Obteniendo al Klemm que nos merecemos

Lucía Álvarez
UNSAM - CIAP - CONICET/ UNLP
luciaalvarezpintado@gmail.com

Resumen
La investigación que me propuse realizar en el marco de una beca doctoral de CONICET,
recupera la significatividad de los materiales que Federico Jorge Klemm produjo a partir de
su programa El banquete telemático (1994-2002) en tanto pronuncian una experiencia
ilegible en los términos de la historiografía del arte en un doble sentido: en su irreverencia
narrativa y sus maneras de desmontar algunos de los relatos y modelos temporales de esa
disciplina y, por otra parte, en su capacidad de interceptar esas escrituras y discursos desde
estrategias que desacomodan la matriz heterosexista de la historia del arte y su invariable
forma de presentación como una narración teleológicamente recta.  

En este trabajo deseo recuperar un episodio que cimentó formas de codificación de

Federico Klemm como una figura llamada a identificarse compulsivamente con la liviandad
(lo light) y el artificio neoliberal del menemismo, valoraciones que se hicieron extensivas a El
Banquete telemático y al conjunto de los artefactos culturales derivados de su actividad.
Frecuentemente, el tono de estos desagravios no se limitó a la presumida identificación de
Klemm con el estilo de vida menemista, produciendo además un conjunto de valoraciones
negativas que tendrían asidero en su existencia sexodisidente, la calidad presuntamente
defectuosa y menor de su producción artística y una serie de prácticas de sociabilidad y
exposición mediática que, entre mediados de los 90 y principios del 2000, se traducen en su
oclusión en la historiografía del arte reciente.Las escrituras que hicieron ingresar a Klemm
en la historia descalificaron una versión que diera espesor a la extravagancia, la cursilería y
el extravío de la razón (la infantilidad ) como gestos o desprendimientos de un proyecto
queer que proliferó en la televisión de los 90 como un bicho raro e incomprendido. 
Valiéndome de algunos insumos críticos, extraídos de los estudios queer y la crítica
feminista intentaré generar algunas reflexiones donde interprete el modo en que esos
discursos cancelaron la posibilidad de confrontar versiones de un Federico Klemm que
recibió de Carlos Menem el Reconocimiento al Mérito Artístico al mismo tiempo que produjo
potentes interferencias sexopolíticas televisadas. 

Introducción
El affaire pizza con champagne
En el mes de julio del año 1998, en un acto celebrado en la Casa Rosada, Federico Jorge
Klemm (Checoslovaquia, 1942- Argentina, 2002) fue distinguido por el entonces presidente
de la Nación, Carlos Saúl Menem, con el Reconocimiento al Mérito Artístico. Las
repercusiones críticas no demoraron y, desde diversos medios gráficos, artistas, críticos,
coleccionistas entre otros agentes del medio cultural, exhibieron su indignación ante la
presumible falta de mérito y, por añadidura, insinuaron unas relaciones demasiado
estrechas entre la ostentación pública del mandatario y el animador de El Banquete
telemático, quien hubo de aumentar su visibilidad pública, entre otras cosas, a partir de la
popularización del ciclo que condujo por Canal á entre 1994 y 2002.

Si algunos de los reclamos rodaron en torno a la arbitrariedad de la selección y la probada

existencia de candidatxs mejor calificadxs, otros comentarios ejecutaron una descalificación
enardecida que posicionó a Klemm como una figura ostensiblemente exenta de valor
artístico, hacedor de contenidos livianos, tolerables para la televisión pero indiscutidamente
ultrajantes de la actividad artística: “Es simpático, pero el contenido de su programa de TV
es light”, diría el coleccionista Jorge Helf, en un testimonio recogido por una crónica
periodística (La Nación, 29 de Julio de 1998).

Lo light produce una incisión en la historia del arte de los 90: desde la reseña crítica por la
que Jorge López Anaya introdujera el término para referirse a una exposición realizada en
Espacio Giesso (La Nación, 1 de agosto de 1992), pasando por las numerosas voces –arte
débil, arte rosa, arte guarango– que fueron sedimentando y escarmentando la terminología
que codificó parte de los discursos críticos sobre el arte de ese período. Sobre estos tópicos
profundizaron la tesis doctoral de Francisco Lemus (Lemus, 2019) y distintos avances
presentados por Natalia Pineau (Pineau, 2015; 2017). Ambas investigaciones repararon en
la genealogía de estas formas singulares de calificación y descalificación para el caso de las
poéticas y subjetividades identificadas con la Galería del Rojas (1989). En ese sentido,
estas intervenciones historiográficas impulsaron una potente revisión crítica de los discursos
volcados sobre esa zona del pasado reciente, examinando las lecturas tendientes a
restaurar la contienda entre arte politizado y arte por el arte y desajustando aquellas
interpretaciones en las que la evocación del Rojas por vía de la liviandad fue persistente.

