Sociología y estética de la música: Tema 5.

Música y retórica en el Barroco 1

Tema 5. Música y retórica en el Barroco.

1. George J. Buelow: “Retórica y música” [“Rhetoric and music”] (fragmentos), en
The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Londres: Macmillan
Publishers Limited, 1980), vol. 15, pp. 793-803.

Las relaciones entre retórica1 y música han sido a menudo muy estrechas, especialmente durante
el periodo Barroco. La influencia de los principios de la retórica afectó profundamente los
elementos básicos de la música […].

1. Introducción
2. Conceptos retórico-musicales
3. Figuras musicales
4. Los Afectos
5. Conclusión

1. INTRODUCCIÓN.

Las interrelaciones entre la música y las artes habladas –artes dicendi (gramática, retórica,
dialéctica)– son al mismo tiempo obvias y confusas. Hasta relativamente tarde en la historia de la
civilización occidental, la música fue principalmente vocal y ligada a las palabras. Los
compositores han sido pues generalmente influidos en variada medida por las doctrinas retóricas
que gobernaban la adecuación de los textos a la música, y también después del desarrollo de la
música instrumental independiente, los principios retóricos continuaron siendo utilizados por algún
tiempo no sólo en la música vocal sino también en la música instrumental. Lo que no queda
todavía del todo explicado es de qué forma estas interrelaciones críticas controlaban a menudo el
arte de la composición, por lo menos hasta bien entrado el siglo XVIII. El motivo principal es que
los músicos y estudiosos modernos no están entrenados en las disciplinas retóricas, que ya en
los principios del siglo XIX han prácticamente desaparecido de la mayoría de los sistemas
filosóficos y educativos.

Todos los conceptos musicales relacionados con la retórica proceden de la extensa literatura
sobre oratoria y retórica de los antiguos escritores griegos y romanos, especialmente Aristóteles,
Cicerón y Quintiliano. El redescubrimiento en 1416 de la Institutio oratoria de este último
proporcionó una de las fuentes primarias sobre la cual se basó la naciente unión entre retórica y
música en el siglo XVI. Quintiliano, como anteriormente Aristóteles, había destacado las
similitudes entre la música y la oratoria. El propósito de su obra y de todos los otros estudios de
oratoria desde la antigüedad había sido el mismo: instruir al orador sobre los medios para controlar
y dirigir las respuestas emocionales de su audiencia, o, en el lenguaje de la retórica clásica y
también de los tratados musicales posteriores, capacitar al orador (es decir, al compositor o al
intérprete) para mover los “afectos” (las emociones) de sus oyentes.

Mientras que para la primitiva música sagrada del cristianismo no hay estudios que analicen la
influencia potencial de los conceptos retóricos, parece cierto que el propio canto gregoriano
muestra frecuentes y variados reflejos de la expresión retórica. Está ampliamente probado que un
influjo similar se extendió a la primera polifonía. Pero el impacto directo del pensamiento de la
retórica clásica se hace por primera vez inequívocamente patente con la llegada del Humanismo
renacentista a finales del siglo XVI, cuando los libros sobre retórica, clásicos y contemporáneos,
se convierten en la base de una parte importante del currículo educativo europeo, tanto en los
países católicos como en los que se convertirían en protestantes después de la Reforma. Tanto
las escuelas elementales de latín como las universidades pusieron el mismo énfasis en los
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estudios de oratoria y de retórica, y cada hombre cultivado era también un experto retórico. Este
desarrollo universal tuvo un impacto profundo sobre las actitudes de los compositores hacia la
música relacionada con un texto, sacra o secular, y llevó hacia nuevos estilos y nuevas formas,
de las cuales el madrigal y la ópera son sólo los productos más evidentes.

Estos importantes cambios relacionados con las influencias humanísticas enfrentaron a los
teóricos musicales con problemas extraños a toda la teoría musical tradicional. La música, que,
desde la antigüedad había pertenecido, junto con aritmética, geometría y astronomía,
al Quadrivium2 –las disciplinas matemáticas– de las Siete Artes Liberales, se vio forzada a
adoptar nuevos valores teoréticos, al tener que incluir estos nuevos estilos orientados hacia la
retórica. A pesar de que la música seguiría manteniendo su estrecha alianza con las matemáticas
hasta el siglo XVIII, los teóricos alemanes hicieron que la composición musical se viera también
como la ciencia de la relación de las palabras con la música. Ya en 1537 Listenius, dentro de la
antigua división entre música theoretica y musica practica de Boecio, introdujo una nueva gran
parcela de la teoría musical, que llamó musica poetica. Otro alemán, Joachim Burmeister, fue el
primero en proponer una sistemática retórico-musical para esa musica poetica en
su Hypomnematum musicae (1599) y sus versiones posteriores, Musica autoschediastiké (1601)
y Musica poetica (1606). Su teoría incluía la nueva significativa idea de las figuras musicales, que
eran análogas a las figuras retóricas que se encontraban en los tratados desde la antigüedad.
Johannes Lippius sugirió en su Synopsis musices (1612) que la doctrina retórica era no sólo la
base para la efectiva adecuación de la música al texto, sino también la base de la forma o
estructura de una composición. Es particularmente revelador cómo muchos teóricos alemanes de
este periodo ponían de relieve que la expresión retórica ya se encontraba en la música de muchos
compositores del Renacimiento […].

