Del Di Tella a la tele hay mucha tela para cortar

Álvarez, Lucía

(CIAP, UNSAM, CONICET/ UNLP)

luciaalvarezpintado@gmail.com

Mesa 5: Nuevas perspectivas de análisis en torno a las artes y la comunicación.

En este trabajo deseo rastrear e interpretar algunas dimensiones del universo cultural desplegado por
Federico Klemm (Checoslovaquia, 1942- Argentina, 2002) entre los años 90 y principios del 2000 en
el contexto de un proyecto de investigación en cuyo amplio espectro aspiro a comprender las maneras
por las que Klemm introdujo en la televisión de los 90 potentes interferencias sexopolíticas que
hicieron pendular a su programa, El banquete telemático (1994-2002), entre la experimentación y la
continuación de un canon narrativo cis-heteronormado. En este escrito tendré especialmente en cuenta
los modos por los que Klemm configuró una zona de contaminación entre narrativas y versiones de
una historia del arte extemporáneas y gestos, contorsiones corporales y vocales y consumos queer/cuir
que, según sostiene la hipótesis de este trabajo, desarreglaron fugazmente las aristas y los contornos
más firmemente modelados de esa tradición historiográfica. Propongo interpretar el valor de esas
incisiones y heridas infligidas a la historia del arte a partir de los usos que el conductor elaboró de sus
vestimentas y atuendos, que conectó temática y conceptualmente con los tópicos del programa,
remitiéndome a extractos de los capítulos, el tratamiento de testimonios recogidos en entrevistas y a la
revisión de fuentes hemerográficas y periódicas.
Introducción

Desde el año 1994, Federico Jorge Klemm (Checoslovaquia, 1942- Argentina, 2002) protagonizó un
programa de televisión por cable que logró incrustar a la historia del arte en los medios masivos de
comunicación argentinos. Los capítulos de El banquete telemático se transmitieron y repitieron
semanalmente por Canal Arte –luego renombrado Canal (á)– y luego por Plus Satelital entre 1994 y
2002. El fallecimiento de Klemm, a fines de ese año, fijó el cierre del ciclo, cuyo balance dejó un total
de 232 programas emitidos y un arsenal de material extra que, al momento de la escritura de este
trabajo, permanece inédito1. La colección de arte internacional de Federico Klemm, –localizada en la
Fundación Federico J. Klemm (1995) y alojada en el antiguo local de la Galería Bonino 2– se
constituyó en objeto temático y ambientación3 del programa conducido por el artista, que realizó junto
con el crítico y teórico de arte Carlos Espartaco (1933-2014) y que contó con la colaboración inicial
del crítico literario Ernesto Montequín (Buenos Aires, 1969).

La investigación que me propuse realizar en el marco de una beca doctoral de CONICET, recupera la
significatividad de los materiales que Federico Klemm produjo a partir de su programa, en tanto
aquellos pronuncian una experiencia ilegible en los términos de la historiografía del arte argentino en
un doble sentido: en su irreverencia sexual y temporal, es decir, en su capacidad de interceptar las
escrituras y discursos procedentes de la historia del arte desde estrategias que desacomodaron la
matriz heterosexista de la disciplina y su invariable forma de presentación como una narración
teleológicamente recta [straight].

Tal es así que, como parte de mis supuestos de investigación, detecto en El banquete telemático un
proyecto de contraescritura queer (Davis, 2014) de la historia del arte que operó de forma insistente
sobre los discursos e imágenes mayoritarias de la disciplina y, en ese sentido, elaboró un archivo de
sentimientos (Cvetkovich, 2003), gestos cursis y otros artefactos sensibles que, momentáneamente,
declinaron e invirtieron las técnicas de producción de verdad y de inteligibilidad narrativa y visual de
la historia del arte nacional y universal. El programa provocó, entre otras cosas, que la sucesión de
imágenes autorizadas por esa tradición disciplinar desfilaran por escenarios enrarecidos y

La memoria del programa se distribuyó durante los últimos años a partir de la digitalización de 16 capítulos, que actualmente pueden
1
consultarse en la página web de lalulula.tv y la carga de material liberado en YouTube por sus usuarixs, iniciativas que con mayor o menor

intención de reparación histórica, produjeron condiciones de inteligibilidad para esa memoria dispersa y un archivo precario destinado a

lxs cultorxs de esa sensibilidad artística y mediática.

