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ciudad, patrimonio
y museos
Museos.VE
Revista digital de divulgación de la museología venezolana.

Nuestro propósito es difundir las experiencias que nacen de la reflexión de

la museología, praxis museística, investigación académica, dinámica y los
procesos del museo que constituyen su razón de ser: conservar, investigar,
comunicar y exhibir el patrimonio cultural y natural de la nación.

Aspiramos ser un espacio de encuentro, una plataforma de diálogo

e intercambios entre los profesionales de la museología venezolana y las
disciplinas afines como el patrimonio, la gestión, arquitectura, educación,
arqueología, ciencia y tecnología, entre otras.

Desde el Comité Editorial los invitamos a participar con sus publicaciones para
contribuir, con sus conocimientos y experiencias, al desarrollo de nuestros
museos.

Edición trimestral. Nueva etapa: mayo-julio de 2021.

Museos.VE es una publicación digital editada por la Fundación Museos
Nacionales (FMN) con el apoyo del Sistema Nacional de Museos (SiNM) y
el Consejo Internacional de Museos, ICOM-Venezuela

Editor: Armando Gagliardi

Comité Editorial: Clemente Martínez, Irarkil Rangel, Nathiam Vega, Edgar

Ernesto González, Henry Delfín, Rafael Principal, Nohe Gilson, Reynaldo
Landaeta y Armando Gagliardi.

Coordinación general y corrección de textos: Henry Delfín

Diseño gráfico: Alma Grazia Gagliardi

Colaboran en este número: Annabella Spagnolo, Alex Bustamante, José Luis

Chacón, Samuel Hurtado, Diego Vivas, Inti Clark Boscán, Gilmer Contin,
Octavio Sisco, Gabriel Guevara, Armando Gagliardi, Milena Matos Orense,
Félix Hernández, Abraham Fernández Fuentevilla, Norelsy Lima, Juan Carlos
Martínez y Andreina Zavarce.

Depósito Legal ppi20112DC3881-ISSN: 2244-8535

© Todos los derechos reservados
Fundación Museos Nacionales. Av. México, sede de la Galería de Arte Nacional
(GAN). La Candelaria. Caracas-Venezuela

museos.ve@gmail.com / museos.ve@yandex.com
Museos.VE
Museos.VE
Presentación

ciudad, patrimonio
y museos
Lejos de ser simples áreas de expansión en relación interdependiente con
los centros o tejidos urbanos rociados con aquellos que, según la definición
de Marc Augé, llamamos “no-lugares”, las periferias citadinas están hoy en
el centro del debate de la pluridisciplinariedad, que pretende principalmente
deconstruir su imaginario y elaborar nuevas y posibles representaciones.

Al revisar la ciudad encontramos como la cultura se convierte en el motor

de crecimiento. Hasta ahora ha servido de plataforma para una serie de
propuestas, no solo de instituciones sino también de redes privadas o de
asociaciones que invierten en iniciativas artísticas para revitalizar las zonas
periféricas de los centros urbanos históricos.

La ciudad, el patrimonio y el museo convergen en las distintas iniciativas

presentadas en esta edición. Los museos se articulan en una amplia gama
de tipos, formas, propósitos y proposiciones que reflejan las múltiples
estructuras globales actuales, presentes en los campos del arte: los museos
han pasado a ser un fenómeno global con intersecciones e interferencias
con otras iniciativas culturales. Aquí una muestra de esas experiencias. Las
presentamos en el Dossier de esta edición:

El recorrido inicia con Ciudad Universitaria de Caracas, escrito por Annabella

Spagnolo. En este texto, se describe el legado artístico y arquitectónico,
proyectado por Carlos Raúl Villanueva, a partir de 1940.

En la ciudad de Mérida han surgido una serie de iniciativas con su entorno: el

Distrito Cultural y Creativo Manuel Mujica Millán, liderado por Alex Bustamante
y José Luis Chacón. Los autores, narran los procesos de organización y trabajo
de este proyecto en desarrollo. Por otra parte, Samuel Hurtado describe la
Ruta de las Estatuas en Mérida, una práctica orientada al reencuentro con
el patrimonio escultórico y cultural.

Igualmente, encontramos en este apartado de Museos.VE el trabajo El

megamural en la ciudad de Tovar del estado Mérida, que comparte una
iniciativa privada patrocinada por el beisbolista y exgrandeliga, Johan Santana.
Esta acción implicó un movimiento colectivo de los creadores visuales del
municipio. Diego Vivas, uno de sus protagonistas relata esta experiencia.

En el estado Falcón dos iniciativas van por esta senda del mural: en la
población de La Vela un grupo de artistas plásticos ha moldeado una nueva
fisionomía urbana, dibujada en los muros de sus edificaciones. Busca resaltar
la memoria de los viejos cultores de la zona y promocionar un museo vial con
artistas de la región, con motivo de la conmemoración de los 200 años de la
llegada de Miranda a las costas falconianas. Esta experiencia está descrita
por Gilmer Contin.
En este apartado, Inti Clark Boscán, director del Instituto de Cultura de Falcón,
relata la vivencia en Coro de cómo el gobierno regional decidió convocar a
distintos artistas y muralistas para embellecer y desarrollar el concepto de
derecho a la ciudad.

En Museología Histórica celebramos los 40 años del Museo de Barquisimeto,

la casa grande de Lara. Su directora actual, Yajaira Sánchez, hace este
recorrido aniversario.

En Buenas Prácticas tres temas acerca del patrimonio pueden leerse

en esta sección: la dinámica legislación y reparación al daño moral por la
pérdida del patrimonio cultural de Octavio Sisco, la experiencia del Plan de
Conservación activada en el Museo Francisco Narváez por un equipo de
trabajadores, liderados por el museólogo Gabriel Guevara y la vigencia de
Normativa Técnica para Museos, descrita por Armando Gagliardi.

En lo que respecta a Exposiciones se presentan las informaciones de las

muestras desde la óptica de sus curadores. Así nos encontramos con los
proyectos Víctor Vasarely, un visionario en el Museo del Diseño y la Estampa
Carlos Cruz-Diez (MEDI); Dios y animal de David Cedeño en el Museo de
Bellas Artes (MBA) y Relatos de la alquimia: visiones topográficas de Millie
RC en la Galería de Arte Nacional (GAN). Tiempo y espacio entre nosotros.
Obras de la colección del Museo Soto de Ciudad Bolívar. El 7mo Salón
Regional de Artes Visuales y Territorios y pieles: Obras de la colección del
Museo de Arte Carmelo Fernández en San Felipe, estado Yaracuy.

Actualmente, vemos el desarrollo de una idea de museo que involucra a

personas, ciudades y territorios en nuevos procesos de representación de
culturas e identidades. Los contenedores del arte ya no son una realidad
unitaria. En este contexto de musealización de la ciudad convergen usos y
usuarios, proyectados con propuestas estéticas y simbólicas que requieren
de una significativa participación de la comunidad local, destinataria de esas
acciones. Son iniciativas que deben estar acompañadas de una adecuada
gestión de los espacios, determinadas por la presencia de recursos,
mantenimiento, necesidades y oportunidades en el tiempo.

Armando Gagliardi Radomile

Editor
 dossier
13 El museo en equilibrio: Ciudad Universitaria
de Caracas, un patrimonio mundial
Annabella Spagnolo.

21 Crónica de una idea venezolana en Mérida:

Distrito Cultural y Creativo Manuel Mujica Millán
Alex Bustamante

42 Mérida ciudad culta y creativa: hacia el DCC3M.

José Luis Chacón R.

58 Redescubriendo la ciudad: Ruta de las Estatuas

en Mérida.
Samuel Hurtado

66 Megamural Tovar 2021, la puesta en valor

de las artes visuales.
Diego Vivas

74 Murales en La Vela de Coro,

espacios para la identidad.
Gilmer Contin

82 Del derecho a la ciudad

y las intervenciones artísticas.
Inti Clark Boscán
 buenas prácticas
92 La reparación del daño moral por pérdida
o destrucción del patrimonio cultural tangible.
Octavio Sisco Ricciardi

101 Francisco Narváez, entre volumen y concepto.

Gabriel Guevara Jurado

112 Normativa Técnica para Museos.

Armando Gagliardi

museología histórica
122 Mubarq, casa grande de Barquisimeto.
Yajaira Sánchez
 exposiciones
131 Víctor Vasarely, un visionario.
Milena Matos Orense

140 Dios y animal. David Cedeño.

Félix Hernández

149 Millie RC, relatos de la alquimia:

visiones topográficas.
Abraham Fernández Fuentevilla

158 Tiempo y espacio entre nosotros.

Norelsy Lima

164 7mo Salón Regional de Artes Visuales

Día de Yaracuy: una visión bicentenaria
de la batalla de Carabobo.
Juan Carlos Martínez

170 Territorios y pieles. Obras de la Colección

del Museo de Arte de Yaracuy.
Andreina Zavarce

174 Estudio MEDI para disfrutar del color.

Janette Rodríguez Herrera
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Hospital Clínico Universitario (HCU). Fotografía: Jorge Castillo.

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El museo en equilibrio:
Ciudad Universitaria de Caracas,
un patrimonio mundial
Annabella Spagnolo

La Ciudad Universitaria de Caracas (CUC) está conformada por un conjunto

de piezas arquitectónicas y artísticas emplazadas de manera impecable y
armónica en una superficie aproximada de 200 hectáreas, que bien podríamos
catalogar como un gran museo a cielo abierto ubicado en el corazón de la
privilegiada ciudad de Caracas.

Este conjunto emblemático enfrenta el reto de transmitir una forma de pensar y

concebir la arquitectura contemporánea en Venezuela, a través de su legado
artístico y arquitectónico, proyectado y coordinado por Carlos Raúl Villanueva
a partir de 1940.

La capacidad de aglutinar en un mismo lugar una serie de edificaciones de distinta

naturaleza y tendencia, así como de obras de arte perfectamente encajadas y
relacionadas al mas puro estilo contemporáneo, le confieren al recinto universitario
un carácter único e irrepetible, al punto que le han hecho merecedor por parte
de Unesco de una declaratoria en 2000 como Patrimonio de la Humanidad.
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Pasillo de la FAU-UCV. Fotografía: Jorge Castillo.

Carlos Raúl Villanueva nació en Londres en 1900 y, luego de haber recibido

formación como arquitecto en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de
París, arribó a Venezuela en 1929 a desempeñarse en el Ministerio de Obras
Públicas. Después de haber estado un tiempo tanteando la realidad venezolana
del momento, se radicó nuevamente en París donde se especializó en el campo
urbanístico. A su regreso a Venezuela, inició las gestiones para proyectar y
construir, entre otras cosas, la Ciudad Universitaria de Caracas. Sin duda, su
obra más significativa.

Lo que hoy conocemos como una de las más importantes “Síntesis de las Artes
Mayores” de nuestro país, brinda la posibilidad de recorrer e interactuar con una
serie de edificios de plasticidad autónoma e independiente, que invitan al visitante
o al usuario a descubrir cada una de las propuestas desarrolladas por el autor, que
fue capaz de enmarcar las funciones educativas reales en espacios de altísima
calidad y permanente vigencia.

Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU-UCV).
Fotografía: Jorge Castillo.
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Considerando que ya desde la antigüedad
(siglo I a. C.), Vitruvio en su tratado asentó que
la arquitectura reposa en los principios de la
belleza, firmeza y utilidad; puede definirse que
el logro de un balance entre estos principios
es indispensable para la obtención de una
obra maestra de la arquitectura como es la
CUC.
Con este trabajo está claro que Villanueva, a la
cabeza de todo el conjunto, obtiene un equilibrio
perfecto en el que se aglutinan elementos
de utilidad con complementos artísticos que
enriquecen su apreciación y vivencia. Ambos,
se enmarcan dentro de un paisaje urbano
de carácter excepcional desempeñándose
como un gran oasis dentro de una ciudad
moderna,que crece a velocidades vertiginosas
y con una limitada planificación.
Catálogo artístico-arquitectónico
El primer concepto generador de la Ciudad
Universitaria de Caracas se basaba en una
serie edificaciones organizadas y distribuidas a
lo largo de una red vial y peatonal inicialmente
cargadas de un alto componente clásico.
Con el tiempo, Villanueva maduró la idea y
siguió al pensamiento vanguardista. Esto
se modificó, además de darse una visión
más contemporánea a los planteamientos
arquitectónico y urbanístico; los límites entre
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interior y exterior se diluyen con el empleo de corredores, transiciones, bloques

calados, abundante vegetación, jardines internos y la inserción de un grupo de
obras de arte oportunamente distribuidas en todo el conjunto.

Este proceso fue progresivo y conformado de sur a norte en un período de treinta

años; con clara conciencia de que la obra de arquitectura es un acontecimiento
público. En la CUC, en un mismo recinto, se pueden apreciar, recorrer y vivenciar
edificios tan perfectamente logrados, variados y característicos como el Hospital
Clínico Universitario, escuela de Medicina, Instituto Anatomopatológico, Instituto de
Medicina Tropical, Escuela Técnica Industrial, residencias estudiantiles, laboratorios
de Química, Petróleo, Geología, Mecánica, Electricidad, Ensayo de Materiales,
Termomáquinas e Hidráulica; facultades de Ingeniería, Humanidades, Arquitectura
y Urbanismo, Odontología, Farmacia, Ciencias Económicas y Sociales; Instituto de
Materiales, comedor, estadios Olímpico y Universitario, Gimnasio Cubierto, conjunto
de piscinas, complejo del Rectorado con su Plaza Cubierta, así como los corredores
y conchas de acceso. Estos constituyen un verdadero privilegio y uno de los más
claros ejemplos materializados de que dan cuenta de cómo Venezuela se constituía
en un país para enfrentar grandes retos.

Aula Magna. Fotografía: Jorge Castillo.

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La síntesis de las artes

El maestro Villanueva supo cómo conjugar su obra junto con la de una serie de
artistas nacional e internacionalmente reconocidos para obtener un resultado de
carácter integral, tal como ya lo hacían nuestros antepasados renacentistas. Este
repertorio moderno contempla la presencia de esculturas, murales y, además, la
gran cumbre artística lograda en el interior del Aula Magna.

Grandes artistas plásticos de la talla de Mateo Manaure, Francisco Narváez, Braulio

Salazar, Alejandro Otero, Wilfredo Lam, Pascual Navarro, Víctor Vasarely, Armando
Barrios, Carlos González Bogen, Alirio Oramas, Fernand Leger, Alexander Calder,
Jean Arp, Henri Laurens, Antoine Pevsner, Oswaldo Vigas, André Bloc, Pedro León
Castro, Héctor Poleo, Armando Barrios, Baltazar Lobo, Víctor Valera, Sophie Taeuber-
Arp, Miguel Arroyo, Jesús Soto y Omar Carreño han dejado su oportuna huella
en este conjunto, para honrar grandemente tanto a la obra arquitectónica que les
alberga como a los venezolanos.

Esta conjugación de genios no solo le otorga un carácter único sino que bien podría
considerarse como el mayor y más importante Museo a Cielo Abierto de Venezuela
que, obviamente, requiere de una atención particular y especializada.

El compromiso
La comunidad universitaria en general y todos los venezolanos debemos tener
conciencia de la importancia de este bien patrimonial para procurar su preservación
y transmisión a generaciones futuras. Como docente universitario especializado en
materia de patrimonio edificado, insisto en la necesidad de sensibilizar a nuestros
estudiantes y personal obrero y administrativo sobre la importancia del respeto por
esta infraestructura y su contenido.

Más allá de la imperante necesidad de proceder con ciertas acciones restaurativas,

producto del mal uso y del deterioro; las mejores y más efectivas labores de
conservación se derivan de su conocimiento, correcto y adecuado empleo que
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permitiría superar cualquier obstáculo financiero

que usualmente constituye un problema común
para nuestro patrimonio edificado.

En el marco de su declaratoria como patrimonio

mundial por parte de Unesco, y con el fin de garantizar
su manejo, fue creado el Consejo de Preservación y
Desarrollo de la UCV (Copred), que tiene a su cargo
velar por la preservación, valoración, apropiación
social, difusión y desarrollo del patrimonio edificado
de la Universidad Central de Venezuela (UCV). Esta
figura debe, necesariamente, contar además con
el apoyo del gobierno local, aunado al soporte que
brindan las autoridades universitarias.

La información y divulgación de este importante

patrimonio resulta fundamental para que la
comunidad universitaria adquiera conciencia sobre
el monumento vivo que ocupa y así contribuya con
su cuidado. Hacer vida en un conjunto de estas
características implica un compromiso que va más
allá de la mera defensa de los ideales y paradigmas
universitarios.

Debe generar acciones que contemplen el cuidado y

el mantenimiento de su integridad física.

Francisco Narváez. La ciencia. 1950.

Escultura en piedra de Cumarebo.
Fotografía: Morella Muñoz Tébar.
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Annabella Spagnolo
Arquitecto egresada de la UCV y docente del Sector
de Historia de la Facultad de Arquitectura (FAU-UCV).
Maestrías en Restauración en Politécnica de Cataluña
y Alcalá de Henares. Durante un tiempo considerable,
ejerció labores como especialista en restauración
arquitectónica en el Instituto del Patrimonio Cultural
(IPC) y en la Asamblea Nacional (AN). Actualmente, se
dedica al libre ejercicio de la profesión.

annabellaspg@yahoo.com
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Edificio sede del Rectorado de la Universidad de Los Andes.

Fotografía: Miguel Villafañe
 21

Crónica de una idea

venezolana en Mérida:
Distrito Cultural y Creativo
Manuel Mujica Millá
José Alexander Bustamante Molina

Este ensayo académico reconstruye una historia cronológica de la génesis

de una idea. Partiremos de la anécdota como herramienta narrativa y de
la metodología científica, para generar un planteamiento orgánico de una
iniciativa que conecta el tejido patrimonial del centro histórico de Mérida con
un enfoque dinámico de las ciudades, en un contexto que exige cambios y
renovaciones como un aporte a la actividad turística del destino: Mérida.

La conjunción de sanos intereses que persigen el desarrollo de la región,

hacen de la iniciativa del Distrito Cultural y Creativo Manuel Mujica Millán
(DCC3M) de Mérida.ve1 la propuesta más innovadora de Economía Naranja
que se desarrolla en la actualidad en Venezuela.
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Introducción
La mañana del lunes 6 de abril de 2020, una llamada telefónica del ingeniero Ezio
Mora trasmitía una evidente emoción en su voz. Informaba que el mapa del Distrito
Cultural y Creativo Manuel Mujica Millán de Mérida.ve (DCC3M) había obtenido
el 3er lugar en el concurso de StoryMaps 2020, patrocinado por la prestigiosa
empresa de sistemas de Información Geográfica Esri (Environmental Systems
Research Institute)2 bajo su producto ArcGIS. Ya transcurrían los primeros meses
de la pandemia.

Junto con el ingeniero Luis Veliz, el apoyo del arquitecto José Luis Chacón y un
grupo de profesionales, cobijados en Mérida, en los espacios de La Rama Dorada
y Vimorca Coworking, habían invertido más de cinco meses en el levantamiento de
un mapa informativo y didáctico de la retícula del centro de Mérida, bajo la figura del
Distrito Cultural 3M (una forma de abreviarlo). Esta iniciativa, de la que se promueve
desde 2018, está inspirada en el célebre artículo de Michael Porter La ventaja
competitiva de los barrios céntricos degradados (1988) y es un homenaje a Manuel
Mujica Millán, el gran arquitecto que redibujo el centro histórico de Mérida, con diez
inmuebles de diferentes características, variada índole y valores artísticos, ubicados
en la reticula colonial de la ciudad, generando un tejido arquitectónico único3 ¿Cómo
hemos llegado hasta aquí? Es una pregunta ahora recurrente. Consideramos es un
buen momento de hilvanar una versión de los hechos y algunas pistas reveladoras.
Por ello, la versión de este artículo ha sido actualzada para la revista Museos.VE del
Sistema Nacional de Museos (SiNM).
Desde un sentido metafísico, podría decirse que se han alineado intereses, deseos
y sueños compartidos, sobre todo en estos últimos. La pandemia ha contruibuido a
tomar pasuas de diálogos y conversaciones que delimtan cada día de una manera
efectiva, el concepto y la dirección creativa y su desarrollo.

Desde un sentido académico, se han alineado profesionales, conocimiento e

investigaciones. La participación de la Universidad de los Andes (ULA) y la Unefa,
también desde hace unos dos años, ha estado de la mano de la iniciativa de
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desarrollo de clusters, promovida por Conindustria (Confederación Venezolana de

Industriales). Desde aquí se ha articulado un grupo de interesados en promover
el cambio estratégico de la región, en sectores claves como el café y el cacao.
Hasta ahora, un mix heterogéneo de empresarios, emprendedores y esperanzados
y, como suele ocurrir con frecuencia en la vida, una cosa lleva a la otra, que con el
paso del tiempo parecen coincidencias.

Objetivos
Desde un contexto analítico y crítico, la iniciativa ha pasado por varias etapas reflexivas
y de discernimiento. El objetivo general ha sido promover un cambio estratégico
importante en las dinámicas económicas y ciudadanas en el centro histórico de
Mérida, bajo la figura del Distrito Cultural. De Centro Histórico a Distrito Cultural y
así su efecto estaría en la mejora de la competitividad.

Presentación de la Iniciativa del Distrito Cultural y Creativo Manuel Mujica Millán

de Mérida en los espacios de la casa de los antiguos Gobernadores.
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Para alcanzarlo, más que plantearse objetivos el reto importante que implica es
la generación de una nueva gobernanza entre sus instituciones y organizaciones
para, entre otras cosas, frenar el acelerado deterioro arquitectónico y crear las
condiciones para la instalación de empresas creativas y culturales, que acompañen
las existentes.

En este contexto se han propuesto algunos objetivos específicos iniciales, como: 1)

Generar una masa crítica, 2) Testear productos mínimos viables, con la finalidad de
establecer marcos teóricos y analíticos comprensibles en todos los ámbitos sociales
y 3) Permitir disminuir las barreras del progreso.

Marco teórico
El abordaje de la problemática, como ya se ha mencionado, ha sido motivada por el
planteamiento de Porter (1988:433-468) sobre la reactivación de espacios céntricos
degradados, bajo un modelo económico basado en la noción de “las nuevas
funciones”, en los que la empresa se ubica en el centro de las actividades.

Desde allí, se ha articulado un mosaico de planteamientos con motivaciones similares

en torno a la problemáticas de la ciudades y la competitivad, como el propio concepto
de Cluster (Porter, 1998) y la Triple Hélice (Etzkowitz y Leydesdorff, 1997) que han
servido como elementos teóricos que han acompañado a la derivación reciente de
la iniciativa, como una solida expresión de La economía naranja (Buitrago y Duque,
2013), tendencia económica de las empresas culturales y creativas, que nos llevará
a al concepto de Industria Cultural de Adorno (1947).

El planteamiento de Cluster de Porter está vinculado a las aglomeraciones y la

proximidad geográfica, con una amplia revisión científica que va desde las industrias
aglomeradas en Inglaterra (Marshall, 1890), los Polos de desarrollo (Pierrot, 1955)
en Francia o el Distrito Industrial (Becatinni, 1978) en Italia. También, han derivado
en las problemáticas de los distritos culturales, mientras el sistema Triple Hélice
persigue la innovación desde la sinergia Universidad-Empresa -Gobierno. En estos
 25

planteamientos, se aprecia un marcado énfasis en la nueva función de las instituciones

como eje, donde existen abundantes evidencias empíricas4.

La iniciativa del Distrito Cultural 3M se ha cimentado en estos planteamientos teóricos,

orientados a la competitividad y la innovación. La indagación nos ha conectado con
el enfoque de “la ventaja competitiva de los Barrios céntricos degradados”, que se
constituye en cuatros aspectos centrales: 1) ubicación y desarrollo de la empresa,
2) ubicación estratégica, 3) la demanda del mercado local, 4) la integración con
los cluster regionales y sus recursos humanos. Así mismo, y en contrapartida, se
propone identificar las verdaderas desventajas de los barrios céntricos degradados,
como los costes de construcción, las actividades que desarrolla, su infraestructura,
el costo y la calidad de sus suelos, el personal de la zona, el capital con que dispone,
los niveles de seguridad ciudadana y la dirección estratégica que ha tenido.

