Espacio fluido

versus espacio sistemático

Lutyens Wright Loos Mies Le Corbusier

Greenberg MacCormac VandeBeek Padovan

Traducción y edición al cuidado de

Ricardo Guasch Caballos

TEXTOS I DOCUMENTS □ 'ARQUITECTURA

ESCOLA TECNICA SUPERIOR □ 'ARQUITECTURA DEL VALLES

BI EDICIONS UPC
UNIVERSITAT POLITT'CNICA DE CATALUNYA
TEXTOS I DOCUMENTS O'ARQUITECTURA
és una publicació de la
Escala Tecnica Superior d'Arquitectura del Valles

Número 2
Sant Cugat, maig 1995

Director ETSAV:
Xavier Monteys

Canse// de Redacció:
Jaume Avellaneda
María Congost
Josep Gómez Serrano
Enrie Granel!
Antonio Pérez Mañosas
José Angel Sanz
Manuel de Torres Capell
Fernando Villavecchia

Director Edicions UPC:

Josep Maria Serra

Edita:
ETSAV i Edicions UPC

© els autors, 1995

© Edicions UPC, SL, 1995

Jordi Girona Salgado, 31
08034 Barcelona

Disseny i compaginació:
Tere Moral

Correcció:
Joaquina Bailarín

Redacció:
ETSAV
Carrer Pere Serra, 1-15
08190 Sant Cugat del Valles

Producció:
Servei de Publicacions de la UPC i
Cardellach Copies, SL

Dipósit Legal: B. 5879-95

ISBN: 84-7653-510-4
Johan van de Beek
ADOLF LOOS : ESQUEMAS DE LAS CASAS URBANAS
Adolf Leos, nacido en 1870, trabajó como arqui­
tecto desde 1898 hasta su muerte en 1933. Por consi­
guiente su vida profesional cubre los períodos que van
desde el cambio de siglo hasta la Gran Guerra, y desde la
Gran Guerra hasta la Depresión. Vivió en Viena hasta
1924, posteriormente sus obras se circunscribirán a París.
Adott Leos creía en la evolución de la arquitectura a
través de un desarrollo selectivo. El diseño -pensaba- es
un seguimiento selectivo de la tradición, son las circuns­
tancias cambiantes las que determinan la posibilidad de
innovaciones; y con estas opiniones se distanciaba pri­
mero de la Secesión Vienesa, los arquitectos del Ju­
gendstil que acentuaban la originalidad personal, y más
adelante, de los arquitectos de vanguardia que veían
como inevitable una ruptura completa con la tradición.
No obstante, la complejidad espacial de sus últi­
mas grandes villas transmite la impresión de una única,
irreproducible, inventiva personal.
¿Cómo puede esto compaginarse con sus opinio­
nes? Ésta es la cuestión que esperamos responder desde
este artículo.
Adott Leos tenía poca confianza en el dibujo como
indicador de la cualidad arquitectónica. No existe ningún
apunte de viaje suyo, ni tampoco se mostraba entusiasta
respecto de la fotografía como medio pera transmitir la
arqurtectura. Sin embargo, si sugerta que la buena arqui­
tectura puede ser descrita: 'La buena arquitectura puede
ser descrita; no necesita ser dibujada. B Panteón puede
ser descrito. Los edificios de la Secesión no".
El método de descripción usado en este artículo se
basa en la reproductividad mental. Qué pasos hay que
dar y en qué orden para llegar al diseño de la casa en
cuestión. En mi opinión este método es válido pera aque­
llos que creen en la evolución de la arquitectura y en el
adiestramiento arquitectónico. El método aplicado aquí
se inspira en el pattem language de C. Alexander. Un di­
seño se consolida sobre lo que él denomina pattems.
Un pattem es una solución para un problema espacial
que ha probado su cualidad en la práctica (=tradición).
Cada pattern representa un valor. El pattern es una
norma experimental, no una ley. Los pattems deben ser
contrastados con la situación real (¡selecciónl).
Si bien en este artículo se ha puesto el énfasis en
alcanzar una descripción coherente, tal descripción no
pretende ser un registro o reconstrucción del proceso
de diseño real.
33
© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.
Raumplan
La particular contribución de Loes a la arquitec­
tura se resume usualmente bajo el encabezamiento
RB11mplan, un término introducido por Kulka, uno de los
discípulos de Leos: "Si hasta ahora hablábamos de la
planta tipo, a partir de Loos podemos hablar de un siste­
ma espacial". Raumplan no fue definido con precisión,
tal como fueron descritos otros aspectos de la obra de
Leos, sino que el concepto de Raumplan se creó paula­
tinamente, es un concepto contenedor. Puesto que
RBl1mplan se usa sólo en conexión con la obra de Loes,
no ha formado parte del desarrollo de ninguna teoria, de
modo que la palabra tiene principalmente una función
polémica.
Al traducir Raump/an como "sistema espacial", con­
sidero necesario complementarlo con sistemas adiciona­
les, el 11sistema habitacional 11 y el 11sistema material u.
Agrupo los pattems alrededor de estos tres sistemas
(espacial, habitacional y material).
1 -Raumplan = Sistema espacial: la manera en que
se ordena una clase de espacio tridimensional o vertical.
En lo cual se hallan implicados:
2 -El sistema habitacional: la manera en que se
ordena la planta, una clase de espacio bidimensional u
horizontal.
3 -El sistema material: la manera en que los diver­
sos materiales de construcción y de superficie se em­
plean para dar textura y, por consiguiente, sensación y
atmósfera.
Ni que decir tiene que la calificación "una clase de
espacio bidimensional" reconoce que cualquier planta
tiene un constituyente tridimensional.
Comenzaré describiendo un grupo de pattems per­
tenecientes a la obra de Leos producida alrededor del
periodo de la Gran Guerra, pero sin trazar su evolución.
En aquel tiempo Leos ya había reformado unos cuaren­
ta apartamentos y había construido algunas casas pri­
vadas. A continuación, mostraré como las nuevas solu­
ciones en la obra de Leos estaban influenciadas por una
reorientación hacia los "clásicos". Finalmente, describiré
los frutos de esta reorientación tomando como ejemplo
sus últimas tres villas: las villas Tzara, Moller y Müller.
Es importante que estos diseños se construyeran real­
mente, porque sólo bajo la presión de las circunstan­
cias reales las mutaciones arquitectónicas pueden pro­
bar su valor.
 Adoll Looa: nl!IIHIH de la caaa urba■aa
Un repaso de los esquemas
desarrollados antes de la Gran Guerra
Sistema habitacional
Compacidad
Máxima compacidad tridimensional y concentra-
ción de longitud, anchura y altura. Loas evita alas ane-
xas y pabellones exteriores separados. (En las villas eu-
ropeas construidas en piedra, la compacidad es la
regla, más que la excepción. Lo opuesto se expresa en
las prairie houses de Wright y en la tradicional vivienda
japonesa, que atraían la atención de los arquitectos de
aquella época).
Movimiento: Como consecuencia de la compaci-
dad surgen los contactos interiores maximizados y los
contactos exteriores minimizados, otra consecuencia es
la aproximación a la casa como un objeto. No hay una
preparación externa gradual (p.e., pabellón de entrada,
patio exterior, entrada, patio, corredor, puerta). Laos
desplaza esta aproximación gradual al interior, la vivien-
da compacta cobra el máximo énfasis al entrar y al salir.
Diferencia entre arriba y abajo (gradiente de privaci-
dad vertical)
La estructura vertical de las casas urbanas de
Adolf Laos consiste en cuatro niveles funcionales. En
los niveles de los extremos -ático y basamento- se
acomodan las funciones secundarias ampliamente re-
presentadas en el programa de la villa (almacenaje,
calderas, garaje, lavado, planchado, cuadro técnico,
etc.). El programa de vivienda se implementa en los
dos niveles intermedios. El más bajo de los dos contie-
ne las estancias comunes, el superior, los diversos
dormitorios y sus equipamientos respectivos, tales
como los baños y los vestidores.
La zona de estar dirige directamente hacia el ex-
terior (entrada, veranda), por lo tanto es el más público
de los cuatro niveles. El nivel de los dormitorios sólo es
accesible desde el nivel de estar. la privacidad está por
consiguiente asegurada.
Movimientos: la diferenciación vertical del pro-
grama de vivienda genera un movimiento vertical en la
casa. Este movimiento tiene lugar a través de las cajas
de escaleras, ocasionalmente por medio de un peque-
ño montacargas y en una última casa (Müller), me-
diante el ascensor para los usuarios.
Diferencia entre frente y detrás (gradiente de privaci-
dad axial)
Las casas urbanas se relacionan directamente
con la calle, la fachada de la calle es la más pública y
contiene la entrada. Las estancias principales están
detrás, alejándose de la calle hacia el área exterior pri-
vada, el lado de mayor privacidad. Este pattem distin-
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© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.
gue estas casas de la tradicional casa urbana, que se
orienta hacia la calle, aunque las viviendas de Laos
para la clase trabajadora y para la clase media están
orientadas a la calle.
La diferencia entre delante y detrás es sólo signifi-
cante en el nivel de estar. El nivel de los dormitorios,
arriba. muestra menos diferencia al respecto.
Movimiento: la diferencia delante-detrás introduce
el movimiento desde la fachada hacia el fondo." 1 La di-
ferencia entre el nivel de la calle y el nivel de estar se
sortea inmediatamente después de la puerta de entra-
da, el movimiento hacia el espacio de las estancias
principales es siempre ascendente. La diferencia entre
el nivel de estar y el jardín se sortea fuera, inmediata-
mente detrás de la puerta trasera.
Diferencia entre izquierda y derecha (gradiente de pri-
vacidad lateraQ
Un rasgo distintivo de las casas de Loas es la pro-
nunciada diferencia entre derecha e izquierda. El movi-
miento desde delante hacia detrás no se produce ya,
como en la arquitectura clásica, a lo largo del eje cen-
tral. Loas reconduce el movimiento hacia uno de los
lados, donde sitúa un vestíbulo con una vista al exterior.
Que el vestíbulo se halle a la izquierda o a la derecha
depende de la situación y, por tanto, de si el movimiento
tiene una tendencia hacia la izquierda o la derecha (de
delante a un lado y hacia detrás). Combinado con la ele-
vación de las escaleras genera un movimiento espiral.
En el lado del vestíbulo se halla la zona de estar de
la casa. El lado opuesto contiene el área de servicio, que
a menudo incluye la cocina. Esto proporciona al personal
de la cocina una salida rápida hacia la puerta de entrada.
El uso centrífugo del espacio
Ada~ Leos amuebla sus habitaciones de un modo
que lleva a un uso centrifugo del espacio. Las activida-
des se desplazan a los lados de las habitaciones, dejan-
do el centro libre. "La planta de la habitación bajo la in-
fluencia de la corriente japonesa es centrifuga. El mobilia-
rio está en las esquinas (...) El centro es libre (espacio
para el movimiento). La luz artificial se /oca/iza donde se
necesita. El centro no se halla acentuado." Esto significa
que los sillones y los muebles del comedor ya no están
en su posición tradicional en el centro de la habitación,
sino a lo largo de las paredes -"Las paredes de la casa
pertenecen al arquitecto, allí él decide según su volun-
tad... tanto sobre las paredes como respecto de cual-
quier mueble que no sea móvil, tal como los annarios o
alacenas empotrados y otros. Son parte de la pared.... "-.
Las áreas de actividad están ahora orientadas hacia el
