Modulación 2016

Cartilla pedagógica
Técnicas y especialidades de interpretación

vocal dirigido a cantantes profesionales.
Alcaldía Mayor de Bogotá Gerencia de Música
Secretaría de Cultura, Recreación La Gerencia de Música es la unidad de gestión del IDARTES
y Deporte encargada de los aspectos misionales, organizativos y admi-
nistrativos para el desarrollo de planes, programas y proyectos
Instituto Distrital de las Artes – Idartes
encaminados al fortalecimiento de la formación, investigación,
Enrique Peñalosa Londoño creación, circulación y apropiación de la música en Bogotá. La
Alcalde Mayor de Bogotá gerencia busca responder a las necesidades, transformaciones y
desarrollos del sector musical y al mismo tiempo, brindar a la
María Claudia López Sorzano ciudadanía en general una oferta artística próxima, de calidad
Secretaria de Cultura Recreación y Deporte y pertinente.
Juliana Restrepo Tirado ¿Qué es MODULACIÓN?

Directora Instituto Distrital de las Artes MODULACIÓN es una iniciativa de la Gerencia de Música del
Instituto Distrital de las Artes IDARTES que busca crear espacios
María Catalina Rodríguez Ariza de formación para profundizar y actualizar conocimientos mu-
Subdirectora de las Artes (E) - Idartes sicales de quienes se dedican a la música de manera profesional.
El Módulo de Formación 2016, el cual se realiza en coope-
Giovanna Chamorro Ramírez
ración con la Corporación Cultural ANTONIA, está orientado a
Gerente de Música – Idartes
fortalecer las competencias, fundamentos de técnica y diferen-
tes especialidades de interpretación vocal. Para ello cuenta con
Juan Luis Restrepo Viana
un programa académico especializado con talleristas nacionales
Contratista – Formación y
e internacionales reconocidos en diferentes técnicas como Beat-
Emprendimiento
box, Belting voice, scat, improvisación vocal, vocal play, canto
Gerencia de Música – Idartes
con armónicos y salud vocal.
Edison Ricardo Moreno Quiroga
Profesional Universitario – Formación
y Emprendimiento.
Gerencia de Música – Idartes
Corporación Cultural Antonia
Caterine Torres Obando
Claudia Rojas Pérez Acerca de Nosotros
Coordinación Administrativa ANTONIA es una Corporación Cultural cuyo objetivo es el
Gerencia de Música – Idartes entendimiento mutuo y la reconciliación social a través de las
artes. Nuestros profesionales son artistas destacados en cada
una de las disciplinas y han sido consultores y asesores para en-
tidades culturales dentro y fuera del país como la Federación
Internacional para la Música Coral, la UNESCO, el Ministerio
de Cultura de Colombia y la Orquesta Filarmónica de Bogotá
entre otros. Nuestros talleres docentes están enfocados al me-
joramiento de la calidad de vida de profesores y estudiantes en
el País.
Freddy Lafont Mena

Director Ejecutivo
Carolina Lopez
Coordinación Metodológica
Abraham Hidalgo
Coordinador Financiero
n Contenido
Modulación 2016 5
Taller sobre anatomía y salud vocal 9

Juan David Rojas Mayorga
Taller de armónicos con la voz 25

Nicolás Ospina
Taller de scat e improvisación en la música vocal 29

Sofia Rei
Taller voces de Colombia 41

Victor Espinel “Gallo Giro”
Taller de beatbox 45
Danhieux Senjka “Roxorloops”
Taller voces de Colombia 49

Ines Granja
Taller de belting voice 53

David Sabella
Taller de vocal play 57

Freddy Lafont Mena
Agradecimientos: 100
n Modulación 2016
E l campo de la formación musical en Colombia y específicamente en Bogotá,

se caracteriza por tener una amplia oferta. Existen en el país 31 programas a
nivel profesional, 11 de los cuales se encuentran en la ciudad de Bogotá. Si
a esto sumamos la oferta a nivel técnico y tecnológico la oferta que existe en el cam-
po es bastante amplia. Sin embargo, las posibilidades de acceso a estos programas de-
penden de dos factores. En primer lugar el factor económico debido a que de estos 11
programas solo tres corresponden a programas públicos (Universidad Nacional, ASAB 5
y Universidad Pedagógica) y los 8 restantes corresponden a programas que oscilan en-
tre los 4 y los 10 millones de pesos el semestre; en segundo lugar al factor talento. En
todos los casos es indispensable un conocimiento musical previo de alto nivel para ac-
ceder a estos programas. Las admisiones son altamente competidas y sólo unos pocos,
en su mayoría quiénes han cursado programas preparatorios a nivel infantil y juvenil
en las mismas universidades, pueden acceder a esta formación.
Paralelo a esto, coexisten en la ciudad un número importante de "músicos empí-
ricos" los cuales son músicos en ejercicio con algún éxito en la dimensión de circula-
ción, especialmente en lo que se refiere a la música popular. Estos músicos en ejercicio
en la mayoría de los casos no cuentan con las bases teóricas y técnicas para el correc-
to ejercicio de su labor, por lo tanto pasan por un periodo de "estancamiento", es de-
cir, llegan a un punto en su carrera en donde sus habilidades técnicas e interpretativas
no les permiten ir un paso más allá en la evolución de su emprendimiento creativo.
Adicionalmente al ser músicos en ejercicio, no cuentan con el tiempo suficiente para
enrolarse en un programa académico que les permita la profesionalización o la actua-
lización de sus conocimientos, quedándose con vacíos importantes en su formación y
por lo tanto dejando de enriquecer la industria de la música.
Dicho esto, vale la pena resaltar el crecimiento de la industria de la música den-
tro de la economía de la ciudad en los últimos años. Según el informe de identificación
y georreferenciación de las empresas del sector de la música en Bogotá, realizado por
la Cámara de Comercio, se pasó de 118 empresas registradas en 2013 a 1830 en 2014.
Instituto Distrital de las Artes IDARTES n Corporación Cultural Antonia
Modulación 2016 - Cartilla pedagógica
Esto da cuentas de la importancia que ha cobrado la industria musical en la ciudad y la

expectativa de incremento al aporte a la economía de la ciudad. Es por esto que es in-
dispensable proporcionar formación no formal a los agentes del sector, una formación
que responda a las necesidades de los músicos en ejercicio de manera que los recursos
que invierta la ciudad en estos agentes tengan un retorno en el aporte que estos hacen
a la economía de la ciudad.
Como respuesta a esta necesidad, en 2015 la gerencia de música del Instituto
Distrital de las Artes IDARTES creó Modulación, una iniciativa que busca actualizar los
conocimientos musicales en distintos campos de su ejercicio como son la composición,
arreglos, producción, manejo escénico, sonido en vivo, etc., y que tiene como finalidad
la integralidad en toda propuesta musical. Para esa versión, la cual se realizó en los me-
ses de septiembre y octubre de 2015, se abordaron módulos encaminados a la composi-
ción y los arreglos musicales como, arreglos vocales, instrumentales y mixtos, creación
de lírica, morfología, y líneas melódicas entre otros. Cada tallerista tuvo aproximada-
mente 12 horas concentradas en 3 sesiones para abordar las diferentes temáticas. Sin
embargo, debido a la diferencia de niveles entre los participantes y la concentración de
sesiones en una misma semana, se hace imposible el seguimiento y respectivo plan de
trabajo para cada uno de los participantes. Esta primera versión deja ver por un lado la
necesidad de un programa de estas características para la ciudad así como la importan-
cia de incluir una estrategia de acompañamiento y seguimiento continuo.
6 Para 2016 se plantea el desarrollo del módulo enfocado en fundamentos de técnica
y diferentes especialidades de interpretación vocal. En ese sentido la oferta de formación
de la ciudad está orientada en la interpretación de Canto lírico. Si bien existen progra-
mas que ofrecen la modalidad de canto popular, la ofrecen en términos de repertorio y
no de las técnicas modernas de la voz. En la actualidad no existen en la ciudad programas
que aborden la interpretación vocal desde las diferentes técnicas modernas que propen-
dan por el cuidado del instrumento sin causar daños en la voz (disfonías, afonías, etc).
ANTONIA propone el diseño y la formulación de un módulo que contemple las
diferentes técnicas de interpretación vocal dentro de las que se encuentran el belting,
vocal play, canto con armónicos, impro, scat, entre otros. Teniendo en cuenta que es-
tas técnicas hacen parte de todas las tendencias a nivel mundial, en ocasiones los in-
térpretes las utilizan sin tener las bases para hacerlo, causando enfermedades vocales
como nódulos, disfonías y afonías. El uso correcto y adecuado de estas técnicas le per-
mitirán a los asistentes beneficiados poder incluir estos elementos en sus propuestas
musicales para hacerlas cada vez más completas y competitivas en la escena nacional
e internacional. También existe la creencia en gran parte de la población profesional
aquí en Colombia, que dicen que la técnica vocal es una sola y que solo existe esa y
nada más, a lo que respondemos con este proyecto, que emplea novedosas técnicas
vocales nacidas en las últimas décadas y que cada vez más personas están conocien-
do y poniendo a prueba, solo tienen que ver el desarrollo del Belting en Broadway y
en todos los cantantes pop, o del Beatbox en Europa como técnicas avanzadas de de-
sarrollo profesional y ejercitación vocal.
El plan de desarrollo 2016 - 2019 Bogotá Mejor para todos del sector cultura re-
creación y deporte, contempla mejores oportunidades para el desarrollo a través de la
cultura, la recreación y el deporte con el fin de "... ampliar las oportunidades y desa-
rrollar capacidades de los ciudadanos y agentes del sector con perspectiva diferencial y
territorial, mediante un programa de estímulos, y alianzas estratégicas con los agentes
del sector y las organizaciones civiles y culturales, programas de formación, de promo-
ción de lectura y de escritura, la generación de espacios de conocimiento, creación, in-
novación y memoria, el fortalecimiento del emprendimiento y la circulación de bienes
y servicios, con el propósito de promover todas las formas en que los ciudadanos cons-
truyen y hacen efectivas sus libertades culturales, recreativas y deportivas."
En ese sentido nuestra propuesta pretende desarrollar capacidades de los agentes
de la música en la ciudad y generar un espacio de conocimiento que permita mejorar
la calidad de las propuestas artísticas de los músicos en ejercicio haciéndolos compe-
titivos en el mercado, y como resultado aportando a los emprendimientos culturales y
musicales de la ciudad.
Modulación 2016
Freddy Lafont
Director Ejecutivo 7
Corporación Cultural Antonia
n Taller sobre anatomía
y salud vocal
Colombia
Foto: Kike Barona
Obtuvo su Master en Voice Pedagogy en Texas Christian University. Fue ad-

mitido en el programa de Voice Performance (Indiana University, USA) en
DMA. Egresado de la Universidad Javeriana en el énfasis de Composición,
con estudios superiores en composición electrónica (Trossingen – Alemania).
Feldenkrais Practitioner CFP y Vocologist (The University of Utah and the
National Center for Voice and Speech).
1. La Anatomía vocal y su importancia
La voz humana es un instrumento maravilloso y habla y canto están profundamente

arraigados en cada actividad del ser humano siendo partes primordiales en el desarro-
llo de cualquier cultura. Aprendemos a cantar y a hablar a través de la escucha y la imi-
tación, pero algunas veces (si no muchas) éste aprendizaje se realiza en su mayor parte
de una forma empírica.
El conocimiento de las estructuras y el funcionamiento de la voz son indispensables
para lograr un perfeccionamiento de la misma y el conocer la biomecánica del cuerpo
incluyendo la del aparato fonador, nos hace ser conscientes y efectivos en la producción
vocal (efectividad vista en términos de energía utilizada, rendimiento y longevidad).
El entender nuestras voces y su funcionamiento nos ayuda a encontrar nuestra
voz ideal, sentirnos bien con los sonidos que producimos, logrando un máximo con-
trol y expresividad tanto en el habla como en el canto y lo más importante: nos ayuda
a mantener nuestra voz sana.
2. Respiración para el canto

El sistema respiratorio es la fuente de poder y actuador del instrumento vocal y aun-
10 que su función primaria es la de oxigenar la sangre y limpiar la misma del exceso de
dióxido de carbono, éste también tiene la función de almacenar y suministrar el aire
para la fonación.
El sistema respiratorio está alojado dentro del esqueleto axial (columna vertebral,
tórax y cráneo).
Fig. esqueleto axial.
2.1 Columna vertebral

La columna vertebral está dividida en 24 segmentos llamados vértebras. La columna tie-
ne una forma de “S” en el plano anterior/posterior y las vértebras se vuelven más an-
gostas y delgadas en la dirección lumbar-cervical. Las 5 primeras vértebras de abajo
hacia arriba se llaman vértebras lumbares, éstas son las más grandes y gruesas, siendo
las responsables de llevar la mayor cantidad de peso del cuerpo. La curvatura de ésta re-
gión actúa como un amortiguador. Las siguientes 12 vértebras superiores son llamadas
vértebras torácicas y a éstas se atan las costillas.
Las 7 vértebras siguientes se denominan vértebras cervicales y completan la parte alta
de la columna vertebral. La vértebra superior se denomina atlas y está diseñada para aco-
plarse a la base del cráneo llevando el peso de la cabeza y la segunda vértebra se llama axis.
Todas las vértebras excepto el atlas poseen una pequeña proyección en su estruc-
tura en la parte posterior llamada Proceso Espinoso, la cual sirve como punto de apoyo o
agarre para los músculos de la espalda. En la base de la columna vertebral se encuentra
la vértebra sacra y más abajo una vértebra adicional llamada coxis. El sacro se une con
un grupo de huesos (illium, pubis, ischium) para formar la pelvis, siendo ésta el punto
de apoyo para los músculos de las extremidades inferiores, actuando además como un
cinturón para los contenidos del abdomen.
Es indispensable en el canto mantener la forma natural de la columna, en otras
Taller sobre anatomía y salud vocal

palabras, mantener una correcta actúra axial, garantizando con esto un correcto fun-
cionamiento del Antagonismo muscular.

2.2 Tórax
El tórax aloja a los pulmones y el corazón. Consiste de 12 pares de costillas que están
sujetas a las vértebras torácicas a través de junturas flexibles (cartílagos costales) que per-
miten expandir y comprimir el pecho. Los cuatro pares de costillas superiores están
sujetas de forma individual al esternón y de la costilla 5a a la 10a se comparte una co-
nexión común de cartílago. Los dos últimos pares de costillas inferiores son las llama-
das costillas flotantes. 11
Hace parte del tórax el esternón que consiste de 2 huesos planos llamados ma-
nubrio y cuerpo. En la base del esternón hay una pequeña proyección llamada Apófisis
Xifoides donde se atan algunos músculos abdominales.
Fig. Tórax
2.2.1 Pulmones
Los pulmones son órganos y no músculos, por lo tanto, no tienen la habilidad de moverse
por sí solos. Los pulmones están recubiertos por una membrana serosa llamada pleura o
saco pleural que tiene la función de adherir tórax y pulmones y transferir cualquier cambio
dimensional del tórax directamente a los pulmones. El crear un aumento en el tamaño
de los pulmones origina un espacio extra en los mismos que debe ser llenado por el aire,
dicho aumento de tamaño ocurre gracias a la acción de los músculos de inspiración.
Los pulmones están hechos de un material esponjoso y poroso. El pulmón dere-
cho se compone de tres secciones separadas a saber: Lóbulo superior, medio e inferior, y
el pulmón izquierdo solamente de dos: Lóbulo superior e inferior, siendo el pulmón iz-
quierdo un poco más pequeño que el derecho dando espacio al corazón. El aire es lleva-
do a los pulmones a través de la tráquea que se divide en 2 tubos bronquiales. Los tubos
bronquiales se dividen a su vez en bronquios los cuales se insertan en los diferentes lóbu-
los de cada pulmón y los bronquios se dividen en pequeños segmentos denominados sa-
cos alveolares donde se realiza el intercambio de gases en la sangre.
Fig. Pulmones 1
2.3 Músculos primarios de Inspiración

El músculo más importante en la inspiración es el diafragma y es el segundo músculo
más grande del cuerpo humano sobrepasado solo por el gluteus maximus. El diafragma
tiene forma de domo y separa el cuerpo en 2 partes (contenido del tórax y del abdomen
respectivamente). Gracias a la ayuda de la pleura, el movimiento del diafragma es trans-
12 ferido directamente a los pulmones. En contracción, el diafragma baja y se vuelve más
plano incrementando el tamaño del tórax permitiendo que los pulmones se llenen de
aire y desplazando el contenido abdominal hacia abajo y adelante.
El diafragma se ata en el frente al esternón, a los lados a los cartílagos costales, a las
costillas siete a doce y atrás a las vértebras lumbares superiores por medio de los pilares
que se sitúan verticalmente.
Ya que el diafragma divide el cuerpo en dos, éste tiene pasajes que llevan sangre y
comida. La sangre fresca es llevada por la Aorta y pasa a través del diafragma por el hia-
to aórtico, la sangre sin oxigenar regresa por la vena cava y es el esófago el encargado de
llevar la comida a través del hiato esofágico.
En contracción el diafragma baja y se vuelve plano, el rango de éste movimien-
to oscila entre 1 a 1.5 cm para una respiración suave y de 6 a 7 cm durante una res-
piración profunda. Por cada centímetro que el diafragma baja se inhalan 350 cm3 de
aire aproximadamente. El diafragma es un músculo voluntario y es posible tener un
control consciente sobre él, en el caso del cantante éste aprende a controlar el movi-
miento del diafragma a través de la sensación en el abdomen y la caja torácica. El dia-
fragma es solo un músculo de inspiración y en la mayoría de la gente es pasivo durante
la exhalación, pero los cantantes buscan que durante la espiración el diafragma se re-
laje de una manera más lenta a través del antagonismo muscular (utilizando los mús-
culos del abdomen).
El diafragma no es el único músculo de inspiración y es asistido por otro grupo de
músculos denominados Intercostales Externos.
Los músculos Intercostales externos son llamados de esta forma no solo porque
se encuentran al exterior del tórax, sino porque son la capa de músculos más exter-
na. Cada Intercostal externo se origina arriba de cada costilla y se inserta debajo de la si-
guiente, teniendo como función la de subir las costillas. Los intercostales externos son
fuertemente voluntarios y se encargan de expandir el tamaño del pecho.
2.4 Músculos primarios de espiración

Seis diferentes grupos de músculos pueden ser considerados músculos primarios de es-
piración, pero no todos son usados por los cantantes.
Los intercostales internos se encuentran dentro del tórax por debajo de los intercos-
tales externos y sus fibras corren oblicuamente lejos de la línea central del cuerpo. Cada

músculo intercostal interno se origina por debajo de la costilla y se dirige hacia arriba
de la siguiente, su función es la de comprimir el tórax disminuyendo su circunferencia
e induciendo a la espiración. Éstos músculos son altamente voluntarios.

