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Postfilología

El estructuralismo fue, por necesidad estratégica, antifilológico. El posestructuralismo fue,

por necesidad metodológica, post-filológico. Volvio al camino de la materialidad textual, a
las bodas de Mercurio y Filología, luego de un desvío dichoso y cargado de promesas.
O, para decirlo con palabras de Michelle Warren, una filóloga norteamericana:

La crítica moderna ha actuado a menudo como si Filología y Hermenéutica [Mercurio] se

hubieran divorciado hace rato, y no tienen nada que ver uno con el otro, ya que cada uno
persigue fines mutuamente excluyentes. Tal vez ahora podemos imaginar una reunión
transgresora: multirraciales y casados de nuevo (...), Filología tiene aventuras sexuales
múltiples, mientras Mercurio prefiere dragearse. No siempre son felices el uno con el otro,
pero sus hijos son hermosos1.

Barthes, que odiaba las confrontaciones, no dejó, sin embargo, de embarcarse en

varias querellas. En 1963, cuando ya había abrazado la causa estructuralista desde su
cátedra en la École, Barthes recopiló tres artículos “viejos” (escritos entre 1958 y 1960)
bajo el título Sur Racine, que bien pronto (y hasta hoy, cuando todavía se señalan “les
foutaises [burradas, estupideces] de Roland Barthes”, “les fariboles [tonterías] d'un Roland
Barthes et de tant d'autres aliborons [cabezones]”2) le ganó una inmerecida fama que lo
convirtió en blanco de la “crítica tradicional” y, mucho más gravemente, en un libro
ilegible. Es el libro peor leído de Roland Barthes e, incluso: el menos leído, como si los
pareceres de Raymond Picard3 hubieran dado en el blanco.
Allí Barthes proponía una lectura proto-estructural de las tragedias racinianas (y de
los mitos que incluyen) y abogaba por retirar ese nombre propio (como cualquier otro) de
la “causa confusa” (OC, II: 194) de la crítica tradicional, mezcla indigesta de historiografía,

1
Cfr. Warren, Michelle. “Post-Philology”, op.cit., pág. 38. “Modern criticism has often acted as philology
and hermeneutics had long divorced, having nothing to do with each other as each pursued mutually
exclusive purposes. Perhaps now we can imagine a transgressive reunion: multiracial and married again
(...), Philology sleeps around while Mercury prefers dresses. They are not always happy with each other,
but their children are beautiful”.
2
Pommier, René. Le Sur Racine de Roland Barthes, Introduction d’une these de doctorat d'Etat (SEDES,
1988, publié avec le concours du C.N.R.S.). Mimeo.
3
Picard, Raymond. Nouvelle critique ou nouvelle imposture. París, J. J. Pauvert, 1965. En nota al pie en
Crítica y verdad, Roland Barthes realiza el escrutinio de esos pareceres: «“impostura”, “lo aventurado y lo
impertinente” (p. 11), “pedantemente” (p. 39), “extrapolación aberrante” (p. 40), “forma intemperante,
proposiciones inexactas, discutibles o impertinentes” (p. 47), “carácter patológico de ese lenguaje” (p.
50), “absurdidades” (p. 52), “estafas intelectuales” (p. 54), “libro que tendría por qué indignar” (p. 57),
“exceso de inconsistencia satisfecha”, “repertorio de paralogismos” (p. 59), “afirmaciones insensatas” (p.
71), “líneas que inspiran pavor” (p. 73), “doctrina extravagante” (p. 73), “inteligibilidad irrisoria y hueca” (p.
75), “resultados arbitrarios, inconsistentes, absurdos” (p. 92), “absurdidades y extravagancias” (p. 146),
“bobería” (p. 47). Iba a agregar: “laboriosamente inexacto”, “torpezas”, “suficiencia que hace sonreír”,
“jugueteos chinos de forma”, “sutilezas de mandarín delicuescente”, etc.». Cfr. Crítica y verdad. Madrid,
Siglo XXI, 2005, pág. 16. ¿Cómo no iba Roland Barthes a abominar del adjetivo?
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crítica biográfica, análisis formal y temático.

Su legítimo reclamo fue contestado con una violencia inesperada que Roland
Barthes contestó en Crítica y verdad4(1966), la exposición del “método” aplicado en Sur
Racine5, porque, “¿Cómo encontrar de nuevo la estructura sin el auxilio de un modelo
metodológico?”6
De inmediato, Roland Barthes se coloca en Crítica y verdad en una tradición
disciplinar respecto de la cual formula sus reparos:
nadie ha discutido ni discutirá jamás que el discurso de la obra tiene un sentido literal del
cual, en caso necesario, nos informa la filología; la cuestión consiste en saber si tenemos
o no el derecho de leer en ese discurso literal otros sentidos que no lo contradigan; a este
problema no responderá el diccionario sino una decisión de conjunto sobre la naturaleza
simbólica del lenguaje7.

Me detengo en una palabra maldita (la mal-dicción de la Filología forma parte de su