espacio vacío en el centro. En la obra de Loas este pat-
tem de posiciones casi siempre desempeña un papel.
Lo utiliza para el área del comedor en su propia casa,
aunque no siempre en sus otros proyectos, en que la
mesa del comedor a menudo todavía ocupa el centro de
la habitación.
 Espacio f111ido
Sistema espacial
El exterior sencillo
En las casas de Loos, la vivienda compacta se en-
cierra dentro de la forma básica de un simple cubo, en
la que, vista desde fuera, domina el carácter centrípe-
to: "La casa debe ser callada en el exterior para revelar
toda su riqueza en el interior".
Los desguarnecidos exteriores cúbicos estucados
de blanco (principalmente la casa Steiner) le etiqueta-
ron como un precursor del funcionalismo, pero más re-
cientemente se ha apuntado que se inspiró en la senci-
lla arquitectura burguesa de alrededor de 1800.
La diferencia entre base y coronación
Allá donde las condiciones locales lo requieren, la
cubierta es inclinada, pero la forma escogida -la cu-
bierta curvada o amansardada- enfatiza la condición
encerrada del espacio y la terraza frente a la zona de
estar establece un vinculo con el terreno.
Dtterencia entre frente y detrás
Vista desde delante, la casa tiene un carácter de
objeto y desde detrás, un carácter más de construcción
espacial. Este carácter de creación en el espacio se
expresó más tarde en mayor medida por medio de una
construcción aterrazada.
Diferencia entre izquierda y derecha
En el exterior la diferencia entre izquierda y dere-
cha queda minimizada al máximo.
El complejo interior
El interior se compone de espacios cúbicos, algu-
nas obras tempranas desarrollan la rara excepción de
un espacio circular. El espacio en el nivel de los dormi-
torios está definido por habitaciones que son indivi-
dualmente accesibles desde el área de circulación. Las
estancias comunes se relacionan de diferentes mane-
ras; por consiguiente, nos concentraremos en el nivel
de estar.
Los niveles de dormir y de estar están separados.
Incluso cuando diseñaba las estancias de doble altura,
Loos no sobrepasaba la capa de las estancias comu-
nes, y nunca estableció un vinculo entre los niveles de
estar y de dormir, a diferencia del hall tradicional en las
casas de campo inglesas y las estancias de doble altu-
ra en las casas de Le Corbusier.
Cavidades
El pattem centrífugo a menudo genera apéndices
a las estancias a modo de alcobas. El más común de
éstos es el hogar de chimenea, y también el hueco de
la ventana, a menudo provisto de un banco de obra
con una vista dominante sobre la habitación; el hueco
de la ventana también se usa a menudo como una
ventana jardín. Varios tipos de unidades de almacena-
© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.
Nn11S •••cio sistamático
miento pueden construirse en las cavidades, tales como
alacenas, estanterías para los libros, y estas cavidades
tienen techos más bajos que el área principal de la ha-
bitación.
Cajas de escalera abiertas
Las escaleras a la altura del nivel de las estancias
comunes tienen acceso libre a las habitaciones, y el
espacio que queda bajo las cajas de escalera se usa
algunas veces para un hogar de chimenea. Estas cavi-
dades y escaleras abiertas tienen un efecto teatral, que
subraya la dtterencia entre "audiencia" y "actor".
Circulación excéntrica (experiencia asimétrica de la si-
metría)
Las puertas de las habitaciones están situadas
fuera del centro, lo que da una visión favorable de la ha-
bitación. La circulación a través de la estancia evita el
centro y la estancia se abandona por otra puerta que
también está excéntricamente situada. De esta manera el
recorrido de la circulación se mantiene en el perímetro de
la estancia y fuera del centro que puede entonces deve-
nir un lugar. Este 'lugar' sobre el eje simétrico puede en-
tonces subrayar su centralidad cuando un espacio exca-
vado, una alcoba, se añade al espacio principal.
El pattem de circulación espiral, en el "plano hori-
zontal" (Sistema habitacional) se acompaña de un pat-
tem de circulación espiral en sección, el "plano verti-
cal" (Sistema espacial). Por contraste, el movimiento
simétrico se puede dar en la puerta de la fachada y en
las puertas a la terraza.
Sistema material
Construcción de soporte
Las paredes exteriores son invariablemente de
carga y de ladrillo, con paredes de partición de ladrillo
de carga, o bien una simple columna que esconde el
tiro de la chimenea (Rufer, Moller). Los forjados son a
base de vigas de madera, con las áreas de mayor lon-
gitud del forjado y las vigas de soporte de hormigón.
Las paredes de partición son de madera o de ladrillo, o
están formadas por alacenas.
La construcción de soporte es una necesidad que
no tiene un papel arquitectónico en la obra de Loos. En
este sentido, es difícilmente concebible una diferencia
mayor entre él y los arquitectos funcionalistas, puesto
que "la honestidad constructiva" no significaba nada
para él.
Revestimiento exterior
En las casas urbanas de alrededor de 1920 éste es
siempre de estucado liso, frecuentemente con un zócalo
de piedra y rematado por una cornisa: (esta combina-
ción se usaba sin concesiones en el período precedente
y se abandonó de nuevo en los últimos proyectos).
35
 Adolf Loos: 9S11 ■emas de 111 casas 1rtlan11
Este estucado está en la tradición del estucado
no decorado, una falta de ornamento que contrasta
con la predilección del siglo XIX por la decoración eclécti-
ca. Un estucado como éste tiene el valor de máxima
neutralidad, como la de un traje de tres piezas gris en
el plano social.
Revestimiento interior
Las superficies interiores siempre difieren de una
habitación a otra, la elección del material, que determi-
na el ambiente o el carácter de una habitación, era im-
portante para Loos. -Como Richard Neutra subrayó, en
aquel período Loos había transplantado a Viena '/as
características de H. H. Richardson, es decir, falsos en-
vigados de roble colocados por su belleza y hogares de
chimenea de obra vista'-. El material se escogía princi-
palmente por su valor afectivo. La piedra natural y la
madera noble se trataban de manera que luciesen las
cualidades naturales del material, pero los materiales
más sencillos también se usaban, y la madera blanda
se pintaba. Los pattems tradicionales tales como los
paneles machihembrados, el parqué y los techos envi-
gados también se incorporaron. Tanto la elección de
materiales de variada distinción como su tratamiento
plástico tienden a ocultar su carácter objetual y a crear
una sugestión de amplitud.
Los elementos constructivos como columnas, pi-
lastras y vigas delinean el espacio sobresaliendo de la
pared como elementos de separación. Los paneles (te-
chos machihembrados y artesonados) actúan de mo-
duladores del espacio. Una composición puede explo•
lar la interacción de ambos aspectos, pero la divergen-
cia no puede hallarse más que en los detalles, por
ejemplo, la moldura regular en forma de S de las pilas•
tras o entre los paneles cuadrados y la propia estructu-
ra de las paredes paneladas.
En las superficies interiores, en los primeros dise-
ños, no se consideran las estructuras entramadas y los
paneles sistemáticamente, lo que significa que son in-
tercambiables tanto en paredes como en techos. En
sus apartamentos, Leos hace uso frecuentemente de
estructuras entramadas de piedra en el comedor y pa·
neles de madera en el salón.
En los espacios públicos las superficies son a me-
nudo totalmente sistematizadas. Se crea un sistema
estructural completo: pilares, vigas y viguetas, comple-
tadas con paneles. Esta estructura es dominante y en-
cierra el espacio como una jaula (Kiirtnerbar, Goldman
& Salatsch).'"
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© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.
Reorientación
En la sección anterior los pattems usados por
Loos se describían como estáticos. Aproximadamente
entre 1905 y 1923, sin embargo, su obra sufrió una
evolución que sólo puede ser entendida enteramente si
se examinan una serie de proyectos siguiendo su pro-
pio orden. Aquí nos hallamos principalmente interesa•
dos en la obra doméstica, pero dado que en este perío-
do la obra de Loes se distingue por un marcado incre-
mento de los elementos clásicos, es también necesario
echar una breve mirada a los proyectos con una orien-
tación pública, urbana.
Incremento de contrastes espaciales
En muchas reformas de apartamentos de Leos,
todas las habitaciones se hallan en un sólo nivel y uno
de los medios a través de los que se lograba la diferen•
ciación espacial era bajar la altura del techo en las áreas
retiradas. En las villas nuevas (Steiner 191 O, Stoessl 1911,
Horner 1912, Scheu 1912), Loes trabajó con niveles inin•
terrumpidos de techo, como también fue el caso de la
casa Duschnitz en 1915.
El movimiento de una estancia a la siguiente con•
sistía todavía en un progreso a través de las estancias,
pero aproximadamente a partir de 1916 el movimiento
en una casa se dramatizó con la intensificación de los
contrastes espaciales. El recurso del desnivel proveía
una buena introducción: la puerta de entrada y un vestí-
bulo bajo en el nivel de la calle, y un hall de recepción
muy alto en el nivel de estar. Sobre el vestíbulo puede
haber una segunda habitación baja, que pertenece al
nivel de estar."
El movimiento desde el vestíbulo al hall de recep•
ción prosigue su camino por un tramo corto y cerrado
de escalera, con un giro y sin puerta, logrando el máxi-
mo efecto de sorpresa. El movimiento desde el hall a la
segunda estancia, en el otro lado, se produce a través de
una escalera abierta en el ha//, que agudiza el contraste
dentro del pattem del movimiento.
El problema que Loos debía resolver ahora era
cómo dar forma a la conexión abierta, incluyendo el
desnivel entre el hall y la segunda estancia. El primer
diseño que explotó con éxito el pattem de contrastes
espaciales es la reforma de Mandl (1916). Destaca un
hall de recepción relativamente alto, desde el cual una
caja de escalera inicia su ascenso hacia la zona de los
dormitorios. Las escaleras también dan acceso a una
habitación más, separada encima de la entrada, que
lleva a otra pequeña habitación que tiene vistas sobre
el hall, algo así como un palco de proscenio. La idea
parece estar inspirada conjuntamente por una country-
house inglesa y por el teatro.
La casa Strasser (1918/19) tiene también una es-
tancia cerrada (la biblioteca) encima del vestíbulo, pero
en el mismo nivel hay otra estancia que se abre, como
la escena de un concierto, sobre una sitting room."1 La
 Espacio fluido mns -,.cio 1iste1dtic1
conexión todavía es aditiva aquí, como si se hubiera
omitido una pared.
La casa Rufer (1922) fue el primer edfficio completa-
mente nuevo en desarrollar este pattern espacial.'" Aquí,
ya no es un caso de dos estancias colocadas juntas, sino
de un comedor y la sala de ester que se interpenetran.
El diseño de los desniveles
Si la galería en la casa Mandl tiene el efecto de un
palco de un teatro que domina el amplio hall de recep-
