Lucía Álvarez ¿Clásico, cultural, engolado o demasiado posado?

El Banquete telemático en las historias del arte televisadas

Desde el año 1994, Federico Jorge Klemm (Liberec, Checoslovaquia, 1942- Buenos Aires,
Argentina, 2002) protagonizó un programa de televisión por cable –junto al crítico de arte y
poeta Carlos Espartaco (Buenos Ares, 1933-2014)– que logró incrustar a la historia del arte
en los medios de comunicación masiva. Los más de doscientos programas de El banquete
telemático (1994-2002)1 se transmitieron semanalmente por Arte Canal –luego renombrado
Canal (á)– y por Plus satelital entre 1994 y 2002. En este artículo deseo proponer que El
banquete telemático [Fig. 1] se desmarcó en varios sentidos de una línea predecesora clara y
distinta en la historia del arte de divulgación televisiva. Una de las intuiciones que impulsa la
escritura de este texto consiste en suponer que el tipo de imaginaciones y gramáticas que
Federico Klemm esparció mediáticamente constituyeron al programa y a su conductor en
infractores de la sobriedad y la moderación que, frecuentemente, tiñen las representaciones
culturales de la historia del arte y que, particularmente, contornean las actitudes de sus
divulgadorxs.

Propongo interrogar e interpretar de qué formas algunos de los programas dedicados a la

divulgación televisiva de la historia del arte, contemporáneos y antecesores de El banquete
telemático, modelaron subjetividades y se desempeñaron como operadores en la producción
de imaginaciones “viriles, modernas y heterosexuadas”2 a la vez que estos modelos de
subjetivación experimentaron algunas interrupciones, marcadas por la declinación de esos
principios de inteligibilidad y la emergencia de formatos que funcionaron como laboratorios
de experimentación sensible y subjetiva. En ese sentido, aspiro a problematizar la figura del
divulgador3 de la historia del arte, tal y como esta se fue contorneando en los distintos
programas que tomo en consideración, e interpretar críticamente cómo las prácticas y
escenarios de operación de aquellxs divulgadorxs actuaron como potentes tecnologías de
género4 entendiendo a la historia del arte como una “tecnología de productivización
heteronormada”5. La caracterización de estas representaciones culturales y sexo-genéricas de
la historia del arte de divulgación y de sus operadorxs me permite interrogar cómo y de qué
maneras Federico Klemm se retrajo de ese modelo, o bien, lo ocupó de un modo tenso, a tal
punto que elaboró una forma de ocupación táctica y desbordada de aquel.

¿Qué pasa en la cultura argentina?

“¿¿Pasa algo en la cultura argentina?? Enterate en Arte Canal”6. Desde sus primeras
apariciones escritas y televisivas, Arte Canal –posteriormente renombrado como Canal á– se
autorrepresentó como un proyecto televisivo inédito, cuya vocación consistía en reparar la
postergación del arte y la cultura en la grilla de programación argentina de la década del
noventa. La señal comenzó a transmitirse el 18 de abril de 1994 por el canal 15 del operador
Cablevisión con tan solo tres horas de contenido y “una amplia cobertura de temas culturales
divididos en cinco secciones”7 correspondientes a los cinco días hábiles de la semana,
mientras que en los sábados y domingos se concentraron las repeticiones de la “Miscelánea
de la semana”8. Federico Klemm participó con su proyecto televisivo del rodaje de los
primeros ocho programas piloto que produjo Arte Canal9.

Centro de Investigaciones en Arte y Patrimonio, Escuela de Arte y Patrimonio, Universidad
Nacional de San Martín -Consejo Nacional de Investigaciones científicas y técnicas, Buenos
Aires, Argentina.
A la sección de Artes Visuales, transmitida los días lunes, se añadieron posteriormente los
programas conducidos por la galerista Ruth Benzacar, propietaria de la galería homónima, y
Jorge Glusberg quien, además de propietario de la fábrica de artefactos de iluminación
Modulor, director del Centro de Arte y Comunicación (CAyC) y profesor asociado de la
Universidad de Nueva York10, se convirtió, en octubre de ese mismo año, en director del
Museo Nacional de Bellas Artes, designado por el entonces Secretario de Cultura de la
Nación, Mario “Pacho” O´Donell11. La selección de aquellas figuras, de cierto renombre
internacional, adquiere sentido en el contexto de un proyecto televisivo que tuvo, entre sus
intenciones, la de extenderse hacia “toda la América hispano hablante mediante la creación
de un canal cultural internacional”12.