Durante el Barroco la retórica y la oratoria proporcionaron una gran cantidad de conceptos

racionales esenciales implícitos en la teoría y la práctica de la composición. A principios del siglo
XVII, las analogías entre la retórica y la música impregnaban todos los niveles del pensamiento
musical, tanto en los campos del estilo, forma, expresión, y métodos de composición, como en el
de la praxis interpretativa. En general la música barroca aspiraba a una expresión musical de las
palabras comparable con la retórica apasionada, la musica pathetica. La unión de la música con
los principios retóricos es una de las características más destacadas del racionalismo musical del
Barroco y dio progresivamente forma a los elementos de la teoría y de la estética musical del
periodo. La orientación retórica predominante de la música barroca arrancó de la preocupación
renacentista por el impacto de los estilos musicales en el significado y en la inteligibilidad de las
palabras (como por ejemplo se aprecia en las discusiones de la Camerata florentina), y casi todos
los elementos considerados como característicos de la música barroca, sea italiana, francesa,
alemana o inglesa, están ligados, directa o indirectamente, a los conceptos retóricos.

2. CONCEPTOS RETÓRICO-MUSICALES.

[…] En 1739, en su Vollkommene Capellmeister, Mattheson expuso un esquema de composición

musical completamente organizado y racional, modelado sobre las partes de la teoría retórica
concernidas con encontrar y presentar argumentos para un discurso:

- inventio (invención de la o las ideas, correspondiente al acto de crear y recopilar motivos, ideas
musicales, etc.),
- dispositio (colocación efectiva de las ideas en las seis partes del discurso, correspondiente al
propio proceso compositivo de la forma),
- decoratio (elaboración u ornamentación de cada idea, correspondiente al desarrollo de cada
tema y a su ornamentación), también llamada elaboratio o elocutio por otros autores,
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- y pronuntatio (la actuación o presentación del discurso, correspondiente a la interpretación

delante del público).

[…] La dispositio habitualmente se dividía en seis partes, que en los tratados retóricos clásicos,
así como en Mattheson, consistían en:

- exordium (inicio del discurso)

- narratio (exposición de los hechos o datos),
- divisio o propositio (explicación y defensa del punto de vista del orador),
- confutatio (refutación o confutación contra las pruebas contrarias)
- confirmatio (pruebas que confirman lo que se quiere defender),
- y peroratio o conclusio (conclusión).

A pesar de que ni Mattheson ni ningún otro teórico barroco hayan aplicado estos preceptos
retóricos de forma rígida a cada composición musical, está claro que tales conceptos no sólo
ayudaban a los compositores en varia medida, sino que servían evidentemente como rutinas
técnicas del proceso compositivo. La estructura retórica no era confinada sólo a la teoría musical
alemana. Mersenne, por ejemplo, en su Harmonie universelle (1636-7) afirmaba que los músicos
son oradores que deben componer melodías como si fueran discursos, incluyendo todas aquellas
secciones, divisiones y periodos que convienen a un discurso. […]

La vitalidad de tales conceptos es evidente a través de todo el periodo Barroco y también más
tarde. Como un orador tiene que encontrar primero una idea (inventio) antes de poder desarrollar
su discurso, así el compositor barroco tiene que inventar una idea musical que constituya una
base adecuada para la construcción y el posterior desarrollo […].