Las nuevas funciones y responsabilidades en el desarrollo de los barrios céntricos

degradados están centradas en 1) La nueva función del sector privado, que
consistiría en crear y ampliar las actividades empresariales, establecer relaciones
de negocios con las empresas existentes y orientar las ayudas hacia la colaboración
con las empresas, adoptar el modelo adecuado para la inversión en recursos
propios. 2) La nueva función de los poderes públicos, consistiría en dirigir los
recursos hacia las áreas más necesitadas, incrementar el valor económico en las
sede de empresas, ofrecer programas y servicios de desarrollo económico mediante
las instituciones ordinarias del sector privado y armonizar los incentivos de los
programas oficiales en los principios económicos auténticos y 3) La nueva función
de las organizaciones sociales, que estaría en identificar y aprovechar sus puntos
fuertes, como trabajar para cambiar las actividades de los trabajadores y vecinos,
crear sistemas de preparación para el trabajo y de referencia, facilitar la mejora y
urbanización de terrenos comerciales para superar los obstáculos al progreso.

En esos planteamientos está el gran reto, en la coherencia de la idea al concepto que

la sustente. De allí a la materialización, la generación de sus propias políticas, de una
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Tejido arquitectónico patrimonial del Centro de Merida.

Los de color verde son los inmuebles creados por Manuel Mujica Millán.
 27
nueva gobernanza, ahora enlazada con la llamada cuádruple hélice: Universidad-
Empresa-Gobierno-Entorno (Carayannis y Grigoroudis, 2016), que viene a ser la
pieza del rombo que faltaba en los procesos innovadores: la incorporación de la
variable entorno.

Metodología
La consolidación de una masa crítica favorable ha servido como estrategia de
conectividad desde tres vertientes. Por un lado, con los Stakeholders (Freeman, 1984)
de la ciudad, y de otras regiones. Por otro, testear productos mínimos viables que
promuevan esa masa crítica, desde la experiencia del conocimiento del propio tejido
patrimonial y el entorno del centro de Mérida. La tercera, comprende la construcción
de mapas digitales del territorio del Distrito. El primero desde networkings para
presentar las diferentes facetas de la iniciativa. El segundo, como parte de la
validación de una oferta de valor vinculada al turismo y la ciudadanía y los mapas
digitales para la visualización de la iniciativa desde una perspectiva geográfica y del
desarrollo. Estas metodologías fueron apoyadas con su difusión en los medios de
comunicación local y las redes sociales.

Se inició así una cadena de acercamientos diversos y unión de intereses, como

un Hub, donde las sinergias se fueron dando. Al verlas, de forma acumulada y a
medida que se distancian, pudieran servir como evidencia científica de un proceso
de indentifcación de oportunidades. Veamos.

Oswaldo Encinas, estudiante de Historia del Arte y activista de Amnistía Internacional

en Mérida, bajo su producción, hizo una invitación al autor de esta publicación para
desarrollar algún tema relevante bajo el formato de una charla Ted5. De esa manera,
se presentó el TedlaLiria el 30 de junio de 2018 -en pleno Mundial de Fútbol- en los
espacios del ya desaparecido Centro SIEMS en la avenida Urdaneta de Mérida6.
Fue el primer abordaje con la esquematización del planteamiento de Porter; para
responder en qué consiste realmente la ventaja competitiva de los barrios céntricos
degradados y en paralelo la creación de un mapa My maps7 desde un enfoque
cluster, identificando el tejido del territorio del centro histórico de Mérida, al que de
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manera romántica, por considerar tiene todos las condiciones, asignamos el nombre
de Distrito Cultural: sectores, aglomeraciones, fronteras, equipamientos, el umbral
de un cambio estratégico, de Centro Histórico a Distrito Cultural.

Se finalizó la exposición con dos ejemplos paradigmáticos importantes ya conocidos

y estudiados, el 22@, el distrito de la innovación insertado en el Poble Nou, área
rehabilitada y fuertemente intervenida de Barcelona, España, y el Poblenou Urban
Distric, la que podemos analizar como la respuesta del entorno artístico o cuarta
hélice, desde la asociatividad empresarial8.

Luego de este evento, se inició una cadena de presentaciones que comenzó a

promover la masa crítica y convertir la iniciativa del Distrito en tema de conversación
general, de análisis y contradicciones en diferentes circuitos de la ciudad. Alguna se
quedará por fuera pero, más o menos, esta es la línea cronológica: una reunión en los
nuevos espacios de La Rama Dorada C.A., con una asistencia de 18 personas, fue
un primer ensayo para ver las reacciones iniciales y la receptividad. Acompañaron,
la breve charla, empresarios, activistas y propietarios de inmuebles.

Se genera la conjunción de dos actividades importantes 1) Las visitas guiadas a la

Catedral9 a cargo del profesor Bernardo Moncada, que ha articulado un programa de
formación de guías de este templo maravilloso, para redescubrir para propios y extraños
su contenido artístico y arquitectónico y 2) en paralelo una nueva alianza, con José Luis
Chacón, también arquitecto y profesor universitario, para activar Deminfa Mérida AC
(Asociación civil para el desarrollo de la micro industria familiar de Mérida). Es una idea
ya trabajada, los itinerarios por la ciudad desde la visión de la hospitalidad10. Desde este
momento, los espacios de esta empresa cultural han servido como centro de trabajo
y coordinación de actividades, donde el Distrito Cultural y Deminfa, como parte del
ecosistema emprendedor del Coworking Club de La Rama Rodada, es una membresía
que promueve la sinergia emprendedora de base social y ciudadana y que formará
parte del programa Mérida Cluster que promuve la Camara de Comercio e Industras del
estado Mérida, desde el enfoque de Cluster Cultural o Cluster Naranja.
 29

Se puede observar la totalidad del tejido del centro de Mérida:

educativo, comercial, patrimonial y servicios.
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Luego, en el marco del aniversario 460 de Mérida en 2018 en el Centro Cultural

Tulio Febres Cordero se mostró la iniciativa por invitación de Juan Carlos
Liendo, entonces presidente de Fundecem (Fundación para el Desarrollo de
la Cultura del estado Mérida), instancia que cumple funciones como Dirección
de Cultura de la Gobernación del estado Mérida.

En enero de 2019, en el marco del aniversario 8 de La Rama Dorada, se testearon

las iniciativas arriba mencionadas, como dos productos turísticos. También,
se agregó uno lúdico- pedagógico: la Visita guiada a la Catedral que ya venía
realizándose y los itinerarios por la ciudad, pero ahora bajo la figura de la Ruta
del café y el patrimonio, y de sobremanera, la actividad lúdica llamada El tesoro
de Mujica donde 10 equipos, conformados por 10 personas cada uno, buscaron
pistas en los 10 inmuebles de Mujica en el centro de la ciudad y armaron un
rompecabezas de la Catedral. Fueron 100 personas para promover el trabajo
en equipo y la amistad. Pasearon y sudaron por el centro de Mérida y, sin duda, fue
de las experiencias más gratificantes vistas hasta el momento.

Ya desde un plano mucho más formativo, en junio de 2019 dentro del cronograma
del Programa de Formación de Cluster Manager, como parte del plan actividades
del Cluster del Café de Mérida.ve, se abrió el curso a diferentes profesionales
animados en profundizar sobre esta materia y se conformó un microcluster de
interesados que hicieron una exposición de artículos científicos vinculados a
cluster culturales, distritos culturales y experiencias urbanas similares. De esta
forma, se generó una visión amplia a los casi 40 participantes, integrantes de
toda la cadena de valor del café, cacao y otras áreas de desarrollo y producción
de la región. Ellos, se han convertido en portavoces calificados de la iniciativa.

Desde estos momentos tomó el rol el arquitecto José Luis Chacón y comenzaron
trabajos más internos de discusiones y visiones como, por ejemplo, una jornada
con profesores e investigadores vinculados a la protección del patrimonio de la
Facultad de Arquitectura ULA y la Alcaldía de Mérida. Se realizó en octubre de 2019
 31

Visitas Guiadas Patrimoniales al tejido arquitectónico. El arquitecto Bernardo Moncada,

principal promotor de las visitas a la Catedral de Mérida.

en Vimorca Coworking en Alto Chama.

El otro, en noviembre de 2019, en el III Congreso de Mérida se realizó la presentación

de la ponencia sobre Los jardines ciudadanos (Bustamante, 2019), actividad
espontánea realizada en el centro de Mérida, donde vecinos organizados han
intervenido espacios de alta densidad en la acumulación de desechos sólidos. Ellos,
convirtieron eso espacios en jardines improvisados y crearon un particular atractivo
entre lo sociológico, ciudadano y ecológico. Este tejido se ha incorporado al my
maps del Distrito Cultural.

Otras, dos actividades distintas se llevaron a cabo: una, de nuevo con La Rama
Dorada, en su noveno aniversario. Se concretó en los espacios de la Casa de los
Antiguos Gobernadores, el 21 de enero de 2020. Contó con más de 60 asistentes
invitados, que representaba a todos los sectores productivos de la ciudad. Ellos,
32

conocieron detalladamente una presentación más amplia de la iniciativa, sobre la

base teórica de los barrios céntricos degradados, la visión del Distrito que ha venido
desarrollando José Luis Chacón y el micro cluster y, lógicamente, el Story Maps,
iniciativa orgulloasamente galardonada por Esri de Venezuela.

De gran valor, se cuentan visitas especiales a Mérida además de Valentina

Quintero; Luis Vicente León (Datanálisis), Ángel Alayón (Prodavinci), Carlos
Fernández (vicepresidente Fedecámaras Venezuela), Felipe Capozzolo (presidente
de Consecomercio). Ellos, han sido algunas personalidades con las que se ha
interactuado y han contribuido en la difusión.

Durante la pandemia, en enero de 2021 bajo medidas de bioseguridad se realizó el

lanzamiento formal de esta iniciativa. Se hizo en los espacios del salón Tulio Febres
Cordero del Palacio de Gobierno de la Mérida. Está de más decir que es una obra
desarrollada por Mujica Millán.

La pandemia
El cambio paradigmático, en lo que se ha conocido como pospandemia, es un
escenario cercano a la normalidad. En ese sentido, se ha desarrollado el programa
de adhesión a empresas, instituciones y organizaciones, para responder a preguntas
organizacionales como quiénes somos, visión, objetivos, bases teóricas y otro
apartado dedicado a los beneficios de adhesión.

Reuniones de trabajo y observación del territorio Distrito dan como resultado llamativo
la ausencia de automóviles y por extensión del CO2, pero también de peatones.
Es más silencioso en las tardes. Las bicicletas comienzan a ser parte del paisaje
vespertino. Sin embargo, el espacio es mucho más amable con el peatón, ya que
se aprecia mejor el patrimonio y los aspectos caracteristicos de la ciudad, como la
lluvia y la neblina, son más frecuentes. La incorporacón de la bicileta en el paisaje
urbano de la ciudad es también un aspecto de alta consideración.
 33

El cierre preventetivo, y la posterior y lenta reapertura de espacios, ha permitido

el encuentro con instituciones culturales, la identifcación y alianza de la Red de
Economía Narnaja de Venezuela a través de Melany Kors, coodinadora de esta
organización para Venezuela. Con esta iniciativa se promueve también el contacto
con la red y una docena de países que están presentes.

Los estudiantes de Arquitectura ULA ven un programa de formación en el que el

Distrito Cultural es el objeto de estudio. Con este programa queda abierto el espacio
para la imaginación, los sueños y las ideas, pero también para los proyuectos y las
valorizaciones. Se concreta esta experiencia en una modalidad mixta, vía zoom y a
través de caminatas por el tejido patrimonial arquitectónico. Además, se realiza una
reunión en el Espacio Naranja con empresas de base tegnológica. Se incorpora a
la Escuela de Artesanía Tegnológica (EDAT), una aliaenza educativa y ciudadana para
dar comienzo a la supermanzana, el tester del modelo.

La identificación de empresas y luego gerentes, así comi un importante Encuentro

Ejecutivo con Directivos de la CACOIME, formalizando la iniciativa como parte del
programa Mérida Cluster, desde le eonfuqe de Cluster Clulttural, contando con el
talento de José Luis Chacón como Cluster Hub Manager, contribuirá para fortalecer
el networking como el diamizador de la innovación.

Resultados y conclusiones
- La paulatina organización de la iniciativa, busca dar respuestas a problemáticas
locales identificadas, cómo el deterioró patrimonial y del sector inmobiliario hacen
una conjunción de intereses para ir contracorriente a un entorno en crisis que genera
otro tipo de oportunidades.

- Al no ser una iniciativa académica ni política, sino de intereses comunes, más

bien emprendedora y empresarial, se ha optado por los Stakeholders como
estrategia de conectividad y el enfoque cluster como herramienta de identificación
de aglomeraciones de sectores de servicios y cultura.
34

- El patrimonio arquitectónico, en especial la obra legada por Manuel Mujica Millán

como ventaja competitiva, las empresas culturales y organizaciones afines como el
centro del modelo, es quizá el resultado más importante que permite visualizar los
pasos siguientes, dejando explicito el planteamiento del Distrito Cultural 3M como
territorio cultural y todo lo que ello implica: conectividad, cluster identificados, el
patrimonio como ventaja competitiva, el turismo cultural, los productos mínimo viable
desarrollados y otros en catálogo turístico, como el Cluster de los Museos.

- Se adjunta ahora la visión complementaria del Distrito desde la economía

naranja y también todo lo que implica: empresas culturales, turismo local, marcas
de origen, museos, templos, movilidad, teatro-arte-audiovisual, libros, textil y
moda, calzado, internacionalización, joyería, energía, ciclismo, reciclaje y trabajo
colaborativo, entre otros.

- Desde el capital social, la incorporación del Arquitecto José Luis Chacón, le

genera mucho valor al proyecto en sí, ya que juega un rol protagonico su visión de
artista y arquitecto, con una visión que va desde la historia de la arquitectura, la
historia propia de la ciudad y su conexión con la hospitalidad y el turismo, dándole
sustancia que catalizan a la iniciativa, así como el aporte de Guías de Catedral del
también Arquitecto Bernardo Moncada. En ambos, al menos son treinta años de
conocimiento y estudio sobre estos temas. En conjunto, también como aportes de
capital intelectual, los ingenieros Ezio Mora y Luis Veliz, han puesto sus esfuerzos
en la elaboración de un mapa más dinámico que apoya la visualización global de la
iniciativa y le permite una difusión global.

- Desde el capital relacional, han permitido compartir la visión y los avances

conceptuales de la iniciativa la vinculación con el programa de formación de
Cluster Manager y el spin off del grupo de los micro cluster, la validación de
un primer modelo de negocios, la promoción en los medios de comunicación
regionales y nacionales hasta la presentación esquematizada ante un grupo
 35

El arquitecto José Luis Chacón presenta el proyecto en los espacios del salón
Tulio Febres Cordero del Palacio de Gobierno de Mérida.

de Stakeholders más amplio y nutrido. Esta sumatoria podríamos considerarla

como los primeros aportes concluyentes en esta etapa embrionaria.

- La identificación de las empresas y luego los gerentes, como aportes metodológicos.

El horizonte de expectativas aparece lleno de retos, algunos podemos formularlos
en preguntas. ¿Cómo lograr la cohesión de la red Naranja a partir del inventario
ya en ejecución?, ¿Cómo establecer esas nuevas funciones?, ¿Dónde están
ubicadas estas empresas o dónde podrían ubicarse? ¿Qué ubicación estratégica
tienen? ¿Cómo podemos cuantificar el tipo de demanda local? ¿Con cuales
clusters regionales se puede integrar el distrito?, ¿con que tipo de recursos
humanos se cuenta?, abordar esta problematización contribuirá a expandir una
visión compartida y coherente.
36

- Podemos decir que a esta altura de la crónica, contamos con una masa crítica
regional, el apoyo de la CACOIME y CATUREM, FUNDECEM, que conoce de
la iniciativa al nuevo modelo económico; el del distrito Cultural, desde la ventaja
competitiva que ofrece el patrimonio arquitectónico, de centro histórico a Clustet
Cultural: cambio estratégico.

- Ya se han dado los primeros pasos para pasar de la masa crítica a la “conectividad
empresarial”. La creación de un órgano divulgativo de toda la actividad cultural del
Distrito, entre otros alcances esperados, se irá desarrollando todo el marco de
estrategía y organización.

- Otro reto, son los planteamientos perfilados en la nueva etapa de la iniciativa: por
ejemplo, alcanzar el fortalecimiento de las externalidades con las tres Mérida del
mundo y con la ciudad de Vitoria en el País Vasco (ciudad natal de Mujica) o cómo el
modelo cultural asociativo del Poble Nou Urban Distritc podría servir como un caso
de estudio vinculante, entre otras experiencias globales de origen similar a estas
preocupaciones. En pocas palabras, una misión empresarial que se conecte con
los “pares” de Mérida, Caracas, las tres Mérida y Vitoria. Que contemple Barcelona,
Paris, Estrasburgo y Bruselas.

Citas
1 Mérida.ve para diferenciarla de la de Yucatán, México y Extremadora, España.
2 https://es.wikipedia.org/wiki/Esri
3 Micro bio-crónica: Manuel Mujica Millán (Vitoria, España, 26 de mayo de 1897
- Mérida, Venezuela, 13 de febrero de 1963) llega a Venezuela en 1927 para la
conclusión del antiguo Hotel Majestic. Luego dirige en 1930 la remodelación del
Panteón Nacional en Caracas y en poco tiempo su trabajo se destaca en más de
cien proyectos arquitectónicos de la capital, como la Urbanización Campo Alegre
y la Florida. Conoce Mérida por invitación de Monseñor Acacio Chacón y asume
desde 1943 la reconstrucción de la Catedral de Mérida y de ahí en adelante se
37
38

convierte en el artífice de la imagen urbana que aún hoy distingue el centro histórico
de la ciudad. Mujica articuló con la Catedral, el Palacio de Gobierno y el Rectorado
de la Universidad, el nuevo paisaje arquitectónico de la ciudad, incluyendo otras
edificaciones como el Seminario San Buenaventura en el sector de Las Heroínas,
el Comedor Popular Félix Román Duque Av. 6, esquina calle 23, El Edificio San
José, Av.3 frente a la Plaza Bolívar y el Edificio Guerra Fonseca, Av. 2, y casas
particulares como la Casa Celis (actual Hotel Abadía Boutique, Av. 3) Casa Gabaldón
(dependencias del ViceRectorado Académico ULA, Av.3) y la Casa Ave María (La
Rama Dorada Cluster Cultural, Calle 19), así como otro grupo de viviendas en la
zona de la avenida Urdaneta en Mérida.
4 Con especial atención, ver caso 22@Barcelona y casas de creación en Paül
i Agustí, D. (2014). Repercusiones inesperadas de una transformación urbana
ralentizada por la crisis. El retorno de los artistas al distrito creativo 22@Barcelona.
Cuadernos Geográficos 53(2), 87-102
5 La idea inicial era relatar la experiencia de recuperación de 1 km de caminaderías
del Parque Albarregas. Sin embargo, se sugirió narrar la iniciativa embrionaria del
Distrito Cultural, y hacer ante un grupo de invitados, la exposición de las ideas
generales desprendidas por la conexión generada entre el texto de Porter y el centro
de la ciudad de Mérida, desde la perspectiva de un nuevo modelo de producción.
Fue la segunda vez en nombrarse el Distrito Cultural como idea de un territorio
marcado por la frontera del patrimonio y el conocimiento (allí nos convencimos que
las cosas hay que enunciarlas y pronunciarlas para materializarlas).
6 Barrios céntricos https://www.youtube.com/watch?v=ktoCxVjaM80
7 Mapa Google Distrito Cultural https://www.google.com/maps/d/
v i e w e r ? h l = e s & m i d = 11 3 - X U C n Z o U s O 9 9 k B t t q _ 5 Z W J z F W 5 V B v l & l l
=8.597586186076057%2C-71.14552285032346&z=15
8 https://www.poblenouurbandistrict.com/es/
9 https://www.youtube.com/channel/UCPfOBsPsC0tfVQTnUUMLd6g
10 Itinerarios por la ciudad https://www.youtube.com/watch?v=yaHhYWoXkCM
 39

Referencias
Agustí D., i Paül (2014). Repercusiones inesperadas de una transformación urbana.
Cuadernos Geográficos. 53(2), pp. 87-102.
Adorno, T.W. (2008). Crítica de la cultura y la sociedad I. Obras competas 10/1, Madrid:Akal.
Becattini, Giocomo (1997). La Oruga y la Mariposa (introducción del autor edición
española), Universidad de Valladolid, 2005, 292 p.
Buitrago y Duque (2013). Economía Naranja, BID, 244 p.
Bustamante José Alexander (2019).De protesta vecinal a jardines ciudadanos, Ponencia
3er Congreso de Mérida. Centro Cultural Tulio Febres Cordero, 2 al 5 de diciembre 2019
Carayannis y Grigoroudis (2016), La cuádruple hélice. Innovation and Economy,
2016 Vol. 10 No 1 FORESIGHT AND STI GOVERNANCE pp. 31-42
Etzkowitz, H. (1997): “The Triple Helix: academy-industry-governement relations
and the growth of neo-corporatist industrial policy in the U.S.”, en S. Campodall’Orto
(ed.), Managing Technological Knowledge Transfer, EC Social Sciences COST
A3Etzkowitz, H. (1997):
Freeman, Edward (1984). Strategic Management: A Stakeholder Approach New
York Oxford Oxford University Press
Perroux, Francois (1969). La coexistencia pacífica. Fondo de Cultura Ecnonómica, México
Porter, Michael, Ser competitivo. Barcelona: DEUSTO, 2009, 623 p.
Marshall, Alfred. Principios de Economía, Fondo de Cultura Ecnomica, London:
Macmillan, 1961
Merinero Rodríguez, Rafael (2008). Micro-Cluster Turísticos: El papel del capital
social en el desrrollo económico Local, Revista de estudios Empresariales, Núm. 2, pp. 67-92.
40

José Alexander Bustamante Molina

Licenciado en Letras y Magíster en Literatura
Iberoamericana, ambos por la Universidad de los
Andes (ULA). Estudios Doctorales en Comunicación,
Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, España. Como
docente, se ha desempeñado en las cátedras de
Literaturas Americana Prehispánicas, Literatura Colonial,
Acreditado como investigador por el Ministeriode Ciencia
y Tecnología de Venezuela en el Programa de Estímulo
a la investigación, ULA. Actualmente, desarrolla una
destacada actividad emprendedora y empresarial, como
miembro de diferentes directorios: representante de la
Cámara de Turismo ante el Fondo de Desarrollo del
Estado Mérida (Fondes), director de Emprendimiento,
Competitividad e Internacionalización en la Cámara de
Comercio e Industrias del estado Mérida, Cofundador
Cluster Café de Mérida.ve, miembro del Club de
Emprendedores de Mérida.
Promotor de la iniciativa del Distrito Cultural Manuel
Mujica Millán de Mérida.ve y gerente-fundador
de la empresa cultural La Rama Dorada C.A.

alexanderbustamante72@gmail.com
 41

Catedral Basílica Menor de la Inmaculada Concepción o Catedral Metropolitana de Mérida.

Fotografía: Miguel Villafañe.
42

Mérida, ciudad culta

y creativa: hacia el DCC3M
José Luis Chacón R.