Posiblemente la estrategia discursiva de Arte Canal buscó diferenciarse y sacar provecho del
escenario de descrédito que por entonces experimentaba Argentina Televisora Color. El ex
secretario de Cultura, Julio Bárbaro, decía en 1993: “En ese sentido tenés al único canal
estatal –ATC– que no es cultural y depende de cualquier otra cosa. Hacen concursos para ver
si el peso de la mitad de una manzana es superior al de la otra. Es una bola suelta”13. Al año
siguiente, la asignación de una partida presupuestaria millonaria para la televisión pública
proporciona otro escenario dónde examinar cuáles eran las expectativas depositadas en el
medio de comunicación estatal. El asesor del lanzamiento de ATC menciona en una columna
de opinión del diario Página/12: “Estaría de acuerdo con que el Estado ponga plata en ATC
para traer a Luciano Pavarotti, por ejemplo, y armara un recital como esos que se hacen en
Italia, entre las ruinas, una producción tal que incluso se podría exportar. Pero si el Gobierno
pone plata en ATC para pagar el fútbol, los juegos y la timba, a mí me duele todo el cuerpo” 14

Por su parte, la grilla de programación diseñada por los tres principales operadores por cable
entonces disponibles también provocó sospechas referidas al carácter de los contenidos y a
los intereses que movilizaban esos recortes temáticos:

Casi sin quererlo y paradójicamente, docenas de programas de temáticas variadas constituyen hoy el
underground del underground televisivo, aunque sus contenidos estén lejos de la transgresión. Ya
sea por la secreta ambición de sus conductores de pertenecer al, hasta ahora, exclusivo mundo de la
tele por aire, por ambiciones netamente comerciales o por el simple hecho de promover una
actividad afín con las pasiones de su creador, los programas de temáticas diversas nacen y se
desarrollan por tiempos variables en los espacios especialmente creados por las empresas 15
[subrayado de la autora].

Osar posar
Federico Klemm acreditaba, a diferencia de Glusberg y Benzacar, otro tipo de trayectorias
socio-profesionales y, en particular, las figuraciones de su estilo de vida lo volvían un
candidato más improbable –sino impropio– o risqué, en palabras de uno de los ideólogos de
Arte Canal, Alejandro Correa, para un proyecto de canal cultural. Correa reconstruye que,
para entonces, Klemm no encajaba en los umbrales de aceptabilidad trazados por los medios
de comunicación al punto de que “no se animaban a publicarlo ni en las páginas de
Sociales”16. Si esta memoria se arroga el crédito de haberle ofrecido al artista y propietario de
la galería Klemm un espacio de visibilidad pública hasta entonces abnegado resulta, por otra
parte, documentalmente imprecisa en tanto exagera el lugar subrepresentado o inexistente de
Klemm en la prensa periódica. Si no estuvo exento de ser una figura pública replicada por
distintos medios impresos y televisivos resulta interesante volver sobre la semblanza que
elaboró la autora de un artículo titulado Usaría a Silvia Süller como modelo alegórico:
 Basta con ver la vestimenta de este hombre longilíneo peinado como un paje medieval, enfundado en
un pantalón de leopardo y una camisa dorada para advertir que es un personaje excéntrico e
irreverente. Su modo de hablar no es menos inquietante: discurre libremente al punto de generar
dudas acerca si este marchand, cantante de ópera, pintor, empresario y galerista, nos habla en serio o
asume una pose17 [subrayado de la autora].

