Beatriz Elena Acosta Ríos

Rayuela y el Situacionismo:
De la deriva al vagabundeo de Horacio
Oliveira
Beatriz Elena Acosta R.
Instituto Tecnológico Metropolitano
Medellín-Colombia
Grupo de investigación Artes y Humanidades
Facultad de Artes y Humanidades
Si comenzamos la lectura de Rayuela tal como propone el
tablero de direcciones, nos encontramos, en medio del capítulo
73, con esta pregunta: “¿Por qué entregarse a la Gran
Costumbre?”1. Si hacemos en cambio una lectura lineal de la
novela, damos con otra pregunta desde la primera frase:
“¿Encontraría a la Maga?”2. Aparentemente estos dos
interrogantes no guardan ninguna conexión, sin embargo,
sabemos que tal lazo sí existe, pues en ambos capítulos leemos
una apuesta de principios respecto a aquello de lo que la Maga
y Oliveira huyen: el aburrimiento que produce la sociedad en
su momento actual (el de los personajes, que sigue siendo,
aunque exacerbado, el nuestro). Ya desde ese primer párrafo
de la novela, que corresponde a la primera página del libro (si
lo leemos de forma lineal), se nos convoca a los lectores a la
deriva de la pareja que, sin citas previas, juega a perderse por
el entramado que tejen las callejuelas de París y por supuesto a
la deriva por múltiples posibilidades de lecturas:

Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaños del

puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la Maga
que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un
encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas, y
que la gente que se da citas precisas es la misma que

1
Julio Cortázar, Rayuela. Madrid, Cátedra, 1994, pp. 545-546.
2
Idem, p. 119.
1
 Rayuela y el Situacionismo
necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde
abajo el tubo de dentífrico.3

Las críticas que deja ver el narrador en el capítulo

73, coinciden con algunas de las enunciadas por Guy
Debord en La sociedad del espectáculo y por los demás
situacionistas en muchos de sus textos, aunque no se
refiera a ellos a través de las voces de sus personajes, se
trata de una cercanía que bien podemos comprender
como propia del Zeitgeist, desde el que el autor argentino
concibió y llevó a cabo su novela y que se radicalizará tal
vez en sus posteriores actitudes políticas (hecho que
desborda las posibilidades de este texto). ¿Dónde se
origina esa coincidencia y de qué manera encarnan los
personajes y la misma construcción narrativa la “creación
de situaciones” propuesta por los situacionistas y su
rechazo brutal del sistema de la ciudad? Intentaremos
ocuparnos de ello en estas líneas, con el propósito de
mostrar que en la polifonía de Rayuela (lo mismo que en
ciertos giros de otras obras cortazarianas) resuena el
sentido de la deriva. Nos valdremos para ello de algunos
planteamientos de Gilles Deleuze y de Félix Guattari a
propósito de la novela, no porque ellos estuvieran cerca
del movimiento Situacionista, sino porque su forma de
comprender los imperativos de la literatura por venir, tal
vez nos permitan acercarnos a lo que expresa Cortázar
con su Rayuela y de lo que aquí apenas intentamos
entrever un matiz. Veamos.
La novela y su contexto
Aunque su carrera literaria comenzó en Argentina, fue en
Europa donde Cortázar desplegó su obra fundamental, en la
que, desde la distancia (como otros compañeros de
generación) observó la compleja realidad contemporánea

