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VARGAS José María (Fray); “El Arte ecuatoriano”; Editorial Santo Domingo; 1964;

Quito – Ecuador; 1964; 284 págs.; 22 cm. X 16,5 cm.

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Introducción

Del árbol de la cultura ecuatoriana, desligamos la rama del arte para examinarla en su proceso
histórico. Desde luego, nos referimos mentalmente al árbol luliano de la cultura, donde todas
las ramas se solidarizan en el tronco común, que ahonda sus raíces en la capacidad racional del
hombre. Bien pudiéramos decir que este ensayo es un capitulo de la Historia de la Cultura
Ecuatoriana. A través de la rama del arte no es difícil adivinar el adelanto en las otras ramas de
la cultura; si bien es cierto que ha existido en el Ecuador, particularmente en Quito, una
sensibilidad especial por las manifestaciones de Arte.

El Arte, como fenómeno social, conjuga dos factores: la individualidad y el ambiente en que se
desarrolla su obra. Así como seria parcial la consideración del artista aislado; lo seria también
el examen exclusivo de la situación histórica que rodea al artista. La dificultad estriba en intuir
el enlace entre los dos factores. Solo cuando se establece la relación viva entre la creación del
artista y las circunstancias del momento en que realizo la obra, puede apreciarse con claridad
en melodía del artista creador.

Bossuet, en sus Elevaciones sobre los misterios, dedica una meditación a la fecundidad de las
Artes. El verdadero artista imita la acción creadora de Dios. Como el Dios creador, el artista
coincide su idea, planifica mentalmente su realización, se complace en su propia creación. El
poeta, el pintor, el escultor, el arquitecto, poseen los secretos de su arte respectiva: son
dueños de su obra creativa. Hasta aquí la imagen del Dios creador se refleja en el artista. La
diferencia radical comienza cuando el artista se propone realizar su obra. Dios es el artista
creador de la idea y de los medios de expresión. El artista humano, en cambio, debe servirse
de medios existentes para expresar sus concepciones. El dominio de los medios de expresión
no puede conseguirse, sino con la posesión de los secretos de la técnica, que requiere
constancia de voluntad y experiencia de trabajo, con la comprobación de los resultados.

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El presente trabajo tiende a ofrecer una breve sinopsis, una visión panorámica del Arte
Ecuatoriano. Al componerlo, hemos tenido en cuenta la regla suprema que formulo Miguel
Ángel a sus ochenta años, a saber: poner mucho esfuerzo para crear algo que dé la sensación
de que no ha costado ninguno. El anhelo de hacer fácil lo difícil nos ha llevado a espigar en el
vasto campo, cultivado con empeño de toda la vida, por el doctor José Gabriel Navarro. Sus
“Contribuciones a la Historia del Arte Ecuatoriano”, que inicio en 1918 en el Boletín de la
Sociedad de Estudios Históricos Americanos, se han enriquecido con nuevos aportes,
presentando en los artículos dominicales de “El Comercio”. Don Alfredo flores y Caamaño
publico los testamentos de Miguel de Santiago y Bernardo de Legarda. José Alfredo Llerena y
Alfredo Chaves sacaron a luz, en 1942, el estudio conjunto sobre “La Pintura Ecuatoriana del
siglo XX y el Primer Registro Bibliográfico de Artes Plásticas en el Ecuador”.
Nosotros publicamos en 1944 un primer ensayo intitulado “Arte Colonial”. En años sucesivos
hemos procurado investigar nuevos datos y enfocar nuestro Arte desde puntos nuevos de
vista. En este trabajo rectificamos algunas afirmaciones, en vista de recientes documentales
publicados y presentamos una apreciación mas precisa del valor del Arte Ecuatoriano.

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Desde hace algunos años, es posible caracterizar aun más el Arte Quiteño, por comparación
con el arte hispanoamericano. Las publicaciones de Enrique Marco Dorta, de Héctor H.
Schenone, de José de Mesa y Teresa Gisbert, de Martin S. Soria y Pal Kelemen, permiten
establecer relación y cotejo entre las manifestaciones de arte de los diversos centros de
Hispanoamérica. En todos ellos se reconocen fuentes de inspiración común y áreas de influjo
de los artistas representativos. El arte de Quito irradia su influencia a todas las ciudades que
formaron parte de la Real Audiencia y aún traspasa los límites de este territorio colonial.

La división en capítulos, que insinúan etapas seculares de las ramas de Artes Plásticas,
contribuye a señalar periodos, de especial situación histórica, en el proceso evolutivo de
nuestra vida cultural. Durante la colonia, el arte estuvo a servicio de la Religión. Los artistas
fueron los intérpretes de la fe del pueblo. A través de sus obras se pueden conocer los
estímulos religiosos, que animaban a cada generación de fieles. Desde este punto de vista, las
obras de arte son, a la vez, testimonios de la fe colectiva y nexos de unión espiritual de
generaciones sucesivas.

No obstante el fondo de unidad religiosa que ha dado aliento a todos los artistas, ellos han
sabido imprimir su personalidad al realizar las obras. Cada uno de ellos es hijo y reflejo de su
tiempo. Viene bien aquí una reciente observación del segundo Concilio Vaticano: “La iglesia
nunca considero como propio ningún estilo artístico, sino que, acomodándose al carácter y las
condiciones de los pueblos y a las necesidades de los diversos ritos, acepto las formas de cada
tiempo, creando en el curso de los siglos un tesoro artístico digno de ser conservado
cuidadosamente. También el arte de nuestros tiempos, y el de todos los pueblos y regiones, ha
de ejercerse libremente en la Iglesia, con tal que sirva a los edificios y ritos sagrados con el
debido honor y reverencia; para que pueda juntar su voz a aquel admirable concierto que los
grandes hombres entonaron a la fe católica en los siglos pasados”.
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La escuela de Bellas Artes

Una ojeada histórica de Arte ecuatoriano del siglo XIX ha permitido colegir el afán del país por
conservar la tradición quiteña de afición a esta rama de la cultura. En el interés de prolongar la
visión al arte del siglo XX, procuraremos, antes que insistir en detalles biográficos, insinuar
puntos de vista nuevos, que faciliten la comprensión de las manifestaciones artísticas de
nuestros tiempos.

Factor decisivo en la promoción del arte ecuatoriano ha sido la creación definitiva de la Escuela
de Bellas Artes, el 24 de Mayo de 1904, por iniciativa del ministerio entonces de Instrucción
Publica señor Luis Martínez. La enseñanza comenzó con los artistas quiteños salas, Pinto y
Manosalvas. Pero ya en el informe de 1906 el señor Julio Román hubo de lamentar la muerte
de los viejos maestros, que dieron las últimas muestras de su pericia y experiencia.

El anhelo de poner al día la Escuela de Bellas Artes, obligo a echar mano de un recurso, que se
convirtió en un factor nuevo del movimiento artístico ecuatoriano. Consistió en comprender
en Europa a profesores que aclimataran en Quito las corrientes nuevas del arte y también en
enviar becarios a centros europeos que asimilaran los últimos adelantos de la técnica. Años
más tarde, a este expediente se sumo la presencia en el Ecuador de artistas europeos, que se
sintieron seducidos por los motivos que ofrecía el ambiente y enseñaron, con el ejemplo, a
expresar en forma nueva las impresiones del medio físico y social.

Hay que tomar también en cuenta el fácil intercambio de experiencias, mediante viajes,
exposiciones internacionales y publicaciones ilustradas, que los artistas de hoy pueden
aprovechar, para informarse de las modalidades que va asumiendo el arte en los diversos
sectores del mundo de la cultura.

