Patologías contemporáneas: Ensayos de arquitectura tras la crisis de 2008

Francisco Díaz

© Francisco Díaz P., 2019

© Uqbar Editores, 2019

Teléfono (56) 2 2263 4586
Santiago de Chile
www.uqbareditores.cl
isbn: 978-956-376-054-5

© dpr-barcelona, 2019
Viladomat 59 4o 4a, 08015
Barcelona
dpr-barcelona.com
isbn: 978-84-949388-8-7

Diseño: Paula Orta C.

Fotografía portada: “Charlotte Perriand sur la Chaise longue basculante
Le Corbusier-Jeanneret-Perriand”, 1928. © Le Corbusier/flc, Pierre
jeanneret and Charlotte perriand c/o Pictoright Amsterdam 2019

Quedan prohibidos, dentro de los límites establecidos en la ley y

bajo los apercibimientos legalmente previstos, la reproducción total o
parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, ya sea elec-
trónico o mecánico, el tratamiento informático, el alquiler o cualquier
otra forma de cesión de la obra sin la autorización previa y por escrito
de los titulares del copyright. Diríjase a la Sociedad de Derechos Lite-
rarios – Sadel (http://www.sadel.cl), si necesita fotocopiar o escanear
algún fragmento de esta obra.

Book 15,0 x 22,0.indb 4 8/19/19 10:21

 PATOLOGÍAS CONTEMPORÁNEAS
ENSAYOS DE ARQUITECTURA
TRAS LA CRISIS DE 2008

FRANCISCO DÍAZ

Book 15,0 x 22,0.indb 5 8/19/19 10:21

Book 15,0 x 22,0.indb 6 8/19/19 10:21
 índice

prólogo
8

introducción
14

fobia
28

culpa
48

o b s e s i ó n c o m p u l s i va
66

mal de diógenes
84

amnesia
102

d é f i c i t at e n c i o n a l
120

afasia
138

n ota s
158

agradecimientos
174

Book 15,0 x 22,0.indb 7 8/19/19 10:21

 d é f i c i t at e n c i o n a l

Estrategias de reconocimiento
en la arena del mercado

Entre 1998 y 2018 el gasto mundial en salud se duplicó1. Mientras la

prevalencia de enfermedades y lesiones se ha mantenido relativamente
estable en estas últimas décadas2, la participación de las patologías no
transmisibles ha crecido, pasando de un 43,7% en 1996 a un 61,5% del
total de enfermedades en 20163. ¿Será que nos enfermamos más? ¿O
será que tenemos mayor conciencia de nuestra salud? Sea cual sea la res-
puesta, el hecho es que hoy en día es muy difícil establecer una barrera
nítida entre la salud y la enfermedad. Es tal la cantidad de patologías
que pareciera que nadie está realmente sano4. Si no es un malestar físico
es una enfermedad psicológica. Incluso los problemas sociales se pato-
logizan en clave médica; así, pueden ser convenientemente atomizados
como enfermedades individuales. Por ejemplo, si miramos la última
versión del Diagnostic and statistical manual of mental disorders: dsm-55
(el manual que determina qué es una patología mental y qué no), des-
cubriremos que perder el trabajo, tener bajos ingresos o ser indigente
no sólo son problemas económicos sino también psicológicos. En este
contexto en que todo puede ser patológico, ¿qué pasaría si la salud total
no fuera sino un ideal inalcanzable, como la perfección? ¿Qué pasaría
si en realidad la enfermedad, de cualquier tipo, fuera el estado normal
del cuerpo humano?