ción, más adelante Loos buscó una forma más directa
de conectar las habitaciones pequeñas con las gran-
des. El acceso se hace menos largo, hay una caja de
escalera de conexión directa y se han evitado las ba-
laustradas y las barandillas.
En el caso del estrado de la casa Strasser, Loos re-
solvió el problema de la transición colocando una co-
lumna de piedra y una caja de cristal. casi como objetos
independientes en la periferia, cerca del corto tramo de
escalones.'" Los mismos tres elementos -escaleras,
pilar, caja de vidrio- se hallan en la casa Rufer, donde
hay, sin embargo, un papel integral de la arquitectura y
la decoración interior de la casa."1 En ambas casas los
tres elementos de transición están diseñados de una
manera tendente a acentuar la transición por caminos
diferentes, si bien equivalentes. En el lugar donde real-
mente cambia el nivel, el material cobra un efecto plásti-
co más activo porque ya no se enrasa con la pared.
Incremento de la cualidad visual
Las fachadas de las casas de antes de la guerra
se caracterizaban por la lucha contra la decoración su-
perflua. Los viejos esquemas habían sido abandona-
dos, pero todavía no había aparecido ninguna nueva
organización. Los diversos elementos del programa de
vivienda podían expresarse más libremente. Las res-
tricciones impuestas por las autoridades municipales,
en lo que respecta a la altura reguladora, tuvieron una
gran influencia en la idea de masa, dando origen a
unas residencias altamente originales que, sin embar-
go, erraban al delinear un programa arquitectónico (en
contraste con el uso programático que más tarde se
haría de la casa Steiner).
El proceso de reeorientación queda expresado
también en la arquitectura de la fachada. Una intensffi-
cada cualidad visual se percibe al principio en el con-
traste horizontal-vertical de la casa Dutchnitz (1915),
donde además de la extensión fuertemente horizontal
con su amplio hall, hay una adición vertical de una torre
cuadrada. Una torre similar se añadió a la casa Mandl
(1916) con su /oggia horizontal y el balcón. Los diseños
de estas torres derivan de los ejemplos neoclásicos de
Alemania, y quizás incluso de Schinkel (Schloss Tegel
en Berlín). Es fácil entender porqué Loos no planteó este
tipo de torre en el resto de su obra, al no haber espacio
para ello en el programa de vivienda.
Un contraste horizontal-vertical puede ser obser-
vado ya en los bocetos tempranos de Loos. También
31
© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.
se corrobora en proyectos tales como el Gartenbau-
gründe (1917) y otros en los que Loos integraba cons-
trucciones altas con otras bajas, más horizontales.
El contraste horizontal-vertical se repite más tarde
en una forma más plana en la fachada de la villa Bron-
ner (1921).
Loos también experimentó con otra clase de con-
traste visual: el contraste plástico entre la parte y el
conjunto, hecho efectivo por medio de pequeñas ex-
tensiones. En la reforma Strasser aparece un extraño
grano en la fachada de la casa. mientras el diseño de la
villa Konstandt (1919) tiene una extensión en cada una
de las cuatro paredes. Los acentos plásticos son una
característica de cada una de las tres villas que se dis-
cutirán más tarde en este artículo.
El revival griego
En la reforma de la Strasser (1918-19) Loos utilizó
una columna clásica en el área de estar por primera
vez. Hasta entonces sólo habia utilizado tales colum-
nas en la villa Karma (1903-06), en un "pasillo Serlio" que
lleva al "baño romano" Los elementos clásicos nunca ha-
bían estado enteramente ausentes de sus primeros
edificios, en particular edificios públicos.
Después de Strasser, los diseños residenciales de
Loos incorporaron más y más columnas, tanto como tran-
sición de una habitación a la otra como en las /oggias
que daban al jardín. Las columnas actúan como un ar-
mazón clásico para la representación espacial.
La cornisa, asimismo, como en las torres de Dusch-
nitz y Mandl, recibió una función más acusada. En la re-
forma de Reitler (1922) y en la nueva casa Rufer (1922),
remata toda la casa por arriba, y hay incluso una copia de
un fragmento de un friso del Partenón en la fachada de la
casaRufer.
El uso de los elemenos clásicos para intensificar
los efectos visuales aparece también en proyectos no
ejecutados: la villa Konstandt (1919), la villa Bronner
(1921), un palacio en Viena (1929), la casa Stross (1922)
y la villa para el Dr. Von Simon (¿ 1924?).
El revival griego culminó con el diseño para el con-
curso de la Tribune Tower, que también marcó su fin.
De aquí en adelante, aparte de algún boceto ocasional,
Loos no ahondó en el uso de los elementos clásicos.
Mientras Aldo Rossi considera la torre como la
culminación de la obra de Loos, y su obra posterior
como parte del trabajo diario de un arquitecto, noso-
tros nos comprometemos aquí en la cuestión de por
qué vía arquitectónica Loos restituyó el revival griego.
La relación superficie-columna
La columna aislada en la casa Strasser tiene el
efecto de un objet trouvé. Sin embargo, debe verse
dentro del contexto relacionada con el profuso uso de
los paneles de mármol del comedor adyacente. La re-
lación entre la columna y la pared, aquí todavía distan-
te, es el problema preeminente del neoclasicismo. En
 Allolf l.ooa: NqU■IHS di In e - 11rb■nn
los diseños no ejecutados mencionados arriba, esta
relación se halla concebida de una manera tradicional.
La Tribuna Tower es desde luego una heterodoxa solu-
ción del problema.
Son ejemplos de la integración no tradicional de la
columna en la obra temprana de Loos la fachada del
H&A Spitz (1918) •1 y la entrada a la casa Loos en la Mi-
chaelerplatz (1909-11)."' En ningún caso la deseable
medida de la columna se corresponde con la altura de
la base de piedra. Loos extiende la columna hasta el
remate por medio de una columna de sección cuadra-
da del mismo material, rematada por una cornisa con
una moldura sencilla. Esto rompe la tradicional relación
tectónica entre soporte y soportado, introduciendo una
estructura visual que enfatiza aún más la reciprocidad
entre la parte (columna) y el todo (pared-superficie).
Diferenciación entre pared y columna
Otro problema neoclásico es cómo dotar de una so-
lución arquitectónica al remate. Este problema se da fre-
cuentemente en algunos proyectos diseñados por Loos
en el invierno que pasó en la Cóte d'Azur en 1922-23; el
Hotel Babylon,~ un grupo de veinte villas y la casa Moissi
en Venecia.~ Todos estos tienen terrazas proyectadas
con vista al mar.
Dos aspectos son importantes en el diseño de estas
terrazas: los maceteros del Baby1on y las columnas en
los otros proyectos, que no se tratan separadamente
sino que "crecen" desde las paredes. Denomino a esto
•diferenciación pared•columna 11 •
Las columnas no están rematadas por pesadas
cornisas, sino por luminosos enrejados, otra ruptura
con el pattem tectónico tradicional. Algún elemento ve-
getal, como los naranjos, intensifica la etérea transición
con el cielo. El material tiene una estructura secuencial
de abajo arriba: columnas, enrejado, ramitas, cielo ...
Probablemente, Loos tomó la idea de las colum-
nas cuadradas que finalizan en un enrejado de Schinkel (el
casino de Schloss Klein Glenicke, cerca de Berlín).
Schinkel, sin embargo, usó dichas columnas como ele-
mentos independientes.
La pared desnuda
En los primeros trabajos de Loos la pared es un
actor pasivo en la imagen arquitectónica. Constituye
un fondo para el pattem de los huecos-ventana y está
realzada por las columnas y las cornisas. Todo esto
cambió en 1922. En el diseño de la villa Moissi (1923)
una vasta sección de la pared en la coronación de la
fachada queda sin dividir por primera vez: una superfi-
cie vacía. En una maqueta a escala hecha para el
Salon d'Automne, la superficie de la pared tenía una
textura pronunciada que destacaba en la luz y existe
una exquisita acuarela de la villa Verdier (1923), una
expresiva interpretación del juego de luz y colores
sobre la masa construida. El tratamiento de la pared
exterior en la casa Spanner (construida en 1923-24)
38
© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.
produce un pattem de distinción, como fue más tarde
el caso, aunque con diferentes resultados, de la casa de
Josephine Baker (1927). Las perspectivas del proyecto
de los establos para el príncipe Sangusko (1924) y un
palacio de exhibición en Tientsin (1925) muestran la luz
matizada sobre las superficies de la fachada y en el
cielo, de un modo casi expresionista. En la pared vacia
Loos descubrió un lienzo para cambiar la luz natural y la
textura del material, y lo usó como una herramienta ar-
quitectónica, cualidad ya presagiada en la fachada de
la villa Karma de 1904.
Relación interior-exterior
Para Loos, la pared exterior forma una división en-
fática entre interior y exterior. Hay desde luego aquellos
elementos necesarios como la entrada, las ventanas,
las puertas de la terraza y los balcones. Estos elemen-
tos se sitúan en el exterior con un orden visual más o
menos convincente: simetría, zonas horizontales y ejes
de ventanas verticales. La curiosa fachada de la casa
Strasser (1918-19) se puede calificar, en mi opinión,
como el primer ejemplo de fachada organizada análo-
gamente a la organización espacial del nivel de estar: la
extensión plástica = el hall amplio, la extrusión abajo
con dos ventanas = el nivel elevado con la biblioteca y
el estrado de la música, las dos amplias aberturas una
encima de la otra en la derecha = el comedor y la sala
de música.
Este esfuerzo por investir la fachada con la expre-
sión de lo que subyace tras ella está vinculado al em-
plazamiento urbano de la casa sobre la calle. La ima-
gen posterior es una cuestión bastante diferente. Es
aquí donde el contraste arquitectónico entre delante y
detrás se desarrolla.
Los siguientes proyectos tienen menos paralelis-
mos. Esto puede ser debido a la situación más libre, a
una mayor atención al desarrollo de otros aspectos vi-
suales, o a la insatisfacción de este primer resultado.
Sin embargo, en las tres villas que serán objeto de
discusión, este pattern regresa explícitamente, pero
ahora en combinación con la pared plana.
La relación material-espacial
La estancia de Loos al otro lado del océano le dotó
de nuevos impulsos. En los proyectos aterrazados, la vi-
vienda se prolonga hacia fuera para enfrentarse al cielo,
al sol y a la vegetación. Un año después, Loos se despi-
de de Viena y se traslada a París. Su estancia en Francia
engendró un nuevo sentido del espacio en sus interio-
res, empezó a diseñar una nueva clase de habitación a
la cual me refiero como "el salón".
La cualidad de la terraza exterior es llevada den-
tro, al salón, tan iluminado como lo permitían las ven-
tanas de la pared larga; un nuevo diseño, pues el
techo enlucido blanco crea una sensación de abertura
arriba, y el cerco contiguo confiere al área del techo un
significado arquitectónico más activo porque bastidor
 Espacio fluido ..,......,.cio 1itte116tico