3
Idem, p. 120.
2
Beatriz Elena Acosta Ríos
suramericana y las circunstancias de la literatura en medio
de ese marasmo en el que se mezclan indigencia
económica, social, fanatismo religioso, ideológico y por
supuesto, la efectuación política de tal confusión en luchas
de izquierda y dictaduras atroces. En medio de tal
panorama, muchos escritores exiliados (por voluntad o por
obligación), con sus miradas depuradas por la distancia, re-
crearon esa atmósfera de su tiempo. Además, estos
escritores vivieron el ambiente, también convulso de la
Europa que los abrigaba e hicieron parte activa de
movimientos intelectuales del momento, o por lo menos,
sus obras expresan la asimilación de sus propuestas.
Pero, si bien es cierto que en América Latina hubo otros
que abandonaron la literatura representativa para lanzarse
a una en la que la dislocación del relato y el quiebre del
personaje fuesen los puntos de partida para la
desestructuración radical de la idea de realidad (Onetti y
Rulfo por ejemplo…), como afirmó Carlos Fuentes:
“Julio Cortázar y Rayuela colocan a la novela
hispanoamericana en el umbral mismo de la novela
potencial: la novela por venir de un mundo culturalmente
insatisfecho y diverso.”4
Tal vez esa potente influencia en los estilos
literarios de tantos escritores posteriores se deba sobre
todo a que a pesar de tener en común muchos rasgos con
obras creadas durante la misma época (desde la década
de los cincuenta hasta incluso principios de los setenta),
la novela de Cortázar es única y este carácter de unicidad
tiene que ver con la idea de juego que ella desprende: A
pesar de que en ella el juego funge como catalizador de la
vida, mucho más allá de un hecho meramente
circunstancial (es decir, se trata de un juego de carácter
4
Carlos Fuentes, La gran novela latinoamericana. México, D.F.,
Alfaguara, 2011, p. 222.
3
 Rayuela y el Situacionismo
ontológico o si se quiere ontogénico, pues lo que subyace
en él es un gesto detractor respecto al statu quo del
mundo y del hombre en el tiempo de escritura del texto,
que coincide con las experiencias del Club de la
Serpiente en París5); dicho juego se confunde con el
juego callejero de niños que presenta la obra desde su
título: la rayuela, que como se explica en el Capítulo 36,
“se juega con una piedrita que hay que empujar con la
punta del zapato. Ingredientes: una acera, una piedrita, un
zapato, y un bello dibujo con tiza, preferentemente de
colores.”6. Este es quizá uno de sus mayores aciertos,
pues Cortázar se vale de un juego infantil para desplegar
un concepto que alcanza dimensiones filosóficas muy
elevadas, y al mismo tiempo, esa elección es uno de los
motivos por los cuales se convirtió Rayuela en un libro
tan querido entre el público juvenil. Sin embargo, vale la
pena recordar en este momento las palabras del autor en
una carta que escribiera a Ana María Barrenechea en
octubre de 1963:

Mirá, desde que mi libro apareció en Buenos Airres, he

recibido y recibo muchas cartas, sobre todo de gente joven y
desconocida, donde me dicen cosas que bastarían para
sentirme justificado como escritor. Pero las cartas de los
jóvenes son siempre actos de fe, arranques de entusiasmo o
de cólera o de angustia. Me prueban que Rayuela tiene las

5
Escribe Morelli a propósito en una de sus notas: “Extraña
autocreación del autor por su obra. Si de ese magma que es el día, la
sumersión en la existencia, queremos potenciar valores que anuncien
por fin la antropofanía, ¿qué hacer ya con el puro entendimiento, con
la altiva razón razonante? Desde los eleatas hasta la fecha el
pensamiento dialéctico ha tenido tiempo de sobra para darnos sus
frutos. Los estamos comiendo, son deliciosos, hierven de
radiactividad. Y al final del banquete, ¿Por qué estamos tan tristes,
hermanos de mil novecientos cincuenta y pico?” (Rayuela, p. 560)
6
Julio Cortázar, Op.Cit, 366.
4
Beatriz Elena Acosta Ríos
calidades de emético que quise darle, y que es como un
feroz sacudón por las solapas, un grito de alerta, una
llamada al desorden necesario. Pero vos, que por una simple
cuestión de madurez intelectual y de técnica profesional,
has leído el libro un poco como yo lo he escrito, es decir, al
final de una larga ruta, de una inmensa biblioteca leída y
vivida y decantada, (…).7

El tiempo del juego

En la Serie 10 de su Lógica del sentido, Gilles Deleuze
propone que el aión es el “tiempo del juego ideal”, que a
su vez implica el acontecimiento puro de jugar, distinto
de las múltiples efectuaciones de juego, pues se trata de
un juego en el que lo que interesa no es el fin de las
jugadas, su conclusión, sino la potenciación de la acción
de jugar ad infinitum, de tal suerte que cada jugada es
solo un cruce más de los infinitos cruces posibles.
Muchos cuentos de Cortázar nos presentan ficciones de
ese tipo, sólo que en ellas las infinitas posibilidades son
intrínsecas a los personajes mismos, para mencionar sólo
una: En La noche bocarriba el personaje está entre la
actualidad de un accidente de tránsito y el atavismo de
una ceremonia sacrificial, muy lejana también en el
espacio; procesos similares ocurren en Relato con fondo
de agua, El ídolo de las cícladas y por supuesto en
Rayuela, cuando al final de la novela, en el Capítulo 58,
el personaje principal se queda fluctuando en una especie
de desenlace moebiano (si es posible concebir dicho
oxímoron), pues al saltar al Capítulo 131, que se supone
es el último, el número que indica el próximo salto en el
juego, es justo el correspondiente al que acabamos de
leer (58). Así, los lectores nunca sabemos qué pasa con
Oliveira y el final no se resuelve en una posibilidad,
7
Julio Cortázar, Cartas 1937-1963 Bogotá, Alfaguara, 2004, p. 621.

