra cumbre,
Operación Masacre.
Notas
* Abogado, periodista y escritor argentino. Correo electrónico: abos@fibertel.com.ar

Reseñas
EL ESTUDIO DE LA MEMORIA EN ¿UN

DOBLE EXILIO?
Pérez Gras, María Laura
María Laura Pérez Gras maria.gras@usal.edu.ar

. Hernández, B.; Serber, D.; Giuffré, M. y Ciampagna, L. (2020).

¿Un doble exilio? Canon, historia y subjetividades en la literatura
de exilio: un campo problemático. Los casos argentinos y español.
2020. Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Beatriz Hernández.
156pp.. 978-987-29156-5-0.
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
Datos de la Obra
Hernández, B.; Serber, D.; Giuffré, M. y Ciampagna, L. (2020). ¿Un doble exilio?
Canon, historia y subjetividades en la literatura de exilio: un campo problemático.
Los casos argentinos y español (Beatriz Hernández, ed.). Ciudad Autónoma de
Buenos Aires: Diez Aguas Editores. ISBN: 978-987-29156-5-0.
… viviendo en la ontera de la historia y el lenguaje, en los límites de la raza y el género

[…] nos encontramos en posición de traducir las diferencias entre ellos en una forma de
solidaridad
HOMI BHABHA (2006, p. 111).
Este libro tiene sus orígenes en un proyecto de investigación sobre literatura

española, argentina y latinoamericana bajo la dirección de la magíster Beatriz
Hernández, radicado en el Instituto de Investigaciones de la Facultad de


Filosofía, Letras y Estudios Orientales (área Letras) de la Universidad del

Salvador.
Se trata de un estudio sobre las formas de registro de la memoria sobre la
experiencia del exilio. Una de las características que hacen de este libro un objeto
de enorme interés para los investigadores y los lectores en general es su carácter
especular: en su primera mitad, aborda el «caso español», para, luego, dedicarse
al «caso argentino», en la segunda. El primero trabaja con la literatura que busca
la desmemoria, tras la Guerra Civil española (1936-1939) en el exilio; el segundo,
con la literatura argentina del exilio, durante la dictadura militar (1976-1982),
que intenta la denuncia. Como explica Hernández, en la primera, «se produce
la incapacidad de escuchar lo indecible», mientras que, en la segunda, se trata de
«la necesidad de decir lo indecible» (2020, p. 10).
En la «Introducción», Beatriz Hernández despliega el marco teórico general
del proyecto, que ahora es una realidad textual. Los factores determinantes del
material estudiado son enunciados a lo largo de este preludio: las condiciones
de escritura y de publicación en el exilio, la coyuntura histórica de emergencia
o catástrofe, la construcción identitaria en la extranjería, la incidencia social de
la memoria/desmemoria individual. Se transita por la concepción de memoria
de Benjamin y por la de polifonía de Bajtín, así como también se anuncian los
teóricos a partir de los cuales se aborda la problemática acerca de los dominios del
canon en los diversos escritos: Nicolás Rosa, Noé Jitrik, Tomás Eloy Martínez,
Frank Kermode. Y yo agregaría a Giorgio Agamben, otra vez a Walter Benjamin,
Dominick LaCapra, Claudio Guillén y Homi Bhabha, entre muchos otros
pensadores, que los investigadores de este libro toman como aliados para intentar
comprender el trauma de la guerra, el acontecimiento de la catástrofe, el desgarro
del exilio, la importancia de la memoria y de su representación.
En la primera parte del «caso español», encontramos el trabajo de Mercedes
Giuffré, titulado «El Diario de Djelfa, testimonio lírico de una experiencia
concentracionaria». En estas páginas, la investigadora estudia el poemario de
Max Aub, titulado Diario de Djelfa, sobre sus días en las colonias francesas en
África del Norte, dependientes del gobierno colaboracionista de Vichy durante
la Segunda Guerra Mundial. Max Aub, a pesar de haber nacido en Francia, es
considerado un escritor español por haber crecido en España y haber escrito
en su lengua. No obstante, cuando intenta refugiarse en su tierra natal, sobre
el final de la Guerra Civil española, es denunciado y pasa por distintos campos
de concentración, hasta terminar deportado por los colaboracionistas de Vichy
en Argelia, en el campo de Djelfa. Giuffré no solamente estudia los modos de
representación de los traumas de la guerra y el exilio en el poemario, sino también
en su relación con los demás textos que forman parte del corpus que algunos
teóricos denominaron el «Ciclo Africano» del autor, como la novela Campo
Francés, de 1965, entre otros poemas, cuentos y una obra de teatro. Lo fascinante
del poemario en el que se centra Giuffré es que fue escrito in situ, aunque, por
supuesto, modificado y corregido a posteriori. Otra cuestión de gran interés son
las condiciones materiales de la producción de estos textos, como la falta de
papel y la situación cotidiana de los detenidos. Por último, aparece la motivación
teleológica: la toma de conciencia del autor de que, si no escribe lo que está
viviendo para dejar testimonio, la historia no se va a ocupar de hacerlo por él.

María Laura Pérez Gras. EL ESTUDIO DE LA MEMORIA EN ¿UN DOBLE EXILIO?
El segundo estudio sobre el «caso español» es el realizado por la investigadora

Daniela Serber, bajo el título «Historia, memoria y literatura en el exilio. Una
propuesta de análisis de Réquiem por un campesino español, de Ramón J. Sender».
El autor aragonés, primero exiliado en México, en 1939, tras haber formado parte
de las milicias republicanas, pasa a los Estados Unidos en 1942. Y, así como su
exilio, su nouvelle tiene un nacimiento en ambos países, con diferentes títulos
y años de distancia: Mosén Millán, editada por Aquelarre en México, en 1953,
y luego, ya en 1960, el definitivo Réquiem… en una edición de Las Américas,
en Nueva York, como versión bilingüe. El trabajo de Serber se centra en la
lectura de esta obra como espacio de resistencia y, en el sentido benjaminiano,
como dispositivo fundamental en el proceso de reescritura de la historia a partir
de recolección de las ruinas de la catástrofe. La investigadora nos recuerda las
palabras de Seligmann-Silva acerca de que las ruinas son «marcas tanto de la
destrucción como también de la conservación» (2007, p. 288), para concluir
que «[t]al vez sea este el mensaje final de la obra [de Sender]: la memoria de los
vencidos no ha sido redimida, pero tampoco borrada» (2020, p. 81).
Del lado del «caso argentino», encontramos también dos trabajos de
investigación. El primero pertenece a Beatriz Hernández y se titula «Entre exilios
y fronteras. Una re/lectura de Fuego en Casabindo, El viejo soldado y La casa y el
viento, de Héctor Tizón». Allí se propone una relectura de estas tres novelas del
escritor salteño para develar subjetividades/identidades del/en exilio, que marcan
lo caótico de la realidad en las márgenes del discurso hegemónico. Se encuentra
en estas obras:
… un espacio de fuerzas centrífugas y centrípetas en su deseo de habitar un mundo
que es ajeno al país y se aparta de una concepción binaria (Capital/Interior,
Modernidad/Tradición, Civilización/Barbarie); en su perspectiva, el binomio
Centro/Periferia remite a relaciones témporo-espaciales externas, como también
en el interior de cada región y destaca una cultura de rupturas (latinoamericana,
andina, del NOA argentino), hecha de fragmentos de voces y retazos de memoria, de
asimilaciones y violaciones ideológicas (2020, p. 91).
En el espacio de la Puna, los cuerpos errantes con sus voces acalladas son,
para Beatriz Hernández, la expresión recuperada de la memoria y, a su vez, de la
desmemoria, en el exilio interior.
La segunda parte del «caso argentino» y última del libro es el texto de
Lisandro Ciampagna, titulado «El exilio interior en Daniel Moyano», que
aborda el exilio como trauma en dos novelas de Moyano: El vuelo del tigre (1981)
y El trino del diablo (1988). Ciampagna aclara que se podría objetar que la
primera edición de El trino del diablo es anterior, de 1974, y se distingue de
El vuelo del tigre por no haber sido escrita durante el exilio español del autor
argentino. No obstante, nos recuerda que Moyano modifica El trino del diablo
para expresar la cuestión del exilio y la reedita en España, en 1988. La experiencia
del trauma se puede resolver, tras la travesía espiritual que se relata en sus obras, a
través de la experiencia de la reconstrucción. Estas travesías son viajes interiores y
pueden ser tanto personales como sociales; de esta manera, Moyano expresa que
«el retorno del exilio no depende, en esencia, del retorno a un lugar físico real,
sino de la superación de la experiencia traumática» (2020, p. 148).
Por todo lo expresado en estas líneas, este volumen de ensayos críticos de
investigadores especialistas en el fenómeno del exilio en coyunturas de catástrofe