y fondo se hallan unidos. El techo y el espacio del

salón entran en una relación material-espacial.
El diseño del recubrimiento de la pared a menudo
se hace eco del pattem de diferenciación entre pared y
columna. La piedra y la madera forjan un vinculo con la
esfera terrenal.
A la influencia más antigua del pattem de vivienda
inglesa se le uniría ahora otra francesa, manifiesta en la
forma del salón. Tanto como los contrastes espaciales,
el contraste espacial-material deviene ahora importan-
te. Una vez que esta relación había adquirido una
forma en si misma, Loos abandonó los elementos clá-
sicos. Habiendo desempeñado su función como catali-
zador, el revival griego fue abandonado.

[1] Gradiente de privacidad axial. [3] Recurso del desnivel.

Intensificación de los contrastes espaciales.

[2] Kirtnerbar y Goldman & Salatsch. Superficies totalmente sistematizadas. Sistema entramado completo.

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© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.
 Adolf laos: esqu...as de les casas urbanas

[4) Casa Strasser-Siffing room. Conexión [5] Casa Rufer. Comedor y salón que se
todavia aditiva. Objetos independientes, interpenetran. Papel integral de la arquitectura
y la decoración interior.

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[6] H&A Spitz, fachada. Negación de [7] Casa Loos en la Michaelerplatz.

la tradicional relación tectónica entre
soporte y soportado,
introduciendo una estructura visual
que enfatiza aún más la reciprocidad
entre la parte (columna)
y el todo (pared-superficie).

Q
•

• ,,
o

[8] Diferenciación pared-columna. Hotel Babylon: [9] Diferenciación pared•columna casa Moissi,
los maceteros crecen desde la pared. Venecia: las columnas crecen desde la parad .