Para muchos cantantes los más importantes músculos de espiración son encontra-
dos en el abdomen y 5 pares de músculos son significativos: los oblicuos externos, los obli-
cuos internos, el recto del abdomen, el transverso del abdomen y el cuadrado lumbar. Todos
estos músculos contribuyen a la espiración ya sea bajando o comprimiendo el conteni-
do del abdomen, pero no todos estos músculos contribuyen de igual manera a la acti-
vidad espiratoria. Los oblicuos internos tanto externos son los más efectivos bajando las
costillas mientras que el transverso del abdomen es más efectivo comprimiendo el conte- 13
nido abdominal. El último músculo primario es el cuadrado lumbar, cumpliendo este dos
posibles funciones respiratorias: 1. estabiliza la estructura ante el descenso del diafrag-
ma y 2. Actúa como una faja alrededor de la espalda baja ayudando a dirigir las vísceras
arriba en la dirección del diafragma durante la contracción de los músculos abdomi-
nales, en otras palabras, su función es altamente postural estabilizando la espalda baja.
Fig. Músculos Primarios de Espiración 1
2.5 Técnicas de respiración

Habiendo explorado los diferentes músculos primarios involucrados en la respiración, es-
tamos ahora en la capacidad de entender como los usamos durante el canto. Alrededor del
mundo los diferentes pedagogos vocales coinciden en cuatro principales métodos o téc-
nicas de respiración: clavicular, torácica, abdominal y la llamada appoggio. Cada una de es-
tas técnicas puede usarse para proveer un soporte del flujo de aire y un control del mismo.
El soporte del flujo de aire se describe como la relación dinámica entre los múscu-
los de inspiración y de espiración usada para controlar la presión de aire aplicada a la
laringe, el soporte en otras palabras es una función netamente pulmonar. El control del
Flujo de aire, se relaciona a la eficiencia como la glotis usa el flujo de aire. La cantidad de
aire tomada durante la inspiración es soporte, mientras que la tasa o promedio de tiempo que
puedo cantar una frase musical es control.
2.5.1 Características de la respiración clavicular

− Elevación de los hombros
− Elevación de la parte superior del tórax
− Contracción de los músculos abdominales
− En términos de soporte no es buena y se observa en personas que no son cantantes
entrenados.
− La espiración o exhalación generalmente se centra en el retroceso natural de los pul-
mones, asistido por el peso de la gravedad que empuja hacia abajo la caja torácica.
− El problema de esta respiración no radica en la capacidad de aire que se pueda obte-
ner, sino en la escasa habilidad de controlar la presión del flujo del mismo durante
la espiración.
2.5.2 Características de la respiración torácica

− Expansión de la parte media y baja del tórax durante la inhalación (acción de los in-
tercostales externos).
14 − Contracción de los intercostales internos durante la espiración o exhalación.
− Antagonismo muscular entre el grupo de músculos intercostales.
− Ésta técnica respiración ofrece ventajas sobre la clavicular.
− La respiración torácica se basa en la contracción del diafragma y los músculos inter-
costales externos durante la inhalación.
− La espiración o exhalación es causada por la liberación del diafragma y la contracción
de los intercostales internos. Se incrementa la circunferencia del tórax.
− Ofrece excelente regulación de la presión de aire a través del antagonismo muscular.
− Muchos cantantes encuentran esta técnica particularmente útil al cantar frases ex-
tremadamente largas que deben ser sostenidas sobre una sola exhalación.
2.5.3 Características de la respiración abdominal

− Contracción del diafragma y relajación de los músculos abdominales durante la in-
halación. Existe una presión descendente hacia las vísceras desplazándose el conteni-
do abdominal hacia abajo y adelante.
− Contracción de los músculos abdominales y relajación del diafragma durante la
exhalación.
− Las mujeres a diferencia de los hombres, presentan un mayor desplazamiento o ex-
pansión en la parte baja del abdomen debido a la presencia de útero.
− Existe un Antagonismo muscular entre los músculos oblicuos y los intercostales externos.
− Ofrece buen control.
2.5.4 Características de la respiración llamada “Appoggio”
− El appoggio (del verbo appoggiare) describe una respiración que combina la respiración
torácica y la respiración abdominal.
− La inhalación ocurre a través de la contracción del diafragma y los intercostales exter-
nos, acompañados por la relajación en los músculos abdominales. El resultado es una
expansión que se extiende alrededor de la base del tórax y a través de la parte media
y baja del abdomen.
− La exhalación es controlada por los esfuerzos coordinados de los músculos abdomi-
nales y los intercostales externos.
− Gran control y gran soporte.
Sin importar cual técnica sea utilizada (dejando de lado la clavicular), el objetivo en el

canto es proveer un estable suministro de aire con la correcta presión del mismo para
la altura y la intensidad de la nota que se desea cantar. El sentido común nos dice que
para una nota alta se necesita mayor presión de aire, pero como veremos más adelante

al estudiar los músculos laríngeos y su control ésta teoría no siempre es cierta.
2.6 Anatomía y fisiología de la laringe

Como ya se ha visto anteriormente el sistema respiratorio es la fuente de poder y actua-
dor del instrumento vocal, pero todo instrumento musical necesita de un oscilador o
vibrador capaz de crear variaciones periódicas en la presión del aire, dichas variaciones
son interpretadas por nuestros oídos como sonido. 15
La laringe es la encargada de crear éstas oscilaciones periódicas en la presión del
aire, pero sus funciones primarias son las de proteger la vía aérea (previniendo la en-
trada de cualquier objeto extraño en la misma), y segunda la de permitir que el ser hu-
mano pueda voluntariamente bloquear la vía aérea para producir un incremento en la
presión abdominal, de vital importancia en actividades de evacuación, parto y levanta-
miento de objetos pesados.
Al abordar el estudio de la anatomía laríngea, es de vital importancia empezar con
los pliegues vocales. Éstos se encuentran alojados dentro de un cartílago protector y su
tamaño es relativamente pequeño, teniendo una longitud promedio de 18 a 23 mm
para un hombre y una mujer de edad adulta respectivamente. Durante la fonación solo
la parte anterior del pliegue está libre para vibrar y es un segmento de 15 mm de longi-
tud. Pliegues vocales es el término más adecuado para nombrar éstas estructuras, ya que
los pliegues corren transversalmente en el plano anterior-posterior y no longitudinal,
como si lo hacen las cuerdas de un piano.
Los pliegues vocales sanos se caracterizan por estar en forma de “V” en abducción y
juntos en aducción, la parte de abajo de la “V” apunta al frente del cuello y es llamada
comunmente manzana de Adán. El espacio entre los pliegues vocales es llamado glotis la
cual puede estar abierta o cerrada. Existe una estructura curva llamada epiglotis que tie-
ne como función cubrir el paso hacia los pulmones durante la deglución.
Fig. Pliegues vocales sanos
2.6.1 Estructura de los pliegues vocales

La estructura microscópica de los pliegues vocales desempeña un papel de vital impor-
tancia en la fonación. Los pliegues vocales están construidos de diferentes capas, cada
una con diferentes grados de elasticidad y densidad, que permite que su superficie se
mueva de manera aislada a las capas profundas. La capa externa consiste de una delga-
da capa de células de piel llamada stratified squamus epithelium (epitelio estratificado es-
camoso no queratinizado) que se encuentra siempre bañada en moco y se le conoce como
mucosa de los pliegues vocales. El tracto respiratorio (desde los labios hasta el fondo de
la tráquea está bañado de esta mucosa). El cuerpo de los pliegues vocales es un múscu-
lo llamado tiroaritenoideo, que toma su nombre de los puntos de los cuales está sujeto:
del cartílago tiroides al cartílago aritenoides. Una capa media (lamina Propria) yace entre
éste músculo y la cubierta epitelial.
16 La lamina propia se divide en 3 diferentes regiones con diferentes características físi-
cas que cambian la distribución de la elastina y colágeno: la superficial externa es acoplada
al epitelio a través de una membrana de base la cual es delgada y tiene mayor viscosidad.
En el medio de la lamina propria, se encuentra una capa más gruesa y viscosa (capa
intermedia), que es atravesada por el ligamento vocal. La más profunda de las capas de la
lamina propia es la más viscosa y densa de las tres.
El diseño estratificado de los pliegues vocales hace posible la movilidad de los mis-
mos y facilita la oscilación a través de las capas. Éste fenómeno es conocido como onda
mucosa de los pliegues vocales y en algunos desórdenes vocales como nódulos, pólipos o una
simple inflamación a causa de una laringitis, es imposible que los pliegues vocales vibren.
La oscilación de los pliegues no es una actividad 100% muscular, ya que es impo-
sible encontrar en el cuerpo humano un músculo que sea capaz de contraerse tan rá-
pido (¡imagine un tenor cantando un C5, en otras palabras, una estructura del cuerpo
que sea capaz de oscilar 523 veces por segundo!). La vibración de los pliegues vocales a
esta velocidad ocurre gracias a la asistencia del aire y es mantenido por un mecanismo
aerodinámico y muscular.
Fig. ciclo vibratorio de los pliegues vocales mioelástica-aerodiná-

mica (Van den Berg, 1958). La contribución de la aerodinámica
es explicada gracias al principio establecido por el científico del si-
glo 18 Daniel Bernoulli, conocido como el principio de Bernoulli.
Fig. Principio de Bernoulli
2.6.2 Estructura de la laringe

Los pliegues vocales están encerrados dentro de la laringe el cual es un complejo dispo-
sitivo compuesto de hueso, cartílagos, membranas, ligamentos y músculos. La laringe
está suspendida del hueso hioides, un hueso en forma de espoleta que se localiza en la
parte anterior del cuello por debajo de la mandíbula y goza de gran movilidad ya que no
está sujeto a ninguna estructura. El hueso hioides también es un punto de agarre para

la base de la lengua, varios músculos de la mandíbula y algunos músculos de deglución.
Cinco cartílagos conforman la laringe. El más grande de ellos es llamado cartílago
tiroides y tiene forma de escudo. El cartílago cricoides es el segundo más largo y el único

que forma un circulo completo, se compara a un anillo y está sujeto a los cuernos infe-
riores del cartílago tiroides a través de articulaciones sinoviales que permite que la es-
tructura se mueva en diferentes direcciones.
Dos cartílagos aritenoides que se encuentran por encima de la parte posterior del
cricoides, que tienen forma de pirámide y a al igual que el tiroides, presenta articulacio-
nes sinoviales que le permiten rotar, deslizarse y separarse. Los aritenoides son los pun-
tos de sujeción posterior de los pliegues vocales, como también los puntos de agarre 17
para todos los músculos que abren y cierran la glotis.
El último cartílago tiene forma de hoja y es llamado epiglotis. Se encuentra en la
parte superior de la laringe, sujeto por dentro al cartílago tiroides y su función es la de
proteger las vías respiratorias durante la deglución.
Una conexión final es la tráquea la cual está compuesta por anillos cartilaginosos
incompletos que son sostenidos juntos por una membrana. La tráquea es flexible per-
mitiendo movimientos de elongación y giro. En adición a la porción membranosa de
la tráquea, existen otras membranas y ligamentos en la laringe a saber: la membrana
Tirohioidea la cual une las dos estructuras, el ligamento cricotiroides que une el cartíla-
go cricoides y el tiroides, una membrana adicional es encontrada dentro del cartílago cri-
coides llamada cono elástico, cuya función es la de adelgazar el paso de aire a través de
la laringe y una última estructura conocida como el ligamento hio-epiglótico, que se en-
cuentra entre el hioides y la cara interior de la epiglotis.
Fig. Estructura de la laringe 1

2.6.3 Acciones físicas requeridas para la fonación

La fonación requiere 4 independientes, pero interrelacionadas acciones laríngeas
donde los pliegues vocales deben: 1. ser juntados (aducción), 2. ser separados permi-
tiendo el ingreso del aire (abducción), 3. tener un mecanismo capaz de tensionarlos
y 4. tener un mecanismo capaz de acortarlos. Cada una de las acciones anteriores son
tarea o responsabilidad de los músculos laríngeos intrínsecos y éstos músculos como
su nombre lo indica residen dentro de la laringe e interactúan directamente con los
pliegues vocales o epiglotis. Los músculos extrínsecos, también se conectan a la laringe
(frecuentemente a través del hueso hioides) y sirven para ajustar la laringe en el pla-
no vertical, bajándola o subiéndola. Será motivo de nuestro estudio solo los múscu-
los intrínsecos.
2.6.4 Músculos intrínsecos de la laringe

Como ya se había mencionado con anterioridad, el cuerpo de los pliegues vocales es el
músculo Tiroaritenoideo (TA). Éste músculo se origina en el cartílago tiroides y se inserta
en el proceso vocal del cartílago Aritenoides. La función de estos músculos es la de acor-
tar los pliegues vocales y bajar la altura de la nota. Corren paralelos a los pliegues vo-
cales, pero presentan fibras adicionales en el plano horizontal que le dan un complejo
rango de movimientos, que les permite engordar y encoger los pliegues vocales. El TA es
el músculo primario en la producción del sonido de voz de pecho, pero es pasivo en la
18 producción de falsete en el hombre y el registro de flauta en la mujer. El borde medio
del TA es algunas veces llamado vocalis.
Actuando como antagonista del TA y alargando los pliegues vocales, tenemos el par
de músculos denominados cricotiroideos (CT) que se originan en la superficie del car-
tílago cricoides y se insertan por dentro del cartílago tiroides. Cada CT tiene dos porcio-
nes: una porción oblicua y otra porción recta.
Los CT son los músculos encargados de los sonidos agudos, particularmente
aquellos sonidos asociados con las cualidades vocales identificados como voz de cabe-
za, mecanismo ligero y falsete. En el canto existe una constante interacción entre los
TA y los CT y la técnica del canto está basada en el correcto balance de estos múscu-
los. El llamado gallo o quiebre vocal ocurre precisamente en el punto donde este ba-
lance se pierde.
Los músculos encargados de cerrar la glotis (aducción), son los crico-aritenoideos la-
terales (se originan sobre la superficie superior del cartílago cricoides y se insertan en el
proceso muscular de los aritenoides), los interaritenoideos (IA) se dividen en dos: el ari-
tenoideo transverso y el aritenoideo oblicuo.
La apertura de la glotis (abducción), es un trabajo del músculo crico-aritenoideo pos-
terior, el cual se origina en la superficie posterior del cartílago cricoides y se inserta en el
proceso muscular del cartílago Aritenoides.
Los dos últimos músculos intrínsecos de la laringe asisten a la deglución y no a la
fonación. Estos músculos son los encargados de mover la epiglotis durante la deglución
y son los músculos ariepiglóticos, y los tiroepiglóticos.
2.6.5 Tipos de Iniciación y finalización del sonido
En el habla y en el canto la correcta iniciación y finalización del sonido requiere esfuer-
zos coordinados de la laringe y el Sistema respiratorio, existiendo tres opciones posibles
en los comienzos y finales de la fonación: glótico, aireado y balanceado.
El inicio glótico ocurre cuando una fuerte aducción precede a la energía del aire.
Aquí la glotis se cierra firmemente y el aire explota debajo de ella ocasionando un soni-
do de gemido. El uso excesivo de este comienzo de sonido puede traer patologías voca-
les entre ellas la aparición de nódulos.
El inicio aireado ocurre cuando el flujo de aire empieza primero y la aducción se lle-
va acabo lentamente. El sonido característico de este comienzo de fonación es el de una
“H” o “ja” muy marcada. Este tipo de fonación al igual que la glótica, puede producir

diversos problemas vocales, entre ellos la disfonía.
El inicio balanceado o simultáneo se caracteriza por una coordinación perfecta en-
tre la aducción y el flujo de aire. Empezando precisamente en el mismo instante.

2.7 Salud Vocal
El Material expuesto en este punto solo provee una información rudimentaria acerca de los prin-
cipales desórdenes de la voz y NO debe ser usado para diagnosticar o como herramienta terapéu-
tica. NO debe sustituir o remplazar la consulta con un Otorrino-Laringólogo o terapeuta vocal.
Bajo condiciones cotidianas la voz posee un excelente desempeño y puede recu-
perarse fácilmente, pero es de vital importancia brindarle al cuerpo un buen descanso, 19
una buena alimentación y una apropiada hidratación.
En la mayoría de los casos los problemas vocales son el resultado de un mal uso
vocal, exceso vocal, traumas y algunas veces problemas médicos.
2.7.1 Hablar bien:

Los buenos hábitos al hablar son indispensables para mantener una adecuada salud
vocal y esto aplica tanto para cantantes profesionales, cantantes amateurs, como pro-
fesores, doctores, oradores o cualquier persona que use la voz diariamente como su
medio de trabajo.
Dentro de las recomendaciones generales para hablar bien tenemos:
− Hablar con un correcto soporte y una voz de cualidad resonante.
− Evitar hablar con una cualidad llamada “Vocal fry” u otras cualidades rasposas.
− Mantener un tono claro en el habla y evitar una cualidad aireada en la voz.
− Hablar de una forma modulada, con inflexiones (no monótona).
− Encontrar una óptima altura al hablar. Esto depende en gran medida de la tesitura del
canto (tenor, bajo, alto, etc.).
− Usar amplificación especialmente en sitios ruidosos.
− Evitar hablar en ambientes ruidosos (Transmilenio, aviones, fiestas, etc)
− Mantener una adecuada hidratación
− No fumar
− Evitar bebidas que contengan cafeína o alcohol
2.7.2 Cantar bien

Es indispensable cantar con una técnica vocal saludable en todo momento y esto se
puede resumir en:
− Mantener un soporte y control ideal del flujo de aire.
− Mantener lengua, mandíbula, músculos del cuello o cualquier parte del cuerpo libre
de excesiva tensión (Feldenkrais, Pilates, Yoga, pueden ser de gran ayuda).
− Evitar la fonación glótica y la aireada.
− Cantar en óptima tesitura.
− Cantar conservando una correcta actura axial y una correcta posición de la laringe
(no alta y no baja).
− Limitar las horas de práctica tanto cantando como hablando.
− Nunca usar la voz hasta llegar a sentirse disfónico.
− Conozca sus límites vocales y físicos.
− Mantenerse hidratado (tomar de 8 a 12 vasos de agua al día).
− No fumar.
− Evitar bebidas alcohólicas o con cafeína, estas deshidratan.
2.7.3 Recomendaciones generales

− Reduzca los riesgos de contagio viral y bacterial.
− Conozca o pregúntele a su doctor los posibles efectos secundarios que puedan tener
20 sus medicamentos en la voz.
− Evite tomar antihistamínicos y descongestionantes ya que estos tienen un efecto
deshidratante.
− Evite el consumo de aspirina e ibuprofeno (advil).
− Estos pueden aumentar el riesgo de una hemorragia vocal ya que disminuyen la vis-
cosidad de la sangre.
− Este muy al tanto de medicamentos corticosteroides y medicamentos antiinflamato-
rios, ya que este tipo de medicamentos dilatan los vasos sanguíneos aumentando el
riesgo de hemorragia.
− El humo de la marihuana es más dañino para los pliegues vocales que el humo del
cigarrillo.
− Manténgase físicamente activo.
− Especialmente ejercicios de carácter aeróbico. SEXO SEGURO.
− Herpes, gonorrea y el virus del papiloma humano son fácilmente trasmitidos a la
boca, faringe y laringe.
− Si tiene gripa o alguna enfermedad de carácter respiratorio por favor NO CANTE.
Esto le puede ocasionar serias lesiones en los pliegues vocales.
− Conozca y asista a citas periódicas con un buen laringólogo, preferiblemente uno que
trabaje con cantantes y profesionales de la voz.
2.8 Desórdenes vocales
2.8.1 Laringitis
Es una inflamación de la laringe y generalmente afecta las capas superficial e interme-
dia de la lamina propia impidiendo el movimiento libre del cuerpo vocal y la formación
de la onda mucosa. La laringitis puede ser causada por un amplio espectro de agentes
irritantes en el ambiente, como también por enfermedades infecciosas (resfriado, in-
fluenza, etc). El ERGE o reflujo gastroesofágico es muchas veces el principal causante de
la laringitis crónica y consiste en el movimiento del ácido gástrico desde el estómago al
esófago a través del hiato esofágico. El tratamiento a seguir en caso de una laringitis es
inicialmente el descanso vocal, acompañado de una adecuada hidratación. En el caso

de tener una laringitis por ERGE, es indispensable un tratamiento para reducirlo y el
tratamiento puede ir desde consumir medicamentos que disminuyan la producción de
ácido clorhídrico, hasta el cambio o modificación de la dieta.

2.8.2 Hemorragia de pliegue vocal
Una hemorragia como su nombre lo indica implica una ruptura de uno o más vasos
sanguíneos dentro de los pliegues vocales ya sea en la capa epitelial o dentro de la lami-
na propia. Las hemorragias son generalmente causadas por trauma o un extremo abuso
vocal e impiden una vibración normal de la mucosa. El tratamiento para la hemorra-
gia generalmente incluye un periodo de total descanso vocal que ayudará a que la san- 21
gre sea reabsorbida, pero algunas veces requiere intervención quirúrgica para detener el
sangrado y prevenir la formación de cicatriz.
2.9 Algunas lesiones y Masas
2.9.1 Nódulos Vocales

Son lesiones tipo callosidad localizadas a lo largo del margen que vibra de los pliegues
vocales. Estas lesiones impiden una normal fonación ya que son obstáculos entre los
dos pliegues vocales, además de impedir la formación de la onda mucosa. Estas lesiones
son bilaterales (una en cada pliegue) y se ubican muy cerca de la parte media de la por-
ción vibrante del pliegue. Los nódulos son mucho más frecuentes en mujeres y en hom-
bres de tesitura alta (tenores y contratenores).
Al tener nódulos las notas altas llegan a ser mucho más difíciles de cantar y los
niveles de volumen en piano se vuelven muy difíciles de realizar. Los nódulos son cau-
sados por una técnica deficiente o práctica excesiva. Técnicamente podemos encontrar
una incidencia mucho más alta de nódulos entre la población que canta en “belting”
sin una técnica adecuada o voces líricas que desean llevar su voz de pecho muy arriba
en registro. Dentro de los síntomas de una voz con nódulos caben citar:
− Pérdida de notas altas, especialmente en pianos, acompañadas por un exceso de ten-
sión muscular al producir dichas notas.
− Incapacidad para cantar vocalizaciones en staccato.
− Nueva aparición de quiebres en la voz

− Retraso en los comienzos de fonación
La terapia vocal con un fonoaudiólogo o terapeuta vocal suele ser suficiente para des-
aparecer estas lesiones. Impostación de la voz, masaje laríngeo, ejercicios de resonancia,
apoyo y respiración, entre otros, son algunos de los ejercicios realizados en estas sesiones.
Fig. Nódulos Vocales
2.9.2 Pólipos
Los pólipos vocales son masas o pequeños tumores que se desarrollan en cualquier par-
te del pliegue vocal. Son lesiones unilaterales (solo aparecen en un solo pliegue vocal).
Los pólipos son el resultado de un trauma o uso extremo de la voz, como tos incontro-
lada o gritos y son frecuentemente precedidos por una hemorragia vocal o una lesión
en algún vaso sanguíneo. Generalmente se localizan dentro de la capa superficial de la
22 lamina propia y pueden extenderse. Los pólipos no responden bien a terapia vocal o me-
dicamentos siendo la cirugía un procedimiento indicado.
2.9.3 Quiste vocal

Los quistes vocales pueden ser similares en apariencia a los pólipos, pero generalmente
se extiende más profundo en el pliegue vocal y algunas veces se adhieren directamente
al ligamento vocal o incluso al músculo tiroaritenoideo. Son unilaterales, benignos y se
encuentran llenos de fluido, pero pueden dañar el pliegue opuesto por el simple hecho
de impactar sobre éste. Los quistes pueden ser el resultado de un trauma, pero frecuen-
temente pueden ser de origen desconocido apareciendo de forma espontánea en cual-
quier parte del cuerpo. Deben ser extirpados quirúrgicamente.
Fig. Quiste vocal
2.9.4 Sulcus
El sulcus vocalis es un surco en el tejido del pliegue vocal paralelo al margen del pliegue.
Se puede observar en uno o ambos pliegues vocales y las causas no son bien claras, pero
algunos investigadores afirman que pueden deberse a factores genéticos. Este tipo de ano-
malías pueden ser asociadas a las voces masculinas agudas (tenores principalmente) y no
deben ser eliminadas quirúrgicamente. Algunas veces estas anomalías ocasionan una do-
ble oscilación, haciendo que diferentes partes del pliegue vibren a diferentes frecuencias.
2.9.5 Granulomas
Granulomas son generalmente precedidos por úlceras de contacto. Pueden ser ocasiona-
dos por un frecuente carraspeo, tos excesiva, reflujo o intubación. El granuloma usual-
mente desaparece después de un periodo de tiempo post-intubación y la terapia vocal
puede ser usada para ayudar a acelerar el proceso.