5
 Rayuela y el Situacionismo
anulando las otras, sino que las incluye de forma
potencial, solo precisa del trabajo creativo del lector
activo. Es pertinente aquí traer a colación la obra de un
autor paradigmático en la comprensión del “juego ideal”,
tal como lo expone Deleuze: El jardín de senderos que se
bifurcan de Jorge Luis Borges. En este cuento uno de los
personajes, un sabio sinólogo inglés, dirige las siguientes
palabras a otro de los protagonistas:

A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado

no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas
series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de
tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de
tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que
secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades.8

En el Capítulo 99 de Rayuela, uno de los

integrantes del Club de la serpiente dice, refiriéndose a la
obra de Morelli: “le ocurre que una enana de la página
veinte tiene dos metros cinco en la página cien. Me he
percatado más de una vez. Hay escenas que empiezan a
las seis de la tarde y acaban a las cinco y media. Un
asco.”9. Ese defecto (que en realidad es una virtud) es el
mismo que señala el personaje del cuento de Borges en la
novela-laberinto del antepasado chino:
Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que
también, proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones
de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un
desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo.
Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede
matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos
pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra

8
Jorge Luis Borges, Obras completas.1923-1972. Buenos Aires,
Emecé, 1974, p. 479.
9
Julio Cortázar, Op.Cit, p. 616.
6
Beatriz Elena Acosta Ríos
de Ts'ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el
punto de partida de otras bifurcaciones.10

En la literatura de Cortázar también se multiplican

las bifurcaciones, pero aquello suele ocurrir de una forma
en la que es fácil confundir el caos intrínseco a la vida
con un juego jugado de manera intencionada por los
personajes, por el narrador o por el escritor. Pensemos
por ejemplo en la deriva que llevará a Oliveira al
concierto de una pianista desastrada por los años y los
fracasos artísticos (la errancia también lo llevó a
encontrarse en cualquier calle con un viejo que estaba
siendo recogido por la camilla del hospital luego de haber
sido atropellado por un carro -sin saber aún que se trata
de Morelli-): Entre muchas posibilidades, el personaje
elige la del concierto de Berthe Trépat, sin tener claro por
qué, tal vez porque le atrajo el nombre de la artista, tal
vez porque la entrada era barata… Y así, esa noche se
resuelve en la caminata de dos solitarios por las calles de
Paris, desconocidos y sin lazos aparentes, pero unidos
por una cierta complicidad que Oliveira no logra
comprender bien, pero que acepta, hasta que al final, los
delirios de la señora lo conducen a la huída. Vagando
también, vuelve a casa, donde se encuentra con los del
Club, que han terminado allí por distintas circunstancias
(Ossip, por la Maga; Babs y Ronald, por el intento de
suicidio de Guy; Etienne por lo mismo, ¿y Oliveira? Tal
vez por deshacerse de los zapatos mojados en la noche
fría) y juntos enfrentan la muerte de Rocamadour. Es una
noche atroz, el cruce espacio-temporal de muchas
situaciones, cuyos múltiples desenlaces escapan sin
embargo a los personajes y pudieron sucederse de otros
modos. Tal como dice Etienne ya en la madrugada:
10
Borges, Op.Cit, p. 478.
7
 Rayuela y el Situacionismo
“Hace rato que mucha gente sospecha que la vida y los
seres vivientes son dos cosas aparte. La vida se vive a sí
misma, nos guste o no.”11. Esa grieta de lo real, esa
incertidumbre respecto a la manera como se desarrollan
los hechos y la sospecha frente a la capacidad humana
para determinar posibles desenlaces, es lo que pone en
evidencia Oliveira cuando afirma que,

El absurdo es que salgas por la mañana a la puerta y

encuentres la botella de leche en el umbral y te quedes tan
tranquilo porque ayer te pasó lo mismo y mañana te volverá
a pasar. Es ese estancamiento, ese así sea, esa sospechosa
carencia de excepciones.12

La vida sucede por encima de nosotros, aunque

estemos implicados en los cruces que se suceden. El
absurdo se instala en esa cotidianidad que pretendemos
aplanar y es en los instantes de quiebre, cuando el juego
se desencadena, un juego que nada tiene que ver con los
juegos de niños, pero que bien puede representarse a
través suyo, pues la vida misma es una rayuela en la que
llegar al cielo o permanecer en una u otra casilla, no
depende de nosotros. Para Oliveira el verdadero absurdo
es un “mundo ordenado y en calma” (Idem, p. 28). El
personaje busca el centro, pero sabe que el centro se le
escapa, que tal vez no existe, que lo más probable es
quedarse flotando en el vacío, en el abismo de los días;
que estará siempre lanzado a las situaciones de forma
azarosa, por eso acepta ese azar como una realidad
autopoiética que lo envuelve. De ahí que se deje llevar
por las potencias de lo contingente. Se trata de un
personaje al que no le pasa nada, en el sentido en que la