y trauma en cada una de las culturas estudiadas —la española y la argentina—

resulta una lectura de gran profundidad de análisis y de apertura a un diálogo
intercultural por su enfoque comparatístico. Un espacio textual para bucear entre
los restos del naufragio identitario, en la memoria de aquellos que dejaron un
verdadero testimonio para luchar contra el olvido.
Bhabha, H. (2006). «DisemiNación. El tiempo, el relato y los márgenes de la nación

moderna». D. Romero López (ed.). Naciones literarias. Barcelona: Anthropos.
Hernández, B.; Serber, D.; Giuffré, M. y Ciampagna, L. (2020). ¿Un doble exilio? Canon,
historia y subjetividades en la literatura de exilio: un campo problemático. Los casos
argentinos y español (Beatriz Hernández, ed.). Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
Diez Aguas Editores.
Seligmann-Silva. (2007). «La catástrofe de lo cotidiano, la catástrofe apocalíptica y la
catástrofe redentora: sobre Walter Benjamin y la escritura de la memoria». S.
Lorenzano y R. Buchenhorst (eds.), Políticas de la memoria. Tensiones entre la
palabra y la imagen. Buenos Aires/México: Gorla/Universidad del Claustro de
Sor Juana.
Notas
* Doctora en Letras por la Universidad del Salvador. Investigadora Adjunta del

CONICET. Correo electrónico: maria.gras@usal.edu.ar

Autores
AUTORES
Gramma
ISSN: 1850-0153
ISSN-e: 1850-0161
vol. 32, núm. 66, 2021
AUTORES
LOS POETAS:
JAVIER ALVARADO. (1982, Panamá). Es Licenciado en Lengua y Literatura

Españolas por la Universidad de Panamá. Publicó, en poesía,Tiempos de Vida
y Muerte (2001); Caminos Errabundos y otras Ciudades (2002); Poemas para
caminar bajo un paraguas (2003); Aquí, todo tu cuerpo escrito (2005); Por ti no
pasa nunca el Tiempo (y otros poemas al espejo) (2005); No me cubre de edad la
Primavera (2008); Soy mi Desconocido (2008); Carta Natal al País de los Locos
(2011); Ojos Parlantes para estaciones de ceguera (2011); Balada sin ovejas para un
pastor de huesos (2011); Viaje solar de un tren hacia la noche de Matachín (2013);
El mar que me habita (2013); La vida en mi plato de pobre (2015).
Ha sido galardonado con el Premio Nacional de Poesía Joven de Panamá
Gustavo Batista Cedeño en los años 2000, 2004, 2007 y 2014; con el Premio de
Poesía Pablo Neruda 2004 y con el Premio de Poesía Stella Sierra en el 2007.
Poeta residente por la Fundación Cove Park, Escocia, Reino Unido, 2009. Primer
Premio de los X Juegos Florales Belice y Panamá, León y Nicaragua; Premio
Centroamericano de Literatura Rogelio Sinán 2011; Premio Internacional de
Poesía Rubén Darío de Nicaragua 2012; Premio Internacional de Poesía Nicolás
Guillén 2012; Finalista del Festival de la Lira (Ecuador) 2013; Premio Medardo
Ángel Silva 2014; etc.
CARMEN BERENGUER. (1946, Chile). Poeta, cronista y artista visual. Figura
prominente de la poesía chilena desde la década de los ochenta. Publicó, en poesía,
Bobby Sands desfallece en el muro (1983); Huellas de siglo (1986); A media asta
(1988); Sayal de pieles (1993); Naciste pintada (1999); Mama Marx (2006); La
casa de la poesía (2008); Maravillas pulgares (2012); Mi Lai (2015); Obra poética


(2018). En ensayo y crónica, publicó Escribir en los bordes (1987); La mirada

oculta (1994) y Crónicas en transición (2019). Obtuvo la Beca Guggenheim 1997
y el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda 2008.
MARIO BOJÓRQUEZ. (1968, México). Poeta, ensayista y traductor. Realizó
estudios de Lengua y Literatura Hispánicas en la UNAM. Sus primeros libros han
sido reunidos en El rayo y la memoria (2012), en la antología Aquí todo es memoria
(2016) y en Memoria de lo vivido (2019). Ha obtenido los Premios Bellas Artes
de Literatura, Nacional de Poesía Aguascalientes (2007); Nacional de Ensayo
Literario José Revueltas (2010); el Premio Alhambra de Poesía Americana del
Festival Internacional de Poesía de Granada (2012); la Distinción Príncipe
y Poeta Tecayehuatzin de Huexotzinco (2012); la Presea Ignacio Rodríguez
Galván (2015); el Premiul Literature Fārā Frontiere de Transilvania (2016); y
la Medalla Klísthenes del Demos Aigaleo de Atenas (2017). Ingresó al Sistema
Nacional de Creadores de Arte en 2007. Dirige los sellos editoriales de Valparaíso
México, Visor Libros México y Círculo de Poesía Ediciones. Es editor de la revista
electrónica www.circulodepoesia.com
ERNESTO CARRIÓN. (1977, Ecuador). Poeta, novelista y guionista. Ha
merecido, entre otros, el Premio Miguel Donoso Pareja de Novela (2019);
Premio Lipp (versión hispana del Prix Cazes-Brasserie Lipp de París) de Novela
(2017); Premio Casa de las Américas de Novela (2017); Premio de Literatura
Miguel Riofrío de Novela (2016); Premio Único Bienal de Literatura de Poesía
Universidad Católica Santiago de Guayaquil (2015); Premio Pichincha de
Poesía (2015); Premio de Poesía Jorge Carrera Andrade (2013); fue becario del
Programa para Creadores de Iberoamérica y Haití en México (Fonca-AECID)
(2009); recibió el Premio de Poesía Jorge Carrera Andrade (2008); Premio
Latinoamericano Ciudad de Medellín del Festival Internacional de Poesía de
Medellín (2007); Premio de Poesía César Dávila Andrade (2002).
Algunos títulos de sus obras son Cementerio en la luna; Incendiamos las yeguas
en la madrugada; El día en que me faltes; Cursos de ancés y El vuelo de la tortuga.
Su última novela, La carnada, fue publicada por Seix Barral. En poesía escribió
el tratado lírico titulado Ø, que reúne 1500 páginas de poesía en tres tomos: La
muerte de Caín, Los duelos de una cabeza sin mundo y 18 Scorpii.
ROLANDO COSTA. (1941, El Salvador). Es autor de un libro de culto y casi
inconseguible, Helechos, el cual se editó en una versión recortada debido a los
estándares de la editorial, en 1971. Años después, la obra se editó en su totalidad,
junto a otros textos posteriores, en 2009.
El caso de Rolando Costa es insólito: con un solo libro y una obra relativamente
breve, ha cimentado su prestigio y su presencia dentro del canon de la poesía de su
país. Es, sin lugar a dudas, uno de los grandes poetas de la región centroamericana.
RAFAEL COURTOISIE. (1958, Uruguay). Poeta, narrador y ensayista. Miembro
de número de la Academia Nacional de Letras. Miembro correspondiente de
la Real Academia Española. Su antología Tiranos temblad obtuvo el Premio
Internacional de Poesía José Lezama Lima (Cuba, 2013). Además, obtuvo
el Premio Internacional Casa de América (Madrid) de Poesía por su libro
PARRANDA (2014). Antología invisible (2018); El libro de la desobediencia
(novela, 2019); El libro transparente (2020) y Antología inventada (2020) son sus
títulos más recientes.