Elementos culturales y creativos

Mérida, una ciudad mediana de acuerdo a algunos lineamientos
internacionales1, tiene las condiciones para la creación de un distrito
cultural. Específicamente en su centro, el lugar por excelencia de los
poderes, negocios y la historia, se concentran una gran cantidad de
recursos y agentes2 del medio cultural y creativo, alrededor de a una
infraestructura, un entorno construido, un patrimonio y con un contenido/
actividad cultural y creativa (BID, BOP, KHRIS, 2019, 16); todos elementos
culturales y creativos idóneos según los indicadores (30). De esta manera,
a grandes rasgos se puede decir que su configuración coincide con una
de las definiciones de distrito cultural más utilizadas, la de Frost Kumpf
(1998): “Un área bien diferenciada, etiquetada y de usos múltiples en una
ciudad, en la que una alta concentración de servicios culturales sirve de
reclamo para el desarrollo de otras actividades” (Lazzeretti, 2008, 329).
 43

Entre estos servicios, existe un Centro Cultural, que aloja diversas galerías,
museo, auditorios, salas de conferencias y ensayo, oficinas para departamentos
y agrupaciones culturales y espacios públicos. En la zona aledaña se encuentran,
además, cuatro museos y seis galerías; siete bibliotecas (dos de ellas públicas); cinco
auditorios-teatros (uno de ellos el Aula Magna de la ULA); más de una docena de salas
para conferencias; tres casas de estudios superiores; cuatro escuelas de educación
media y primaria; seis iglesias y cuatro capillas; siete plazas y cinco bulevares; y así
sucesivamente. Agregado a estos recursos, la Gobernación (a la que está adscrito el
Centro Cultural), la alcaldía y la universidad tienen sus respectivos departamentos
de cultura que operan en esta zona central; y asimismo, una numerosa cantidad
de individuos, agrupaciones y emprendimientos culturales y creativos, medios de
comunicación social, imprentas y editoriales, librerías, copiadoras, marqueterías,
talleres de artesanía y oficios, restaurants y cafés, tiendas de artesanías, estudios
de diseño, arquitectura y arte, todos se desempeñan aquí3.

Según Lazzeretti son dos “los conceptos” que conforman un distrito cultural: “el
«patrimonio cultural, artístico y medioambiental» –un conjunto de recursos necesarios
para definir un sistema local de alto interés cultural-; y el «cluster de alta cultura» –el
conjunto de actores involucrados en la mejora económica de los recursos», (331).
En tal sentido, el centro de Mérida reúne, efectivamente, estos dos “conceptos” de
forma natural y espontánea, y con una vitalidad muy intensa; basta dar un vistazo
a las carteleras culturales (Epicentro Cultural, Urbanoscopio y Agenda Cultural)
que cada semana se producen para evidenciar su dinámica. En este conglomerado
cultural y creativo cada agente desarrolla su labor de manera autónoma y con
diferentes grados de eficacia. Pero, ¿cuál entidad los integra o coordina entre sí?
¿Podrían estos agentes conformar un cluster organizado que permita potenciar las
actividades culturales? En la actualidad, lo único que los integra son las mencionadas
carteleras programativas; si se logra tal unificación, Mérida podría convertirse en la
Capital Cultural y Creativa del país y ser un polo de atracción para nuevos recursos
que la proyecten, incluso, internacionalmente.
44

Elementos culturales y creativos.

Fuente: José Luis Chacón, 2019.
 45

Este conglomerado cultural comparte funciones y espacio con las otras realidades
que habitan el centro de la ciudad. BID, BOP y KHRIS (2019) afirman, de hecho, “es
la combinación de la infraestructura urbana con el patrimonio restaurado, las nuevas
provisiones culturales y el desarrollo de las industrias creativas, lo que constituye la
base de los proyectos exitosos” (38). En este caso, por una parte se evidencia una
mezcla con las actividades administrativas de los poderes ciudadanos (gobierno
local, regional e Iglesia), comerciales del sector privado (ropa, calzado, restauración
y turismo) y residenciales de la población local (de la Parroquia El Sagrario). Esta
mixtura de funciones complica la dinámica cotidiana pero es, a la vez, su gran
virtud. Por otra parte, la cultura ocupa los espacios públicos y las edificaciones más
significativas y representativas de la ciudad; algunas de ellas las más antiguas y,
otras, las más ejemplares de la arquitectura del siglo XX. Esto representa un valor
patrimonial singular con reconocimiento nacional pero, a la vez, conlleva a una gran
responsabilidad de conservación y restauración.

El centro histórico
En su devenir histórico, el centro se ha mantenido precisamente así, como “centro”,
como lugar y escenario de todas las miradas urbanas, civiles, religiosas, universitarias,
gubernamentales, comerciales y turísticas. Pero, también, ha sufrido grandes cambios
en el tiempo, los más radicales comenzaron en la década de los 50, cuando “algunas
manzanas ubicadas en lo que hoy se conoce como casco histórico, empezaron a
definir una imagen más capitalina, pero menos grata y menos singular e inspiradora”,
tal como afirma Muñoz (2000), y agrega que para esa década se había iniciado “la
transformación definitiva” (61). Ante todo, en cuanto a su arquitectura, el carácter
formal del centro fue proyectado4 por la arquitectura ejemplar de Manuel Mujica
Millán (llevada a cabo entre 1946 y 1963), que “concibió los nuevos edificios como
componentes urbanos y con una escala monumental, que proyectó el lugar de la
Plaza Bolívar como un espacio de mucha calidad estética” (Febres Cordero, 2002,
97). Esta “impronta” fue precedida por la de Luigi Bosetti y Luis Eduardo Chataing
en los inicios del siglo XX y, anteriormente, por la de los maestros de obra Lisímaco
Puentes (Torre sur Catedral) y José María Salas (Torre astronómica). Estas obras
46

arquitectónicas permanecen como referentes de gran valor, y representan la “faz”

de la Mérida “señorial” y “culta”.5

Luego, con respecto a su morfología urbana, las formas y volúmenes se han

transformado sobre la estática trama colonial de damero. Es en esa década de los
50 cuando las casonas coloniales continúan a subdividirse, y sus dueños, familias
de alcurnia, se mudan hacia la periferia. Este período según Febres Cordero (2002)
“conforma el marco de un proceso de verdadera transformación y crecimiento,
y resulta muy importante para comprender el proceso de transición a la Primera
Modernidad en la ciudad” (96). En las décadas siguientes, los 60 y 70 (hasta los
80), muchas casas antiguas fueron derribadas para dar paso a edificios altos (de
6-8 pisos) con usos mixtos, comerciales en planta baja y vivienda en los superiores.
Muchos de ellos, se transformaron en oficinas; otros pocos fueron diseñados,
exclusivamente, para tal uso. Es así como “lo moderno se adueña de la ciudad y
comienza un proceso de sustitución de tipologías edilicias y de lenguaje estético que
continuó de forma ininterrumpida”. Lamentablemente, pocos siguieron el ejemplo de
los referentes arquitectónicos preexistentes, y las nuevas edificaciones “adolecen
de la misma personalidad estética” (Muñoz, 2000, 65). Lo que era una ciudad
provinciana de “techos rojos” se convirtió, en poco tiempo, en un conglomerado de
edificaciones diversas con techos planos y “plateados” que intentaban, fallidamente,
copiar algunos de los patrones de otras ciudades modernas, entre ellas Caracas.

Este proceso de modernización trajo consigo un deterioro en la calidad urbana. A

pesar de que en los 90 hubo una revalorización general del centro histórico, cuando
algunas edificaciones antiguas desprotegidas y abandonadas fueron rescatadas por
el gobierno regional6, y las obras ejemplares adquirieron un justo reconocimiento
patrimonial por académicos y gobernantes, el estado de muchas edificaciones se ha
venido a menos. Por ejemplo, la transformación incesante e incontrolada de inmuebles
en locales comerciales, aun cuando económicamente su impacto es positivo, ha
generado muchas edificaciones de baja calidad, y otras de valor patrimonial están a la
espera de ser derribadas para dar paso a construcciones con mayor rentabilidad.
 47

Vista aérea del centro histórico de Mérida.

Fuente: Anónima.
48

La población residente no tiene ingresos suficientes para mantener o mejorar

sus propiedades; también esto es un factor determinante en el deterioro. Y así,
sucesivamente, con el estado de los espacios públicos (calles, bulevares y plazas,
etc.), las instalaciones eléctricas y sanitarias, y el comportamiento ciudadano.
Todos se han deteriorado como consecuencia de un crecimiento descontrolado. Los
cambios, por consiguiente, han hecho del centro un lugar con poca homogeneidad,
congestionado de día y solitario de noche, inseguro y poco atractivo.

¿Puede entonces el conglomerado cultural desarrollarse para poder ayudar a una

transformación positiva del centro histórico de Mérida? Los ejemplos de distritos
culturales llevados a cabo en el mundo indican que sí es posible. Existen los
hechos y se evidencian las potencialidades. Es por ello que se propone realizar
un reconocimiento del lugar, a manera de ejercicio fenomenológico, que permita
descubrir las características y valores inmanentes allí. Y de esta manera, poder
vislumbrar el potencial, en todas sus dimensiones trascendentes, que tendría una
puesta en valor sui generis como la creación del Distrito Cultural y Creativo. “La
cultura y la creatividad pueden ser catalizadores de procesos de revitalización
urbana y cumplir una variedad de funciones” indican BID, BOP y KHRIS, en sintonía
con muchas otras investigaciones. “Pueden ser un elemento adicional en proyectos
existentes (cultura y regeneración), pueden estar integradas completamente al
proyecto (regeneración cultural), o pueden ser su principal motor (regeneración
liderada por la cultura)” (22).

El planteamiento del DCC3M

¿En qué puede beneficiar crear un distrito cultural y creativo en el área urbana
descrita? Según Rius y Zarlenga (2006), “la mayor parte de la literatura insiste en
afirmar que la clusterización cultural genera beneficios por la concentración y la
densidad de intercambios entre agentes culturales (Markusen, 1996; Wu, 2005)”.
(50). Y para Lazzeretti, “el modelo de estructuración del distrito cultural está enfocado
hacia el desarrollo económico sostenible, basado en el trinomio cultura-economía-
sociedad, y en el eje recursos actores-comunidad, que tiende a realzar las diferencias
 49

artísticas, culturales, sociales y medioambientales de las distintas localidades” (328).

Entonces, en el centro histórico de Mérida existe precisamente un centro cultural

de esas características, como se pudo evidenciar, con una gran capacidad para
albergar diversas actividades culturales y artísticas. Esto es un asset esencial. Si esta
edificación se logra terminar, con mejores acabados y con todas las instalaciones
previstas en el proyecto, podrá estar a la altura y podrá tener una programación de
mejor calidad y con mayor alcance.

Para teatro, danza, música y cine están la sala Gonzalo Picón, la sala Spinetti Dini,
la sala Briceño Ferrigni, la sala de vidrios; para exposiciones de arte moderno y
contemporáneo en el Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta con sus cuatro
salas; para actividades abiertas y complementarias en los espacios Vizcarret,
terraza, plaza cubierta y boulevard Puliti. El edificio debe dejar su aislamiento y
encontrar una relación franca y positiva con el entorno, con el mercado informal de
la Av. 2, con el comercio de las calles 21 y 22, y la entrada al Barrio Pueblo Nuevo.
El arquitecto Iván Castellanos7, su proyectista, cuenta que la serie de locales en
el semisótano, representan una calle del pasado, el antiguo pasaje Tatuy. Sería
estupendo recuperar esa intención para integrar la actividad del mercado. Además
la esquina de la calle 22 con la Av. 2, es un espacio abierto, cubierto por las gradas
de la Sala Gonzalo Picón, cuya intención es hacer entrar la ciudad al centro cultural;
cerrado y aislado como está en el presente es, ciertamente, un desperdicio para
ambos, la ciudad y la edificación.

Esta infraestructura arquitectónica y urbana sería el soporte para las actividades

culturales y creativas, que deberían engranarse entre sí, competitiva y
cooperativamente a la vez, para convertir a Mérida en la Capital de la Cultura del
país. La cultura pensada entonces como un aparato productivo, generaría riqueza y,
a la vez, traería beneficios para el sector, que ya tiene una dinámica importante con
las instituciones públicas, comercio formal y sector empresarial. El comercio no la
ha hecho y las instituciones tampoco. La cultura actuaría de catalizador que integra
50

Elementos clave del DCC3M.

Fuente: José Luis Chacón y Daniel Pinilla, 2020.
 51

las actividades, incluso la residencial. Por ello, los agentes culturales y creativos
son igualmente claves. Para Rius y Zarlenga, la concentración de estos en un área
urbana genera varios tipos de “interacciones sociales que potencian la creatividad
cultural” a causa de:

1. La formación de redes solidarias de colegas y amigos que posibilitan numerosas

oportunidades de trabajo extrartístico flexible.
2. La generación de fórmulas e iniciativas de cooperación técnica que tienen por
objetivo la creación y fijación de valor estético y financiero.
3. El incremento del intercambio y competencia de los creadores que, debido a
su proximidad espacial, pueden participar en rituales de interacción que generan
emociones compartidas que inciden en los procesos creativos. (Rius y Zarlenga, 60).

Planimétricamente el área delineada para el DCC3M se ubica, principalmente, en la
Parroquia El Sagrario, con algunas extensiones hacia el Llano y hacia Milla; y otras
futuras hacia Belén y Pueblo Nuevo. El Distrito lo generan dos ejes principales,
sobre la Av. 3 en el sentido longitudinal de la meseta, y sobre la calle 22, en sentido
transversal. Sus extremos longitudinales son entonces la Plaza el Llano y la Plaza
Milla, sus transversales las Heroínas y las escalinatas de Pueblo Nuevo. Se forma
así una figura en forma de “T”, que se puede describir por zonas, determinadas por
las plazas que allí se encuentran. Son entonces ocho las zonas propuestas8.

El núcleo central lo constituye la Plaza Bolívar. Sobre el eje longitudinal de la Av.

3, se encuentran alineadas las plazas del Llano (Rangel), Bolívar, Miranda y Milla
(Sucre). Paralelas están la Colón y una plaza no-conformada aún, la llamada Don
Tulio9. Sobre el eje transversal están las plazas el Espejo y las Heroínas, que no
tienen contraparte, pero sí dos posibilidades por rescatar: una, justo al frente de
las escalinatas de Pueblo Nuevo, la plaza cubierta del Centro Cultural Tulio Febres
Cordero, y otra, el monumento a Bolívar y Humboldt al final de la calle 23. La primera
se encuentra cerrada al público y la segunda requiere ser restaurada y mejorada.
52

Área del DCC3M

Fuente: José Luis Chacón y Daniel Pinilla, 2020.
 53

Es necesario un interconector que dialogue e integre a los protagonistas. Por esto

se plantea un hub, que sea el lugar y el actor integrador y promotor del DCC3M. Un
puente para conectar recursos y actores con posibles financiamientos que ayudarán
a desarrollar el área. En diferentes casos, “the single biggest factor in the ultimate
success of the districting plans was the collaboration of multiple parties across
different fields”, tal y como afirma Thornton (2012, 47).

Al seguir las investigaciones y experiencias sobre distritos culturales, se puede

confirmar como instituciones culturales situadas cercanas entre sí pueden generar
mayor desarrollo y crecimiento económico, trabajando en colectivo más que por
separado (Thornton, 41). Para ello, es necesario aprovechar el networking, como
modo de alcanzar una madurez de producción e innovación cultural y así lograr
lo que el teórico de desarrollo regional Phillip Cooke (2008) describe como la
tan deseada “sinergia sobreabundante”10 (Thornton, 42). Por consiguiente, no es
difícil imaginar, a modo de conclusión, que el corazón cultural de Mérida, el Centro
Cultural Tulio Febres Cordero, esté interconectado con el resto de los centros de
producción y gerencia de cultura, como la Dirección de Cultura y Rectorado de la
ULA, el Museo Arquidiocesano de la Arquidiócesis, la Biblioteca Bolivariana de la
Alcaldía y las asociaciones y agrupaciones existentes. Esa interconexión sería no
solo institucional, sino también gerencial, laboral, cooperativa y competitiva. Se
tendría por medio de ella la posibilidad de acceder a financiamientos internacionales
para aumentar personal, mejorar recursos y potenciar las actividades. Una sinergia
cultural y creativa es, pues, un objetivo realizable a mediano plazo, fundamental
para el proyecto y éxito del DCC3M. El camino está claramente demarcado.

Citas
1 BID, BOP, KHRIS (2019, 30).
2 Se usa en este trabajo el término “agente” en equivalencia al de “actores”. Ambos
términos son, no obstante, ampliamente utilizados.
3 El listado completo de los recursos y agentes está incluido en el Proyecto del
DCC3M, actualmente en proceso de publicación. 4 Algunos autores utilizan
54

el término “modelar”. Mujica Millán fue arquitecto y no escultor, por tanto es más
adecuado decir “proyectar”.
5 Término utilizado por el autor en distintas intervenciones orales.
6 Se hace referencia al periodo del gobierno regional del Dr. Jesús Rondón Nucete,
1990-1996.
7 Ver el Documental Iván Castellanos, Arquitecto (2012), producido por la DIGECEX
ULA. 8 La propuesta de zonas al interno del Distrito Cultural es del autor.
9 Dicho espacio público está determinado por el monumento a Don Tulio Febres
Cordero, conformado por un pedestal y un busto marmóreo.
10 El término en inglés es Synergetic surplus.

Referencias
Sobre el tema de Distritos Culturales
Banco Interamericano de Desarrollo; BOP Consulting; Korean Research Institute on
Human Settlement (2019). Las industrias culturales y creativas en la revitalización
urbana. Guía Práctica, Washington: BID.
Lazzeretti, Luciana (2008). El Distrito Cultural, Colección Mediterráneo Económico:
“Los distritos industriales”, No,13, pp.327-350.
Rius Ulldemolins, Joaquim y Zarlenga, Matías I. (2014), Industrias, distritos,
instituciones y escenas. Tipología de clústeres culturales en Barcelona. Revista
Española de Sociología nº 21 pp. 47-68.
Thornton, Sean(2012), Cultural Districts and the Potential for Urban Development,
Advocates’ Forum The University of Chicago School of Social Service Administration,
pp.41-51.

Sobre las edificaciones y espacios públicos en el DCC3M

Chacón R., José Luis (2020). Itinerario por la arquitectura de Manuel Mujica Millán.
Una secuencia de escenarios esenciales en la definición de un distrito cultural. En
publicación
--------------- (2010). La construcción de la ciudad de Dios. Reflexiones en torno a
la obra de Mons. Acacio Chacón Guerra, el Arzobispo Constructor. En «Boletín del
 55

Archivo Arquidiocesano de Mérida», Tomo XII Enero-Junio Nº33, Mérida.

Febres Cordero, Beatriz (2002). La Arquitectura Moderna en Mérida 1950-1959.
Mérida: Universidad de Los Andes.
Chalbaud, Irlanda (1986). Mérida y la obra de Marcos León Mariño, 1922-1950,
Trabajo de Ascenso, Mérida: Universidad de Los Andes.
Hurtado, Samuel (2007). La estatuaria pública conmemorativa de la ciudad de Mérida
(1842-2006) : Análisis histórico. Trabajo de grado, Mérida: Universidad de Los Andes.
León, Merysol (2000). Guía Iglesias del Casco Central de Mérida, Mérida: Universidad
de Los Andes
Muñóz B., Meridalba, Manuel Mujica Millán. Aproximación a su idea de ciudad.
Proyecto de la Urbanización “El Rosario” en Mérida. Mérida: Universidad de Los
Andes.
Paéz, Christian (1992), La Plaza Mayor de Mérida, Historia de un tema urbano,
Caracas: El Libro Menor.
Samudio A., Edda (2010). Historia y Simbolismo: El Edificio Central de la Universidad
de Los Andes. Mérida: Universidad de Los Andes.
Torres de Ruiz-Guevara, Catalina (1994). La Catedral de Mérida, Caracas: La India.
56

José Luis Chacón

Arquitecto graduado de la Universidad de Los
Andes (ULA), 1990. Obtiene MSc. en Filosofía. PhD
en Composición Arquitectónica en el Politécnico
di Milano, Italia. Es Profesor Titular en la Facultad
de Arquitectura y Diseño de la ULA, en condición
de Jubilado Activo. Actualmente, forma parte del cuerpo
profesoral y directivo del Doctorado en Ciencias
Humanas y la Maestría en Historia, Teoría y Crítica
de Arquitectura. Coordina, además, el Laboratorio
de Investigaciones sobre Arte y Diseño (LISA_D)
y el Taller de Investigación en Arte y Arquitectura
(T-IenA). Es miembro del Centro de Investigaciones
Estéticas (CIE) y (fundador) de la Rete di ricerca
in Arte e Architettura, Italia-Brasil-Venezuela
y del Grupo de Estudios sobre Arte Público
en Latinoamérica (GEAP), capítulo Venezuela.

prof.joseluis.chaconr@gmail.com
 57

Ruta 1. Plaza Rivas Dávila o plaza Belén de la parroquia Belén. Fotografía: Yonathan Yari.
Mérida, agosto 18 de 2019. Colección: Archivo Digital Estatuas de Mérida.
58

Redescubriendo la ciudad:
Ruta de las Estatuas en Mérida
Samuel Hurtado

Esta una iniciativa nació en 2019 del proyecto Estatuas de Mérida, orientado
al reencuentro y reconciliación con el patrimonio escultórico y cultural de la
ciudad andina y sus alrededores. Se ejecuta a través de visitas guiadas y
recorridos a pie.

El valor turístico y educativo del patrimonio escultórico

El patrimonio cultural es considerado “un producto y un proceso que suministra
a las sociedades un caudal de recursos que se heredan del pasado, se
crean en el presente y se transmiten a las generaciones futuras para su
beneficio” (Unesco, 2014: 132). Esos recursos según la Unesco constituyen
una “riqueza frágil” que requieren de la aplicación de “políticas y modelos de
desarrollo que preserven y respeten su diversidad y singularidad, ya que una
vez perdidos no son recuperables” (Ídem).

Ese carácter no renovable invita a la participación de la ciudadanía en la

formulación de programas, planes y proyectos que permitan su permanencia y
sostenibilidad en el tiempo; no solamente con intenciones estéticas, históricas,
antropológicas y sociales, sino también por su importancia económica.

Ruta 1. La Columna Bolívar,
primer monumento al Libertador
en el mundo. Parque La Columna.
Fotografía: Yonathan Yari.
Mérida, septiembre 1° de 2019.
Colección Archivo Digital
Estatuas de Mérida.
59
A partir de la anterior premisa surge la Ruta de las Estatuas,
definida como recorridos turísticos-culturales e históricos
por espacios con valor patrimonial que, en función de una
temática (cronológica, tipológica, materia) y mediante visitas
guiadas a pie, se efectúan a los diferentes monumentos
escultóricos (conmemorativos, funerarios, religiosos y
ornamentales) levantados en la ciudad de Mérida en el
transcurso del tiempo. Esta propuesta se inscribe dentro
del proyecto Estatuas de Mérida (https://estatuasdemerida.
wordpress.com/), espacio creado para la reconciliación y
el (re)encuentro con el patrimonio escultórico de la ciudad
serrana y sus alrededores, fundamentado en los principios
de la Interpretación del Patrimonio Cultural, y sustentado en
tres objetivos fundamentales:
1. El estudio e investigación de la historia de las diferentes
obras escultóricas levantadas en la ciudad de Mérida y sus
alrededores, desde 1842 hasta la actualidad.
2. Valoración y difusión de los monumentos escultóricos de
la ciudad de Mérida y sus alrededores, como patrimonio
cultural de la entidad andina, a través de las redes sociales,
medios de comunicación, visitas guiadas, talles y/o cursos de
formación, charlas, conversatorios, publicaciones (digitales e
impresas), entre otros.
3. Promover la participación ciudadana en la preservación
y conservación del patrimonio escultórico merideño y sus
alrededores.
60

La Ruta de las Estatuas

Desde Estatuas de Mérida se formularon algunas propuestas para contribuir a
la puesta en valor del patrimonio escultórico, que toma en consideración que la
esencia de todo bien patrimonial radica en su utilidad. Al respecto, es pertinente
recordar que el patrimonio cultural “es una utilización de la historia, un rescate de los
elementos del pasado, desde el presente, desde las circunstancias y necesidades
del presente” (Martín de la Rosa, 2003: 157), que es apreciado como bien cultural
y bien didáctico, pero también como recurso turístico y económico de cada pueblo,
ciudad o país. Por otro lado, es pertinente enfatizar que las estatuas, además de ser
objetos materiales obras de la creatividad humana, se nos presentan como signos
culturales y documentos históricos, por lo que pueden ser considerados como un
libro de múltiples lecturas, cuyas apreciaciones son dinámicas y cambiantes. En este
sentido, se han diseñado y ejecutado desde agosto de 2019 hasta la actualidad, las
siguientes rutas:

a). Ruta 1: 15 Personajes, una historia. El itinerario de 2.5 kilómetros parte desde la
plaza Gandhi en el parque La Isla y culmina en el parque El Rincón de Los Poetas. Se
realiza el reencuentro con 15 personajes eternizados en 13 monumentos, cuyas historias
y acontecimientos se encuentran unidos entre sí. En la ruta se aprecia la huella dejada
por artistas de diversas nacionalidades como Ram Vanji Sutar, Manuel de la Fuente
Muñoz, Marcos León Mariño, Fidias de la Fuente, Cristian Hernández, Vital Gabriel
Dubray y Santiago Poletto. Igualmente, se destaca en el recorrido el Primer Monumento
a Bolívar en el mundo, erigido el 17 de diciembre de 1842; y el primer acueducto y
viaducto de la ciudad inaugurado el 23 de mayo de 1907.

b). Ruta 2:Testimonios de una época. Comprende una visita guiada a 16 monumentos
erigidos en la parroquia El Llano del Municipio Libertador, que datan desde 1890
hasta el 2011. Entre ellos, la Columna Páez, primer monumento erigido en Venezuela
al Centauro de Los Llanos y el busto del Papa Juan Pablo II. El recorrido de 2
kilómetros, inicia en el parque de Las Madres, en la avenida Gonzalo Picón, continúa
por la avenida Urdaneta y culmina en el parque de Las Glorias Patrias. En el referido
 61

trayecto se distinguen las obras de los artistas John Roger, Marcos León Mariño,
Manuel de la Fuente Muñoz, Santiago Poletto, Carlos Colmenares y William Rafael
Marquina Buitriago.

c). Ruta 3: Desde la plaza. Diseñada en el marco de la conmemoración de los 461

años de la fundación de la ciudad de Santiago de los Caballeros de Mérida. Pone al
descubierto el patrimonio escultórico ubicado en el perímetro del damero fundacional
constituido a partir de la entonces Plaza Mayor (hoy Bolívar), que concentra por
sus valores históricos, artísticos, arquitectónicos y culturales, el mayor número de
Monumentos Históricos Nacionales de la entidad andina. En el trayecto de tan solo
800 metros se redescubren más de 36 obras de los artistas italianos Emilio Gariboldi
y Metastasio Folichetti, del español Enrique Aniano Pérez Comendador, del colombiano
Marcos León Mariño, del español-venezolano Manuel de la Fuente Muñoz, del ítalo-
venezolano Aldo Macor y de los venezolanos Fidias de la Fuente y Raúl Sánchez.