11
Julio Cortázar, Op.Cit, p. 314.
12
Idem, pp, 314-315.
8
Beatriz Elena Acosta Ríos
novela clásica exhibe los acontecimientos, él busca y en
su búsqueda se cruza con los hechos, que pueden
resolverse de una forma o de otra, él sigue. Por lo tanto,
el juego en Rayuela no se cierra en las posibilidades de
una escritura que interpele al lector hembra (aunque es
claro que lo hace), puesto que ese juego propuesto en la
novela (que es una de sus posibles efectuaciones) da
cuenta de otro, ése que constituye la vida, que se expresa
en sus ciclos, que rebasa la sucesión cronológica, los
tiempos de los oficinistas y que la tradición racionalista
de Occidente se ha negado a mirar de frente.
La novela que transgrede y va tras la epifanía de lo
humano
Por otro lado, en Rayuela hay transgresiones lingüísticas
constantes: alteraciones ortográficas, violencia sobre las
normas de la coherencia y la cohesión de párrafos,
invenciones de palabras (resultados de hibridaciones en
las que se re-crean las palabras dotándolas de sentido, al
valerse de la fonética, no de las significaciones -glíglico-
), etc13. Cortázar explota, como piden Deleuze-Guattari

13
Pensemos por ejemplo en las alteraciones ortográficas en el
capítulo 84: “Heste Holiveira siempre con sus ejemplos” (Rayuela,
p. 570), en el 9: “Casi prefiero tu yuvia y tu gayina, coño, Cómo
yueve en Buenos Aires.” (Idem, p. 165), en el 90: “Las mujeres
empezaban por adorarlo (realmente lo hadoraban), por admirarlo
(una hadmiración hilimitada)” (Idem, p. 584), en el 21: “Me apasiona
el hoy pero siempre desde el ayer (¿me hapasiona, dije?)” (Idem, p.
231). Recordemos también el capítulo 34, en el que Oliveira está
leyendo un fragmento de una de las novelas que lee La Maga y va
pensando al mismo tiempo, en la construcción del capítulo Cortázar
intercaló líneas de la novela de Benito Pérez Galdós con líneas de los
pensamientos de Oliveira, sin previo aviso a los lectores. De la
misma manera, es paradigmático el capítulo 68, en el que el autor
narra una escena erótica conservando la estructura gramatical del
español, pero usando términos inéditos, inventados por los
9
 Rayuela y el Situacionismo
en Kafka, por una literatura menor, los elementos
intensivos de la lengua, para sacar de ella mucho más de
lo que las funciones concertadas le permiten. En otro
diálogo del Club de la serpiente uno de sus integrantes
dice:

Y por eso el escritor tiene que incendiar el lenguaje, acabar

con las formas coaguladas e ir todavía más allá, poner en
duda la posibilidad de que este lenguaje esté todavía en
contacto con lo que pretende mentar. No ya las palabras en
sí, porque eso importa menos, sino la estructura total de una
lengua, de un discurso.14

Es preciso señalar que, tanto los juegos que se

inventan los integrantes del Club de la serpiente, cuanto
la arquitectura misma de la novela pueden relacionarse
con propuestas del OuLiPo (Ouvroir de Littérature
Potentielle). Este es un punto importante en lo que
respecta a la relación cortazariana con el
postestructuralismo francés, pues son observables en su
obra correspondencias con las formas creativas de ese
grupo de escritores reunido a inicios de la década de
1960, cuyas pretensiones novelísticas vinculaban la
creación literaria también con experimentos matemáticos,
con juegos de lógica y por supuesto, con la extensión de
sus prácticas a la experiencia de la calle, uniendo así los
recorridos lingüísticos con itinerarios urbanos, haciendo
de la escritura un plan lúdico en el que co-laboran la
literatura y la vida. En libros como Historias de
cronopios y de famas (1962) La vuelta al día en ochenta
mundos (1967), 62 modelo para armar (1968), Último
round (1969) y en Los autonautas de la cosmopista