2.9.6 (VPH) Virus del papiloma humano
Los síntomas vocales del VPH empiezan con una ronquera persistente que puede llegar a
una disfonía severa o una completa afonía. En adultos los síntomas se pueden confun-

dir con los de una laringitis. En niños se diagnostica al comienzo y erróneamente como
nódulos. Estas lesiones deben ser removidas quirúrgicamente, pero existe una gran po-
sibilidad de reaparición. Terapia vocal post-cirugía ayuda a restaurar la función vocal.
23
Todas las imágenes por cortesía de “Escucha, afina e interpreta tu
cuerpo” Juan David Rojas Mayorga Derechos Reservados.
n Taller de armónicos
con la voz
Nicolás Ospina
Colombia
25
Foto: Kike Barona
Nicolás es uno de los más versátiles y reconocidos músicos de la actual escena

bogotana. Es pianista, compositor, arreglista, productor y cantante. Acaba de
sacar su más reciente trabajo titulado: “Girando para atrás” en el cual se lanza
como cantautor. Ha colaborado con grandes músicos como Guillermo Klein
(Argentina) y con algunos de los más reconocidos artistas de la escena ja-
zzística colombiana: Antonio Arnedo, Juan Sebastián Monsalve, Tico Arnedo,
Víctor Bastidas, entre otros. Durante dos años consecutivos fue el pianista de
la banda del varias veces ganador del Latin Grammy FONSECA, con quién se presentó
en escenarios de Europa, Asia, Latinoamérica y Estados Unidos, y con quién trabaja oca-
sionalmente como arreglista. Paralelo a su labor, actualmente trabaja con el dúo cómi-
co musical “Inténtalo Carito”, el cual formó con su hermano Juan Andrés Ospina en
el año 2012. Juntos compusieron la canción “Qué difícil es hablar el español”, la cual
se convirtió en un fenómeno en redes sociales y hoy cuenta con casi once millones de
visitas en su canal de YouTube. Con este dúo se ha presentado en diferentes escenarios
en Colombia, España, Estados Unidos y Australia.
Teoría:
El Canto Difónico o Canto con armónicos es una técnica vocal que proviene de Asia
Central, esta técnica consiste en cantar una nota base y se desarrollan sonidos entra
la faringe y la boca que producen dos o más sonidos simultáneos que se pueden mover
creando diferentes armonías muy naturales que surgen de los sonidos de la voz. Es un
tipo de música que centra su interés en la voz humana la cual trata de parecerse a los
sonidos de la naturaleza el silbido del viento y los ambientes naturales.
Esta técnica se basa en la voz como centro de todo y en ningún caso hay acom-
pañamiento armónico. En ese sentido es proporcional al sonido que se tiene en la voz.
26 Hay diferentes técnicas para modular, dependiendo de cual órgano interviene; en un
caso se modula con los labios y en el otro se modula con la lengua. La nota base debe ser
una nota que quede cómoda, no necesariamente muy grave, pero sí es importante tener
en cuenta que para que los armónicos sean perceptibles, es importante que la nota base
sea una nota en un registro medio. Las posibilidades varían, se puede hacer uno, dos o
más armónicos. Para hacer más de un armónico se debe parar en el momento en que
la posición de los articuladores vocales sea la perfecta para oír un armónico y acto se-
guido seguir abriendo la boca para iniciar la serie de armónicos que estamos buscando.
Práctica:
En la práctica debemos tener en cuenta que cada una de estos ejercicios se deben ha-
cer de una manera relajada y buscando la sonoridad de los armónicos deseados. El uso
de las vocales y la forma en que varía la lengua dentro de la cavidad bucal serán de vi-
tal importancia para lograr estos sonidos.
Comenzando con una A en posición abierta en la boca, vamos cerrando los la-
bios convirtiéndolos en una U, o sea A dentro de la boca y los labios en posición de
U, mientras mas cerramos la boca en la posición interior hacia una U los armónicos
que logramos son armónicos hacia el grave y mientras más se abre la boca adentro ha-
cia la posición de I, los armónicos se irán escuchando hacia el agudo. Es bueno re-
cordar que estas posiciones dentro de la boca son de movimientos muy pequeños casi
imperceptibles, así que recomendamos mucha práctica hasta poder lograr estos soni-
dos. Debemos dejar abierto bien atrás entre faringe y lengua y proyectar el sonido en
el resonador nasal, esta proyección debe tener un volumen y una proyección audible.
U-O-A-E-I
I-E-A-O-U
Esta es la secuencia de vocales desde la u mas grave hasta la i mas aguda, si se sal-
tan alguna vocal van a perder la sonoridad de armónicos en la secuencia hacia el agudo
y hacia el grave, es importante mantener este orden en las vocales para ir entendiendo
su funcionamiento y lograr todos los armónicos que existen en esa cadena. Esto debe
ser muy flexible en la boca uniendo cada una de las vocales sin cortar el sonido y que
cada cambio sea fluido con la lengua y los labios.
Taller de armónicos con la voz

Nicolás Ospina
27
Estos fueron los temas que se trabajaron durante el taller en su orden.

− Armónicos graves.
− Diferentes ejercicios de vocalización y modulación de labios.
− Posición del paladar y la lengua para emitir los armónicos, encontrar los armónicos
de un sonido con las manos alrededor de la oreja.
− Concientización del movimiento de los músculos de los labios, lengua y paladar.
− Control de dos y tres armónicos con labios.
− Armónicos agudos
− Ejercicios para encontrar la posición de la lengua con respecto al paladar.
− Independencia de lengua y labios.
− Pronunciación de vocales solo con lengua Control de 2 y 3 armónicos.
− Práctica conjunta de meditación para ejercitar todos los ejercicios que se hicieron.
Serán muchos los beneficios que encontrarán en esta técnica vocal.

− Relajación de todo el cuerpo y la mente
− Aumento de la capacidad respiratoria
− Ampliación de la escucha profunda del oído y la mente
− Mejora de la afinación
− Mejora de la concentración
− Mejora de la percepción sonora y armónica
− Entendimiento de la función de resonadores para la voz
28
n Taller de scat e improvisación
en la música vocal
Sofia Rei
Argentina
29
Foto: Kike Barona
Nacida en Buenos Aires, Argentina, Sofía Rei es una de las voces más apasionadas, ca-
rismáticas e imaginativas de la escena internacional actual. Considerada “ícono vocal
femenino de la esfera de la música de vanguardia” y “potente embajadora de la voz ex-
perimental de Latinoamérica”, su música explora conexiones entre diferentes tradicio-
nes del folklore sudamericano, el jazz, las músicas del mundo y sonidos electrónicos.
Sofía sostiene un nutrido historial artístico que incluye tres álbumes editados bajo su
nombre, múltiples colaboraciones, premios y continuas giras por el mundo. Su tercer
álbum, De Tierra y Oro, recibió dos Independent Music Awards por mejor canción y me-
jor disco de World Beat del 2012. En 2011, recibió una nominación al Grammy como
cantante del proyecto Aurea junto al pianista Geoffrey Keezer, en la categoría Latin Jazz.
Tarjetas
Aquí les dejo una pequeña síntesis de ejemplos para trabajar basados en tarjetas de im-
provisación. Estos son los siete parámetros para ampliar VOCABULARIO.
1. Rítmico:
− Se escoge una tarjeta que tiene un ritmo en particular puede ser cualquier valor
rítmico
− Figuras rítmicas: redonda, blanca, negra, corchea, tresillo de negra, tresillo de corchea
− Células rítmicas: Un compás entero - Notas largas- notas cortas - Downbeats-Upbeats
2. Melódico:
− Una nota, Dos notas, Tres notas, melodía ascendente, melodía descendente, cromá-
tico, por salto, melódico shapes, distintas escalas.
30 3. Armónico:
− Empezando en la fundamental de cada acorde
− Evitando la fundamental de cada acorde.
− Solo usando notas del acorde
− No usando notas del acorde.
4. Sónico:
− Articulaciones: Stacatto, glissando, con portamento, etc.
− Resonancias: Sonido operático (con vibrato), nasal, voz de cabeza, belting, usando
respiraciones, con mucho aire, etc.
5. Dinámicas:
− Crescendo-decrescendo, susurrando, gritando, etc.
6. Actividad:
− Cantar por 1 compás descansar 2.
− Cantar por 2 compases descansar 1.
− Siempre empezando en el 1er tiempo
− Nunca empezando en el primer tiempo.
− Mucho espacio
− Mucha actividad
− Comenzando en el 1er, 2do, 3er o 4to tiempo del compás.
7. Texto - Lenguaje:
− Rap, Batucada, Beatboxing.
− Inglés, Portugués, Francés, Chino, Idioma inventado.
7.1 Textos específicos:

− “Unas sueñan y otras se desvelan”
− “One word, one word must be.”
− “Siete llaves, Siete puertas”
Taller de scat e improvisación en la música vocal

7.2 Conceptual
− Ideas: Rojo, Circo, Selva, Folklore, etc.
− De acción-reacción: Disonante, Similar, Opuesto, etc.
La idea es practicar con estos elementos, irlos mezclando poco a poco para lograr una
fluidez vocal y poder experimentar sonoridades lenguajes y conceptos diferentes en
cada sesión de trabajo.
A continuación encontrarán una serie de canciones que servirán de ejercicios, co-
Sofia Rei
mienzan con alguna indicación, escala tonalidades etc, y se dividen en diferentes rit-
mos y maneras de hacerlo.
31
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Sofia Rei
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Sofia Rei
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Sofia Rei
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Ejercicios de entrenamiento auditivo:

Con estos ejercicios comenzaremos la práctica de Intervalos utilizando la escala mayor:
(Probarlo en Do Mayor o en cualquier tonalidad cómoda)
Cada número pertenece a una nota a partir de la escala de Do Mayor por ejemplo
1=do, 2=re, y así consecutivamente.
Pueden utilizar cualquiera de las mezclas que se encuentran abajo para ejercitar de
arriba debajo de abajo a arriba etc.
12345678
87654321
121 818 181 878

131 828 282 868
141 838 383 858
151 848 484 848
161 858 585 838
171 868 686 828
181 878 787 818
Repertorio sugerido para el entrenamiento vocal
Sofia Rei
Blues heads: − How high the moon
− C jam Blues − Lullaby of Birdland
− Centerpiece − Summertime 39
− Blue Monk − All the things you are
− Blues by 5 − I got Rhythm
− Now’s the time − All of me
− Straight no chaser − Mean to me
− Billie’s Bounce − Solar
− Bessie’s blues − You don’t know what love is
− Route 66 − Body and Soul
− Stormy Monday − Our love is here to stay
− Bye bye blackbird
Bebop heads: − Polka dots and moonbeams
− Confirmation − Misty
− Ornithology − Satin doll
− Donna Lee − Stella by starlight
− Anthropology − Round midnight
− Prelude to a kiss
Standards: − Beautiful love
− Autumn leaves − Fine and mellow
− Take the A train − The shadow of your smile
Bibliografía
− Vocal improvisation and Instrumental Approach, Hal Crook

− Blues Scatitudes, Bob Stoloff
− Scat!, Bob Stoloff
− Sing your Story, Jay Clayton
− Vocal Improvisation, Michele Weir
− Melodic rhythms, Jerry Bergonzi
− Hear it and Sing it! Exploring Modal Jazz, Judy Niemack
− Chet Baker’s Greatest Scat Solos, Jim Bastian
− Primacy of the Ear, Ran Blake
− Syncopation for drummers, Ted Reed
40
n Taller voces
de Colombia
“La música del Llano Colombiano”
41
Foto: Kike Barona
"Nacido en Maní (Casanare) promociona su primera producción discográfi-

ca titulada “Llanero ciento por ciento” el cual contiene trece temas, nueve de
ellos son de su propia autoría con el acompañamiento de los maestros en el
arpa: Alfonso Bernal, bandola : Jesús Danilo Flórez ,cuatro: Alex Romero, bajo:
Jhon Jairo Torres y en las maracas: Guadalupe barragán, siempre conservando
su estilo criollo que lo identifica los temas que se destacan son: “Llanero cien-
to por ciento”, “El novio sin zapatos”, “Así eran los hombres criollos”, “Sigo
siendo el mismo criollo” entre otros.
Cantos de Trabajo
En el llano los cantos hacen parte de la cultura ancestral. La música no es un fin sino
una parte esencial para la comunicación con los animales y con los demás.
Los cantos de ordeño Víctor se los aprendió a su abuela. Ella le cantaba a las vacas
porque creía que los animales son como los seres humanos que cuando amanecen de
mal genio y casi no dan leche. Hay que cantarles para que den bastante leche. El canto
de ordeño se caracteriza por iniciar con el nombre del animal y repetirlo en varias oca-
siones durante el canto.
Los Cantos de Cabrestero, se realizan durante grandes travesías las cuales eran de
una larga duración, muchas veces durante días. Con el canto se cree que se tranquiliza
al ganado y se evita perder el rumbo a causa de una estampida. Aunque hay mucha gente
en el llano que no canta, dice Victor Espinel que durante las travesías si el cabrestero no
cantaba, los demás le harían un canto diciendo que si no canta no sirve para cabrestero.
Tanto los cantos de ordeño como los cantos de cabrestero son cantos a capella, en
ningún caso tienen acompañamiento instrumental.
Además de los cantos están los silbidos. Hay un silbido para cada actividad rela-
cionada con la vaquería, para arriar las bestias, para arriar el ganado, para echarle maíz
a las gallinas, para llamar los perros, para avisar que llegó a una finca, este último por
cortesía y seguridad. Era una manera de comunicarse con los demás porque no había
42 celulares ni nada por el estilo.
Lo anteriormente mencionado hace parte de los cantos y silbidos de trabajo, que
como se dijo más arriba forma parte fundamental de la cultura llanera.
Lo que “comercialmente” se conoce como música llanera hoy en día y la que cir-
cula en festivales son los sones de parranda. Estos sones se rigen por el sistema musical
llanero constituido por tres regímenes: por corrío, por derecho y por chipola.
El régimen acentual por corrío es un compás ternario con acentuación sobre pri-
mer y tercer tiempo. Todos los pasajes y una gran parte de los golpes pertenecen a este
régimen y se prestan más para la improvisación tanto vocal como instrumental.
El régimen acentual por derecho es también en compás ternario pero con la
acentuación sobre segundo y tercer tiempo. A este régimen, el cual también se cono-
ce como toque atravesao, pertenecen los golpes pajarillo, y los golpes bitónicos: seis
por derecho y seis numerao.
El régimen acentual por Chipola se conoce como compás partido y tiene una es-
tructura doble. Una primera parte en un compás ternario con acentuación sobre los
tres tiempos, y un segundo compás binario con acento en los dos tiempos del compás.
Los golpes son la repetición de estructuras o ciclos armónicos con melotipos espe-
cíficos, en su mayoría los nombres están inspirados bien sea en la naturaleza o en mu-
jeres. Algunos de ellos son:
− Pajarillo − Catra
− Gavilán − Periquera
− Gaván − Quirpa
− Cachicama − Guacharaca
− Merecure − Carnaval
− Catira − San Rafael
− Perro de agua
En esta música tradicional el instrumentista, por lo general bandolista, debe se-

guir al cantante, quién tararea un poco de la melodía, y con base en las estructuras de
la música tradicional el bandolista lo sigue. Vale la pena aclarar que tanto para el can-
tante como para el instrumentista, el aprendizaje de este sistema es por imitación. En
ningún caso los músicos tradicionales leen la partitura sino que es un arte de transmi-
Taller voces de Colombia

sión de generación en generación.

43
n Taller de beatbox
Bélgica
45
Foto: Kike Barona
Comenzó su carrera de BeatBoxer en el año 2001 y ganó el campeonato belga

en 2004. Su última batalla oficial de BeatBoxing, fue en el primer campeonato
del mundo en 2005, donde quedo en segundo lugar después de competir con
otras leyendas como Tom Thumber y Faith SFX. En 2006 comenzó su carre-
ra como músico profesional actuando en todo el mundo, como solista y jun-
to con diferentes artistas de la música vocal. Ha trabajado con algunas bandas
famosas como Beatoxic, Witloof Bay, Bruk Braders, Wait a Minut, Vox North.
También ha trabajado con increíbles grupos vocales como, The Real Group,
Rajaton , y The Swingle Singers.
Cómo convertirse en un Beatboxer humano
¿Qué es el BeatBox? Beatboxing (también conocido como beatboxing ó b-boxing) es

una forma de percusión vocal que involucra principalmente el arte de imitar las má-
quinas de ritmos, usando la boca, los labios, la lengua y la voz. También puede implicar
imitación vocal, efectos de sonido y otros instrumentos musicales. El término «beatbo-
xing» se utiliza a veces para referirse a la percusión vocal en general. Los 3 sonidos bá-
sicos más importantes son kick (B), hi-hat (T) y snare (K / Pf).
¿Cómo y cuándo llegó el beatbox?

El Beatbox está conectado con la cultura hip-hop, a menudo se refiere como «el quin-
to elemento» del hip-hop, aunque sus raíces son mucho más profundas. Sus influen-
cias pueden incluir formas de música tradicional africana y canciones tribales, en las
que los intérpretes utilizan sus cuerpos (por ejemplo, aplaudiendo o pisando fuerte-
mente) como instrumentos de percusión, también producen sonidos con la boca al
respirar fuertemente dentro y fuera, esta técnica es muy usada hoy en día, un buen
ejemplo es el grupo a capella belga Zap Mama. Técnicas similares al Beatbox han es-
tado presentes en muchos géneros musicales americanos desde el siglo XIX, como
46 la música rural temprana, canciones religiosas, blues, ragtime, vaudeville y hokum.
Muchos artistas bien conocidos usaban ocasionalmente una percusión vocal, aunque
esta no estaba directamente relacionada con la tradición cultural que llegó a cono-
cerse como «beatboxing». Paul McCartney «That Would Be Something» (1969) in-
cluye percusión vocal.
Pink Floyd (1967) también incluye la percusión vocal interpretada por el voca-
lista principal del grupo, Barrett. Los cantantes de jazz Bobby McFerrin y Al Jarreau
eran muy conocidos por sus estilos vocales que han tenido un gran impacto en las
técnicas que utilizan los beatboxers hoy en día. Michael Jackson era conocido por gra-
bar su propio beat-boxing en una grabadora de dictado como una grabación demo
y utilizaba scratch para componer varias de sus canciones, incluyendo «Billie Jean»,
«The Girl Is Mine», y otros. Gert Fröbe, un actor alemán más conocido por inter-
pretar Auric Goldfinger en la película de James Bond Goldfinger, actuaba como el
Coronel Manfred von Holstein (simultáneamente vocalizando instrumentos de cor-
netas y percusión) también en The Magnificent Men en sus Flying Machines, una pe-
lícula de comedia británica de 1965 .
Beatbox historia y evolución

El término «beatboxing», se deriva del mimetismo de la primera generación de má-
quinas, entonces conocido como beatboxes. El «beatboxing humano» en el hip-hop
se originó en los años ochenta. Sus primeros pioneros incluyen a Doug E. Fresh, el
autoproclamado primer «beatbox humano», Swifty, el primero en implementar la
técnica de sonido de inhalación, Buffy, quién ayudó a perfeccionar muchas técnicas
de beatboxing y Wee, que contribuyeron significativamente a superar la proliferación
del beatbox. Otros pioneros de beatboxing incluyen Rahzel bien conocido por sus so-
nidos robóticos realistas y por su capacidad de cantar y beatbox simultáneamente, ha-
cer Scratch y beatbox es un músico bien conocido por revolucionar aún más el uso del
scratching vocal, y Kenny Muhammad «la orquesta humana» Beatboxer conocido por
su tecnicismo y extraordinaria precisión rítmica.
Beatbox Moderno.
Internet ha desempeñado un papel importante en la popularidad del beatboxing mo-
derno. Alex Tew (también conocido como A-Plus) comenzó la primera comunidad

de beatboxers en el año 2000 bajo la bandera de HUMANBEATBOX.COM. En 2001,
Gavin Tyte, un miembro de esta comunidad creó los primeros tutoriales del mundo
Taller de beatbox
y algunos tutoriales de video sobre Beatbox. En 2003, la comunidad llevó a cabo la
primera Convención “Human Beatbox” en Londres con artistas de beatbox de todo
el mundo. La popularidad actual del Beatbox se debe en parte a los lanzamientos de
artistas como Rahzel, RoxorLoops, Reeps One y Alem. A veces los beatboxers moder-
nos utilizan sus manos u otra parte del cuerpo para ampliar el espectro de efectos de
sonido y ritmo. Algunos han desarrollado una técnica que implica soplar y aspirar el 47
aire alrededor de sus dedos para producir un registro muy realista que rasga el ruido,
que se conoce comúnmente “Scracht”. Otra técnica de la mano incluye el «golpeci-
to de la garganta» que implica el beatboxer que golpea sus dedos contra su garganta
mientras que canta o zumba. Hoy en día hay un aumento en la variedad en la que ve-
mos esta técnica a lo largo de la cultura musical. La gente ha ido tan lejos y ha crea-
do una serie de sonidos completamente diferentes de cualquier otro, creando así un
sin fin de sonidos.
¿Pueden todos aprender beatbox?