recuperación reciente)8. En el ámbito francés, recién después del centenario de la muerte
de Gaston Paris (2003), los especialistas parecen haber notado que hubo filología
después de Joseph Bédier9. Roland Barthes no le niega a la filología ninguno de sus
poderes, sino que señala sus impotencias: “tiene por tarea fijar el sentido literal de un
enunciado, pero carece de todo poder sobre los sentidos segundos” 10. Por la vía de la
connotación, es decir, de la hermenéutica disfrazada de operadora científica, quiere ir
más allá. Ese más allá será la ciencia del Texto o la semiología del Texto de la cual S/Z
será, muchos años después, un monumento (del método post-filológico, habría que
agregar, con su ralentí y su efecto de pausado de la lectura, con sus balbuceos, sus
pliegues y despliegues11), anunciado ya en 1966:
4
Madrid, Siglo XXI, 2005
5
En ese sentido, la relación entre ambos libros, Sur Racine y Crítica y verdad es similar a la que podría
establecerse entre Las palabras y las cosas (1966) y La arqueología del saber (1969) de Foucault,
aunque el alcance de los análisis propuestos no sea el mismo.
6
Crítica y verdad, op.cit., pág. 19
7
Crítica y verdad, op.cit., pág. 14
8
Cfr. Link, Daniel. “Filología” en Suturas, op.cit., pág. 11 y siguientes y Warren, Michelle. “Ar-ar-archive”
(mimeo, 2012), adaptado de una presentación oral para el Coloquio “Surface, Symptom an the State of
Critique” en homenaje al 25º aniversario de la revista Exemplaria (Austin, Texas: 9-12 de febrero de
2012). Disponible en https://www.academia.edu/5139333/Ar-ar-archive.
9
Desde la “edición de textos” hasta la “crítica genética”, pasando por la stemmática, pero sobre todo por
la TextKritik, completamente opacada por la hegemónica “French Theory”, tal y como fue codificada en
los Estados Unidos.
10
Crítica y verdad, op.cit., pág. 47
11
Deleuze lo señala sobre el método foucaultiano, pero también podría aplicarse al método barthesiano:
“En todas partes lo comparado sustituye a lo general característico del siglo XVII: una anatomía
comparada, una filología comparada, una economía comparada, Ahora, en todas partes domina el
Pliegue, según la terminología de Foucault, segundo aspecto del pensamiento operatorio que se encarna
en la formación del siglo XIX. Las fuerzas en el hombre se adaptan o se pliegan a este nueva dimensión
de finitud en profundidad, que deviene entonces la finitud del hombre. El pliegue, dice constantemente
Foucault, constituye un «espesor» y también un «vacío».” (Deleuze. Foucault, op.cit., pág. 164) y “Al
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La ciencia de la literatura tendrá por objeto determinar no por qué un sentido debe
aceptarse, ni siquiera por qué lo ha sido (esto, repitámoslo incumbe al historiador), sino
por qué es aceptable, en modo alguno en función de las reglas filológicas de la letra, sino
en función de las reglas linguísticas del símbolo12.

En la perspectiva de Barthes, que pone en crisis de verdad a la crítica, la filología

es el punto de partida para una indagación que permita proponer sentidos aceptables (en
el sentido de la linguística formal y no de las preceptivas) para un texto cualquiera porque
“la función de la obra no puede consistir en sellar los labios de aquellos que la leen” 13.
La gramática general del texto (que estará lista recién en 1970: S/Z)
no está bien descrita si todas las frases no pueden explicarse en ella; un sistema de
sentido no cumple su función si todas las palabras no pueden encontrar en él un orden y
un lugar inteligible14.

Si el Texto es un pliegue de razón y sinrazón, de procesos de escritura y de lectura

(la “voz del lector”), de presencias y ausencias, de diferencias y repeticiones 15, la Filología
(a la que Barthes nunca volverá sino con otro nombre) es apenas un umbral de
inteligibilidad, y en el archivo del que el Texto forma parte cabe no sólo el paso de vida
que sostiene al texto como singularidad histórica, sino el Símbolo (la voz de una época
que arrastra a la letra y al que pretende descifrarla: “L'œil par ou je vois Dieu est le meme
œil par ou il me voit.”16).
Al haber rechazado el positivismo propio de la antigua Filología, Barthes (como
Foucault) se obligó a callar el nombre de esa “disciplina” de lectura que sin embargo
(como a Foucault) terminó alcanzándolo porque haga lo que uno haga, los muertos vivos
siempre nos abrazan y nos comen la cabeza. En efecto, sus cursos Cómo vivir juntos, Lo

mismo tiempo, en el siglo XVII no existe una biología, sino una historia natural que no forma un sistema
sin organizarse en serie; no existe una economía política, sino un análisis de las riquezas; no existe una
filología o linguística, sino una gramática general. Los análisis de Foucault van a detallar ese triple
aspecto, y a encontrar en él el terreno adecuado para un desglose de los enunciados. De acuerdo con su
método, Foucault extrae un «terreno arqueológico» del pensamiento clásico, que hace surgir afinidades
inesperadas, pero que también rompe filiaciones demasiado esperadas (...). Lo que define ese terreno, lo
que constituye esa gran familia de enunciados llamados clásicos, funcionalmente, es esa operación de
desarrollo al infinito, de formación de continuos, de despliegue de listas: desplegar, desplegar siempre,
«explicar». ¿Qué es Dios sino la universal explicación, el despliegue supremo? El despliegue aparece
aquí como un concepto fundamental, primer aspecto de un pensamiento operatorio que se encarna en la
formación clásica. De ahí la frecuencia de la palabra «despliegue» de Foucault” (Deleuze. Foucault,
op.cit., pág. 161.
12
Crítica y verdad, op.cit., pág. 60
13
Crítica y verdad, op.cit., pág. 67
14
Crítica y verdad, op.cit., pág. 68
15
Barthes no alude aquí a Deleuze, pero sí a Foucault, a quien cita en nota al pie (pág. 67, n. 20): “Folie et
Deraison, Histoire de la Folie a l’age classique, Plon, Paris, 1961”
16
Barthes, Roland. Le plaisir du texte. París, Seuil, pág. 29
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neutro y La preparación de la novela (en el momento mismo en que el nombre Barthes