Una entrevista, publicada en 1997 en la revista Noticias, titulada Es un privilegio ser un

excéntrico, se dirige a Klemm como un “artista-personaje”. Interrogado sobre la producción
de su singularidad, Federico arremete: “Pero es en la actitud artística donde se puede
encontrar la forma y la base misma de una vida”18. Resuena en esa máxima la idea que
Michel Foucault transmitió en su última entrevista: “¿Por qué un hombre cualquiera no puede
hacer de su vida una obra de arte? ¿Por qué una determinada lámpara o una casa pueden ser
obras de arte y no puede serlo mi vida?”19[subrayado de la autora]. Al momento en que el
entrevistador de la Revista Noticias finaliza su cuestionario y propone realizar la sesión
fotográfica, Klemm protesta y retruca: “Pero cómo. No me preguntaste por la extravagancia.
Aunque está implícita. Frente a la extravagancia hay como una idea de que la extravagancia
es aquel que quiere llamar la atención gratuitamente”20 [subrayado de la autora]. El notero
inquiere entonces “¿Eso es lo que usted quiere?” a lo que Klemm responde:

No. Y hay otra forma que es la de querer estar a la moda. Pero no en el sentido trivial sino en el poder
de adaptación a las épocas. Para ser individualista en esta sociedad hay que estar muy bien de la
cabeza, porque si cada uno es un loco suelto, eso es muy peligroso. No todo el mundo puede ser un
individualista. Resultaría un mundo excéntrico y lleno de caprichos. Y este mundo no es excéntrico.
Es una masa. Es un volumen. Y entonces es un privilegio poder sustraerse fuera de esa masa,
evadirse y estar fuera de ese centro. Y ser un excéntrico21 [subrayado de la autora].

La sobrevida del dandismo –una de las sensibilidades en las que el excéntrico encuentra
asidero– como una infracción programada que inspira tolerancia en lugar de técnicas
disciplinarias, avanza sobre un terreno de generalización que no admite fugas, ni usos
contraproductivos y extemporáneos de esa sensibilidad. Por su parte, Foucault entendió al
dandismo como recapitulación moderna de las técnicas de estilización de sí grecolatinas e
inclusive formuló la existencia de prácticas queer de sí22 en su propia contemporaneidad. En
ese sentido, me interesa revisar hasta qué punto es posible recoger la sensibilidad dandi
atribuida a Federico Klemm y consentida y reforzada por aquel, como una forma de
impostura temporal y sexo genérica que provocó desajustes en los artefactos culturales de los
que se volvió operador.

Sylvia Molloy describió ya el modo en que el poseur finisecular desató un tipo de pánico
homosexual23y un conjunto de técnicas disciplinarias dispuestos a desenmascarar y corregir a
aquellxs afectadxs que hicieron de su propio pavoneo y autoexhibición una estrategia de
visibilidad aumentada que conmocionó la estabilidad y la coherencia del sistema de sexo-
genéro24. Este examen escópico y moral sobrevive en la ansiedad de la periodista de la
Revista Noticias por decretar si Klemm nos habla en serio o asume una pose.

Es interesante pensar en la recurrencia del anacronismo como marcador de una inadecuación

temporal o de un tiempo desquiciado25 que es, al mismo tiempo, una forma de indicar un uso
inadecuado de los tiempos inadecuados. Me refiero a una impostura temporal de la que
asoma una forma de desobediencia sexo genérica, un secreto a voces26 que puede ser
pronunciado tan solo mediante el texto que denuncia una actitud irreverente. Posar en varios
tiempos o con la ayuda de tiempos varios, se concierta entonces, como una forma de
perversión temporal o de temporalidad queer27 que tramita a esos cuerpos como un blanco de
vigilancia crononormativa28. El diagnóstico que, en cambio, se nutre de un modo de hablar
inquietante del que pende la ansiedad de la periodista por decretar si Klemm nos habla en
serio o asume una pose, resulta en un enclave interesante desde el cual recuperar la impostura
del poseur como una estrategia de opacidad y de indeterminación por la cual “la pose dice
que se es algo, pero decir que se es algo es posar, o sea, no serlo”29. En ese sentido, la
vacilación que engendra la pose –¿es o se hace? – y su par de oposición –hablar seriamente–
despliega un problema de orden epistemológico en torno al poseur como sujeto de
conocimiento. En el caso de Klemm esa sospecha o esta compulsividad por decretar si es o se
hace podría pensarse minando los saberes posados o afectados que el conductor de El
banquete telemático comunica desde esa impostura, o más bien, contaminando el buen
nombre o la etiqueta de los saberes pergeñados por la Historia del Arte con mayúsculas.

