El Arte de los Ruidos: Futurismo-E.

Varése

Completar el cuestionario en base al manifiesto de Luigi Russolo y a la "Música

del S XX" (Varese) de Morgan.

1. ¿Cuál es  la definición de ruido dada por L. Russolo?

Russolo manifiesta que el ruido nace en el siglo XIX con la invención de

las máquinas y desde entonces el ruido domina y triunfa soberano sobre
la sensibilidad de los hombres, marcando un notable contraste con lo que
el decibel de la vida había marcado hasta entonces, exceptuando el
sonido de los desastres naturales y los grandes movimientos de la tierra.

2. ¿En qué se refieren los Futuristas con “entonar y regular

armónicamente estos variadísimos ruidos”? Desarrolla

Según el texto el artista expresa que entonar los ruidos, no quiere decir
despojar de todos los movimientos y las vibraciones irregulares de
tiempo y de intensidad, sino dar un grado o tono a la más fuerte de esas
vibraciones. Explica que el ruido se diferencia del sonido solo en tanto
que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en
el tiempo como en la intensidad. Se reconoce que cada ruido tiene un
tono y en ocasiones un acorde que predomina en el conjunto de
vibraciones irregulares. De este tono predominante deriva la posibilidad
practica de entonarlo, dando a un determinado ruido no un único tono
sino una cierta variedad de tonos sin que pierda sus características
tímbricas. De este modo algunos ruidos obtenidos con un movimiento
rotativo pueden ofrecer una escala cromática ascendente o descendente
completa aumentando o disminuyendo la velocidad del movimiento.

3. ¿Cuáles son los  criterios de agrupamiento en las“ familias de ruidos" de

la  orquesta futurista?

Se presentan seis familias con los ruidos fundamentales más

característicos, los cuales serán reproducidos mecánicamente.

En el primer grupo se ubican estruendos, trueno, explosiones, borboteos,

baques y bramidos.

En el segundo silbidos, pitidos y bufidos.

En el tercero susurros, murmullos, refunfuños, rumores y gorgoteos.

 En el cuarto estridencias, chirridos, crujidos, zumbidos, crepitaciones y
fricaciones.

En el quinto rudos obtenidos a percusiones sobre metales, maderas,

pieles, piedras, terracotas, etc.

En el sexto voces de animales y de hombres: gritos, chillidos, gemidos,

alaridos, aullidos, risotadas y estertores.

4. Elige una de las conclusiones dadas por Russolo  que podamos

identificar en producciones musicales de la actualidad. Ejemplifica.

Seleccioné para este ejemplo la conclusión número siete, en la cual

expresa que: la variedad de ruidos es infinita. Si hoy que poseemos quizá
unas mil máquinas distintas, podemos diferenciar mil ruidos diversos,
mañana, cuando se multipliquen las nuevas máquinas podremos
distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para ser
simplemente imitados, sino para combinarlos según nuestra fantasía.

Ejemplo: https://www.youtube.com/watch?v=kIY8MjBCHSs (final)

EDGARD VARESE 

1. ¿Cuál es el pensamiento de Varese publicado en 1915 que dominaría

toda su existencia en referencia al timbre?

Se refiere a une cierta entrevista que dio a un periódico poco después

de su llegada a new york, declaraba en ella el profundo interés que
dominaba su pensamiento en torno a la necesidad de enriquecer el
alfabeto musical existente hasta entonces y por ende la necesidad de
fabricar nuevos instrumentos e impulsaba a los músicos a cuestionarse
seriamente sobre el tema y buscar ayuda por parte de los especialistas
fabricantes de máquinas. Manifiesta su necesidad de nuevos medios de
expresión para su trabajo, oponiéndose a someterse a la exclusiva
utilización de sonidos que ya han sido escuchados con anterioridad,
buscando incesantemente nuevos medios técnicos que puedan
adaptarse a cualquier expresión del pensamiento.

2. ¿Qué instrumentos buscó Varese para sus composiciones?

Varese busco durante los primeros años del siglo nuevos instrumentos,
ideando máquinas electrónicas sofisticadas, poniendo al alcance de
cualquier músico posibilidades sonoras imprecedentes. Una especie de
disposición continua de notas que incluía todas las subdivisiones
posibles de la escala temperada y que a su vez, también podía ser
controlada por el compositor de manera precisa.
 3. ¿Cómo trabaja con la percusión en sus obras y cuál es su objetivo
principal vinculado a un elemento de la música? 

Varese encuentra en la percusión componentes de la orquesta

tradicional que aun ofrecían oportunidades para realizar una extensión
significativa y la introducción de nuevos recursos tímbricos. Siguiendo
ese esquema utiliza para su obra “ameriques” una gran variedad de
instrumentos de percusión que hasta ese momento nunca habían
aparecido en un contexto sinfónico y algunos de dichos instrumentos no
eran de origen occidental. A diferencia de la utilización hasta entonces
de la percusión en la música tradicional occidental, la cual solo se
utilizaba de apoyo y para subrayar modelos que había que acentuar en
relación a sonoridades que aparecían en el resto de las familias de la
orquesta, Varese consideraba la percusión como una parte
esencialmente independiente, interactuando con los elementos
melódicos, coloreándose mutuamente. De este modo en “ameriques”
aparecen fragmentos en los cuales la percusión toma el protagonismo
llevando todo el peso musical, sosteniendo el mismo principio de
autonomía cuando la percusión se opone al resto de los niveles
orquestales. La importancia que Varese concede a la percusión
caracteriza toda su obra.

En su producción, el centro de la actividad composicional se dirigió mas

bien hacia el timbre, el ritmo, registro, dinámica y textura.

4. ¿Qué es para Varese la “liberación del sonido?

Varese busco como último objetivo la liberación del sonido, haciendo

referencia a la famosa definición de Schoenberg acerca de la
emancipación de la disonancia que aparecía en sus trabajos atonales.
La gran diferencia es que mientras la revolución de Schoenbegr está
dirigida hacia una libre utilización de las disonancias convencionales,
Varese se interesa en la explotación de los atributos del sonido musical
puramente sonoro, liberándolo de las implicaciones formales y
expresivas tradicionales. Comenzando con las características más
básicas de sus materiales (instrumentación, registro, contorno,
configuración rítmica etc.) intento idear contextos formales dentro de los
cuales los materiales pudieran funcionar como objetos sonoros
independientes. Como si se tratara de materias plásticas que van a ser
modeladas, combinadas y fusionadas por el compositor al igual que se
utilizan los materiales para la realización de una obra escultórica.