pasó a designar a un archivo y no ya una obra, ni una experiencia de vida), nos dice su
editor, fueron sometidos a los rigores de la “filología clásica” 17.
Aunque los historiadores de la filología se detienen ya en la polémica Barthes-
Picard como uno de los momentos de inflexión de la disciplina 18, recién ahora somos
capaces de detenernos en ese otro detalle insignificante de la biografía intelectual de
Foucault19 : tradujo a Leo Spitzer en 1970 20.
¿Cómo será ese Barthes que vuelve a nosotros, en tiempos de globalización,
desde el fondo de las eras, después de los amores adúlteros por Foucault y por
Deleuze21, después del Barthes de Héctor Schmucler, de Nicolás Rosa, de Beatriz Sarlo,
de Anita Barrenechea y de Enrique Pezzoni?
Desembarazada de toda ilusión positivista y causalista e incluso libre del peso
muerto de una humanidad exhausta, la post-filología de un Barthes por venir es una
filología atenta a la escucha y al tacto de lo que en el texto (y también en las imágenes)
vive todavía: una chispa de vida, una fricción oculta en un pliegue, la relación táctil entre
el ojo (o la respiración) del que ha escrito y el ojo (o la respiración) del que lee y mira 22:
17
La preparación de la novela, op.cit., pág. 7
18
Rubio Tovar, Joaquín. La vieja diosa: de la filología a la posmodernidad. Madrid, Ediciones del Centro de
Estudios Cervantinos, 2004, pág. 72: “La influencia de Barthes a la hora de criticar la filología tradicional
fue importante en su momento. Su vinculación al estructuralismo y la semiología (…), su polémica con
Picard tantas veces repetida, lo sitúan en la mayoría de los debates sobre los cambios experimentados
en los estudios literarios”.
19
La influencia de Dumézil en Foucault es bien conocida y está bien documentada. Lévi-Strauss destacó
“el papel decisivo que desempeña la filología en una obra tan considerable como la de Georges Dumézil,
en la cual he aprendido tantas lecciones”. Cfr. Lévi-Strauss, Claude. El hombre desnudo. México, Siglo
XXI, 1991, Pág. 581
20
Spitzer Leo (1948). “Art du langage et linguistique” (traducción de Michel Foucault) en Starobinski, Jean
(ed.) Etudes de style. Paris, Gallimard, 1970. Las razones de ese gesto son poco claras, pero en todo
caso, “can only be understood as a specific intellectual gesture in order to say something he was
otherwise unable to say”. Cfr. de Vugt, Geertjan. “Art du langage et linguistique: On Foucault’s Spitzer”
(mimeo: 2014) y las investigaciones mucho más estimulantes de Diego Bentivegna (cfr. “Ontologías de lo
singular: Spitzer en Foucault”, mimeo: 2014). En 1984, Toni Negri se refirió a sus tres encuentros con
Foucault, el primero de los cuales fue precisamente con el prologuista de Rousseau y Binswanger y el
traductor de Spitzer (Negri, Toni. “Tres encuentros con Michel Foucault”, disponible en
http://marialuizadiellooutrascompotas.blogspot.com.ar/2012/04/tres-encuentros-con-michel-foucault.html
21
“Por definición anti-estructural, la filología no podía abandonar al hombre, considerado por las corrientes
anti-humanistas que aparecen en la década de 1960 como un artificio que enmascara las realidades
tangibles generadas por estructuras profundas. No podía, tampoco, acomodarse a la célebre declaración
de Foucault en Las palabras y las cosas (1966): "hoy en día no podemos sino pensar el vacío [vide] del
hombre desaparecido" en Duval, Frédéric. “ A quoi sert encore la philologie? Politique et philologie
aujourd’hui”, Laboratoire italien, 7 (París: 2007), págs. 17-40.
22
Alonso, Amado (1940). Poesía y estilo en Pablo Neruda. Buenos Aires, Sudamericana, 1968, pág. 152:
“Las palabras, ademas de ser unidades de sentido, tienen un peso somático, requieren una
representación sensible de ellas mismas, con su propio sonar, y sobre todo, con la obligada actividad
orgánica para producirlas. No hablo aquí de la actividad de la mano al escribirlas, me refiero a la
actividad de nuestro organismo entero al hablarlas, y en especial a la acción de los órganos
articuladores, que, aun en la representación silenciosa de la palabra viva, esquematizan el trabajo
productor. Al pensar una frase, nuestro organismo hace las palabras: la lengua no recorre fisicamente
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“me encanta (o me ensombrece) saber que la cosa de otro tiempo tocó realmente con sus
radiaciones inmediatas (sus luminancias) la superficie que a su vez toca hoy mi mirada” 23.
Desde Mitologías (la impugnación del mundo que se abomina y que ya está más
allá de la historia) hasta El imperio de los signos (la propuesta de una ética post-histórica,
en la línea inaugurada por Kojéve) el asunto siempre se plantea en la tensión entre los
nombres y el Nombre (una metafísica de la presencia y una ética de la ausencia). La ética
no podrá nunca encontrarse en lo dicho, sino en lo no dicho, en las cesuras y en las
suspensiones (la voz, y no el lenguaje), en los intermezzos. No otra cosa quiso
enseñarnos Roland Barthes, cuyas trampas de lengua 24 recién ahora empezamos a
entender.

Roland Barthes por Roland Barthes25

Roland Barthes nace en Cherbourg el 12 de noviembre de 1915. El año siguiente moriría su

padre, el alférez de navío Louis Barthes. Pasa su infancia en Bayona.
Bayona, bayoneta, nombre que designa un arma de guerra. Y sin embargo, cfr. "La
arrogancia" (“Sufro, pues, tres arrogancias: la de la Ciencia, la de la Doxa, la del Militante”)
y "Heterología y violencia":
No logra explicarse cómo puede por un lado sostener (junto con otros) una teoría textual de la
heterología (o sea, de la ruptura) y por el otro tramar continuamente una crítica a la violencia
(sin llegar nunca, en verdad, a desarrollarla y asumirla a cabalidad), ¿Cómo se puede seguir
el mismo camino de la vanguardia y sus padrinos cuando se tiene el gusto irónico de la
deriva?

Sólo hay una patria, sólo hay una lengua, diría más tarde (en Incidentes), en “La luz
del Sudoeste”: la patria de la infancia, la lengua materna. En 1934 le diagnostican una