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La escuela de Bellas Artes constituyo para el Gobierno un timbre de honor. En el informe,


presentado por el Ministro señor Luis Dillon, el 30 de junio de 1913, ponderaba el éxito
conseguido en la institución pro la enseñanza de señor Raúl María Pereira, profesor de Pintura;
del señor León Camarero, profesor de colorido y composición; del señor Paul Alfredo Bar,
profesor de dibujo; del señor A. Dobe, profesor de Litografía y del señor Juan Castells, profesor
pinturista en la misma sección de Litografía.

Presto la Escuela de Bellas Artes comenzó a dar sus frutos. Muestra obligada de adelanto
constituyo la Exposición Anual de los trabajo, con premios a los vencedores. El ministro Doctor
Manuel María Sánchez en su informe de 1915, dio cuenta de la II Exposición anual de la
Escuela de Bellas Artes, inaugurada el 10 de Agosto de 1914.

Entonces obtuvieron premios Antonio Salguero, Eugenia de Navarro, Paul Bar y Juan León
Mera, en el tema de paisaje; Víctor Mineros, José Yépez y Enrique Gómez Jurado, en la primera
de figura humana; Luis Salguero, en pintura de género; Roura Oxandaberro, en la sección de
dibujo y Jesús Vaquero Dávila, en la de Arte Retrospectivo.

En la Exposición enviaron también trabajos los ecuatorianos que gozaban de becas en


el exterior y fueron: Manuel Rueda, Antonio Salgado, José Salas Salguero, José
Moscoso, Luis Aulestia, Luis Veloz y Nicolás Delgado.
El ministro Sánchez informo asimismo que había adjudicado a la Escuela de Bellas
Artes el Kiosko de la Alameda, para los cursos superiores de escultura, pintura
decorativa, salón de exposiciones anuales y galería permanente de obras de arte.

La dirección de la Escuela ha estado a cargo de personas que se han interesado en


mantener la orientación con que fue fundada. Frente a ella han figurado don Pedro
Traversari, don Víctor Puig, José Gabriel Navarro, Víctor Mideros, Nicolás Delgado,
Pedro León Donoso, Diógenes Paredes.

Como institución ha sido el centro por donde han pasado casi todos los artistas que
han dado prestigio al arte contemporáneo, primero como discípulos y después como
maestros.

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Desde el punto de vista moderno, que tiende al desarrollo de la institución creadora,


cabe anotar que en la Escuela de Bellas Artes se ha propendido de preferencia a la
formación academicista. La enumeración de motivos pictóricos, como el paisaje, la
figura humana, pintura de género, dibujo, arte retrospectivo, demuestra la insistencia
en la clasificación de temas y en el adiestramiento del aprendiz para producir una obra
determinada de arte. No cabe, sin embargo, desconocer el provecho que de esta
formación obtenían los alumnos. Al respecto, debemos recordar la observación de
Baudelaire, a propósito de la obra y vida de Eugenio Delacroix: “es claro que los
sistemas de retorica y prosodia no son formas de tiranía arbitrariamente establecidas,
sino en una colección de normas exigidas por la organización misma del ser espiritual:
nunca los sistemas de retorica o de prosodia impidieron que se manifestaran
claramente la originalidad de un artista. Más bien acontece lo contrario, esto es que
hayan favorecido el florecimiento y la manifestación de la originalidad”.

Pedro León Donoso da testimonio de la transición, de la forma de enseñanza


académica, a la manera nueva introducida por Paul Alfredo Bar. El método antiguo
consistía en ejercitar al aprendiz en copias de modelos extranjeros, exhibidos ante el
grupo de alumnos, en el aula de la Escuela. Fue una suerte de revolución el hecho de
obligar a los aprendices a pintar al aire libre, trasladando al lienzo la impresión del
paisaje natural, el interior de un patio colonial o un episodio de vida campesina. De
esta nueva orientación de la Escuela brotaron los paisajes de Juan León Mera, los
rincones coloniales de Sergio Guarderas, los patios conventuales de Alfonso Mena y los
cuadros de Ciro Pazmiño y Luis Moscoso.

LA INTERPRETACION DEL PAISE ECUATORIANO

Lo docencia de Paul Alfredo Bar se verifico en Quito, cuando en Francia había pasado
ya de moda el impresionismo, iniciado por Monet, Renoir y Degas en 1874 y cuando
Signac había formulado los principios del impresionismo científico en su libro
D´Eugéne Delacroix an Neo-Impressionisme. En todo caso, en nuestro ambiente,
resultaba novedosa la orientación señalada por el impresionismo.
El hecho de obligar a los alumnos a instalar su caballete al aire libre para copiar la
impresión de la naturaleza fue un paso decisivo en la evolución del arte ecuatoriano. El
impresionismo presupone el realismo. Pero la realidad de la Naturaleza se presenta al
impresionista en apariencias transitorias ocasionadas por los cambiantes que
producen la luz y sus reflejos sobre los seres. La luz se convierte en una realidad con
personalidad objetiva. La técnica de los impresionistas tomada en cuenta los --Pág.
202--descubrimientos nuevos de la física. Para el pintor impresionista, “los colores se
exaltan con su complementario, nuestra retina tiñe la sombra con el complementario
del color del cuerpo que la proyecta, la simple yuxtaposición de dos colores primarios
producen en la retina el secundario correspondiente: por eso, en lugar de aplicar los
colores previamente mezclados en la paleta, decide emplear la técnica denominada de
la “división del tono”, es decir, el empleo de los colores puros en el cuadro para que
sea nuestra retina la que realice la fusión y cree el nuevo color. El pincel en lugar de
acariciar la forma al extender el color, se limita a dar pinceladas sueltas creadoras de
vibración cromática. Vista de cerca la factura produce el efecto de no estar
determinada, pero a cierta distancia esas vibraciones la hacen ligera y llena de vida y
se convierte en un incesante fluir de pequeños reflejos”.

La naturaleza ecuatoriana ofrece al espectador una variedad casi infinita de paisajes.


Pero, ante todo, ¿Qué entendamos por paisaje?

La palabra paisaje tuvo origen pictórico. Significo la vista de la naturaleza introducida


como fondo de sus cuadros por los pintores italianos del Renacimiento. De la
representación parcial y en función de perspectiva paso a ser objeto independiente de
inspiración artística en la pintura holandesa y después en la francesa. El Romanticismo
abrió los ojos a la percepción del paisaje natural y entablo coloquios sentimental con la
Naturaleza. Hoy el paisaje es una realidad definida. La busca el hombre de la ciudad
como un lenitivo de descanso, lo interpreta el artista, lo siente el poeta, lo protege la
cultura.

Para nuestro caso aceptamos la definición de Parpagiola, para quien “paisaje es una
parte de territorio cuyos elementos constituyen un conjunto pintoresco o estético a
causa de la peculiar disposición de sus líneas, formas y colores”. Ahora bien, en la
región ecuatorial, la naturaleza por razón de su estructura geográfica, se ofrece a la
vista con un contorno de montes desiguales de color gris opaco, a cuyas faldas se
extienden valles con gamas de verduras. El sol, protagonista del color, inunda el
ambiente con su luz diluyendo la cromática. A la vista se ofrecen perspectivas de
distancias infinitas. En cualquier marco de paisaje se presenta el indio, como elemento
integrante de la naturaleza andina.