Básicamente, todos pueden aprender a hacer beatbox. Lo único que necesitas es:
− Una boca (cada boca es diferente y da un sonido único)
− Una garganta (preferiblemente no dañada por el humo del cigarrillo)
− Una nariz (que no este tapada.)
− Un sentido del ritmo desarrollado (tamborileo en tablas o percusiones vocales ligeras
− Un poco de conocimiento de los compases y de pulso y siempre contando (... y 1, 2,
3, 4 y 1, 2, 3, 4 ...)
− Pero sobre todo: mucha paciencia (nunca te rindas, sigue practicando)
¿Cómo prepararse para convertirse en un
Beatbox humano?
1. Los sonidos básicos comenzando por el kick-drum, este es generalmente el primer
sonido que un beatboxer debe aprender. Comienza diciendo la letra B. No B(ee),
sólo B. Intenta hacerlo potente, y corto.
2. El hi-hat es el sonido más subestimado. El sonido básico parece el más fácil: la le-
tra T, nuevamente hacemos solamente el ataque del sonido T y no (Tee). El hi hat
abierto se puede hacer agregando sssss en el extremo. T - T - Tsss - T. Es complicado
ya que los usaremos constantemente para dar una sensación de subdivisión al rit-
mo. Puede ser difícil encontrar un espacio para respirar y pronunciar todos los gol-
pes tan limpios como el siguiente.
3. Los muelles de la caja tiene un sonido debajo que suena un poco como un kick-
drum pero añadiendo al final la letra s o f . Aplique más presión en los labios para
que suene un poco más alto en el tono. En lugar de B suena más como un Pf ó Ps ó
Pfs, de nuevo tratar de hacerlo corto y potente.
4. Otra manera de hacer el sonido de la caja es con la consonante K. Como con to-
dos los sonidos de percusión, tratar de hacerlo corto y ágil. Puede cambiar el tono
y el color del sonido, formándolo para crear distintas vocales: A-E-I-O-U, sin usar
el sonido de la vocal.
48
La boca es una sala de resonancia y al cambiar el tamaño de esa habitación, cam-
bia los tonos de cada sonido. ¿Por qué queremos que cada sonido sea corto y poten-
te? Le permite hacer sus sonidos con rapidez, sin cambios no deseados en el volumen y
que da más espacio para jugar con la dinámica. Además, debemos ser capaces de hacer
Beatbox a capella, sin el uso de micrófonos o amplificación.
Ejercicios:
Cada Beat pertenece a una corchea en un compás de 4/4
1 - B – T – PSS - T
2 - B - T – PFF - T
3 - B - T – K – T
Tres diferentes maneras de hacer la batería para comenzar a hacer Beatbox.
Practicar y practicar este es el secreto, existen innumerables maneras de organizar estos
elementos y un sin número de posibilidades sonoras para enriquecerla solo tienes que
practicar mucho para convertirte en un “Human BeatBoxing”.
n Taller voces
de Colombia
Ines Granja
“La voz de la marimba”

Ines Granja
49
Foto: Kike Barona
Es una de las más grandes cantoras y compositoras del Pacífico. Currulaos,

rumbas, bundes, pasillos y jugas son los ritmos de sus composiciones. Nacida
en Timbiquí (Cauca) es portadora de la tradición ancestral del bambuco viejo.
Desde el 2009 la maestra Inés Granja se asoció con Juan David Castaño,
músico, productor e investigador de las músicas tradicionales Colombianas.
Desde ese año se pusieron en la tarea de visibilizar su obra, consolidar su proyec-
to musical "La voz de la marimba" y desarrollar el proyecto pedagógico de can-
tos tradicionales y músicas de marimba de chonta del pacífico sur colombiano.
Ha sido invitada a participar en diferentes eventos y producciones como la pre-

mier de la película “La Siembra” en la que coprotagonizó con Diego Balanta, el cierre
del festival Distritofónico en Bogotá, y el ciclo martes de jazz en Galería Café y Libro de
la 93, el festival «voces de mestres» en BeloHorizonte, Brasil, Circulart en Medellín, y
el Festival músicas del Rio en el amrco del Carnaval de Barranquilla. Inés granja com-
bina su actividad artística con giras en distintas ciudades de Colombia y Latinoamerica
con la realización de talleres didácticos sobre cantos del pacífico.
Muchas de sus canciones son consideradas himnos en el Pacífico y se volvieron
los hits de grupos de gran trayectoria como Socavón y Canalón con quiénes los grabó
como invitada especial. Sus temas son tan populares que en muchas ocasiones las mis-
mas personas de la región creen que son del repertorio ancestral del Pacífico.
Su imagen y música fueron escogidos para ilustrar en el banco de imágenes del
ministerio de cultura de Colombia cuando «La marimba y cantos tradicionales del
Pacífico» fueron declarados patrimonio Inmaterial de la humanidad según la UNESCO.
Fue directora de la casa de la cultura de Timbiquí y ha dejado innumerables alumnos
en todo el Pacífico sur.
En Colombia hay dos regiones culturales en el Pacífico: el norte y el sur. Esta música
viene del Pacífico-Sur Colombiano. A pesar de que mucha gente asocia la Marimba
50 con el Chocó, el cual hace parte del Pacífico norte, en el Chocó no hay Marimba.
Allí hay Chirimía y los cantos fúnebres, pero no hay marimba. El Pacífico sur está
conformado por el departamento del Cauca, Nariño y el norte de Ecuador, esta-
do de Esmeraldas. El instrumento madre es la marimba de chonta, el cual debe su
nombre al material del que está fabricado: la palma de chonta. Este termino se re-
fiere también al lenguaje que se toca en ella. Los ritmos tradicionales son: el curru-
lao, la juga, el bunde, la rumba. Dentro de estos ritmos principales hay otros aires.
Por ejemplo el Patacoré que es un currulao de Nariño y el Pango que es el curru-
lao en Tumaco.
Formato
Esta música se toca con la Marimba de Chonta, bombo golpeador y bombo arrullador,
cununo, guasá y canto. De los ritmos arriba mencionados todos se pueden tocar sin
marimba excepto el currulao, el cual debe cantarse con Marimba sin excepción. La ma-
rimba realiza un acompañamiento a manera de bordoneo el cual es indispensable para
la correcta ejecución del currulao. Esta música está dentro de la lógica de la tradición
oral. En ese sentido debe desarrollarse la memoria para poder lograr capturar la memo-
ria ancestral. La marimba “habla” y dice cosas específicas y cada tambor tiene una voz.
No existe una base como sí existe en otros ritmos, existe un “andante” que se parece a
la manera de caminar, nunca es igual.
Compás
Los ritmos tradicionales tienen un ritmo ternario y los toques ancestrales no respon-
den a las subdivisiones lógicas del mismo, sino al sentir y el hablar. Esto es particular-
mente evidente en el toque del guasá.
Las voces cantadas

El Currulao tiene un chuleo, glosa o grito, una pregunta que hace la cantaora o el marimbe-
ro a manera de lamento que el coro responde con una vocal larga que suele ser “E”. Detrás
de ese grito está la expresión de la libertad de un pueblo. Frecuentemente los currulaos se
cantan en una escala menor, sin embargo tiene mucho que ver con el sentir de la cantaora

y el compositor. En el caso de Inés Granja la mayoría de sus currulaos son mayores.
Sin embargo responden a escalas que no son escalas occidentales sino a escalas an-
cestrales con raíz en África ya que la condición de mayor o menor no existe en la música
tradicional, porque la tercera no es justa. La mayoría de las cantaoras tradicionales solo
Ines Granja
son capaces de cantar en el modo en el que aprendieron en el que las marimbas tem-
peradas no son una posibilidad. En el caso de Inés, es una gran ventaja que puede can-
tar de manera ancestral o en las tonalidades modernas y con instrumentos temperados.
Las voces tienen una manera de organizarse. El Coro es un coro responsorial. Si la 51
cantaora o el marimbero no hacen la pregunta, el coro no da la respuesta.
n Taller de belting voice
David Sabella
USA
53
Foto: Kike Barona
El Sr. David Sabella es reconocido a nivel nacional como Maestro en Teatro

Musical y Técnicas Vocales de Música Comercial Contemporánea. Actualmente
se encuentra en la Facultad de Voz del Teatro Musical de la Universidad Estatal
de Montclair, la Universidad Fordham y el Open Jar Institute. Y, ha servido
en varias otras facultades universitarias incluyendo NYU, Tisch Escuela de
las Artes, Estudio CAP21; Universidad de la Nueva Escuela Mannes College
Prep. División; La Universidad Estatal de Nueva York, el Colegio de Compra
y Colegio de Newpaltz. Además, ha sido miembro de la facultad, autor y pre-
sentador de taller en el simposio anual de The Voice Foundation, y ha reali-
zado clases magistrales, talleres de formación de profesores y seminarios de
pedagogía de teatro musical en los Estados Unidos contiguos y Alaska. El Sr.
Sabella-Mills es miembro de la Asociación Nacional de Profesores de Canto y
fue Presidente de la Asociación de Maestros Cantores de Nueva York (2008-14)
Ha recibido el Certificado Profesional de Voz Distinguida de NYSTA por su trabajo avan-

zado en Anatomía Vocal y Fisiología, Acústica y Resonancia de la Voz, Salud Vocal para
Profesionales de la Voz, Repertorio del Desarrollo de Cantantes y Pedagogía Comparada.
Como intérprete, Sabella ha disfrutado de una carrera muy exitosa y variada. En
Broadway: Sabella dio origen al papel protagonista de «Mary Sunshine» en el 1996
Belting Comercial y Contemporáneo

La técnica del Belting contemporáneo, es una forma diferente de uso de los resonado-
res y los espacios en las cavidades del instrumento para mejorar la calidad estilística de
la voz y su durabilidad. Esta técnica que comenzó para sugerir una forma de interpre-
tar la música en el teatro musical en USA, por su fuerza y poder absoluto en la manera
de comunicar a la audiencia los sentimientos y características de los personajes, se está
expandiendo por el mundo como una de las técnicas más utilizadas para cantar cual-
quiera de los estilos populares de moda.
Preguntas que debes hacerte

54 − ¿Te gustan estos sonidos?
− ¿Son estos sonidos bonitos?
Al escuchar y comparar el sonido del belting con los sonidos liricos o “hermosos”, de-
beríamos preguntarnos si realmente estos sonidos “hermosos” transmiten realmen-
te lo que estamos diciendo? Entonces deberíamos decir que el Belting logra un sonido
“Apropiado” y no hermoso, resulta difícil entender el sonido hasta que lo entendemos
como apropiado al personaje y no apropiado a la belleza del sonido. Todo se basa en una
técnica funcional de interpretación, podemos tener ese sonido de Bruja como en Defying
Gravity de Wicked. El sonido no tiene que ser bonito para gustar, de hecho la definición
de bonito o hermoso se crea a través de conceptos pre determinados de lo que debe ser
un sonido bonito y no de cómo se debería interpretar lo que estamos diciendo o carac-
terizando. El sonido en general es bonito o no, dependiendo del oído que escuche y del
concepto y conocimientos que tiene la persona sobre lo que escucha y observa, digamos
que esta voz no tan bonita es mucho más funcional y esa es la voz que mueve este estilo.
Análisis de la función mecánica de la laringe,

Relajada Versus Contraída y hacia abajo
La posición de la laringe en este caso sería una función pasiva, dejándose llevar por las
necesidades del sonido y proyectado en los resonadores frontales reduciendo la activi-
dad de esfuerzo de la laringe.
Experiencia del cantante
El cantante se siente más ligero y con menos esfuerzo, es más fácil.
La técnica del Belting contemporáneo está basada fundamentalmente en elevar la
voz hablada hacia el agudo para así poder interpretar con la fuerza que esta tiene, apo-
ya la interpretación de personajes y momentos.
Ejercicios de Belting
Es recomendable que todos los cantantes profesionales tengan una rutina de calenta-
miento para la voz hablada en la mañana. Esta consta de tres partes:
1. Calentamiento articulatorio del cuerpo
Taller de belting voice

Calentamiento de articulaciones. (5 a 10 minutos)
− Cuello − Cintura
David Sabella
− Hombros − Cadera
− Codos − Rodillas
− Muñeca − Tobillos
Girando en redondo las articulaciones y en ese orden logramos un acondiciona-
miento del cuerpo para el esfuerzo a realizar. 55
Algunos abdominales también ayudarán.
2. Respiración
Los ejercicios de respiración prepararan el diafragma y sus contracciones mientras oxi-
genamos el cuerpo con respiraciones profundas.
Haga respiraciones por tiempos, a la velocidad de negra = 60 tome aire sin subir
los hombros al conteo de 8 tiempos sostenga el aire 8 tiempos sin subir los hombros y
bote en 8 tiempos sin encorvar los hombros. Repita este ejercicio subiendo de tiempos
hasta lograr respirar en 16 tiempos.
3. Preparación de los músculos de la boca y faciales

Ejercicio Desarrollo Beneficios
Calentamiento Fuera de la boca la lengua se mueve en todas - Calentamiento del
muscular. direcciones y con la boca cerrada se mueve por músculo de la lengua.
- Lengua. dentro hacia todos los lados posibles
La lengua se debe mover sin alterar los labios el

rostro, ni la mandíbula.
Ejercicio Desarrollo Beneficios
Mandíbula. Movimiento de la mandíbula hacia delante - Calentamiento de la

y hacia detrás y hacia los lados derecho e mandíbula.
izquierdo.
Se desencaja un poco la mandíbula inferior sin

afectar la relajación de los labios ni de la careta
facial. Se mueve relajadamente hacia todos los
sitios posibles.
Máscara facial. Se mueve la cara en todas direcciones - La irrigación sanguínea
estirando los labios hacia delante y hacia atrás comienza a despertar los
continuamente. músculos de la cara.
Ejercicios Desarrollo Beneficios

(sin afinación) M (hablado) - Ayudarán a conectar el
5- Faringe y Ma, Me, Mi (hablado) sonido poco a poco en el
resonador frontal. Na, Ne, Ni, (hablado) resonador nasal y en la
cavidad faríngea.
Se murmura con la posición en la boca de M
abierta por dentro y con los labios cerrados
juntos, lengua plana sobre el suelo de la boca y
paladar blando elevado, posición de bostezo.
(con afinación) Nota tenida con la consonante M de 8 a 12 - Conecta los
6- Notas largas. tiempos. resonadores entre si
desde dentro de la boca.
Metrónomo-Negra = 70. - Desarrolla el sonido en
56 el grave con el resonador
Comenzando por el registro medio grave se de tórax.
ataca la nota. La boca en su interior se pone
en posición de bostezo, la lengua se baja y se
proyecta el sonido de la M hacia los labios.
Estos deben tratar de no dejar escapar el sonido.
7- Legatto. Ma, Me, Mi, Mo, Mu. - Corrige la posición
abierta de la boca y
Sobre una misma nota en registro medio, su garantiza un timbre
objetivo es que las cinco vocales mantengan parejo para cada una de
una misma sonoridad, hacia resonador frontal y las vocales.
nasal, corrigiendo la posición en forma de A de
la boca cada vez que se corta el sonido mediante
la M. El pase entre M y M debe ser suave.
n Taller de vocal play
Freddy Lafont Mena
Cuba
57
Foto: Kike Barona
Percusionista vocal, cantante, compositor, arreglista y director con experien-

cia docente a nivel de primaria, secundaria e universitaria. Especialidad en el
área vocal/coral particularmente en lo que tiene que ver con las técnicas mo-
dernas de percusión vocal, imitación de instrumentos y ensambles y grupos
vocales. Amplia experiencia como conferencista, tallerista y jurado de certá-
menes en diferentes países del mundo. Co-fundador del grupo Vocal Sampling
de Cuba, y director y fundador de grupos como Vocal SA, Havana Voices, Five
4U, Lafont Singers y director ejecutivo de la Corporación Cultural Antonia en
la ciudad de Bogotá Colombia.
VOCAL PLAY - Definición. (Concepto que nace para diferenciar, un grupo vocal netamente
armónico, y uno que incluye imitaciones de instrumentos o sonidos electrónicos como armo-
nías, y percusión vocal latina o beatbox como acompañamiento rítmico, su orquestación está
basada en los formatos instrumentales, y debe ser completamente a capella).
Introducción
El desarrollo que ha tenido la percusión vocal latina y el beatbox en los últimos años,
los cuales, junto con la imitación de instrumentos melódicos y armónicos, conforma-
ron un concepto que los une, y al cual llamamos Vocal Play, ó hacer toda la orquesta
solamente con la voz. Esta manera sencilla de hacer música, se ha convertido en una
herramienta muy útil para la enseñanza y el acercamiento de los instrumentos musica-
les a través del instrumento más común en los seres humanos, que es la voz.
La música vocal nace con el ser mismo, el cual ya viene dotado con este podero-
so instrumento, su objetivo en un grupo vocal, es hacer un aporte a la gama de colores
que surgirán de su unión con otras voces. Su historia reciente habla de muchos cam-
bios en la sonoridad general, esta fue provocada por la vinculación de la imitación de
instrumentos de metal como parte de la sonoridad armónica y la percusión vocal y el
beatbox, a lo que ya tenían los grupos en los años 1980 que era fundamentalmente ar-
58 monía acompañante, solista y bajo. Estos aportes cambiaron todo el diseño sonoro y
convirtió a la música vocal en algo mucho más comercial y sencillo.
La imitación de instrumentos con la voz, es una técnica interpretativa que acerca
primeramente a la persona interesada en esta sonoridad, a hacer un análisis comple-
to del instrumento, análisis que lo acercará al instrumento y aún sin saber ejecutarlo,
podrá entender su función y sonoridad. Esta técnica abarca todas los sonidos posibles
de hacer con la voz humana, incluyendo el Beatbox y la Percusión Vocal Latina (VLP).
La enseñanza de la VLP y el Beatbox hoy en día, esta creciendo en muchas partes
del mundo, ya que es un poderoso controlador del sistema respiratorio y articulatorio
de la voz, es utilizado como herramienta para el desarrollo vocal en el canto lirico, ac-
tuación, locución y en el canto en la música popular.
Esta técnica se ha desarrollado y perfeccionado con cada cantante, los timbres
y maneras de ejecución en los instrumentos de percusión han avanzado y cada quién
le ha puesto un timbre nuevo y nuevas maneras de mezclar los ritmos entre si, crean-
do trabalenguas casi imposibles y dando como resultado una sonoridad diferente para
cada agrupación.
Como podrán apreciar, se abrirá un nuevo camino en la enseñanza del VOCAL
PLAY, creando nuevos conceptos musicales a la hora de abordar una obra coral o de
pequeño formato, donde los directores tienen que contratar percusionistas e instru-
mentistas que acompañen al coro, con este libro podrían enriquecer la labor del gru-
po, dándole tareas a los cantantes donde pueden acompañarse con un güiro o maraca,
congas o pailas, tambores o tamboras, trompetas o trombones, guitarras o cuatros,
experimentando la poderosa sensación de sostener rítmicamente un coro o grupo vocal
el cual canta apoyado en este pulso totalmente hecho con la voz.
Fabricación del sonido y uso de los resonadores
La fonación o proyección del sonido, luego de todos los pasos correctos, tiene su pun-
to fundamental en el transporte del sonido en forma de voz hacia los resonadores, es-
tos son los amplificadores naturales del instrumento, los encontramos desde el paladar
Taller de vocal play