El tipo de imaginaciones desplegadas por el programa y las visiones excesivas que

frecuentemente se depositaron en la figura pública de Federico Klemm lograron desmarcar a
El banquete telemático de una tradición de series y programas televisivos consagrados a la
divulgación de la historia del arte, allí donde la austeridad del presentador (sino la voz en off)
se impuso como una forma de codificar, implícitamente, la dignidad del asunto y como una
marca de autoridad potentemente asociada a la portación de ciertas prendas y a la
dosificación de la economía gestual, decretados como ponderables de la ejemplaridad y la
experticia de quien posee un conocimiento vasto y enciclopédico de la disciplina, tecnologías
que, en su recurrencia, administran un locus de enunciación masculino y cis-heterocentrado
para la narración televisada de la historia del arte.

Posiblemente, Bellas Artes (1994-2003) el programa ambientado en las salas del Museo
Nacional de Bellas Artes, transmitido por Arte Canal –devenido luego Canal (á)– y
producido por la Fundación de Arte Ana Torre, se aproximó, al menos en términos de
etiqueta, a esos patrones de inteligibilidad. Feda Baeza sostiene que Glusberg “soñó
conquistar la nueva televisión por cable compitiendo con otro fanático de la
Gesamtkunstwerk [obra de arte total] telemática, Federico Jorge Klemm” 30. El despliegue
escenográfico y, especialmente, las formas de presentación y de énfasis que rodearon a la
figura de Glusberg nutrieron una versión en la que el conductor se plantaba ostensiblemente
como connaisseur de la historia del arte. Vestido de traje y corbata, Glusberg [Fig. 2]
encuentra más puntos de contacto con las formas de presentación de Kenneth Clark en
Civilisation31[Fig. 3] o de Robert Hughes en The shock of the new32 [Fig. 4]que, con su
contemporáneo, al frente de El banquete telemático.

¿Será un programa cultural, clásico, engolado?

La localización de los estrenos de El banquete telemático en el horario de trasnoche de los

lunes –0.00hs del martes– figuró la posibilidad de que las conversaciones entre Federico
Klemm y Carlos “Charly” Espartaco, transcurrieran en un escenario de nocturnidad sino
efectivo –las transmisiones eran grabadas– al menos verosímil. Si esa disposición en la grilla
no estipuló una estrategia retórica sino una basada en la segmentación de audiencias, el
programa se ocupó de incrementar esa imaginación al punto de abastecerse de un título que lo
conectó con El Banquete de Platón, revisitado por dos comensales que se reconocían
ubicados en la era telemática y en una escena rallante en la conversación de sobremesa.