.
© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.
 Espacio fluido n,-,es,aciosnNládco
Tres grandes casas urbanas realizadas:
Tzara, Moller y Müller
Estas casas son ejemplos maduros de la obra de
Leos, que expresan por completo su nueva concep-
ción de la relación espacio-material. Cada casa tiene
su propia individualidad, generada por los pattems ge-
nerales de la vivienda y las características específicas
de la implantación. Los pattems de vivienda no se des-
criben aquí, ya que permanecen invariables. Mayor
atención, sin embargo, se prestará a la relevancia de la
implantación. Un aspecto importante de estas casas
es cómo la individualidad de cada una se desarrolla in-
terna y externamente por diferentes, aunque análogas,
vías.
La casa Tzara (1925-26)
Esta casa fue construida para el poeta dadaísta
nacido en Rumania, Tristan Tzara. Su colaboración con
Leos no estuvo exenta de problemas, y el diseño se
modificó: los planos para el ático no se realizaron, la
planta de los dormitorios se alteró y un pequeño estu-
dio se erigió sobre la terraza.
Situación
La casa se construyó en la avenida Junot de París,
una vía con un recodo en forma de horquilla, en la lade-
ra oeste de Montmartre. 1'• Está sttuada al principio del
recodo en un lugar que se levanta bastante escalona-
damente sobre el camino. El lugar da la espalda diago-
nalmente a una plaza semipública que se alcanza a
través de un tramo de escalones desde la avenida
Junot. El dorso de la casa tiene una orientación sur-su-
roeste y, como en los proyectos de la Cote d'Azur de
Leos, está aterrazado. Hay un contraste máximo entre
la altísima fachada frontal y la parte de detrás, donde
el aterrazamiento articula cada piso por separado.
El nivel de estar
Para asegurar la adecuada privacidad, el nivel de
estar se halla levantado un piso por encima de la plaza
de detrás. El principal elemento en el nivel de estar es el
salón, realizado aquí por primera vez, que ocupa toda la
anchura de la casa en la parte de detrás y con french
windows abriéndose sobre la terraza adyacente. 1" 1
Esto no deja espacio para el comedor en esta zona,
aunque el encargo estipulaba que las actividades co-
munes estarían orientadas hacia el área privada exte-
rior. El comedor se sitúa frente al salón, con el que se
conecta por medio de una amplísima abertura, de ma-
nera que tenga la mayor conexión posible con el
mundo exterior. El nivel del suelo está levantado apro-
ximadamente 70 centímetros, pero Leos no coloca nin-
41
© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.
guna barandilla ni alguna otra clase de separación, in-
troduciendo una ruptura en el espacio común de la
casa, que se mofa de toda la tradición. -Aquí tienes Dadá
para ti-.
A causa de esto, el comedor, en un segundo plano,
no recibe bastante luz natural, por lo que la luz tiene que
venir desde la fachada, y para asegurar la privacidad
desde la calle, el comedor tiene una loggia de doble al-
tura para acoger la luz del día. Loggia, comedor y salón
se hallan sobre un eje común.
Al lado del comedor y la loggia hay unas áreas se-
cundarias, la caja de escalera, el drawing room de la
señora y el estudio del maestro. Encajadas entre las
paredes perimetrales y las estancias principales, se ha-
llan escasamente integradas y son más bien de reduc-
ciones reducidas.
La "introducción"
Como es habttual, al salón se entra por fuera del
eje, lo cual otorga la mejor vista de la estancia. El acce-
so se realiza por una puerta opuesta diagonalmente al
rincón abierto de la terraza. Dentro del plan simétrico de
la casa, esto determina el lado por el cual se produce la
entrada. 1121
En la cavidad de la entrada, dos pisos más abajo,
la situación lateral del acceso está ya inducida por la
posición de la puerta en fachada. El acceso al (por otra
parte demasiado pequeño) garaje es simétrico con res-
pecto a la puerta principal. El nivel del hall se halla sólo
medio piso desplazado con respecto al salón. Esto sig-
nifica, sin embargo, que para alcanzar este hall desde la
puerta principal es necesario dar todo un paseo, com-
pletando una gran vuelta, a través del conjunto de los
dos pisos.
La entrada al comedor se sitúa, por una vez, simé-
tricamente en la pared lateral, subrayando la ambiva-
lente posición del comedor entre las fachadas anterior y
posterior.
La relación entre el nivel de estar y la planta baja
La diferencia de nivel entre comedor y salón es
contraria a la del terreno."" Esto es debido a la orienta-
ción inversa, y da como resultado dramático una gran
distancia desde la calle. De hecho, hay una estancia
para un apartamento completo de servicio entre la en-
trada y el piso de las estancias comunes.
Las características espaciales
La /oggia, el comedor, el salón y la terraza están
sobre un eje espacial común que es también el eje si-
métrico de la casa. A causa de la orientación de estas
estancias, hay la máxima variedad a lo largo de este
eje: vertical, axial, transversal y diagonal.
Tornando en consideración tan sólo el comedor y
el salón, el centro de la serie es el punto donde conver-
gen; si contamos con la loggia semiabierta, el centro se
desplaza al comedor.'''
 Adolf Laos: 9111 ■11111111• de las casas •~Has
El hecho de que la /oggia es un espacio semiabierto
está acentuado por la lámpara esférica, que cuelga no en el
centro de la loggia sino en el mismo plano de la fachada.
Las características espaciales y la situación
A causa de la forma cerrada de los edificios, existe
una gran separación entre el área de la calle en la avenida
Junot y el espacio semipúblico detrás de la casa. El eje
abierto delante-detrás sobre el nivel de estar debe verse
como complementando la división del área exterior.
Diferencia entre delante y detrás
Como ya se ha dicho, la casa Tzara se caracteriza
por una marcada diferencia entre la alta fachada y la
construcción aterrazada en la parte posterior. La fa-
chada de la casa es su cara social, lo que ella presenta
al público, éste es el lado que debe presentar su ca-
rácter; sin embargo, esto no puede lograrse a través
de una exposición directa de las áreas de estar.
La parte posterior de la casa se orienta hacia un
área semipública. Las terrazas conectan más directa-
mente con el interior, no se tiene que mostrar ninguna
cara particular bastante literalmente, las sucesivas te-
rrazas están progresivamente más lejos del suelo y
más cerca del cielo. El ático no realizado con su terra-
za abierta habría sido la culminación de la serie.
La plasticidad de la fachada
La fachada de la casa Tzara es ligeramente cónca-
va, haciéndose eco de la curva de la calle."" La pared
está perforada por dos aberturas, una sobre la otra. La
abertura más baja tiene las paredes laterales inclinadas
de modo que consiguen un vinculo más directo con la
calle, impulsando el movimiento hacia el interior. La
abertura superior es rectangular y más relacionada con
las estancias rectangulares que se hallan detrás. A
causa de estas aberturas, la plasticidad de la fachada
refleja el curso cóncavo de la calle de una manera más
exagerada.
La articulación de la fachada
Desde el punto de vista del material utilizado, la fa-
chada exhibe una obvia división en dos partes: estuca-
do arriba, sobre un basamento de mampostería de dos
pisos y medio de altura.''" Este basamento continúa el
muro de contención adyacente y se equipara a él en al-
tura. El encuentro entre estucado y basamento está a la
misma altura que la terraza posterior.
En la versión no construida el área estucada es un
cuadrado. La forma del basamento viene determinada
por la anchura de la casa y la altura de la terraza, pero
dentro de este área la abertura es también un cuadrado.
La articulación de la fachada y sus características es-
paciales
El interior de la casa Tzara se caracteriza por dos
espacios rectangulares sobre un eje común. La fachada,
42
© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.
también es bipartita, cada sección tiene su propia aber-
tura sobre el mismo eje. La posición de la lámpara esféri-
ca (en el proyecto originaQ puede ser interpretada como
la intersección del eje espacial y el eje de la fachada.
La simetría de la fachada
La fachada está agujerada por cinco grupos, uno
sobre otro, de tres aberturas simétricas,''" de modo que,
alternativamente, los elementos central o laterales domi-
nan; la simetría es alternativamente centrffuga o centrí-
peta. Esto crea un vibrante efecto dinámico.
La articulación de la parte posterior
En la versión ejecutada las aberturas crecientes de
las terrazas ascendentes están enfatizadas por la forma
de los paramentos. Paredes y columnas se expresan vi-
sualmente, un pattem que se repite en las aberturas de
la fachada.
La fachada del salón muestra bien el cambio de
hueco en la pared a columna en una abertura, un pat-
tem que también se localiza en la esquina de la terraza.
La relación entre pared posterior y salón
La separación visual de pared y columna en la
pared de las ventanas del salón tiene desde luego su
eco en el interior."• Está subrayada por los paneles de
roble, trampeada y variada en la pared posterior del
salón cerca del comedor. Se despliega una serie com-
puesta de la pared de la terraza, el paramento poste-
rior de la pared exterior y la pared interior. Hay una si-
metría dinámica, no vibrante esta vez, pero que se de-
sarrolla desde el interior hacia el exterior.
Superiicies interiores: salón
El techo es una amplia extensión blanca, con un
cerco alrededor, acentuado por dos lámparas esféricas,
blanco mate, en los ejes secundarios.
Los paneles de roble de las paredes son plena-
mente identificables como tales a causa de su regula-
ción con visibles uniones atornilladas. El módulo del
panel está determinado por la anchura de las columnas
en el paramento posterior de la pared exterior.
Las paredes largas están tratadas con el mismo
pattem pared-columna, de manera que el techo blanco
parece descansar sobre 'la punta de los dedos".
Las paredes pequeñas están desnudas salvo por
las pilastras qué del ancho de una columna, aparecen
en las esquinas. El salón queda por consiguiente defi-
nido por cuatro esquinas retiradas.
Superficies interiores: comedor
Como ya hemos visto, las posiciones del salón y
el comedor son cualquier cosa menos equivalentes. La
discrepancia queda compensada por el tratamiento si-
milar de las superiicies, al tener también el comedor un
techo blanco y unas paredes de paneles de roble. Hay
sin embargo un contraste: las esquinas se proyectan
 Eap■cio fl ■ ido ,.,.,,.Npacio aista1■ itico

hacia dentro del comedor, de manera que la situación

de las columnas sugiere un pabellón abierto. Las pare-
des entre las columnas de las esquinas son todo lo
abiertas posible, la pared hacia el salón está ya abierta
al máximo, la pared opuesta a la puerta de acceso con-
tiene un nicho con espejo, flanqueado por sendas puer-
tas, con un borde pintado, reminiscencia de un arco.

Las proporciones del salón y el comedor

Las proporciones descritas aquí no se basan en
medidas, sino en una interpretación de los diseños pu-
blicados y las fotografias. 1' •
Loos empezó dividiendo la profundidad en dos; la
profundidad interior del salón es igual a la del come-
dor, incluyendo el margen de las columnas. -Indicare-
mos la medida de la columna (en planta) con una "c"-.
El salón está dividido a lo largo en tres partes, la
abertura al comedor es un tercio de la longitud interior,
que es también el ancho del comedor entre las colum-
nas. Dentro de las columnas las proporciones del co-
medor son tres por cuatro: una refinada estancia clási-
ca. El módulo del comedor es 3c, mientras que la lon-
gttud y la anchura del salón se pueden calcular como
27c y 14c. El ratio de longitud y anchura en el salón es
por consiguiente de dos cuadrados menos la anchura
de una columna.
"Medida material" y "medida espacial" se hallan
aquí conectadas. La planta no puede reducirse a una
trama neutral. Estas proporciones son la manifestación
concreta del ratio entre materia y espacio.

PARIJS G'!

[10] La situación. [11] El nivel de estar. [12] La uintroducción".

El comedor frente al salón.

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© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

 Adalf Laos: aquemas de las casas 1rb11as

[131 Relación entre el nivel de estar y la planta baja. [14] Las características espaciales. [15] La plasticidad de la fachada.

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[16] La articulación [17] La simetría de la fachada: [18] La relación entre pared posterior y salón.
de la fachada. alternativamente centrífuga y centrípeta.

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(19] Las proporciones del salón y comedor .