todos sus caminos, pero ahí está dibujado el trayecto en un embrión de movimiento; los labios apenas se
mueven o no se mueven nada, pero los labios son sensibles al movimiento que se les exige, el soplo no
sale con las crestas y llanos de intensidad que llamamos sílabas acentuadas o inacentuadas, pero el
pecho, la garganta y la boca sienten en sí fisiológicamente esas alternancias. Todo esto es materia;
mínima materia en los versos que el poeta piensa silenciosamente al escribir su poema, mucho menos
materia que en la recitación efectiva”.
23
Barthes, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona, Paidós, 2009, pág. 95
24
“Desgraciadamente, el lenguaje humano no tiene exterior: es un a puertas cerradas. Sólo se puede salir
de él al precio de lo imposible: por la singularidad mística, según la describió Kierkegaard cuando definió
el sacrificio de Abraham como un acto inaudito, vaciado de toda palabra incluso interior, dirigido contra la
generalidad, la gregariedad, la moralidad del lenguaje; o también por el amén nietzscheano, que es
como una sacudida jubilosa asestada al servilismo de la lengua, a eso que Deleuze llama su manto
reactivo. Pero a nosotros, que no somos ni caballeros de la fe ni superhombres, sólo nos resta, si puedo
así decirlo, hacer trampas con la lengua, hacerle trampas a la lengua.”, OC: V, 453
25
“1980”, Capítulo de Link, Daniel. Clases. Literatura y disidencia. Buenos Aires, Norma, 2005, págs. 217-
225, intervenido con algunos párrafos tomados de Link, Daniel. "La comunidad de los ausentes" (sobre
Diario de duelo), Ñ. Revista de cultura, y algunos agregados nuevos especialmente para esta clase.
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enfermedad “retro” (tuberculosis). Durante ese año y el siguiente realiza una “cura libre en
los Pirineos, en Bedous, en el valle de Aspe”. Estudia letras clásicas en la Sorbona.
De esa formación, la fruición por los neologismos ("enantiosema") y las etimologías.
Cfr. "Etimologías":
Su discurso está lleno de palabras que él, valga la expresión, corta de raíz. Sin embargo,
en la etimología, no es la verdad o el origen de la palabra lo que le gusta, es más bien el
efecto de sobreimpresión que ella autoriza: la palabra es vista como un palimpsesto: me
parece que tengo ideas a ras de la lengua –lo cual es simplemente: escribir (hablo aquí de
una práctica, no de un valor).

Funda el Grupo teatro antiguo. Entre 1941 y 1942 sufre dos recaídas de su
enfermedad pulmonar. Durante su primera estadía en el Sanatorio de Estudiantes, en Isère,
publica su primer ensayo, sobre André Gide y su diario, en la revista del lugar donde está
internado. Adscribe al estructuralismo, al marxismo, al nouveau roman, a la semiología, al
maoísmo, a la nouvelle critique. En 1960 ingresa como Jefe de trabajos de la École pratique
des Hautes Études y en 1962 es nombrado Director de Estudios en “Sociología de los
signos, símbolos y representaciones”. En 1977 accede (gracias a la intercesión de su amigo,
el filósofo que Blanchot imaginaba) a su cátedra en el Collège de France. En 1978 dicta una
conferencia ("Mucho tiempo he estado acostándome temprano") donde anuncia su proyecto
“novelesco”. Entre otras cosas señala que “lo natural es creerse inmortal; de ahí tantos
accidentes por imprudencia”. Poco más de un año después, en pleno luto por la muerte de
su madre, esa frase estúpida vuelve con toda su fuerza: muere atropellado por una
camioneta de lavandería.
De acuerdo con su extraño autorretrato (Roland Barthes por Roland Barthes, 1975),
seis son los períodos de su obra, dominados cada uno por un intertexto y un género (en la
página 155).
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Ya hemos hablado un poco de eso. En las observaciones al cuadro leemos:

“moralidad ha de entenderse como el contrario preciso de la moral (es el pensamiento del
cuerpo en estado de lenguaje)”.
En la entrada “Los amigos”, el asunto vuelve:
Busca una definición de ese término de "moralidad" que leyó en Nietzsche (la moralidad del
cuerpo en los griegos antiguos), y que opone a la moral; pero no logra –conceptualizarlo; sólo
puede atribuirle una suerte de campo de acción, un tópico. Este campo es para él, sin lugar a
dudas, el de la amistad, o más bien ("pues esta palabra de tarea de latín es demasiado rígida,
demasiado pudorosa): el de los amigos (al hablar de ellos sólo puedo hacerlo tomándome a
mí mismo, tomándolos a ellos, en una contingencia –una diferencia). En ese espacio de las
afecciones cultivadas, encuentra la práctica de ese nuevo tema cuya teoría se busca hoy: los
amigos forman entre ellos una red en la que cada uno tiene que aprehenderse como
interior/exterior, sometido en cada conversación a la cuestión de la heterotopía: ¿dónde estoy
entre los deseos? ¿dónde estoy en cuanto al deseo?

También en “El estremecimiento del sentido”:

Todo su trabajo, evidentemente, tiene como objeto una moralidad del signo (moralidad no es
lo mismo que moral). En esta moralidad, como tema frecuente, el estremecimiento del
sentido tiene un lugar doble (..).

Primer estremecimiento: el sentido no es natural sino histórico (ésa es su verdad).

el sentido, antes de quedar abolido en la insignificancia, se estremece una vez más: hay
sentido, pero este sentido no se deja "asir"; sigue siendo fluido, se estremece en una ligera
ebullición. El estado ideal de la socialidad se declara así: un vasto y perpetuo murmullo
anima sentidos innumerables que estallan, crepitan, fulguran sin tomar nunca la forma
definitiva de un signo tristemente agobiado por su significado: tema feliz e imposible, pues
este sentido idealmente estremecido es inexorablemente recuperado por un sentido sólido
(el de la Doxa) o por un sentido nulo (el de las místicas de la liberación).

(Formas de este estremecimiento: el Texto, la significancia, y, tal vez: lo Neutro).

He aquí un motivo que ya hemos planteado: el No-Querer-Asir no se recorta sólo

sobre el horizonte del discurso amoroso, desde ya, porque es un motivo ético: se recorta en
el horizonte del sentido y por eso se temen y se abominan los discursos de victoria (allí el
sentido no se estremece más, queda congelado para siempre: “las místicas de la
liberación”).
De modo que el No-Querer-Asir, como motivo de la moralidad que domina la última
fase, se proyecta sobre este libro. No-Querer-Asir el sentido de la propia obra, no querer
convertirse en el dador de sentido. Por el contrario, situarse en un lugar Neutro: el Texto.

Un crítico, Milner, por su parte, organiza la masa discursiva puesta bajo su nombre en
tres etapas, dominadas cada una por una forma de saber: el saber de la estructura (la
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ciencia), el saber de la Muerte y, en el medio, la inmersión en lo di-verso.