. AUTORES
MARÍA ROSA DI GIORGIO MÉDICI (Uruguay, 1932-1932). Su primer libro fue

Poemas, publicado 1954. Luego vinieron Humo (1955); Historial de las violetas
(1965); Magnolia (1968); La guerra de los huertos (1971); Papeles salvajes (1979),
que es una recopilación de sus poemas publicados hasta ese momento. Luego
publicó Misales. Relatos eróticos (1993) y Camino de las pedrerías (1997). En el
2000, se publicaron sus poemas completos.
Ha recibido, entre otros, el Premio Fundación Loewe de Poesía (España,
Editorial Visor, jurado presidido por Octavio Paz); el Premio Plural (México,
jurado presidido por Juan Gelman); el Premio de Poesía del Ministerio de
Cultura del Uruguay; el Premio Nacional de Narrativa; el Premio de la Crítica
de Narrativa; el Premio Internacional Jaime Sabines; el Premio Jaime Gil de
Biedma; y el Premio Blas de Otero. Ha sido Profesor Invitado en Florida
State University (Estados Unidos), Cincinnati University (Estados Unidos),
Birmingham University (Inglaterra) y Universidad Nacional de Colombia, entre
otras.
SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ. (1651-1695, México). Escritora mexicana, la
mayor figura de las letras hispanoamericanas del siglo XVII. Escribió poesía, teatro,
opúsculos filosóficos y estudios musicales.
ROBERTO ECHAVARREN. (1944, Uruguay). Es poeta, narrador, ensayista
y traductor. Entre sus libros de poemas, se destacan Centralasia (Premio
Ministerio de Cultura de Uruguay, ediciones en Argentina, en México y
en Brasil); El expreso entre el sueño y la vigilia (Premio Fundación Nancy
Bacelo); e Expresso between Sleep and Wakfulnes, edición bilingüe: Ruido
de fondo; y El monte nativo. Performance es un volumen mixto: antología de
poemas, entrevistas, reseñas críticas alrededor de su obra. Ensayos: El espacio
de la verdad: Felisberto Hernández, Arte andrógino (Premio Ministerio de
Cultura de Uruguay); Fuera de género: criaturas de la invención erótica; Michel
Foucault: filosofía política de la historia; Margen de ficción: poéticas de la narrativa
hispanoamericana. Sus novelas: Ave rock, El diablo en el pelo, Yo era una brasa.
Tres cuentos es su último libro de narrativa. Las noches rusas es una crónica
acerca de la vida política y cultural de Rusia durante el siglo XX. La pieza Natalia
Petrovna fue premiada y publicada por el Centro de España en Uruguay. La
pieza Áica, la muñeca de Felisberto Hernández, basada en un caso real, fue
publicada y se presentó en Montevideo a lo largo de 2012 y 2013. Dirige la
editorial La Flauta Mágica, especializada en ediciones críticas bilingües de poesía
en traducción y el rescate de obras poéticas imprescindibles escritas en español.
Obtuvo el XVIII Premio Internacional de Investigación Amado Alonso 2021 por
su libro El pensamiento chino.
ROMINA FRESCHI. (1974, Argentina). Comenzó a publicar poesía en los años
noventa. Integró el grupo Zapatos Rojos y el espacio Cabaret Voltaire. Fundó y
dirigió la revista de poesía y crítica Plebella (2004-2012, www.plebella.com.ar).
En 2013, la editorial Eudeba publicó una antología de ensayos, ilustraciones y
poemas de Plebella, seleccionados por Freschi. Asimismo, es docente de escritura
y de literatura en ámbitos universitarios y de creación. Ha realizado distintas
experiencias artesanales como los sitios web plebella contemporánea, pájaros
locos, zapatos rojos, más las editoriales Arte Plegable y pájarosló editora.
En la actualidad, colabora con Ediciones La Flauta Mágica, forma parte del
proyecto Juana Ramírez Editora y elabora una posvida de Plebella, junto al

proyecto Estación Alógena. También integra la agrupación Poetas por el Aborto

Legal.
En poesía, publicó los siguientes libros: Soleros (1997); Redondel (1998);
Estremezcales (2000); El-pE-Yo (2003); Marea de Aceite de Ballenas (2012);
Juntas (2014, ilustrado por su hija Luisa); Libro Có(s)mico (2015, que reúne
publicaciones previas en revistas y chapbooks, con poemas inéditos de su blog
«Frescos»); Eco del Parque (2016); Todas cuerdas (2017); Soslayo (2018) y la
plaqueta Fallo (2018). Eco del Parque ha sido traducido al inglés por Jeannine
Pitas, y su edición bilingüe se publicó en 2019 por la editora Eulalia (USA). En
2020, se publicaron las plaquetas Rock du Gateau / Los Incas y Reales Sueños,
además del volumen compilatorio de descarga gratuita Iniciales iimxx, accesible
desde el sitio Lima Lee.
ALFREDO FRESSIA. (1948, Uruguay). Poeta, traductor y docente. Fue destituido
de la enseñanza por la dictadura uruguaya y se instaló en São Paulo, Brasil,
donde reside desde 1976. Enseñó letras francesas durante cuarenta y cuatro
años. Publica desde 1973. Su obra ha sido traducida al portugués, inglés, francés,
rumano, italiano, griego, macedonio y turco. Su primer poemario fue publicado
en 1973, y el más reciente, en 2017. Ha recibido varios premios, entre otros,
el Premio Bartolomé Hidalgo y el Morosoli a la trayectoria. En 2018, se le
otorgó la Ciudadanía Ilustre de su ciudad natal. Ha publicado más de veinte
libros de diversos géneros, entre ellos, Un esqueleto azul y otra agonía (1973);
Noticias extranjeras (1984); Cuarenta poemas (1989); Poeta en el Edén (2016);
El memorial de hombres que me amaron (2018), etc.
ALEXIS GÓMEZ ROSA. (1951-2019, República Dominicana). Gómez Rosa fue
poeta, ensayista y narrador. Cursó la educación elemental y secundaria en Santo
Domingo. Era licenciado en Letras por la Universidad Autónoma de Santo
Domingo y tenía una Maestría en Literatura Hispanoamericana en la New York
University. Fue profesor de Lengua Española en el sistema de educación pública
de Nueva York y enseñó Cultura Dominicana en e City University of New
York (Hunter College). En 1981, fundó la colección de poesía Luna Cabeza
Caliente.
Obtuvo dos primeros premios del Concurso de Poesía de Casa de Teatro: en
1990, con New York City en tránsito de pie quebrado, y, en 1996, con Self Service
Poems; dos premios nacionales de Poesía Salomé Ureña de Henríquez: en 1991,
con Si Dios quiere y otros versos por encargo, y, en 2005, con Ferrybout de una noche
invertebrada; el primer premio del Concurso de Cuento Funglode (2008), y el
primer premio del Concurso de Cuento sobre el Béisbol (2008), patrocinado por
la Secretaría de Estado de Cultura. Perteneció al grupo de Poetas de Posguerra,
surgido a raíz de la guerra de abril de 1965. Publicó, entre otros títulos, Oficio de
post-muerte; High Quality, Ltd.; Contra la pluma la espuma; Tiza y tinta; Adagio
Cornuto; Lápida circa y otros epitafios de la torre abolida; Lápida circa; La tregua
de los mamíferos; Marginal de una lengua que persigue su forma; El festín; (S)obras
completas; y Ferryboat de una noche invertebrada.
PAUL GUILLÉN. (1976, Perú). Poeta, ensayista, editor. Estudió Literatura en
la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, donde ejerció la docencia.
Tiene una Maestría en Escritura Creativa por la Universidad de Texas en El
Paso y, actualmente, es candidato a Doctor en Literaturas Hispánicas por la
Universidad de Pittsburgh. Publicó los poemarios La transformación de los