personajes para conformar su propio lenguaje amoroso, que nosotros

sin embargo, comprendemos también por intuición.
14
Idem, p. 620.
10
Beatriz Elena Acosta Ríos
(1982), entre otros; el escritor argentino propone juegos
de distintos tipos: transgresiones en el orden de los
párrafos, poemas permutantes (que leídos en distintas
direcciones multiplican sus sentidos), conmutaciones de
letras, supresiones o adiciones, planes de trabajo en los
que mezcla programas cotidianos con sus respectivos
recuentos escritos, e incluso, alteraciones en la forma de
organización del texto impreso. Experimentos intra y
extratextuales similares a éstos, llevados al terreno de
Rayuela, hacen de ese un libro cercano a los juegos
oulipianos (aunque respecto al grupo en cuestión señalara
Cortázar sus distancias). Esta cercanía da cuenta de que
en distintas manifestaciones literarias de la época, los
escritores coincidieron en buscar líneas de fuga a las
maneras narrativas de la novela tradicional (no nos
olvIdemos del nouveau roman, que si bien Cortázar
criticó, también planteó una cesura radical con la
tradición novelística), nacida de la modernidad y símbolo
de sus estructuras ya para entonces periclitadas y puestas
en tela de juicio. Unos como otros (aunque con métodos
distintos) buscaban caminos alternativos a los
tradicionales. La tentativa de Cortázar va en busca de un
hombre nuevo, de un lector nuevo, de un escritor nuevo;
de tal suerte que durante la lectura presenciamos algo así
como la metamorfosis en todos los niveles de la novela:
El del escritor, el del relato, el de la diégesis y el nuestro.
Dice Morelli:
“Todo sería como una inquietud, un desasosiego, un
desarraigo continuo, un territorio donde la causalidad
psicológica cedería desconcertada, y esos fantoches se
destrozarían o se amarían o se reconocerían sin sospechar
demasiado que la vida trata de cambiar la clave en y a través
y por ellos, que una tentativa apenas concebible nace en el
hombre como en otro tiempo fueron naciendo la clave-
razón, la clave-sentimiento, la clave-pragmatismo. Que a
11
 Rayuela y el Situacionismo
cada sucesiva derrota hay un acercamiento a la mutación
final, y que el hombre no es sino que busca ser, proyecta
ser, manoteando entre palabras y conducta y alegría
salpicada de sangre y otras retóricas como ésta.”15

El autor argentino, no sólo desde los juegos con el

lenguaje, la organización de la estructura general de la
novela haciendo caso omiso de las formas tradicionales
de narrar y la deriva existencial a la que somete a sus
personajes; sino también desde la manera como hace que
éstos sean atravesados por la historia contemporánea: por
el destierro, la soledad, la indigencia social, la injusticia y
los desaciertos de la política; va tras el pueblo que
todavía falta. Ese pueblo que todavía falta es el pueblo de
las minorías, de los cualesquiera, de todos16. La obra de
Cortázar fractura los usos tradicionales del lenguaje,
atraviesa los personajes de los hechos históricos y los
inscribe en unos dispositivos discursivos de los que no
pueden sustraerse (recordemos el llamado del inaugural
capítulo 73).
Novela de derivas.
La novela se plantea como un rizoma en el que confluyen
muchas líneas. Encontramos imágenes claras de lo que
podríamos entender como una figura rizomática. Citamos
dos: el título que plantea la obra como un juego de niños
(Capítulo 36), y la descripción de los dibujos que trazan
nuestros movimientos en la ciudad:

15
Idem, p. 524.
16
Dicen Deleuze-Guattari: “El escritor retuerce el lenguaje, lo hace
vibrar, lo abraza, lo hiende, para arrancar el percepto de las
percepciones, el afecto de las afecciones, la sensación de la opinión,
con vistas, eso esperamos a ese pueblo que todavía falta.”
Gilles Deleuze, Félix Guattari, ¿Qué es la filosofía? Barcelona,
Anagrama, 2005, p. 178.

12
Beatriz Elena Acosta Ríos

(…) dibujamos con nuestros movimientos una figura

idéntica a la que dibujan las moscas cuando vuelan en una
pieza, de aquí para allá, bruscamente dan media vuelta, de
allá para aquí, eso es lo que se llama movimiento
brownoideo, ¿ahora entendés? Un ángulo recto, una línea
que sube, de aquí para allá, del fondo al frente, hacia arriba,
hacia abajo, espasmódicamente, frenando en seco y
arrancando en el mismo instante en otra dirección, y todo
eso va tejiendo un dibujo, una figura, algo inexistente como
vos y como yo, como los dos puntos perdidos en París que
van de aquí para allá, de allá para aquí, haciendo su dibujo,
danzando para nadie, ni siquiera para ellos mismos, una
interminable figura sin sentido.17

Asimismo, Rayuela está poblada de intertextos y

de desplazamientos que remarcan el carácter
deambulatorio del amor entre la Maga y Oliveira, quienes
siempre están derivando por París: creando su propia
ciudad a través de recorridos azarosos en los que cada
acontecimiento marca un espacio particular, no con el
nombre adjudicado por la Historia oficial, sino con la
huella perceptiva del encuentro, con estetogramas. La
ciudad entonces deviene expresada y expresiva,
individuada a través de los recorridos, en los que
constantes flujos y reflujos dan lugar a
desterritorializaciones. Si la ciudad que conocemos a
través de la obra de un escritor, es creación suya, ergo, es
un individuo, ese proceso de individuación es claro en
Rayuela, en cuya lectura asistimos a la disolución de la
metrópolis y por lo tanto a la desterritorialización de la
novela figurativa que la narraba y que narraba las vidas
de sus habitantes. Dice Oliveira en el capítulo 99:

17
Julio Cortázar, Op.Cit, p. 347.
13
 Rayuela y el Situacionismo
¿Para qué sirve un escritor si no para destruir la literatura?
Y nosotros, que no queremos ser lectores-hembra, ¿para qué
servimos si no para ayudar en lo posible a esa
destrucción?18

Por eso, en lo que tiene que ver con las relaciones

de algunos aspectos de Rayuela con el Situacionismo, es
difícil precisar la dirección del vector de influencias, pues la
cercanía geográfica y la participación de Julio Cortázar en
los círculos intelectuales del momento, hacen que
podamos hablar de un movimiento de doble vía (aunque
no sea una retroalimentación intencional). Los
situacionistas (trazando una línea de continuidad y al
mismo tiempo de ruptura con el Letrismo -1956- y por
supuesto con el Dadaísmo y con el Surrealismo)
proponían salidas radicales al statu quo, entre las que
destacan:
-La “desviación” (el uso de signos comunes a la
cultura de consumo, desviando su sentido acordado, lo
que podría vivificar frases que han muerto a fuerza de
costumbre).

“Desviación de elementos estéticos prefabricados.

Integración de producciones artísticas actuales o del pasado
en una construcción superior del medio. En este sentido, no
puede haber pintura o música situacionista, sino un uso
situacionista de estos medios. En un sentido más primitivo,
la desviación en el seno de esferas culturales antiguas es un
método de propaganda que pone de manifiesto el desgaste y
la pérdida de importancia de dichas esferas.” (Internacional
Situacionista, I, 1958).19

18
Idem, p. 614.
19
Liber Andreotti, Xavier Costa, Comp, Teoría de la deriva y otros
textos situacionistas sobre la ciudad. Barcelona, Museo de Arte
Contemporáneo de Barcelona, ACTAR, 1996, p. 70.

14
Beatriz Elena Acosta Ríos

-El urbanismo unitario (producto de una crítica

feroz al funcionalismo predicado y practicado por los
arquitectos modernos, propone una ciudad que se teje y
se desteje en las prácticas de los ciudadanos (inspiradas
en las propuestas de la psicogeografía –definida como
“Lo que manifiesta la acción directa del medio
geográfico en la afectividad”-20), en la que los habitantes
sean los creadores de su habitación a través de la acción
misma de habitar y que esa tarea no se la arroguen de
manera arbitraria (según ellos) unos especialistas en
cadaverizar el espacio. La arquitectura moderna
comprende la casa como una “máquina de habitar” (Le
Corbusier), la economía de elementos como una virtud de
las construcciones (“Menos es más” dirá Mies Van der
Rohe) y la ciudad según los postulados de la Carta de
Atenas (enunciada en el IV CIAM, 1933): La
planificación de las ciudades debe tener en cuenta la
satisfacción de cuatro necesidades: 1) Habitar, 2)
Trabajar, 3) Cultivar el cuerpo y el espíritu y 4) Circular.
La ciudad de Brasilia, planificada y prácticamente
construida entre 1956 y 1960 materializa ese ideal
funcionalista de la Arquitectura Moderna. Los
Situacionistas en cambio, proponen una ciudad
densamente conectada, no zonificada, en la que los
habitantes tengan acción directa sobre las dinámicas de
construcción, materializable en la utopía urbanística de
“New Babylon” (Constant), antagónica con respecto a la
que predica la Carta de Atenas. Podríamos decir que los
situacionistas radicalizan la sátira que hace Jacques Tati a
la arquitectura moderna en la película Mon oncle (1958),
denunciando en esas construcciones una planificación

20
Idem, p. 69.
15
 Rayuela y el Situacionismo
exacerbada que las separa de la vida. Definen entonces el
urbanismo unitario como:

“Teoría del uso conjunto de las artes y las técnicas que

participan en la construcción integral de un medio, en
relación dinámica con determinadas experiencias de
comportamiento” (Internacional Situacionista, I, 1958)21

-La deriva: La práctica del callejeo sin plan

previo, el arrojo al azar como potenciador de la
experiencia urbana.