.
© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.
 Espacio fluido ,.,..,. apacio 1i1te111ático
La casa Moller (1927-28}
Esta casa se construyó en Viena mientras Loas vivía
en París. El interior es el escenario de una confronta-
ción entre un nuevo tipo de espacio, el salón, y el pri-
mitivo hall envigado. El espacioso lugar no invitaba a
ninguna intervención dramática dentro del sistema ha-
bitacional.
La situación
El lugar se encuentra al noroeste, a los pies de los
bosques en las afueras de Viena."" La carretera larga,
recta y tranquila conduce gentilmente hacia el oeste. El
lugar declina gradualmente desde la carretera hacia el
sur. El terreno está parcelado en grandes y profundos
lotes apropiados para las villas.0'1 La alineación de las
casas aisladas está retrasada de la carretera unos diez
metros. El jardín posterior es inmejorable: privado, en-
carado al sur, en declive desde la casa.
El nivel de estar
A diferencia del emplazamiento de la casa Tzara, el
terreno es lo bastante espacioso como para acomodar
en la parte posterior de la casa las dos principales pie-
zas de recepción.""' Juntas ocupan la mitad de la pro-
fundidad. El contraste se evidencia en mayor medida.
El comedor es luminoso y abierto hacia el interior,
por el contrario la sala de música es oscura e introver-
tida. La luz reflejada en el interior del comedor desde la
terraza adyacente hace esta pieza más luminosa, y el
balcón sobre las ventanas de la sala de música pro-
yecta una sombra que realza su retiro.
La sala de música es más grande que el comedor.
La sala de música y el comedor se conectan sobre su
eje común por una abertura cuadrada con puertas co-
rrederas. El suelo del comedor está unos sesenta centí-
metros más alto que el de la sala de música y, como en
la casa Tzara, no hay ni balaustrada ni separación algu-
na. Hay sin embargo un pequeño tramo de escalones
que pueden bajarse, algo así como los estribos de un
carruaje, para salvar la brecha. Las dos habitaciones
conducen directamente al exterior, cada una sobre su
propio eje. El acceso a ambas, sin embargo, está sobre
el eje secundario. Esto convierte el pattem de circula-
ción desde el hall detrás de ellas en una forma de v. 031
El hall
A diferencia de la casa Tzara hay bastante estan-
cia aquí como para integrar el área de circulación en
una pieza de hall/living. Este hall está al mismo nivel
que la sala de música. A un lado están las escaleras
que vienen de abajo, y en el otro lado, una caja de esca-
lera que lleva hacia los dormitorios de arriba. Los distin-
tos niveles del comedor y la sala de música forman
parte del movimiento lateral.
El hall recibe la luz del frente de la casa. La priva-
cidad no la proporciona, como en la casa Tzara, una
.
© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.
loggia, un dispositivo o recurso que aquí no sería muy
efectivo, sino una bay window sobre el nivel de la
calle,••1 a la cual se accede desde el hall por un peque-
ño tramo de escalones. Este rincón tiene un banco de
obra en forma de U, y es el dominio privado de la se-
ñora de la casa. Adyacente y con acceso a través de
los mismos escalones, hay una pequeña biblioteca ce-
rrada, el gabinete del señor.
Al sentarse en el banco de obra en U, dando la
espalda a la fachada de la casa, puede mirarse a tra-
vés de la sala de música (cuando las puertas correde-
ras se hallan abiertas), y aún más abajo, hacia el jardín.
La secuencia escalonada de los peldaños del jardín
sigue esta visual, hay un movimiento expansivo hacia
la parte posterior.
La introducción
Aquí fue posible usar el sistema de contrastes es-
paciales introducido en 1916."" El vestíbulo se sitúa en la
pared lateral, desde allí un giro agudo dirige hacia el
hall, al que se entra de lado, sin puerta, pero desde un
rincón.
La puerta de entrada se sitúa simétricamente en
la fachada. Desde el acceso, un giro bastante breve
hacia un lado dirige al vestíbulo. Esta parte de la intro-
ducción es la más densa, de esta manera la organiza-
ción del área de estar puede desarrollarse libremente.
La relación entre el nivel de estar y el nivel del terreno
La diferencia de nivel entre el comedor y la sala
de música es contraria a la del terreno.""1 La diferencia
resultante es fuertemente lateral: el comedor y la terra-
za están casi a la altura de un piso más altos y disfru-
tan de una vista panorámica, mientras que la sala de
música está muy próxima al jardín, alentando la expe-
riencia del mismo. El desplazamiento facilita el acceso
a los garajes, a un lado del basamento.
Las características espaciales
El 11 nivel de estar 11 puede entenderse como dos
estancias conectadas y un hall. El centro de la casa
está marcado por la pared de separación, donde tam-
bién se halla situada la columna central. El "nivel de
estar" puede entenderse también como un hall central
rodeado por varias áreas de actividad: bay window, bi-
blioteca, sala de música, comedor, cocina. 127l.
Las características espaciales y la situación
Puesto que la alineación de la edificación de las
villas se halla retrasada respecto a la calle, hay un es-
pacio delante de la casa que queda separado del jardín
posterior, pero, debido a la distancia existente entre las
villas, estos dos espacios se conectan entre sí. Esta
trabazón se complementa con una clara distinción en
planta entre las zonas de delante y de detrás que, sin
embargo, están informalmente vinculadas por líneas de
visión.
 Adolf Loos: esquemas de las c■an urba■as
La diferencia entre delante y detrás
La fachada de la carretera mira hacia un espacio
social, la parte posterior se orienta hacia un espacio in-
definido. El área de detrás de la casa es grande y pri-
vada, la privacidad se halla reforzada por la pendiente
hacia abajo del terreno. Aquí no es necesaria una terra-
za porque las habitaciones disfrutan de una vista abier-
ta. Consecuentemente la terraza y los balcones de los
dormitorios tienen barandillas, aunque la azotea tiene
un parapeto completamente cerrado que, junto con el
plano de cubierta en voladizo, constituyen una especie
de área exterior en forma de cubeta, completamente
separada de las áreas de estar, a la cual ni siquiera las
habitaciones del ático tienen acceso. La orientación
hacia el cielo, que se desarrolla por estratos en la casa
Tzara, contrasta en esta casa con el "programa habita-
cional".
La plasticidad de la fachada
La casa tiene una bay window central, tal como
un bloque, rematada por un parapeto cerrado.•• Esta
articulación plástica hace referencia a la considerable
distancia de la casa con respecto a la carretera. La
casa sobresale como un bloque en el espacio, cuya
forma espacial se repite en la bay window.
La articulación de la fachada
La casa consiste en una sección enlucida sobre
un zócalo bajo de piedra desnuda."" La sección enluci-
da forma un cuadrado, la articulación de la fachada da
como resultado unos puntos focales por encima y por
debajo del centro del gran cuadrado: una fluencia ver-
tical. La ventana del basamento, la que se halla situada
en el zócalo, es el único elemento que hace referencia
a la organización asimétrica de la vivienda.
El atenuado rebaje que enmarca las dos balcone-
ras de la fachada en el nivel de los dormitorios es el
único ejemplo, en los proyectos tratados aquí, de un
mecanismo de composición puramente gráfico en una
fachada.
La articulación de la fachada y las características espa-
ciales
La bay window es un elemento central, rodeado
por una corona de huecos de ventana, comparable a la
situación del hall y sus habitaciones envolventes.
La unidad gráfica de las dos balconeras descrita
más arriba es comparable a la especial ubicación de las
dos estancias de la parte posterior de la casa.
La simetría de la fachada
No hay aquí ningún desarrollo a lo largo de un eje
central, como existe en la casa Tzara, sino un grupo si-
métrico de uno, dos o tres ejes. La relación de la puer-
ta de entrada con el elemento central de la fachada es
problemática, como lo es la relación entre la entrada,
el vestidor y el hall en la planta.
46
© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.
La articulación de la parte posterior
La fachada posterior tiene dos ejes:""' se puede
decir que sobre uno de ellos se produce una extensión
hacia el remate, en cambio el otro se remata en punta.
Una chimenea más atrás forma un eje material entre
estos ejes espaciales, y una semicolumna sobre la azo-
tea se sitúa simétricamente a esta chimenea. Este volu-
men se corresponde con el eje de la ventana que se
encuentra a la izquierda de la sala de música, que es
también aquel "eje de entrada" de la habitación.
Debajo de la terraza hay dos pequeñas ventanas
simétricamente situadas:•" una sobre el "eje espacial"
del comedor, la otra sobre el "eje material" de la chi-
menea. El efecto de estas adiciones es que los ejes es-
pacial y material están ambos puestos en juego, por tanto,
llaman la atención sobre su igualdad.
Superficies interiores: comedor
El comedor es luminoso y abierto. El techo tiene
el cerco blanco familiar para nosotros en el pattern del
salón. El techo está "soportado" por cuatro pilares so-
bresalientes, de nuevo sugiriendo un pabellón. Las co-
lumnas y los zócalos son de travertino, como la divi-
sión tripartita de la puerta de entrada. Las alacenas y
las paredes son de madera contrachapada de ocume,
que forma una tensa combinación de colores con la
piedra de travertino. Un aparador opuesto a la pared
exterior está empotrado en un amplio espejo, y las
puertas del aparador y la alacena -opuestos a la sala
de música- tienen espejos y cristales matizados.
Superficies interiores: la sala de música
A pesar de que su forma y situación son muy si-
milares a las del comedor, la sala de música es extra-
ordinariamente introvertida.'"' Esta introversión se acen-
túa por los bancos de obra que dan la espalda a la
pared, y por la estrechez de las tres ventanas; la cons-
trucción compacta de los paneles de contrachapado
de ocume intensifica este aspecto, y el carácter centrí-
peto de la habitación queda reforzado por el uso del
mismo material para el cajón que corre a lo largo del
coronamiento de la pared, justo por debajo del techo
blanco, y que contiene la iluminación.
El contraste entre el comedor y la sala de música
La sala de música tiene forma de caja cerrada, con
los ángulos sin mella alguna, mientras que el comedor
tiene columnas que sobresalen."'' Hay una abertura
cuadrada entre las dos haMaciones. En el lado de la
sala de música esta abertura está definida por dos
columnas un poco salientes, en el lado del comedor, el
canto del techo actúa como el elemento horizontal del
hueco. La pared opuesta del comedor se articula verti-
calmente por las dos alacenas que flanquean el apara-
dor, mientras que la apretada pared opuesta de la sala
de música se articula horizontalmente por medio de una
repisa a la altura del antepecho de las ventanas y una
 &,acio fluido imsnn,acio sittemitico

ventana horizontal más arriba. las cuatro estrechas pa-

redes están por consiguiente articuladas como sigue:
vertical, horizontal, vertical, horizontal.

Superficies interiores: el hall

A la vista de los diferentes tratamientos de la sala
de música y del comedor, ¿qué posibilidades queda-
ban para el haln Aqui la diferencia entre estos dos ca-
rácteres se interioriza. El lado adyacente a la sala de
música y al hueco de entrada tiene un revestimiento de
madera contrachapada; el otro lado, que es adyacente
al comedor, a los escalones que dirigen a los dormito-
rios y al rincón de la ventana, está tratado con unos pa-
neles modulados.
El techo se articula en dos áreas encerradas por
vigas: una sobre la ventana retirada y la otra en medio
del hall.'"' Éstas acentúan el carácter doméstico del
hall, y el área circundante se puede considerar como
una zona de tránsito. Contiene la caja de escalera que
lleva a los dormitorios, separada por una especie de
enrejado para conseguir una mayor privacidad. Al otro
lado, un pequeño tramo de escalones dirige hacia la
bay window y la biblioteca. Los escalones de acceso y
la entrada son adiciones al conjunto. Por consiguiente,
todo el espacio se desarrolla asimétricamente, un de-
sarrollo que continúa hasta la entrada y la sala de mú-
sica."" Ésta continúa la linea oblicua de visión desde la
bay window. En la entrada, los pequeños paneles que
forran la escalera forman un pattem plástico cuyo re-
sultado es uno de los complejos 'materia-espacio"
más sofisticados en la obra de Loos.