. AUTORES
metales (2005); Historia Secreta (2008) y Hospital del viento (2017); su antología
poética Sombras en demolición 2002-2018 (2018); el ensayo Poesía y Psicoanálisis.
Falo/Escritura en Enrique Verástegui (2015); y, como compilador, Ángel con
casaca de cuero. Lecturas sobre Enrique Verástegui (2019). También ha publicado
las antologías 33 poetas del 70 (2005); Asymmetries. Anthology of Peruvian Poetry
(2014) y Aguas móviles. Antología de poesía peruana 1978-2006 (2016). Dirige
el blog y editorial Sol negro (www.sol-negro.blogspot.com) y la revista de crítica
POETIKA1 (https://issuu.com/paulguillen).
RODOLFO HINOSTROZA. (1950-2018, Perú). Fue un reconocido poeta,
escritor, traductor, periodista, gastrónomo y astrólogo peruano. Publicó, en
poesía, Consejero del Lobo (1965); Contranatura (1971); Poemas Reunidos
(1986); Memorial de Casa Grande (2005); Poesía completa (2007); Nudo
Borromeo y otros poemas perdidos y encontrados (2008); Poesía completa (2013).
En narrativa, las novelas Aprendizaje de la Limpieza (1978) y Fata Morgana
(1995); los libros de cuento Cuentos de Extremo Occidente (2002) y Cuentos
incompletos (2009). En teatro, Apocalipsis de una noche de verano (1988); Wamán
Poma (2005); Camina el Autor (2002) y Teatro completo (2009). En ensayo,
Pararrayos de dios - 20 poetas peruanos (2012). Obtuvo el Premio Internacional
de Poesía Maldoror (1971), el Premio internacional de cuento Juan Rulfo
(1987), etc.
MIGUEL JAMES. (1953, Venezuela). Licenciado en Letras por la Universidad
Central de Venezuela. Poeta, narrador, ensayista, traductor y pintor. Es autor de
los poemarios Mi novia Ítala la come flores (1988); Albanela, Tuttiuti, Blanca y
las otras (1990); La casa caramelo de la bruja (1993); Nena, quiero ser tu hombre
y otras confesiones (1996); A la diosa del mar (1999); Tiziana amor mío (1999);
Para ella es mi canción (2000); Oda a Naomi (2001); Kentakes, poemas para la
reina y otras obras maestras (2003), etc. Ha sido traducido al inglés, al italiano y
al francés. Es uno de los grandes representantes de la poesía venezolana.
JOSÉ KOZER. (1940, Cuba). Autor de una notable producción poética, es
considerado una de las voces más representativas de la poesía cubana del siglo xx.
Ha publicado numerosos libros de poesía, entre ellos, De Chepén a la Habana
(1973); Poemas de Guadalupe (1974); Y así tomaron posesión de las ciudades
(1978); Jarrón de las abreviaturas (1980); La garza sin sombras (1985); El carillón
de los muertos (1987); Carece de causa (1988); De donde oscilan los seres en sus
proporciones (1990), entre otros.
JOSÉ LEZAMA LIMA. (1912-1976, Cuba). Poeta, ensayista y novelista,
considerado, junto con Alejo Carpentier, una de las más grandes figuras
que ha dado la literatura cubana. Encuadrado en el Boom de la literatura
hispanoamericana de los años sesenta, ocupó un lugar singular por su insólito
neobarroquismo, que tuvo su más lograda plasmación en la novela Paradiso
(1966), por su radical novedad y por su fuerte influencia. Publicó, en poesía,
Muerte de Narciso (1937); Enemigo rumor (1941); Aventuras sigilosas (1945);
La fijeza (1949); Dador (1960); Fragmentos a su imán (1977). En narrativa, las
novelas Paradiso (1966) y Oppiano Licario (1977). En ensayo, Coloquio con Juan
Ramón Jiménez (1936); Arístides Fernández (1950); Analecta del reloj (1953);
La expresión americana (1957); Tratados en La Habana (1958); Las imágenes
posibles (1970) y La cantidad hechizada (1970).

JOSÉ MÁRMOL. (1960, República Dominicana). Estudió Filosofía y Lingüística

Aplicada. Fundador y director de la Colección Egro de Poesía Dominicana
Contemporánea. Desde El ojo del arúspice (1984) hasta Criatura del aire (1999),
ha publicado alrededor de diez libros de poemas. En ensayo, ha publicado, entre
otros, Ética del poeta (escritos sobre literatura y arte) y Premisas para morir
(aforismos y agmentos).
FLORIANO MARTINS. (1957, Brasil). Poeta, ensayista, dramaturgo, traductor,
director de Agulha Revista de Cultura y ARC Edições. Su poesía reunida se
encuentra publicada bajo el título Antes que el árbol se cierre (2020). Ha escrito
obras de teatro al alimón con el brasileño Zuca Sardan y la colombiana Berta
Lucía Estrada. Estudioso del surrealismo con libros publicados sobre el tema.
ENRIQUE MOLINA. (1910-1996, Argentina). Publicó Las cosas y el delirio
(1941); Pasiones terrestres (1946); Costumbres errantes o la redondez de la tierra
(1951); Amantes antípodas (1961); Fuego libre (1962); Monzón Napalm (1968);
Los últimos soles (1980); El ala de la gaviota (1989); Hacia una isla incierta (1992)
y El adiós (póstuma, 1997). Publicó la novela Una sombra donde sueña Camila
O’Gorman (1974).
OLGA OROZCO. (1920-2000, Argentina). Empezó a escribir poesía desde
muy joven y fue una de las integrantes del grupo literario surrealista Tercera
Vanguardia, al cual pertenecía Oliverio Girondo. Colaboró en la revista Canto,
que dirigía su primer esposo, el poeta Miguel Ángel Gómez, y reunía a la
llamada Generación del cuarenta. También colaboró en Radio Municipal y Radio
Splendid. En los años sesenta, fue redactora en la revista Claudia y organizó el
horóscopo del diario Clarín durante los años 1968 y 1974.
Publicó, en poesía, Desde lejos (1946); Las muertes (1951); Los juegos peligrosos
(1962); La oscuridad es otro sol (1967); Museo salvaje (1974); Cantos a Berenice
(1977); Mutaciones de la realidad (1979); La noche a la deriva (1984); En el
revés del cielo (1987); Con esta boca, en este mundo (1994); También luz es un
abismo (1995); Relámpagos de lo invisible (1997); Eclipses y fulgores (1998);
Últimos poemas (2009). Obtuvo los siguientes reconocimientos: Primer Premio
Municipal de Poesía; Premio de Honor de la Fundación Argentina (1971); Gran
Premio del Fondo Nacional de las Artes; Premio Esteban Echeverría de Gente
de Letras; Gran Premio de Honor de la SADE; Premio Nacional de Teatro a
Pieza Inédita (1972); Premio Nacional de Poesía (1988); Láurea de Poesía de la
Universidad de Turin; Premio Gabriela Mistral otorgado por la OEA; Premio
de Literatura Latinoamericana Juan Rulfo (1998).
JORGE ORTEGA. (1972, México). Destacado poeta y ensayista. Doctor en
Filología por la Universidad Autónoma de Barcelona. Desde 2007, ha sido
miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte de su país. Ha publicado una
docena de títulos de poesía, entre los que destacan Ajedrez de polvo (2003); Estado
del tiempo (2005); Devoción por la piedra (2011) y Guía de forasteros (2014).
Poemas, artículos y reseñas suyos han aparecido en diversos medios literarios
y culturales de Hispanoamérica, como Ínsula, Letras Libres, Nexos, Quimera y
Revista de Occidente, así como en otros del mundo anglosajón. Su poesía ha
sido traducida los siguientes idiomas: alemán, chino, francés, inglés, italiano
y portugués. Asimismo, forma parte de varias antologías de poesía mexicana
reciente. Su libro Dévotion pour la pierre salió a la luz en Québec, en 2018, en Les
Éditions de La Grenouillère, en versión al francés de Françoise Roy, y, en 2020,