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Una exposición llevada al Uruguay nos permitió apreciar, por contraste del ambiente
de la pampa con el de nuestro suelo montañoso, el influido de la naturaleza andina
con el Arte Ecuatoriano y del indio como componente del paisaje.
Alberto Coloma, de formación europea, se planteo el problema de la representación
de un panorama quiteño y no hallo mejor resolución que situarse en días repetidos en
el Censo, para desde ahí captar la visión del abra que franquea el Machángara en las
horas de la tarde, único tiempo en que el sol respeta el colorido natural. Casi no hay
pintor quiteño, que no hubiese experimentado la sugestión del ambiente paisajístico.
José Enrique Guerrero ha interpretado el rincón de Mama Cuchara, ha captado la
visión de Quito horizontal y Quito vertical y se ha dejado seducir por el encanto de los
sectores coloniales de la capital. Bolívar Mena Franco ha expresado su visión de la
Cantera; Luis Moscoso ha plasmado un aspecto de Iñaquito. Poco antes, Pedro León
identifico una pareja de indios con la naturaleza de Cangahua y represento al
Mayordomo en actitud de vigilancia. A su vez Camilo Egas interpreto una escena de la
Cosecha.
De los pintores de procedencia europeo, el que más se ha compenetrado con la
naturaleza ecuatoriana es Guillermo Olgieser, quien termino por nacionalizarse en el
país. Su sensibilidad de artista, desarrolla en el ambiente rumano, se sugestiono con
los matices de color que produce el sol ecuatorial. Sin preocupaciones de interés social
interpreto el paisaje, desde el punto de vista meramente estético. El Pueblo de
Cotocollao, La Laguna de San Pablo, Paisaje con rio, Tarde de Verano, Regreso de la
Feria exhiben escenas de nuestra naturaleza, contemplados con emoción poética.
Con Olgieser, comentado por Pedro León Donoso, se aclimato en el ambiente artístico
el aporte de Paul Cezanne a la pintura moderna.
Los impresionistas habían interpretado la naturaleza de acuerdo a los aspectos que
confiere el estudio de la luz. Cezanne se impuso el problema de conjugar la
subjetividad creadora con la significación intima de las cosas visibles para expresarse
en una refundición pictórica.
Suyas son estas confidencias a Joachim Gasquet: “para pintar un paisaje, tengo que
descubrir ante todo las bases geológicas. Imagine usted que la historia del mundo data
del día en que dos átomos o dos torbellinos se encontraron, combinándose dos ritmos
químicos. Esos enormes arco iris, esos prismas cósmicos, este amanecer de nosotros
mismos por encima de la nada, los veo crecer y me saturo de ellos leyendo a Lucrecia.
Bajo esta fina lluvia respiro la virginidad del mundo.

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Un agudo sentido de los matices me invade y me siento coloreado por todos los
matices me invade del infinito. En ese momento, yo y mi cuadro somos un solo ser,
como un caos irisado... He querido copiar la naturaleza, pero no he podido. He
buscado bien, he revuelto, para tomarla en todos los sentidos. Irreductible. Por todos
lados. Pero he quedado contento de mí al descubrir que el sol, por ejemplo, no se
puede reproducir, sino que es preciso representarlo por otra cosa… Hay una lógica
coloreada, pardiez! El pintor solo debe obedecer a ella. Nunca a la lógica de la visión. Si
la siente justa, pensara con justeza, ya lo creo.

La pintura es óptica ante todo. La materia de nuestro arte está ahí, en lo que nuestros
ojos piensan”.

Como observa Jean Cassou, Cezanne es un autor difícil. Sus caminos para llegar a la
pintura son los de la inteligencia, mucho más dificultosos y severos. El suyo, “es un
esfuerzo cartesiano, una verdadera vuelta en empezar, a partir de la tabla rasa;
reconstituye la pintura, la instituye”. La orientación de Cezanne es el punto de partida
moderna.
Ernesto La Orden destaco, con espíritu cezanniono, que en Quito las mañanas de
verano evocan la alborada de la creación cuando el sol acabe de nacer, con luz pura,
incontaminada. La mole inmensa del Pichincha emerge y se alza sobre el fondo azul.
Las nubes “redondas, blancas y esponjosas como copos de algodón parecen
insustituibles para presentar a los bienaventurados, tienen en el aire de Quito su
decoración todos los días, bogan por el azul empíreo mas intacto y se traspasa con los
rayos puros de un sol acabadito de acuñar”.

Pero como traducir plásticamente “lo que nuestros ojos piensan” a la contemplación
de esta grandiosa naturaleza. Quizá Olgieser tenía en cuenta la lección de Cezanne al
pintar sus paisajes, lo mismo que Oswaldo Guayasamín al interpretar a Cuicocha y a
Quito recostado en un lecho de montes.

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LA PINTURA ECUATORIANA Y SU FUNCION SOCIAL

Mario Barata, critico brasileiro de arte contemporáneo, ha señalado el contraste entre


el criterio de artista europeo actual y del americano. El artista europeo, influido
principalmente por el ambiente de Paris, ha llevado el individualismo hasta el exceso.
Para el artista actual se ha convertido en mitos el yo del artista, o sea que el artista es
el centro del mundo y nada tiene que ver con la sociedad ni con la política. Al
contrario, en la América Latina, existe un arte social y el artista considera su profesión
como servicio, a veces como propaganda de ideario político. Esta orientación ha hecho
que el artista compaginara con el tema del indio en sus múltiples realidades: desde el
indio como simple motivo estético, hasta el indio como problema social, que reclama
una solución de justicia, intermediando la riqueza de su folklore.

Los pintores ecuatorianos han llevado a la representación plástica la temática del


indio, que, por otra parte, ha interesado a sociólogos y literatos. Basta recordar
algunos libros publicados en los tres últimos decenios para comprobar que el indio ha
sido objeto de estudio como realidad social ecuatoriana.

En 1933 Moisés Sáenz escribió “Sobre el indio ecuatoriano”; en 1937 José de la Cuadra
publico “El Montubio Ecuatoriano”; en 1943 Luis Monsalve Pozo saco a luz “El Indio:
Cuestiones de su vida y de su Pasión”; en 1947 Gonzalo Rubio publico “Nuestros
Indios” y en 1954 prologo la recopilación de la “Legislación Indigenista del Ecuador”,
hecha por su hermano Alfredo Rubio Orbe. Además, desde 1922, Pio Jaramillo
Alvarado llamó la atención del público con su libro “El indio Ecuatoriano”, que ha
tenido ya su cuarta edición en 1954.
Desde el punto de vista de su especialización han escrito sobre el indio los doctores
Humberto García Ortiz, Víctor Gabriel Garcés; Luis Bossano, Aníbal Buitrón, Antonio
Santiana y Aquiles Pérez, etc.

De mayor transcendencia al público han sido las novelas sobre tema indigenista. “Plata
y Bronce” de Fernando Chávez apareció en 1927. Luego, en 1934 se publico
“Huasipungo” de Jorge Icaza, que ha tenido un éxito inusitado de publicidad y ha
puesto de moda en el ambiente el tema del indio. Han completado los aspectos de la
Costa Enrique Gil Gilbert con sus novelas “Junga” y “Nuestro Pan”, José de la Cuadra
con su “Sangurimas” y Demetrio Aguilera Mata con su “D. Goyo” y “La Isla Virgen”.