Podría glosarse la experiencia de Barthes y de El imperio de los signos con palabras
de su amigo, el filósofo que Blanchot imaginaba ("El pensamiento del afuera"): se trata de
una “pura exterioridad desplegada” en la que el responsable del discurso no es el sujeto que
habla sino “la inexistencia en cuyo vacío se prolonga sin descanso el derramamiento
indefinido del lenguaje”, “alejándose lo más posible de sí mismo. Y si este ponerse fuera de
si pone al descubierto el propio ser, esta claridad repentina revela una distancia más que un
doblez, una dispersión más que un retorno de los signos sobre sí mismos”.
En Roland Barthes por Roland Barthes (1975), o en La cámara clara (1980), su último
libro publicado, urdido a partir del dolor que Barthes siente al contemplar una foto de su
madre muerta, se deja leer el proyecto barthesiano de devolverle un porvenir a aquello que,
en Mitologías (1957), habría de constituir el objeto de una ciencia: lo imaginario, que deja de
concebirse como sólo un conjunto de representaciones estereotipadas y adquiere el estatuto
de una práctica (y en tanto tal, se liga con una ética y, por lo tanto, una política, lo que se
llama “moralidad” en RB por RB). Cfr. "El imaginario":
El imaginario, la asunción global de la imagen, existe en los animales (aunque no lo
simbólico), ya que éstos van derecho al señuelo, sexual u hostil, que se les tiende. Este
horizonte zoológico, ¿no da a lo imaginario una superioridad de interés? ¿No tendremos en
él, epistemológicamente, una categoría del futuro?
El esfuerzo vital de este libro es poner en escena un imaginario. "Poner en escena" quiere
decir: escalonar los soportes del alumbrado, distribuir los papeles, establecer niveles y, en
última instancia: hacer de las tablas una barrera incierta. Es pues importante que al
imaginario se le trate según sus grados ( el imaginario es asunto de consistencia, y la
consistencia, asunto de grados), y hay, a lo largo de los fragmentos, varios grados de
imaginario. Sin embargo, la dificultad es que no se puede numerar estos grados, como los
grados de un licor o de una tortura.

Ya lo habíamos anticipado: se trata de dotar al imaginario de una hipótesis de futuro.

Ya no es una falsa conciencia, sino una escena en la que se vive (la vida sucede siempre en
una escena: eso es brechtiano).
Aún cuando Roland Barthes no desdeñara el tratamiento técnico de la materia que se
impone (el lenguaje, el relato, la fotografía, la ideología, la moda o los mitos), lo que “decanta”
de su obra está en otro dominio: un dominio de indiscernibilidad donde ética y estética se
presuponen. Barthes va recurriendo progresivamente a diferentes paradigmas para resolver
esa articulación, pero está presente desde su primera intervención y constituye una de sus
obsesiones más recurrentes. En Diario de duelo (1977-1979) se lee: “¿En qué mamá está
presente en todo lo que yo he escrito?: en que hay por todas partes una idea del Bien
Soberano”.
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Es sobre todo a partir de RB por RB y Fragmentos de un discurso amoroso (1977)

donde Barthes desarrolla ese proyecto (antimoderno) hasta sus últimas consecuencias.
Hay allí, como en El imperio de los signos, un abandono de la theoria (el estructuralismo,
al que le dedicó sus mayores esfuerzos y le regaló todo su brillo) en favor de lo di-verso
(lo imaginario, como diversión, es lo que escapa y se resiste al mismo tiempo a lo
simbólico y a lo real, ese imposible), lo imaginario es lo que fluye en nosotros y nos
arrastra. Cfr. "Transgresión de la transgresión", que anticipa el proyecto de Fragmentos
de un discurso amoroso:
Liberación política de la sexualidad: es una doble transgresión de lo político por lo sexual y
viceversa. Pero eso no es nada: imaginemos ahora introducir de nuevo en el campo
político-sexual así descubierto, reconocido, recorrido y liberado... una pizca de
sentimentalidad: ¿no sería esto la Ultima de las transgresiones? ¿la transgresión de la
transgresión? Porque a fin de cuentas esto sería el amor: que regresaría, pero en un lugar
distinto.

“No suprimir el duelo (la aflicción) (idea estúpida del tiempo que abolirá) sino
cambiarlo, transformarlo, hacerlo pasar de un estado estacionario (estasis, nudos en la
garganta, recurrencias repetitivas de lo idéntico) a un estado fluido”, escribirá Barthes
sobre la experiencia de su madre muerta. Hacer que los signos fluyan es liberarlos del
estereotipo. De ahí el equilibrio entre la identificación y la distancia que implica la
oscilación pronominal (yo/él/Ud.), que trama todo RB por RB.
No se trata de situarse fuera de lo imaginario para denunciar sus engaños, sino de
operar desde su interior y, de ese modo, superar la coacción de dos formas de saber: el
saber de la estructura. Cfr., en ese sentido, "La coincidencia":
Cuando finjo escribir sobre lo que he escrito antes se produce de igual modo un
movimiento de abolición, no de verdad. No busco poner mi expresión actual al servicio de
mi verdad anterior (en el régimen clásico, se hubiese sacralizado este esfuerzo bajo el
nombre de autenticidad), renuncio a la persecución agotadora de un viejo trozo de mí
mismo, no busco restaurarme (como se dice de un monumento). No digo: "Voy a
describirme", sino: "Escribo un texto y lo llamo R. B.". Prescindo de la imitación (de la
descripción) y me confío a la nominación. ¿Acaso no sé que, en el campo del sujeto, no
hay referente? El hecho (biográfico, textual) queda abolido en el significante, porque
coincide inmediatamente con él: al escribirme no hago más que repetir la operación
extrema con la cual Balzac, en Sarrazine, hizo "coincidir" la castración con la castradura:
soy, yo mismo, mi propio símbolo, soy la historia que me sucede: en rueda libre dentro del
lenguaje, no tengo nada con que compararme; y en ese movimiento, el pronombre del
imaginario, "yo", se descubre impertinente; lo simbólico se hace a la letra inmediato:
peligro esencial para la vida del sujeto; escribir sobre sí mismo puede parecer una idea
pretenciosa; pero es también una idea simple: simple como una idea de suicidio.