Freddy Lafont Mena
duro hacia la cara, cabeza y en el tórax. En las familias de los instrumentos de cuerdas,
se puede observar que al violín tiene un cajón de resonancia pequeño donde el sonido
no es tan pequeño pero si agudo, o el contrabajo que su sonido es grave debido a su ca-
jón de resonancia tan grande entre otras características. Así también se distribuyen los
sonidos de nuestra voz para encontrar una buena colocación, pareja y sonora, depen-
diendo de su altura, dirigiremos cada uno de los sonidos a los resonadores que corres- 59
pondan. La colocación de la boca va a regular el timbre en el momento de la emisión
del sonido, y la careta facial manejará el color de estos timbres.
Todo movimiento con la cabeza hacia arriba, abajo, laterales, provoca un cambio o
tensión en la laringe, y entonces el sonido se distorsiona, esto puede ser usado a propio be-
neficio en lo que a imitación de instrumentos y percusión vocal se refiere. Se necesitaran
muchos tipos de sonidos para poder llenar el panorama sonoro en el vocal play, un cambio
en la posición de los labios, también provocará esta sensación y será muy útil, lo único que
no cambiará será la colocación correcta de la lengua dentro de la boca, esto garantiza una
buena emisión donde el sonido es redondo y podrá ser aprovechado para la proyección
sonora en los resonadores, sin provocar tensiones innecesarias para el aparato fonador.
Esta manera de ver el instrumento vocal es puramente anatómica, la colocación y
proyección del sonido varían de acuerdo a las diferentes técnica ya sean clásicas o po-
pulares, y para el vocal play, en la formación de nuevos sonidos, será la resultante del
trabajo de los resonadores, la distorsión de los sonidos vocales será muy útil para con-
seguir nuevos timbres y sonoridades propias de los instrumentos que se van a imitar.
Se necesita conocer e investigar sobre los ritmos, y sobre el concepto del instrumento
a imitar en sí, experimentar su sonoridad y encontrar la conexión que se forma entre
instrumentista e instrumento, tales como los golpes sobre un tambor, los pistones de
la trompeta, como se desplaza la vara de un trombón etc. Esto llevara a una explora-
ción total de los timbres instrumentales, y a una comprensión total de cómo se desa-
rrolla esta simbiosis entre el ejecutante y su instrumento, para luego llevarlo a la voz.
Los resonadores
Los resonadores son la fuente fundamental de sonido, ellos son los amplificadores y se-
rán el sitio donde se le dará forma a las onomatopeyas.
Resonadores de cara y frente

Aquí se fabrica el timbre característico de cada individuo, se emitirá todo el registro vo-
cal y los sonidos a imitar, para fabricar los timbres y las sonoridades necesarias.
Resonadores de pecho
Estos resonadores son grandes, y se encuentran entre el esternón y los músculos inter-
costales encargados además de la exhalación del aire por parte del diafragma, cuando el
sonido entra en esa zona, las frecuencias comienzan a vibrar lentamente y pueden ser
usadas para los sonidos graves, como el bajo por ejemplo.
Los instrumentos tienen diferentes registros o alturas, estos llenan todo el pano-
rama sonoro, unas 8 octavas aproximadamente, la voz humana cuenta con unas cinco
octavas entre la voz del hombre y la mujer, en las cuales se puede trabajar con tranqui-
lidad. El uso de los resonadores ya sean de cabeza, cara o tórax, estará medido por la te-
situra o registro en que se mueve cada instrumento, escoger bien los instrumentos y su
registro, esta será una tarea precisa para tener un buen resultado sonoro.
60
Consonantes y vocales, su función en la
elaboración de onomatopeyas
La necesidad de comunicación le dio sentido a las palabras y le dio nombre a las cosas
que nos rodean, resultado de la unión de vocales y consonantes, se formaron las síla-
bas y de ahí a las palabras y oraciones, frases, etc.
Para decir la consonante M, necesitamos unir los dos labios en su punta y luego
separarlos, a esta posición se la llama Bilabial, porque se articulan los labios entre ellos.
En el caso de la P donde también la posición es bilabial, lo labios necesitan hacer una
contracción más fuerte para poder reproducir un sonido bilabial explosivo, y así se pue-
de observar que todas las consonantes poseen diferentes movimientos de careta facial,
lengua y mandíbula inferior, estos son los articuladores de la palabra. Las consonan-
tes entre ellas se definen como suaves, explosivas, guturales, nasales, dentales, gutura-
les etc, dependiendo del movimiento que se necesite para articularlo.
Si se analiza una consonante, se observa que está formada también por vocales,
como se diría una M sin decir (eme), o B sin decir (be), o sea que las consonantes es-
tán formadas en su mayoría por sonidos de vocales y la consonante en si.
Las vocales, A,E,I,O,U pasan por diferentes alturas de afinación donde la I es la
más alta o aguda, hasta la O que es la más grave u oscura, y su afinación estará muy de-
finida en el momento de imitar una onomatopeya aguda o grave, esto se debe al movi-
miento que hace la lengua para convertir el sonido primario de la laringe en las vocales
que conocemos dentro de nuestro lenguaje. Un ejemplo es buscar un espejo y mirar
en el interior de la boca mientras se dicen las vocales en voz alta desde la A hasta la U.
Posición de la lengua para cada vocal.

A E I O U
Onomatopeyas
Las onomatopeyas, son sonidos creados por el aparato vocal que no concuerdan con el len-
guaje discursivo.
− Golpe – Afinador – Cierre.
− Todos los sonidos existentes se concretan en tres momentos:

Freddy Lafont Mena
− Golpe - Ataque o inicio del sonido.
− Afinador - Sostenimiento del sonido, ó afinación, ó altura (según sea el caso)
− Cierre - Terminación del sonido.
Creación de onomatopeyas
Para el Golpe o Ataque, se recomienda una consonante, para el sostenimiento, una vo- 61
cal, y para el cierre otra consonante o ninguna, dependiendo del cierre que tenga el
tipo de instrumento que se esta imitando, puede ser un cierre seco o un cierre abierto.
El vocablo (DUM) servirá de ejemplo para entender como funciona una onoma-
topeya, este vocablo es utilizado en la imitación de uno de los golpes de la tumbadora
en el ritmo del son o la salsa.
DUM………
− (D) es el golpe del percusionista en el parche del tambor, es la mano golpeando el
parche, una consonante dental y poco explosiva le dará suavidad al golpe, (pues se
ejecuta con la mano y no con baqueta por ejemplo).
− (U) es la afinación de el instrumento en sí, es una vocal que provoca un sonido tubu-
lar y aflautado como la forma que tiene la conga en su cuerpo, la U posee un armó-
nico medio muy suave. (Las vocales en general no producirán sonido solo se tomará
su forma para lograr su parecido sonoro).
− (M) es la resonancia que tiene el sonido que sale del instrumento por el fondo del
tambor sin tapar, esta consonante produce un sonido que vibra en el resonador de
cara, y provoca una sensación de cierre-abierto, como si el sonido saliera del tambor
y se alejara.
Este ejemplo corresponde a los sonidos libres o abiertos de las congas, aunque pue-
den pertenecer a cualquier otro tipo de sonido libre de cualquier tambor que comparta
su estructura y tamaño, solo que cambiará la afinación ó altura, este proceso puede lla-
marse como, golpe- afinador - cierre.
Observar el instrumento en acción y tocarlo, aunque no sea una marcha comple-

ta, sino, solamente experimentar la intensidad o fuerza que se necesita para hacerlo
sonar, sería una buena experimentación, ya que ejecutar el instrumento, ayuda a en-
tender la intención, intensidad y fuerza que se debe poner, para imitarlo con la Voz.
Los trabalenguas
Cada uno de estos sonidos onomatopéyicos, suelen ser confundidos con la voz habla-
da o cantada, y por lo tanto a veces no se identifican con lo que se debe escuchar, estos
sonidos son pura imitación no tienen que ver con el concepto de cantar, sino el de ha-
cer un ruido o sonido onomatopéyico que se parezca a lo que ejecuta el instrumentista.
Entender este concepto, garantizará que las onomatopeyas creadas no interfieran
dentro de la armonía resultante de un grupo vocal, estos sonidos están en un panora-
ma sonoro diferente a la armonía.
Escuchar con atención cada uno de los instrumentos, aunque sería un trabajo bas-
tante largo y minucioso, es recomendable para reconocer las diferencias sonoras en-
tre ellos, de esta manera se logra entender perfectamente el papel asignado dentro de la
música para cada uno de los instrumentos, y en el momento de escoger los instrumen-
tos a imitar, poder identificar que es importante y que no es tan importante para la imi-
tación y la economía de recursos.
62 Golpes o ataques
Estos varían dependiendo del instrumento, para un golpe duro pueden usar las conso-
nantes P o T, si quieren un golpe o ataque suave puede servir la B o D, todas provoca-
rán diferencias, y aportarán facilidades de dicción para el cantante.
Afinador
Las vocales a escoger estarán determinadas también por la altura del instrumento, en
este caso si quieren un sonido agudo pueden utilizar la I, por lo contrario si precisamos
de un sonido grave sería conveniente la U o la O. Si los instrumentos a imitar están en
un registro medio, escogerán entonces la A y la E.
Cierre seco
Un cierre seco en el caso de las percusiones, será cuando el instrumento posea parche
en los dos lados que no permiten que el sonido resuene mucho o cuando se tapa el re-
sonador buscando este objetivo, la C o P nos servirán por ser gutural en el caso de la C
y bilabial explosiva en el caso de la P, ambos cierran el sonido aunque en distintos la-
dos del tubo fonador, el cual servirá para el cambio de sonido y para la agilización de
los cambios de registro o de instrumento a imitar.
Cierre sonoro.
Un cierre sonoro será cuando el instrumento deja escapar ese golpe sin detener su re-
sonancia. Para este fin se utilizara la M o N.
Así se pueden definir casi todos los instrumentos, se debe tener una imaginación
sonora para poder visualizar las consonantes y vocales con que nos hablan los instru-
mentos, ellos hablan con sus sonidos, esto puede parecer un poco loco de decir, pero les
aseguro que luego de entender este lenguaje uno comienza a escuchar a los instrumen-
tos, y ellos empiezan a cantar en nuestro idioma, es el desarrollo del lenguaje en nues-
tro cerebro que nos dicta más allá de los complejos rítmicos, un lenguaje ya conocido
para nuestro sistema de interpretación, que abre camino al poder de la improvisación y
a la coordinación entre la voz y la mímica, esta última, fortalece nuestra comunicación
con el espectador, los hace parte de la propuesta musical que están viendo y escuchan-
do. Este aspecto es fundamental para la conexión con el público, el cual no siempre en-
tiende lo sucede, y la mímica es una parte muy importante para hacerlo entender, y de
esa misma forma, crear el espacio también en sus cerebros creativos, conectar con el es-
pectador y hacerlo partícipe de la música que se está haciendo es fundamental.
Primeramente se analiza el instrumento su familia y construcción, encontrarán
diferencias a tener en cuenta.

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Por el tamaño del instrumento, se va a determinar la altura o registro en la que so-
nará, a mayor tamaño, el sonido es más grave, a menor tamaño más agudo.
Tipo de resonador o cuerpo del instrumento (madera o metal)
Que lo hace sonar, (mano, baqueta, mazo u otro).
Tipo de material que recibe el golpe (plástico, cuero, madera etc.)
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Análisis de Las congas
Las congas o tumbadoras, pertenecen a la familia de los instrumentos de percusión, su

origen es africano, fueron instrumentos creados con envases de productos traídos por
españoles, como el barril de vino o de pescado, ambos hechos con tablas de madera y
engarzadas con cintas de metal que las unían, tienen diferentes tamaños para lograr di-
ferentes alturas, la Conga o tumbadora bajo, la cual es la verdadera conga, posee el diá-
metro más grueso y el sonido más grave, el Quinto con el diámetro más pequeño y el
sonido más agudo y el Alto con diámetro intermedio y con altura media entre quinto y
bajo. También son llamados como Macho, Hembra, y Quinto.
La altura de sus sonidos esta vista por el sistema de afinación que posee, es un ins-
trumento membranófono, tiene un solo parche y ese parche es de cuero, el cual se afi-
na mediante un aro de metal sostenido por tornillos, los cuales tensan el parche y eleva
o baja el sonido, además de su diámetro, la base más pequeña no tiene parche así, que
su resonancia o cierre será abierta.
Se ejecuta con las manos, las cuales forman sonidos que se pueden identificar
como libres, tapados y de relleno, cada uno de estos sonidos puede variar también por
la presión de las manos sobre el parche, produciendo diferentes alturas y acentuaciones
distintas para cada uno de los golpes.
La tumbadora tiene una marcha muy común, como marcha se refiere al ritmo que
establece la percusión para acompañar las canciones, que dependiendo del estilo musi-
cal tendrá diferencias, y que se mantendrá durante todo el tema generalmente.
Para entender su marcha se deben analizar los tres golpes que tiene este instru-
mento, libre, tapado y de relleno.
Libre:
Cuando el percusionista golpea el parche sin que la otra mano interfiera en el sonido.
− Resultado sonoro, un sonido con resonador largo.
Tapado:
El percusionista tapa el parche y lo presiona hacia abajo con la mano, para lograr un so-
nido más agudo, y la otra mano golpea con fuerza un borde del parche para subir aun
más la afinación.
64 − Resultado sonoro, un sonido agudo explosivo y con resonador seco.
Relleno:
Con ambas manos toca el parche y rellena entre sonidos tapados y libres, con palmas
y dedos.
− Resultado sonoro, sonidos opacos sin gran sonido ni mucha resonancia.
El siguiente paso es escoger, las consonantes y vocales que determinarán cada uno de
estos golpes, basados en el análisis del golpe-afinador-cierre, se escogerá una para cada
golpe, siendo así, para todos los instrumentos a imitar.
El golpe libre:
La palabra DUM, tiene tres momentos, D para el golpe suave de una mano (que aun-
que no lo parezca es suave comparada con el golpe de una baqueta contra una batería
o un platillo), luego la U que afina el golpe en el tono que queremos darle a ese instru-
mento, y M para dar sensación de resonador largo y sonoro.
Los sonidos que se están aplicando son onomatopeyas, las cuales están formadas
por vocales y consonantes que conforman golpes y ruidos, estos sonidos, si no se usan
correctamente, pueden ser perjudiciales y provocar fatiga vocal, todos y cada uno de
ellos tienen que ser dirigidos a los resonadores de cara, cabeza, o tórax, dependiendo de
su registro sonoro, la colocación del sonido es exactamente como lo rige la técnica vo-
cal, pues estos golpes no deben ser entrenados como si lo estuviéramos cantando, son
golpes rápidos y definidos, dirigidos directamente al resonador para lograr un sonido
parecido al que despide la tumbadora al ser ejecutada.
El golpe de tapado:
(PAC) Para este golpe se usará la P, para una afinación aguda y abierta pueden usar la A, y
luego para un resonador seco y rápido en la consonante C, construyendo la palabra PAC,
la explosión de la P con la boca abierta en A proyecta un sonido agudo, el cierre gutu-
ral de la consonante C ayudará a cortar el sonido, convirtiéndolo en un tapado perfecto.
Sonidos de relleno:
Se utilizan muchos y muy diferentes sonidos, estos son de poca acentuación y solo
mantienen la base rítmica entre los demás golpes de acentuación importante, estos ar-
marán el trabalenguas que facilitará el lenguaje para toda la marcha, (tu-cu-chi-ca),
son sonidos parecidos a este tipo de golpe de relleno.
Para cubrir todos los elementos rítmicos de la tumbadora en la marcha del son o la

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salsa, se tomarán cada una de las corcheas de un compás de 4x4 o de compasillo (com-
pás que se usa más en la música popular por su doble tiempo, el cual garantiza una me-
jor escritura y lectura por parte de los músicos), ocho corcheas para cada compás ocho
golpes uno por cada una de las corcheas, el trabalenguas sería el siguiente:
TU-CU-PAC-CU-CHI-CA-DUM-DUM 65
Este trabalenguas como todos los demás deberán ser entrenados constantemente y en
forma de voz hablada, luego de tenerlo bien entrenado se le pondrán los acentos que
van en el sonido tapado y en los libres como muestra el siguiente gráfico.
Esta forma de análisis funciona para todos los instrumentos de percusión que
quieras imitar, se debe escuchar al instrumento sonando para determinar su función
dentro de la orquesta, su importancia sonora y su interacción con los demás del grupo.
El güiro
Este sencillo instrumento de origen cubano, se ejecuta como ven, con

un palito o baqueta de madera, posee una parte donde una sección
de líneas abiertas, que hacen que tenga un sonido rasgado, y la forma
del instrumento hacen que este sonido se desplace desde su base ha-
cia arriba o desde el grave hasta el agudo.
El toque se hace desde el medio hacia abajo y luego rápidamente hacia arriba, tiene
un (golpe- rasgado-bajada- subida) del sonido mientras se desplaza el palito hacia arri-
ba, este rasga el instrumento y luego lo devuelve rápidamente dos veces más, esto es en
el caso del ritmo del son, pues cada rasgado depende del ritmo que se esté ejecutando.
Para este primer contacto del palo en el instrumento, se puede tomar como con-
sonante para el golpe, una consonante rápida como la T, para el rasgado producido por
la bajada y subida del palito, se puede usar la RR, la cual brinda vibración en la lengua, y
como vocales usarán dos, una para el tono medio como la U y otra para la subida del tono
hacia el agudo la I, luego para los dos golpes restantes se puede utilizar el sonido Che.
Este instrumento es de los pocos que utilizan doble consonante y doble vocal, y
además tiene varios tipos de sonidos dentro de una sola ejecución, esto lo hace intere-
sante vocalmente aunque es bastante sencillo.
Trabalenguas:
T-RRRRUIIIII-CHE-CHE
Mientras se desplaza la U y la I, la R continúa con su vibración provocando sensa-
ción de rasgado, la Ch es gruesa y de tono medio provocada por la vocal E, desde don-
de parte y regresa el sonido.
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Este instrumento esta en casi toda la música popular bailable de muchos países
desde el Caribe hasta la Patagonia.
Con esta manera de construir los trabalenguas, se pueden imitar todos los instru-
mentos de percusión que se deseen, solo tienen que tener en cuenta, que cada uno tie-
ne una personalidad distinta, y cada imitador debe convertirse en el instrumento tomar
su personalidad y hacerlo sonar como si uno mismo fuera el instrumentos que están
sonando, cada una de sus células rítmicas deben estar precisas y ligeras en la boca, para
poder hablar ese idioma como si hubieran nacido instrumentos y no seres humanos.
El saxofón
Este instrumento netamente popular, perteneciente a la fa-
milia de viento madera, está dotado de un sistema de válvu-
las o llaves que se mezclan en posiciones diferentes para cada
sonido o altura, produciendo un sonido esponjoso y media-
namente explosivo y nasal. Pertenece a la familia de los vien-
tos maderas y tienen diferentes tamaños, soprano (agudo),
alto (medio), tenor (medio- grave), barítono (grave), dis-
posición que también encontrarán en los instrumentos de
cuerda, pues al no ser instrumentos armónicos, necesitan de toda una familia para po-
der extenderse hacia todo el registro posible.
En la música popular es muy común encontrarlo sobre todo en las orquestas de
música de merengue, o el jazz, su timbre más bien nasal tiene semejanza con el soni-
do que produce la consonante F o V, la cuaál se acerca bastante, la vocal E nos lleva a
un registro medio donde es fácil de ejecutar con un sonido nasal (FE-FE-VE-VE). Si eje-
cutarán una frase larga y rápida la dicción podría conjugarse con una R suave (no erre
dura si no ere) o D, siempre para contrastar al acento, como nota escondida.
FE- RE-FE-RE
O
FE-DE-FE-DE
Dándole la fuerza del acento a la F y no a la R o D, escogiendo para cada cantante
la que resulta para su entender más parecida al sonido real de este instrumento.