“Modo de comportamiento experimental ligado a las

condiciones de la sociedad urbana: técnica de paso fugaz a
través de ambientes diversos. Se utiliza también, más
particularmente, para designar la duración de un ejercicio
continuo de esta experiencia.” (Internacional Situacionista,
I, 1958). 22

A diferencia del simple callejeo ocioso, la deriva

se propone como plan sin plan en el que se espera un
resultado transformador de la vida a través de ese azar
inducido. Todo lo anterior se cristaliza en situaciones
construidas, definidas a su vez como:

“Momento de la vida concreta y deliberadamente construido

por medio de la organización colectiva de un ambiente
unitario y de un juego de acontecimientos.” (Internacional
Situacionista, I, 1958).23

Ya en el Manual de instrucciones, el primer texto de

Historias de cronopios y de famas (1962) Cortázar deja
ver un gesto detractor similar:

21
Idem, p. 70.
22
Idem, p. 70.
23
Idem, p. 68.
16
Beatriz Elena Acosta Ríos

La tarea de ablandar el ladrillo todos los días, la tarea de

abrirse paso en la masa pegajosa que se proclama mundo,
cada mañana topar con el paralelepípedo de nombre
repugnante, con la satisfacción perruna de que todo esté en
su sitio, la misma mujer al lado, los mismos zapatos, el
mismo sabor de la misma pasta dentífrica, la misma tristeza
de las casas de enfrente, del sucio tablero de ventanas de
tiempo con su letrero «Hotel de Belgique».24

Y al final del manual dice:

Cuando abra la puerta y me asome a la escalera, sabré que

abajo empieza la calle; no el molde ya aceptado, no las
casas ya sabidas, no el hotel de enfrente; la calle, la viva
floresta donde cada instante puede arrojarse sobre mí como
una magnolia, donde las caras van a nacer cuando las mire,
cuando avance un poco más, cuando con los codos y las
pestañas y las uñas me rompa minuciosamente contra la
pasta del ladrillo de cristal, y juegue mi vida mientras
avanzo paso a paso para ir a comprar el diario a la esquina.25

El libro entero será una puesta en práctica de esa

intención inicial, por ejemplo Viajes (donde compara los
viajes programados de los famas con los azarosos y
desordenados de los cronopios), Conservación de los
recuerdos (a propósito de las técnicas de conservación de
la memoria de famas y cronopios o el más claro aún:
Telegramas, en el que aparecen tres telegramas de
cronopios, entre ellos este:

INESPERADAMENTE EQUIVOCADO DE TREN EN

LUGAR 7.21 TOMÉ 8.24 ESTOY EN SITIO RARO.
HOMBRES SINIESTROS CUENTAN ESTAMPILLAS.

24
Julio Cortázar, Cuentos completos, I, Madrid, Alfaguara, 1995, p.
407.
25
Idem, 408.
17
 Rayuela y el Situacionismo
LUGAR ALTAMENTE LÚGUBRE. NO CREO
APRUEBEN TELEGRAMA. PROBABLEMENTE
CAERÉ ENFERMO. TE DIJE QUE DEBÍA TRAER
BOLSA AGUA CALIENTE. MUY DEPRIMIDO
SIÉNTOME ESCALÓN ESPERAR TREN VUELTA.
ARTURO. 26

De la misma manera, los acontecimientos

narrados en Las babas del diablo (1959) no hubiesen
sucedido si Robert Michel, el fotógrafo, no sale a
caminar por París con una cámara fotográfica, buscando
motivos fotografiables; el juego que propone el personaje
de Manuscrito hallado en un bolsillo (1974) es
claramente una deriva, una tarea para la que se precisa de
disposición para el ocio y para la “construcción de
situaciones”, cuyo escenario, el metro, es símbolo por
excelencia de la multiplicación de cruces en el rizoma
urbano. Asimismo, en El último round (1969), en
Noticias del mes de mayo, el autor habla de la afección
que produjeron en él los acontecimientos de Mayo del 68
en París, uno de cuyos inspiradores fue el movimiento
Situacionista y sobre todo La sociedad del espectáculo
(1967):

Ahora estas noticias

Este collage de recuerdos.
Igual que lo que cuentan
Son obra anónima. La lucha
de un puñado de pájaros contra la Gran Costumbre.
Manos livianas las trazaron
Con la tiza que inventa la poesía en la calle,
Con el color que asalta los grises anfiteatros.
Aquí prosigue la tarea
De escribir en los muros de la Tierra:

26
Idem, 499.
18
Beatriz Elena Acosta Ríos
EL SUEÑO ES REALIDAD27

Cortázar construye Noticias del mes de mayo con

fragmentos, estructura que recuerda la del libro de
Debord.
descubrió la Palabra hizo el amor con ella
en cada esquina bajo cada puente
un árbol de sonrisas nació sobre el cemento
se discutió con rabia pagándote un café
las ideas cuchillo los argumentos piedra.
En París se pidió lo imposible con las manos desnudas
con la palabra se pidió lo imposible, los actos
buscaron destrozar las máscaras del tiempo
la Gran Costumbre, el Gran Consumo el Gran (…)28