En ese sentido, Roland Barthes usa el fragmento y el "como si" como herramientas
de investigación/ inmersión: hacer como si fuera "un enamorado el que habla y dice" (el
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epígrafe de los Fragmentos) permitiría sostener un discurso riguroso de lo imaginario en lo

Imaginario. En ese punto, no es casual la recuperación de Sartre, a quien Barthes
homenajea cada vez que puede (particularmente, en la dedicatoria de La cámara clara).
En sus últimos cursos en el Collège de France (Cómo vivir juntos, Lo neutro, La
preparación de la novela), contemporáneos del duelo por la madre muerta, Barthes está
inmerso en una indagación sobre lo Neutro que es, también, una experiencia del afuera: no
se trata de optar, sino de suspender toda resolución entre dos opciones. No se trata, por lo
tanto, de lo "verdadero" y lo "falso" de las imágenes [cfr. "Verdad y aserción"], porque el
imaginario, en su perspectiva, ya no funciona como discurso sino como práctica. Y no se
trata tampoco de un régimen de la negación como la dialéctica (que el primer Barthes había
adoptado de Brecht, pero que ya ha abandonado en estos años), ni de la transgresión (cuya
lógica verificaba como cada vez más hegemónica en la cultura industrial, de la que fue uno
de sus grandes analistas: Mitologías), sino de algo (la sobria ebrietas) que involucra una
recuperación de la ascesis como soporte de una ética.
De la conjunción de la moralidad y lo novelesco surgiría la inquietud de sí, que
lleva a Roland Barthes, una vez más, al diario como motor de escritura, desde
“Deliberación” (1979) hasta el final de su vida. Antes, en su primer artículo publicado, ya
se había detenido en algunos tópicos importantes en relación con la escritura y la lectura
del diario íntimo.
En “Notas sobre André Gide y su Diario” (1942) leemos un deseo de “no tratar de
enmascarar” la “discontinuidad”. "La obra no está hecha más que de piezas fuera de
texto", dice en "El círculo de los fragmentos" en RB X RB.
“La incoherencia”, dice Barthes, “me parece preferible al orden que deforma”. El
Diario funciona a partir de identificaciones (imaginarias) intermitentes: “Muchas
declaraciones del Diario irritarán sin duda a los que tienen alguna manía (secreta o no)
contra Gide. Esas mismas declaraciones seducirán a los que tienen algún motivo (secreto
o no) para creerse semejantes a Gide (yo subrayo). Eso es lo que le ocurre a toda
personalidad que se compromete” (pág. 12). La forma diario se parece a otras formas de
confesión: “Los hombres de educación protestante (...) encuentran en la confesión pública
una especie de equivalente de la confesión sacramental”. Pero el diario no es
propiamente una confesión o un monólogo sino un diálogo: “No es tanto una confesión
como el relato de un alma que se busca, que se responde, que conversa consigo misma
(al modo de los Soliloquios de San Agustín)”. En ese primer momento, el estatuto del
diario (¿interior o exterior a la obra?) es ambiguo para Roland Barthes:
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No hay que pensar que el Diario se opone a la obra, ni que no es él mismo una obra de
arte. Contiene frases a medio camino entre la confesión y la creación; solamente requieren
ser insertadas en una novela y ya son menos sinceras (o mejor: su sinceridad cuenta
menos que otra cosa, menos que el placer que produce leerlas). Diría de buen grado lo
siguiente: no es el Journal d’Edouard el que se parece al Diario de Gide; al contrario,
muchas de las declaraciones del Diario ya poseen la autonomía del Journal d’Edouard. Ya
no son del todo Gide; empiezan a estar fuera de él, en ruta hacia alguna obra incierta que
les apetece ocupar y a la que llaman.

Es por eso que el hombre, el autor, son una figura del discurso, es decir: el efecto
de su obra. El diario, aunque Roland Barthes no lo plantee en esos términos, es
propiamente una tecnología del yo (pág. 20). En 1966 comentará el libro de Alain Girard
sobre el diario íntimo (Le journal intime). En esa segunda reflexión, el diario es ya “un
desafío a la literatura” (pág. 155). Si bien es un “género plenamente literario”, “la paradoja
del diario íntimo es precisamente ser un género; como ese género une lo más social
(nada más social que una obra publicada) con lo más individual (puesto que en él todas
las formas de la obra son rechazadas)” (pág. 155). Roland Barthes comenta algunas
observaciones de Girard:
El autor indica que el lugar que la escritura ha ocupado en nuestra sociedad no ha dejado
de crecer, pero que esa importancia, paradójicamente, tiene por corolario el sentimiento de
una extrema dificultad; si una historia universal de la literatura dedicara un capítulo a
nuestro tiempo, su título podría ser en efecto la dificultad de escribir; los intimistas son
evidentemente los primeros testigos de esa dificultad; una vez más, el diario íntimo ayuda
a comprender esa mala conciencia general del escritor moderno, que sin duda está ligada
a la historia ideológica de la burguesía.

En relación con el diario íntimo, pues,

el verdadero problema crítico no es conocer el motivo oculto de una vida (puesto que la
vida del intimista es en suma su obra) –eso sería una búsqueda ilusoria, pues los hombres
son oscuros por complejidad, y no por secreto-; se trata más bien de encontrar el sentido
que un autor puede dar a esa búsqueda incesante que es la escritura. En otras palabras,
ante todo escrito íntimo (y tal vez ante toda obra), la cuestión no es que nos oculta el
autor, sino por que el autor escribe (pág. 158).