En el año 1992 ese mismo espacio inauguró como galería de arte en el subsuelo de la Galería comercial del Este localizada entre las
2
calles Marcelo T. de Alvear y Florida de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. En el año 1995, la apertura de la Fundación FJK, implicó

la anexión del espacio subterráneo que perteneciera al salón de la boîte Rugantino.

3 Tomo esta expresión del guion curatorial de la colección de la Fundación Federico Jorge Klemm reelaborado por Federico
Baeza y Guadalupe Chirotarrab en el año 2018.
escenografías neo grecoromanas y postegipcias4, vestuarios Versace y chromas5 recargados y
temblorosos por las que el conjunto de esta plataforma de sentido compuso formas de
experimentación que perturbaron la cronología del tiempo hétero-lineal (Halberstam en Muñoz, 2020)
de la historia del arte, ahí donde Klemm compuso una temporalidad queer (Halberstam, 2005)
inquietante e incómoda frente a la sanción de los tiempos contundentes y consecutivos que la historia
del arte naturaliza y regula.

Por otra parte, en este escrito deseo trabajar a partir de la hipótesis preliminar, según la cual, sostengo
que Klemm acumuló, en sus contactos con el under de los 80 y principios de los 90 y sus tempranos
roces con la vanguardia artística del Di Tella, una reserva de experiencias sexopolíticas, artísticas y
corporales que se inmiscuyeron y filtraron en su programa como una suerte temporalidad espectral
(Derrida, 2002 [1995]) que sobrecargó a aquel tiempo del programa, produciendo fisuras que se
sobreescribieron a las formas precodificadas de la crítica y la teoría del arte de los años 90. A ese
tiempo abarrotado –y alborotado– se añaden las vocalizaciones de Klemm frente a la pantalla, donde
se adivinan los detritos de su inclinación por la ópera junto con los remanentes de una teatralidad que
se impuso entre sus ademanes y formas de gesticulación de las palabras mecanografiadas de los
guiones y reproducidas en carteles y un teleprompter. Esas tecnologías reproductivas no impidieron,
no obstante, la circulación de comentarios e incursiones que Klemm lanzaba hacia la pantalla,
conectando un espectro heterogéneo de imágenes y discursos.

Desde esta interpretación surge una imagen de El banquete telemático como una suerte de
fantasmagoría cultural y sexual en cuya espectralidad se reaniman tiempos y experiencias dispersos
que estremecieron la linealidad de la narración de la historia del arte, provocando una representación
cultural del programa frecuentemente identificada con el pastiche de la era neobarroca (Calabrese,
1999) o como parte de la ambientación donde germinaron las ideas asociadas al postmodernismo en
arte. No obstante, donde se afirma la claridad de esa identificación se ocluyen otras posibilidades
interpretativas en el punto en que el archivo pergeñado por el programa encuentra otras formas
singulares de inscripción que, sin desanimar la incidencia de ese clima de ideas, se desplaza en
retrospectiva hacia los tiempos disyuntos de los que Klemm fue un operador y compilador
experimental.

En el marco de los objetivos trazados en el amplio espectro de esta investigación me propuse rastrear
esas declinaciones e interrupciones del tiempo lineal y heteronormado de la historia del arte a partir de
los desajustes sexuales (Acosta, Cuello y Disalvo, 2019) y mediáticos que el programa le propinó a la

Se trata de ambientaciones y muebles producidos por Klemm a partir del año 1981, prácticas que encuentran puntos de contacto con la
4
obra del artista argentino Edgardo Giménez.

5 El chroma key es una técnica audiovisual que consiste en extraer el color de una imagen o video (generalmente verde) y
“reemplazar el área que ocupaba ese color por otra imagen o vídeo” (Recuperado de Wikipedia, 14/06/2021).
historia del arte vía Klemm y, desde los cuales, su anfitrión elaboró un archivo queer/cuir en el que
encajaron aquellas producciones culturales, gestos y modulaciones corporales y vocales que fueran
históricamente adjudicadas a “los malos sujetos de la modernidad” (Preciado, 2011: 12) y
sistemáticamente descritas como una forma patológica de apego hacia las cosas y los sentimientos
incorrectos.