En este trabajo, y como parte de una aproximación preliminar a un problema más extenso,
nos proponemos reconstruir, a partir del episodio por el que Federico Klemm recibiera una
distinción de mano de Carlos Menem y las reacciones que ese reconocimiento provocó, un
conjunto de valoraciones, formas de descrédito y desaprobación pública que rozan el
lenguaje de lo light, pero también del kitsch, como estrategias discursivas que produjeron la
suerte crítica de Klemm y del programa del que fue conductor. La interpretación crítica de
estas estrategias permite aumentar el espectro de las prácticas y de las subjetividades que
fueron alcanzadas por estos conflictos historiográficos (Preciado, 2011).

Así como la liviandad predicada de las poéticas del Rojas desaceleró la recuperación de su
textura crítica como proyecto artístico y como política sexual, sugerimos que la
multiplicación de formas de codificación light para el conjunto de las experiencias
condensadas en la figura de Federico Klemm, cauterizaron la posibilidad de leer otras zonas
de sus itinerarios y, en muchos casos, se asociaron con formas de escarnio dirigidas a
denostar moralmente las formas en que Klemm exhibía y practicaba públicamente una
forma de vida queer. Las afinidades entre las políticas del menemismo y el círculo que
frecuentó Federico Klemm no forman parte de las revisiones de este trabajo, no obstante,
resulta ineludible contar con el registro de la contextura decididamente compleja y tensa de
esa subjetividad y sus redes de relaciones durante los 90.

Desde el año 1994, Federico Jorge Klemm protagonizó un programa de televisión por cable
que logró incrustar a la historia del arte en los medios masivos de comunicación. Los
capítulos de El banquete telemático (1994-2002) se transmitieron semanalmente por Canal
Arte –luego renombrado Canal (á)– entre 1994 y 2002. El fallecimiento de Klemm, a fines de
ese año, fijó el cierre del ciclo, cuyo balance dejó un total de 232 programas emitidos. La
colección de arte internacional de Federico Klemm, –localizada en la Fundación Federico J.
Klemm (1995) y alojada en el antiguo local de la Galería Bonino 1–, se constituyó en
decorado y objeto temático del programa conducido por el artista, programa que realizó
junto con el crítico de arte Carlos Espartaco (1933-2014), en quien delegó la escritura de los
guiones.

Durante el mismo período, el crítico y por entonces director del Museo Nacional de Bellas
Artes, Jorge Glusberg (1932-2012), condujo otro programa televisivo, Buenos Aires, Bellas
Artes (1994-2003) ambientado en las salas de esa institución y transmitido por Canal (á)
(Lemus, 2019). Si ambos programas coexistieron en una misma temporalidad fabricaron, en
cambio, estrategias y lenguajes expresivos que, en su diferencia, tejieron alianzas de
distinta intensidad y duración con sus audiencias, a tal punto que El Banquete telemático y
la figura de Federico Klemm se inscribieron de modo diferenciado en la superficie social y
las culturas mediáticas del período. El escaso reconocimiento del ciclo del que Glusberg fue
En el año 1992 ese mismo espacio inauguró como galería de arte en el subsuelo de una galería comercial localizada entre
1
las calles Marcelo T. de Alvear y Florida de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
artífice y presentador, probablemente se inscriba también en el contexto más extenso de su
gestión al frente del MNBA (1994-2003), cargo del que fue destituido, envuelto en un
escándalo que se tradujo en solicitadas y denuncias públicas (ramona, marzo de 2006)
que culminaron en su remoción de la dirección de esa institución.