Proporciones
En términos de técnica de diseño no hay un juego
de proporciones global: comedor, sala de música y hall
son bastante independientes.

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[20] La situación: a los pies de los bosques de Viena. [21] La parcela: gran tamaño.

47
© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.
 Adolf Laos: NqUBfllBI di la cuas urilln■ S

[22] El nivel de estar, las dos piezas principales (24] El hall: movimiento expansivo hacia la parte posterior.
ocupan la mitad posterior de la casa.

[23] Pattem de circulación en fonna de V en la sala

de música y el comedor.

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[26] La relación entre el nivel de estar y
el nivel del terreno.

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(25] "La introducción":
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[27] Las características espaciales.

sistema de contrastes espaciales.

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© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.
 Espacio fluido n,...-Npacio sillenlitico

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[29] La articulación de la fachada. [30] La articulación de la parte posterior,

[28} La plasticidad de la fachada.

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[31] Relación entre los ejes espacial y
material.

[33] El contraste entre el comedor y la sala de música. [32] Superficies interiores: la sala de música.

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[34] Superficies interiores: [35] Superficies interiores: [36} Proporciones.
el hall-el techo. el hall-el suelo y las paredes.

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© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.
 Adoff Loos: esquemas de las casas urbanas
La casa Müller (1928-30)
Esta casa se construyó en Praga para el Dr. Fran-
tisek Müller, un contratista. A causa del éxito de la co-
laboración entre cliente y arquitecto, este asunto dio
como resultado el Raumplan más sofisticado de Adolf
Loos. El singular emplazamiento tuvo una influencia
crucial en el proyecto.
La situación
El terreno se encuentra en la falda norte de las co-
linas de Praga.•" El frente norte goza de una vista pa-
norámica, pero da la espalda al sol. El terreno es esca-
lonado"' y está bordeado en la cumbre por una tran-
quila carretera que conduce a una antigua área resi-
dencial. La casa queda aislada a un lado, donde unas
escaleras públicas ciñen el terreno. Una de las princi-
pales carreteras de acceso a Praga pasa más allá del
limite inferior del terreno.
El terreno está por consiguiente rodeado por espa-
cio público en tres de sus lados, sólo el lado este linda
con terreno privado. La casa se desarrolla en profundi-
dad y hacia el oeste, dando lugar a un jardín cerrado en
el lado este. Para conseguir una mayor privacidad, el
área del jardín se niveló y se construyó un muro de con-
tención en el lado que limita con la carretera.
El nivel de estar
Un amplio salón ocupa la anchura total de la
parte posterior de la casa."'' Debido a la pendiente del
terreno, se halla elevado, lo cual le otorga la adecuada
privacidad. Aquí no es factible una terraza, y en cual-
quier caso hubiera dado al norte. El salón por consi-
guiente conduce fuera a un pequeño balcón con un
parapeto cerrado y sin ninguna relación con el jardín.
La compensación a esto se encuentra en el nivel su-
perior (al cual se accede por un ascensor) en forma de
una amplia terraza-jardín que comunica con el break-
fast room.
Como en la casa Tzara, no hay espacio para el
comedor en la parte posterior de la casa, pero sí lo hay
a un lado. El lado este, que tiene vistas al jardín priva-
do y por lo tanto es el lado más privado, es el lugar
obvio para él. La ventana del comedor, sin embargo,
es plenamente visible desde la carretera de acceso, un
problema que fue resuelto añadiendo una bay window.
Debido a la situación del comedor, con la despen-
sa y cocina adyacentes a un lado de la casa, queda
mucho espacio libre al otro lado para la introducción.
El vestíbulo, al lado, da hacia un espacio abierto.
Sobre la entrada y el vestíbulo queda espacio para una
biblioteca y una estancia reservada para la señora de
la casa. Esta habitación da hacia un lado, mientras la
biblioteca se orienta hacia la carretera de acceso.
La posición del área de estar ofrece poco ámbito
al hall, al que se accede por delante de las escaleras.
Ni siquiera hay una caja de escalera completamente
so
© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.
separada, como en la casa Tzara, lo que sería aquí una
opción factible del Raumplan. Por primera vez, Loes
combina una estancia del tipo salón francés con un
desarrollo abierto de la escalera, y lo hace abriendo la
pared del salón y situando las escaleras a lo largo de la
periferia.
Las escaleras de los dormitorios están detrás del
comedor, en el centro de la casa, y reciben la luz natu-
ral de una claraboya practicada en la cubierta. Las es-
caleras tienen vista al exterior en tres direcciones, a tra-
vés del salón, del comedor y de la claraboya de la cu-
bierta. Esta extensión contribuye a una separación más
gradual entre zona de día y zona de noche que en los
proyectos previos.
El comedor se abre sobre el salón y está a un
nivel más alto, como en proyectos precedentes, esta
vez el desplazamiento es de más de un metro. La bre-
cha se salva a través de las escaleras itinerantes, por
detrás de la pared del comedor. Dos ejes, que forman
ángulo recto entre sí, determinan la orientación del co-
medor: por medio de la bay window a un lado, y por el
salón detrás, la planta cuadrada del comedor es una
reacción a esta situación.
Se producen sorprendentes efectos a partir de la
relación entre el comedor y el salón debido a las pare-
des abiertas del salón. Como es habitual, el salón se
divide a lo largo en tres, encontrándose el comedor en
el eje secundario. El comedor es más ancho que un
vano del salón, de manera que la esquina del comedor
no coincide con el pilar del salón. Esto produce un án-
gulo abierto en el comedor -el primer ángulo abierto en
Leos-. Ello relaciona diagonalmente el comedor con el
salón; además, esta linea oblicua de visión tiene su
eco más abajo en un tramo escalonado, reminiscencia
de los escalones exteriores de la casa Moller.
La relación entre el nivel de estar y la planta baja
La línea oblicua de visión desde el comedor al
salón continúa fuera, después de haber pasado a tra-
vés de la ventana del salón.'"' Esta línea inclinada des-
cendente es posible porque no hay balcón delante de
esta ventana. La línea de visión parece correr paralela
a la pendiente del terreno, esto es así porque la dife-
rencia de nivel entre el comedor y el salón es paralela a
la diferencia en el nivel del terreno, tanto longitudinal-
mente como lateralmente."''
El consiguiente curso paralelo de la naturaleza y la
cultura reemplaza una extensión hacia el exterior real
del nivel de estar.
La introducción
Como en la casa Moller, el acceso al área de estar
se produce desde un hueco al que se accede por medio
de un corto tramo de escalones y un giro -una entrada
teatral-."" El hueco se encuentra en el eje secundario
del salón. Al entrar en la habitación la primera imágen
es el panorama, que se hace visible a través de la
 Esp■cio fluilllo nruseap■ cio
misma ventana que enmarca la vista diagonal desde el
comedor. Una serie de recorridos se entrecruzan direc-
tamente delante de este hueco e inmediatamente de-
trás, la pared abierta del salón actúa como un pórtico
monumental.
El vestíbulo, que precede al gran salón, está divi-
dido a lo largo en tres partes, de un modo clásico, y de
nuevo se accede a lo largo de un eje secundario. El
vestíbulo se halla en el mismo nivel que la puerta de
entrada, a la que se vincula por un corto espacio de
acceso, que es como un pasillo.
La puerta de entrada se halla en una cavidad poco
profunda, rematada por un porche plano abierto. La
puerta de entrada se halla a un lado de la cavidad, un
banco de obra en el centro (éste es el lado sur) y un
portón para la tolva de la carbonera en el otro lado.
Éste es el ejemplo más logrado del tratamiento de la
puerta de entrada en Loos, que es siempre sutilmente
puesta en relación con los espacios y funciones que la
rodean. La línea casi recta de acceso desde la puerta
de entrada al salón sostiene un eje secundario, pero el
eje primario se mueve de un lado a otro. Nunca antes la
simetría había sido tan dinámica.
Una inspección más cercana, sin embargo, mues-
tra que el eje de la fachada no coincide con el del
salón,"" sino que se desliza la mitad del ancho de las
escaleras. La principal ventaja práctica de este desliza-
miento es que la cavidad de la entrada puede enton-
ces desarrollarse completamente, por consiguiente
tiene la misma anchura y organización que el vestíbulo.
En el exterior, el eje deslizante queda compensado por
una esquina retrasada del edificio. No considero que
sea demasiado inverosímil asociar esta esquina retra-
sada con el ángulo abierto en el comedor; la esquina
retrasada da a una calle secundaria casi enfrentada a
la casa.
Los niveles de los pisos
Determinar los niveles de los pisos en relación
con la calle es problemático a causa de la inclinación
escalonada del terreno. Loos mantiene el pattem de
ascender al salón. El desplazamiento del piso del salón
se logra al tener la puerta de entrada más baja que el
nivel de la calle, de manera que el salón acaba estando
casi al mismo nivel que la calle. Consecuentemente, al
poner el garaje bajo el salón, un coche debe bajar la al-
tura de un piso entero, pasando enteramente por de-
lante de la casa y lateralmente a todo lo largo de la
misma.
Esta entrada más baja permite hacer un hueco
para la biblioteca, y un espacio para la señora de la
casa, no obstante, el proyecto plantea por primera vez
diferentes niveles para el piso de los dormitorios; una
diferencia que colabora en una transición menos abrup-
ta entre los zonas de día y de noche. Tanto la biblioteca
como la estancia de la señora recogen el tema de los
diferentes niveles, cada una a su manera. La estancia
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© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.
ailtllmilico
de la señora adopta la linea diagonal de visión hacia
abajo de las escaleras casi literalmente. En la bibliote-
ca predomina la entrada teatral.
Caracterización del plan espacial '"1
El salón es el espacio dominante. El eje central no
conecta con ninguna otra habitación, sino con las es-
caleras que llevan a los dormitorios."" El eje principal aco-
moda los extremos de la actividad móvil y de la esta-
cionaria.
Las otras habitaciones en el nivel de estar están
orientadas hacia el salón en disminución según su rango:
el comedor, la estancia de la señora, la biblioteca; no hay
ruptura ni constricción.
Las características espaciales y el lugar
El terreno se caracteriza por abrirse prácticamente
a todo su alrededor, existiendo una única interrupción
en el lado del jardín. Dentro no hay ejes continuos ni li-
neas de visión, excepto la línea existente entre la venta-
na del comedor que mira al jardín y la ventana del salón
casi enfrente. La escalera en el centro de la casa tiene
un efecto centrífugo sobre las diversas estancias.
La diferencia entre frente y detrás
Tanto la fachada de delante como la de detrás
están frente a sendas carreteras. Cada una presenta a
su debido tiempo una superficie cerrada en su mayor
parte con la representación casi gráfica de las abertu-
ras de las ventanas que determina la apariencia de la
casa. Debido a la pendiente del terreno y a la cubierta
plana ajardinada, el alzado posterior es un piso más
bajo que el frontal.
El desplazamiento lateral es particularmente evi-
dente en la parte de atrás, donde el camino de entrada
se prolonga hacia una extensión aterrazada para el au-
tomóvil. La entrada al garaje está situada en un recinto
bajo. Este recinto y la terraza le dan al basamento una
orientación lateral, hacia el espacio abierto. Esta orien-
tación está reforzada por medio del parapeto cerrado
de la terraza detrás y de las barandas abiertas al lado.
Ésta es la primera vez que Loas da un significado espa-
cial al basamento.
La relación con el centro de la ciudad
La cubierta ajardinada está parcialmente encerrada
por dos paredes laterales que vinculan las chimeneas
con la construcción de la cubierta.'''' Una gran ventana
agujerea la pared perimetral este. La primera visión que
se tiene, al llegar a la cubierta ajardinada, es la del casti-
llo de Praga y la catedral de San Vrto, enmarcados por
esta ventana, y ésta es la primera vez que Laos lleva a
cabo una relación explicita con la ciudad. A causa de la
visión y puesto que la breal<fast room da a la cubierta
ajardinada, ésta adquiere tanto un significado social
como una relación con el cielo: el aspecto social y el as-
pecto espacial se combinan.
 Adotl Laos: esq1e111a de las casas urbanas
La plasticidad de la fachada
La casa se halla cerca de la carretera, y esta pro-
ximidad se conjuga con una plasticidad atenuada:''" un
porche semihundido y un porche sutilmente saliente. A
causa del área hundida en la fachada de la casa se ge-
nera un área semiabierta entre la fachada y la carrete-
ra. El carácter periférico de este área tiene su eco en
la plasticidad plana de la cavidad de la entrada, que
tiene una pormenorizada ocupación y un revestimiento
de travertino. Por un breve momento, el área de estar
se extiende al exterior.
La articulación de la fachada
En esta casa la fachada estucada no tiene zócalo.""
En una ojeada rápida, no hay un cuadrado a la vista hasta
que se aprecia la pared conservada de ladrillo amarillo
entre el camino y la entrada, que se ve ahora que asume
el carácter de zócalo separado. La línea divisoria se co-
rresponde con el nivel del piso del salón.
Sobre la entrada hay una organización de venta-
nas pequeñas y grandes. Las ventanas del centro que
dan a la escalera de servicio están desplazadas media
altura. Esto hace que la pared lisa por encima de las
ventanas parezca desparramarse hacia abajo, a modo
de abanico entre las ventanas -un efecto que el cerco
añadido en la casa Moller evita deliberadamente-.
Arriba hay una ventana añadida situada asimétrica-
mente. Desde luego, esto se corresponde con la disposi-
ción asimétrica de la casa detrás de la fachada; no obstan-
te, el punto central de las ventanas de remate se corres-
ponde con el eje central del salón y la fachada posterior.
La fachada y las caracteristicas espaciales
La cavidad de la entrada es el elemento espacial-
mente dominante de la fachada, separado de un grupo
de ventanas por un alero. Ello encuentra su analogía
en la separación del salón de un grupo de habitaciones
mediante la pared autónoma posterior.
El centro de la fachada está señalado por las ven-
tanas que están fuera de sitio, pues pertenecen a la
caja de escalera, análogamente a la posición central
de las escaleras dentro de la casa.
La articulación de la parte posterior
La fachada posterior no tiene una base eviden-
te.•• El balcón en voladizo y la terraza del garaje siguen
la pendiente del terreno, por consiguiente, enfatizan la
orientación lateral hacia el espacio abierto. La terraza
del garaje está formalmente involucrada en el conjunto.
La articulación de la fachada posterior se organiza
dentro de un cuadrado, la imagen se refuerza con el fin
de compensar la base ausente.
Sólo si se está familiarizado con la organización
interior puede llegar a apreciarse la posición especial
de una ventana particular del salón: esta ventana seña-
la ahora el centro de la fachada posterior junto al espa-
cio abierto de la terraza del garaje.
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© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.
Las superficies interiores: el salón
Éste es el salón decorado de un modo más opu-
lento entre todas las casas descritas hasta ahora.'"'' El
techo y la banda que lo enmarca son blancos, lo cual
se halla realzado por cuatro lámparas esféricas blanco
mate sobre los ejes secundarios.
En la pared posterior, las columnas se expresan
como separadas de las paredes, liberadas, los ángulos
sin mella. En contraste, el área de asientos de enfrente
está incorporada a la masa de la pared, los ángulos sin
mella se transforman en salientes. Esto dobla la zona
de columnas dentro de la cual el asiento se halla em-
potrado.
La pared posterior abierta hace que no sea reco-
mendable limitar el revestimiento de mármol al interior
del salón, asi que aquél continúa convenientemente al
dorso de esta pared, en el comedor y en la zona de
tránsito. Al otro lado, en la zona periférica de tránsito,
alrededor del hueco de entrada bajo la estancia de la
señora, el revestimiento es del mismo mármol cipolino,
con lo cual se refuerza el carácter de la zona de circula-
ción periférica.
Las supeñicies interiores: el comedor
El ángulo abierto del comedor hace imposible que el
espacio quede definido por medio de columnas salientes
en ángulo o por un encuentro de supeñicies. Por consi-
guiente, la estancia está determinada principalmente por
la mesa fija en el centro, con su superficie de granito so-
portada por un pilar octogonal-"'' Una lámpara redonda de
una lámina de vidrio mate está suspendida sobre la mesa
y la habitación queda definida finalmente por un techo ar-
tesonado de caoba. Los planos horizontales de la habita-
ción soo los principales, y encierran el espacio como una
galleta de helado.
En ninguna de las estancias descritas abrió Loos
las paredes a semejante extensión como en el come-
dor."" El tratamiento de la pared contigua al salón ha
sido ya indicado: mármol de cipolino verde jaspeado en
la pared posterior. Sin embargo, el comedor requería un
carácter propio independiente del salón. El salón es lu-
minoso, así que, por contraste, el comedor es oscuro.
Esto significa que el mármol tiene que interrumpirse y
cada pared es consecuentemente diferente, las diferen-
cias se localizan abruptamente en las esquinas. Enluci-
do blanco; alacenas de caoba. Debido a la variación de
los acabados de la pared observamos por primera vez
una fuerza centrifuga que emana del centro, sin verse li-
mitada por la fuerza centrípeta del orden mural.
La estancia de la señora
El área de asiento de la estancia reservada a la se-
ñora de la casa está revestida de paneles de madera de
limonero, incluyendo el techo, lo que da a la estancia un
carácter de caja. Teniendo en cuenta la posición simétrica
de estas dos estancias, "" la textura de la madera con-
trasta con el carácter abierto que expresa el comedor.
 Eap■cia fluido .,.,..npacio sista1■ 6tico