Una ruina arruinada

En ese sentido, resulta interesante registrar la tardía y relativamente reciente recepción de El banquete
telemático como programa de culto (Ansalas, 2016), fandom que alcanzó a la figura de Klemm y se
volcó hacia el coleccionismo de sus objetos personales. La plataforma online de compra y venta
Mercadolibre concentra algunos de los productos rozados por Klemm que se ofertan tan solo a
coleccionistas y entendidos6. Entre los comentarios de una publicación que comercializa el vestuario
del anfitrión se puede leer: “Me llegó la camisa Versace de Klemm, lo único que me parece que no se
la cambió nunca, por la suciedad que traía” [el subrayado es mío]. En Retromanía. La adicción del
pop a su propio pasado (2012) Simon Reynolds parafrasea el libro de Johan Kugelberg, Vintage Rock
T-shirts (2007), en el que el autor describe a la camiseta vintage como una ruina expuesta a la
posibilidad de quedar arruinada “en términos de coleccionismo, por ́las temidas manchas axilares ́"
(Kugelberg en Reynolds, 2012: 52) [el subrayado es mío]. El oxímoron de una ruina arruinada
retroactúa sobre la camisa transpirada de Klemm como una prenda devaluada que, bajo otra
prospectiva, vería exponencialmente aumentado su valor de cambio, precisamente a propósito de
aquella experiencia fandom en la que los fluidos impregnados en las sisas de una camisa figuran las
condiciones de una proximidad de alta fidelidad con el objeto deseado y el portador de ese objeto. Me
interesa interpretar los desarreglos del tiempo hétero-lineal a partir de las formas de subjetivación
minoritarias auspiciadas por el contacto queer/cuir con ciertos objetos y, en particular, en relación a
las prendas de vestir que Klemm utilizó en su programa.

Klemm mantuvo, en sus apariciones nocturnas en la televisión por cable, una relación imprevista con
sus vestuarios. Si bien no extrajo con literalidad la estrategia de exhibición insistente de la vestimenta
que popularizaron algunas divas de la televisión de los 90 –como parte de un pacto publicitario–, fue
un comentador ocasional de sus atuendos y, en ese sentido, hizo coexistir esa operación descriptiva
con una inclinación por sintonizar algunos de los tópicos de sus programas a partir de sus elecciones
vestimentarias. En una entrevista reciente, Valeria Fiterman, relató que Klemm guiaba la elección
cromática de sus prendas atento a las indicaciones astrológicas que disponen la correspondencia, por

Según dictamina una publicación consultada por última vez el día 3 de junio de 2021 cuyo enlace es
6
https://articulo.mercadolibre.com.ar/MLA-606166199-de-coleccion-camisa-y-pantalon-federico-klemm-

_JM#position=27&search_layout=stack&type=item&tracking_id=6cb1f5d8-49de-40ac-b035-86f74d66f8ee
cada día de la semana, entre colores y planetas regentes 7. Klemm se inclinó por la selección de
vestuarios que, visualizados junto con las obras o los chromas de esas obras, produjeron saturaciones
de la pantalla. Esas visiones abigarradas fueron un insumo frecuente en el programa, ahí donde la
legibilidad de ciertas imágenes se interrumpió a intervalos irregulares. Es precisamente en esas
obturaciones y visiones entrecortadas en las que encuentro una imagen germinal donde interpretar las
perturbaciones de la coherencia narrativa y temporal que Klemm le imprimió a la historia del arte.
Quizás el capítulo dedicado a El Guernica de Pablo Picasso sea el caso visualmente más esclarecedor
en este sentido [ver fig. 1], que Diego Trerotola comentó en una nota publicada en el Suplemento
Radar, escrita en memoria de Klemm al cumplirse diez años de su fallecimiento:

El Guernica de Picasso, fragmentado como telón de fondo por el croma televisivo, y delante, como
un collage animado, Federico Klemm trata de explicar las virtudes de esa obra con palabras
sofisticadas, pero un poco trabadas, gesticulando con énfasis cada idea, enfundado en una camisa de
estampado eléctrico que compite estéticamente con el cuadro del español (Página/12, 30 de
noviembre de 2012) [el subrayado es mío]