3. FIGURAS MUSICALES.

La transformación más completa y sistemática de los conceptos retóricos en sus equivalentes

musicales tiene su origen en la decoratio de la teoría retórica. En la oratoria cada orador confiaba
en su dominio de las reglas y las técnicas de la decoratio para adornar sus ideas con la imaginería
retórica y para infundir a su discurso un lenguaje apasionado: los recursos concretos eran
extraídos según necesidad del amplio elenco de las figuras retóricas. Ya en la música del
Renacimiento temprano, tanto sacra como profana, hay amplias pruebas de que los compositores
empleaban variados expedientes retórico-musicales para ilustrar o enfatizar palabras e ideas en
el texto. La práctica totalidad de la literatura musical relacionada con el madrigal se basa
inequívocamente sobre este uso de la retórica musical. […] Durante más de un siglo un buen
número de escritores alemanes, […], tomaron prestada la terminología retórica para las figuras
musicales, con sus nombres griegos y latinos, y también inventaron nuevas figuras
exclusivamente musicales, en analogía con la retórica pero ajenas a esta. Por lo tanto, en esta,
básicamente alemana, teoría de las figuras musicales hay numerosos conflictos en la terminología
y en la descripción de las figuras entre los varios escritores, y no existe una “doctrina de las figuras
musicales” claramente definida para el Barroco y la música posterior […].

La lista que ofrecemos a continuación pretende mostrar únicamente las figuras musicales más
frecuentes en los tratados teóricos, en una organización arbitraria pero de alguna manera
agrupadas en siete categorías: (A) Figuras de repetición melódica, (B) Figuras basadas en
imitaciones en estilo fugado, (C) Figuras formadas por disonancias armónicas, (D) Figuras
interválicas, (E) Figuras de Hypotiposis, (F) Figuras sonoras, (G) Figuras formadas por silencios
[…]3.
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D. FIGURAS INTERVÁLICAS

31. Exclamatio […]. Un salto melódico ascendente de una 6ª menor. En la práctica general,
cualquier salto ascendente o descendente más amplio de una 3ª y cualquier salto consonante o
disonante, dependiendo del carácter de la exclamación. Los saltos disonantes reciben en
ocasiones el nombre de Saltus duriusculus (ver ej. 15).

[…]

35. Passus duriusculus […]. Ocurre cuando una parte asciende o desciende mediante una 2ª
menor (a), y más generalmente, cuando una parte se mueve mediante un intervalo demasiado
largo o demasiado corto para la escala (b) (ver ej. 17).

[…]

E. FIGURAS DE HYPOTIPOSIS

38. Hypotiposis […]. Es una extensa clasificación de figuras retóricas, muchas de ellas sin
nombres específicos, teniendo todas como finalidad ilustrar palabras o ideas poéticas y
frecuentemente representan la naturaleza pictórica de la palabra. El término retórico es
frecuentemente más preciso que la conocida expresión “madrigalismo”. Todas las figuras
siguientes de esta sección se encuentran englobadas en la clase hypotiposis.

39. Anabasis […]. Ocurre cuando una voz o un pasaje musical refleja una connotación textual de
ascenso (ver ejemplo 18).

40. Catabasis […]. Lo contrario de la anabasis (ver ejemplo 19)

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[…]

Ejemplo 18 (anabasis): Johann Sebastian Bach; Cantata 31 Der Himmel lacht! die Erde jubiliert

¡Alma entregada a Dios, levántate con Cristo espiritualmente!

Ejemplo 19 (catabasis): Giacomo Carissimi; “Miserunt ergo sortem”, Jonas

Ahora el Señor preparó una gran ballena para tragarse a Jonás,

4. LOS AFECTOS.

Como resultado de esta intrincada interrelación con las doctrinas retóricas, la música Barroca
asumió como elemento estético principal el objetivo de lograr un estilo unitario basado en
abstracciones emocionales llamadas “afectos”. Un “afecto” (“Affekt” en alemán, del griego “pathos"
y del latín “Affectus”) consiste en la racionalización de un estado emocional o de una pasión 4.
Desde la antigüedad el objetivo de la retórica y consecuentemente, por ello, de toda la retórica
musical, fue imitar las pasiones humanas. El nivel al que los compositores del Renacimiento se
vieron influidos por los principios de la retórica relacionados con los afectos no está muy claro,
pero [algunos] teóricos […] conectaron la retórica con la expresión musical. […] Después de 1600,
sin embargo, la representación de los afectos se convierte en una necesidad estética para la
mayoría de los compositores, de cualquier nacionalidad, y es además la base de numerosos
tratados. Durante el periodo Barroco los compositores estaban obligados, como los oradores, a
despertar en los oyentes estados de ánimo idealizados -tristeza, odio, amor, alegría, duda y
demás- y todos los aspectos de la música muestran este objetivo afectivo. Es fácil apreciarlo en
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la música asociada a un texto, pretendiéndose lo mismo para la música instrumental. Se necesita

un esfuerzo, sin embargo, para componer música con una unidad estilística y expresiva basada
en afectos que eran racionales, conceptos objetivos, no una práctica compositiva similar a la del
siglo XIX, en la que una creación emotiva y espontánea era presentada a un público que
reaccionaba de manera similar, con una respuesta emotiva y espontánea. El compositor barroco
planifica el contenido afectivo de cada composición u obra, o movimiento de una obra, con todos
los medios de su destreza particular y busca una respuesta en su audiencia basada en unos
elementos racionales que introducidos en su partitura dan una explicación a la misma. Todos los
recursos musicales: escalas, ritmos, estructuras armónicas, tonalidades, tipos melódicos, formas,
color instrumental, etc., tiene su interpretación afectiva. El estilo, forma y técnica compositiva de
la música barroca es por ello siempre el resultado de estos conceptos, de los afectos […].