. AUTORES
el sello romano Fili dÁquilone editó una antología de su obra poética titulada
Luce sotto le pietre, traducida al italiano por Alessio Brandolini. Entre otros
reconocimientos, ha obtenido el Premio Estatal de Literatura de Baja California
en los géneros de poesía y ensayo; el Premio Nacional de Poesía Tijuana y el
Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines.
LUIS MANUEL PÉREZ BOITEL. (1969, Cuba). Es poeta de una sólida y prolífica
trayectoria. Publicó, en poesía, Unidos por el agua (1997); Los inciertos dominios
del escriba (1999); Bajo el signo del otro (2000); La oración del inquilino (2001);
Aún nos pertenece el otoño (2002); Para no quedar en el andén (2002); Nunca
preguntes por la gloria (2003); No pidas el perdón (2004); Antes que la noche
acabe (2005); En esta extraña circunstancia (2005); No llames en la noche (2005);
Memorial de invierno (2006); La sagrada estación (2006); Un mundo para
Nathalie (2007); Las naves que la ausencia nombra (2008); Conversaciones con
máscara (2009); Hay quien se despide en la arena (2010); Algo parecido a un ciprés
(2011).
Obtuvo numerosos premios, entre ellos, Premio Nacional de Poesía Sed
de Belleza (Cuba, 2001); Premio Internacional Casa de las América 2002 de
Cuba; Premio Nacional de Literatura Eliseo Diego de Cuba 2005; Premio
Internacional de Poesía Bambamarca 2010 (Venezuela); etc.
NÉSTOR PERLONGHER. (1949-1992, Argentina). Se licenció en Sociología e
hizo una maestría de Antropología Social en la Universidad de Campinas, Brasil,
donde residió y ejerció de profesor desde 1985. Escribió para la revista El Porteño.
Publicó los poemarios Austria-Hungría (1980); Alambres (1987); Hule (1989);
Parque Lezama (1990); Aguas aéreas (1990); El chorreo de las iluminaciones
(1992); Lamé (1994) y Poemas completos (1997). Y los ensayos O negocio do
miché (1987); El fantasma del sida (1988); Prosa plebeya (1997); Evita vive e
outras prosas (2001); Papeles insumisos (2004); Un barroco de trinchera. Cartas
a Osvaldo Baigorria (2009) y Correspondencia (2015). Alambres ganó el premio
Boris Vian de literatura argentina en 1987.
BRUNO POLACK. (1978, Perú). Poeta y ensayista. Cofundador del Festival
Internacional de Poesía de Lima (FipLima) y de las editoriales Lustra y Magreb.
En el 2000, fue editor de la revista Evohé. En poesía, ha publicado (Alegorías
hiperbólicas) o las ruedas del beso de Reinaldo Arenas (2003); El pequeño y mugroso
pólack (2007); Poemas médicos (2009); Universal/Particular (2013); fe (2016)
y ¡Ars fascinatoria! (2018). En ensayo, ha publicado El último virrey del Perú
(2017) y Las mujeres que forjaron el Perú (2020). Es magíster por la Universidad
Autónoma de Barcelona y codirige la revista web Vallejo & Company.
REINA MARÍA RODRÍGUEZ. (1952, Cuba). Licenciada en Literatura
Hispanoamericana por la Universidad de La Habana. Trabajó como redactora de
programas radiales y dirigió la sección de Literatura de la Asociación Hermanos
Saíz. Ha publicado en revistas de América y de Europa, y su obra ha sido traducida
a varias lenguas. Ha sido galardonada con el premio de poesía Julián del Casal de
la Unión de Escritores y Artistas de Cuba en los años 1980 y 1993; con el premio
Revista Plural, de México, en 1992, y con el premio Casa de las Américas en
1984 y en 1998. Además, en 1999, recibió la Orden de Artes y Letras de Francia.
Publicó varios libros de poesía, entre ellos, Cuando una mujer no duerme (1980);
Para un cordero blanco (1984); En la arena de Padua (1991), Páramos (1993);

Travelling (1995); La foto del invernadero (1998); Te daré de comer como a los
pájaros (2000).
VÍCTOR RODRÍGUEZ NÚÑEZ. (1955, Cuba). Poeta, periodista, crítico, traductor
y catedrático. Doctor en Literaturas Hispánicas por la Universidad de Texas en
Austin, es catedrático de esa especialidad en Kenyon College, Estados Unidos.
Ha publicado diecisiete libros de poesía, casi todos premiados y reeditados,
siendo los más recientes desde un granero rojo (2013); despegue (2016); el cuaderno
de la rata almizclera (2017); enseguida [o la gota de sangre en el nivel] (2018) y
la luna según masao vicente (2021). Alción Editora publicó, en 2015, una amplia
selección de sus poemas titulada El mundo cabe en un alejandrino. Han aparecido
antologías de su obra en otros diez países de lengua española y en traducción al
alemán, árabe, chino, francés, hebreo, inglés, italiano, macedonio, serbio, sueco
y vietnamita. Durante la década de 1980, fue redactor y jefe de redacción de la
influyente revista cultural cubana El Caimán Barbudo. Compiló varias antologías
que definieron a su generación, como La poesía del siglo XX en Cuba (2011). Con
Katherine M. Hedeen, ha traducido poesía tanto del inglés al español (Mark
Strand, C. D. Wright, John Kinsella) como del español al inglés (Juan Gelman,
José Emilio Pacheco, Antonio Gamoneda).
OSCAR SAAVEDRA VILLARROEL. (1977, Chile). Licenciado en Educación y
videopoemista. Becado por la Fundación Pablo Neruda en el 2005 y por el
Consejo de Cultura y las Artes en el 2017 por su libro Montparnasse la
Victoria. Ha participado en encuentros nacionales e internacionales de poesía:
Festival Internacional de Poesía de Medellín; Festival Mundial de Poesía en
Venezuela; Xichang Silk Road International Poetry Week; La semana de la
poesía de Chengdú, China; Mundial Poético de Montevideo; Costa Rica
Poesía, etc. Ha publicado en Anomalías, 5 poetas chilenos (2007); Tecnopacha
(2008); Montparnasse, la Victoria (2012); Una familia y Asia (2018). Realiza
talleres, conferencias y exposiciones en torno a la educación poética, literaria y
experimental en Chile y Latinoamérica.
JAIME SÁENZ. (1921-1986, Bolivia). Poeta cuya obra se desarrolló dentro del
movimiento de experimentación individual subsiguiente al posmodernismo en
la segunda mitad del siglo XX. Entre las obras principales de Jaime Sáenz, merecen
destacarse El escalpelo (1955); Muerte por el tacto (1957); Aniversario de una
visión (1960); Visitante profundo (1963); El ío (1967); Recorrer esta distancia
(1973) y la recopilación Obra poética, que apareció en 1975.
ENRIQUE SOLINAS. (Buenos Aires, 1969). Es escritor, docente, traductor,
investigador y periodista cultural. Desde 1989 colabora con publicaciones
de Argentina y del exterior. Como investigador se especializa en Poesía
Latinoamericana, en Poesía Clásica y en Antologías poéticas. Además, forma
parte de grupos de investigación en Literatura Argentina (CONICET) y
Literatura y Mística en el Simposio Permanente en Literatura, Estética y Teología
(SIPLET).
Por su obra obtuvo varios premios y forma de parte de antologías nacionales
e internacionales, siendo traducido al inglés, al italiano, al portugués, al francés,
al griego, al chino y al rumano.
MALÚ URRIOLA. (1967, Chile). Es autora de Piedras rodantes (1988); Dame tu
sucio amor (1994); Hija de perra (1998); Nada (2003); Bracea (2007); La Luz
que me ciega, en coautoría con Paz Errázuriz (2010); Las Estrellas de Chile para