Esta visión excesiva encaja incómodamente en el contexto de una tradición de programas televisivos
consagrados a la divulgación de la historia del arte, allí donde la austeridad se impuso como una
forma de codificar, implícitamente, la dignidad del asunto y como una marca de autoridad
potentemente asociada a la portación de ciertas prendas identificadas con la ejemplaridad y la
experticia de quien posee un conocimiento vasto y enciclopédico de la disciplina. Es en ese punto
donde El banquete telemático interrumpe o discontinúa la sobriedad de esas representaciones
culturales de la historia del arte y encuentra puntos de contacto con algunas formas clásicas de
sensibilidad o imaginación camp que se esparcieron en el programa a través de citas, prendas y
gesticulaciones donde se encumbra una voz –la de Klemm– que, cargada de teatralidad operística,
delata la condición performativa de aquella compostura a partir de la cual se naturalizó la narración de
la historia del arte.

En este sentido, me interesa recuperar la relevancia epistemológica de algunos escritos y proyectos

críticos que posibilitaron explicitar los supuestos contenidos en el ensayo pionero de Susan Sontag
Notes on Camp (1964) escritos que intervinieron movilizados por el deseo de interpretar lo camp
desde un derrotero historiográfico problemático y complejo, ahí donde David Halperin fue señero al
indicar que “antes de que el término camp se refiriese a una sensibilidad, se refería a un tipo de

7 Entrevista realizada a Valería Fiterman y Fernando Ezpeleta, directivxs de Patrimonio y Acción Cultural de la Fundación FJK, vía
Zoom con la asistencia y colaboración de la investigadora y encargada del área de Gestión de Colecciones de la institución, Cintia Mezza

(8 de junio de 2021).
persona” (Halperin, 2012: 237) [el subrayado es mío]. En ese sentido, Paul B. Preciado advirtió los
sentidos con que lo camp y lo queer circularon originalmente en tanto que “insultos que señalan el
afeminamiento y la afectación (camp) en el espacio público y su disonancia (queer) con respecto a las
normas sexuales” (Preciado, 2011:5) juicios morales que eventualmente fraguaron hacia el estilo de
las formas exuberantes, la inclinación por el artificio y los gustos abigarrados de aquellas existencias
desencajadas de “las normas coloniales de clase y de sexualidad que definen la modernidad
masculina, blanca y heterosexual centroeuropea” (Preciado, 2012: 6). Es en ese punto donde el
ejercicio de la biopolítica moderna se afirmó como un potente dispositivo de regulación y distribución
de sentido moral y estético, atribuciones que autorizaron la certificación de la condición artificiosa e
irreal de lo kitsch y lo camp “por oposición [a] las nociones de vanguardia y de modernismo”
(Preciado, 2012:3).

Así como estas técnicas resultaron altamente productivas, de su inversión se elaboraron interesantes
experiencias de contraproductivización (Foucault, 2019 [1976]) que atentaron contra el llamado a
encauzarse en los rieles de una modernidad cis-heteronormada, blanca, masculina y centroeuropea,
ahí donde las exageraciones y las subjetivdades camps encontraron un lugar (y una temporalidad
disyunta) donde inscribir sus formas invertidas. En el rastreo de esas formas de apropiación camp
resulta interesante recuperar el episodio por el cual el director de cine homocore Bruce LaBruce
intervino en una conferencia titulada Camp/Anticamp (2012) utilizando “un frac negro y anteojos
mientras escribía listas de categorías camps en tiza en un gran pizarrón” (Caiero, 2020), listas que
pueden ser interpretadas como una respuesta camp que tuerce la afirmación que sentenció que “hablar
sobre lo camp es traicionarlo” (Sontag, 1964) [el subrayado es mío], oponiendo a esa
conceptualización que no osa decir su nombre una nómina frenética de clasificaciones camps que
extenúan e inflaman el espacio vacante de lo no dicho8.