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La guitarra eléctrica
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¿Quién no conoce este instrumento de cuerda pulsada tan utilizado para el pop y el rock?
Se ejecuta normalmente con una uña de plástico, la cual utilizan para sacarle un
sonido más punzante y metálico, tiene unos momentos musicales al acompañar, que
pueden ser utilizados con la voz, también se puede utilizar en un momento de improvi-
sación, en cualquiera de los casos se pueden utilizar con muy buena recepción y com-
prensión por parte del público.
El punteo, es un ritmo bastante usual en el estilo pop y rock:
Notarán que algunos valores de corcheas están acentuados, para estos deben uti-
lizar una consonante que sea ligera y explosiva para poder delimitar bien entre un va-
lor acentuado y una o varias notas escondidas o que suenan muy poco, pueden usarse
las consonantes P o T, y para un registro medio se puede escoger la vocal E, este sonido
tendrá un referente nasal muy marcado, que ayudará a imitar ese sonido metálico que
tiene la guitarra, pero además se deberá añadir un cierre gutural o seco que puede ser la
consonante K, esta consonante ayudará a separar la nota fuerte de la débil.
Ahora los sonidos débiles o de relleno, tendrán al igual que en la percusión sus
consonantes suaves, noten que el sonido se va apagando poco a poco luego del ataque
de la nota fuerte o acentuada, tendrán que suavizar las consonantes para que se escu-
che el efecto de apagado, y también pensar en que debe ser ligero.
Algo que aprendí cuando estudiaba trompeta en la Escuela Nacional de Arte de la
Habana, fue el doble picado, esta técnica ayuda a los instrumentistas de viento en ge-
neral a poder tener dos ataques, uno labiodental y el otro gutural, con T (ataque fuer-
te de picado o staccato), o D (ataque suave) y el gutural con K o Q, el cual contrarresta
la presión a la que se somete la velocidad de los ataques y crea un doble juego de soni-
dos con mayor velocidad.
Las vocales E y U serán perfectas para lograr este trabalenguas que a continuación
se propone.
PEC-KE-TU-CU-PEC-KE-TU-PEC-PE-TU-CU-PEC-KE-TU-CU
Este sería el trabalenguas completo, aunque las notas mantienen la misma afina-
ción, las no acentuadas pierden fuerza y como si se cayeran hacia el silencio para dar
mayor interés al movimiento rítmico que se forma con los acentos.
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De la misma manera la sílaba PE del segundo compás, la vocal E se queda abier-

ta sin cierre, y también el acento es más corto, esto está dado por el salto de la sínco-
pa que la precede, así también como el primer golpe de la consonante P explosiva, que
luego se suaviza en un golpe de K, que es más ligero y suave al estar en la parte gutural
del sonido y explotar menos.
Se debe practicar mucho este trabalenguas para que el sonido sea ligero y fun-
cione la imitación del punteo en la guitarra, así también la nasalidad del sonido para
metalizar el aspecto suave de la voz y parezca realmente como una cuerda pulsada por
una uña de plástico.
Para crear el sonido de guitarra eléctrica a la hora de improvisar, existe un amplio
rango de registro y sonidos, tantos como pedales tienen la guitarra y tan agudo y grave
como se puede llegar, algunos suenan en la nariz otros son más guturales, o la distor-
sión, la cual juega con parte y parte de los resonadores derecho e izquierdo de la cara,
a ambos lados de la nariz.
Se debe explorar constantemente todos los resonadores para crear uno nasal y me-
tálico que se le parezca, encontrar esos sonidos y hacerlos crecer, solo se logra con mu-
cha práctica, los músculos de la cavidad bucal se harán cada vez más fuertes, y como en
todo instrumento mientras más se práctica el sonido se siente más real, esto contribuye a
que cada vez se necesite menos aire para lograr mayor sonoridad, y entonces comienzan a
sentirse cómodos dentro de este tipo de instrumentos que necesitan un cuidado intenso
para lograr la afinación y el detalle de lograr la improvisación con el concepto guitarrístico.
Es muy importante articular muy bien y fuertemente todos los trabalenguas, estudiarlos
bien despacio antes de darles velocidad, para concentrar en la memoria muscular todo el sen-
tido a la onomatopeya, la cual se encargara de hacer que el sonido se parezca al instrumento.
Debemos ser muy agiles con nuestra mente y voz, para poder tener el control de
todos los trabalenguas que necesitemos para llegar a una total libertad de movimien-
tos y sonidos, y así poder unir varios instrumentos a la vez, incluyendo a los melódicos
y por supuesto los rítmicos.
Ejercicios para el entrenamiento muscular,

mejoramiento de la dicción y articulación
de las palabras

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Aquí podrán encontrar algunos ejercicios para mejorar la articulación y poder crear tra-
balenguas todavía más complejos con la mayor facilidad posible.
− La mayoría de estos ejercicios son muy sencillos pero fortalecerán grandemente los
músculos que entran en mayor funcionamiento como los de la lengua y la careta facial.
− Tomar un lápiz y sostenerlo entre los labios sin usar los dientes, en posición recta ha-
cia delante durante unos segundos, reposar con el lápiz entre los labios hacia abajo 69
y repetir el ejercicio algunas veces más. (Este ejercicio fortalece los músculos que ro-
dean los labios y la cara).
− Tomar un corcho de botella e introducirlo entre los dientes delanteros, practicar de
esta manera los trabalenguas. (este ejercicio fortalece los músculos de la mandíbula
inferior, y los músculos que participan de la masticación).
− Con sonidos guturales como GUM, o KUM, la salida del sonido desde el golpe gutu-
ral al resonador de cara, provocando un poco de aire por la nariz en el resonador M
para lograr mayor sonoridad en el resonador nasal. (Fortalece el cierre de las cuerdas
vocales para la fonación).
− Practicar cada una de las consonantes sonoras de nuestro abecedario, sin sonido solo
con la explosión de cada una de ellas. (Posiciona a cada una de estas en el sitio don-
de normalmente suenan)
− Practicar la abertura de las vocales sobre la base de la posición para la afinación y no
del sonido como tal. Recordamos que las vocales son para dar alturas, estas varían
con la posición de la lengua o de los labios:
A E I O U
MA ME MI MO MU Posición de la lengua para cada vocal.

Este ejercicio hace que la posición de las vocales entre ellas mismas respete la po-
sición abierta que deben tener, tomando como guía la vocal más abierta que es la A, así
podemos ver que la posición para la E y la I se hace con el arco de la lengua, y con los
labios casi en la misma posición, luego la lengua toma posición plana y los labios son
los que cambian para producir la O y la U. También se puede practicar con M delante
de cada una de las vocales, la M les ayudará a corregir la posición cada vez que se cie-
rre y se vuelve a abrir la boca, y como conectar el sonido proyectado en la parte frontal
de los resonadores de cara.
Es recomendable hacer todos estos ejercicios a diario y delante de un espejo, para po-
der ver los errores que se puedan cometen y poder corregirlos, tales como contracciones
en los músculos de la careta y de la mandíbula facial, malas posiciones del tubo fonador
y en especial de la lengua, músculo principal para el desarrollo de la articulación y la voz.
Sustitución rítmica
La sustitución rítmica es el proceso de conocer cual golpe del grupo de instrumentos de
percusión que puede tener una orquesta, es el más indicado o importante en ese mo-
mento. Esta forma de escoger define mucho la sonoridad del grupo. Para esto se debe
tener bien definido los panoramas sonoros que tiene el vocal play.
Los panoramas sonoros del grupo vocal en la técnica de vocal play son las siguientes:
Particularmente los grupos vocales contemporáneos, tienen 5 panoramas sono-
70 ros, estos son:
− Cantante solista
− Percusión vocal
− Bajo
− Armonía acompañante
− Imitación de los instrumentos de viento metal y madera. Algunos violines, cellos y
flautas, guitarras eléctricas, etc.
Estos panoramas tienen la misma función que en una orquesta, cada uno tiene un ni-
vel y destacan en ciertos momentos, se deben trabajar juntos y acomodarlos a un nivel
de volumen sonoro dentro de la orquesta vocal para lograr un buen balance del resul-
tado sonoro final.
La construcción y mezcla de los ritmos con la voz

Es un error muy común y que ha atentado contra muchos grupos vocales, muchos de
ellos no le prestan la atención necesaria a este detalle, y su sonido no es bueno, se pre-
guntan una y otra vez que sucede, y el grupo nunca llega a destacar, porque no le pres-
tan atención a lo fundamental, un grupo vocal necesita un buen sonido en la percusión
vocal, sino no deja de ser puro ritmo de voz y no de percusión, se distribuyen mal los so-
nidos y se confunden con la armonía, crean disonancias armónicas que no van bien con
la música, y en muchas ocasiones hacen música con formato coral en formato vocal.
En cambio un buen grupo vocal, sabe exactamente donde está el ritmo, donde
la melodía y donde la armonía, comprenden el trabajo de cada uno y donde destaca
cada cual, se empastan las voces con la percusión vocal como uno solo y el trabajo se
vuelve claro y preciso.
Para escoger un buen ritmo donde los sonidos sean todos importantes, tienen que
conocer completamente el estilo musical que se va a emplear, los instrumentos que in-
tervienen y cuales son los más importantes en el momento musical, por ejemplo:
− Versatilidad rítmica.
El Bolero. Cuba
Este ritmo nacido en Cuba, tiene unos instrumentos de percusión muy característi-
cos, se puede usar, las congas, las maracas, el bongó, el güiro, y si hablamos de un bo-
lero-son, las claves. Entonces, ¿qué instrumentos se escogerían, y que ritmos de estos

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instrumentos serían los más importantes rítmicamente?
Las orquestaciones varían mucho, y por esto los instrumentos que tocaran el bo-
lero también, este ritmo puede que tenga congas y bongos, o güiro y maracas, si tiene
congas no ayudarán mucho los bongos, pues tendrá el mismo sentido rítmico, y si es-
cojo el güiro estaría en la misma posición de las maracas, entonces tendrán que esco-
ger, para no llenarlo de ritmos innecesarios. Vocalmente hablando, tomaría congas y 71
maracas. Las maracas son fundamentales en el bolero, marcan un ritmo muy preciso, y
el golpe de congas bordeando el ritmo de maracas es bastante especial, además las con-
gas ayudarán con un mejor tono para la improvisación cosa harta difícil con el bongo
que es bastante agudo y muy dinámico. Por otra parte, el bongo tiene un golpe muy im-
portante para este ritmo y es lo que llamamos el “martillo” este golpe se da en la boca
más pequeña del bongo en su borde, suena muy agudo y seco, como si fuera madera,
es un ritmo a tiempo muy destacado sonoramente, el cual también se puede escoger.
Ahora se organiza cuales son sus toques más importantes y como se harán, en el
ritmo del bolero, destacan las maracas con un ritmo muy constante:
Este ritmo es el que mantiene al bolero, podríamos decir que es esencial. Otro muy
importante también, se encuentra en la marcha de la conga, este hace una respuesta y aun-
que la conga viene haciendo una marcha rítmica constante este es su marcha fundamental.
Este ritmo le da la respuesta que necesita la maraca, conjuntamente con el ritmo

a tempo del martillo del bongo.
Como se puede observar, estos ritmos por separados son los esenciales para que la
percusión del bolero tome vida, en su conjunto se vería así:
La clave de mano
Ayudándonos de la percusión corporal en este caso, vamos a hacer un instrumento bien
sencillo con nuestras manos, con una de ellas dependiendo si son zurdos o derechos,
hacemos una caja de resonancia de esta manera como muestra la foto.
72
Golpeamos desde arriba con la otra mano en posición plana, la mano en esta posi-
ción introducirá el aire a presión por la parte superior de la caja de resonancia y creará un
sonido, el cual se puede regular abriendo o cerrando el agujero que deja la parte inferior
de la mano, este podrá ser agudo o grave, seco como madera o brillante como metal, to-
dos estos sonidos serán necesarios para poder acompañar a los de la boca, como muestra
esta foto, se necesitan en este caso dos micrófonos, uno para la voz y otro para las ma-
nos. El sonido resultante puede servir tanto para clave como para el martillo del bongo.
Para imitar las maracas ya que es un instrumento que en su interior tiene semillas
arroces o piedrecillas, el sonido es bastante suelto o regado como si dijéramos CHHH,
en este par de maracas existe una más grande que otra para poder tener dos registros,
uno medio agudo y otro agudo, en este caso usaremos las dos al mismo nivel o sea
agudo, y como vocal usaremos la I, sería CHI. También como observaron en el cuadro
rítmico anterior, el ritmo de las maracas tiene cuatro fusas muy rápidas, para esto pon-
dremos en práctica la técnica del doble picado con CHI, y con KI, la cual ayudará a re-
petir rápidamente este ritmo sin cansancio.
Cuando las congas entran a participar del mismo ritmo que las maracas se forma
una mezcla de sonidos, veamos primero donde se unen estos dos ritmos:
Como verán, las congas tienen como onomatopeyas las palabras DUM, al tener
el mismo ritmo se debe entonces unir estas dos palabras, ¿Cómo se hace? En la voz te-
nemos distintos sistemas de fonación, las consonantes pueden ser guturales, labiales,
nasales etc. Esto ayudará, cambiemos entonces la consonante de las congas por G y se
dirá, GUM y a la misma vez ataquemos una G gutural y una CH dental, el proceso hace
que ese sonido suene como CHGUM.

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De esta manera se organiza la sustitución rítmica, de esta forma se encuentren to-
das las células rítmicas importantes, así la percusión queda con toda la riqueza que se
necesita, es un poco complicado escoger, pero cuando se tiene el conocimiento del es-
tilo es más simple.
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Bossa Nova. Brasil

Este ritmo que surgió en la década de los años cincuenta del siglo pasado, evolucionó del
Samba, creció y se dio a conocer en todo el mundo por su riqueza rítmica, sus cantos melo-
diosos y con armonías muy jazzísticas. El jazz fue uno de los ritmos que se fundió directa-
mente con la bossa nova otorgándole una frescura única la cual necesitaba luego del swing
y el Bebop para su propia evolución. Su ritmo marcado con el bombo el hihat y la caja en la
batería, es tan peculiar, como la falta de vibratos en la voz, característica para cantar con un
aire melancólico y triste, sin grandes dinámicas ni pretensiones, pero con una gran riqueza
armónica. Compositores como Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes, Joao Gilberto,
Chico Buarque o Tom Jobim conocido como el padre de la Bossa Nova, crearon un mundo
nuevo para la canción brasilera que se internacionalizó rápidamente con canciones como,
Chica de Ipanema, o Desafinado, entre cientos de bellas canciones que aun se componen.
Posee un ritmo bastante suave y marcado que se mantiene constantemente duran-
te toda la canción con muy pocas variaciones, provocándole estabilidad al tema mien-
tras el cantante varia a gusto la interpretación adelantando o atrasando los tiempos.
Fundamentalmente la base rítmica se desarrolla entre hihat, bombo y caja.
El hihat mantiene las corcheas completas del compás, mientras en la caja en el
borde de esta con la baqueta acostada se desarrolla la clave, y luego el bombo tomado
de la samba a contratiempos completa el ritmo.
Notarán que entre el hihat y el bombo existen coincidencias rítmicas, las cuales a
veces pueden ser sustituidas por una o por otra, dependiendo como se había dicho de
la importancia de cada uno. Para que el ritmo tenga una efectividad, es necesario darle
importancia al bombo en el primer tiempo y luego el ritmo de hihat continúa hacien-
do el relleno rítmico necesario, para eso quedarían anuladas las 1, 4, 5 y 8 corcheas del
hihat, para darle la prioridad al bombo, de crear ese contratiempo sonoro.
El trabalenguas correcto para este ritmo sería:

74
Pum tzi tzi pum pum tzi tzi pum pum tzi tzi pum pum –etc
Este ritmo se puede hacer de las dos maneras siguientes dependiendo del gusto de cada
cual, los sonidos pueden ser con presión de aire o sin presión de aire.
El ritmo es bastante difícil y se debe practicar para tenerlo a la perfección. A veces
también se confunden fácilmente la clave de la bossa nova con la clave del son cubano,
tienen bastante parecido pero si se fijan bien, el ritmo de la bossa nova en su cuarto to-
que espera una corchea más, la cual hace la diferencia entre estas dos claves.
Otra de las opciones sonoras que debemos tener presente es la posibilidad de aña-
dir el bajo a esta percusión, si el percusionista tiene una voz grave como para hacer el
bajo, se puede aprovechar y unir este ritmo con la melodía base.
Se usan los golpes del bombo con la misma dicción (pum) pero esta vez con afinación.
Aquí se puede observar cómo se aprovecha el golpe del bombo para darle sonido
al bajo, entre los posibles sitios para respirar se puede usar uno de los golpes de hihat,
haciendo una respiración hacia adentro con sonido o respiración continua como suele
llamarse. El sonido del bombo se mantiene con la explosión de la consonante (P), y se
hará uso de la vocal (U) para darle afinación al sonido del bajo, terminando con la con-
sonante (M), la cual le dará un resonador de cierre abierto.
“El currulao”. Colombia

Este interesante ritmo afrocolombiano, nacido de la mano de la mezcla entre la cultu-
ra Africana y la cultura indígena, está descrito como la madre de todos los ritmos del
Pacífico sur de Colombia, sus bailes y cantos característicos de esta región se transforman
en melodías y sonidos sacados de la naturaleza, cosechados entre el rio y la playa, entre
las palmas y las mismas manos de quiénes construyen los instrumentos, se afinan con el
murmullo de las hojas, el canto de las aves, el romper del rio en la piedra o con los mis-
mos rezos que se quedaron allí provenientes de raíces africanas e indígenas de la región.

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Los instrumentos típicos de este ritmo son,
La marimba de chonta como instrumento melódico – armónico

Este instrumento es la base de este ritmo, está hecha de madera, sus teclas son de
palma y de ahí proviene su timbre, existen diferentes palmas con las que se puede
construir una marimba, pero la que mayor sonido tiene es la palma chontaduro, esta 75
palma tiene una madera muy especial, con la cual se obtiene un acabado muy bue-
no y un sonido muy especial, la afinación de este instrumento se obtiene a través del
oído propio del constructor, por eso no tiene una afinación fija, se dice que los an-
cestros, afinaban la marimba acercándose al rio y escuchando los sonidos del rom-
per de las olas del rio sobre las piedras, también con el canto de las aves, y utilizaban
diferentes rezos para lograr la afinación deseada, hoy en día continúan estos rituales
para su afinación, por eso todas las marimbas tienen una afinación diferente, depen-
diendo del oído del constructor y del sonido de la naturaleza que se quiere desear, en
Colombia se conoce como “El piano de la selva”.
Su ejecución es a cuatro manos, una persona ejecuta el Bordón en el registro grave
y la otra tiene el canto libre en el registro medio agudo, su ritmo es de seis por ocho, el
bordón es como un bajo continuo permitiendo que la voz superior improvise.
Percusión
Los tambores Golpeador y Arrullador
Estos dos se encargan de las bases rítmicas y de la clave, entre seis por ocho y tres por cua-
tro se mueven con acentuaciones diferentes, están construidos de madera de palma y tie-
nen parches a ambos lados, algunos golpes se tapan con la mano para hacer un sonido
muy peculiar como un glisando hacia arriba que provoca un sonido característica en la
síncopa de la tercera corchea a la cuarta, provocando un desplazamiento rítmico en el seis
por ocho para convertirlo en tres por cuatro, estos repiten la célula rítmica continuamente
con algunas improvisaciones en el arrullador el cual es más grave que el golpeador, que a
su vez es el que lleva la clave ejecutada con la baqueta en el borde de la madera.
Los Cununos
Son dos tambores más pequeños parecidos a las congas que vemos a diario, pero tienen
tapado el hueco de salida de sonido de la base, provocando una devolución del soni-
do dentro del resonador, y muchos armónicos agudos como consecuencia, son macho
y hembra, la hembra es ligeramente más grande y mantiene una marcha constante,
mientras que el macho improvisa casi todo el tiempo sobre la base de ritmos que llevan
los demás tambores y responde al llamado de la marimba.
El Guasá
Este instrumento utilizado por las cantadoras o coristas suelen ser varios, son de metal
y tienen en su interior semillas y piedras que se desplazan como lo hiciera una maraca,
tiene un sonido continuo, el cual se mezcla entre ritmos diferentes, marcando en unos
el tiempo fuerte y en otros los contratiempos.
Los coros y el solista.

Las voces como en casi todos los cantos africanos llevan preguntas y respuesta, el solis-
ta interpreta y las cantadoras repiten un coro a la vez que tocan el guasá.
76 Con los tambores arrullador y golpeador los cununos y el guasá, se puede crear
un diseño rítmico para un solo percusionista, por ende algunos golpes estarán y otros
no, o se mezclarán, esto creará un ambiente que cambiará dándole variedad a la can-
ción en formato vocal.
Pasos para la Sustitución rítmica en el currulao.

Lo primero es determinar cual golpe será el más importante, esto es fundamental para
que no se pierda la raíz del ritmo, y no perder la esencia.
Buscar las onomatopeyas para crear un trabalenguas sonoro con sílabas que man-
tengan ese componente rítmico, tomando como base la técnica básica que se ha dise-
ñado, altura de los sonidos y acentos.
Unirlo con la clave de mano. (normalmente estos golpes de clave son o de las claves
en sí, o del golpe de tapado agudo de algunos de los tambores con las baquetas o mazos).
El compás de este ritmo está en 6x8 por eso conviene tener claro su sistema rítmi-
co general, también hay que tener en cuenta que estos ritmos tienen mucho de impro-
visación generalmente en los tambores más grandes o más pequeños, y hay que saberlos
diferenciar, un tambor improvisa cuando no existe tema o melodía principal cantada, o
entre coro y coro, recuerden que son características generales, no reglas.
Practicar lentamente para su perfecto aprendizaje, es importante que se respeten
los panoramas sonoros dentro de la misma percusión, alturas y acentos para que no se
pierda la esencia del ritmo.
Segunda parte

Freddy Lafont Mena
Objetivo:
Aprendizaje de diferentes herramientas para la formación de grupos vocales a capella
con un perfil contemporáneo, utilizando técnicas modernas como la percusión vocal,
el beatbox y la imitación de instrumentos.
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Dirigido a:
Está metodología está dirigida a la enseñanza del vocal play en los centro educativos, y
aunque se puede usar en cualquier contexto, especialmente diseñada para los jóvenes
que se encuentran en edad de cambio de voz, adolescentes de entre los 11 y 17 años.
Metodología.
− Temas.
− Concepto de GRUPO.
− Concepto de EQUIPO.
− Herramientas para fortalecer el grupo y convertirlo en un equipo.
− Unión Rítmica
− Unión rítmica y sonora.
− Planos sonoros.
− Recomendaciones para encontrar y definir los planos sonoros, desde las primeras
clases.
− Primeros pasos o primeros encuentros.
− Audición.
− Importancia de la MÍMICA, y los gestos con el cuerpo.
− Resonadores de la imitación de los instrumentos.
− Imitación de instrumentos de viento metal, cuerda y viento madera.
− Beat Box.
− Técnicas de arreglos vocales e instrumentales para formato vocal juvenil.