Grupo que dio inicio a las visitas guiadas por la Ruta de las Estatuas.
Parque El Rincón de los Poetas. Fotografía: Yonathan Yari. Mérida, agosto 18 de 2019.
Colección Archivo Digital Estatuas de Mérida.
62

Ruta 2. Monumento a María Concepción Palacios. Parque de las Madres. Fotografía: Yonathan Yari.
Mérida, septiembre 22 de 2019. Colección Archivo Digital Estatuas de Mérida.

d). Ruta 4: Nos vemos en el cementerio. Contempla el recorrido por un área de

más de 30 mil metros cuadrados, ubicada al frente de la plaza El Espejo. Se visita
la morada de importantes figuras de las letras, la política y del imaginario andino
como Tulio Febres Cordero, Emilio Maldonado, Pedro María Parra, Adolfo Briceño
Picón, Esteban Chalbaud Cardona, Alberto Carnevali, Jacinto Plaza y Mariano Picón
Salas. Asimismo, se recorren diversas tumbas y panteones representativos del arte
funerario, expresadas en la iconografía mariana, las representaciones de Jesucristo,
San José y la cruz.

e). Ruta 5: ¡Halley a la vista! Inicia en el parque María Teresa Rodríguez del Toro
y culmina en la Estación Barinitas del Sistema Teleférico Mukumbarí. Comprende
un recorrido de 1.5 kilómetros, en donde además de las esculturas de carácter
conmemorativo vinculadas con personajes de la gesta emancipadora venezolana
y las letras merideñas, se efectúa también una visita guiada a las esculturas
Cometa Halley de Víctor Valera y Humanoide 86 de Ángel Custodio Molina
Parada, localizadas en el Museo al Aire Libre Mariano Picón Salas.
 63

f). Ruta 6: Estatuas de la Sierra Nevada. Diseñada en alianza con el equipo de guías
de montañas: Mérida Mountains. Se realiza un recorrido a pie por los senderos
ancestrales a unos 4.045 m.s.n.m. que conducen a las lagunas de Los Anteojos y
el bosque de Los Coloraditos. Además, se describen y observan los monumentos
levantados en lo más alto de la geografía venezolana, que no solo rinden tributo al
Libertador Simón Bolívar y Francisco de Miranda, sino que también están consagrados
a figuras regionales emblemáticas del andinismo como Domingo Peña Saavedra,
o dedicadas a reconocidos naturalistas como Alexander Von Humboldt; o por el
contrario, constituyen testimonios del sistema de creencias del pueblo merideño,
como lo es el monumento a la Cruz de la Montaña y el de la Virgen de las Nieves.

g). Ruta 7: El Campo de las Glorias Patrias. El itinerario de 3 kilómetros, inicia

en la plazoleta Mariano Picón Salas de la antigua Hacienda Los Sauzales –hoy
Urbanización-. Prosigue por el Paseo La Lectura, el Museo de Esculturas al Aire Libre
Mariano Picón Salas, los parques Tibisay y Caribay y finaliza en la plaza José Antonio
Páez del Parque Glorias Patrias. Se realiza la visita a 13 monumentos escultóricos.

En cada punto del itinerario de las rutas descritas se aborda la historia y las
características tipológicas de las obras escultóricas allí levantadas, el emplazamiento,
sus autores, los personajes a quienes representan, el contexto en los cuales fueron
erigidos; las transformaciones, usos y funciones a lo largo del tiempo y sus valores
patrimoniales.

Referencias
Martín de la Rosa, Beatriz (2003). Nuevos turistas en busca de un nuevo producto:
el patrimonio cultural. En Pasos: Revista de Turismo y Patrimonio Cultural. España:
Universidad de Laguna, Vol. I, Nro. 2, pp. 155-160.
Unesco (2014). Indicadores Unesco de cultura para el desarrollo: manual
metodológico. Francia: Organización de las Naciones Unidas para la Educación, Ciencia
y Cultura, 140 pp.
64

Samuel Leonardo Hurtado Camargo

Licenciado en Historia por la Universidad de Los Andes
(2007) y Licenciado en Educación Mención Desarrollo
Cultural por la Universidad Nacional Experimental
Simón Rodríguez (2009). Ganador del Concurso Juvenil.
Conoce y Evalúa tu Patrimonio Inmaterial, convocado
por la Unión Latina, capítulo Venezuela (2010). Ganador
del Premio Municipal de Literatura Rafael Ángel Insausti
con el trabajo La Conspiración de 1813 en Barinas:
Historia y Testimonios. Miembro Fundador del Centro de
Investigaciones Sociohistóricas Dr. Virgilio Tosta. Creador
del proyecto Estatuas de Mérida. Gestor de Información
de la Biblioteca Nacional Febres Cordero.

hurtadosamuel@gmail.com
 65

Grupo de artistas del Megamural 2021.Tovar.

66

Megamural Tovar 2021,

la puesta en valor
de las artes visuales
Diego Vivas

El proyecto Megamural 2021, que en su primera etapa se llevó a cabo en Tovar

(estado Mérida) durante el mes julio fue una iniciativa privada, patrocinada por
el beisbolista y exgrandesligas Johan Santana. Esta acción que repercutió en
un movimiento colectivo que involucró a los creadores visuales del municipio.
Básicamente, Megamural consiste en tomar diferentes espacios y edificios
arquitectónicos para hacer una puesta en valor de las artes visuales, a través
de la creación de murales. El evento realizado el 19, 20 y 21 contó con
la participación de 48 creadores, a los que previamente se les asignó un
muro del Complejo Cultural y Recreativo del Coliseo de Tovar y del Estadio
Julio Santana de León, espacios donde desarrollaron un proyecto pictórico y
escultórico.
 67

Rodolfo Manchego: Iván Vivas.

Arte tovareño
El Municipio Tovar ha sido particularmente conocido como una pequeña ciudad de
interés por su intensa actividad cultural. De hecho, desde de la década de 1970
ha sido representativa en el ámbito de las artes visuales en el país, lo que lo ha
convertido en punto geográfico o territorio donde el acervo cultural y la producción
artística representan parte de los valores y la idiosincrasia propia de la región.
Esta realidad repercute no solo dentro en los espacios expositivos convencionales
(galerías, museos y salones de arte), sino también en el “espacio de la ciudad”.

Diversos artistas, locales y foráneos, durante las décadas de los años 80 y 90

produjeron y dejaron obras de carácter público (murales y esculturas) en diferentes
espacios y edificaciones representativas de la tovareñidad, para dar lugar al
enriquecimiento de los bienes patrimoniales que representan los valores, la identidad
y la memoria del municipio. Destacan al respecto los murales realizados por los
68

Fidel Ramírez: Ascenso a la libertad.

artistas Raúl Sánchez y Alberto Cedrón. Sus obras son referentes del arte público.
En este sentido, con pleno conocimiento de este antecedente, Megamural se plantea
como una plataforma para fomentar y difundir el arte tovareño. Pero, al mismo tiempo,
se presenta como una suerte de motor para la transformación sociocultural.

Estas acciones tal vez podrían evocar proyectos como el East Side Galery, en el
fragmento de muro (impuesto por la RDA en 1961 y casi totalmente derribado en
1989). Este, aún persiste y cuenta con 1,3 kilómetros en la ciudad de Berlín. En la
actualidad tiene 103 murales y el muy significativo paseo Wynwood de la ciudad de
Miami. Son proyectos en los que se tomaron esos espacios “otros” de ciudad. En
el caso del Muro de Berlín es un espacio de sensibilidad trastocada, o para usar
un término de Foucault: lugares heterotópicos. O espacios de ciudad en abandono
y marginalidad, como el caso de Wynwood, que se convirtieron en escenarios
abiertos para el arte. En el caso de Tovar se tomaron los exteriores de edificaciones
 69

arquitectónicas significativas de y se convirtieron en

galerías al aire libre. Son lugares que, en esencia,
intentan redefinir la ciudad, ya que invitan a pensarla
sobre la misma ciudad.

Este modelo de proyecto cultural juega la carta de la

actualidad. Se perfila, entonces, como una oportunidad
para hacer memoria del pasado y del presente. Se
proyecta como un medio para identificar la dinámica
creativa de un territorio, donde la pluralidad creativa
coexista en un punto de equilibrio y de diálogo.

Este proyecto, en definitiva, pretende involucrar no solo

a los creadores per se, sino al grueso de la comunidad,
para que sean partícipes del hecho creativo y de la
protección de sus bienes culturales. Invoca, así mismo,
a una revisitación del patrimonio público y exhorta
al reconocimiento de aquellos bienes que, desde
décadas anteriores, forman parte de la identidad del
municipio. Esta iniciativa promueve, en consecuencia, a
las instancias responsables de velar por el patrimonio,
para que hagan uso de los mecanismos jurídicos para
la promoción, difusión y protección.

El propósito de Megamural es fácil de advertir: busca

ser un medio para la sensibilización y plantea espacios
de encuentro y disertación sobre el arte y la cultura.
Presenta, en cierta forma, una teoría y práctica
para edificar una ciudad cultural como modelo de
Martín Morales: Cubo. transformación del país.
70

Natalie Manzanilla ¿Dónde estamos?

La segunda etapa de Megamural será en otros espacios de Tovar: paredes del edifico
de la ULA, donde funciona el Departamento de Artes Visuales; el Hospital II San José
y la plaza Martín Tovar Ponte, epónimo de citadino. También, se recuperarán las
obras de arte (de carácter público), como el mural de Alberto Cedrón en el Mercado
Municipal y la escultura de El campesino, autoría del mismo artista. Igualmente, se
concretará en la entrada de la ciudad el mantenimiento y recuperación de la obra
Cubo nevado de Raúl Sánchez.

Artistas participantes
Johan Alexander Santana, Alfredo Contreras, Mario Puliti, Germán Ramírez, Alfredo
Salazar, José Luis Guerrero, Iraide Gándara, Lisbeth Salazar, Jesús Guerrero, Alix
Romero, Esmeralda González, Diego Vivas , Fidel Ramírez, Antonio Manzanilla,
Rodolfo Manchego, Santiago Chacón, Iván Ramírez, Nathaly Manzanilla, Luis Meza,
Rubén Méndez, Dayzon Alzate, Ricardo Perozo, Simón Guerrero, Luis Pérez, Neptaly
Ramírez, Vidal Manzanilla, Martín Morales, Iván Quintero, .Alfredo Salazar, Gilberto
 71

Pérez, Raúl Picón, David Ramírez, Yadira Zambrano, Ramón Rodríguez, Soto, Luis
José Cadenas (Chegui),Celia Moret, Samuel Moret, Vera Gabriel, Acacio Avendaño,
Daniel Rodríguez, Nelson Chacón, Marisela Osorio y la Fundación Ángeles en la
Tierra y niños de la comunidad.

Diego Vivas: Plano de desplazamiento.

72

Diego Vivas
Licenciado en Artes Visuales con Especialización
en Apreciación Estética y Economía de obras
de arte, ambas de la Universidad de Los Andes
(ULA). Es tesista de la Maestría de Museología
de la Universidad Nacional Experimental Francisco
de Miranda. Actualmente, se desempeña como profesor
del área de Expresión Tridimensional en el Núcleo
Universitario Valle del Mocotíes del Departamento de
Artes Visuales de ULA.

diegovivas7@gmail.com
 73

Mural homenaje al cultor veleño Guillermo Memo Zárraga.

Fotografía Edixon Arnaez
74

Murales en La Vela de Coro,

espacios para la identidad
Gilmer Contin

La Vela de Coro comparte con la capital del estado Falcón el título de

Patrimonio Cultural de la Humanidad. Sus hermosas edificaciones de barro,
singularidades históricas, costumbres, música y folclore la hacen poseedora
de un importante acervo cultural. Muestra de ello es la fiesta de los Santos
Inocentes Locos de La Vela, una fantástica manifestación regional enmarcada
en las locainas venezolanas. Se celebra cada 27 y 28 de diciembre.

Durante estos días cientos de coloridos personajes toman las calles del puerto
veleño para expresarse con sus trajes llenos de fantasía, alegorías, juegos
y esa alegría propia y desbordante de los pueblos del Caribe.

En este contexto tan mágico, los habitantes de esta pequeña población

costera falconiana han observado cómo a través del color, formas y manos de
un grupo de artistas plásticos se ha moldeado una nueva fisonomía urbana,
dibujada en los muros de sus edificaciones.
 75

Vista panorámica del mural homenaje a la artista popular

Tomasa Deroy. Fotografía: Jesús Romero.

Fue en 2003 cuando, motivados por el estado de conservación del viejo edificio
de influencia antillana que sirvió de sede a la antigua Aduana en el siglo XVIII, un
grupo de artistas plásticos encabezados por los creadores Jhomar Loaiza y Leonel
Vera elaboran sobre sus antiguas paredes los primeros murales. La actividad
logró su objetivo: despertar conciencia sobre el estado de conservación y el uso de
la edificación. Al poco tiempo abrió una galería de arte y en 2009 sirvió de sede del
Museo Comunitario.

La actividad contó con la aceptación de la comunidad y, un año más tarde, las autoridades
locales convocaron al Primer Festival de Murales que contó con la participación de
diversos artistas del municipio. La convocatoria fue realizada de manera libre y cada
76

Leonel Vera, artista plástico, con uno de los murales de su autoría.

Fotografía: Jesús Romero.

creador abordó el tema de su preferencia. Ellos, procuraron mantener su estilo y técnica.

De esta manera, se comenzó a darle un rostro distinto al espacio urbano con los primeros
murales esparcidos en algunos espacios públicos.

Este hecho tuvo un impacto muy positivo y coincidió con el inicio de los trabajos
de un gran paseo marino, con motivo de la conmemoración de los 200 años de
la llegada de Miranda, con el tricolor venezolano, a las costas veleñas. Por esta
razón, las autoridades decidieron invitar a once artistas regionales a participar en
un museo vial ubicado a la entrada de la población. Las intervenciones las harían
con murales sobre la figura histórica del precursor.
 77

Para el momento de este evento, se empezaba a consolidar la idea de ejecutar los

murales en el espacio urbano como una forma de embellecer el espacio público,
pero sin la intención de crear un espacio de reflexión artística, más allá del valor
estético en sí misma este tipo de intervenciones gráfico-pictóricas.

A finales de 2005, nació el colectivo Entre-locos. Uno de sus promotores fue el

artista Jhomar Loaiza. Entre los objetivos de esta agrupación se cuenta resaltar la
memoria de los viejos cultores de La Vela, que estuvieron ligados a la festividad
de los Santos Inocentes Locos de La Vela. Años más tarde decidieron elaborar
grandes murales con el legado de estos personajes, como una manera de resaltar
sus aportes culturales y reafirmar la identidad de los veleños.

Las comunidades se identifican y apoyan el trabajo de los artistas plásticos.

Fotografía: Leonel Vera.
78

La apareción del colectivo ha sido factor fundamental para lograr el positivo desarrollo
del muralismo en este enclave falconiano, pues han podido establecer alianzas con
otros colectivos y pintores, para facilitar la realización de actividades como el Festival
Regional de Murales, el 1er Festival Nacional del Muralismo 2016, los murales de la
Casa-museo Locos de La Vela y festivales de arte corporal.

Recientemente, han desplegado por toda La Vela el proyecto titulado Un mural para
José Gregorio Hernández, para resaltar la figura del beato venezolano. El resultado
de todas estas actividades es un número importarte de murales que modelan la cara
del entorno urbano y lo transfiguran en un espacio de color, donde el espectador
ve resaltados valores artísticos, culturales y religiosos. Estas actividades han servido
para dar proyección a la obra de creadores regionales como Leonel Vera, mediante el
fomento de una relación cercana entre artistas y comunidad. Unos lazos que buscan,
sobre todo, crear un sentido de identidad a través de un encuentro espontáneo con el arte.

En esta última etapa las propias comunidades han patrocinado este movimiento.
Para concretarlo, han dotado a los artistas de la logística necesaria para elaborar
los murales. Así, han generado un mayor sentido de pertenencia y resguardo de
la integridad de la obra, una vez que se ha concluido el mural. Las comunidades
veleñas han comprendido que también sus muros pueden ser partícipes del sabor
de la fiesta, la alegría y su cultura para convertirse estas expresiones en un tributo
a la memoria del color que caracteriza a este Caribe nuestro.
 79

Artistas creando muros llenos de color que reflejan la alegría del Caribe.
Fotografía: Edison Arnáez.
80

Gilmer Contín
Gerente Cultural, escritor y poeta falconiano. Se
desempeñó como promotor cultural, director del Museo
Alberto Henríquez y director de cultura en la Universidad
Nacional Fráncico de Miranda.Actualmente, forma parte
del Consejo Directivo del Museo Arquidiocesano de Coro
Monseñor Lucas Guillermo Castillo.

ggicontin@gmail.com
 81

Juego infantil en la plaza Renato Beluche de Punto Fijo.

Realizado por los artistas Ángel Ventura, Argenis Aranguren y Jorge Gómez.
Fotografía: José Rafael Gutiérrez.
82

Del derecho a la ciudad

y las intervenciones artísticas
Inti Clark Boscán

El derecho a la ciudad es una de las líneas de gobierno que se están

desarrollando desde el estado Falcón. Es un concepto que integra y vincula
a todas las áreas de la gestión; solo que en este texto hablaremos de
algunos de los hechos más significativos de este enfoque que se adelanta
en la entidad.

Desde 2018, se conformó una Cuadrilla Patrimonial y la Escuela del Barro,

ubicados en la Casa del Sol (nombre más que significativo y luminoso) como
un hecho importante para acometer los distintos trabajos, intervenciones
y rehabilitaciones del Centro Histórico de Coro. La Cuadrilla convocó para
participar a los distintos maestros artesanos, artesanos y ayudantes del
barro, los verdaderos conocedores de las técnicas constructiva de las casas e
inmuebles. Ellos, saben sobre las distintas reparaciones que se han realizado
por parte del Gobierno Bolivariano, aproximadamente desde el año 2010.
 83

Plaza Alí Primera en el sector Bobare de Coro.

Fotografía: José Rafael Gutiérrez.

Coro, ciudad Patrimonio de la Humanidad, nos coloca en el horizonte una noción

de patrimonio que debe ser más efectiva y ágil; una que tenga una mirada integral
e integradora de los distintos espacios y de las diversas disciplinas artísticas. Por lo
que, con esa mirada abarcadora, y encabezando todos los trabajos el gobernador
de Falcón, Víctor Clark, decidió convocar también a distintos artistas y muralistas
para embellecer y desarrollar el concepto de Derecho a la Ciudad. Se comenzó
por la Poligonal Unesco (área determinada como Patrimonio Mundial). Luego, se
extendieron a distintos corredores, ambulatorios, comunidades, canchas, avenidas
y sectores del estado Falcón.

Los espacios fueron recuperados y asumidos. Incluyó la iluminación y el asfaltado,

el adoquinado y las aceras y brocales. También, el vaciado y fabricación de
bancas en concreto y metal, así como la recuperación e instalación de bustos
de próceres y figuras contemporáneas de nuestra historia. A la vez, se procedió
a la resolución de problemas de servicios básicos: botes de agua, acometidas
84

Deibys Sandoval y la Cuadrilla Patrimonial. Mural dedicado a Solares Lugo.

Fotografía: José Rafael Gutiérrez.

eléctricas y adecuación de líneas telefónicas e instalación de conexión a la

Internet (wifi) en distintas plazas y corredores comunales.

En la revisión, estudio y búsqueda de referencias de propuestas artísticas como

intervenciones urbanas, que estimularan la participación de nuestros artistas,
queremos referenciar al colectivo Boa Mistura, “equipo multidiciplinar” con sede
en España, y que citamos como un referente importante de obras y proyectos:
Entendemos nuestro trabajo como una herramienta para transformar la calle y
crear vínculos entre las personas. Sentimos una responsabilidad con la ciudad y el
tiempo en el que vivimos (…).

Las distintas muestras e imágenes que verán contienen rostros, líneas y fondos
geométricos, parque infantil policromáticos, grafitis, esténcil y cuadrícula que
simulan las locetas de los pisos de las casas patrimoniales, paleta de colores,
pintura en caucho, esmalte y automotriz. También, quisimos incorporar a los
distintos personajes y figuras de nuestra historia y cultura (Alí Primera, los maestros

Iglesia de San Francisco en Coro.
Fotografía: José Rafael Gutiérrez.
85
artesanos del barro, logos y detalles sobre el
Bicentenario de la Batalla de Carabobo) junto
a los elementos naturales que conforman la
identidad falconiana.
Toda intervención artística es un aliciente y una
bella oportunidad para los artistas. Aunque la
orientación urbana implicaba la negociación y
el acuerdo de diseños vienen a ser novedosos y
llamativos, para ensanchar la paleta de colores
con que tradicionalmente se concebían los
murales o la plástica callejera.
Nos permitimos destacar a tres artistas de
las jóvenes generaciones, que han sido
fundamentales en esta labor: Deybis Sandoval,
Yoe Zerpa y Eduardo Hernández. Cada uno
con experiencia e innovación en sus técnicas.
Con Sandoval asistimos a una maestría
del aerógrafo, de la estética emblemática y
maravillosa de los rostros en blanco y negro
o sepia. Sandoval, ofrece un arte testimonial
y de grandes proporciones que posibilitan
al espectador, o al caminante, acercarse
plácidamente al retrato o a la fotografía.
Por su parte, Yoe Zerpa es un muralista y
artista con gran experiencia y honda huella
en las paredes y comunidades de Falcón. Su
trazo es hábil y la grafía combativa. Son años
de formación y formando brigadas muralistas
86

Eduardo Hernández. Mural dedicado a Josefa Camejo.

Fotografía: José Rafael Gutiérrez.
 87

Casa en el Sector Bobare.