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Dentro de este clima de preocupación indigenista no llama la atención que nuestros


pintores trataban de interpretar el contenido social que encierra el indio ecuatoriano.
Los Mexicanos Diego Rivera y José Clemente Orozco habían introducido en el arte el
realismo social, movimiento artístico relacionado íntimamente con las condiciones
económicas, sociales y políticas, de que no puede prescindir el artista. Sobre el tema
“Objetivo” de indio bien podían aprovecharse de las tendencias impresionistas o
cubistas para expresarlo. Aunque, en general, nuestros artistas prefirieron el
expresionismo, que les ha llevado a deformar la realidad, en un afán de revelar un celo
reivindicador de la situación del indio. Pintores de la sierra y de la costa han
representado, ya al indio adherido al campo interandino, ya al montubio con su racimo
de plátano, ya al pescador o al negro de la costa. En esta corriente de pintura
indigenista, basta citar algunos de nuestros pintores, que de profeso o de pasada, han
expresado su visión del indio. Camilo Egas fue de los primeros en introducir en el arte
ecuatoriano la temática del indio. Sus cuadros iniciales de este tema decoran el friso
central de la Biblioteca Jijón y Caamaño. El folklore religioso del incario está
interpretado con figuras agiles y colores vivos que entrañan pulsación de vida. En un
lienzo que intitulo Desolación dio una interpretación surrealista de la situación del
indio en la Colonia. Últimamente expuso su visión de los indios colorados con una
figuración abstracta.

Pedro León Donoso fue otro de los pintores que sintió la sugestión del tema
campesino. Su Mayordomo es una representación típica, con vivo colorido, de una
escena de la siega. Igual interpretación dio a la pareja que duerme su resignación en la
etapa desolada de Cangahua.

Después de León figura toda una generación de artistas que hallo en el indio un motivo
de reacción social. La labor de casi todos ellos coincidió con el éxito obtenido por
Huasipungo. Algunos han interpretado la realidad sin mayor afán propagandista. Otros
han deformado al indio para acentuar su situación de postergado social. En este
sentido todos han coincidido en un expresionismo, delator de un estado de alma y de
una ideología tendenciosa. José Enrique Guerrero ha pintado a los Danzantes y a los
indios Colorados con una riqueza de colores y vivacidad de formas, que emergen del
cuadro sin necesidad de perspectiva. Enrique Gómez Jurado ha captado la altivez del
Alcalde Indio, la escena de una Procesión Indígena y las Cabezas de indios.
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Bolívar Mena ha plasmado la actitud de los indios Músicos y de los vendedores de


Esteras. Leonardo Tejada ha trazado acuarelas de la Familia Montubia y de las
Aguadoras. Eduardo Kingman represento el esfuerzo de los Guandos, la Danza de los
Abagos y la estampada humillante del Carbonero. Diógenes Paredes capto una escena
de Merienda indígena, caracterizo los Pondos de los aguadores campesinos y destaco
los efectos que El Páramo produce en los indios. Enrique Tábara ha llevado al lienzo la
representación del negro y el montubio de la Costa. Carlos Rodríguez a caricaturizado
las escenas sociales de la explotación del indio pagador de la Primicia y del abuso de la
Religión en Trafico Legal.

Pero quien ha elevado el motivo indígena a una representación de carácter intelectual


ha sido Oswaldo Guayasamín. Con colores austeros y pinceladas sobrias y valientes ha
trazado su Huacayñan. El camino del llanto que ha recorrido la vida del indio
ecuatoriano.

Hemos simplemente enumerando algunas manifestaciones del arte indigenista


ecuatoriano, que el lector puede verificar, añadiendo muchas obras más. Por lo visto
del tema es sugestivo y de la actualidad. Falta abordar como asunto al Cholo, que en su
mestizaje reviste características de variado matiz social y folklórico.

LA CRISIS DEL ARTE RELIGIOSO

Anotamos la transición que se verifico en el Arte ecuatoriano con la independencia


política. La tónica religiosa que dómino en la Colonia se cerró con dos representantes
de relieve: Manuel Samaniego en la pintura y Caspicara en la imaginería. Antonio Salas
hubo ya de inspirarse en temas religiosos y también en el retrato de los héroes de la
emancipación. A sus descendientes toco divulgar la corriente introducida por García
Moreno de consagrar patria y hogares al Corazón de Jesús.

Fuera de este movimiento los pintores tan solo esporádicamente se han inspirado en
temas religiosos. La fundación de la Escuela de Bellas Artes, el 24 de Mayo de 1904, se
realizo durante el Gobierno llamado liberal que oriento la educación oficial con un
criterio laicista.

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Si bien es cierto que la Escuela de Bellas Artes, por su índole técnica, debía insistir en
enseñar a los alumnos a dominar los medios de expresión; no podía aislarse de las
orientaciones de indiferentismo religioso que inspiraba la educación proporcionada
por el Estado. Al liberalismo sucedió el socialismo, de fondo marxista, que inspiro a los
pintores indigenistas. En este ambiente estaba por demás el tema religioso.

Por otra parte, el pueblo católico se ha mantenido adherido a sus prácticas


tradicionales de culto y las nuevas devociones se han visto satisfechas con imágenes y
estampas provenientes del mercantilismo influido por San Sulpicio. Pero ni los motivos
educacionales ni la simplificación del culto explican las crisis de arte religioso. Mauricio
Denis y el Padre Couturier han planteado el problema en Francia y señalado los
caminos de la solución. El mencionado dominio procuro, en la decoración de la iglesia
de Assy, la colaboración de Rouault, Bonnard Matisse, Braque y Lurcat, en un afán de
interesar al artista moderno por el tema religioso.

El fondo de la crisis proviene del exagerado subjetivismo que hoy inspira al arte. El
artista, encerrado en su yo, no siente los anhelos religiosos, que pueden relacionarlo
con la divinidad. Por otra parte, al estado de alma ha respondido una técnica que
obedece de un ritmo temporal esencialmente transitorio. Y el arte religioso es todo lo
contrario. Su raíz es de esencia comunal. Como forma expresiva debe plasmar una
realidad que representa una verdad comprensible a los fieles, recuerde un hecho
religioso o estimule el culto. Por la misma razón el arte religioso tiene un destino ritual,
cuya característica, es la permanencia, dentro de la variedad inherente a los estilos. El
arte religioso obliga al artista a salir de si para inspirarse en temas capaces de dialogar
y conmover a los fieles.

En este ambiente de indiferentismo religioso se destaca, con contorno de soledad, la


figura de Víctor Mideros, no como intérprete de la religiosidad del pueblo, ni para
dialogar con el mediante su pintura; sino para expresar su honda espiritualidad, rayana
en mística visión.

Hay en la actualidad un conato de explicar el fenómeno artístico, comparándolo con la


experiencia mística. Simplificando la visión, el esfuerzo por dominar la técnica tendría
semejanzas con la ascética y la intuición poética hallaría analogía con la contemplación
mística. Dese luego, hay que hacer la salvedad de que el fenómeno estético es de
naturaleza estrictamente humana, mientras la experiencia mística se desarrolla en una
esfera sobrenatural. Pero puede darse el caso que el artista sienta el doble efecto, al
natural, del dominio de la técnica y, el sobrenatural de la vivencia de la mística.

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Bastaría recordar, para el caso, al Beato Angélico de Fiésole y a San Juan de la Cruz.
Con la reserva que exige la prudencia podemos afirmar que Víctor Mideros es un
artista connaturalizado con temas de procedencia bíblica, que los traduce con una
técnica personal. A esta cima ha llegado después de un largo proceso sicológico y
artístico. Sus primeros ensayos, que los conserva el doctor Alejandro Maldonado,
comprueban la orientación señalada por Paul Bar en la Escuela de Bellas Artes. Son
pequeños lienzos que interpretan, con un dejo impresionista, el paisaje de la antigua
Alameda. Al principio alterno su vocación entre la medicina que curso algunos años y
la pintura que no deja de practicar. Al fin se decidió por la segunda, favorecido por una
beca a Roma, que la concedió el Presidente Baquerizo Moreno. De vuelta al país visito
los Estados Unidos y regreso a Quito para no ocuparse sino en pintar.