Proporciones
Igual que en la casa Tzara, el salón es aproxima-
damente el doble de largo que de ancho. "' Como en
Tzara de nuevo, la profundidad del comedor, incluyen-
do la zona de las columnas, iguala la profundidad del
espacio entre columnas del salón. Toda la casa está
basada en estas proporciones, dentro de las paredes,
el conjunto de la casa está en una ratio de 2:3. El co-
medor incluyendo la zona de las columnas es una sexta
parte de este esquema, pero se modifica reduciéndose
el espesor de una columna para conectarse con el eje
secundario del salón y crear el espacio requerido en el
centro de la casa para las escaleras. Esta variación de
una única columna ocurre en otros lugares.
El espesor de la columna es el mismo que el de los
plafones del techo del comedor, el salón tiene 22 x 12,
y el interior en su conjunto, 24 x 36. La lámpara del co-
medor y la de la habitación de la estancia de la señora
se presentan conjuntamente como el centro de la casa.

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{37] La situación: en la falda norte de [38] El terreno.

las colinas de Praga.

[39] El nivel de estar: [40] El nivel de estar: lineas de visión.

el salón ocupa el ancho total del
tercio posterior de la casa.

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 Adolf Loos: esquemas de las c. .s urbanas

[41] La relación entre el nivel de estar y la planta baja

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[42] La introducción: un acceso teatral.

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[44] Caracterísitcas [45] Caracterización del sistema espacial: [43] La introducción: el eje de la fachada
espaciales. el eje principal acomoda los extremos no coincide con el del salón.
de la actividad móvll y de la estacionaria.

[46) La relación con el centro de la ciudad. [47] La plasticidad de la fachada.

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[49] La articulación de la parte posterior. [48] La articulación de la fachada.

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© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.
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[51] Las superficies interiores:

el comedor-los planos horizontales.

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[50] Las superficies interiores: el salón. [52] Las superficies interiores:

el comedor-los planos verticales.

[53) Proporciones.

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