Fotografía: José Rafael Gutiérrez.

que recrean paisajes, arte contemporáneo y el manejo de toda la cultura e historia

falconiana, que lleva a una estética visual apreciada por los faclonianos.
Para Eduardo su clave es la experimentación y el estudio de distintas corrientes y
escuelas pictóricas. Es maestro del Aérografo, junto a su hermano Gabriel Hernández.
Son una dupla que se suma al manejo de distintos materiales y técnicas en varias
avenidas, canchas y espacios de la capital falconiana.

Hay que resaltar el aporte de artistas de gran experiencia como Jorge Gómez, Gilson
Cuba, Argenis Aranguren y Ángel Ventura, que han participado en distintas obras y
trabajos que la ciudad de Punto Fijo, Pueblo Nuevo y Coro. Se trata de instalaciones
en el sector salud como hospitales y ambulatorios, sede de núcleos de orquestas, y
calles y comunidades de la geografía falconiana. Igualmente, artistas como Henry
Curiel, Alirio Sánchez, el profe Víctor Cazorla, Isabel Pernalete, Alexis y Francisco
Sánchez participaron en el corredor de la avenida Miranda y en la calle Garcés de
la ciudad de Coro.
88

Coro y Punto Fijo seguirán son ciudades que convocan a sus artistas a retratarlas
y enaltecerlas estéticamente. Pronto se podrá apreciar el trabajo estético y las
intervenciones en los otros municipios de la entidad. Existen otras firmas y creadores
sumamente llamativos y prometedores como Walhams Yajure y Harold Camacho, que
están conformando unas propuestas en la Península de Paraguaná en conjunto con
los distintos ámbitos institucionales, académicos y de activación cultural. Realizarán
con ellos exposiciones colectivas, muestras de jóvenes artistas y corredores viales.

El derecho a la ciudad es un perfil que se ha cumplido como Plan de Gobierno.

Es importante acotar que todo espacio recuperado y embellecido apunta a que
nos sintamos orgullosos de lo que somos. Los trabajos que cuestan un esfuerzo,
planificación y asignación de recursos de forma especial, nos deben llevar a
convertirá la ciudad, calle, comunidad y casa en un orgullo social y político a partir
de una intervención artística. Desde el diálogo los pintores y los muralistas nos
plantean esta dinámica como ciudadanos. Revisamos nuestra historia, cultura para
vivir la esperanza como una emoción sostenida. Vamos a visitarnos y a seguir en la
construcción de “la falconía”.
 89

Inti Clark Boscán

Poeta, editor y trabajador universitario. Magister en
Literatura. Es director de Cultura del Núcleo Falconiano
de la UBV. También, es director del Instituto de Cultura
del estado Falcón (Incudef) y director del Gabinete
del Ministerio del Poder Popular de la Cultura, en la
misma región.

clark.incudef@gmail.com
buenas
prácticas
 91

Ruinas del antiguo templo de San Francisco de Asís de Tiznados (s. XVIII) en el pueblo
homónimo. La población fue forzada a abandonar el lugar por una mala planificación
pública, a finales de los años de 1980. La medida resultó ser innecesaria.
Fotografía: Lilia Téllez, 2005.
92

La reparación del daño moral

por pérdida o destrucción
del patrimonio cultural tangible
Octavio Sisco Ricciardi

Exordio
El presente artículo forma parte de una investigación en proceso, enfocada
a las posibles opciones compensatorias de reparación ante la pérdida del
patrimonio cultural edificado; extensible a expresiones tangibles como pueden
ser artes decorativas, pinturas y esculturas, entre otras, puesto que las penas
a los infractores resultan insuficientes e inadecuadas para protegerlo. Se
trata de colmar un vacío por el daño moral sufrido por la colectividad ante la
lesión de un bien cultural, en especial, aquellos sin posibilidad de rescate o
rehabilitación.

Tradicionalmente, la defensa y protección del patrimonio cultural en Venezuela

se ha circunscrito a actuaciones administrativas mediante declaratorias
de determinados bienes, tangibles e intangibles. En el derogado, y primer
instrumento jurídico nacional, la Ley de Protección y Conservación de
Antigüedades y Obras Artísticas de la Nación (1945), la forma de protección
se concretaba por actos declarativos de una Junta Nacional que determinaban
los monumentos y demás obras históricas y artísticas existentes en el territorio
nacional.
 93

Edificio Gastizar (1948).

Estaba ubicado
en avenida Orinoco.
Las Mercedes, Caracas.
Atribuido a Miguel
Salvador, arquitecto.
L. de Basaport
(firma en planos).
Miguel Salvador,
propietario original.
Izquierda: 2006.
Derecha: en diciembre
de 2016 fue demolido.

Con la entrada en vigencia de la Ley de Protección y Defensa del Patrimonio Cultural

(Lpdpc) (1993) se amplía el concepto de patrimonio cultural, extendiéndose a las
manifestaciones inmateriales como tradiciones orales, manifestaciones colectivas y
creadores individuales. También, incluye el patrimonio arqueológico, paleontológico
y el paisaje urbano y natural. Posteriormente, la Ley Orgánica de Cultura (2014),
en su artículo 3.17, engloba las categorías enunciativas de bienes que integran el
patrimonio cultural de la Lpdpc, al definir el patrimonio cultural como aquel “conjunto
de bienes y manifestaciones materiales, inmateriales y de la naturaleza heredados
y contemporáneos, que producto de la actividad humana y sincretismo histórico
se entienden y reconocen como resultado o testimonio significativo de la identidad
cultural venezolana”.
94

Ahora bien, ¿la protección establecida mediante

declaratorias es suficiente? Frente a amenazas que
comprometen a la integridad del bien declarado, ¿cómo
defender ese patrimonio? El Título VI de la Lpdpc prevé
una serie de penas privativas de libertad y pecuniarias (de
ínfima cuantía) ¿Acaso esas sanciones son suficientes
para proteger el patrimonio cultural? ¿Cómo indemnizar a
la sociedad por el daño causado? En muchas ocasiones,
el patrimonio puede ser destruido sin posibilidad de
rescate o rehabilitación ¿Cómo prever indemnizaciones
que reparen el daño infringido?

La Lpdpc refiere en su artículo 1 que se entiende por

defensa del patrimonio cultural una serie de acciones a
título enunciativo pero incluye, en su parte final, que esa
defensa se extiende incluso a “su protección cultural,
material y espiritual”. Esto significa que puede haber
indemnizaciones por daño moral, en caso de pérdida
parcial o total del bien declarado patrimonio. Por su parte,
la Constitución de la República Bolivariana de Venezuela
(1999) establece en su artículo 99 que los valores de la cultura
constituyen un bien irrenunciable del pueblo venezolano y un
derecho fundamental que el Estado no solo debe tutelar sino
que, además, debe fomentar.

Los hechos ilícitos contra el patrimonio cultural.

El daño moral
Como se había mencionado, en el Título IV de la Lpdpc se Catedral Metropolitana de Santa Ana
encuentran tipificadas aquellas conductas que protegen (Caracas). Declarada Monumento
Nacional en 1957, bajo la Ley
jurídicamente los bienes que integran el patrimonio de Protección y Conservación
de Antigüedades y Obras Artísticas
cultural. Al retomar la idea inicial, el artículo 1 de de la Nación de 1945.
Fotografía: Octavio Sisco, 2009.
 95

la Lpdpc expresa que la defensa de esos bienes abarca todo cuanto requiera
su protección material y espiritual. Entonces, ¿qué se entiende por protección
espiritual del patrimonio cultural? De acuerdo al Diccionario de la Real Academia
Española (DRAE), espiritual, proviene del latín tardío spiritualis, en su primera
acepción 1. adj. Perteneciente o relativo al espíritu. Entonces, espíritu, entre
otros sentidos, es el principio generador que cuando pertenece al alma racional,
aunque intangible, dimana un vigor que le da vida, el animus. Por tanto, si el
ánimo es afectado, ese daño en el campo del derecho puede ser indemnizado y
es lo que se denomina daño moral.

Estos estados del espíritu constituyen el contenido del daño en tanto y en cuanto,
previamente, se haya determinado en qué consistió el daño sufrido por la víctima.
En este sentido, se puede decir genéricamente que los llamados daños morales
son los actos consumados contra las creencias, los sentimientos, dignidad, estima
social, a la salud física o psíquica o al animus, es decir, a los que la doctrina
mayoritaria ha denominado derechos de la personalidad o extrapatrimoniales.

¿Se puede hablar de daños morales sufridos por la colectividad ante la pérdida de
un bien cultural? Cuando el artículo 99 constitucional habla de que los valores de la
cultura constituyen un bien irrenunciable del pueblo, se refiere a que los bienes que
lo componen tienen una dimensión social y colectiva. El grado de afectación del valor
cultural de un bien patrimonial ha de ponderarse en cada caso con independencia
del valor económico del daño o perjuicio causado sobre el objeto atacado (soporte
material del bien jurídico). En el sistema jurídico existen vías judiciales para reclamar
estos daños, que se traducen generalmente en indemnizaciones monetarias
u obligaciones de hacer. Pero, no hay impedimento que ese tipo de daño sea
compensado por vía administrativa.

La disposición contenida en el artículo 21 de la Lpdpc refiere en su único aparte

los daños producidos a bienes declarados monumentos nacionales, al indicar que
cualquiera que inicie obras de demolición, reformas y restauración, entre otros, en
96

este tipo de bienes, el Instituto del Patrimonio Cultural podrá ordenar que se proceda
a reponer el monumento a su estado anterior. Sin embargo, no hay mención en la
norma cuando inmuebles declarados Bien de Interés Cultural -una condición que
difiere a la de Monumento Nacional- sean perjudicados. En este caso, debemos
acudir al principio de la plenitud hermenéutica del derecho, establecido en el artículo
4 del Código Civil al señalar que en la interpretación de la ley cuando no hubiere
disposición precisa de esta, se tendrá en consideración las disposiciones que regulan
casos semejantes o materias analógicas.

La razón teleológica del único aparte del artículo 21 de la Lpdpc es obligar a los agentes
provocadores de deterioros de bienes patrimoniales declarados a reparar los daños
ocasionados. Por tanto, al aplicar los criterios de autointegración normativa, esta
obligación subsiste del mismo modo para aquellas expresiones culturales tangibles
que hayan sido declaradas Bien de Interés Cultural. Ahora bien, si la reposición por
diversas circunstancias no puede ser restablecida al estado prístino u originario,
subyace el principio general del derecho que quien ocasione un daño al otro está
obligado a repararlo.

En este sentido, parece coincidir García Calderón (2015, p. 760) al comentar los
delitos contra el patrimonio histórico español en cuanto al aumento de las penas
cuando se hayan causado daños de especial gravedad o que hubieran afectado a
los bienes cuyo valores culturales fueran especialmente relevantes. El catedrático
español manifiesta que es posible aplicar a la idea del valor incalculable de un
bien cultural por deterioro o pérdida, no solo los gastos de su restauración, sino
también la responsabilidad moral. El origen de esta percepción se encuentra en la
enriquecedora relación de los bienes culturales con la colectividad.

La obligación de indemnizar surge por la sola producción del evento dañoso, porque
una persona ha violado las normas generales de respeto a los demás, impuestas por
la convivencia. Es el resultado del daño producido a otra persona, natural o jurídica,
 97

individual o colectiva, con la que no existía una previa relación jurídica convenida
entre el autor de dicho daño y el perjudicado. Este deber de reparar el daño causado
por un hecho ilícito, dentro del que quedan incluidos los actos delictivos, deriva de
los artículos 1.185 y 1.196 del Código Civil venezolano.

Para exigir la responsabilidad civil, con la consecuente indemnización a la víctima

del daño, el afectado deberá demandar judicialmente al responsable. En el caso
de daños producidos a bienes que integran el patrimonio cultural venezolano, el
resarcimiento puede ser ordenado por el órgano administrativo competente e imponer
al infractor la reparación material del bien afectado. Pero, en determinados casos
ante la imposibilidad material de su restitución, obligarle, como receta compensatoria
a la colectividad víctima de la agresión, a ejecutar actos de restitución, reparación e
indemnización a cargo del patrimonio del transgresor sobre otros bienes culturales
que se encuentran insertos en el ámbito de la comunidad afectada; pues, el daño

Quinta La Azuleja en el Centro Histórico de Macuto, La Guaira.

Bien de Interés Cultural (2005). En 2010, el Instituto del Patrimonio Cultural (IPC)
ordenó a la empresa restaurarla como compensación ante la demolición
de dos quintas próximas. Fotografía: José Pestana, 2019.
98

ocasionado es a la sociedad en su conjunto, depositaria permanente de los bienes

culturales.

Referencias
Código Civil publicado en Gaceta Oficial de la República de Venezuela n° 2.990
Extraordinaria de 26 de julio de 1982.
Constitución de la República Bolivariana de Venezuela publicada en Gaceta Oficial
n° 35.860 de 30 de diciembre de 1999, reimpresa en Gaceta Oficial n° 5.453
Extraordinaria de 24 de marzo de 2000.
Diccionario de la Lengua Española (1992). 21° edición, RAE. Madrid.
Díez-Picazo L. y A. Gullón. (1989). Sistema de derecho civil. Vol II. Madrid: Editorial Tecnos.
Galindo Garfias, I. (1981) Estudios de Derecho Civil, México: Instituto de
Investigaciones Jurídicas, Universidad Nacional Autónoma de México.
García Calderón, J.M.: (2015) Los delitos sobre el Patrimonio Histórico Español.
Los daños dolosos a los bienes culturales (artículo 323 del Código Penal),
Comentarios al Código Penal reformado (Leyes Orgánicas 1/2015 y 2/2015) Morillas
Cuevas, L. (Director.) Madrid: Librería Dykinson.
Lares Martínez, E. (1992) Manual de Derecho Administrativo. Caracas: 9° edición
Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas Universidad Central de Venezuela.
Ley Orgánica de Cultura, Decreto n° 1.391, mediante el cual se dicta el Decreto con
Rango, Valor y Fuerza de, publicada en Gaceta Oficial de la República Bolivariana
de Venezuela n° 6.154 Extraordinario de 19 de noviembre de 2014.
Ley de Protección y Defensa del Patrimonio Cultural publicada en Gaceta Oficial de
la República de Venezuela n° 4.623 Extraordinario de 3 de septiembre de 1993.
Santamaría Pastor, J.A. (2004) Principios del Derecho Administrativo. Volúmenes I y II.
Madrid: Ediciones Centro de Estudios Ramón Areces, S.A.
Zannoni, E., (1987) El daño en la Responsabilidad Civil, Buenos Aires: 2° Edición
Astrea.
 99

Octavio Sisco Ricciardi

Abogado egresado de la Universidad Santa María
(USM) en 1985. Especialista en derecho administrativo,
derechos intelectuales y propiedad industrial.
Doctorante en patrimonio cultural en la Universidad
Latinoamericana y del Caribe. Exmagistrado del Tribunal
Supremo de Justicia y exconsultor jurídico del Ministerio
de Educación, Cultura y Deportes y el IPC.

osiscor@gmail.com
100

Museo de Arte Francisco Narváez. Isla de Margarita, Venezuela.

 101

Francisco Narváez,
entre volumen y concepto
Gabriel Guevara Jurado

Francisco José Narváez Rivera, nació en Porlamar (Venezuela) el 4 de octubre

de 1905. Falleció en Caracas, el 7 de julio de 1982. Hablar del volumen implica
una visión de 360 grados en recorrido y espacio, que permite comprender a
esta maestro del arte nacional desde la continuidad del material que trabajó.
Su lenguaje debe acertar esa idea de balance y proporción, que depende de
la valoración del soporte utilizado, que se adapta al proyecto y concepto que el
artista necesita expresar.

Ser escultor es un desafío desde la premisa anterior. Igualmente, es un gran

reto llegar a ver la totalidad del volumen, por medio del recorrido que en si
refiere al movimiento y la percepción de varias caras. Allí, ocurre un gran
evento artístico, que el creador debe definir. Ese reto y, en el caso de Narváez,
está magistralmente precisado en sus variadas y amplias transiciones
conceptuales.
102

En las últimas obras de Narváez se evidencia ese partir del volumen alegórico al
cuerpo, pasar entre la abstracción y la figuración, volverse sintético y dar valor a
los elementos claves de un cuerpo, para luego pasar a lo preciso del material y
establecer parámetros y formalidades dentro del volumen de irrupción directa. Entre
ellas destacan las creaciones desarrolladas para Amuay, compuesta por cuatro
piezas que arman un portal. De esta manera, se convierte en idea de fuerza como
componente puro y contundente. Así, determinan -sin lugar a dudas- el aporte de
este gran artista.

Adentrarnos en el trabajo escultórico de Narváez, desde la conceptualización del

volumen, implica resaltar y valorar su aporte a la escultura moderna y contemporánea.
Esta acción nos permite comprender los procesos que llevó adelante desde
una perspectiva íntima y de entendimiento del entorno. Sus procesos y formas,
estructuraron fundamentalmente su trabajo en cuatro períodos, muy bien definidos:

Francisco Narváez.
Paraguachoa, 1953.
Vaciado en bronce.
36 x 53 x 30 cm.
Escultura.
Fuente adquisición:
Donación de Francisco Narváez.
Fecha de ingreso a la
Colección: 1980.
La obra reposa sobre una
base de mármol blanco con
forma rectangular
(7,5 x 17 x 19 cm)
 103

Identidad y proceso de valoración costumbrista

En el proceso de investigación, sobre la escultura que
llevó adelante Narváez como escultor de indiscutible
valor en las artes, permite apreciar una fuerte influencia
en sus obras de una mezcla racial y procesos propios
de la identidad que en Venezuela se generaron
como producto de eventos históricos desarrollados,
de manera sorprendente, durante el siglo XIX. Se
observa una fuerte visión del relieve y las formas de
influencias indigenistas que permite comprender cómo
se apropia del concepto de la exuberancia tropical (un
mundo exaltado por el sol, rito, y cuerpo. Un referencial
primario importante).

Influencias universales
Sus necesidades en la volumetría estriban en una serie
de segmentos de cuerpos abstractos de fuerte influencia
clásica, llevadas a la pureza. Esa síntesis tridimensional
partió del estudio por la escultura griega, cambios y
mutilaciones propias de los hallazgos arqueológicos
que evidenciaron ese esculpir por partes del cuerpo, en
segmentos o en continuidad entre el vacío y el lleno.
Es evidente que muchas de sus obras definen torsos y
formas de gran interpretación abstracta, maternidades,
cuerpo femeninos; con dejos de una idea de control
espacial que lo ubican dentro del concepto de la escultura
Francisco Narváez.
moderna y contemporánea, como el caso de Archipenko
Volúmenes (trilogía), 1974.
Talla en madera. 94 x 39 x 22
o Moore.
cm.
Escultura. Adquisición
de Francisco Narváez.
Donación. Fecha de ingreso
a la colección: 1980
104

Integración arte-arquitectura. Los edificios y sus usos

Al analizar los procesos de su trayectoria, y partir del uso y comprensión de la piedra
como un material maleable para sus propuestas, Narváez comenzó a tener una visión
inclusiva con proyectos de integración del arte y la arquitectura, con una sutileza y
definiciones simbólicas propias de la Venezuela pujante y moderna de mediados del
siglo XX. El Museo de Bellas Artes de Caracas (MBA) es, claramente, un magnífico
ejemplo. Carlos Raúl Villanueva, presentó un edificio de corte neoclásico, donde
el hall exhibe en su parte superior un bajo relieve que da una narrativa propia a la
idea del ingreso a un espacio impregnado por las artes. Podemos, de esta forma,
evidenciar el esquema del museo clásico: una edificación con columnas de ingreso,
tipo templo griego, que debe tener una obra de recibimiento que permita valorar el
uso y la majestad. Un espacio que brinda la posibilidad de exponer en su interior
la obra de arte ya estudiada y valorada en términos museológicos. Narváez, lo
resuelve de manera indiscutible para demostrar su integralidad como artista.

Una serie de proyectos con características similares, en los que estimula y desarrolla
su lenguaje único e irrepetible de formas y conceptos lo constituye fuente Las Toninas,
una suerte de icono en el centro moderno de Caracas. Esta permite entender esa
nueva manera de configurar los ejes urbanos en los que nos encontramos con ese
mundo orgánico, sensual y femenino de la interpretación que lleva adelante la idea
de las toninas (esa especie de sirenas que elevan esa apología de la belleza en las
aguas). En esta misma línea se ubica la Fuente de Parque Carabobo, escenificación
del grupo indígena a las orillas de un río, que se integran a la contemplación de lo
natural. Estos personajes forman parte directa de la captura de un momento. Denota
el uso de una narrativa conceptual que aporte a la escultura contemporánea. No
se trata solo de una poesía sobre el indigenismo, ya que cada personaje tiene vida
propia en el contexto de lo que ocurre en la escena.
Narváez, atravesó los preceptos del volumen figurativo. Fue tajante en su visión y
proceso de interpretación. Así lo demuestra con piezas más fuertes y de gran escala
como la potencia masculina que desarrolló en el atleta de la plaza de los Estadios
 105

Equipo técnico profesional del

Museo Francisco Narváez:
museólogo-conservador,
Gabriel Guevara Jurado;
directora, Ingeniero Carolina
Lehmann; Ann Marys
Velásquez Anna Mislet
Rodríguez Flor Mary
García Ramón Yaguarate;
asistente de proyecto,
Alejandro Hernández.

en la Ciudad Universitaria de Caracas y otro conjunto de obras que proyectó para

este magno centro de estudios de Venezuela.

Período concreto
En esta etapa, estableció la importancia del volumen como elemento, a través
de cortes y la exposición natural de la misma piedra o madera. Logró así los
crecimientos modulares que denotan la estética concreta y limpia de un volumen
sobrepuesto de forma sucesiva. De esta manera, podríamos establecer líneas
conceptuales importantes en la obra de artistas modernos como Brancussi,
que en esa idea del volumen en repetición da estructura a la idea de columna
abstracta que brinda soporte en sí mismo y crea el efecto de continuidad vertical
en el espacio. Narváez, toma este concepto desde su perspectiva concreta y
establece la sobreposición del volumen en corte directo del material, para dar una
tensión espacial de organización geométrica, que es producto del bloque puro.

El museo, espacio y donación integral

Al analizar de forma directa estas transiciones en la obra de este artista, debemos
adentrarnos en un espacio que se convirtió en el sitio de exposición más importante
106

de la obra de Narváez: el Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez en

Porlamar, Isla de Margarita. Gracias a un grupo de personas que entendieron la
importancia de su obra, se construyó este museo (su forma corresponde a una
de sus producciones de la última etapa). A esta acción se unió el momento más
importante, en que el propio Francisco Narváez donó 53 obras a la colección del
museo, un patrimonio que hace un recorrido por los distintos períodos del artista.
Desde entonces, en el museo se ha realizado más de 300 exposiciones, 10 bienales
de escultura y un sin fin de eventos culturales con una clara política de inclusión
comunitaria local, nacional e internacional.

En enero de 2021, se inició un proceso de cambio y transformación del museo,

a raíz del cierre técnico que se produjo en enero de 2019. Esta metamorfosis se
originó debido a una serie de deficiencias técnicas, falta de presupuesto, valoración
por parte de las autoridades. Un cambio en la dirección de la institución, liderada
por la Ingeniero Carolina Lehmann activó esa dinámica de ajustes, mejoras y
evolución. Ella, le dio el giro al museo y para hacerlo efectivo convocó a un grupo de
especialistas de distintas áreas, que realizaron un diagnóstico para llevar adelante
la reapertura de este contenedor de arte. De esta forma, se inició un proceso de
estudio de la colección y el edificio, que hizo posible obtener resultados positivos
sobre esta infraestructura y el patrimonio que alberga.

El museo no tenía luz eléctrica, carecía de un sistema de aire acondicionado

tras haber sido vandalizado y desmantelado. El centro de documentación estaba
totalmente inundado, una realidad crítica que originó la pérdida de parte importante
de los archivos que registraban la trayectoria museológica de la institución. A esta
problemática se sumaron los jardines consumidos y una colección de 365 obras
en alto riesgo en una bóveda con elevados niveles de temperatura y humedad
relativa. Su patrimonio estaba expuesto a un riesgo total. El sistema de ascensor
se encontraba dañado y la rampa de acceso al primer con poco nivel de circulación
 107

vertical, debido una pendiente inmanejable en mal estado de conservación y los

sistemas de iluminación en condiciones precarias de conservación.