. AUTORES
ti (antología, 2015); Cadáver Exquisito (2017). Ha recibido los premios Pablo

Neruda 2006 y la beca John Simon Guggenheim 2009, entre otros.
ENRIQUE VERÁSTEGUI. (1950-2018, Perú). Estudió Economía en la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Sociología de la Literatura en la
Ecole des Hautes Studes en Sciences Sociales de Paris. Ha publicado la Tetralogía
SPLENDOR —999 páginas—, que lo empatiza con el Mahabarata hindú, y
ha escrito otros libros de poesía que se acumulan bajo el título Y otras ciencias
supremas. Obtuvo la Beca Guggenheim de New York en 1976. A sus veintiocho
años, en París, escribió su fundamental libro de filosofía El motor del deseo,
donde analiza el proceso de producción del texto literario, lo que permite estudiar
la génesis y la eternidad del arte y la cultura. En 2013, le confirieron el Premio
Luces, máximo premio peruano que otorga el diario El Comercio de Perú por su
libro de poesía Teoría de los cambios. También ha publicado el trabajo El modelo
del teorema, una revolución en la filosofía y las matemáticas del nuevo milenio.
Enrique Verástegui propugna el Método de la Pre-ducción, como superación
de la inducción y la deducción. Este pensador y filósofo peruano ha publicado
algunas novelas, que Mario Vargas Llosa, Bryce Echenique y Julio Ramón Ribeyro
consideran grandiosas en América Latina. Acaba de publicar Más allá de la vida
y la muerte: Teoría y práctica del anarquismo en Perú, oriente y occidente.
Sin embargo, Verástegui —mito y leyenda peruanos— permanece ensimismado,
como Nietzsche, aunque sin perder su humildad.
SUSANA VILLALBA. (1956, Argentina). Es poeta, dramaturga, crítica teatral y
gestora cultural. Por su labor literaria, recibió la Beca Guggenheim 2011 (en
Poesía); el 2do. Premio Municipal de Buenos Aires 2004/5 (Poesía édita) y el
Primer Premio Nacional de Poesía 2015/2018, otorgado por el Ministerio de
Cultura y Educación. Publicó, en poesía, Oficiante de sombras (1982); Clínica
de muñecas (1986); Susy, secretos del corazón (1986); Matar a un animal (1995);
Caminatas (1999); Plegarias (2002); La bestia ser (2018). En teatro, escribió
y dirigió Corazón de cabeza (2004); Feria Americana (2004); La voz de la luz
(2005); Obsidiana (2006); La muerte de la primogénita (2010); Mi noche ideal
(2010).
JORGE ZALAMEA. (1905-1969, Colombia). Escritor, ensayista, poeta y
diplomático colombiano. Formó parte, junto con otros autores como Germán
Arciniegas y León de Greiff, del grupo Los Nuevos, que buscaba renovar la
literatura y la política colombianas. Escribió El regreso de Eva (1936); La vida
maravillosa de los libros: viajes por las literaturas de España y Francia (1941);
Minerva en la rueca y otros ensayos (1949); El gran Burundún-Burundá ha
muerto (1952); El sueño de las escalinatas (1964); La poesía ignorada y olvidada
(1965); La metamorfosis de su Excelencia (1966); Cantos: del alba, del combate
y del atardecer (1975).
LOS LECTORES:
ÁLVARO ABÓS. Ha publicado las biografías Ciudadano Botana (2002, edición

definitiva en 2010), Macedonio Fernández. La biografía imposible (2002) y
Xul Solar. Pintor del misterio (2004, edición definitiva en 2016). También
la investigación histórica Eichmann en Argentina (2007). Al pie de la letra.
Guía literaria de Buenos Aires (2000), varias veces reeditado, fue adaptado para

televisión por Canal (á). Su obra narrativa comprende las novelas El simulacro
(Premio Jaén); Restos humanos (1991, 1995, 2013); El crimen de Clorinda
Sarracán (2004); Cinco balas para Augusto Vandor (2005); Kriminal tango
(2011) y La búsqueda del tesoro (2014); y los libros de cuentos De mala muerte
(1995); Merece lo que sueñas (Premio Alcalá de Henares); La baraja trece (2009)
y Luna amarilla y otros cuentos negros (2015). Es autor de las antologías El libro
de Buenos Aires (2000); Asesinos (2009); Cuentos para leer los sábados (2016) y El
crimen perfecto (2017). Entre otros premios, ganó el Diploma al Mérito Konex
(2004), el Municipal de Literatura (2014) y el Konex de Platino (2014).
ADRIÁN CANGI. Ensayista, editor y filósofo. Doctor en Sociología y doctor en
Filosofía y Letras. Especializado en Estética por la Fundación Ortega y Gasset.
Posdoctor en Filosofía y Letras (FAPESP-USP). Profesor e investigador de la
UBA, ULP y UNDAV. Profesor regular de Estéticas Contemporáneas. Director
de la Maestría en Estéticas Contemporáneas Latinoamericanas (UNDAV).
Autor de Gilles Deleuze. Unafilosofía de lo ilimitado en la naturaleza singular
(2011 y 2014); Imágenes del nauagio. Pensar en la caída (2021, en prensa).
Coautor de Filosofía paraperros perdidos. Variaciones sobre Max Stirner (2018,
junto a Ariel Pennisi); El filósofo sarcástico. Max Stirner, el olvidado de la
modernidad (2020, junto a Ariel Pennisi, en prensa); El Anarca. Filosofía y
política en Max Stirner (2021, junto a Ariel Pennisi, en prensa). Compilador
de Linchamientos. La policía que llevamos dentro (2014, junto a Ariel Pennisi);
Imágenes del pueblo (2015); Meditaciones sobre el dolor (2018, junto a Alejandra
González); Vitalismo. Contra la dictadura de la sucesión inevitable (2019, junto
a Alejandro Miroli y Ezequiel P. J. Carranza); Meditaciones sobre la tierra (2020,
junto a Alejandra González); Discursos sobre la servidumbre neoliberal (2021,
junto a Alejandra González, en prensa). Autor de numerosos prólogos a obras de
Filosofía contemporánea. Publicó diversos artículos en libros y en revistas sobre
filosofía, literatura, estética y política. Coeditor de Autonomía y Quadrata de Red
editorial.
SUSANA CELLA. Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires.
Profesora Titular Regular de la cátedra de Literatura Latinoamericana II
(Facultad de Filosofía y Letras, UBA). Fue nombrada Profesora Consulta de la
UBA en 2021. Se desempeña como directora de tesis de Maestría y de Doctorado
en la UBA y otras universidades. Dirige investigaciones en UBA, CONICET y
CIN. Ha dictado seminarios y conferencias en el país y el extranjero. Participó
como invitada en festivales de poesía nacionales e internacionales.
Publicó los poemarios Tirante; Río de la Plata; Eclipse; De Amor;
Entrevero; Incidentes; El Fondo y La fuga del infinito mordido; las novelas
El Inglés y Presagio; el ensayo El saber poético; el Diccionario de Literatura
Latinoamericana, entre otros, además de poemas, relatos y ensayos en Argentina,
Brasil, Chile, Cuba, España, Estados Unidos, Francia, México, Perú y Uruguay.
Dirigió el Tomo XI de la Historia crítica de la Literatura Argentina. Ha sido
directora, autora y editora de los volúmenes Imágenes, poéticas y voces en
la literatura argentina: fundación e itinerarios y Cuestiones de representación.
Realizó ediciones de poetas y de narradores con estudios preliminares. Traduce
literatura en lengua inglesa. Obtuvo la beca ILE para realizar estudios en
Dublín. Coordina del Departamento de Literatura del Centro Cultural de la
Cooperación. Colabora actualmente en Radar Libros de Página 12.