Un plano abierto de lo que presumiblemente se nos ofrece como un living room descubre a
ambos presentadores dialogando sobre La progresión de la belleza [Fig. 5]. Como si la
conversación trajinara desde mucho antes que la cámara se encendiera y delatara esa tertulia,
Klemm y Espartaco fuman y deslizan comentarios aparentemente descolocados del guión, al
punto de que Federico admite haberse disipado en sus propios pensamientos cuando Charly
intenta pasarle la palabra: “Por ejemplo en Bizancio ¿Qué pasaba en Bizancio? (Charly) Y en
Bizancio (Federico) (...) me agarraste desprevenido, estaba pensando en Sophia Loren”33. La
ambientación que intensifica esta escena trasnochada no es producto de la utilería televisiva.
El juego de sillones negros –dos pirámides truncas y una proyectada por vigas metálicas
doradas– rematados por sendos candelabros, forman parte de una serie de muebles y
ambientaciones neo greco-romanos y post-egipcios que Klemm produjo entre 1981 y 1985.
Una reproducción escultórica clásica y el cortinado rojizo ultiman el efecto teatral que inunda
la totalidad de la toma. La narración de La progresión de la belleza asume un tono
inequívocamente teleológico interrumpido por algunas murmuraciones: “Está también El
discóbolo, en movimiento, que frente a Van Damme es un papelón”34 dice Federico. El lugar
de estas interrupciones en el programa ofrece la posibilidad de pensar en estos desvíos y
murmuraciones como posibles fallas en el relato progresivo de la historia del arte que tensan
la inscripción de El banquete telemático en los marcos temporales hétero lineales35 de la
historia moderna del arte. En ese sentido, Klemm elabora una representación del programa
obstinada en desprenderse de una imaginación erudita: “Para qué hacerse el culto acá si
ustedes saben más o menos que frente a este programa estamos como je le sais tout y no
sabemos nada, estamos igual que ustedes. Somos insectos que pueden terminar en cualquier
momento. Debajo hierve la tierra. El universo sube”36 [subrayado de la autora].

Una estrategia similar se registra en el programa inaugural de El arte de los argentinos37

transmitido los días jueves a las 22.30 hs por Argentina Televisora Color (ATC). En el primer
capítulo, el propietario de la galería Zurbarán y organizador, durante la década del noventa,
de megaexposiciones en el Palais de Glace, Ignacio Gutiérrez Zaldívar, apostado detrás de un
escritorio repleto de libros y objetos de oficina [Fig. 6] presenta la propuesta del programa,
rodeado de pinturas montadas sobre cortinas grises:

Hola, buenas noches, bienvenidos a El arte de los argentinos. Esta definición fue dada por José
León Pagano, uno de los mayores críticos de nuestro arte que quiso englobar a todos los artistas
que trabajaron en la Argentina. [...] ¿Cómo será este programa? ¿Será un programa cultural,
clásico, engolado? ¿Algo para intelectuales? No, no es nuestra intención. Es más, si usted es un
intelectual, se considera un intelectual, huya despavorido a otro canal, que este programa no es
para usted. Este programa es para la gente que quiere conocer nuestros monumentos, nuestras
esculturas, nuestros artistas, las grandes obras que existen y que se están realizando en la
Argentina. Para ellos lo hacemos [...] Bueno, pero basta de palabras, el arte es emoción y es
imagen38 [subrayado de la autora].

Si bien los perfiles de ambos programas difieren es interesante registrar cómo ambos
coinciden en construir distancia respecto de versiones de la historia del arte para entendidxs,
aun cuando muchas de las referencias que estos diseminaron no resultaran accesibles para
todxs lxs televidentes. Por otra parte, si la ambientación post-egipcia de El banquete
telemático desbordó el tipo de escenografías que oficiaron como sets televisivos de
programas de discusión y conversación, el escritorio robusto y munido de libros de El arte de
los argentinos se enraiza en una tradición iconográfica extensa que permite conectarlo con
uno de los programas que la crítica de arte argentina, Marta Traba, protagonizó en la
televisión pública colombiana a fines de la década del cincuenta. En Curso de historia del
arte (1957-1958)39 [Fig. 7], “Traba aparecía en las pantallas de la televisión sentada en un
escritorio, rodeada de libros y con un tablero de tiza a su lado donde dibujaba esquemas de
diseño arquitectónico o diagramas compositivos de frescos o pinturas”40. Una de las reseñas
críticas que Raymond Williams dedicó al programa de Kenneth Clark, se obstinó
especialmente en sacar a relucir “el viejo estilo de mesa de comedor” 41 atributo que enumeró
de manera consecutiva al eurocentrismo que el autor, reconoció radicado en el proyecto de
Civilisation, serie que John Walker resume, a su vez, como “el equivalente televisivo de un
historiador del arte que dicta una serie de conferencias ilustradas con diapositivas” 42.
Bellas Artes, el programa protagonizado por Jorge Glusberg, también encontró inscripción en
este dispositivo escenográfico. La televisación de la historia del arte recurrió, en estos casos,
a representaciones heredadas e imaginadas desde la divulgación erudita de la disciplina y
estas cualidades se adhirieron a ciertos objetos que, como el vestuario, fueron codificados
como marcadores de esas atribuciones, aun cuando algunxs de lxs presentadores de estos
programas procuraron desligarse de esas historias del arte engoladas.