En la sala de Santo Domingo se conserva un lienzo que lleva por data 1922 y
representa a Cristo con la inscripción griega de Mi reino no es de este mundo. Luego
lo vimos preocupado en interpretar los episodios de la vida de Santa Mariana para el
locutorio del Carmen Alto, que los pinto gratuitamente, como un voto de acción de
gracias por la salud de su hermano Luis, que padeció un atentado de parte de
Kukluskan. Desde entonces se ha dedicado con ahincó a profundizar el contenido
bíblico para dar expresión pictórica a sus misterios. El ejercicio constante del arte le ha
revelado los secretos de los matices de la cromática, para conseguir efectos por el
color más que por el dibujo. Aislado, como Cezanne, en su temática y su técnica, se ha
mantenido indiferente a los repartos de la crítica, como una voz aislada que clama en
el desierto.

Alguna vez ha revelado sus concepciones intimas, entre religiosas y teosóficas. Para “El
Arte es una ascensión en búsqueda del tipo eterno de las cosas. El arte es el
sentimiento de la presencia universal de Dios. Y el cuadro, una palabra escrita con
luces y sombras, formas y colores, animados con soplo de espíritu: una palabra
mensajera que va en pos de dialogar con otra alma”.

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“cada color de iris es una nota musical, un destello vital de ritmo planetario, un signo
sugerente, una emoción solar. Cada color del iris es un punto inicial en las realizaciones
cósmicas de la Luz, un mundo septiforme y espectral, una época distinta y milenaria.
Cada color del iris es aura milagrosa en la mística escala de las almas que buscan la
claridad de Dios. Y el conjunto armónico de las Siete Cadencias o L a Rosa cromática de
los siete esplendores suele ser imagen de un ciclo Esotérico.

Por lo visto, Mideros no puede ser un pintor accesible a todos.

La comprensión de sus lienzos demanda cultura bíblica y aprecio de la técnica. Fuera


de sus cuadros de inspiración religiosa, ha hecho retratos, ha representado a los indios
salasacas y ha sentido la sugestión del paisaje.

Sus obras se encuentran en el templo de la Merced, en la Sala del Hogar Javier y en


colección particulares.

Un hermano suyo, Fray Enrique Mideros consagro su habilidad natural a decorar las
iglesias dominicanas de Ibarra, Latacunga. Loja y Baños y a pintar numerosos lienzos de
motivos religiosos.

INDIVIDUALIDAD Y EVOLUCION

Estos dos conceptos, que caracterizan al historicismo, pueden aplicarse al arte


moderno, para explicar, por una parte, el afán de ahondar en la psicología de la
creación artística y por otra, el fenómeno de la evolución de los estilos. André Bretón
en su Manifiesto del Surrealismo, de 1914, señalo el proceso seguido por el artista
moderno en su empeño de creación pura. El primer paso fue la liberación de las
sugestiones de la naturaleza y de sus formas. Luego, la independencia del control de la
razón lógica y de las normas de la moral y de la estética. Liberado de este modo el
artista, puede abandonarse al automatismo psíquico puro, estado en el cual se da la
creación auténtica.

En observación de Maritain ya Santo Tomas había descrito el proceso de los actos que
verifica el alma, como centro de unidad de la persona humana. Las impresiones de los
sentidos, transmitidos por la imaginación, son recogidos en el entendimiento posible
para que actué sobre ellos el entendimiento agente y formule el concepto, quedándole
al alma un fondo inagotable de influjo creativo. La sicología estética ha estudiado este
proceso, dando nombres nuevos a una realidad conocida desde mucho antes.

(Pág. 211)

La historia del arte moderno señala, con el nombre de estilos, las formas en que se ha
ido manifestando la preferencia de los artistas. El realismo y el impresionismo basaron
en la impresión de la realidad su inspiración artística. Cezanne introdujo en la pintura
una preocupación intelectual al afirmar que “todo en la naturaleza se modela según la
esfera, el cono y el cilindro y que es preciso aprender a pintar sobre estas figuras
simples y a continuación uno podrá hacer todo lo que quiera”. Esta lección de Cezanne
completa con el entusiasmo colorista de Gaugin y Van Gogh, sugirió el cubismo de
Derain y Picasso, que teorizo Apollinaire en El Mundo como representación. El
surrealismo, que evadió la realidad de la naturaleza y aun las formas de la lógica, ha
llevado al artista al arte llamado abstracto, defendido y practicado por Kandinsky,
según el cual: “las obras normales de la pintura abstracta brotan de la fuente común
de todas las artes: la intuición. La razón, en este caso, desempeña el mismo papel,
colabora, trátese de obras que reproduzcan o no determinados objetos, pero siempre
como factor secundario”.

Dentro de estas formas generales en que se ha desarrollado el arte moderno se ha


interpuesto algunas otras, con matices más o menos definidos. Pero basta para tratar
de explicar los ensayos de nuestros artistas. Desde luego, no hay artista verdadero que
no hubiese experimentado en si la evolución, bajo el influido de las corrientes
modernas de arte. Anotamos ya el caso de Camilo Egas, que del impresionismo y el
surrealismo paso a la representación abstracta. Kingman ha evolucionado del color
sombrío a la lucidez cromática ejercitando también el xilograbado y el dibujo
ilustrativo. Igual proceso e inquietud puede advertirse en Galo Galecio. De los pintores
ecuatorianos de formación europea, Rendón Seminario cultivo el cubismo y Alberto
Coloma Silva represento, con figuras geométricas, los arlequines parisienses. Sin
abandonar la tónica de un espíritu delicado, ha ensayado expresar el influjo de las
corrientes artísticas, el pintor Luis Moscoso. También ha dado nuestras de las
tendencias actuales Galo Galecio en sus murales decorativos de las salas de la Casa de
la Cultura. Pero merece un comentario especial el pintor Oswaldo Guayasamín, cuyo
nombre ha rebasado las fronteras patrias. Connaturalizado con el arte, ha preocupado
informarse del aporte introducido en la pintura por los grandes maestros del arte
contemporáneo, Cezanne, Picasso, Matisse, Braque, Ronault, Kandinsky.
(Pág. 212)

En medio de ellos ha afirmado su personalidad de americano, sensible a los temas


sociales, como Rivera y Orozco. De ahí su Huacaiñan, el camino del llanto trajinado
históricamente por el indio de Hispanoamérica. Sin embargo el artista ha prodigado su
fecundidad, afrontando toda clase de motivos. El caso Guayasamín se brinda a la
ampliación de la psicología de la intuición poética y creadora. Su espíritu, en tensión
constante, concibe fácilmente el tema, que lo expreso con un vigor de líneas marcadas,
casi esquemáticas y un colorido austero, cuando no con una explosión de cromática
impresionista.

Fuera de la pintura de caballete, cotizada por aficionados y coleccionista, Guayasamín


se ha puesto al día con las exigencias de la pintura mural expresada en el mosaico. La
arquitectura moderna, que han eliminado los elementos del orden clásico, ofrece en
su estructura grandes espacios murales, que requieren una decoración en función de
servicio público. En este aspecto de decoración funcional, el artista quiteño ha sido
comprometido para decorar el gran mural del edificio del Centro Simón Bolívar de
Caracas y en Quito para los murales de la Facultad de Jurisprudencia y del Palacio de
Gobierno.