Una política espectral de archivo y una colección espectacular de pilchas

Ahí donde la subjetividad de Federico Klemm fue compulsivamente llamada a identificarse con la
excentricidad y el mal gusto de quien “no le importa si un mueble es de mármol, él lo disfruta igual”
(Muntaabski, 2012: 164) las imaginaciones que el productor cultural esparció en el programa
diagramaron modos queer/cuir de invertir la tónica homofóbica de esas invocaciones y encontraron en

8 Esta intervención quizás también pueda ser puesta en contacto con un extracto del ensayo de Richard Dyer It's being so camp as keeps
us going (2002) donde el crítico y teórico de cine desalienta el valor de estas listas: “Such lists are, however, a bit misleading, since camp

is far more a question of how you respond to things rather than qualities actually inherent in those things (...) you can find things camp

which are, on the face of it, the very antithesis of camp: John Wayne, for instance, or Wagner. It’s all a question of how you look at it”

(Dyer, 2002: 52) [Esas listas son, de todas maneras, un poco engañosas, desde que el camp es más una cuestión sobre cómo respondés a

las cosas antes que las cualidades inherentes en esas cosas (...) podés encontrar cosas camp que son, a primera vista, la verdadera antítesis

del camp: John Wayne, por ejemplo, o Wagner, todo es cuestión de cómo lo mires” [la traducción es mía].
la contaminación visual del sentido didáctico de las diapositivas-chromas que circulaban en el set y la
reiteración espasmódica de algunas expresiones y formas de apego a ciertas imágenes, una estrategia
de desarreglo cuir/camp que se ciñó, también, a sus vestimentas. Desde las coordenadas de su voz
inmigrante y operística y la textura cultural y sexual de sus prendas, entiendo que Federico Klemm
produjo una política de intensificación o inflación barroca (Davis y Carvajal, 2019) de los tópicos y
los escritos de los capítulos del programa, posicionándose en el campo cultural y artístico como una
presencia incómoda y contraproductiva que, como el barroco, o quizás a partir de él, transformó la
lengua en textura:

“El barroco opera saturando el lenguaje ´comunicativo´, traicionando su función utilitaria por
proliferación e inflación de significantes, invistiendo la lengua de una contorsión pulsional, erótica,
insistiendo ´en el repliegue, en el drapeo, en la torsión´” (Davis y Carvajal, 2019: 182)

Las capas y los revestimientos múltiples de esa lengua turbulenta se conectan con los drapeados y
contorsiones de los géneros que se ajustaron y entallaron en el cuerpo de Federico Klemm como
significantes que intensificaron las condiciones de ese sentido torsionado, aquel por el que la lengua
de la historia del arte se extravía y se reencuentra saturada, abultada por las derivas de un cuerpo que
vocifera y deambula entre volados y caireles, al punto de que el capítulo dedicado al barroco derramó
las cualidades del estilo por las mangas y el cuello de la camisa que Klemm agitaba
espasmódicamente (Álvarez, 2020). [ver fig. 2] mientras relataba el derrotero histórico del barroco.

El material color plata de la campera que Klemm utilizó en el capítulo dedicado a Andy Warhol
(Álvarez, 2021) y el tapado de piel de leopardo que vistió en el programa consagrado a Jean-Michel
Basquiat [ver figs. 3 y 4] permiten incrementar el itinerario de esas operaciones recurrentes por las
que Federico intensificó las secuencias narrativas y visuales del ciclo con el muestreo de sus
adquisiciones en materia de alta costura piezas que, según deseo proponer, ensamblaron modos
cuir/camp de acceso al archivo de la historia del arte.

En ese sentido, el capítulo destinado a exhumar la figura del artista alemán Joseph Beuys hizo
coexistir el traje del artista o Felt Suit –se trató del ejemplar número 27 de entre los 100 que fueron
comercializados por la Galería René Block (Berlín, 1970), pieza que forma parte actualmente de la
colección de la Fundación9– con un traje símil fieltro que Federico vistió en esa oportunidad, erguido
junto a la vitrina que conservaba el original múltiple de Beuys [ver fig. 5]. Me interesa rescatar el
valor de esa duplicación de una copia múltiple que, en el cuerpo de Klemm, adquiere una relevancia
singular que lo conecta con una forma de encadenado cuir/camp con la historia del arte, ahí donde