A partir de este diagnóstico integral y la evaluación de la situación del estado

legal, los estatutos del museo debían ser actualizados, porque sus necesidades
ameritaban la búsqueda de recursos financieros (sponsors y crowdfunding), para
cubrir las carencias económicas y potenciar el desarrollo en sus diversas áreas
museológicas.

El 18 de mayo de 2021, Día Internacional de los Museos, luego de una larga labor se
publicó la Gaceta Oficial Regional del estado Nueva Esparta el cambio de los estatutos
y su forma legal. Se concretó una auditoria de los aspectos legales que definen el
museo como una fundación manejada por un consejo superior (conformado por
diferentes personalidades del mundo de la cultura y representantes de la sociedad
civil). Durante un acto formal con el Gobernador, la ingeniero Lehmann dio a
conocer los avances y presentó las siguientes acciones:

- Activación de electricidad e iluminación del museo.

- Actualización de las funciones del personal técnico.
- Levantamiento de muro de protección en la azotea, para resguardar la seguridad
del edificio.
- Colocación de aire acondicionado en la bóveda de la colección.
- Actualización del inventario y registro de la colección, de acuerdo a las normativas
y lineamientos internacionales.
- Limpieza y manteamiento de áreas del jardín, depósitos y oficinas.
- Instalación de sistema de iluminación, restaurado y actualizado, en el hall del
edificio.
- Colocación de puertas de baños, cerraduras y liberación de tabiquería que
desvirtuaban el proyecto original.
108

Pintura y otra serie de acciones de gran importancia.

Cada uno de estos avances se realizó con los aportes de profesionales y técnicos
del sector privado que, sin generar ningún costo, sumaron voluntades para colaborar
Carmen Julieta Centeno, Tahía Rivero, Javier Volcán, Gustavo Izarra, Oliver González,
Alí Mourad, Carlos Fermín y Gabriel Guevara Jurado, participaron en distintas áreas
para llevar el museo a su próxima reapertura, planteada para 2022.
La importancia y total distinción de este museo es indiscutible. Conforma el concepto
de hito urbano, por su edificio y colección, que valora y dinamiza el entorno. Se ha
convertido en el consciente colectivo de varias generaciones de la isla de Margarita.
La influencia del Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez sobre el
discurso museístico de las islas del Caribe es notoria. Se han producido una serie
de intercambios con diversas islas. A través de la diez bienales del museo han
participado un conjunto de artistas venezolanos e internacionales.
El museo sus puertas renovado, restaurado y con un cronograma de eventos
en función de su colección. Este contenedor es un puente permanente entre los
creadores y la comunidad, tal como fue el deseo del maestro Narváez.
 109

Museo Francisco Narváez. Isla de Margarita Venezuela.

110

Gabriel Guevara Jurado

L i c e n c i a d o e n H i s to r i a d e l a s A r te s P l á s t i c a s
y Museología, egresado de UJMV en 1992. Cum laude.
MSC en Conservación y Restauración de Obras de
Arte, Universidad Internacional del Arte, Florencia,
Italia, 1993-1996. Sectores pinturas sobre tela y
madera, papel y materiales pétreos de la Escuela de
Crítica de Arte Cátedra Ragghianti UIA Florencia, Italia,
1996. Docente del Diplomado de Arte Contemporáneo
en la Unimet, Caracas, desde 2014. Docente de
Historia del Arte y Museología en la UJMV, Caracas,
1997-2014. Docente de Revitalización y Museología
en UCV, Caracas, en la Maestría de Restauración y
Conservación de Monumentos, 1997-2010.En el Museo
de Arte Contemporáneo de Caracas (MACC), Museo
de Bellas Artes de Caracas (MBA) y Galería de Arte
Nacional (GAN), Instituto del Patrimonio Cultural, entre
otros, entre 1997-2012. Coordinador del Programa
de Restauración de la Colección de Artes Visuales
Palacio Federal Legislativo, 1996-2006. Actualmente,
es presidente Servicios Arqmus Restauro C.A.

guevarajurado@gmail.com
111
112

Normativas Técnicas
para Museos
Armando Gagliardi

A partir de 1990 en el II Encuentro Nacional de Directores de Museos, que

organizaba la Dirección General de Sectorial de Museos del Consejo Nacional
de la Cultura (Conac) creado en 1984, se estableció la necesidad de preparar
un documento normativo que reuniera los temas fundamentales sobre los
que se sustentaría el trabajo de los museos en nuestro país. Esta iniciativa
fue respaldada a través del programa del Sistema Nacional de Museos,
plataforma que organizó sesiones de trabajo en cuatro áreas que fueron
consideradas prioritarias para inicio del proyecto: perfil institucional, registro
e inventario, conservación y proyección museística.

Durante 1990, la idea original fue constituir grupos permanentes de trabajo

para producir un informe parcial. Esta responsabilidad, finalmente, fue asumida
por el equipo de profesionales de la Dirección General Sectorial de Museos
que prepararon una versión preliminar que fue presentada en el III Encuentro
de Directores de Museos (1992). En este evento se concretó la revisión y
luego de su aprobación se publicó en 2004.
113
114

Con Normativas Técnicas para Museos se pretendía, de alguna manera, reglamentar

la actividad museística nacional como parte de una necesidad propia de la estructura
de funcionamiento del Sistema de Nacional de Museos. Este documento se generó
para responder a las demandas y sugerencias del mismo Consejo Internacional
de Museos (ICOM) y otros organismos internacionales y nacionales afines con
respecto a las estructuras jurídicas de cada museo, código de ética profesional,
perfiles y colecciones. Estas normativas ofrecieron un aporte global a la acción de
los museos del país. Lo hicieron partir de la legislación nacional en la materia y el
respaldo de las distintas instituciones o instancias oficiales, responsables -directa e
indirectamente- de la actividad museística.

Esta publicación, de carácter eminentemente técnico, se abordó con un lenguaje

sencillo y de fácil manejo para los interesados en el área museística. Fue pensado
para unificar criterios y procesos, homologar el lenguaje, servir de referencia operativa y
reforzar nexos de intercambio, cooperación y acción conjunta entre los museos del país,
en especial la acción de los pequeños museos en las diferentes regiones del país.

Se establecieron vinculaciones con el Consejo Internacional de Museos, la Asociación

Americana de Museos (AAM) actualmente American Alliance of Museum, Asociación
de Museos Canadiense (CMA), Instituto Canadiense de Conservación (CCI), el
Centro Internacional de Estudios para la Conservación y la Restauración de los
Bienes Culturales (ICCROM), National Park Services de Estados Unidos (NPS),
Centro Nacional de Conservación de Colcutura Colombia, Consejo Internacional de
Museos y Sitios (ICOMOS), entre otros.

Dos lustros una reedición

Diez años después, en 2014 se editó una versión ampliada y actualizada. La
tecnología e Internet permitieron explorar, comparar y reafirmar conceptos, procesos
y prácticas. Reorientamos los temas en procesos de gestión y se redefinieron
en gestión institucional, gestión de colecciones, gestión museográfica y gestión
educativa y acción social. Un gran número de profesionales de los diferentes museos,
 115

universidades y centro de investigación formaron parte como autores y validadores

Para la creación de los equipos se realizaron reuniones de trabajo y talleres en
los que se establecieron objetivos, metas, contenidos, estrategias de apoyo. Se
concretaron áreas temáticas: Conservación, Registro e Inventario, Investigación y
Curaduría, Museografía, Educación y Gestión, entre otras. Todos eran destacados
profesionales y trabajadores de museos, que en su momento hicieron importantes
aportes, producto de su conocimiento y experiencias. Más tarde otros expertos, de
la comunidad museística nacional e internacional, se encargaron de la revisión y
validación del documento para generar el producto final.

Estos fueron los protagonistas para las tres ediciones:

María Ismenia Toledo, Siomare Albornoz, Alicia Pérez, Renny Barrow, Dayana
Frontado, Marlene González, Marianela Morales, Patricia Morales y Armando Gagliardi,
Dirección General Sectorial de Museos del Consejo Nacional de la Cultura.

Esmir Soto, Irarkil Rangel y Auria Ríos, Rosmarvi Zambrano, Milagros González,
Marisela Ramírez, Irene Guillen y Félix Gómez, Museo de Bellas Artes. Rebeca
Guerra Bolet, Museo de los Niños de Caracas; Anita Tapias, Claudia Track,
Dinora Rojas, Haldar Flores, Carmen Fermín y Thamara Domínguez, Galería de
Arte Nacional; Vivian Rivas, Victoria Galarraga e Ingrid Lucena, Museo de Arte
Contemporáneo de Caracas; Nelson Oyarzabal, Mary Gloria Pacheco y Elena Rojas,
Museo Alejandro Otero; Adriana Meneses, Mailyn Camargo, Xiomara Jiménez, José
Armando García, Mónica Santander, Museo del Oeste Jacobo Borges; Katherine
Chacón, Susana Benko, Luis Quintero, Omar Orozco y Alberto Arocha del Museo
del Diseño y la Estampa Carlos Cruz-Diez; Alejandro Oramas y Héctor Castillo del
Museo Arturo Michelena; Maritza Arispe, Cristina Silvera, José Ignacio Herrera,
Marcela Venthencourt, Martha Matjushin, Luis Galindo y José Arnaldo Rodríguez
del Museo de Ciencias.

Martín Sánchez, Centro de Arte de Maracaibo Lía Bermúdez; Tamara Díaz Pisani,
Museo de Arte Colonial de Mérida; Leyda Rodríguez, Fundación Instituto Botánico
116
 117

de Venezuela Doctor Tobías Lasser; Mercedes Salazar, Museo de Biología de la

Universidad Central de Venezuela; Mónica Martíz, Museo Geológico Doctor José Royo
y Gómez; Omar Linares, Universidad Simón Bolívar; José Antonio Navarrete, Nidia
Gutiérrez, Graciela Esguerra y Carlos Baztan, Universidad Nacional Experimental
Francisco de Miranda; Meral Hernández y Emilia Maury de la Universidad José María
Vargas; Manuel Capote, Instituto de Patrimonio Cultural; William Parra, Fundación
Cisneros; Fernando Delgado del Consejo Nacional de la Cultura (Conac); Carlos
Guzmán Cárdenas y Yolanda Quintero, de Innovarium.

Maitena de Elguezabal, Guillermo Barrios, Rafael Santana, José Cesarino Sixto,

Alberto Asprino, Freddy Carreño, Pedro Sanz, José Alberto Pulido y Alba Lucia
Guerrero, en el libre ejercicio de la profesión.

María Carlota Ibáñez, coordinó la primera edición.

El artífice
Sin duda y de manera particular, esta fue una de las experiencias más significativas
en mi actividad profesional y debo agradecer profundamente a Roberto Guevara,
artífice de esta idea quien, para el momento, era el director general sectorial de
museos del Consejo Nacional para la Cultura, que me asignó la responsabilidad de
coordinar la Normativa Técnica para Museos, conjuntamente con Patricia Morales.
Ella, me acompañó en los procesos de redacción y revisión de los textos de la
segunda y tercera edición.

Fue un proceso intenso, de mucho trabajo y alta responsabilidad. Era un proyecto

nacional y de gran envergadura que requería un gran esfuerzo. Poco a poco, se
articuló con los diferentes museos del país y sirvió de base legal, organizativa,
funcional y práctica en todos los procesos modulares. Con los años, se convirtió en
un instrumento de consulta y referencia para muchos museos de América Latina.

La normativa también sirvió de base al Programa Formación de Recursos Humanos

118

de la Dirección de Museos, que tenía como fundamento la capacitación del personal

de los museos nacionales a través de cursos que abarcaron las diferentes áreas
de la museología en todos los niveles (básico, intermedio y especializado). Estas
experiencias se fundamentaron en los cursos básicos: de información museística,
conservación, restauración, documentación, creación de centros de información y
documentación, museografía, diseño de exposiciones y educación entre otros. Estos
tenían como material de apoyo el documento final de la normativa.

Los más de 300 museos de Venezuela tienen en su biblioteca los ejemplares.

Luego, se digitalizó y pasó a la Web con más de 3.030.000 resultados de búsqueda.
Finalmente, fue colocado en los principales centros de documentación virtuales,
para su consulta y conocimiento.
 119

Armando Gagliardi
Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Educación
de la Universidad de los Andes (ULA). Professional
Corporate Management Specialization en Preston
University. Maestría Museología. Universidad Nacional
Experimental Francisco de Miranda. Ha sido profesor
universitario, miembro de la Asociación Internacional de
Críticos de Arte (AICA). Se desempeñó como director
ejecutivo del Museo de Bellas Artes de Caracas (MBA),
director general de la Fundación Museos Nacionales
(FMN) y director general Museo de Arte Coro (Mucor).
Actualmente, es editor y articulista de la revista Museos.
VE del Sistema Nacional de Museos (SiNM) y la FMN.
Desde 2019, es el vicepresidente del Comité Venezolano
del Consejo Internacional de Museos de Venezuela
(ICOM-Venezuela) y Miembro del Comité Académico
de la Maestría en Gestión y Políticas Culturales del
Ininco en la Universidad Central de Venezuela (UCV)

armando.gagliardi@gmail.com
museología
histórica
 121

Fachada del Museo de Barquisimeto en proceso de restauración.

122

Mubarq, Casa Grande

de Barquisimeto
Yajaira Sánchez

Desde su fundación hace 40 años, a inicios de la década de los 80 del

siglo XX, el Museo de Barquisimeto (Mubarq) ha sido promocionado como la
Casa Grande de Barquisimeto, frase surgida de la estructura arquitectónica
que lo alberga, que referencia a la construcción tradicional venezolana. La
institución se instaló en esta edificación restaurada especialmente para que
le sirviera como sede. En sus orígenes había tenido la función de ser hospital
de la caridad. Ya hace más de un siglo. El Mubarq tiene ganado un puesto
en la memoria local. Su edificación sigue presente en una esquina de la
ciudad y ha sido testigo de la transformación urbanística durante el siglo
XX y lo que va del XXI. Probablemente, en el futuro será testigo de más
cambios.

En la memoria de muchos están sembradas otras tantas imágenes de este

edificio, ligado a eventos y texturas, ruidos, sensación de serenidad que
transmiten ciertas luces, experiencias y contactos con la espiritualidad y las
tradiciones que allí se comparten.
 123

En la capilla del museo se celebran actividades musicales para la comunidad

con la participación de grupos locales y regionales.

El museo ha desarrollado múltiples proyectos expositivos y se ha consolidado

punto de encuentro en sus amplios jardines y pasillos exteriores. Además, ha sido
sede de otras instituciones como la Librería del Sur y hospedado peñas literarias y
grupos organizados que realizan diversas acciones socioculturales. Desde su perfil
institucional el museo se ha dedicado a difundir y valorar las manifestaciones del
quehacer cultural local y nacional. En medio del contexto de pandemia, ha debido
adecuarse a estas particulares condiciones que ha llevado a hacer un uso, cada
vez más extendido, de las plataformas digitales. Todo es distinto desde 2020, la
realidad del viejo caserón, hospedaje del antiguo hospital, se ha visto impactada
por la imposibilidad de reunir a sus usuarios usuarias. Pero, ha sido una coyuntura
que se ha aprovechado para realizar trabajos de restauración de su infraestructura,
vitales para operar en mejores condiciones.
124
En el Mubarq se encuentra una de las piezas fósiles
de singular importancia: el famoso Megatherium larensis,
especie arcaica de una pereza gigante herbívora,
encontrada en la zona de San Miguel y Quíbor.
Paredes adentro se custodian varias colecciones de
arte y otras de arqueología, artesanía y mobiliario.
Además el Mubarq cuenta y resguarda una áreas
verdes, la casona y capilla restauradas, restos de
antiguas estructuras, plazas y una edificación de
reciente que cuenta con auditorio. En sus espacios
se convocan y llevan a cabo tertulias y eventos
musicales, celebración de tradiciones y muestras de
diversa índole. Diálogos e intercambios y enriquecen
el compartir y la contemplación de obras y objetos.
Desde 2020, en el Mubarq se ha debatido ¿cómo
transferir la experiencia con usuarios más allá de
nuestros límites físicos? Pues, se trata de reinventarse
con modestos equipos tecnológicos, una tarea que no
ha sido fácil, pero que se ha retomado el programa
El Museo va a la Comunidad. La cuarentena se
convirtió en una circunstancia exigente y desde ella se
generaron oportunidades para el equipo de educación
y del Centro de Documentación, generarán desde su
casas pequeñas burbujas para la creatividad, con el
debido respeto a los protocolos de bioseguridad.
Convocar eventos a partir de nuevos formatos
(digitales o en nuevos escenarios presenciales con
aforo controlado) trajo experiencias distintas sobre
las tradiciones. Poetas, artesanos y artistas plásticos
dieron lo mejor e intercalaron su obra en la que la
creatividad de niños, niñas y adolescentes se sumó
activamente. El enfoque se ha centrado en destacar
las raíces más profundas de la cultura: como el maíz.
 125

La danza de las burras y burriquitas de Venezuela es una tradición de interés cultural

de cada región donde se ejecuta. El 20 de octubre de 2016, fue elevada a la categoría
de Patrimonio Cultural de la Nación.
126

También, en mantener otras ya establecidas como la difusión de conmemoraciones

relativas a la fe: San Antonio, Cruz de Mayo y Divina Pastora. Se concretaron alianzas
con centros culturales populares y los vínculos de fortalecieron.

Los eventos futuros girarán en torno a los intereses nacionales, históricos,

socioculturales. Desde la imaginación y la creatividad se generan propuestas desde
la memoria, con la mirada puesta en el porvenir. Activar las plataformas virtuales
para promocionar y validar el patrimonio es esencial. Permite edificar nuevos modos de
acercarse y plantear ejes inquietantes, lecturas emergentes y enfocarse en las fortalezas
que sostienen. Acciones desde las nostalgias que nos habitan.

Una programación para celebrar aniversario número 40 del Mubarq. Desde mayo
de 2021 se han desplegado dos ejes transversales para hacerlo posible. El primero:
la conmemoración del Bicentenario de la Batalla de Carabobo que, además de ser
una línea historicista, activa la concepción de la idea de país que está contenida
en algunas obras y en aquellos elementos afrovenezolanos y ancestrales. La
resignificación y actualización de las dimensiones de la Independencia como
nacionalidad, soberanía, popular y comunal fundamentan algunas convocatorias. El
segundo eje está dedicado a realzar el patrimonio desde los carteles de Soto hasta
las obras premiadas presentes en la colección.

En estos días el reto tecnológico nos emplaza, inquiere y apremia. Vamos hacia a las
cuatros décadas y creemos en lo clásico que reflexiona como filosofía y pensamiento.
Es decir, apostamos a lo esencial: la cercanía de lo dialógico, la vivacidad de lo colectivo,
los imaginarios comunes. Es un reto permanente que hace posible compartir en las
salas y pasillos del museo, pero también concretar acciones extramuros. A partir de la
experiencia de los equipos de trabajo, que han mantenido el contacto con la gente con
propuestas para alentar, ampliar y consolidar ese vínculo es lo que guía esta breve pero
significativa reseña sobre inicios, el presente y el porvenir para el Mubarq.
 127

El Tamunangue, o Sones de Negros, es una fiesta ritual

que celebra el pueblo larense el 13 de junio de cada año.
128

Yajaira Sánchez
Licenciada en Educación, Mención Desarrollo Cultural
de la Universidad Nacional Experimental Simón
Rodríguez. Cuenta con una Maestría en Educación,
Mención Desarrollo Comunitario de la Universidad
Nacional Experimental de Los Llanos Rómulo Gallegos.
Es artista plástico, docente y subdirectora de la Escuela
de Artes Plásticas Martín Tovar y Tovar de Barquisimeto.
Actualmente, es la directora del Museo de Barquisimeto
(Mubarq).

yajairasanchezg@gmail.com
exposiciones
129
130

Víctor Vasarely
Meh-1, del álbum Hommage à l’hexagone, 1969
Serigrafía
68,2 x 68,2 cm (soporte)
61 x 61 cm (imagen)
Colección MEDI-Carlos Cruz-Diez
 131

Víctor Vasarely, un visionario

Milena Matos Orense

La unidad de forma-color […]

es a la plasticidad lo que la onda-partícula es a la naturaleza
Víctor Vasarely

El universo, integrado por energía, moléculas, tiempo y espacio, se reproduce

en la composición de la naturaleza, el dinamismo interno del cuerpo
humano, la tecnología y vida urbana. Desde la aparente diversidad entre
la ciencia y el arte, converge el interés por revelar los orígenes, así como
las transformaciones naturales, humanas y sociales. El astrofísico John D.
Barrow, manifiesta los hallazgos resultantes desde sus opuestos. La ciencia
visibiliza lo invisible desde las leyes de la naturaleza, mientras que el arte
podía alejarse metafóricamente de las representaciones realistas. De ambos
casos deriva el interés por testimoniar las experiencias provenientes de la
observación.
132

Víctor Vasarely nació en Hungría en 1906. Luego de retirarse de sus estudios de

Medicina, inició su formación en la Academia Mühely (Taller), conocida como la
Bauhaus de Budapest, creada y dirigida por Sándor (Alexander) Bortnyik. En 1930
se trasladó a París para iniciar sus trabajos en la agencia de publicidad Havas;
Draeger y en la compañía Devambez. Durante este período gráfico, exploró la
línea, los efectos de la sombra y las luces, la perspectiva que en conjunto con la
metodología adquirida durante sus estudios de medicina, serán las bases de su
búsqueda técnica y plástica.

Interesado en la problemática geométrica presente en maestros como Mondrian,

van Doesburg, Málevich, Lissitzky y Moholy-Nagy, Vasarely se concentra en la
interacción de las formas-color, por su semejanza a las células desde las que se
origina todo el entorno cósmico y orgánico que nos rodea y compone. Este creador
fundamenta su proceso creativo en las formas geométricas de todo lo que observa;
cómo estas se interceptan, distribuyéndose en masa por diferentes vías, tramas,
redes, ondas, sistemas complejos y a través de la serialidad.

La variabilidad en su obra manifiesta la exploración científica en un arte que

persigue involucrar a la sociedad, acercándose a otro público ajeno al conocimiento
especializado relacionado con las artes. Su obra se dirige a las sensibilidades de
los individuos estimulados por la interacción de la forma-color, ritmos y vibraciones. A partir
de la creación de un alfabeto plástico inspirado por el artista Auguste Herbin, permuta la
“forma-color”, que será el basamento de la multiplicidad en el op-art o arte óptico.

Recorrer sus etapas

La exposición Víctor Vasarely, un visionario comprende un recorrido por sus
principales etapas: Denfert/Gordes (1947-1951), uno de los períodos más
importantes por vincularse con la abstracción geométrica, basado en los espacios
que se forman entre las edificaciones y zonas rocosas; el centro de la obra deja de ser
priorizado; Blanco y negro (1951-1955) inspirado en la obra de Malévich; formula sus
planteamientos cinéticos al rotar el cuadrado para crear la ilusión visual de un rombo;
 133

Víctor Vasarely
Vega-Lum-Or, 1971
Serigrafía
58 x 58 cm
Colección MEDI-Carlos Cruz-Diez
134

Folclore planetario (1955-1965), composición formada por unidades o moléculas

plásticas que muestran la ilusión de profundidad proporcionada por el contraste de
colores. Para el artista son la base de la estructura material, matemática y física
del universo; Homenaje al hexágono (1965) profundiza en las ilusiones ópticas del
hexágono y cómo a partir de tres matices de color, el elemento geométrico sugiere
el movimiento que actúan como células o moléculas en el espacio y por último. La
serie Vega (1968), la estrella más brillante después del sol, es representada por
retículas de líneas horizontales y verticales, que crean la ilusión de expandirse,
contraerse y vibrar.