Ha realizado, con éxito, exposiciones en los centros principales de América y en la


tercera Bienal hispanoamericana de arte, realizada en Barcelona en 1955, obtuvo el
gran premio de pintura.

REPRESENTANTES DE LA ESCULTURA

En 1940 Luis Mideros publico un Álbum con 100 grabados, que reproducían sus obras
realizadas en terracota, mármol, bronce y piedra, que se hallaban dispersas en las
ciudades del Ecuador y Colombia. Algunas de ellas, simples retratos de personas
conocidas; otras, representaciones de personajes históricos; algunos monumentos y
creaciones alegóricas. Desde esta fecha hasta el presente se ha seguramente duplicado
el número de trabajos verificados por el artista. Porque Luis Mideros es un consagrado
total a su profesión. Desde el tiempo de aprendiz en la Escuela de Bellas Artes, asimilo
las enseñanzas de Luigi Cassadío, de quien aprendió sobre todo el gusto clásico en la
concepción de los grupos y la anatomía de las figuras. De los trabajos en grande se
destacan la lucha de los Centauros en el portón de la “Circasiana” y el enorme friso del
Palacio Legislativo. Se han vuelto familiares las figuras de Benalcázar, Espejo y
Montalvo, interpretadas por Luis Mideros en los monumentos de Guayaquil, del
Hospital “Eugenio Espejo” y de la entrada de la Alameda.

(Pág. 213)

La rama de la talla ha revivido la artesanía colonial, con el gusto de decorar las iglesias
con retablos y marcos y las casas con artesanos. En esta labor se han distinguido
Miguel Ángel y Leonardo Tejada, Constantino y Alfonso Reyes y Neptalí Martínez
Jaramillo. Obras de los primeros son el retablo mayor de Guápulo, la mampara de San
Agustín y los marcos que se destacan en el templo de la Merced con las pinturas de
Víctor Mideros. Los hermanos Reyes trabajaron el retablo de San Judas en el templo de
Santo Domingo. Martínez Jaramillo, fuera de ser un tallista delicado, ha elaborado el
diseño para retablo mayor del Quinche, que lo ha ejecutado en parte el imaginero y
escultor Alfonso Rubio. Se ha distinguido también por el primor de sus imágenes y
tallados el escultor Luis Aguirre.

También la escultura ha experimentado las orientaciones ideológicas del arte


moderno. Se ha insistido, desde luego, en la distinción que marca el significado preciso
de las palabras esculpir y modelar.

Los clásicos, a lo Fidias y Miguel Angel, esculpían, es decir, restaban volumen a una
materia solida para configurar, mediante decidido esfuerzo, una imagen interna. Los
modelados, en cambio, manipulan sobre una materia blanda, que configurara en el
vaciado la imagen en el bronce. El artista moderno ha querido recuperar y prestigiar su
voluntad de esfuerzo y para ello ha escogido la materia dura, la piedra y actualmente
el hierro. Además, evadiendo el retrato a base de modelo ha descubierto formas,
cuyos contornos se destacan con vacios y oquedades, para insinuar, no figuras
identificables, sino ideas generales.

Entre los escultores modernos, influidos por tendencias nuevas, debemos mencionar a
Jaime Andrade, que ha decorado el muro occidental del tramo administrativo de la
ciudadela universitaria, ha esculpido el relieve del zócalo del edificio de la Caja del
Seguro y ha labrado la alegoría de la reviviscencia del diario “El Comercio”, después
del incendio. Igual mención merece la señora Germania Paz y Miño de Breil, cuta
“Anatomía del deseo” le hizo acreedora a una recompensa. Sus esculturas se hallan
informadas del espíritu actual, tanto en la originalidad de la formas, como en la
materia de que aprovechan para plasmarlas.
(Pág. 214)
ESTIMULOS Y CRÍTICA
La creación de la Escuela de Bellas Artes tuvo su complemento Lógico en la exposición
anual de los trabajos que realizaban los alumnos. En 1914 el ministerio de Introducción
Publica doctor Manuel María Sánchez dio cuenta que la 1era exposición oficial que se
realizo en la fecha clásica del 10 de Agosto, certamen que se verifico en años
posteriores, en el Salón Anual de Bellas Artes, dedicado al efecto.

El éxito de este concurso de obras artísticas suscito el entusiasmo del mecenazgo.

Un filántropo quiteño, doctor Mariano Aguilera dejo en su testamento un inmueble,


cuyo arriendo anual debía distribuirse en tres premios destinados a las tres mejores
obras de arte, a juicio de un jurado, designado por el Consejo Municipal de Quito,
responsable de la correcta administración del donativo. Desde el 10 de Agosto de
1917, el certamen Mariano Aguilera fue el mejor estimulo que hallaron los artistas. Al
principio la cantidad se limito a 316 sucres para el primer premio, 218 para el segundo
y 108 para el tercero. En todo caso fue el honor el móvil principal que daba aliento a
los expositores. El galardón del premio Aguilera fue discernido, entre otros muchos, a
Víctor Luis y Jorge Mideros; a Guillermo Latorre y Enrique Terán; a Luis Veloz, Pedro
León y Abraham Moscoso; a Enrique Gómez y a Camilo Egas; a Antonio Salgado, Juan
León Mera y Eugenia Mera de Navarro; a José Amacaña, Jose Espín y Luis Crespo
Ordoñez; a Atahualpa Villacrés, Alberto Vallejo y José Sigcha Parra; a América Salazar,
Eduardo Kigman y José Enrique Andrade, etc.

La creación del premio Mariano Aguilera fue un estimulo de procedencia extraña al


círculo de los artistas. En 1924 se organizo el Centro Nacional de Bellas Artes con
elemento profesional y en 1932 se fundó el círculo de Bellas Artes, compuesto,
asimismo, por un grupo de artistas.

Pero desde 1939 se organizo el Sindicato de Escritores y Artistas del Ecuador, que
entablaron el Salón de Mayo, para exhibir las obras de arte, al margen de las
exposiciones oficiales. Para acentuar una tendencia de reacción y desinterés se impuso
la ausencia de toda premiación. Se recordaba tal vez la actitud de los artistas
franceses, cuando en 1863, organizaron el Salón de los Rechazos, como replica a las
Exposiciones oficiales de tipo academista. A lo menos así se da a entender en uno de
los capítulos del manifiesto de sus fundadores.

(Pág. 215)

“Este salón, decían, da cabida a todas las tendencias, puesto que valiéndose de
innumerables formas puede plasmarse la creación artística del espíritu humano. Todo
pronunciamiento por un criterio único significa una reducción del amplio campo de las
posibilidades. Es por esto que, en el arte, el criterio oficial ha dejado casi siempre a la
vera todo aquello que llevaba a la palpitación de un nuevo modo de sentir. Libertad en
el arte es nuestra norma. Y sobre todo sabemos que los frutos del esfuerzo necesitan
del calor del estimulo dentro del cual se desenvuelva nuestra ética intelectual y
artística”.
El Salón de Mayo, en años sucesivos, acogió las obras de toda una generación de
artistas, nacionales y extranjeros, que exhibieron sus creaciones con un afán de puro
amor al arte.

El 28 de Octubre de 1940, se fundó la Galería Caspicara, bajo la dirección de Eduardo


Kingman, que brindo a pintores y escultores la oportunidad de exhibir sus obras
respectivas. El entusiasmo con que los artistas recibieron la iniciativa se demuestra por
el número de expositores que se hicieron en el curso del primer año. Se inauguro con
una exhibición conjunta de obras de pintores y escultores jóvenes, ala que siguieron
exposiciones individuales de los pintores Michelson, de Roura Oxandaberro,
fotografías de Andrés Rossevelt, muestras de Oswaldo Guayasamín, pinturas de
Guillermo Olgiesser, lienzos de Eduardo Kingman.