“Destrozar la Gran Costumbre”, justo la propuesta

que se insinúa en el capítulo inicial de Rayuela. Y es que
la novela es como una suerte de nodo moebiano, en el
que convergen muchas ideas de su autor a este respecto.
Los Situacionistas buscaron, no tanto la creación de
objetos artísticos, cuanto la unificación de la vida y del
arte, Cortázar propone tal comunión: su compromiso
político a partir de aquellos años da cuenta de ese gesto
unificador, puesto que la unión de la vida y el arte en un
momento tan convulso de la época contemporánea,
pasaba (y pasa) en gran medida por la toma de posición
frente a los avatares de la historia. Así: volviendo al
asunto de la literatura menor planteado por Deleuze y
Guattari, los personajes de Rayuela están atravesados en
cada acontecimiento de su vida cotidiana por la historia
colectiva, aunque el cruce no aparezca enunciado de
27
Julio Cortázar, Último round. México, D.F., Siglo XXI, 1996, p.
88.
28
Idem, pp. 109-110.
19
 Rayuela y el Situacionismo
forma directa en el texto. Los juegos de la Maga y
Oliveira a perderse y encontrarse, las tareas de comparar
los acolchados de las camas, en los hoteles de paso donde
tienen sexo (capítulo 5), las caminatas de Oliveira
evocando a la Maga y sosteniendo con la imagen en su
memoria una conversación silenciosa (capítulo 21), el
Club de la Serpiente que reúne una multitud de voces
venidas de países y quehaceres distintos, los devenires de
la noche en que Oliveira se encuentra con Madame
Trépat (capítulo 23) y la radicalización de la deriva en el
encuentro con Emmanuel, la clochard (capítulo 36) en
las calles de París… todos estos son instantes de la
deriva, momentos en los que el juego y el azar toman
parte en la alteración de la cotidianidad, para efectos de
buscar una transformación que lleve a otra y así ad
infinitum (como efectivamente ocurre en el final de la
novela, también moebiano): “Entonces equivocarse ya no
importaba tanto como si la búsqueda de su kibbutz se
hubiera organizado con mapas de la Sociedad
Geográfica, brújulas certificadas auténticas, el Norte al
norte, el Oeste al oeste…”29 (Cap. 36). La noción de
juego cuyas potencias se multiplican en la medida en que
se juega, esa noción en la que el juego no sólo se
entiende como una acción determinada por fuera de las
acciones cotidianas, sino como una manera de estar en el
mundo; la idea de la novela como un umbral de otra cosa,
de otro lado, de otras posibilidades; todo ello se cristaliza
en las constantes derivas (derivas en el espacio de París y
derivas por las oquedades internas de los personajes,
derivas en las “discadas” nocturnas en casa de Babs y de
Ronald, derivas en las conversaciones…). Ya lo presentía
Morelli: “La novela que nos interesa no es la que va

29
Julio Cortázar, Rayuela, Madrid, Cátedra, 1994, p. 355.
20
Beatriz Elena Acosta Ríos
colocando los personajes en la situación, sino la que
instala la situación en los personajes.” 30 Los personajes
son en último término aquellas corrientes intensivas por
las que pasan los acontecimientos, que bien pueden
ocurrirnos a cualquiera de nosotros, de ahí que Morelli y
Cortázar busquen un lector-cómplice, dispuesto a
perderse por los laberintos de la deriva literaria que ellos
proponen.

Bibliografía

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México, D.F., Alfaguara, 2011.
Gilles Deleuze, Crítica y clínica, Barcelona, Anagrama,
1996.
Gilles Deleuze, Félix Guattari, ¿Qué es la filosofía?
Barcelona, Anagrama, 2005.
Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Por una literatura
menor, México, D.F., Ediciones Era, 1978.
Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo
y esquizofrenia. Valencia, Pre-textos, 2004.
Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Barcelona, Paidós,
1989.
Guy Debord y otros. Filosofía para indignados.
Barcelona, R.B.A, 2013.
Guy Debord. Comentarios sobre la sociedad del
espectáculo. Barcelona, Anagrama, 1990.
Guy Debord. La sociedad del espectáculo. Buenos Aires,
Ediciones de la Flor, 1974.
Jorge Luis Borges, Obras completas.1923-1972. Buenos
Aires, Emecé, 1974.

30
Idem, p. 657.
21
 Rayuela y el Situacionismo
Julio Cortázar, 62 Modelo para armar. Barcelona,
Bruguera, 1980.
Julio Cortázar, Cartas 1937-1963 Bogotá, Alfaguara,
2004.
Julio Cortázar, Cuentos completos. I y II. Madrid,
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Julio Cortázar, Rayuela. Madrid, Cátedra, 1994.
Liber Andreotti, Xavier Costa, Comp, Teoría de la deriva
y otros textos situacionistas sobre la ciudad. Barcelona,
Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, ACTAR,
1996.

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