Para Vasarely su obra debe ser mirada en su totalidad. Las líneas proliferan en
perspectivas que se acercan o alejan; repeticiones que provocan formas convexas,
cóncavas; torsiones y formas geométricas que se transforman en tramas incitando al
espectador a involucrarse en los ritmos, cambios, ilusiones y sensaciones provocadas
por los patrones perceptibles. A través de los medios de reproducción masiva, como
la serigrafía, propone integrar el arte a la sociedad. Desde la óptica del artista, su
trabajo creativo debe dirigirse hacia una civilización en la que ciencia y técnica se
integren con sensibilidad artística, para establecerse como parte del entorno.

La contemplación
Con la aparición de la covid-19 el mundo se vinculó en un sistema de redes
colaborativas, en el que confluyen factores científicos, sociales y económicos. Las
tramas relacionadas con las cadenas de contagio, moléculas que se propagan y se
duplican en serie, la multiplicación de manifestaciones de solidaridad, los patrones
científicos establecidos por el comportamiento de las células, así como los de la
ciudadanía que responden a un patrón social, se expanden en diversas direcciones,
dirigidas a la amplitud de los espacios físicos o digitales.
Tal como lo señaló el artista, el arte debe ser contemplado en su totalidad a los
fines de expandir la mirada única de su lenguaje plástico más allá de los museos y
galerías de arte, insertándolo en toda la vida urbana como una red que interactúa.
Relaciona las informaciones de la cotidianidad, al viajar a través de la tecnología de
 135

Víctor Vasarely
Dombokta N° VI, 1978
Serigrafía
79,2 x 79,2 cm
Colección MEDI-Carlos Cruz-Diez
136

las redes sociales, para elaborar con ello un futuro de pluralidad cultural por medio
de sofisticados sistemas de distribución digitales, que expresan en el contexto
actual el interés de este visionario por una obra que se reproduce y adapta a los
cambios globales.

Referencias
Barrow. John (2007). El universo como obra de arte. Editorial Crítica. España.
Sárkany, József (2009). Víctor Vasarely. Galería Kortil. Croacia.
Spies, Werner (2000). Vasarely. Fundación Juan March. Madrid.
137
138

Milena Matos Orense

Abogada egresada de la Universidad Santa María (USM).
Licenciada en Artes, Mención Artes Plásticas de la UCV.
Actualmente, cursa la Especialización en Museología
en la UCV. Se desempeña como jefe especialista de
investigación en el Museo de la Estampa y del Diseño
Carlos Cruz-Diez (MEDI).

investigacion.medi10@gmail.com
 139

David Cedeño
Yo soy, 2020
Collage
197 x 122 cm
Colección del Artista
140

Dios y animal. David Cedeño

Félix Hernández

Algunas modalidades del arte contemporáneo pueden ser comprendidas

como actividades proclives a cierta pulsión crítica, al conflicto, la ambigüedad
y contradicción, debido a que tienden a sacar a flote temas ligados al
cuestionamiento de la situación del ser en el universo, para lo que asumen
una actitud de choque, de sorpresa y disruptiva con la intención de generar
discursos ganados para la controversia. Esta actitud viene avanzando desde
la época romántica y se explora conscientemente a partir de las temáticas
del estilo realista, para afirmarse con las vanguardias artísticas de principios
del siglo XX, entre ellas: el Futurismo, el Surrealismo, el Expresionismo y
Dadá, que defendieron ciertas utopías, se abocaron a construir determinadas
ficciones o expusieron un clima de desilusiones con respecto a su tiempo1.

De este modo, a partir de mediados de los años cincuenta del siglo pasado,
algunos de los llamados revival, neos, retros o post estilísticos, como actitudes
revisionistas en el arte, han expurgado en esta evolución de intereses
históricos, entendiendo que parte de la función y necesidad atribuida al arte
radica en devolverle al mundo un relato en imágenes de su propia miseria,
de su angustia existencial, su falta de fe y la inquietante idea de su instinto
autodestructivo; aspectos que se acrecentaron con la seducción mediática
que aspiraban determinadas estéticas postmodernas.
 141

Por último, finalizando el siglo XX se pasó a una condición en el que la pérdida de fe

en el futuro, en las utopías y los relatos históricos iba aparejada a una exaltación de
las subjetividades, a la percepción de disolución de toda razón y a una negación de la
cultura como echo aureático; situación por lo que se avivó la búsqueda de una nueva
espiritualidad, a raíz de que el mundo se hizo ininteligible, condición que asumió el
arte haciéndose también ininteligible, caprichoso, impertinente, inquietante.

Al tomar en cuenta este telón de fondo, la obra de David Cedeño se inscribe en un

arte de connotaciones contestatarias, impugnadoras e irreverentes, que recurre a
la memoria colectiva y a ciertos procesos de identidad, a la vez que se asocia con
determinadas cosmogonías en las que se explora el lado oscuro del inconsciente
individual y colectivo, desde los signos de lo arquetípico y simbólico. De este modo,
en su quehacer el artista viene involucrando al universo de la fe, al mundo de lo
divino, a lo profano, lo sagrado y el ritual, a partir de una óptica que intenta sintetizar
algunos cuestionamientos que han venido evolucionando como parte de la llamada
“cultura de la sospecha”. Esta noción, que nace con el pensamiento de Marx, Freud y
Nietzsche, pero también con el existencialismo, el anarquismo y el nihilismo, marca

David Cedeño
Triunfo de la vida, 2020
Collage
170 x 79 cm
Colección del Artista
142

la cultura occidental desde los albores de la modernidad, extendiéndose hasta

nuestros días.

Las formaciones ideológicas nombradas perciben al universo como una estructura

que se origina, evoluciona y se adentra en el territorio de lo oscuro y tenebroso, para
exhibir ese lado vil del alma humana, perturbada por una vida precaria, alienada y
pasajera, que asume la inestabilidad e incertidumbre como parte de su cotidianidad.
En este sentido, el tipo de discurso estético al que nos referimos, que se preocupa
por la condición humana y su devenir, por el problema del bien y el mal, hace pensar
en antecedentes más lejanos, expresados en obras como la de Hieronymus Bosch
(El Bosco) y algunas series en la gráfica de Francisco de Goya, de las que podemos
extraer como moraleja el horror de pensar que hemos matado a Dios, a raíz de nuestra
falta de fe, nuestra conducta irracional y la carencia de una consciencia que nos guíe por
los senderos de la reconciliación con el otro.

Dios y animal, propuesta actual de David Cedeño, da continuidad a su anterior

exposición individual, efectuada en el Museo de Arte Contemporáneo Armando
Reverón (2018) denominada Sombras, muestra que de alguna forma representó
las indagaciones del artista en parte de los intereses de un sector de la psicología
actual, que se adentra en el complejo concepto de la sombra personal2, noción
sensible en la producción artística de Cedeño.

En la presente ocasión, con Dios y animal, la obra del creador da un giro que
refiere al universo de la fe o inclusive la duda ante ella, además de las formas
de representación de Dios, de las imágenes más emblemáticas que identifican la
iconografía cristiana y de otras deidades de la civilización occidental, con base a
un universo de piezas en gran formato y de estudios preparatorios que resumen
todas estas percepciones que Cedeño viene acumulando, en el marco de la actual
crisis mundial de sentido y valores, que no tendría otro origen sino el que nace
del egoísmo, la avaricia, codicia, lujuria, animalidad, el individualismo, narcisismo,
hedonismo y todas aquellas emociones y conductas negativas que se ocultan en
 143

ese territorio inexplorado que es la sombra personal.

Este desplazamiento de sentido en la propuesta del artista se realiza a partir de un

discurso plástico que hace referencia a un tiempo de derrota de los sentimientos, de
los afectos y las emociones, en un mundo afín a las distopías. De allí el problema
de la fe y de la necesidad del artista de exponernos un relato parcial, fragmentado,
atemporal y caótico, en el que echa a andar sus fantasías en torno a un universo
alucinado, pleno de escenas satíricas, mundos de sombras en los que se recrean
dioses y divinidades, erotismos desenfrenados con escenas andróginas, procesiones
diabólicas, seres de ultratumba, ninfas, prostitutas sagradas, fetiches mágicos,
palacios y templos convertidos en criptas sepulcrales, la jerarquía eclesiástica
envuelta en un feria de circo, cuerpos hechos fragmentos de animales marinos,
huesos, implantes de muñecos, universos fantasmagóricos, detritus, en fin, un
aquelarre perturbador, un pandemónium que expurga nuestra consciencia en su
lado más oscuro, básico, instintivo y animal, para trastocar esa conexión espiritual
que en ocasiones el arte ha establecido entre el ser y el Creador, para volver a
poner en el centro del debate los problema de la fe y los extravíos ocasionados por
nuestras sombras personales.

Al respecto el artista ha comentado: “La tarea actual de la religión consiste en un

esfuerzo para definir un nuevo Dios capaz de comprometer a las almas humanas.
Este compromiso y responsabilidad es competencia del artista en estos tiempos,
hacer despertar a la violenta realidad de la fe, la existencia de un Dios personal que
creo el mundo y lo sostiene con su amor; todo esto actualmente se halla expuesto
a serios ataques”.

Todos estos temas, en extremo contradictorios y perturbadores, podrían convertirse,

también, en un exhorto para el cuidado del alma humana, para la reparación en
una idea renovada acerca de la fe y la esperanza, lo que nos invitaría a transitar el
camino del cambio y la transformación; a trabajar nuestro lado oscuro para producir
esa catarsis necesaria que nos permitiría trascender una existencia escindida o
144

ensimismada. Porque para David Cedeño: “Hacer sensible la imagen de Dios es

una temible aventura para un artista. En la medida desde luego que la idea de Dios
se conciba con un verdadero sentido espiritual ¿Cómo dar un rostro a lo invisible
en Dios y animal y una apariencia material al espíritu? Ello, no es imposible sin
sacrilegio. Solo con la imagen de Cristo Dios, al revestir nuestra carne, adquiere
un rostro humano. Con Dios y animal asumo un reto y un compromiso espiritual y
sensible a través de imágenes propias y de mi única creación (…)”.

En Dios y animal, Cedeño elije el procedimiento collage, para generar una cosmogonía
plena de asociaciones libres de diversos tipos, con la que deconstruye el discurso
cliché institucionalizado asociado a los temas sacros, de la fe y la religión. Estos
collages representan cruces de temporalidades y fragmentos de lugares confinados
en la memoria, que son reactualizados por la vía de la apropiación de imágenes
extraídas de libros y revistas de arte, arquitectura, religión, antropología, entre otras
especialidades, con la idea de propiciar la relativización de ciertos conocimientos
y saberes, así como inspirar mensajes crípticos desde un imaginario íntimo, no
exento de connotaciones místicas personales.

David Cedeño.
Arcángel fálico, 2020.
Collage. 180 x 90 cm.
Colección del Artista.
 145

Con el espíritu del pastiche, bajo una dimensión que por su monumentalidad no tienen
precedentes en el país, estos collages son intervenidos por la mancha de color, la
línea activa o iluminados al estilo de ciertos retablos medievales o renacentistas, en
un empeño que rehúye de lo decorativo y más bien se sumerge en lo bizarro. Aquí,
en todo caso, lo que realmente importa es lo perturbador de un contenido oculto
que expone el alma del mismo creador.

Pronto descubrimos un desplazamiento de sentido con respecto al valor simbólico

de estas imágenes. De esta manera, al expresase a través de diversos tratamientos:
lo barroco, el recargamiento, la teatralidad, el vértigo de imágenes que danzan en la
monumentalidad de puestas en escena, el artista propicia la reconceptualización de
la iconografía religiosa misma, para su reapropiación libre por parte del espectador,
así: La Dolorosa, La Adoración, El Descendimiento, la Crucifixión, La Maternidad, La
Anunciación, La Última Cena, El Pecado Original, al ser reasimiladas desde diversas
concepciones y devuelta al espectador bajo otras cargas emocionales y visiones,
ofrecen una cosmogonía personal en la que se exhiben diversos relatos o narrativas en
torno a la “la caída de lo divino”, del universo numinoso puesto a prueba por el estupor,
el poder del absurdo, lo patético, lo oscuro. En fin, un universo de luces y sombras que
se avalancha sobre las consciencias para cuestionar nuestra relación con el Creador.

Citas
1 Al respecto Jean Baudrillard ha dicho: “Da la impresión de que la mayor parte del arte
actual se aboca a una labor de disuasión, de duelo por la imagen y el imaginario, a
una labor de duelo estético, las más de las veces fallido. Esto acarrea una especie de
melancolía general en el ambiente artístico, el cual parece sobrevivir en el reciclaje de su
historia y de sus vestigios. Pareciera que estamos dedicados a una retrospectiva infinita
de lo que nos precedió, pero esto es cierto para la política, es cierto para la moral, para
la historia, y para el arte también, que no detenta ningún privilegio. Todo el movimiento
de la pintura, por ejemplo, se ha retirado del futuro y desplazado hacia el pasado: con la
cita, la simulación, la apropiación, al arte actual le ha dado por retomar, de una manera
más o menos lúdica, más o menos kitsch, todas las formas, todas las obras del pasado,
146

próximo o lejano y hasta las formas contemporáneas, eso que Raysel Knorr, un pintor
norteamericano, llama “el rapto del arte moderno”…Es la ironía del arrepentimiento y el
resentimiento respecto a su propia cultura. Quizás el arrepentimiento y el resentimiento
constituyen ambos la forma última, el estadio supremo de la historia del arte moderno,
así como constituyen, según Nietzsche, el estadio último de la genealogía de la moral.
Es una parodia y a un tiempo una palinodia del arte y de la historia del arte; una parodia
de la cultura por sí misma, con forma de venganza, característica de una desilusión
radical. Es como si el arte -igual que la historia, por cierto- hurgara en sus propios
basureros buscando su redención en sus desechos. Baudrillard, Jean. La ilusión y la
desilusión estética, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas: 1997, págs., 15-16.
2 Para una mayor comprensión de este concepto puede consultarse: VV.AA. Encuentro
con la sombra. El poder del lado oscuro de la naturaleza humana. Editorial Kairós.
Barcelona, España, 2001.

David Cedeño
La tentación, 2020
Collage
162 x 73 cm
Colección del Artista
 147

Félix Hernández
Licenciado en Artes, mención Artes Plásticas egresado
de la Universidad Central de Venezuela; tesista de la
Maestría en Artes Plásticas: Historia y Teoría, UCV.
Fue coordinador de Investigación y Museografía de
la Fundación Museo Armando Reverón; se desempeñó
como coordinador del Gabinete de Dibujo Estampa
y Fotografía en la Galería de Arte Nacional (GAN)
y, a partir de 2008, lo hizo como investigador especialista
en la misma Galería.

felixcon6068@gmail.com
148

Los visitantes de la muestra leen el texto curatorial ubicado en el panel informativo de la sala.

Los visitantes disfrutan de las piezas presentes en la exposición.

 149

Millie RC. Relatos de la alquimia:

visiones topográficas

Abraham Fernández Fuentevilla

Militza Rodríguez Charr (Millie RC), pertenece a una nueva generación de

artistas venezolanos que llevan al movimiento abstracto actual por caminos y
discursos alternativos. Más allá de una técnica impecable, que encuentra en
las herramientas digitales de nuestros tiempos un vasto campo experimental
de resultados novedosos, existe un discurso subyacente que lleva aparejado la
voz de su tiempo.Y es que en la artista se conjugan, de forma indirecta, algunos
conceptos, perspectivas y alcances del arte abstracto latinoamericano de hoy.
Asistimos a un mundo global, multicultural, virtual e hiperconectado que se
mueve a una velocidad inusitada y donde conceptos como postmodernidad
encuentran las incomodidades de no alcanzar una validez oficial por todos
compartida.
150

En medio de ese ritmo vertiginoso, y esa especie de limbo paradigmático, el planeta

sigue dando vueltas y parece no esperar un desenlace. Este tiempo se caracteriza
por ciertos postulados básicos, como la obsesión por el ahora, la negación del
futuro y la satisfacción inmediata; llevados a límites imponderables con ayuda de
las herramientas tecnológicas y comunicacionales actuales, solo para indicarnos,
con más escepticismo que con certeza, que hemos llegado a ese fin de la historia
(1) tan publicitado hasta el cansancio en la década de los noventa, y con él, lo que
le quedaría al arte sería desembocar por el mismo camino o por lo menos, a sus
relatos legitimadores. (Danto: 1997).

El arte abstracto, de rupturas y aportes vanguardistas, pero también de declives

durante el siglo XX, ha vivido un repunte importante hasta nuestros días, desde
la década de los noventa del siglo pasado. Sin pretensiones de reinventar estilos,
dispuesto a flexibilizar los límites referenciales procura, no obstante, un discurso de
múltiples significaciones en los tiempos que nos tocan.

Con respecto a Latinoamérica, las dificultades de encajar en categorías eurocéntricas

relegaron al arte abstracto, con algunas excepciones, al cajón de las llamadas
periferias. Sin embargo, es en este lado del Atlántico que su presencia se mantiene
aún con momentos de menor intensidad ya que “desde principios del siglo XX
hasta nuestros días, Latinoamérica ha producido formas de abstracción únicas y
significativas”. (Fajardo-Hill, 2014, p.1). Como un organismo vivo, crece y se desarrolla
con sus aciertos y fracasos, desde el fallido proyecto progresista de la modernidad.
Así, Latinoamérica se proyecta alternativamente en sus temáticas, además de los
disímiles materiales y técnicas utilizados. Soviética, ampliaba su artículo de 1989
y esbozaba el triunfo de la democracia liberal, el capitalismo de libre mercado y
el final de las ideologías (pensamiento único), como las mejores opciones viables
para la humanidad.

Con lo heterogéneo como bandera, y frente a un marketing cultural global que

influye y estandariza los gustos del público, si lo vemos en retrospectiva, aquello
 151

En pequeños grupos, el público hace el recorrido por la sala.

que alguna vez fue una desventaja para el movimiento abstracto latinoamericano lo
ubica hoy en una posición envidiable “relacionado a la vida cotidiana y el contexto
como cualquier otra forma artística”. (Fajardo-Hill, 2017, p.1); con una autonomía que
brinda al artista amplios caminos (algunos ya recorridos, pero no agotados), y un
abanico de posibilidades ilimitadas a la hora de visibilizar y abordar temas que van
desde las problemáticas y criticas sociales regionales y mundiales hasta aquellos
asuntos más íntimos y personales.

En el caso de Millie RC (1997) existe, en principio, una preferencia por los temas
nombrados en segundo término, pero siempre reflexiona sobre los problemas
existenciales y universales, por los que todos hemos pasado en algún momento de
nuestras vidas. En Relatos de la alquimia: visiones topográficas, los terrenos de
la abstracción expresionista (aunque prefiere denominarla simplemente “fluida”),
son utilizados para llevar al espectador de la mano por procesos alquímicos. No
obstante, primero son asumidos por la misma artista. De esta manera, el espacio
conocido y referencial del archipiélago de Los Roques empieza a ser deconstruido
152

desde sus bases como lugar de disfrute, esparcimiento y descanso. Ese destino
turístico por excelencia, con una función social, donde el visitante deja a un lado
sus actividades habituales y olvida los avatares y el estrés de la vida cotidiana,
contradictoriamente resulta insuficiente en sus características y virtudes en medio
de una sociedad fragmentada.

El proceso alquímico empieza desde el mismo momento en que la artista se eleva

por encima del lote de islas y las convenciones sociales, para llevarnos por los
caminos de los “espacios-otros”, de los “contra-espacios”; esos que paradójicamente
no se encuentran afuera de los formales y físicos, sino que precisamente conviven
yuxtapuestos en los márgenes perceptivos de estos. Ahora bien, entre todos esos
lugares que se distinguen los unos de los otros, los hay que son absolutamente
diferentes; lugares que se oponen a todos los demás y que de alguna manera están
destinados a borrarlos, compensarlos, neutralizarlos o purificarlos. Son, en cierto
modo, contraespacios. (Foucault, M. 2008).

Millie RC, ha despojado a ese espacio paradisíaco de las funciones que la sociedad
le ha impuesto. Lo reconstruye, reinventa e imagina, pero desde otra posición,
para otorgarle otra memoria, otra personalidad. En este proceso brotan nuevos
significados y, por ende, tensiones, contradicciones; además de críticas subyacentes
que revelan las preocupaciones de la artista en torno a un mundo trastocado, así
como la urgencia individual y colectiva de orden y equilibrio.

Es un diálogo revelado al espectador a través de un juego de colores, formas y movimiento.

El predominio de los tonos azulados y blancos, con otras marcadas alternativas
cromáticas, invitan al encuentro de mutaciones rítmicas, manchas, espirales y líneas
sinuosas; de sutilezas e ímpetus que se debaten entre el movimiento y la calma, para volver
a empezar en un juego infinito más allá de la obra tangible.

Como artista y diseñadora que es, el proceso se concibe meticuloso hasta el logro
definitivo de la obra. Sus habilidades en el diseño le permiten trabajar en profundidad
 153

los puntos neurálgicos de su propuesta, afinando colores, tonalidades, formas y

conceptos. De alguna manera, en este procedimiento asistimos por segunda
ocasión, al surgimiento y edificación del “lugar-otro”. La artista, retoma el espacio y
nuevamente lo reconstruye, imagina y reinventa. Ese “contra-espacio” se transforma,
en definitiva, en una heterotopía de catarsis y transmutación. “Las heterotopías son
emplazamientos efectivos, utopías realizadas que se materializan, pero están por fuera
de todos los lugares, no pertenecen al conjunto de los demás espacios físicos, están
por fuera de todos los lugares y son localizables; son lugares otros (…) que se dan
por sí solos pero que se valen de lugares estructurados”. (Toro-Zambrano, 2017, p.36).

Irarkil Rangel, director del Museo Arturo Michelena (MAM), Millie R.G.; Clemente Martínez,
director de la Fundación Museos Nacionales; Nathiam Vega del Sistema Nacional
de Museos (SiNM) y Ernesto Rey, subdirector de la Galería de Arte Nacional (GAN).
154

Esos espacios heterotópicos presentados por Millie RC cumplen una doble función,
en la que encontramos las tensiones inherentes contra el mismo sistema que lo
produce y, a la vez, una invitación tácita al debate de las ideas y a nuevos horizontes.
Estas secuencias “topográficas” son un libro abierto para el espectador, regido en
apariencia por las reglas de todo relato, con un principio, seguido por un desarrollo,
pero que, en perspectiva, carece de un desenlace; no obstante, provee de un medio
de catarsis, una incitación a “alquimizar” estados negativos y emocionales poco
saludables, en provecho de los aprendizajes que nos brindan e invitan, claro está,
a levantarse y seguir adelante.

Esta condición heterotópica de purificación se lleva a cabo de forma anónima, en un

proceso alquímico donde “alquimizar” refiere al despojo de los títulos o para hacerse
de rótulos. Cada obra se “levanta” por el empuje de sus propios medios y elementos
expresivos por encima del paisaje, como lo hizo la imaginación y pericia de su
autora, para construir sus propias realidades. Solo la artista queda al descubierto,
al dar el primer paso, en espera de que el espectador acepte su invitación a esta
experiencia transmutadora.

El trabajo de Millie RC pone en medio la reflexión sobre el arte abstracto

latinoamericano actual y los hilos que lo conectan (si realmente existen) con lo
que ha sido su desarrollado hasta el momento; pero, no para buscar similitudes
referenciales, sino para que la atención se dirija hacia las múltiples posibilidades
y perspectivas válidas, que tanto en el pasado como en el presente hacen del arte
abstracto latinoamericano un pilar estético, crítico y conceptual de nuestro continente.
En el otro extremo, la propuesta de Millie RC, brinda algunos sólidos ejemplos de
un arte de búsquedas y perspectivas, lo que aumentará su interés en los años
venideros.

Notas
En los primeros años de la década de los noventa, el politólogo estadounidense
Francis Fukuyama, con la aún reciente caída del Muro de Berlín y la Unión Soviética
 155

Con el código QR los visitantes tendrán acceso al material informativo

de Millie RC. Relatos de la alquimia: visiones topográficas.

ampliaba su artículo de 1989, y esbozaba el triunfo de la democracia liberal, el

capitalismo de libre mercado y el final de las ideologías (pensamiento único), como
las mejores opciones viables para la humanidad.