Por esos años, Klemm modeló su figura a la medida de un ícono mediático que supo radicar
sus trayectorias múltiples entre la condición de crítico, coleccionista amateur, mecenas,
retratista kitsch, performer y productor muebles y ambientaciones designados mediante los
neologismos postegipcio y neo grecorromano. Semanalmente, la distribución de esos
episodios de media hora de duración, significó la producción del carácter público de esa
colección privada y el primer contacto de muchxs no iniciadxs con algunos tópicos de la
historia del arte, que Klemm popularizó a partir de una estrategia inédita y excéntrica de
divulgación, asociada a gestos y actitudes corporales tildados de excesivos, vestuarios de
alta costura sincronizados conceptualmente con cada uno de los capítulos, y una técnica de
interrupción de sentido por la que improvisó comentarios que fueran frecuentemente
comentados e ironizados por programas de entretenimiento. Dichas operaciones
frecuentemente tradujeron formas eufemizadas de exposición pública de una forma de
identificación sexo-disidente que no reparó en extravagancias ni gestos cursis al momento
de exponerse mediáticamente.

¿Nos merecemos a FJK?

En el ensayo titulado Getting the Warhol We Deserve [Obteniendo al Warhol que nos
merecemos] (1999) Douglas Crimp restaura críticamente el carácter político de las
interpretaciones culturales y se expide en los siguientes términos: “Cerca de treinta años de
silencio acerca de la sexualidad de Warhol significan ´mucho más que un mero descuido´,
como escriben los editores de Pop Out2” (Crimp, 1999: 132). Unas líneas más arriba,
recupera palabras textuales de Hal Foster, cuya fuerza retórica recupera de manera torcida
en el título del mencionado ensayo: “Ambos bandos crean al Warlhol que necesitan, o
reciben el Warhol que se merecen: no cabe duda de que todos lo hacemos” (Foster en
Crimp, 1999:132).

Las contiendas interpretativas en torno a un mural producido por Andy Warhol (Thirteen
Most Wanted Men, 1964)3 exhiben, según Crimp, la abstención por parte de la historiografía
gay a considerar “la importancia de las expresiones culturales mariconas como una clase de
Se refiere a Pop Out: Queer Warhol (1996) libro coeditado por Jennifer Doyle, Jonathan Flatley y José Esteban Muñoz que
2
reúne los ensayos del congreso “Re-reading Warhol:The Politics of Pop”, el cual tuvo lugar en la Universidad de Duke en
1993
documentación” (Siegel en Crimp, 1999: 133). En ese sentido, obtener al Warhol que
merecemos equivaldría a evitar las vías interpretativas que echan paños fríos sobre las
culturas mariconas y sus lenguajes expresivos y, en su lugar, patrocinar formas de escritura
que no eviten la incomodidad y las interferencias que esas vidas que importan pueden
atestarle a la cultura cis-heteronormada. No obstante, pronunciarse sobre una vida queer no
implica necesariamente practicar una forma de justicia historiográfica. En ese sentido, David
Halperin se posiciona en San Foucault. Sobre una hagiografía gay (2007) sobre “la política
de escribir una vida gay y el efecto de escribir sobre una vida gay” (Halperin, 2007: 31) y
sugiere que las biografías y las escrituras sobre las vidas queer moderan relaciones de
poder independientes de la voluntad de lx biografiadx:

“Tal vez esa escritura aún funcione como un procedimiento de heroización en el caso de algunas
vidas; algunos hombres públicos straight, al menos, todavía viven y mueren, como los héroes
homéricos, con la esperanza de que las obras de sus vidas sea completada por el relato biográfico.
Pero ése no es el efecto habitual de la escritura sobre las vidas de los gays –como lo podrá decir
cualquiera que alguna vez se haya identificado públicamente como gay– en un artículo de diario. Por
el contrario, la amenaza perenne de descrédito mediante la descripción biográfica se agudiza y la
necesidad de resistirlo se vuelve más urgente cuando el biografiado es gay. La lucha por la autoridad
interpretativa y por el control de la representación, elementos intrínsecos a la situación biográfica en
general, adquiere una especificidad política irreductible cuando se trata de una vida gay” (Halperin,
2007: 159) [el subrayado es nuestro]

Por otra parte, las narrativas donde comparece el ejercicio de una de vida queer y sus
experiencias estéticas demandan examinar tradiciones de escritura que, al acumularse,
instituyen genealogías y maneras precodificadas de significar prácticas culturales y
artísticas. En el ensayo en el que Paul Preciado interpreta críticamente a Ocaña como parte
de “los malos sujetos de la modernidad” (Preciado, 2011: 12) se envalentona un proyecto
político e historiográfico que consiste en desmontar la condición estilística de significantes
como kitsch, camp, queer y hortera y volver sobre los pasos heteronormados de lo que, a
contrapelo, se constituyen en avispados conflictos historiográficos (Preciado, 2011: 2)

“Los conceptos de cursi, kitsch y camp aparecen en el discurso artístico como parte de un dispositivo
de vigilancia más amplio capaz de definir las fronteras de lo natural y lo original, pero también como
instrumentos de diagnóstico moral o clínico capaces de detectar la perversión y la desviación.