. AUTORES
MARCELA CRESPO BUITURÓN. Doctora en Filología Hispánica por la

Universidad de Lleida, España, con certificado posdoctoral en Ciencias
Humanas y Sociales, por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Es
investigadora independiente del CONICET y de la UBA; docente de la
Maestría en Estéticas Contemporáneas Latinoamericanas de la UNDAV
y de la Maestría en Estudios Literarios de la UBA. Es profesora titular
de Teoría Literaria, de Literatura Argentina y coordinadora del Área
de Letras del Instituto de Investigación de Filosofía, Letras y Estudios
Orientales de la Universidad del Salvador, donde dirige el proyecto Escrituras
fronterizas de la literatura argentina (http://www.cervantesvirtual.com/
portales/escrituras_fronterizas_literatura_argentina/). Es editora de la revista
Gramma https://p3.usal.edu.ar/index.php/gramma/index.
Ha publicado artículos de investigación en revistas especializadas, volúmenes
temáticos y los libros Buenos Aires: La orilla ente al abismo. Sujeto, ciudad y
palabra en el exilio argentino (2009); La memoria de la llanura: Los marginales
usurpan el protagonismo de la Historia (2012); Avatares de un sujeto a la deriva
(2013); Nuevas lecturas sobre marginalidad, canon y poder en el discurso literario
(2015); Escrituras híbridas en la literatura argentina: abordajes actuales de la
teoría y la crítica literarias (2017); Diálogo de voces: nuevas lecturas sobre la obra de
María Rosa Lojo (2018); Argentina Transatlántica: el diálogo continúa (2019).
ENRIQUE FLORES. Doctor en Letras por el Colegio de México. Investigador
del Instituto de Investigaciones Filológicas y profesor en la Facultad de Filosofía
y Letras de la UNAM. Sus especialidades son la literatura colonial y las
etnopoéticas. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores, nivel II. Ha sido
profesor invitado en la Universidad de Toulouse en dos ocasiones. Es miembro
del comité de redacción de la Revista de Literaturas Populares y coordina la
colección de libros virtuales Adugo biri: etnopoéticas.
Ha publicado Etnobarroco: rituales de alucinación (2015); Gauchillaje entre
demonios. Una cosmovisión correntina. Del gauchito Gil a Francisco Madariaga
(2015); Sor Juana chamana (2005); La imagen desollada. Una lectura del
«Segundo sueño» de Bernardo Ortiz de Montellano (2003), entre otros.
GERARDO OVIEDO. Sociólogo por la Universidad de Buenos Aires, Doctor
en Filosofía por la Universidad Nacional de Córdoba y Doctor en Estudios
Hispánicos por la Universidad Autónoma de Madrid. Jefe de Trabajos Prácticos
en la materia Pensamiento Social Latinoamericano (Carrera de Sociología,
Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires) y Adjunto en la
materia Filosofía Argentina y Latinoamericana (Carrera de Filosofía, Facultad
de Psicología, Universidad de Ciencias Empresariales y Sociales). Es docente-
investigador del Instituto Interdisciplinario de Estudios e Investigaciones de
América Latina, Facultad de Filosofía y Letras (INDEAL-UBA). Miembro del
Instituto de Filosofía Argentina y Americana de la Universidad Nacional de
Cuyo, del Consejo Editorial de la Revista Cuyo y de la Asociación de Hispanismo
Filosófico de la Universidad Autónoma de Madrid. Ha publicado artículos,
capítulos y libros en la Argentina e Iberoamérica. Último libro: Raspaduras en
una carbonilla. Horacio González, la hermenéutica emergente, en prensa.
MARÍA LAURA PÉREZ GRAS. Doctora en Letras (USAL, 2013; beca doctoral
CONICET) e Investigadora del CONICET y del Instituto de Literatura
Argentina Ricardo Rojas (UBA); profesora asociada a cargo de las cátedras de