Toda la obra de Roland Barthes se organiza alrededor de dos obsesiones: por un

lado, la naturalización del signo (es decir: la percepción de la cultura como una naturaleza) y
la consecuente política intelectual como una demostración (y una negación) de ese efecto
ideológico. Por el otro, la novedad como motor estético, afectivo y moral, al mismo tiempo.
*
Un amigo acaba de perder a un ser querido, y quiero expresarle mi condolencia. Me pongo a
escribirle espontáneamente una carta. Sin embargo, las palabras que se me ocurren no me
satisfacen: son `frases': hago `frases' con lo más afectivo de mí mismo; entonces me digo que
el mensaje que quiero hacer llegar a ese amigo, y que es mi condolencia misma, en
resumidas cuentas podría reducirse a unas pocas palabras: Recibe mi pesame. Sin embargo,
el fin mismo de la comunicación se opone a ello, ya que sería un mensaje frío, y por
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consiguiente, de sentido contrario, puesto que lo que quiero comunicar es el calor mismo de
mi sentimiento. La conclusión es la de que, para dar vida a mi mensaje (es decir, en resumidas
cuentas, para que sea exacto), es preciso no sólo que lo varíe, sino además que esta
variación sea original y como inventada.
En esta sucesión fatal de condicionamientos reconocemos a la literatura misma (que
mi mensaje final trate de escapar a la `literatura' no es más que una variación última, una
argucia de la literatura). Como mi carta de pésame, todo escrito sólo se convierte en obra
cuando puede variar, en determinadas condiciones, un mensaje primero (que quizá también
él sea: amo, sufro, compadezco). Estas condiciones de variaciones son el ser de la literatura,
y al igual que mi carta, finalmente sólo pueden tener relación con la originalidad del segundo
mensaje. Así, lejos de ser una noción crítica vulgar (hoy inconfesable), y a condición de
pensarla en términos informacionales (como el lenguaje actual lo permite), esta originalidad es
por el contrario el fundamento mismo de la literatura; ya que sólo sometiéndome a su ley
tengo posibilidades de comunicar con exactitud lo que quiero decir; en literatura, como en la
comunicación privada, cuanto menos `falso' quiere ser, tanto más `original' tengo que ser, o,
si se prefiere, tanto más `indirecto'.

“Prefacio” a Ensayos críticos

Nouveau (nuevo) es bueno, es el movimiento dichoso del Texto: la novedad está justificada
históricamente en toda sociedad donde, por régimen, la regresión es una amenaza; pero neuf
(novedoso) es malo: hay que luchar contra un traje neuf cuando se lo lleva por primera vez: lo
neuf envara, se opone al cuerpo porque lo priva del juego de las articulaciones cuya garantía
está en un cierto desgaste: un nouveau que no fuese del todo neuf, tal sería el estado ideal
de las artes, los textos, los trajes".

Roland Barthes por Roland Barthes

Los códigos de referencia poseen una especie de virtud vomitiva, pues repugnan por el
aburrimiento, el conformismo, el hastío de la repetición que los funda.

S/Z

¿Cómo se podría sostener un proyecto de resistencia a la repetición, es decir un

proyecto de originalidad que responda a la dinámica de “lo nuevo” sin caer en la lógica de lo
novedoso, propia de la cultura de masas, sierva de la repetición y del orden establecido? Es
claro que Roland Barthes es enemigo del (“vomitivo”) realismo literario, pero también es
claro que las soluciones neovanguardistas (neuf, “el chantaje a la teoría”) lo dejan atónito:
“Para el que escribe, para el que ha elegido escribir, me parece que no puede haber otra
`vida nueva´ que el descubrimiento de una nueva práctica de la escritura”. (“Mucho tiempo
he estado acostándome temprano”)
Es igualmente claro que Roland Barthes se encuentra igualmente distanciado de los
delirantes proyectos ideológicos del capitalismo como de las soluciones institucionalizadas
(las doctrinas partidarias) a la “sensibilidad de izquierda” que le gusta proclamar. Fuera de la
dialéctica, entonces, ¿cómo es, pues, legítimo actuar?
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Admitamos que la tarea histórica del intelectual (o del escritor) sea hoy la de mantener y
acentuar la descomposición de la conciencia burguesa. Entonces, hay que conservar toda la
precisión de la imagen; esto quiere decir que fingimos quedarnos voluntariamente dentro de
esta conciencia y que vamos a deteriorarla, desplomarla, desmoronarla, desde dentro, como
se haría con un terrón de azúcar que se sumerge en el agua. La descomposición se opone
pues aquí a la destrucción: para destruir la conciencia burguesa hay que ausentarse de ella, y
esta exterioridad sólo es posible en una situación revolucionaria (...), destruir, en resumidas
cuentas, no sería más que reconstituir un sitio para la palabra cuyo único carácter fuese la
exterioridad: exterior e inmóvil: tal es el lenguaje dogmático. En suma, para destruir hay que
poder saltar. ¿Pero saltar a dónde? ¿En qué lenguaje? ¿En qué lugar de la buena conciencia y
de la mala fe? Mientras que al descomponer, acepto acompañar esta descomposición,
descomponerme yo mismo en la misma medida: desbarro, me aferro y arrastro conmigo.

Roland Barthes por Roland Barthes

La destrucción vanguardista, de un lado. La descomposición del otro. Le gusta pensar

en términos binarios (sólo allí encuentra un verdadero ejercicio de la libertad). El placer del
texto clásico opuesto al goce del texto “nuevo” (vanguardista o no): “El placer es decible, el
goce no lo es. El goce es in-decible, inter-dicto" (El placer del texto). Mejor: el placer del
texto legible frente al goce del texto escribible:
Lo escribible es lo novelesco sin la novela, la poesía sin el poema, el ensayo sin la
disertación, la escritura sin el estilo, la producción sin el producto, la estructuración sin la
estructura. (S/Z)

Y, para escapar a toda dialéctica, también el texto recibible:

Es legible el texto que yo no podría volver a escribir (¿puedo escribir hoy en día como
Balzac?); es escribible el texto que leo con dificultad, a menos que modifique completamente
mi régimen de lectura. Lo recibible sería lo ilegible que engancha, el texto ardiente, producido
continuamente fuera de toda verosimilitud y cuya función --visiblemente asumida por su
autor-- sería la de impugnar la restricción mercantil de lo escrito; este texto, guiado, armado
por un pensamiento de lo impublicable, suscitaría la respuesta siguiente: no puedo ni leer ni
escribir lo que usted produce, pero lo recibo, como un fuego, una droga, una desorganización
enigmática. (Roland Barthes por Roland Barthes).