El mural fue instalado en el Pabellón Estatal de Nueva York, en el contexto de la Feria Mundial celebrada en Flushing
3
Meadows, Nueva York (1964-1965). Los motivos por los cuales es mural fue censurado y cubierto con una lona
impermeabilizada antes de la inauguración (que luego será cubierta de pintura plateada) rozan, según Crimp, el gesto que
sexualiza y vuelve público el deseo homoerótico, multiplicado técnica y conceptualmente.
Impregnadas de retórica religiosa y moral, las definiciones del kitsch y el camp sirven para construir,
por oposición, las nociones de vanguardia y de modernismo” (Preciado, 2012:3) [El subrayado es
nuestro]

Estas intervenciones producen insumos críticos para un ejercicio de la historia movilizado

por el deseo de recuperar la temperatura de vidas, afectos e imágenes llamados a enterrar
los rastros de su paso torcido por este mundo, un ejercicio historiográfico y un proyecto
sexopolítico que no tiene por premisa inaugurar “(...) un capítulo codificado y prolijamente
demarcado como ´arte gay´ (...) en las historias universales del arte” (Grupo Micropolíticas
de las Desobediencias Sexuales, 2014) sino que, por el contrario, compone un tipo de
escritura con capacidad de desenterrar los guiones culturales y las relaciones de
poder/saber que fijan la narración de la historia como un camino perpetuamente recto
[straight], ahí donde las experiencias de maricas y sus culturas mariconas pueden iluminar
un instante intempestivo de relampagueo queer en el que las condiciones de narración
puedan ser decididamente otras. Esta es, en definitiva, la premisa desde la que el proyecto
de investigación en el que se inscribe este trabajo piensa e interpreta el tipo de estrategias
de contraescritura sexopolítica y mediática que puso en funcionamiento El Banquete
telemático, el programa desde el cual Klemm popularizó una forma singular de narración,
plagada de códigos camps, kitsch y cursis que oficiaron como potentes interrupciones al
tiempo hétero-lineal (Halberstam en Muñoz, 2020) de la historia del arte.

El Klemm que nos merecemos probablemente aún no fue escrito. La voluntad crítica de
recuperar las estelas de su presencia disonante y kitsch desde las coordenadas que
devuelvan la textura de ese universo queer constituyen, hasta el momento, ensayos breves
pero valiosos (Ferreiro, 2016; Sorter, 2018; Schettini, 2018) que persiguieron desarraigar
lecturas simplificadas. Tomar en cuenta las incisiones que buscaron lastimar la imagen
pública de Federico Klemm puede ser, por otra parte, una estrategia de lectura que conecte
los discursos sobre lo liviano y lo light con una reserva de vociferaciones a media voz que
intentaron construir el descrédito del conductor a partir del comentario compulsivo sobre sus
perversiones sexuales como una forma de exceso que, por momentos, se somete a las
mismas críticas lapidarias que las presunciones sobre la hipotética afinidad de Klemm con
una política y una forma de vida neoliberal y guaranga (Restany, 1995). Lo kitsch y lo cursi
se ciñen a ese descrédito como una imputación que aumenta y complica el prontuario de
esas perversiones y los excesos del estilo de vida menemista que se le adjudican.

Si bien es improbable volver observables este tipo de identificaciones como un patrón

derivado de condiciones estructurales de las que emanan hipostáticamente estas
interpretaciones, es interesante proponer, como un ejercicio de imaginación histórica, la
refacción de un episodio en el que el proyecto económico del menemismo fue narrativizado
con el auxilio de metáforas que sexualizaron sus políticas económicas de cuño neoliberal:
“No queremos tener relaciones platónicas: queremos tener relaciones carnales y abyectas”
(Página/12, 1 de enero de 2001) [el subrayado es nuestro], fueron las palabras utilizadas
por el entonces Canciller argentino, Guido Di Tella, en un encuentro con las máximas
autoridades del Banco Interamericano de Desarrollo, en Washington, en el año 1991.