Me pongo el camp y me saco el saco

En La progresión de la belleza la cámara se posa, por unos segundos, sobre Klemm y

descubre el traje de pitón y las botas a juego que Federico adquirió en la subasta de objetos
personales del bailarín ruso, Rudolf Nureyev, en la casa Sotheby 's de Nueva York, en el año
1995 [Fig. 8]. La exhibición de esta pieza se volverá un tópico recurrente en las apariciones
televisivas del conductor de El banquete telemático, quien no pierde oportunidad de
mencionar la procedencia del traje ni la anécdota del sastre que lo entalló a su medida. El
traje de Nureyev se ciñe al cuerpo de Klemm, acompaña sus gesticulaciones y las poses que
el conductor elige para figurar y dar espesor a sus vociferaciones. La portación de esa prenda
enlaza a Klemm con un universo de consumos camp de ciertos objetos y figuras de culto que
descalibran el llamado a anular la erupción de sentimentalismos y formas de apego, ahí donde
“el atraso kitsch, camp, cursi, marca una posición de subalternidad en la historia moderna del
arte a la vez que un desvío del sistema de sexo-género”43. Si la invención del camp como una
patología del gusto señaliza una posición de rezago en el ideal viril de la modernidad
artística, las infiltraciones camp de Klemm en la historia del arte sugieren la posibilidad de
pensar en la escenificación de estos afectos como estrategias que descomponen la narración
de la historia del arte, una temporalidad en la que la demora en ciertas imágenes y objetos
desordena las órdenes de inteligibilidad que la disciplina administra.

El relieve que adquiere el vestuario en El banquete telemático resuena especialmente en un

universo de programas donde la distribución de la historia del arte significó la proyección de
una imaginación erudita traducida en patrones de inteligibilidad heteronormativamente
coordenados vía la invariable forma de presentación de saco y corbata, etiqueta que fue
transgredida por el historiador del arte marxista, John Berger, al frente de la serie Ways of
seeing44 en la que se lo pudo ver “De pie, vestido informalmente, en un estudio sencillo”45
[Fig. 9]. Los cuatro capítulos de la serie en cuestión fueron entendidos como una forma de
criticismo dirigido al enfoque eurocentrado y transhistórico de Civilisation y a la figura del
experto o connaisseur que el programa de Clark divulgó, al punto de que Berger proyectó
sobreescribir los costosísimos crudos de Civilisation46 con su propia narración oral47. En ese
sentido, el vestuario de Berger –una camisa estampada sin corbata– puede pensarse como una
intervención igualmente crítica que desordena los sentidos que normativizan la etiqueta en la
divulgación televisiva de la historia del arte, etiqueta que, como mencioné, permaneció ilesa
en el programa que el director del Museo Nacional de Bellas Artes, Jorge Glusberg, realizó
desde las salas del MNBA. Los vestuarios elegidos por Klemm dieron volumen e
incrementaron los tópicos y repertorios conceptuales por los que trajinó el programa,
mientras que la elección cromática de sus prendas gravitó en torno a las indicaciones
astrológicas que disponen la correspondencia, por cada día de la semana, entre colores y
planetas regentes: “Los lunes me visto de blanco, los martes uso algo rojo, los miércoles de
violeta, los jueves de azul y los viernes de verde. Con esta fórmula estoy protegido: creo que
no me ha ido tan mal. Además, me soluciona rápidamente el problema de no saber qué
ponerme48” [subrayado de la autora].