*
¿Es que todo esto quiere decir que voy a escribir una novela? No lo sé. No sé si será posible
llamar “novela” a la obra que deseo y de la que espero que rompa con la naturaleza
uniformemente intelectual de mis anteriores escritos (aunque son muchos los elementos
novelescos que alternan su rigor). Me conviene hacer como si tuviera que escribir esa Novela
utópica. Y por fin, aquí, estoy encontrando el método. “Como si”: ¿no es acaso esta fórmula la
propia expresión de un discurrir científico, como se ve en matemáticas? Hago una hipótesis y
exploro, descubro la riqueza de lo que de ella se deriva; postulo una novela por hacer, y así,
de esa manera, puedo esperar aprender más sobre la novela que considerándola solamente
como un objeto ya hecho por los otros. (“Mucho tiempo he estado acostándome temprano”)

“Me pongo en la situación de aquel que hace algo, y ya no de aquel que habla sobre algo: no
estudio un producto, endoso una producción; elimino el discurso sobre el discurso; el mundo
ya no me llega en forma de objeto, sino como escritura, es decir, como práctica; paso a otro
tipo de saber (el del que Ama). (“Mucho tiempo he estado acostándome temprano”)
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Todo esto debe ser considerado como algo dicho por un personaje de novela (Roland
Barthes por Roland Barthes)

Es pues un enamorado el que habla y dice: (Fragmentos de un discurso amoroso)

El fragmento, o, si se prefiere así, la reticencia, permite retener el sentido, para que así se
dispare mejor en direcciones abiertas. (Ensayos críticos)

El fragmento tiene su ideal: una alta condensación, no de pensamiento, o de sabiduría, o de

verdad (como la Máxima), sino de música: al “desarrollo” se opone entonces el “tono”, algo
articulado y cantado, una dicción. (Roland Barthes por Roland Barthes).

El buen fragmento es denso en algo del orden del afecto (tono, cadencia, dicción,
timbre) antes que del pensamiento. Dos condiciones son, pues, necesarios para transformar
la sensación en notación (en escritura, en arte). La hiperestesia o una “sensibilidad” aguda al
mundo y la hiperconciencia o amplificación del yo hasta que coincida con el universo entero
(“la vida como texto”). ¿Qué garantías tener en relación con una hiperestesia y una
hiperconciencia semejantes?
El poder de goce de una perversión (en este caso la de las dos H: homosexualidad y
haschisch) es siempre subestimado. La Ley, la Doxa, la Ciencia no quieren comprender que
la perversión, sencillamente, hace feliz; o, para precisar, que produce un plus: soy más
sensible, más perceptivo, más locuaz, me distraigo mejor, etc., y en este más reside la
diferencia (y de allí el Texto de la vida, la vida como texto). En consecuencia, es una diosa,
una figura invocable, una vía de intercesión" (Roland Barthes por Roland Barthes)

Biografema. Y también: "Activo/ Pasivo", oposición cuya suspensión lleva a "un texto
gongorino y una sensualidad dichosa".
En “Deliberación” (1979), Roland Barthes propone una teoría del diario íntimo y
una justificación para escribir uno. La “enfermedad” del diario es la del parresiasta: la
“duda irresoluble sobre el valor de lo que en él escribe”. Duda sobre el valor de verdad,
duda sobre el valor estético.
Pero además, lo sabemos por el curso Cómo vivir juntos, duda sobre la posición
misma de parrresiasta: “Parresía como forma dogmática del lenguaje”.
El hastío ante las frases nominales (del orden estético), bien mirado es un
cansancio ético: se trata de rechazar lo intransitivo. El diario debe servir para la
transformación de si.
Su amigo Francois Wahl se apresuró a publicar las páginas íntimas incluidas en
“Incidentes” y en “Noches de París”. Esa segunda parte, ese diario erótico amoroso, sigue
siendo el mejor ejemplo de “lo novelesco sin la novela” y un hito en la imaginación
estética europea de finales del siglo XX:
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Desde el tren del que acababa de bajarse en una estación desierta (Asilah), lo vi correr por
la ruta, solo, bajo la lluvia, abrazando la caja vacía de cigarros que me había pedido “para
guardar sus papeles” (Incidentes)

17 de septiembre de 1979 Ayer, domingo, Oliver G. vino a comer; dediqué a la espera y

al recibimiento el especial cuidado que revela, por lo general, que estoy enamorado. Pero,
ya mientras comíamos, su timidez o su distanciamiento me intimidaron; ninguna euforia en
la relación, ni de lejos. Le pedí que viniera a mi lado, a la cama, mientras dormía la siesta;
acudió muy amablemente, se sentó en la orilla, leyó en un libro ilustrado; su cuerpo estaba
demasiado lejos, cuando alargué mi brazo hacia él, no se movió, encerrado en sí mismo:
ninguna complacencia; y acabó por marcharse a la otra habitación. Me invadió como una
desesperación, tenía ganas de llorar. Me pareció evidente que iba a tener que renunciar a
los chicos, porque no existe ningún deseo de ellos hacia mí, y porque yo soy demasiado
escrupuloso, o demasiado torpe, para imponer el mío; creo que éste es un hecho
indiscutible, avalado por todas mis tentativas de flirt, que mi vida es triste, que, bien
mirado, me aburro, y que es necesario que expulse este interés, o esta esperanza, de mi
vida. No me van a quedar más que los taxi-boys.
He tocado un poco el piano para O., a petición suya, a sabiendas de que acababa de
renunciar a él para siempre; tiene bonitos ojos y una expresión dulce, suavizada por los
cabellos largos: he aquí un ser delicado pero inaccesible y enigmático, tierno y distante a
la vez. Luego le he dicho que se fuera, con la excusa del trabajo, y la convicción de que
habíamos terminado, y de que, con él, algo más había terminado: el amor de un
muchacho. (Incidentes).

Roland Barthes en el lugar de la literatura de viajes: vagabundeo estético.

“Incidentes, minitextos, pliegos, apuntes, juegos semánticos, cosas caducas como las
hojas de un árbol.” (“Libros en proyecto” en Roland Barthes por Roland Barthes). Más
abajo: “Puede concebirse un libro inverso, un libro que contase mil incidentes sin
permitirse incluir ni una sola línea de sentido, se trataría muy exactamente de un libro de
haiku”.