La proximidad semiótica entre los excesos de una política flexible al libre mercado y formas
de imaginación sexual lindantes con el exceso corporal, la promiscuidad y el trabajo sexual
constituyen, un campo fecundo para la producción de intervenciones críticas que desmolden
esa adherencia o, al menos, emprendan vías que complejicen el análisis. En la siguiente
parte de este escrito nos dedicamos a examinar uno de los desprendimientos del episodio
narrado al inicio de este trabajo: la aparición de una crítica periodística en el Suplemento
RADAR (Página/12, 9 de agosto de 1998) firmada con un pseudónimo y escrita poco
después de que Klemm recibiera la distinción que lo conectó negativamente con el entonces
mandatario de la Nación y su política económica y cultural. Dicha intervención provocó la
publicación de una editorial contestataria a cargo de Fabián Lebenglik, decididamente
volcada a desmarcar a Klemm de (la mayor parte) de las acusaciones que le adjudicara ese
escritor fantasma (Página/12, 23 de agosto de 1998).

La verdadera historia de Federico Klemm

La nota en cuestión, vociferaba desde su titular la promesa de revelar la verdadera historia

de Federico Klemm, gesto por el cual lx autorx incógnitx, ofrecía la sugerente y
sensacionalista impresión de que algo (más bien alguien) estaba por ser desenmascaradx.
En ese sentido, el tono inicial de la nota demanda restaurar parte del pensamiento de
Michel Foucault en relación a las maneras en que la cultura moderna occidental ubicó el
ámbito de lo que denominó como sexualidad “en una relación cada vez más privilegiada con
nuestras construcciones más preciadas de identidad individual, verdad y conocimiento”
(Foucault en Sedgwick, 1998: 13).

El hombre de la burbuja de plástico, construyó un escrito, cargado de insinuaciones y

formas eufemísticas de agravio que mudaron su piel desde la sanción moral de los excesos
sexuales de Klemm hacia la desaprobación de su figura artística, cuyos contornos solo
llegan a definirse por vía del fracaso y la calidad defectuosa de sus intentos por inscribirse
en el campo: “Su legendaria participación en el Di Tella se reduce a barro, un traje de vinilo
blanco y unos almohadones” (Página/12, 9 de agosto de 1998). Nardi, el pseudónimo
elegido como ropaje de esta desinvestidura, agrega en el copete de la nota: “Con la
herencia familiar (treinta millones de dólares) pavimentó su ascenso al parnaso artístico,
que alcanzó el cenit cuando Menem lo consagró oficialmente como uno de los grandes
artistas que nuestro país ha ofrendado al mundo” (Página/12, 9 de agosto de 1998).

En ese sentido, si bien el propósito central de este escrito no estuvo dirigido al

esparcimiento de una verdad que extrajera forzadamente a Klemm del armario (Sedgwick,
1998) las reiteradas imputaciones de una vida sexual excesiva y agraviada por sus
afinidades con taxi boys y otrxs trabajadorxs sexuales masculinos, ajusta una versión que,
podemos inferir, asume poder operar sobre el descrédito de esa vida pública y su universo
de acción cultural a partir de una encarnizada sanción moralizante de sus conductas
sexuales y culturales, lo que en definitiva constituye una estrategia diferencial, pero no
menos dañina, respecto del silencio como forma de obturación biográfica de las culturas
sexuales disidentes. Indudablemente, el anonimato ofrece aquí una coraza desde la que
operar con una asumida imparcialidad, protegida por el aseo de esa figura autoral que,
podemos pensar, traduce una forma de escritura higienizada y propensa a evitar las fisuras
subjetivas como un tipo de fuga capaz de revelar otras intenciones, menos rectas y más
sinuosas. La exploración de imágenes corporales como territorio de la germinación de una
verdad sepultada bajo capas de maquillaje4 sugiere el tipo de estrategia que produce las
imputaciones del conductor de El Banquete:

Contemplar de cerca a Federico Klemm es una experiencia estética infinitamente más impactante
que la contemplación de cualquiera de los cuadros que lo han consagrado como uno de los “grandes
artistas” en el mundo según Menem. La mirada del incauto resbala por la espesa capa de maquillaje
panqueque, que no alcanza a borrar un delta de arrugas y cicatrices, buscando afincarse en algún
poro no colonizado por el artificio.(Página/12, 9 de agosto de 1998).