Las prendas que Klemm vistió en El banquete telemático provocaron una forma de
comentario desbordado –desquiciado de las estrategias que la historia del arte normalizó
como buenas prácticas de divulgación– que conectó a la chaqueta color plata del conductor
con las Silver Clouds (1966) de Andy Warhol [Fig 10] al traje gris con el fieltro de la obra
conceptual de Joseph Beuys [Fig. 11] y a la camisa azul engomada con la obra escultórica
hidrocinética e hidrolumínica de Gyula Kosice [Fig. 12] en los programas dedicados
respectivamente a esos artistas. Sugiero que estas imaginaciones saturadas, traban otras
formas de contacto con la historia, producen inflamaciones que desprograman la narración de
la historia del arte como tecnología oclusiva de cuerpos y deseos.

Por su parte, Ignacio Gutiérrez Zaldívar, osciló entre trajes formales y caracterizaciones que
utilizó según la orientación temática de los capítulos de su programa, pudiendo verlo
personificando a un gaucho [Fig. 13] en el programa dedicado al pintor Florencio Molina
Campos o a un hincha de Boca Juniors en aquel consagrado a los murales realizados en la
Bombonera. En un editorial del Suplemento Radar de Página12, dedicado a matizar los
efectos injuriosos de un artículo escrito por Ernesto Montequín49 sobre Federico Klemm, el
artista Fernando Fazzolari recalcó que Klemm “(...) no se disfraza de cosaco para vender
arte ruso, ni de orillero para ofrecer obras de tango. Ni intenta, desde obesas simpatías
grotescas, educar al ciudadano de acuerdo a sus intereses y sin ningún consuelo para la
justicia de la crítica ni para la verdad. Simplemente trabaja arduamente de sí mismo y ésa es
su obra”50 [subrayado de la autora].

Me interesa esta intervención en cuanto remueve el presunto artificio de las performances

televisivas de Zaldívar mientras reconoce la interpenetración entre vida y obra de la que
Klemm sería exponente, prédica que el propio Federico nutrió al punto de afirmar que “(...)
es en la actitud artística donde se puede encontrar la forma y la base misma de una vida” 51.
Recuperar el comentario provocado por los disfraces de Zaldívar permite interrogar hasta qué
punto otras investiduras como los trajes formales que el presentador vistió en el programa
actúan como discretas técnicas de gestión audiovisual del género52 que distribuyen no sólo la
asignación de ciertas verdades para ciertos cuerpos –ser hombre, ser mujer, ser homosexual,
ser heterosexual– sino, y al mismo tiempo, el tipo de inteligibilidad producida para los
cuerpos en los que se deposita la expectativa de un conocimiento vasto y sin fisuras.

Un programa de cable con un cadáver

En su programa, Klemm elaboró una imaginación voluptuosa y camp que desbordó las
representaciones viriles y heterocentradas que normalizaron un locus de enunciación para la
divulgación de la historia moderna del arte. En ese sentido, la proliferación de ese
histrionismo recortó la actitud y la estilización corporal de Carlos Espartaco al punto de que
su presencia en el estudio adquirió una condición fantasmática: “(Ríe) Hay un chiste que
corre que dice que la gente que está viendo el programa piensa que es un monólogo y de
pronto descubre que hay un cadáver. Lo que pasa es que a veces necesito que Charlie
(Espartaco) hable, pero a veces tengo temor de que complique la cosa y que no sea didáctico,
que no sea para un amplio espectro de gente”53[subrayado de la autora].

Esta imagen espectral, de un Espartaco momificado entre el decorado, amplifica una

representación del programa que mortifica ciertos estilos –ensortijados e ininteligibles–
probablemente asociados al enfoque semiótico de Carlos, mientras que la narración de esta
escena, parodiada por Klemm, permite expurgar la insistencia del programa en ciertas
gramáticas corporales y vocales como facilitadoras de una historia del arte que erupciona en
el cuerpo o se llama al silencio sepulcral de una momia o un cadáver. Aún narradas con
ironía, estas imaginaciones espectrales sugieren una representación del programa que opera
insistentemente en la elaboración de una historia del arte para un amplio espectro de gente,
por lo que ciertos espectros –el espectro de cierta crítica de arte– son llamados a ser una
tumba. El cuerpo sin vida de Espartaco elabora una imagen del programa que busca tomar
distancia de otros programas televisivos dedicados a la divulgación:

Lo mío no es la televisión, sino comunicar un mensaje a través de la televisión. Un mensaje del

arte por medio de un personaje que yo inventé; en realidad yo no grito ni gesticulo tanto cuando
no estoy frente a una cámara. El carisma es necesario, pero nadie que está en esto lo tiene. El
aspecto que se da en estos casos es que no comunica el que más sabe, sino el que tiene el don de
comunicar54 [subrayado de la autora].

La invención de un personaje, a partir del cual Klemm diseña modos carismáticos de

comunicar un mensaje del arte, rivaliza con la representación del connaisseur en la historia
del arte a la vez que singulariza una estrategia de producción subjetiva –o de autoproducción
de sí– por la que Federico se representa como un dandi con el don de comunicar. Esta forma
de inscripción en la historia del arte desordena ciertos presupuestos epistemológicos de la
disciplina –comunica el que más sabe– a la vez que interrumpe los marcos de coherencia
heterocentrados que operan afirmando ciertas formas, estilos y cuerpos autorizados a
intervenir en la distribución de la historia del arte.

En ese sentido y como parte de los comentarios finales de este escrito, me interesa proponer
que El banquete telemático no solo actúa sobre aquello que la historia moderna del arte
vuelve inteligible y pronunciable sino que, además, repercute sobre una tradición de
programas televisivos dedicados a la divulgación de la disciplina desencajando algunos de
sus núcleos duros en términos de cómo la tradición disciplinar impactó en las formas
audiovisuales de inteligir la narración de esa historia y el tipo de subjetividades sobre las que
se descargó esa responsabilidad. Poner en contacto a El banquete telemático con los
programas que actúan como antecedentes o artefactos contemporáneos me permitió
interpretar con mayor precisión en qué sentidos el programa se inscribe y descalza de esa
tradición, y en particular cómo la figura de Federico Klemm descalibró el tipo de subjetividad
que nutrieron estos programas.

Notas
1
Nuñez, Marcos (Productor ejecutivo). (1994-2002). El banquete telemático [Programa de Televisión] (S/P).
2
Preciado, Paul, Ocaña 1973- 1983, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 2012.
3
Utilizo el masculino para señalizar un locus de enunciación que, como significante político, se volvió equivalente de una
posición neutra y objetiva.
4
De Lauretis, Teresa, “La tecnología del género” En Bach A. M. y Roulet, M. (trads.) en Mora. Revista del Instituto
Interdisciplinario de Estudios de Género (2), 6-34, [1989] (1996). http://blogs.fad.unam.mx/asignatura/adriana_raggi/wp-
content/uploads/2013/12/teconologias-del-genero-teresa-de-lauretis.pdf
5
Grupo de investigación Micropolíticas de la desobediencia sexual, “¿Qué pueden hacerle las desobediencias sexuales a la
historia del arte?”en Degenerando Buenos Aires. II Jornadas Interdisciplinarias de Géneros y Disidencia Sexual, Buenos
Aires, 2014.
6
S/A, “¿¿Pasa algo en la cultura argentina??”, en La Maga 141(4), 21.IX.1994, p. 28.
7
Tijman, Gabriela y Criscolo, Sergio, “Artecanal: un espacio diario de tres horas para expresiones culturales”, La Maga,
27.IV.1994.
8
S/A, “Arte Canal” en La Maga, 118(3), 1.VI.1994, p. 44.
9
Giovo, María José, “Productor de ideas”, en Cronista, 20.XII.2007, disponible https://www.cronista.com/impresa-
general/Productor-de-ideas-20071220-0010.html, acceso 25/08/2022.
10
Ameijeiras, Hernán, “El Museo Nacional de Bellas Artes cambia de director nuevamente”, en La Maga, 6.VII.1994.
11
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