Literatura Argentina I y II, el Seminario de Literatura Argentina y Metodología

de la Investigación en el campus de Pilar, de la USAL, donde dirige proyectos
de investigación sobre literatura argentina. Recibió el Premio de la Academia
Argentina de Letras por mejor promedio en 2004.
Ha escrito más de cincuenta artículos para publicaciones y encuentros
científicos del país y del exterior; ha coeditado Identidad y narración en carne
viva (2010) y dos ediciones críticas de los hermanos Mansilla con la doctora
María Rosa Lojo. Es autora del libro Relatos de cautiverio. El legado literario de
tres cautivos de los indios en la Argentina del siglo XIX(2013). Se especializa en el
estudio de relatos autobiográficos de cautiverio y de viaje; ha definido el relato
de cautiverio como género literario y trabaja actualmente en la edición crítico-
genética y paleográfica de las memorias censuradas del excautivo de los ranqueles
Santiago Avendaño.
LUCÍA PUPPO. Doctora en Letras e investigadora del CONICET, con sede en
el Centro de Estudios de Literatura Comparada María Teresa Maiorana, de la
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Católica Argentina. Desde diciembre
de 2018, dirige el Departamento de Letras de esta universidad, donde enseña
Teoría y Análisis del Discurso Literario y Teoría de la Comunicación.
Publicó los libros La música del agua. Poesía y referencia en la obra de
Dulce María Loynaz (2006) y Entre el vértigo y la ruina: poesía contemporánea
y experiencia urbana (2013). Asimismo, es editora del volumen Espacios y
emociones: textos, territorios y onteras en América Latina (2021) y coeditora
de ESPACIOS, IMÁGENES Y VECTORES: desafíos actuales de las literaturas
comparadas (2015) y DINÁMICAS DEL ESPACIO: reflexiones desde América
Latina (2019).
MILENA RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ. Doctora en Filología Hispánica y licenciada
en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad
de Granada, donde actualmente es Profesora Titular de Literatura
Hispanoamericana.
Entre sus publicaciones, destacan los ensayos Lo que en verso he sentido: la
poesía feminista de Alfonsina Storni (2007) y Entre el cacharro doméstico y la
Vía Láctea. Poetas cubanas e hispanoamericanas (2012); las ediciones Casa en
que nunca he sido extraña. Las poetas hispanoamericanas: identidades, feminismos,
poéticas(siglos XIX-XXI) (2017) y Poetas hispanoamericanas contemporáneas:
poéticas y metapoéticas (Siglos XX-XXI) (2021), así como la edición e introducción
de las antologías poéticas El instante raro, de Fina García Marruz (2010) y Otra
Cuba secreta. Antología de poetas cubanas del XIX y del XX (2011), y la edición
del poemario En la Calzada de Jesús del Monte, de Eliseo Diego (2020, edición
e introducción de Milena Rodríguez; «Palabras preliminares» de Josefina de
Diego García Marruz). Ha editado y coordinado los monográficos «Poetas
cubanas: lecturas desde el siglo XXI» (La Habana Elegante, n.º 53, 2013), «Entre
Cuba y España: Gertrudis Gómez de Avellaneda en su bicentenario» (Arbor.
Ciencia. Pensamiento. Cultura, vol. 190, n.º 770, 2014) y «Todas íbamos a
ser reinas. Poetas hispanoamericanas del siglo XX» (Ínsula. Revista de Letras y
Ciencias Humanas, n.º 853-854, enero-febrero, 2018).
Ha sido Investigadora Principal del Proyecto de Investigación «Las
poetas hispanoamericanas: identidades, feminismos, poéticas (Siglos XIX-XXI)»,
financiado por la Agencia Estatal de Investigación (AEI) del Ministerio de

. AUTORES
Economía y Competitividad de España y por el Fondo Europeo de Desarrollo

Regional (FEDER), durante dos etapas: 2014-2016 y 2016-2021. Es autora de
los poemarios El pan nuestro de cada día (1998; Premio Federico García Lorca);
Alicia en el país de Lo Ya Visto (2001) y El otro lado (2006, finalista del Premio
Emilio Prados) y de varios cuadernos de poesía. Como poeta, ha sido incluida,
entre otras, en la antología bilingüe Only the road / Solo el camino. Eight Decades
of Cuban Poetry (edición y traducción de Margaret Randall, 2016).
ALICIA NOEMÍ SALOMONE. Profesora de Historia por la Universidad de Buenos
Aires (1986); Magíster Artium en Historia de América por la Universidad de
Santiago de Chile (1990) y Doctora en Literatura Chilena e Hispanoamericana
por la Universidad de Chile (2005). Reside en Chile desde 1994 y es Profesora
Asociada en la Universidad de Chile. Es académica del Centro de Estudios
Culturales Latinoamericanos y del Departamento de Literatura de la Facultad de
Filosofía y Humanidades, donde ejerce docencia de pregrado y posgrado.
Entre sus publicaciones, destacan Alfonsina Storni. Mujeres, modernidad
y literatura (2006) y Modernidad en otro tono. Escritura de mujeres
latinoamericanas (2004, en colaboración con Gilda Luongo, Darcie Doll, Natalia
Cisterna y Graciela Queirolo); asimismo, se cuentan las dos ediciones y prólogos
de las crónicas de Alfonsina Storni, realizadas junto a Mariela Méndez y Graciela
Queirolo: Un libro quemado (2014); y Nosotras… y la piel. Selección de ensayos de
Alfonsina Storni (1998); y, finalmente, se encuentran las compilaciones Memoria
e imaginación poética en el Cono Sur, 1970-2010 (en prensa); Poesía y diversidades.
Lecturas críticas en el Bicentenario (2012, en colaboración con Megumi Andrade,
Luz Ángela Martínez y David Wallace) y Caminos y desvíos. Lecturas críticas sobre
género y poder en Hispanoamérica (2010, en colaboración con Lorena Amaro y
Ángela Pérez).

Gramma Ano Xxxii Numero 66 2021 1158800

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Gramma Ano Xxxii Numero 66 2021 1158800

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Gramma

Año xxxii, Número 66, 2021

Editado por Enrique Solinas

ELOGIO DEL EXCESO: ANTOLOGÍA DE LA POESÍA (NEO)BARROCA DE NUESTRA

Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y

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• Brillando Oscura la Más Secreta Piel Conforme…, Llamado del Deseoso

PDF generado a partir de XML-JATS4R

ROBERTO ECHAVARREN (Uruguay)

DOSSIER: NUEVAS LECTURAS SOBRE POESÍA NEOBARROCA DE NUESTRA AMÉRICA

• Indagaciones sobre otro objeto conceptual no identiﬁcado de los estudios

• Auto Sacramental do Santo Daime, de Néstor Perlongher, seguido de

• Una Euritmia Neobarroca. A propósito de Pestilencias

PDF generado a partir de XML-JATS4R

ELOGIO DEL EXCESO: ANTOLOGÍA DE

Enrique Solinas enriquesolinas@gmail.com

ELOGIO DEL EXCESO: ANTOLOGÍA DE LA POESÍA (NEO)BARROCA DE NUESTRA

Pensar en una antología de poesía barroca, neobarroca y neobarrosa implica

Modelo de publicación sin fines de lucro para conservar la naturaleza académica y

PDF generado a partir de XML-JATS4R

Luego avanzamos en el tiempo y elegimos poetas neobarrocos contemporáneos

PDF generado a partir de XML-JATS4R

Romina Freschi rfreschi@plebella.com.ar

nada había ya de lo que hubo

que lo que no podemos

que esconde su semiótica troyana

Con dolor dejamos

Enrique Molina Poeta argentino (1919-1996).

aún reza el sacerdote de orejas espinadas que descifra el oráculo.

Fueron cuanto tuvimos de más ardiente y hondo

Cuerpos enamorados que una vez fueron míos,

Así abrieron de par en par el mundo,

Un instante más aún en el suelo que pisé,

Así, pues, despidiéndome de los caballos, de la canoa,

ALGÚN VESTIGIO DE TU PASO

Olga Orozco Poeta argentina (1910-2000).

DESDOBLAMIENTO EN MÁSCARA DE TODOS

(¿Dónde llevaba el día mi señal, pálida en su aislamiento,

Miro desde otros ojos esta pared de brumas

desde adentro de todos cada historia sucede en todas partes:

a Luis Cernuda

La realidad, sí, la realidad,

Es este cielo que huye.

A cada cual su copa

La realidad, sí, la realidad:

vuelta estatua de arena,

EL JARDÍN DE LAS DELICIAS

SEÑORA TOMANDO SOPA

Néstor Perlongher Poeta argentino (1949-1992).

Bajo las matas

En la trilla de un tren que nunca se detiene

En las redes de los pescadores

En lo preciso de esta ausencia

En las mangas acaloradas de la mujer del pasaporte que se arroja

Precisamente ahí, y en esa richa

Empero, en la lingüita de ese zapato que se lía disimuladamente, al

En el tepado de la que se despelmaza, febrilmente, en la

Se ven, se los despanza divisantes flotando en el pantano:

En ese golpe bajo, en la bajez

Está lleno: en los frasquitos de leche de chancho con que las

Parece remanido: en la manea

Ay, en el quejido de esa corista que vendía «estrellas federales»

En la finura de la modistilla que atara cintas do un buraco hubiere

Yes, en el estuche de alcanfor del precho de esa