El texto avanza, y el tenor de estas imágenes comienza a complicarse y enredarse con

otras especulaciones que van descubriendo una forma de cauterizar la posibilidad de que
ese universo se afirme como algo más que una vida liviana y libertina, inclusive para el caso

4 Este tipo de estrategia, que podemos pensar como un dispositivo de vigilancia corporal y sexual
será reutilizado por Claudio Iglesias en su ensayo Federico Klemm. Etapas del artista entertainer al
momento en que describe el retrato que le realizara Rómulo Macció: “(...) un torso
desproporcionadamente menudo, como el de una niña o una mujer que, pasados los treinta, siguiera
usando talle de niña para ahorrar o para aparentar” (Iglesias, 2015: 30-31) y también en la
descripción de la fotografía cedida por la Fundación para la tapa del libro: “(...) el marrón de la piel
requemada por la cama de sol, todo habla de un hombre maduro que hubiera realizado un sueño: ser
dueño de un mundo y que ese mundo sea de alguna manera él mismo” (Iglesias, 2015: 32).
de sus operaciones culturales al frente del programa que Klemm protagonizó desde 1994 en
la televisión por cable:

(...) con su gusto por la pompa en cualquier circunstancia, con su freakishness emblemática, con un
vestuario y un dominio de la retórica que sólo envidiaría el pastor Giménez, con un conocimiento del
arte obtenido por medio de fascículos coleccionables que nunca llegan a formar una colección
completa, con sus balbuceos y sus exabruptos, y con sus inmensos pastiches bíblicomitológicos
protagonizados por strippers y taxi-boys, Klemm no podía ser otra cosa que la encarnación del
Zeitgeist menemista en su punto de mayor esplendor.(Página/12, 9 de agosto de 1998). [el
subrayado es nuestro]

Abastecido por una formación fascicular defectuosa en historia del arte –fracasos que el
texto registra extensivamente en sus repertorios performáticos como cantante lírico y en sus
intentos fallidos de inscribirse en la tradición artística del Di Tella– y excedido en imágenes
homoeróticas torpemente disimuladas por los velos translúcidos de la tradición grecolatina:
¿Klemm no podía ser otra cosa que el Zeitgeist menemista?.

En este ejercicio de identificación compulsiva con el espíritu de la época neoliberal se

expresa una negativa a recortar otras experiencias y genealogías que le den el lugar que
merece en las culturas mariconas y artísticas de los 90: “Klemm y Warhol no tienen nada en
común”, continúa el texto, en un esfuerzo por prevenir esa suerte de adherencia que,
mágicamente, pudiera colocarlo entre los laureles de esa genealogía artística. Si el recurso
operado por Nardi persigue la desidentificación con Warhol, en su lugar, auspicia una suerte
de fundido que conecte a Klemm con Wladziu Valentino Liberace, cuya especialidad habría
consistido en “transformar fragmentos de la `alta cultura` en fulgurantes baratijas para un
consumo masivo” (Página/12, 9 de agosto de 1998) pericias que, según el espectral
escritor, no le valieron el reconocimiento presidencial sino la declaración de ciudadano
ilustre de Las Vegas.

En este sentido, conectar los itinerarios de Klemm y Liberace y fijar sus ámbitos de
consumo y producción cultural como territorios de degradación o patologización del gusto
(Preciado, 2011) traduce, según sostenemos, una forma eufemizada de narrar esos
desaciertos estilísticos que opera, al mismo tiempo, como un dispositivo de corrección moral
y sexual, guarecido por la palabra autorizada del gusto y lo dicho y hecho en nombre de su
buen encauzamiento. Esas serán en definitiva las estrategias disponibles que hagan
temblar la imagen pública de Klemm y que lo sujeten de esas palabras denostadas como
una manera de pronunciar a media voz esa forma de insubordinación sexual urdida de
gestos cursis, camps y kitschs.

La iluminación profana de las discotecas de los 80 en postdictadura podrían haber sido la

posibilidad de un relampagueo frustrado, no obstante, por el que el texto filtró una faceta de
Klemm cuya luz propia se hizo un lugar en los subsuelos del mundo gay aunque “para brillar
como un/a grande tuvo que esperar pacientemente el advenimiento del menemato”.
Cualquier tentativa de reinscripción es, en este contexto, una vía para reintroducir esa
identificación compulsiva por la que Klemm ejercitó “una sagaz estrategia que sólo podría
resultar exitosa en medio de la confusión cultural propiciada por el menemismo” (Página/12,
9 de agosto de 1998).