9 Según la información proporcionada por la página oficial de Facebook de la Fundación FJK.

aquella multiplicación se desembaraza de las técnicas de reproductibilidad y se enlaza, más bien, a un
modo de expurgar y almacenar, mediante el lenguaje afectivo del duplicado, la textura de una pieza
sobre la que se reclama una licencia de copyright que la ponga en contacto con la experiencia vital del
vestir diario y con cierta genealogía del fandom como reescritura no autorizada de una narrativa
estipulada como canon. A la traición de la originalidad como valor moderno y cis-heterocentrado se
añade la perturbación de la naturalidad con que la historia del arte descargó sobre la moda el
prontuario de una presencia parasitaria, caprichosa 10 y excesiva, presuntamente imputada de ocluir el
tratamiento de los asuntos capitales de la disciplina. Esta colección de vestuarios que friccionan a la
historia del arte genera, por otra parte, una interferencia que interrumpe la representación del
coleccionismo como un cuerpo coherente y heteronormado de adquisiciones.

Si el cuerpo de obras y artistas que Klemm reinterpretó a partir de un vestuario heterogéneo y

variopinto habilitó un reconocimiento –no declarado pero sí evidente– de las cualidades que
conectaron a esos universos, el tratamiento de ciertos espectros de la producción conceptual de la
historia del arte argentino le demandó el modulado de otras estrategias que consistieron en producir
reescenificaciones (Reynolds, 2012) de los Vivo-Dito de Alberto Greco11 y de los autorretratos
baleados de Oscar Bony12. En el caso de este último, Klemm desenfundó un arma en el set y simuló
una serie de disparos dirigidos a cámara, exhibiendo el procedimiento poético de Bony, ataviado con
un traje formal, la prenda que el artista solía vestir en sus fotografías [ver fig. 6]. En el caso del
capítulo que conjuró a Greco, Federico se afirmó en el suelo de la Fundación vestido completamente
de negro y se colocó dentro de un círculo que él mismo trazó utilizando un pedazo de tiza, [ver fig. 7]
transportando a los Vivo Dito a la temporalidad del programa y formulando, de esa manera, una forma

10 Me refiero específicamente a los programas televisivos sobre arte e historia del arte.

11 En el artículo titulado Tráficos y torsiones queer/cuir en el arte: cuerpos, contraescrituras Fernando Davis indica que Greco “acuñó el
término Vivo-Dito en 1962” (Davis, 2014) mientras que en los apuntes rastreables en su Gran manifiestorollo arte Vivo-Dito Greco

elaboró “una sintética y apretada genealogía de sus Vivo-Dito, citando entre los tempranos antecedentes de dicha intervención las «firmas»

realizadas en las teteras parisinas en 1954” (Davis, 2014). Cabe agregar que en 1992 se realizó una exposición individual dedicada a

Alberto Greco en el Museo Nacional de Bellas Artes, mientras que en 1996 el Centro Cultural Borges le dedica una exposición titulada

Alberto Greco. Un extravío de tres décadas (20 de marzo al 20 de abril de 1996). Esta información fue recuperada de

http://www.albertogreco.com/

12 La primera exhibición de sus fotografías baleadas tuvo lugar en la Fundación Jorge Klemm en el marco de una exposición individual
que se tituló Fusilamientos y suicidios (septiembre a octubre de 1996). Klemm adquirió para su colección la obra La Luz de Caravaggio

(1996) que puede apreciarse en el capítulo dedicado a Oscar Bony. En el año 1998 Fundación Proa, en el contexto de una serie de

“curadurías revisionistas de los 60” (Pacheco, 2007) propone la reconstrucción histórica de las Experiencias ´68 del Instituto Di Tella,

exposición de la que Bony participa con una reposición de La familia obrera (1968). En agosto de ese mismo año inaugura una exposición

individual dedicada al artista en el Museo Nacional de Bellas Artes que se tituló El triunfo de la muerte, con la que dará nombre a sus

series de autorretratos impactados por una serie de disparos propinados por el propio artista.
de contacto cuir/camp con esas formas seminales del conceptualismo, roces por los que no reparó en
la exactitud de las réplicas sino en la eficacia de esos props y elementos de utilería que, empuñados
en los momentos clave de la narrativa, fueron capaces de reanimar partes o restos de la historia del
arte desde las coordenadas que digitaron esas formas de imaginación camp.