− Aprendizaje de los formadores.
− Técnicas de montaje.
− Coreografías y partes teatrales.
Concepto de grupo
Entendemos por grupo una pluralidad de individuos que se relacionan entre sí, con un
cierto grado de interdependencia, que dirigen su esfuerzo a la consecución de un ob-
jetivo común con la convicción de que juntos pueden alcanzar este objetivo mejor que
en forma individual.
El grupo se caracteriza por ser una pluralidad de personas que conforma un con-
junto, una unidad colectiva vinculada por lazos reales. Es a su vez una unidad parcial
inserta en el seno de una colectividad más amplia, y una entidad dinámica que, sin em-
bargo, tiende a estructurarse y a organizarse en busca de una estabilidad relativa. La in-
teracción es la esencia del grupo. No habría grupo sin interacción, sino simplemente
un cúmulo de personas sin más, sin sentido ni dirección ni propósito. No estaría con-
templada como grupo una aglomeración casual o accidental, cómo sería el caso de un
cierto número de personas que coinciden en el metro. Los colectivos de mujeres, de per-
sonas mayores o de universitarios, por ejemplo, son categorías o unidades teóricas que
tampoco entrarían en la consideración de grupo.
78 Veamos algunos aspectos que caracterizan al grupo:
1. Interacción: los miembros interactúan con cierta frecuencia, de forma personal y
a partir de ciertas pautas establecidas. La conducta y acciones de cualquiera de sus
miembros sirve de estímulo al comportamiento de otros.
2. Interdependencia: los individuos dependen unos de otros para poder alcanzar los
objetivos grupales. No solamente interactúan, sino que también comparten nor-
mas o desempeñan funciones que se complementan.
3. Finalidad: sus integrantes realizan actividades colectivas que contribuyen al logro
de objetivos comunes.
4. Percepción: el grupo es directamente observable; los miembros perciben la exis-
tencia del grupo, tienen un sentimiento de pertenencia al mismo, y se comportan
como grupo de cara al exterior. Su entidad es reconocida como tal por sus propios
miembros y por los demás. Existe una conciencia y un sentimiento de grupo que se
configura a través del desarrollo del «nosotros» frente al «ellos».
5. Motivación: el grupo permite satisfacer necesidades individuales, tanto explícitas
como implícitas. Las primeras suelen encajar directamente con las tareas y el objetivo
concreto del grupo. Las implícitas pueden resultar menos evidentes -amistad o lideraz-
go, por ejemplo- pero movilizan al individuo a participar en las actividades grupales.
6. Organización: el grupo tiene una determinada estructura que se traduce en la
distribución de papeles, configurando un sistema de roles entrelazados que repre-
sentan un cierto nivel o estatus, así cómo una serie de normas de funcionamien-
to compartidas.
7. Actitud: el grupo comparte determinadas actitudes y valores que forman parte de
su propia cultura.
8. Estabilidad: la interacción entre los miembros no es algo puntual, sino que se pro-
duce con una relativa duración en el tiempo. La estabilidad vendrá marcada por el
tipo de grupo.
Cómo convertir un grupo en un EQUIPO

Vemos que el concepto de grupo queda bastante especificado pero habría que matizar
ciertas diferencias que, sin embargo, diversos autores encuentran entre grupo y equipo
de trabajo. Se trata de matices muy sutiles que podrían referirse a los siguientes aspectos:
GRUPO EQUIPO
Sus integrantes muestran intereses La meta está más claramente definida
OBJETIVO comunes y especificada.
COMPROMISO Nivel de compromiso relativo Nivel de compromiso elevado
Valores compartidos y elevado espíritu

Escasa cultura grupal
Freddy Lafont Mena

CULTURA de equipo
Se distribuyen según habilidades y
Se distribuyen de forma igualitaria
TAREAS capacidad
Tendencia a la especialización Aprendizaje en el contexto global
INTEGRACIÓN fragmentada, a la división integrado
Independencia en el trabajo Interdependencia que garantiza los
DEPENDENCIA individual resultados
Se juzgan los logros de cada 79
Se valoran los logros de todo el equipo
LOGROS individuo
Hay un responsable que coordina el
Puede haber o no un coordinador
LIDERAZGO trabajo
CONCLUSIONES Más personales o individuales De carácter más colectivo
El grupo no se evalúa: se valora en La autoevaluación del equipo es
EVALUACIÓN ocasiones el resultado final continua.
Para poder lograr una unión de los sujetos que integran el grupo, debes invitarlos a par-
ticipar todos a la misma vez de diferentes acciones.
Para comenzar un calentamiento físico muy breve puede ayudar.
Diseñado para calentar las articulaciones que componen nuestro cuerpo y que
participan directamente en el canto, se comienza en este orden, haciendo rotación y
movimientos.
− Cuello − Muñecas − Cadera
− Hombros − Dedos y manos − Rodillas
− Codos − Cintura − Tobillos
Unión Rítmica
Luego de este calentamiento podemos utilizar las técnicas de la percusión corporal para
comenzar el ejercicio de unión rítmica, algunas recomendaciones:
− Comenzar con algo sencillo y no cambiar hasta que lo logre todo el grupo
− Tratar de mantener el mismo pulso rítmico en todos los estudiantes.
− Cuando tengan el ritmo aprendido, pasa a otro de mayor dificultad.

− No pases mucho tiempo en un solo ejercicio.
− Localiza los que tienen mayor habilidad y déjaselo saber.
− Localiza los que tienen menos habilidades y déjaselo saber.
− Define los líderes rítmicos para que todos los sigan.
− Puedes dividir al grupo en varias secciones y darles un roll rítmico a cada uno.
Unión Rítmica – Melódica.

Luego de algunos ejercicios puedes pasar a la unión de melodía y ritmo.
− Comienza el ejercicio con una percusión corporal sencilla.
− Divide en varios grupos y asigna diferentes percusiones a cada grupo.
− Comienzas a vincular la melodía al ritmo que estas haciendo todo a una voz
− Desvincula la melodía del ritmo y comienza a crear pequeñas poliritmias entre me-
lodía y ritmo.
Luego de algunos días de práctica, puedes comenzar a vincular el ritmo – melodía- armo-
nía para los calentamientos, comenzando a vincular elementos que vas a trabajar más tar-
de, en clases más avanzadas, podrás hacer montajes directamente en estos calentamientos.
El desarrollo de estos elementos, crea una intensa independencia rítmica y meló-
dica, que luego será necesaria para adoptar los instrumentos y su corporalidad, y para
desarrollar el oído armónico más tarde.
80 La creación de un mismo pulso en el grupo será muy importante en esta etapa, re-
cordar que no tendrán instrumentos reales de percusión que los mantenga en el mismo
pulso, este debe ser creado y mantenido por la voz humana todo el tiempo que dure la
canción, esto es muy difícil para la voz humana por el cansancio que esto representa so-
bre todo en las edades con las que trabajamos donde el cuerpo quema muchas energías en
su proceso de crecimiento y la voz está muy débil en su proceso de crecimiento laríngeo.
Este momento de calentamiento e inicio de clases, es el más importante de todos,
aquí se sentarán las bases del resultado posterior si es buena la unión del grupo en esta
parte, será muy fácil continuar y convertirlo en un equipo eficiente y continuo.
El formador, debe estar cuidadosamente preparado para poder ser divertido y elo-
cuente musicalmente hablando.
Comenzar ejercicios y explicar su técnica y objetivos de la misma siguiendo es-
tos pasos.
− Percusión corporal a un ritmo conjunto.
− Dividir en dos grupos de percusión.
− Comenzar una voz melódica y hacer que la repitan sin dejar de hacer percusión
− Esperar a que este organizada la voz y puedan hacerla a la vez con la percusión
− Tomar esa melodía y dejarla solamente en uno de los grupos
− Cantar otra melodía para el segundo grupo.
− Combinar cambiando la base rítmica en los grupos y mantener las melodías.
− Hacer una percusión vocal, y buscar entre los estudiantes quién lo puede hacer, para
que acompañe la percusión corporal y la melodía.
− Si se puede cantar un bajo o una base melódica muy sencilla para comenzar a desta-
car la sonoridad que plantea el espectro vocal.
Planos sonoros
Los planos sonoros del grupo vocal contemporáneo son:
− Melodía o voz solista
− Percusión vocal
− Bajo
− Armonía 2 ó más voces.
Cada uno de estos planos tiene un papel fundamental en la sonoridad general del gru-
po, cada uno apoya al otro y si una de estas sonoridades falla, se vera afectado el res-
to de la sonoridad final de la canción, es importante el aprendizaje general de todos los
estudiantes, garantiza suplencia en caso de faltas o enfermedad del solista, percusión o
voces importantes, además puedes encontrar talento y llevarte una sorpresa donde no
lo habías visto anteriormente.

Freddy Lafont Mena
Recomendaciones para encontrar y definir los planos sonoros, desde las primeras clases
− El cantante principal o los cantantes, cantarán la melodía y además apoyarán cantando
la percusión o apoyando en los coros o instrumentos de viento etc.
Debes tener por lo menos dos cantantes para cada canción solista, así no tendrás pro-
blemas si alguno de ellos se enferma y no puede cantar. 81
Es importante que cuando vayas a otorgar un solo, estés completamente seguro, me-
jor preparar audiciones y le das oportunidad a todos y tu escoger quién o quiénes la
deben cantar y asignas esa tarea.
− La percusión vocal, debe ser asignada en esas edades a por lo menos tres o cuatro estu-
diantes, estos deberán comenzar con ritmos sencillos.
− Lo más importante es encontrar el pulso estable entre ellos, y lograr una interacción
entendible con el grupo. (Esta tarea puede ser asignada a cualquiera de los dos sexos).
− Bajo, se recomienda tener dos bajos, es una de las tareas más difíciles que puedan en-
contrar en estas edades, por lo difícil de cambio de voz, y el poco entendimiento que
existe sobre esa tesitura, la cual cambia de un día para otro y el oído no entiende o le
cuesta trabajo entender esos registros donde se debe cantar.
− Se recomienda investigar si el estudiante ha estudiado o tocado algún instrumento,
cómo el bajo, el trombón, el fagot, etc. Esta comprobado que los cantantes que han
estudiado algún instrumento con registro grave, pueden entender mejor las frecuen-
cias o tesitura donde se mueve este instrumento vocalmente.
− Armonía, los cantantes que hacen los acompañamientos armónicos de los arreglos,
son los que acompañan con Trompetas, Trombones, saxos, coros, etc., también ha-
cen percusión vocal si se necesita para buscar más sonido o para que descanse el o
uno de los percusionistas.
Estos primeros días no se hacen montaje de obras, sino que se dedica tiempo para
hacer un mapa de posibilidades de cada uno de los estudiantes, el objetivo será desde el
primer día, tener una idea general y si se puede en algunos casos particular, de la cali-
dad musical de cada uno de los integrantes del grupo y donde podrían funcionar mejor.
Con este mapa organizado de quiénes ejecutarán los diferentes instrumentos, se
comienza a enseñar la imitación de estos, comenzando por la que más fácil le sea al for-
mador o el que mejor domine, creando confianza para que los estudiantes puedan en-
tender perfectamente cómo es el funcionamiento del instrumento, cómo suena y cómo
lo vamos a imitar con la voz.
La “Audición”
Hacer una audición al principio de las clases y antes de comenzar los montajes o apren-
dizajes, es importante, ahí puedes organizar en un inicio, el grupo y determinar quién
cantará con quién y en qué cuerda etc. En estas audiciones debes buscar en los estu-
diantes características particulares, para así poder agruparlos en los diferentes planos
sonoros que ya tienes destinado en tus arreglos o futuros arreglos.
¿Qué debo buscar en esta audición?

− Solistas vocales.
− Cantantes con Oído armónico
82 − Talentos para la percusión con sentido rítmico.
− Voces graves para el bajo.
− Voces parecidas en color para las cuerdas de metales.
− Líderes en el baile.
− Detectar posibles enfermedades o problemas vocales.
Para saber cómo encontrar estos talentos particulares, puedes regirte por estos peque-
ños consejos.
− Los solistas vocales deben ser, carismáticos, abiertos, con una voz clara, firme y deben
ser particularmente afinados. Lo notaras desde un principio con total certeza.
− Existen algunos niños con características particulares para entender la armonía y
pueden hacer voces en terceras, eso es una característica especial, muy buena para el
trabajo que quieres hacer.
− Los percusionistas vocales deben tener un buen pulso, estable y con mucha energía, se
recomienda si ya saben hacer hip hop, es muy rítmico y es la base del Beatbox.
− Los niños mayores de 15 años que ya están en su proceso de cambio de voz en su fa-
ceta final, estos podrían ser los encargados de esa tarea.
− Para las cuerdas de metales, o guitarras etc., debes escogerlos por timbres.
− Los timbres oscuros para las voces de trombones y tesituras medias graves en los
acompañamientos.
− Los timbres más metálicos o chillones, perfecta para trompetas y coros.
− Los que mejor bailan y puedan mantener bien ese ritmo, deberán encargarse de hacer
mover a los demás a su tiempo y pulso.
Los problemas más comunes son:
− Ronqueras - Estas pueden ser producidas por el mismo cambio de voz o por algún
problema de su voz natural.
− Aire en la voz – esta puede ser producida por un problema de fuerza en el cierre de los
pliegues vocales, o puede ser por nódulos.
Importancia de la Mímica, y los gestos con el

cuerpo
Para lograr una verdadera comunicación con el público, pero sobre todo para lograr
un resultado musical impactante, es fundamental entender bien esta parte del concep-
to de mímica, la explicación de todo lo que estamos haciendo con la voz, que es imitar
a los instrumentos, está ligado muy fuertemente a la mímica, el acto de tocar un ins-
trumento que no existe, darle al tambor o mover la vara del trombón imaginario, hace

Freddy Lafont Mena
que nos convirtamos en ese instrumento, ese momento en el cual tocas la trompeta y
mueves los pistones a la misma ves que el sonido sale por nuestra boca, en ese preci-
so momento, usted se convierte en una trompeta, y podrá cantar y frasear cómo lo ha-
ría una trompeta.
La necesidad de interactuar con un instrumento imaginario, también hace que
el público sienta esa afinidad de imágenes y sonido, y comience a entender y a disfru- 83
tar del sonido, que es diferente al que ya está acostumbrado a escuchar en la radio o tv.
La mímica se practica a medida que se va aprendiendo la música que se va a can-
tar, se va interactuando con el montaje hasta que lo puedan adoptar todos como parte
de sus movimientos naturales.
El profesor puede escoger esos movimientos y aprovechar para hacer coreografías o
diseños generales estéticos para el escenario, pero recuerdo es muy importante que esto
suceda y que el estudiante comprenda, que esa es la parte importante, e interesante que
tiene esta manera de interpretar la música.
Foto: Santiago León Otero Foto: Santiago León Otero

Resonadores de la imitación
de los instrumentos
Los resonadores que vamos a usar con mucha frecuencia serán los resonadores fronta-
les y nasales, y en el caso del bajo también los resonadores de tórax.
El trabajo de los resonadores nasales será en el caso de las metales en general muy
importante, pues la resonancia nasal le da a la voz el matiz metálico y brillante que ne-
cesita para semejar su sonoridad, es un sonido que al principio resulta algo raro en su
timbre, pero a medida que nos acostumbramos a esa sonoridad y lo mezclamos con las
demás comienza a ser razonable.
Los resonadores nasales y frontales son resonadores más bien pequeños, prepara-
dos para sonar a una frecuencia media - aguda, estos resonadores son muy frecuentes
en la música popular, en el jazz, bossa nova, salsa, etc., son importantes, porque acogen
una pequeña cantidad de sonido y este al ser más pequeño se convierte en un sonido
ágil, con menos frecuencias graves y más metal en el sonido. Los resonadores de cabe-
za se usarán muy poco, pues son resonadores preparados para recibir una gran canti-
dad de sonido y fuerza, como en el caso del canto lírico, este sonido no es recomendable
para la música popular donde el micrófono hace el papel de transmisor y amplificador.
Para lograr más nasalidad, usaremos además las manos para tapar la nariz, y lograr un
sonido aún más nasal para ciertos instrumentos como la trompeta o el trombón, este ges-
84 to de taparse la nariz levemente con las manos también apoya la mímica del instrumento.
Imitación de instrumentos de Viento Metal

Trompeta y Trombón
La trompeta
Instrumento de la familia de viento metal, desde la época de su surgimiento hasta en-

tonces ha variado notablemente, muy utilizada para los conciertos barrocos, la trompe-
ta paso a ser parte importante de la orquesta sinfónica, aunque está fuera mucho más
pequeña que la actual denominada Piccolo.
Las hay de diferentes tamaños y afinaciones, unas con cuatro pistones, otras afi-
nadas en Mi, pero la que conocemos más y que se utiliza mucho en las orquestas de sal-
sa y bandas de Jazz de hoy en día es, la trompeta en Si Bemol.
Comenzando por expulsar aire a una presión determinada que a su vez con una
colocación exacta de los labios unidos y entreabiertos, los hará vibrar, hará que esta vi-
bración pase por una tubería que se dobla, pero que permitirá, que el aire pase a tra-
vés de tres pistones que presionándolos en diferentes posiciones conseguiremos, que
suenen las notas de la escala, y estas notas saldrán amplificadas por la campana que se
encuentra en su punta, su registro está entre el medio y agudo, con sonoridad específi-
ca y natural desde un Fa sostenido 2, hasta un Sol natural 5, aunque algunos famosos y
virtuosos de este instrumento, han logrado sonidos sobreagudos y notas pedales, con un
sonido natural y mantenido, ampliando así poco a poco el registro de este instrumento.
Posee un sonido limpio y redondo, en dependencia de lo que estemos ejecutando,
ya sea una canción o una balada, pero para la salsa o para el son, la trompeta se con-
vierte en un instrumento que abre y desparrama todo su campo sonoro, con un soni-
do muy metálico y brillante, creando un problema muy fuerte para los imitadores que
tendremos que contar con un poderoso aparato amplificador que es el micrófono, y que
también tiene sus trucos, ya que sería nuestro segundo instrumento todo el tiempo.
Muy pocos se han acercado a su imitación, por eso generalmente la trompeta se
trata para la música vocal casi siempre, por cuerdas de dos o tres vocalistas para crear
parecido con la sonoridad en grupos, y muy pocas veces como solistas, la imitación más
parecida a una trompeta, que yo haya escuchado, la hace una vocalista de un grupo sue-

Freddy Lafont Mena
co llamado, REAL GROUP, y realmente, aunque lo que se canta es una balada, y no una
salsa que por su tratamiento es distinto, resulta sorprendente esta imitación.
Muchas son las formas escogidas para imitar este instrumento, la más cercana
es la siguiente.
Haciendo una concha con las dos manos sobre nuestra boca, directamente en el
micrófono, y tapando nuestra nariz con los dedos índice, para producir un sonido na- 85
sal, emitiremos la palabra PA, para cada una de las notas, y cuando la frase sea muy rá-
pida, la subdividiremos en PA y RA, con una pronunciación muy suave para la R, pero
siempre tratando de coincidir la palabra PA, para los tiempos fuertes de la frase.
El trombón
Su tesitura es más grave que la de la trompeta, muy utilizada en bandas de Jazz, y en la

salsa, también posee un sonido desparramado y rajado, que le otorga un sello caracte-
rístico, muchas orquestas poseen solo trombones, como es el caso por ejemplo de Los
seis del solar, orquesta de salsa que acompaño durante mucho tiempo a ese grande de
la salsa que es Rubén Blades.
Lo imitaremos con la misma posición de las manos en nuestra boca como en la trom-
peta, y directamente al micrófono, pero como tiene un sonido más grave, utilizaremos la
palabra PO, también como posee vara en vez de pistones, logra que los sonidos se puedan
desplazar de una nota a otra como un glisando, dándole una característica muy peculiar
que la diferencia casi en su totalidad de la trompeta, para este glisando utilizaremos la si-
guiente palabra PAOWA, sirviendo la palabra PA para atacar la nota donde comienza el gli-
sando, la vocal O para las notas intermedias, y la palabra WA, para su nota final.
Otra de las formas con la que se puede imitar un trombón, es uniendo fuertemen-
te los labios y solo en la parte derecha de estos, crear una abertura para que a la salida
del aire, haga una vibración que con la ayuda de la palabra TU, este sonido se parez-
ca mucho más que el anterior, solo que este sonido cansa mucho vocalmente, y se usa
fundamentalmente para los solos de trombón, su parecido funciona mucho en el regis-
tro de falsete para los hombres, utilizando para un registro más cómodo lo antes visto.
Cuerdas
El bajo vocal
86
Cuales son los secretos para lograr, que un grupo vocal de pequeño formato, llegue a al-
canzar un mecanismo sonoro competente al de una gran orquesta de salsa, o, a un for-
mato de son tradicional, integrados solo con cinco panoramas sonoros, masculinas o
femeninas, según se desee, veamos uno de los instrumentos principales y característi-
cas de este tipo de orquesta vocal, que es, el bajo.
Voz más grave masculina, con profundos resonadores, imitará, el bajo acústico o
eléctrico, siendo así la base armónica y rítmica de todo lo que será el arreglo vocal, apo-
yara desde su base, la pirámide armónica.
Bajo acústico tradicional:

Este tipo de instrumento se utiliza, pulsando sus cuerdas en pizzicato, y está dotado de
un gran cajón de resonancia, el cual funciona como amplificador del sonido para las vi-
braciones de sus cuerdas, basado en la síncopa como expresión rítmica, tal y como vere-
mos en los ejemplos relacionados con este instrumento. En el cuerpo humano, también
encontramos un cajón de resonancia, la caja torácica, cavidad muy ancha, dotada de
grandes resonadores por su tamaño, y que es muy utilizada para este tipo de sonidos en
las voces graves, Con la palabra DUM, o, TUM, como mejor le resulte, resonando en la
caja del pecho por así llamarle, y por supuesto manteniendo todos los resonadores de la
cabeza y de la cavidad bucal, podremos lograr un sonido muy parecido, al bajo acústico,
ya que usaremos la consonante T, para dar impresión de toque, la U, para lograr pare-
cido con un sonido serio y profundo, y la M para que nos ayude a resonar cada una de
las notas que toquemos.
El ritmo en el bajo de la música cubana:

Una de las cosas más difíciles de comprender por muchos músicos, en el son cubano, es
el bajo, pues posee una característica muy peculiar, su notas casi nunca están en tiem-
po estable, su ritmo siempre se encuentra desplazado y resulta difícil su continuación
exacta interactuando con otros instrumentos que sí tocan en tiempo fuerte, como el
cencerro, o campana.
Tomemos un compás de 4 x 4, en el encontramos que entran cuatro negras, las
cuales se subdividen en dos corcheas por cada tiempo., usaremos un dibujo que enla-
zará dichos valores que pertenezcan a una sola nota, y la emisión en el bajo la pondre-
mos con su onomatopeya apropiada, encima de la corchea correspondiente, veamos:

Freddy Lafont Mena
87
Podemos observar, que el movimiento del bajo, además de crear una cadencia
rica en ritmo, también puede funcionar como una bella melodía, tan difícil y hermosa
como la principal, y a su vez, propicia una libertad casi plena, para manejarla en fun-
ción de la armonía, utilizándola como base para los acordes a trabajar y como ritmo
diferente y único entre todas las demás voces e instrumentos, creando una polifonía
melódica y rítmica, de configuración inconfundible y de especial sonoridad.
Técnicas de arreglos vocales e instrumentales

para formato vocal juvenil
El arreglo de una obra musical, se basa fundamentalmente en cambiar su aspecto,
puede ser un cambio armónico o re-armonización, puede ser un cambio en la base
rítmica, o pueden ser ambas a la vez, también se puede cambiar la instrumentación
o el formato orquestal.
En el caso de arreglar para Vocal Play, y con un formato vocal juvenil, donde los
estudiantes no son músicos, se sugiere que los cambios sean fundamentalmente, los
menos posibles del formato orquestal principal, es decir, el formato de Vocal Play se
basará, en la imitación de los instrumentos y en la adaptación del lenguaje instrumen-

tal al lenguaje vocal, significa que el arreglo se vuelve, casi una transcripción del len-
guaje orquestal primario al lenguaje vocal de imitación.
Este simple cambio de hacerlo todo con la voz, constituye la mayor dificultad de
un arreglo musical en sí, para este nivel, ya que lo realmente difícil será, escoger las
onomatopeyas para lograr los sonidos, crear las imitaciones rítmicas y armónicas de
toda la orquesta tan solo con voces y con pocas opciones de armonía.
Con las técnicas aprendidas anteriormente se escoge el material que suena impor-
tante en la parte orquestal y se comienza a originar el arreglo vocal.
Cada uno de los formatos, desde el infantil hasta el profesional, a medida que van
creciendo, tienen niveles diferentes de complejidad, inclusive dentro de cada formato
también veremos diferentes niveles entre el mismo grupo, desde que comienza con lo
más elemental y luego poco a poco se le pueden ir sumando complejidades, armónicas,
rítmicas, que enriquecen el arreglo cada vez, y cambian su sonoridad.
Veamos un ejemplo claro de un arreglo para este formato:
88
En este comienzo del arreglo podemos ver la distribución de las voces a la izquierda de
la partitura, Voces solista, Guitarra Vocal, Trombón Vocal, y así hasta la percusión vo-
cal. También cada partitura debe llevar sus notas, de a que instrumento pertenece cada
imitación, para facilitar su lectura.

Freddy Lafont Mena
89
De esta canción, en su versión original y luego de escucharla varias veces, se pue-

de escuchar que sobresalen las guitarras eléctricas, las percusiones y los metales como
trompeta y trombón, esto es perfecto para el ensamble vocal, puesto que esto son los
primeros instrumentos musicales con los que tendrán contacto.
Una sugerencia que me gustaría hacer, a la hora de escoger la música para realizar los
arreglos para este tipo de formato, es importante que escojan canciones que tengan partes ar-
mónicas que se repitan, música que no tenga demasiados cambios armónicos, o una armonía
que se repita todo el tiempo.
Significa, escoger temas musicales que tengan formas binarias como AB/AB la música
con partes C o forma ternaria, precisa de un cambio armónico. Esta parte C puede llevar el
tema al 5to grado de la tónica, modulaciones a escalas vecinas o subidas o bajadas tonales,
pueden ser complicadas de entender por los estudiantes en un principio y puede llevar a con-
fusiones, que no hacen sino perturbar el camino de un montaje sencillo y rápido. Puede que
en un nivel más alto, o cuando el grupo lleve mucho tiempo junto, estos cambios ya se puedan
realizarse con facilidad, y permita abordar piezas más complejas en su forma.
Construcción del arreglo:

Este arreglo comienza con un sonido de guitarra eléctrica punteando cada nota con
algo de distorsión, una melodía que a su vez, constituye el centro armónico y rítmico
de casi toda la canción, esto acompañado de un sonido del hihat en la percusión vocal,
90 que marca el tiempo fuerte de la canción.
Freddy Lafont Mena
91
− La voz solista comienza en el compás 9, a la vez que entra otro elemento melódico, que
hace una tercera mayor por debajo con otra voz que imita también la guitarra eléctrica.
− El primer verso se mantiene con el mismo acompañamiento todo el tiempo.
− En la página numero 6 del arreglo, comienza otro verso y cambia la percusión, entra el
bajo, dos voces armónicas en (uh) por encima y una repetición de la guitarra, comien-
zan a empujar la música hacia su clímax, este será, el coro o estribillo de la canción
el cual determina el momento más grande o culminante de la obra, este momento se
irá construyendo poco a poco, economizando los materiales de los cuales dispones.
− Debes tener en cuenta que el momento culminante de una canción, será siempre el es-
tribillo o coro que se repite una y otra vez, en algunas canciones comienza con el coro,
ejemplo, “Vivir la Vida” de Marc Anthony, (Voy a vivir, Voy a gozar vivir la vida lalalala)
− La obra toma toda su potencia en la página 11, donde comienza el estribillo, se pue-
de observar a todos los instrumentos en función de acompañamiento del solista, solo
este momento el arreglo tendrá la orquestación completa.
− Luego que termina el coro, la obra repite desde el principio lo mismo, con un nuevo
texto, vuelve a llegar al coro y sigue, esta vez con algunos cambios en la percusión, y
al final, termina como empezó solo que dos guitarras en vez de una.
Esta cartilla incluye para su estudio, el libro de partituras que contiene los 10 arre-
glos que se montaron con el Grupo Vocal Filarmónico, durante su primer periodo de cla-
ses Enero – Junio 2014.
Los arreglos deben ser sencillos en todo momento, las armonías no deben tener
demasiadas disonancias, solo como notas de paso y deben llegar como máximo hasta
acordes de 7ma menor de cuatro notas.
Tesituras:
Aproximadamente dos octavas para trabajar toda la sonoridad armónica, aunque esto
depende de las condiciones vocales de los cantantes, que en algunos casos, puede ser
muy buena o excepcionales, y pueden llegar a más octavas.
Distancia entre las voces

92
Esta distancia debe respetarse al máximo, los sonidos son vibraciones que si están muy
cerca, a distancias de segunda o cuarta, comienzan a chocar y a formar disonancias, no
muy propias del estilo. En el registro grave las vibraciones son más lentas y difusas, una
distancia prudencial entre esa frecuencia y la del tenor es la quinta justa, a partir de ahí
no existe una distancia máxima entre bajo y tenor.
Entre las voces superiores, tenor, contralto y soprano, la distancia máxima entre
ellos debe ser de una quinta, esto para que la masa de acordes funcione compacta, si se
encuentran muy lejos una de otra, el acorde sonará menos compacto. Entre el Bajo y la
soprano no existe tampoco una distancia máxima.
En este rango de tesitura, las voces tienen un carácter más cómodo, y es posible qué
funcionen mejor los arreglos si se limita a un cierto espacio vocal, el espacio cómodo de
cada voz, qué por su característica vocal, estos registros son mejores para escribir la música.
Si en algún momento el arreglo te lleva a tener notas por debajo de las notas de
la soprano que aquí aparecen, le puedes dar esa voz a la contralto, o hacer una divi-
sión en la soprano entre 1 y 2 soprano, es importante qué las distancias entre las vo-
ces o divisiones, no sean muy grandes, eso imposibilita lograr una buena sonoridad
armónica del conjunto vocal.

Freddy Lafont Mena
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Armonía para arreglos:

A través de la ubicación rítmica de los panoramas sonoros en la partitura del arreglo qué
estas realizando, encontraras momentos qué por su condición melódico - rítmica, se en-
cuentran en momentos de la canción, estos panoramas sonoros son el bajo, las dos o tres
voces armónicas o instrumentales, más la melodía, se encuentran formando acordes.
El cantante solista ya canta una nota de estos acordes, puede pertenecer a un acor-
de mayor o menor, dependiendo de la armadura de clave, o de la forma del acorde qué
acompaña la canción, también lleva una marca rítmica implícita en la melodía prin-
cipal. Las otras notas del acorde, están divididas en dos o tres, por el acompañamien-
to instrumental qué hacen las trompetas y trombones, estas acompañan a la voz solista
con, contra melodías, o contra cantos, qué acompañan a la melodía.
En los momentos en qué la voz principal y los metales se encuentran, es un buen
momento para revisar la partitura, pues se debe tener en cuenta qué el acorde qué
acompaña no repita la nota qué tiene la melodía, esto es fundamental si quieres lograr
acordes de tres o cuatro notas, estos acordes serían triadas o sus inversiones.
Se deben usar acordes de triadas e inversiones de estas, y en algunos casos de so-
noridad grande abrir a acordes de séptima, sincronizas el bajo junto al acorde y listo.
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Freddy Lafont Mena

El Bajo:
El bajo será muy importante en la construcción de los acordes, este instrumento general-
mente está tocando la Tónica o la Quinta del acorde qué este sonando, al igual qué la me-
lodía, generalmente tendrá una de las notas o grados de la tríada incluido ya en el acorde.
Los acordes o triadas generalmente funcionan con solo tres notas, ya qué la siguien-
te nota sería la misma tónica I grado o VIII grado de la escala natural. En este tipo de
arreglos no importan las octavas paralelas o la cantidad de voces en una misma nota con
octavas de diferencia, este tipo de efecto en las voces, se escucha muy bien cuando quie-
res reducir la densidad de la música o hacerla crecer poco a poco abriendo la armonía.
Sabiendo que la melodía, los contra cantos o acompañamiento instrumental y el

bajo están en diferentes pulsos rítmicos, luego de haber escrito la melodía, se debe revi-
sar los puntos donde estos se conectan, verificar los acordes qué se están formando sean
los qué quieres que suenen y disponerlos de la manera más cercana a la nota anterior.
Bien importante saber que los movimientos de las melodías de las voces internas
96 o que acompañan a la melodía principal, deben ser muy lineales, evitar todos los sal-
tos posibles, no quiere decir que no se pueda tener saltos, solo que tratemos de evitarla.
Cuando sea imposible evitar un salto grande, organice el acorde anterior y colo-
que, una nota en cualquier cuerda que sirva de ayuda para afinar el salto de la siguien-
te voz, perfecto que sea la misma nota que la próxima voz, va a saltar, la séptima que va
a tónica por sensible, o alguna otra cercana o familiar.
Esto ocurre por la falta de acompañamiento instrumental temperado, es decir que
a capella, debemos ayudar a que el arreglo sea una guía, que ayude a que sea fácil de en-
tender y fácil de ejecutar.
La percusión y su escritura
En la salsa y el son, está dividida en cuatro por lo general, Timbal, Maracas, Congas y
Campana o Cencerro, puedes utilizar cuatro percusionistas vocales para que hagan los
diferentes ritmos. La altura de las notas identifica a qué distancia está un golpe de otro,
es el caso de las congas que distribuyen cada corchea en una afinación diferente. Para
esto es necesario diferenciar las cabezas de las notas unas de otras, para que el percusio-
nista vocal pueda leer los ritmos con claridad.
Un percusionista vocal profesional debe leer estas cuatro líneas de percusión a la
misma vez, esto se puede lograr, utilizando la técnica de sustitución que vimos anterior-
mente en el capitulo de Sustitución rítmica, (pág. 34).
La percusión vocal debe ser tratada con mucha particularidad, porque será, el ele-
mento más llamativo de este tipo de formato vocal, la percusión vocal es la novedad,
además de ser lo que más llena el sonido en la canción, la percusión marca el estilo de
la canción y la define con su sonoridad.
En este arreglo de “El Pescador” del compositor José Barros, podemos ver que, solo
dos percusionistas bastan para hacer el ritmo de Cumbia, a veces no se necesitan tantas vo-

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ces para cumplir con el objetivo sonoro del arreglo, solo lo justo y necesario será suficiente.
97
Aprendizaje de los formadores

Es muy importante qué el profesor este bien formado en estas técnicas, antes de comen-
zar con la tarea de formación de sus estudiantes, debe:
− Saber explicar con claridad.
− Tener un objetivo de enseñanza claro en cada clase.
− Hacer los ejercicios de percusión corporal y canto con fluidez y seguridad.
− Hacer las muestras de percusión vocal con fluidez y seguridad.
− Hacer las imitaciones instrumentales melódicas y armónicas, con buen sonido y afinación.
− Clasificar con exactitud las voces para las cuerdas, así como para la percusión, el bajo
y los solistas, etc.
− El formador debe crear un ambiente de improvisación y creación sonora y rítmica en
los estudiantes, dándoles libertad de expresión musical.
− Debe tener muy claro y muy aprendido el arreglo que va a montar, es importante qué
lo conozca al pie de la letra.
El formador será un ejemplo sonoro y físico a seguir por los estudiantes, los cuales imi-
tarán con seguridad, las onomatopeyas y los sonidos según el maestro que lo enseñe,
esto garantizará qué el grupo va a sonar como se le enseñó, casi con las mismas carac-
terísticas sonoras, pues el maestro formador será su ejemplo en todo momento ya qué
no contarán con ninguna otra referencia. Esto es bueno pues garantiza diferentes so-
noridades en cada grupo, nuevas formas de imitaciones y de lenguaje onomatopéyico.
98
Técnicas de montaje
El montaje de las obras es un ensamblaje difícil, se debe tener mucho cuidado del orden, así
como un cocinero, sabe agregar en orden los ingredientes a una comida para que quede de-
liciosa, así y con mucho cuidado vamos a poner estos ingredientes, en esta cazuela musical.
Luego de haber definido quién va a cantar en qué cuerda, debes proceder a organi-
zar el grupo siempre de la misma forma, cada día deben estar en el mismo sitio, al lado
de su compañero de cuerda, es muy importante el orden en qué están situados, es una
forma muy eficaz de crear unión musical y social.
Para comenzar un montaje, lo primero que se debe hacer es:

− Una audición para buscar el cantante o los cantantes solistas, dentro del grupo.
− Se continua montando la percusión que va a acompañar, cantan juntos la percusión y
la melodía, cuando la melodía principal, y la percusión, puedan mantener juntas el mis-
mo pulso en toda la canción, continuas con el montaje, esto puede llevar un tiempo.
− Mientras montas la canción con la percusión vocal, puedes también definir quién va
a cantar los coros o estribillos de la canción.
− Continua con los acompañamientos de trompeta y trombones a una sola voz. Puedes
separar los timbres aún si están en la misma nota, ya que el timbre suena como un
cambio, o elemento nuevo. NO hacer armonías aún en los acompañamientos.
− Continua ahora sí con el bajo, intenta qué el bajo sea una línea melódica muy senci-
lla con los menos saltos posibles y sin cambios tonales.
− No olvides grabar todas las sesiones de montaje, esto es indispensable para la continuidad del
montaje musical, este puede tomar algún tiempo, pero no debes seguir adelante si la músi-
ca no está saliendo claro y afinado. Las grabaciones ayudan a escuchar errores, es bueno que
escuchen las grabaciones así sean muy malas. Poco a poco el oído se va acostumbrando a esa
sonoridad hasta que se adaptan al sonido y lo incorporan a su sonoridad normal y diaria.
− Cuando logres tener todos estos elementos y la canción salga casi completa o de prin-
cipio a fin, puedes continuar con el montaje.
− Puedes comenzar a montar la armonía de los acompañamientos, dos o tres trompe-
tas o trombones, dependiendo de las posibilidades del grupo.
− Añadir imitaciones diferentes en las mismas líneas acompañantes.
− Añadir los cierres y entradas de las percusiones en las distintas partes de la canción.
− Sincronizar los elementos rítmicos y melódicos para que conformen un acompaña-
miento balanceado y que suene con fluidez y seguridad.

Freddy Lafont Mena
− Crear espacios para la improvisación y ayudar a conformar y crear estas “improvisa-
ciones”, esto produce libertad de creación, más de un estudiante te sorprenderá.
− Luego de tener todos estos elementos organizados, debes pasar la canción una y otra
vez, hasta que este segura y fluida.
No todas las canciones son iguales pero si los panoramas sonoras en conjunto, el or-
den de montaje de estos panoramas en su conjunto son: 99
− Voz principal.
− Percusión vocal.
− Coros o estribillo.
− Instrumentos acompañantes.
− Bajo.
− Armonía instrumentos acompañantes.
− Segundas voces de la voz principal.
− Otros.
En este orden de montaje, garantizas organización y rapidez, se recomienda qué desde el
principio del montaje de cualquier obra musical, incluyas también el baile, ayuda mu-
cho a mantener el mismo pulso en toda la canción, recordemos qué el motivo funda-
mental por el que fue creada y desarrollada la música popular ha sido para el baile, ese
es su principal objetivo, hacer que la gente baile. Luego el concierto debe tener una pre-
sencia artística, bailable e histriónica.
Coreografías y partes teatrales

Un baile coreográfico por lo menos elemental donde todos bailan hacia el mismo lado,
y con el mismo pulso rítmico, tiene una presencia en el escenario que enriquece y le da
un valor añadido de profesionalismo y veracidad, al ya espectáculo de la voz. No tienen
que ser grandes bailarines, solo el hecho de moverse correctamente y a la vez con flui-
dez y seguridad, es más que suficiente.
Otro momento importante son los momentos de juego con el público o de conversa-
ción donde el público participa de la conversación o es parte de esta, en este momento la
parte Histriónica del estudiante debe ser también chistosa, amena, y divertida. Estos mo-
mentos se sitúan al principio, al medio y al final del espectáculo. Son momentos para pre-
sentar el proyecto, dar la bienvenida, hacer un chiste o despedirte y agradecer. El grupo lo
aprovecha también para descansar la voz cantada, tomar agua y reponerse para continuar.
Es muy importante saber qué un buen espectáculo vocal, no solo es cantar bien,
consta de muchas piezas importantes para que el show, sea ameno y divertido para
todo el público.
Todas las imágenes, partituras y diseños de Vocal PLay pertenecen a

Freddy Lafont Mena Derechos Reservados.
100
n Agradecimientos:
− A la Gerencia de Música del Instituto Distrital de las Artes IDARTES por esta
iniciativa que permite enriquecer los portafolios artísticos de los cantantes
de la ciudad para qué tanto el sector como la ciudadanía puedan verse bene-
ficiados de propuestas cada vez más competitivas y de mayor calidad.
− A los participantes seleccionados para hacer parte de Modulación 2016,
pues su profesionalismo y entusiasmo permitió el intercambio de saberes
que enriqueció aún más este Módulo de Formación
− A nuestros colaboradores y familiares pues sin su apoyo este proyecto no hu-
Agradecimientos
biera sido posible.
− A todos ustedes muchas gracias y esperamos verlos en Modulación 2017.
ANTONIA
Corporación Cultural 101
102
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