La genealogía de la burbuja: ¿se merece ser guarango?

En la textura de este proyecto difamatorio puede adivinarse también una estrategia
sostenida y persistente, cuya referencia más oportuna sea quizá la polémica nota que Pierre
Restany publicó en la revista Lápiz (1995) como una lapidaria crítica que imaginaba a lxs
artistas del Rojas como traductorxs o replicantxs acríticxs del estilo de vida guarango de la
Argentina de Menem. Si bien esas acusaciones fueron oportunamente desmontadas por la
insistencia de una historiografía crítica en reubicar esos gestos y modos de producción
como algo decididamente distinto y oposicional, aún es fecundo el campo para el análisis de
esas identificaciones como tropo de una forma de desaprobación más extensa, que rozó a
Klemm, pero también a muchxs otrxs entre los 90 y comienzos de los 2000.

Una vez que El hombre de la burbuja de plástico se disipó como intervención crítica (tres
años después de su publicación Klemm moriría por las complicaciones de un cuadro de
neumonía) algunxs especularon con la posibilidad de que la pluma que ofició tamaña
acusación procediera del escritor, teórico y antiguo colaborador del programa, Ernesto
Montequín. Lejos de intentar establecer la autoría como una verdad que eche luz sobre la
ventilación de conflictos que exceden las fuentes consultadas por este trabajo, lo cierto es
que Montequín participó de la redacción de escritos movilizados por intenciones que, con
posterioridad, podemos leer semejantes a las empuñadas en la nota dedicada a extinguir el
fenómeno que significó Klemm artìstica y culturalmente5.

Nos referimos a la nota “Estertores de una estética (minutas de un observador distante)” aparecida en el núm. 31 de la
5
revista ramona (abril de 2003), en la que aparecieran respuestas y complementos, dossier que se tituló “The ByF affaire” en
referencia al texto encargado por Emiliano Miliyo a Montequín para la retrospectiva de la galería Belleza y Felicidad
“Subjetiva 1999-2002. Belleza y Felicidad en retrospectiva” (2002) escrito que finalmente fue descartado del catálogo por su
tono agraviante.
El tipo de respuestas de las que, contemporáneamente, el texto fue objeto compuso un
proyecto dirigido a desacreditar las injurias, un tipo de escritura de la que Fabián Lebenglik
–entonces editor de la sección de Artes Visuales del diario Página/12– fuera usuario
frecuente en sus persistentes coberturas y críticas periodísticas en torno a las exhibiciones
de la galería del Rojas. El tipo de rescate operado por Lebenglik consistió en valorar la
actividad de Klemm como una suerte de mecenas contemporáneo en el contexto de una
profunda desfinanciación pública del arte y la cultura: “Otra de las trampas de la nota es
suponer que Klemm es el modelo estético del menemismo. Si bien es cierto que el
personaje encaja perfectamente en la estética del actual poder, no sucede lo mismo con la
gestión de la galería y la fundación de Klemm” (Página/12, 23 de agosto de 1998). Los
escritos que se agregaron a las palabras de Lebenglik vascularon sobre las mismas
impresiones: “Incubos y efebos” fue la imagen elegida por el artista Eduardo Iglesias
Brickles para ratificar el universo estético de Klemm, angelado por semidioses proxenetas
que coexistieran espacialmente con el retrato de Amalita Fortabat. Fue en definitiva Roberto
Jacoby quien, distanciandose de esas recuperaciones, prolongó su intervención hacia el
relieve de Klemm como operador mediático, posición que restaurará unos años más tarde al
momento en que se sume al dossier del número 31 de la revista ramona en torno al affaire
Belleza y Felicidad, que devolvió a Montequín al centro de las polémicas:

“He tenido con EM(ontequín) largas y jocosas charlas en la galería Klemm, mientras él escribía, o
decía que escribía, los disparatados guiones que declamaba el fallecido Federico en su programa de
cable. Si esta escritura fuera cierta –y no Federico un improvisador de talento– EM(ontequín) sería el
principal contribuyente al arte menemista de los noventa. No olvidemos que el malogrado Federico
llegó a ser el único artista condecorado por el propio presidente Menem, merced a sus gracias
televisivas craneadas remotamente por EM(ontequín). Pese al éxito notorio de este tandem, se le
atribuye a EM(ontequín) un libelo contra su ex-patrón donde le imputaba a Klemm hijo la fortuna de
Klemm padre como perteneciente a un supuesto tesoro o venta de armamento nazi, cosa que nunca
se pudo comprobar y tampoco era relevante para juzgar a Federico ya que las culpas no se
transmiten por vía genética. Pero es cierto que tampoco pudo probarse que el despedido asalariado
haya sido el autor de tal brulote periodístico, producto del resentimiento laboral” (ramona, abril de
2003) [el subrayado es nuestro]