El 9 de Agosto de 1944 se creó la Casa de la Cultura, mediante Decreto Ley del Doctor
José María Velasco Ibarra. Su fin era apoyar y fomentar las diversas manifestaciones de
la Cultura. Entre ellas fue tomado en cuenta el Arte, para cuya promoción se insinúa la
organización de expositores artísticas dentro y fuera de la Republica, con premios para
las mejores obras. Con el fin de llevar a la práctica el estimulo del arte se creó la
sección de Literatura y Bellas Artes.

A raíz de la creación de la Casa de la Cultura, la Asamblea Nacional Constituyente


expidió, el 22 de Febrero de 1945, la Ley del Patrimonio Artístico, que facultaba a la
Institución el control y vigilancia de las obras de arte existentes en el país.

El congreso de la Republica mediante Decreto del 3 de Noviembre de 1948 anexo a la


Casa de la Cultura la Biblioteca, el Museo y Archivo Nacionales. La anexión del Museo
facilito a la Institución las posibilidades para promover las Exposiciones de Arte.

(Pág. 216)

El 4 de Noviembre de 1949, congreso de la Republica decreto de la orquesta Sinfónica


Nacional, adscrita a la Casa de la Cultura. Este aspecto del arte tuvo su realce con la
organización del Museo de Música, que lleva nombre de su principal promotor, Pedro
Trasversari.

La Casa de la Cultura en cumplimiento de su misión, ha patrocinado exposiciones de


arte, de autores nacionales y extranjeros, estimulando a los artistas, ya con premios
ala mejores obras, ya también con la adquisición de algunas de ellas. En los corredores
de la Casa pueden apreciarse los ejemplares adquiridos por la institución en las
Exposiciones por ella patrocinadas.

En 1942 apareció, editado en Quito, un libro que contenía un estudio de José Alfredo Llerena
intitulado La Pintura Ecuatoriana del Siglo XX, con un apéndice de Alfredo Chaves, que
contenía el primer Registro Bibliográfico acerca de las Artes Plásticas en el Ecuador.
Desde entonces no han faltado hasta el presente nuevos estudios críticos de las últimas
manifestaciones de Arte Ecuatoriano. Poco antes, el mismo Alfredo Llerena analizo la
psicología del artista moderno en un opúsculo publicado en 1938 con el titulo de Aspecto de la
Fe Artística. En los Anales de la Universidad de Quito se introdujo una sección con el titulo
Cuadernos de arte y Poesía, en que han ofrecido sus apreciaciones criticas Galo Pérez,
Atanasio Viteri y Carlos Bravomalo Roatta. Tanto la Revista como Letras del Ecuador, que
publica la Casa de la Cultura, contiene apreciables aportes sobre crítica artista e ilustraciones
demostrativas de las obras de arte. También la Revista del núcleo de Azuay como La semana
del núcleo del Guayas ofrece valiosos escritos sobre el arte contemporáneo.

Desde el punto de vista de la investigación de las fuentes, se han enriquecido mucho más la
historia de arte. El Dr. José Gabriel Navarra ha proseguido en su labor de Contribuciones a la
Historia del Arte en el Ecuador, desempolvando los archivos, con el afán de descubrir
documentos nuevos sobre en Arte Ecuatoriano.

Don Alfredo Flores Caamaño publico los testamentos de Miguel de Santiago y de Bernardo de
Legarda, que pusieron en claro la personalidad humana de esos grandes artistas coloniales. El
debate suscitado por la escritora panameña señora Teresa López de Vallarino, en torno al
autor de los cuadros de los Profetas de la Compañía, pag 217 dio ocasión para esclarecer la
vida y las obras, tanto del Hermano Hernando de la Cruz como Nicolás Javier Goríbar.

(Pág. 217)

La reciente publicación de la historia de la Compañía por el Padre Pedro Mercado, permitió


rectificar algunos errores y definir el influjo y la labor de los Hermanos Hernando de la Cruz y
Marcos Guerra.

Por lo que se refiere a la crítica de arte, no han faltado en la prensa informaciones sobre las
muestras exhibidas en las Exposiciones, con su comentario respectivo. Incluso, en la sección
literaria, se ha procurado divulgar el pensamiento europeo sobre las corrientes artísticas de
día. No han faltado tampoco casos en que un artista hubiese juzgado a otro de la misma
profesión. Carlos Bravomalo ha estudiado el arte José Enrique Guerrero y este a su vez publico
un estudio acerca del pintor Guayasamín. Pero se echa de menos todavía un estudio
sistematizado y serio de nuestro arte contemporáneo. Acaso el vacio se deba a las mismas
exigencias de la crítica. Baudelaire, refiriéndose a la crítica literaria, escribió “Seria
verdaderamente algo nuevo en la historia del arte que un crítico se convirtiera en poeta; ello
entrañaría la revocación de todas las leyes psicológicas; entrañaría una monstruosidad. Por el
contrario todo gran poeta se convierte naturalmente y de un modo inevitable en crítico.
Aplicada esta teoría al arte de la pintura implicaría la exigencia de que para hablar de los
pintores se requería que el crítico fuese invadido por la misma inspiración que ha conmovido al
artista, para que pudiese descubrir así intuiciones creadoras que han motivado la obra, como
los aciertos en la ejecución. El crítico necesita explicarse primero a sí mismo, antes que a los
demás, lo que ha experimentado frente a una obra de arte.

Y aquí estriba la dificultad para la crítica del arte moderno, en que cada artista, se encierra en
su propia individualidad. Lionello Venturi, el gran crítico de arte moderno ha subrayado esta
característica de la crítica de nuestros días. Antes bastaba conocer la estética, las ideas de arte
como expresión de sentimientos, forma significante, imaginación creadora, para entender y
dar a entender una producción artística.

Hoy cada artista obliga a comenzar de nuevo, a desechar continuamente lo que se había
aprendido, a destruir en uno mismo las llamadas leyes de arte. Porque para las obras nuevas
se necesitan leyes nuevas. Y esta labor de Sísifo es la más difícil para el crítico del arte
moderno.
(Pág. 218)

Museos y colecciones

Quito, con la riqueza de sus templos, es como un Museo Publico de arte religioso. De las
mismas iglesias han salido los objetos para constituir los Museos y colecciones particulares.
El doctor Manuel María Sánchez, en su informe oficial de Ministro de Instrucción en 1914, dio
cuenta que se había destinado el Kiosko de la Alameda para que constara en él una galería
permanente de obras de arte.

El afán coleccionista se suscito en Quito cuando, a consecuencia de la nacionalización de los


bienes de las Comunidades Religiosas, quedaron los Monasterios reducidos a un estado de
suma pobreza. En esta coyuntura la autoridad eclesiástico de entonces facultó a los Superiores
la venta de las obras de arte que no estuvieran destinadas al culto. De este modo las personas
particulares pudieron adquirir, a precios como de subasta, cuadros, imágenes y enseres, para
formar sus colecciones.

En 1939 el Estado adquirió las colecciones de don Pacifico Chiriboga y don Alfredo Flores
Caamaño, que sirvieron de fondos para organizar el Museo de Arte Colonial, inaugurado el 24
de Mayo de 1944, bajo la dirección de don Nicolás Delgado. Para su instalación adecuo una
casa de estilo colonial, que había pertenecido a los descendientes de don Francisco Villacís.
Una sala del piso alto se destino a Miguel de Santiago y otra a las obras de Bernardo Rodríguez,
Manuel Samaniego, Bernard de Legarda y Caspicara. En la sala principal se colocaron imágenes
y cuadros, generalmente anónimos. En los corredores, colocados en vitrinas, se exhibieron
ejemplares de imágenes y figuras, labradas en madera, marfil y corozo, por los escultores de la
colonia. En el piso bajo se ha destinado la sala mayor a las exposiciones que patrocinaba la
Casa de la Cultura.