Detecto en esas fantasmagorías culturales y sexuales, la prosperación de modos de subjetivación

minoritarios homologables, en parte, a los efectos contraculturales derivados de las proyecciones del
musical The Rocky Horror Picture Show (1975) en cuanto estas funcionaron como un recodo de
producción subjetiva para algunas comunidades sexuales que memorizaban y repetían los diálogos y
coreografías, realizaban cosplays de los personajes y empuñaban ciertos props en los momentos
indicados13. Mediante sus consumos de culto desviados, esas culturas sexuales alteraron la trayectoria
narrativa del musical y elaboraron formas creativas de contaminar el guion y el visionado con voces
inauditas y cuerpos no autorizados que, por extensión, corrompieron los guiones culturales que
auditan la pasividad de las audiencias como un modo de estar en la sala y en la vida pública.

Palabras finales

De modo similar, aunque no equivalente, entiendo que El banquete telemático se constituyó en una
presencia perturbadora e incómoda que operó sobre la certeza afirmativa y progresiva de la
historiografía del arte nacional y universal, produciendo superficies temblorosas y fisuras de sentido
donde palpitó un proyecto capaz de enrarecer y queerizar/cuirizar la narración prestidigitada de la
historia del arte. Esa plataforma desplegó un tipo de imaginación creativa capaz de recopilar obras
maestras junto con gestos profanos y conectar conceptualismos con campceptualismos (Preciado,
2011) al punto de que las pilchas que Klemm vistió en el programa contaminaron y se rieron de una
tradición de neutralidad epistemológica que se afirmó en el desprendimiento de los excesos estilísticos
que traducen una forma eufemizada de encono dirigido a los excesos sexuales o a las sexualidades
excesivas. De ese modo, las prendas de Federico Klemm pivotean entre el campo artístico y su
denominación de origen como artefactos sensibles que, en el instante de una iluminación
intempestiva, se entrometen en el set de grabación y suspenden momentáneamente la gradación entre
objetos culturalmente significativos y despojos culturales al tiempo que comprometen una densidad
de tiempos heterogéneos por los que del Di Tella a la tele hay mucha tela para cortar.

13 Según Wikipedia estas activaciones suelen ir aderezadas por el uso de props (objetos de utilería) que la
audiencia empuña en los momentos indicados (arrojar papel higiénico cuando el actor que personifica a Brad
exclama "Great Scott!") [consultado 21/08/19].
Bibliografía consultada

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Recuperado de http://www.arte.unicen.edu.ar/artepublicaciones/actas/x-jinhap.pdf

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Reynolds, S. (2016). Retromanía: La adicción del pop a su propio pasado. Buenos Aires: Caja negra.

Sontag, S. (1964) “Notes on ´Camp´” En Partisan Review, 31 (4) pp. 515–530. Recuperado de
https://interglacial.com/~sburke/pub/prose/Susan_Sontag_-_Notes_on_Camp.html

Fuentes consultadas

Trerotola, D. (30 de noviembre de 2012) “Cable al cielo” en Suplemento Soy, Pág./12. Recuperado de
https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/subnotas/2724-269-2012-11-30.html

Anexo de imágenes
Fig. 1. Plano del capítulo de El banquete telemático titulado Guernica. La crucifixión de la pintura.

Fig. 2. Plano del capítulo de El banquete telemático titulado Barroco. La cultura del exceso.
Fig. 3. Plano del capítulo de El banquete telemático dedicado a la figura de Andy Warhol.

Fig. 4. Plano del capítulo de El banquete telemático titulado Jean Michel Basquiat. Rey de los
márgenes
.

Fig. 5. Plano del capítulo de El banquete telemático dedicado a la figura de Joseph Beuys
Fig. 6. Plano del capítulo de El banquete telemático dedicado a la figura de Oscar Bony.
Fig. 7. Plano del capítulo de El banquete telemático titulado Alberto Greco (1931-1964) Cuerpo a
cuerpo con el arte.