Referencias
Danto, A. (1994). Después del fin del arte. Paidós. España.
Fajardo-Hill, C. (2014, mar). Abstracciones significativas. ArtNexus, 92- Arte en
Colombia, 38, 42-48. Disponible en https://www.artnexus.com/es/magazines/article-
magazine-artnex us/5d6415e590cc21cf7c0a3d69/92/meaningful-abstractions
Fajardo-Hill, C. (s/f). Abstracción contemporánea en Latinoamérica.Abstraction in Action.
Disponible en http://abstractioninaction.com/contexts/modern-abstraction-latinamerica/
Foucault, M. (2008). Topologías: dos conferencias radiofónicas. Fractal. Revista de
Teoría y cultura, (48) XII, 39-62. Disponible en https :// www . mxfractal . org / articulos
/ RevistaFractal48MichelFoucault.php
Fukuyama, F. (1992). El fin de la historia y el último hombre. Editorial Planeta.
Marín H., E. d. J. (2018). Nuevas Abstracciones Geométricas Venezolanas: un paso
más allá. El Ornitorrinco Tachado. Revista de Artes Visuales, (7), 21-34. Disponible
en https://www.google.com/search?client=firefox-b-d&q
156

Abraham Fernández Fuentevilla

Licenciado en Historia de la UCV, 2001. Cuenta con
veinte años de experiencia en el ámbito de los museos.
Ha ejercido labores como documentalista para el Centro
de Información y Documentación de las Artes Plásticas
(Cinap) y para el Departamento de Registro de la Galería
de Arte Nacional (GAN). Actualmente, es investigador
del Museo Arturo Michelena (MAM). Tanto en el museo
como en otros contendores del arte de la FMN, ha
desarrollado proyectos expositivos con las colecciones
y artistas invitados.

investigacionmam@gmail.com
 157

Jesús Soto
Cubo ambiguo, 1968
Acrílico y plexiglás
20 x 20 x 20 cm
Fundación Museo
de Arte Moderno Jesús Soto
Fotografía: Yves Basso
158

Tiempo y espacio entre nosotros

Norelsy Concepción Lima Rodríguez

La llegada de las vanguardias supuso el quiebre de los esquemas de

representación figurativos tradicionales y del concepto aurático de obra
de arte, para ofrecer nuevas lecturas de la realidad y la posibilidad de
introducir la cuarta dimensión en el fenómeno artístico. Fue un tiempo de
experimentación y ruptura que dio paso a soluciones innovadoras. El Museo
Soto fue un monumento dedicado a esos artistas venezolanos que apostaron
por nuevos lenguajes y se hicieron partícipes de la historia universal del
arte. Se convirtió en un centro de investigación artística y estética, territorio
abierto a la confrontación y el diálogo entre tendencias antagónicas y afines
que eclosionan. Fue testigo de las conquistas y búsquedas inconclusas de
artistas contemporáneos nacionales y extranjeros.
 159

En la presente muestra, el espacio y tiempo, la energía y

materia, los lenguajes abstractos y figurativos convergen
en el espacio expositivo para producir un encuentro
entre el presente y el pasado, entre el espectador y
las tendencias que marcaron el curso de las prácticas
artísticas durante el siglo XX. Al ser manifestaciones
de la realidad que subyace a lo tangible, el cubismo,
constructivismo, Op Art y cinetismo se contraponen a
las tendencias del Nuevo Realismo (Christo) y el Pop
Art (Warhol) para construir un espacio dinámico, audaz
y envolvente, capaz de suscitar en el espectador una
toma de conciencia frente a los problemas actuales
de nuestra sociedad.

Es el cuadrado el auténtico protagonista de la

exposición, un terreno donde se desata un diálogo
entre variadas investigaciones relacionadas con las
interacciones entre forma y color, ya sea desde su
utilización sistemática y serial como forma geométrica
pura para traducir fenómenos ópticos concernientes
a las teorías de la luz, el color y la percepción visual
(Albers, Klein, Bill, Gontcharova, Magnelli, Snelson,
Stazewski, Sobrino, Bury, De Camargo, Wilding, Costa,
Cruz Diez, Calder y Soto); o como encuadre plástico y
conceptual de elementos reconocibles de esa realidad
Javacheff Christo tangible apropiada, fetichizada y satirizada por Christo
Look, 1965
Materiales diversos y maderas y Warhol.
56 x 46 cm
Fundación Museo
de Arte Moderno Jesús Soto
Fotografía:Yves Bass Destaca dentro del conjunto el Cubo ambiguo de
Jesús Soto, en cuyos límites se incorporan su interés
por dinamizar el neoplasticismo de Mondrian en
160

Andy Warhol
El astronauta, s/f
Serigrafía sobre papel
95 x 95 cm
Fundación Museo de Arte
Moderno Jesús Soto
Fotografía: Yves Bass

Composición dinámica (1951) y la espiritualidad de Malevich; para generar sobre

el plexiglás, un espacio virtual que requiere de la participación del espectador para
activarse. El astronauta (s/f) de Andy Warhol. Por otra parte, es otra de las piezas más
importantes de la colección. Su presencia dentro de la muestra alude, directamente,
a los medios de comunicación masivos a través de los que los ciudadanos son
bombardeados diariamente con una gran cantidad de imágenes que, pese al
carácter sensacionalista que se les imprime, rápidamente son desechadas por los
consumidores, tal como retrata la pieza de arte conceptual Look (s/f) de Christo, una
metáfora sobre cómo funciona la mente frívola de los ciudadanos globales.

Por estar en época de confinamiento, Tiempo y espacio entre nosotros fue concebida
como la primera exposición virtual de la institución. Inicialmente, solo llegaría al público
 161

a través de la prensa, radio y las redes sociales. Más tarde, con la reapertura de los
museos, la exposición adquiere un sentido distinto y se va enriqueciendo con la mirada
del espectador, que es cuestionado y se atreve a cuestionar cuanto observa.

Aparece aquí la modernidad proyectada como un no lugar, en el sentido expuesto por

Augé, que podría resumirse a grandes rasgos como un tiempo y espacio signados
por la añoranza. Un pasado lejano que muchos sienten que ya no les pertenece o se
les antoja desconocido. El uso de obras de pequeño formato, semejando cápsulas
de modernidad, propone un (re)encuentro violento y melancólico entre el espectador
y el legado de Soto allí expuesto. Invita al público a reflexionar, en medio de una
situación límite, acerca de ese pasado heredado que, por el hecho de ser propio, no
puede ser olvidado.

Jesús Soto
Composición dinámica, 1951
Óleo sobre tela
100 x 65 cm F
Fundación Museo
de Arte Jesús Soto
Fotografía: Yves Bass
162

Norelsy Concepción Lima Rodríguez

Licenciada en Letras mención Historia del Arte, egresada
de la ULA. Ha publicado artículos de investigación en
Bordes, Revista de Estudios Culturales y Contexto y Revista
de Estudios Literarios.
Desde 2020 trabaja en el Museo de Arte Moderno Jesús
Soto en Ciudad Bolívar, donde desempeña labores de
investigación, curaduría y crítica de arte.

norelsylima@gmail.com
 163

Artistas representados en el Salón. De izquierda a derecha, obras de: Hugo Álvarez,

Víctor Cartaya, Victoria Proaño, Ángel Milla y la escultura de Alexis Lugo.
164

7mo. Salón Regional

de Artes Visuales Día de Yaracuy,
una visión bicentenaria
de la batalla de Carabobo
Juan Carlos Martínez

El Salón Regional de Artes Visuales Día de Yaracuy regresa después de un

año de ausencia producto de la pandemia, que ha secuestrado las libertades
rutinarias de los seres humanos en todo planeta pero no la creación y el
ingenio de nuestros artistas. El Museo Carmelo Fernández recibe nuevamente
en sus espacios esta acción cultural gracias al apoyo del Gobierno Regional
y al Instituto de Cultura del estado Yaracuy. Se ha sumado a esta iniciativa el
Concejo Legislativo y las distintas alcaldías bolivarianas, que con esfuerzo
han aportado un premio en metálico para los participantes de esta edición.

Cuarenta creadores yaracuyanos decidieron enviar sus propuestas a esta

confrontación estética. El jurado de selección y premiación, constituido por
Andreina Zavarce, Ramón Caracas y Leonardo del Moral, concluyó que solo
diecinueve de ellos cumplían con normas establecidas en las bases de
participación.
 165

Un salón de arte es un encuentro donde convergen planteamientos teóricos

y prácticos. Es el tejido de la trama que muestra la renovación plástica de una
comunidad artística que expresa sus ideas a través de distintas técnicas. En este
salón se presenta un camino hacia la consolidación, pero a su vez refleja una baja
participación de los jóvenes. Esta realidad es preocupante porque deberían ser los
más interesados en estar presentes, porque en el estado Yaracuy solo existe un
evento con estas características. Por el momento es la plataforma para evaluar y
mostrar la astucia de la juventud y la madurez de los artistas con trayectoria. Sirve
para exponer en la región la calidad estética o la creatividad de nuestros creadores
visuales.

Artistas aguerridos
Este año, tras celebrarse los doscientos años de la Batalla de Carabobo, el equipo
organizador del Instituto de Cultura del estado Yaracuy dwecidió que el tema abordar
en esta nueva edición se concentraría en la gesta heroica. Los artistas seleccionados
abordaron con profundidad este tema, sin dejar de lado sus estilos. Estas expresiones
evidencian lo aguerrido de cada uno que adecuaron sus planteamientos plástica en
esta línea de celebración nacional.

El campo pictórico domina esta edición. La sorpresa en este evento la dieron las
piezas tridimensionales, que su alta calidad estética expresaron con fuerza, gran
cromatismo y volúmenes la visión de la batalla.

El gran premio del salón fue otorgado por el Instituto de Cultura del estado Yaracuy
al artista Francisco Villoría por la obra Rostros de libertad. Esta pieza, de estructura
orgánica en la que se experimenta con diversos materiales, recrea con diversos
lenguajes, cromatismo, intensidad en las formas y texturas a los distintos hombres y
mujeres que lucharon por nuestra libertad. Los contrastes de color (óxidos y acrílicos)
armonizan los volúmenes por medio del lenguaje pictórico.
166

En primer plano
la escultura de
Francisco Viloria,
ganador del Gran Premio.
A la izquierda, se observa
la escultura de Toribio
Navarro, Yadnais Navea,
Leonardo Tezara y
Mariangel Rodriguez.

El premio Alcaldía del Municipio Peña fue otorgado al artista Toribio Navarro por
Género e identidad, una excelente escultura que muestra el dominio de la técnica.
Limpieza y levedad se conjugan para develar un fragmento del cuerpo humano
desde la metamorfosis. A través de un discurso contundente expresa los vestigios
de la batalla.

Con el premio Alcaldía del Municipio Independencia fue distinguida Victoria Patricia
Proaño por La lavandera de Gloria de un Bravo Pueblo. El tratamiento pictórico
muestra el dominio de la técnica y el misticismo telúrico de la región. A través de
elementos femeninos, vinculados con los tonos primarios, resalta el papel heroico
de aquellas mujeres que dieron sus vidas por la libertad.
 167

El premio Alcaldía del Municipio San Felipe fue entregado a Néstor Carrera por
Piñata (Menina). En esta obra el tratamiento pictórico refleja un discurso infantil.
Emplea símbolos equinos y bélicos, que contrasta con flores. Son como sueños
subyacentes que revelan la armonía atmosférica a través de los signos gráficos de
la Batalla de Carabobo. Se convierte su obra es una disertación poética.

El artista Eduardo Tovar obtuvo el premio Concejo Legislativo del estado Yaracuy
por Nuevo Carabobo, obra que representa, con un marcado dominio del dibujo,
una visión simbólica al pueblo venezolano. En dos momentos: pasado y presente,
contrasta el color y la forma de la vida social contemporánea.

Ángel Milla se hizo merecedor de una mención honorífica por Paisaje encantado,
que denota el dominio del color, la gestualidad del trazo y la mancha expresionista
con la que destaca la visión simbólica sobre Carabobo. En esta categoría también
fueron reconocidos otros dos jóvenes creadores: Yadnais Navea por La guerrera,
pieza en la que demuestra el buen uso del color y un excelente equilibrio de la
composición. Desde esta propuesta refleja en papel de la heroica mujer venezolana.
Víctor Daniel Cartaya por Gloria, una creación que en un juego de composición
geométrica se expresa en los colores primarios. Esta pieza da forma a un concepto
patriótico para poner de manifiesto la victoria de la batalla.

Esperamos que el pueblo yaracuyano visite y aprecie esta muestra, que va desde
el arte popular hasta el contemporáneo. Este espacio museográfico es un punto de
encuentro, comunicación y reflexión sobre las distintas visiones que tiene la sociedad
actual sobre la Batalla de Carabobo, hecho histórico nacional que conmemora sus
doscientos años en pleno siglo XXI.
168

Juan Carlos Martínez

Licenciado en Artes Plásticas, Mención Medios Mixtos,
del Instituto Universitario de Estudios Superiores
de Artes Plásticas Armando Reverón (Iuesapar).
Diplomado en Educación Popular en el Centro Martin
Luther King de Cuba. Artista Plástico con reconocimientos
en bienales y salones. Ha participado en exposiciones
individuales y colectivas, entre las que destacan:
el II Salón Bienal del Dibujo y Estampa. Gabinete del
Dibujo y la Estampa, en Valencia, estado Carabobo;
8vo y 9no Salón Ciudad de Barquisimeto en la Galería
Municipal; I Bienal de Arte Ciudad de Coro en el Museo
de Arte de Coro y la XVII Bienal de Arte de Churuguara
en el Ateneo Casta J. Riera. Actualmente, es el director
del Museo Carmelo Fernández en San Felipe, estado Yaracuy.

museocarmelofernandez@gmail.com
 169

En sala se despliegan obras de los artistas Antonio Montes de Oca,

David Cedeño y Edgar Jiménez Peraza.
170

Territorios y pieles.
Obras de la colección
del Museo de Arte de Yaracuy
Andreína Zavarce

Hace varios años Alejandro Otero escribió: “Desde el confín de los tiempos
la pintura ha sido un arte espacial. Espacial por abarcante, pues en ella han
cabido y germinado todas las visiones o concepciones del mundo: mágica,
religiosa, naturalistas, científicas, ahondándolas y desvelándolas desde sus
entrañas: el espacio cultural”.

Mostraremos desde la colección del Museo Carmelo Fernandez , en una

curaduría de antónimos y sinónimos pictóricos, un conjunto de piezas que
revelan los territorios y sus pieles, diferentes perspectivas y contrastes,
policromía del color con sus matices, mancha y equilibrio armónico de las
paletas frías y cálidas. Se vestirán de gala las pieles de nuestros tiempos para
revelar la energía y visión de cada artista, desde sus diferentes fortalezas y
contextos.

Tomas Goldig, Antonio Escorche y Wilcar Ríos.
171
Veinte artistas, veinte interpretaciones, veinte
estímulos, veinte motivos y pretextos para perdurar
en la historia del ser humano. La huella y la
identidad de los caminantes están dadas en cada
una de estas pieles que se develan en nuestra sala
expositiva, donde se encuentran Alirio Palacio, José
Luís Díaz, Jacobo Borges, José Vivenes, Edgar
Giménez Peraza, David Cedeño, Antonio Monte De
Oca, Policarpo Contreras, Oswaldo Viga, Manuel
Quintana Castillo, Esteban Castillo, Tomás Golding,
Antonio Escorche y Wilcar Ríos forman parte de los
creadores presentes en el Salón.
Con ellos ofrecemos una retrospectiva de nuestro
territorio y nuestra piel, en una posición que nos lleva
a reflexionar sobre los pasos que dejamos detrás;
nuestra contemplación se vincula con la percepción
de un sociólogo que observa y analiza las venas de
las comunidades y su gente, el ideal, credo, las marcas
y los cambios del espacio. Estos artistas han logrado
capturar esos momentos, donde el color abundaba
junto a la expresión. Ahora, son nuevos instantes y
testimonios. Aquí se expondrá una historia no tan
lejana, vivida intensamente.
Estas obras de la colección permiten apreciar las
orientaciones dominantes que caracterizan cada
visión plástica. Desde la abstracción, lo figurativo y
el paisaje dan paso a la voluptuosidad sensorial que
genera el lenguaje de lo íntimo y lo público por cada
piel explorada marcando un territorio creativo.
172

Andreina Zavarce
Licenciada en Artes egresada del Instituto de Estudios
Superiores Armando Reverón (Iuesapar).

anreinazavarce@gmail.com
 173

Vista de la Cámara de Cromosaturación del MEDI que se puede visitar en el primer piso
del museo. Se integra a un recorrido por las piezas del maestro Carlos Cruz-Diez.
174

Estudio MEDI,
para disfrutar del color
Janette Rodríguez Herrera

Son muy buenos los tiempos difíciles,

es en esos momentos cuando la gente entrega
lo que realmente lleva en el corazón.
Una forma rápida y fácil y de saber quién es quién.

Carmen Dolores Herrera Frisneda

La discusión sobre la importancia de los museos se hizo mucho más palpable

desde que vivimos la crisis sanitaria mundial generada por la covid-19. Los
museos se han visto afectados económicamente y Venezuela no es una
excepción, aunque nuestros museos en su mayoría son de acceso gratuito.
 175

Espacio de trabajo para la creación.

Bajo las limitaciones que planteó la cuarentena voluntaria en nuestro país, se impuso
más que nunca la necesidad de trabajar las colecciones de los museos. En este
sentido, desde el Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez (MEDI) nació
la propuesta de mejorar y profundizar el proceso creativo y técnico dirigido a la
producción de audiovisuales para trabajar contenidos específicos de las artes. Para
concretar estas acciones se han involucrado a las áreas de investigación, educación,
registro, museografía, tecnología y conservación.Una labor en equipo para ampliar el alcance
de las actividades del museo y así llegar a más personas.

Esta preocupación puntual se canalizó con acciones que se generaron para nuestros
usuarios, artistas, especialistas en artes plásticas, estudiantes de arte, diletantes de
la cultura y aquellos que visitan un museo que desde el conocimiento o el disfrute.
Pero, más allá, pensamos también en involucrar a quienes no tienen a los museos
dentro de su radar, porque entendemos que una de nuestras funciones primordiales
es dar a conocer el patrimonio artístico atesorado en las bóvedas de los museos
176

que conforman la Fundación Museos Nacionales (FMN). La responsabilidad es

protegerlo y desde esta premisa así nace la idea de crear un estudio de producción
audiovisual.

Un impulso
El proyecto Estudio MEDI se ha realizado desde marzo de 2020. Es una herramienta
para mantener el contacto con la comunidad y consolidar nuestros objetivos, aún
con las puertas cerradas de la institución. La absoluta necesidad de mantener la
energía del trabajo en alto, y esperanzados, con la certeza de que pronto volveremos
a abrazarnos, impulsó a darle forma a estas aspiraciones mediante un estudio
audiovisual. Un espacio para dejar constancia del trabajo artístico, el patrimonio
que custodia la FMN y desarrollar aquellas inquietudes asociadas a las múltiples
disciplinas artísticas, a la creación y procesos técnicos. Esta labor ha implicado el
uso creativo de equipos poco sofisticados para la realización de micros y cortos.

En esta propuesta ofrece servicios para desarrollar proyectos que atienden de

manera especial a los museos de la FMN. Incluye asesoría integral y producción
destinada a diversos públicos especializados, tercera edad e infantiles. La demanda
de contenidos a través de las redes sociales se ha incrementado y sesde las artes
visuales, las colecciones de la Fundación se tienen potenciales enormes para
estimular el pensamiento crítico en los ciudadanos.

Producir contenidos desde la colección

Estudio MEDI se mantiene como un desafío para el equipo del museo que ha aceptado
las exigencias de estos tiempos de crisis para crecer y unir sus capacidades en
pro la comunidad y sus intereses. Para lograr este propósito, se acondicionaron
tres set de grabación que ofrecen variedad de opciones para grabar y producir
los contenidos. Aunque fue planteado como un proyecto sin fines de lucro, se ha
planteado la posibilidad de generar ingresos propios a través alquileres para micros
y cortos audiovisuales que incluya asesoría curatorial, locución e investigación.
 177

Este proyecto ha generado, desde las artes visuales, un espacio asociado al

conocimiento. Desde Estudio MEDI se ha promovido el trabajo de artistas nacionales
y potenciado el arraigo con la proyección del patrimonio. Se continúa con la ampliación
del alcance de los museos a través del mundo virtual que es tan amplio como
nuestra imaginación lo plantee.

Hasta la fecha se han producido más de 477 micros audiovisuales. Los resultados en
este período hablan por sí mismos. Tenemos un récord de usuarios que permanecen
atentos a publicaciones. Esta dinámica se constata las respuestas y comentarios
recibidos por la cantidad de seguidores las RRSS. Se han incrementado en pocos,
meses exponencialmente, gracias a una labor de producción, monitoreo, publicación
e interacción constante.

Se ha logrado incluir contenido digital de aquellos talentos de las artes plásticas

que forman parte de la colección del MEDI. Se ha dado especial atención a los

Set de entrevistas del Estudio MEDI.

178

jóvenes artistas con una proyección mediática a través de contenidos que impulsen
que los ciudadanos disfruten desde sus casas de diversas propuestas creativas. En
estos tiempos de pandemia las personas acuden a las redes sociales para buscar
alternativas de entretenimiento, educación y disfrute.

Acceso al contenido
Las producciones de Estudio MEDI están disponibles en @estudiomedi en IG, Museo
MEDI en FB y Estudio-MEDI en YouTube. El museo abre sus puertas en semanas de
flexibilización de jueves a domingo de 10 de la mañana a 2 de la tarde. Se encuentra
ubicado en la avenida Bolívar, entre calle Sur 11 y Av. Este 8, del Paseo Vargas en
Caracas.

Esperamos que cuando todo esto termine podamos decir desde el MEDI, con orgullo,
que dimos lo mejor como equipo para salir adelante ¡Volveremos a abrazarnos!

Set de entrevistas del Estudio MEDI para grupos más amplios.

 179

Janette Rodríguez Herrera

Licenciada en Docencia para las Artes Mención Artes
Plásticas de la Unearte (Caracas-Venezuela). Es gerente
cultural, diseñadora editorial y comunicadora. Por 18 años
fue directora de la Cooperativa Editorial La Mancha.
Actualmente, es promotora de la lectura y poesía
desde @EstudioMaruto. Trabaja como investigadora
y curadora del Museo de la Estampa y del Diseño Carlos
Cruz-Diez.Tiene publicado el poemario Mis palabras
(2011)y Costumbre de llover de la Serie Poesía Plegable
(2014).Su trabajo poético aparece en las antologías:
Cuenta de poetas (2014),En cuerpo y alma (2016)
y Cuando nombro la ciudad - Antología fotopoética de
Caracas (2017).

janero73@gmail.com
180

¿quieres
publicar
un artículo?
 181

El equipo de Museos.VE invita a los profesionales de los museos e

instituciones afines a participar en sus páginas con un texto para difundir,
compartir conocimientos y experiencias del trabajo que se llevan a cabo
en el sector cultural, científico y tecnológico del país.

Para formar parte de esta publicación deben enviar uno, o varios textos, sobre
temas relacionados con el mundo de la museología y el patrimonio: registro,
conservación, educación, investigación, museografía, exposiciones, colecciones,
historia y tipología de museos.

Pueden ser notas informativas, entrevistas, reseñas de exposiciones,

reportajes, artículos de opinión, ensayos y síntesis de conferencias o trabajos
de investigación. Esta publicación es un punto de encuentro y contacto entre las
instituciones museísticas y patrimoniales del país.

El texto no debe exceder los 9000 caracteres (incluye los espacios en blanco).
En formato de Word o cualquiera otra aplicación que sea editable. Las
citas, según el tipo de texto, deberán realizarse con las Normas APA y las
referencias colocadas al final del texto.

Las imágenes que acompañen cada trabajo deben estar en formato .JPG
(no insertas en el documento Word) y con 300 dpi de resolución. Además,
solicitamos una foto de la fachada del museo y sus espacios. Para cada
imagen es recomendable remitir las leyendas y los créditos (fotógrafo, año).

El autor debe enviar su síntesis curricular, no mayor a 50 caracteres, con

una foto tipo carnet. Los interesados pueden enviar sus contenidos al correo
electrónico: museos.ve@gmail.com