Desmentidas las exageraciones y admitidas las afinidades que, con mayor o menor
intensidad, conectaban a Klemm con las vulgaridades y los excesos traducidos a modo de
vida de ese proyecto socio-económico de país, los desprendimientos de aquel descargo
desenfadado contra su figura persistieron y, en parte, estilizaron una forma de referirse a
esa biografía y sus derivaciones, donde la condena moral de su presunta empatía por la
liviandad menemista fue suplementada por una multiplicación de comentarios sobre la
naturaleza libertina de sus encuentros sexuales y un despilfarro que, superando los confines
de su Fundación, lo aproximaban al consumo estigmatizado de strippers, taxi boys y otros
efebos, tal como lo sacara a relucir Claudio Iglesias en su premiado ensayo Rubias teñidas
(2015), título que probablemente recupere uno de los epígrafes de la nota de Sebastián
Nardi, que calificaba a una fotografía de Klemm y Doris del Valle como “Las rubias
taradas”6: “La matriz financiera y cultural del país permitió que un millonario fuera artista y
que invirtiera una fortuna en su propio enaltecimiento, poniendo a su servicio críticos de
arte, strippers y leopardos con la misma billetera” (Iglesias, 2015: 45). Iglesias no se
contenta con esta única mención y resuelve su estrategia argumentativa en sugestiva
proximidad con aquella que empleara el escritor fantasma en el año 1998:

En 2001, poco antes de la crisis y poco después de una performance con strippers y leopardos en el
subsuelo de la Fundación se publicó Vanguardias, internacionalismo y política: arte argentino de los
sesenta de Andrea Giunta (Iglesias, 2015: 39)

El crítico cita en extenso las repercusiones de un clima de época por el que la actividad
artística planifica su inscripción internacional con un proyecto distinto al provincialismo que,
muchas veces ofició como explicación de un supuesto repliegue del arte de los noventa
(Katzenstein, 2001). Sin embargo, lo sugerente es la manera por la que Iglesias hace
coexistir la palabra autorizada de un libro de referencia para la historiografía de ese período
con la mención de un episodio en el que se prevé rastrear un gesto de banalidad y de
licencias sexuales, imperdonables, según él, en el contexto de la escritura de una historia
de arte en pleno rescate de los remanentes críticos-políticos de los 60.

El Klemm que nos merecemos vs. el Klemm del Merecimiento Artístico

Si bien el desglose de las implicaciones de este ensayo en la valoración del universo de
acciones y disposiciones de Federico Klemm demanda la extensión de un trabajo
pendiente, para los aspectos conclusivos del presente no deja de ser indicativo de la
persistencia –no sin discontinuidades y relecturas– de un contexto de interpretación
funcional a una producción biográfica resueltamente llamada a operar una rectificación
heterosexualizante que escarmente y coloque a Klemm en situación de aquel mal sujeto de
la modernidad, en palabras de Preciado, cuyas patologías sexuales y estéticas han de ser
redireccionadas al curso straight de la historia.

6 A su vez, esta paráfrasis puede rastrearse como referencia intertextual a la letra de la canción de la
banda Sumo “La rubia tarada” (1985) compuesta por Luca Prodan, Germán Daffunchio y Diego
Arnedo para el álbum Divididos por la felicidad.
De manera que aquellos discursos que lo imputaron por sus roces con personalidades
públicas marcadas por su afinidad con el menemismo, también ejercitaron una estrategia de
cancelación compulsiva de sus iniciativas artísticas, sus gestos cursis y su poco vacilante
modo de exhibir una forma de identificación con el universo porteño gay de los noventa.
Leer esas estrategias discursivas conjuntamente es, quizá, una primera vía de acceso a la
complejidad y las tensiones que el universo de Klemm esparce y reporta, y una metodología
que permita interpretar, ya sin el ruido de esos oprobios o quizás desde la torsión de sus
deseos lacerantes, cuál es al fin y al cabo, el Klemm que nos merecemos.

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