Actividades.

1) ¿En qué se diferencia la práctica compositiva asociada a la representación de los

afectos de la práctica compositiva similar del siglo XIX?
2) El recitativo inicial de la cantata Mein Gott, wie lang (BWV 155) de Johann Sebastian
Bach5, compuesto para soprano con apoyo de cuerda y continuo, es denominado en la
partitura concerto. La voz representa al alma creyente y expresa sus afectos
centrándose en el deseo de que Dios se le manifieste. El leve martilleo en el continuo
de una nota pedal (durante once compases y medio será un Re, que se escucha, por
tanto, noventa y dos veces) es una hypotiposis que refleja la esperanza nostálgica e
impaciente, mientras la cuerda apoya mediante acordes sueltos. Identifica en la
partitura (Anexo I) las siguientes figuras retórico-musicales: dos catabasis, una
exclamatio de 6ª menor y otra de 7ª disminuida, y un passus duriusculus de 3 notas
(ten en cuenta el significado del texto, que se incluye a continuación).
Mein Gott, wie lang, ach lange? Dios mío, ¿hasta cuándo, ay, hasta cuándo?
Des Jammers ist zuviel, Es demasiada mi aflicción,
Ich sehe gar kein Ziel pues no veo el final
Der Schmerzen und der Sorgen! para mis dolores y turbaciones!
Dein sü.er Gnadenblick Tu dulce mirada clemente
Hat unter Nacht und Wolken sich verborgen, se ha ocultado debajo de la noche y de las nubes,
Die Liebeshand zieht sich, ach! ganz zurück, la mano amorosa desaparece, ay, por completo,
Um Trost ist mir sehr bange. temo que no tenga consuelo.
Ich finde, was mich Armen täglich kränket, Pienso, lo cual enferma a diario a un infeliz como yo,
Der Tränen Maß wird stets voll eingeschenket, que la medida de las lágrimas siempre estará repleta,
Der Freuden Wein gebricht; que el vino de la alegría se acabó;
Mir sinkt fast alle Zuversicht. se ha hundido casi toda mi esperanza.

3) En términos generales, la estructura de las fugas se ha comparado con la del discurso

retórico formal (la dispositio): (1) se presenta formalmente una proposición
(propositio), (2) se refuta con un material opuesto (confutatio), (3) se refuerza la
proposición inicial (confirmatio), y (4) se realiza una enérgica exposición conclusiva
(conclusio). Las descripciones de la fuga como una conversación, discusión, debate,
diatriba o incluso una batalla entre varias voces, que aparecen en las fuentes durante
todo el siglo XVIII, confirman la indicación de Forkel según la cual “Bach consideraba
sus voces como si fueran personas que conversan entre sí como un grupo de gente
distinguida”. Analiza la Fuga II en Do menor (a tres voces) BWV 847 del Libro I del
Clave bien temperado de Johann Sebastian Bach (Anexo II). En este vídeo puedes
seguir un análisis de la partitura, y en este otro un análisis similar6. Marca en la
partitura el inicio de las diferentes secciones de la fuga en un análisis formal
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convencional y posteriormente trata de identificar dónde comienzan cada una de las

cuatro partes de la dispositio mencionadas. No dejes de justificar tu respuesta.

1
Arte de bien decir, de dar al lenguaje escrito o hablado eficacia bastante para deleitar, persuadir o conmover
(DRAE).
2
Por su parte, el Trivium agrupaba las disciplinas relacionadas con la elocuencia: gramática, dialéctica y
retórica.
3
A modo de ejemplo, y para no prolongar excesivamente el texto que tenéis que comentar (y estudiar),
únicamente he incluido algunas de las figuras que se estudian en el artículo de Buelow.
4
Los afectos (amor, odio, dicha, angustia, miedo, etc.) eran concebidos como estados racionalizados,
independientes y relativamente estáticos.
5
Enlace a Spotify y URI de Spotify.
6
En este enlace puedes leer un análisis de esta fuga.
Anexo I
Anexo II