En 1951 se inauguró el Museo Municipal en el llamado Cuartel Real de Lima, que fue
adecuado para Archivo del Municipio y para Museo. Los fondos de que constan provinieron del
donativo hecho a la ciudad por don Alberto Mena Caamaño, coleccionista no solo de obras de
arte colonial quiteño, sino de algunas adquisiciones hechas en España. También aportó a la
riqueza del Museo el donativo de don Miguel Ángel Álvarez. El Museo Municipal contiene un
valioso ejemplar de Miguel de Santiago, cuadros de la época colonial y abundante
representación de Pinto, Manosalvas y Troya. En el sótano que sirvió de cárcel a los Próceres,
se exhiben ejemplares de armenía antigua. Una pequeña sala se ha destinado a la exposición
de obras de los artistas plásticos contemporáneos.

(Pág. 219)
EL MUSEO JIJON Y CAAMAÑO

De los particulares, el más rico en obras de arte es el Museo Jijón y Caamaño. En la


familia Jijón había una tradición de mecenazgo y protección a la cultura. Procedentes
de la época colonial se conservan los retratos hechos por Samaniego de los
antepasados del apellido Jijón. Don Manuel Jijón y Larrea aprovechó de la habilidad de
Pinto y Manosalvas para decorar los pasadizos de su casa residencial “La Circasiana”.
Pero entre todo, se destacó por su magnanimidad don Jacinto Jijón y Caamaño.
Orientado desde su adolescencia a los estudios arqueológicos echó mano de sus
propios recursos para hacer personalmente excavaciones y costear las investigaciones
del doctor Max Uhle. Con los objetos descubiertos organizó el Museo Arqueológico
que es lo más copioso con que cuenta la ciudad de Quito. Al mismo tiempo fue
adquiriendo libros especializados de las diversas ramas de la Historia y con ellos y con
los fondos que constituyeron la biblioteca americanista del Ilmo. Señor González
Suárez, formo la Biblioteca Jijón y Caamaño, la más completa en su género con que
cuenta el Ecuador. Además, integró el Museo Arqueológico con la sección de arte
colonial, que contiene ejemplares de todos los artistas, incluyendo valiosas colecciones
de Pinto, Cadena y Manosalvas. “La Circasiana”, con la Biblioteca y los Museos,
constituye un momento de cultura nacional.

De hecho han sido las comunidades Religiosas patrocinadoras de los artistas, de


quienes se han servido para promover el culto. Adelantándose a la Ley del Patrimonio
Artístico, el artículo octavo del Modus Vivendi, del 24 de Julio de 1937, dispuso lo
siguiente: “En cada Diócesis formará el Ordinario una Comisión para la conservación de
las iglesias y locales eclesiásticos que fueren declarados por el Estado monumentos de
arte y para el cuidado de las antigüedades, cuadros, documentos y libros de
pertenencia de la Iglesia que poseyesen valor artístico o histórico. Tales objetos no
podrán enajenarse ni exportarse del país. Dicha Comisión, junto con un representante
del Gobierno, procederá a formar un detallado inventario de los referidos objeto”.

De acuerdo con el espíritu de esta ley las Comunidades Religiosas de Quito han
organizado sus Museos Conventuales, en que se exhiben las obras de arte, no
destinadas al culto. El de San Francisco contiene la serie de cuadros de la Doctrina Cristiana
de Miguel de Santiago, con lienzos de Andrés Sánchez Gallque, Goribar, Rodríguez y
Samaniego y esculturas del Padre Carlos, Legarda y Caspicara. San Agustín posee la galería de
cuadros de la vida del Patriarca, pintados por Miguel de Santiago y sus discípulos, junto con las
Sala Capitular, que es una joya de arte y de tradición histórica. El Museo de Santo Domingo
cuenta con relieves de la Escuela de Diego de Robles, con los Reyes de Judá atribuidos a
Goríbar, con esculturas de Legarda y un par de grandes Cristos de marfil de hechura italiana. La
Merced ha dedicado una sala de segundo claustro superior a la custodia de sus obras de Arte.

(Pág. 220)

Esta colección contiene ejemplares de procedencia europea y de los artistas Goríbar,


Rodríguez, Samaniego y Pinto. La compañía ha organizado su museo en la casa de Cotocollao.
La colección guarda muestras de Samaniego, Pinto, Antonio Salguero y Víctor Mideros.

De los Monasterios, el de la Concepción ha destinado una sala a la exhibición de las obras de


arte: el Carmen Moderno ha consagrado también una sala especial a un Nacimiento
Permanente, en que se guarda grupos escultóricos de la vida de la Virgen y muestra escogidas
de cerámica quiteña; en el Carmen Antiguo se ha dedicado toda una sala para el grupo de la
Muerte de la Virgen con un apostolado de tamaño natural. Por lo demás, en todos los
Monasterios están los, salas de labor y pasadizos, adornados con lienzos de valor artístico.

De las colecciones particulares son dignas de mención la e don Víctor Mena, rica en obras
selectas de Miguel de Santiago, Goríbar, Rodríguez, Samaniego y Pinto; la de don Carlos
Manuel Larrea, con ejemplares escogidos de Legarda, Olmos y de los pintores coloniales; la de
la familia Gangotena y Jijón, con imágenes y lienzos conservados con esmero; las de Eduardo y
Filoteo Samaniego.
Fuera de Quito, los Municipios de Guayaquil y Cuenca se han interesado por la conservación
de las Obras de Arte, organizando Museos con fondos locales, adquiridos a su costa. En Cuenca
existe un Museo selecto, establecido por el Padre Carlos Crespi, en la casa de los Salesianos.
Desde el establecimiento de la Casa de la Cultura en 1944 se procuro patrocinar Exposiciones
de Arte, que se han realizado ya en el salón del Museo de Arte Colonial, ya en locales de
instituciones culturales. Con el fin de acrecentar los fondos del patrimonio artístico nacional,
aprobó el 12 de Noviembre de 1953 el “Reglamento para la adquisición de obras de arte”.

(Pág. 221)

En los artículos sexto y séptimo determinaba lo siguiente: “La Casa de la Cultura Ecuatoriana
adquiriría de preferencia, para incrementar las Colecciones de arte moderno, las obras que
hubieran merecido premios en los concursos organizados o auspiciados por la misma Casa. Si
no hubiera mediado algún contrato acerca de la realización de la obra artística y su precio, las
adquisiciones que hiciere la Casa de la Cultura requeriría el informe previo de las Comisiones
técnicas y financiera. La Casa de la Cultura podrá adquirir obras de los artistas que ejecuta en
Exposiciones por su cuenta, pero en todo caso dispondrá, que las Comisiones técnicas y
financiera presenten los respectivos informes”.

Esta reglamentación no fue sino la norma formulada, a base del hecho que venía practicando
desde mucho antes la Casa de la Cultura. Esta directiva debía servir de orientación también a
los Núcleos Provinciales. El cumplimiento de esta iniciativa de la Casa ha enriquecido el
patrimonio artístico nacional con obras de los pintores y escultores modernos, que figuran en
las galerías de la Matriz y los Núcleos del Guayas y el Azuay.

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