120

Book 15,0 x 22,0.indb 120 8/19/19 10:21

 Esta pregunta es pertinente en relación al Trastorno de Déficit Aten-
cional e Hiperactividad (tdah). Este trastorno tiene síntomas tan varia-
dos que se ha llegado a dudar de su real existencia como patología6. La
debilidad en la formulación de los síntomas hace necesario aclarar un
punto. Si bien la mayoría de los casos que vemos corresponde a patolo-
gías efectivamente comprobadas científicamente, hay otras que no tienen
la misma solidez en cuanto a su verificación. Que las usemos como cate-
gorías de análisis con relativa indiferencia respecto a su solidez científica
no es sinónimo de falta de rigor intelectual (lo sería si nuestro objeto de
estudio fuera la medicina o psicología). Pero aquí nuestro objeto es la
arquitectura. Por ende, las patologías reales o ficticias, comprobadas o
construidas, son lentes a través de los cuales mirar el campo de conoci-
mientos en el que nos movemos sin los vicios de los conceptos propios de
nuestra disciplina, posibilitando así una mirada autocrítica. Dicho de otra
forma: si enmarcásemos este análisis a base de conceptos arquitectónicos,
tendríamos que hacer un esfuerzo mucho mayor para mirar a nuestra
disciplina de forma crítica. Pero al utilizar conceptos prestados –aún si lo
hacemos sin la rigurosidad que tendrían en su propio campo– podemos
mirar a la arquitectura con un grado mayor de desprejuicio.
Dicho esto, ¿por qué hablar de déficit atencional? ¿Por qué puede ser
útil mirar a la arquitectura contemporánea con este lente? No sólo porque
es un problema contemporáneo que sobrepasa nuestro campo sin dejar
de involucrarlo, sino también porque entre las múltiples características
que incluye el diagnóstico del tdah hay algunas visibles en la arquitectura
de hoy y que permiten iluminar algunas de sus problemáticas actuales.
Respecto de este trastorno, el historiador de arte y crítico cultural
Jonathan Crary escribe que el modelo de negocios de empresas como
Google o Facebook consiste precisamente en la «economía de aten-
ción», básicamente, en cómo captar la atención de una persona cuando
el mismo dispositivo (la computadora o el teléfono inteligente) sirve
tanto para el trabajo y el ocio y permite a los usuarios saltar de uno a
otro en segundos7. El teórico cultural Byung-Chul Han, por su parte,
al hablar sobre las condiciones patológicas del «exceso de positividad»,
se da cuenta de que el multitasking o los videojuegos «producen un
modo de atención amplia pero plana»8. Además, al observar las lógicas
contemporáneas del trabajo, que han logrado colonizar incluso nuestras

121

Book 15,0 x 22,0.indb 121 8/19/19 10:21

 patologías contemporáneas

camas, la historiadora de la arquitectura Beatriz Colomina escribe que

vivimos en una «era del trastorno de déficit atencional» para luego pre-
guntar: «¿Cuál es la arquitectura de este nuevo espacio y tiempo?»9.
Clínicamente hablando, el déficit atencional es uno de los com-
ponentes del tdah, siendo el otro la hiperactividad. Dado que ambas
patologías en general se superponen, actualmente se consideran parte
del mismo diagnóstico. La primera mitad del acrónimo caracteriza a
aquellos individuos que tienen dificultades para mantener la atención,
que parecen no escuchar a los demás, que fallan en sus tareas o no
logran cumplir con los plazos, entre otros rasgos, mientras que la se-
gunda mitad es visible en alguien que siempre se está moviendo, que
habla en exceso, que responde antes de que se termine la pregunta o
interrumpe constantemente a otros. Además, «el tdah se asocia con
un control, restricción o inhibición del comportamiento muy reducida
y/o una búsqueda de novedad muy elevada»10. Esta conducta impulsiva
puede ser reflejo de la necesidad de gratificación inmediata. Asimismo,
la combinación de déficit atencional e impulsividad se asocia a la bús-
queda de novedad y una baja tolerancia a la adversidad o la frustración.
Como una moneda, el déficit atencional tiene dos caras: consiste en
no prestar suficiente atención a los demás y, a la vez, reclamar toda la
atención para uno mismo.
Esa necesidad de atención es la que explica por qué el diagnóstico
de tdah a menudo se solapa también con personalidades histriónicas o
narcisistas. Por ejemplo, las personalidades histriónicas necesitan mucha
atención y son altamente impresionistas. Expresan opiniones firmes sin
fundamentos, son muy emocionales y pueden fascinar a los demás en
virtud de su seducción. Además ansían la novedad, la estimulación, la
emoción y tienden a aburrirse de la rutina. Las personalidades narci-
sistas, por su parte, tienen un sentido exagerado de autoimportancia
y no sólo requieren una admiración excesiva, sino que sienten que la
merecen por derecho. También carecen de empatía, tienen actitudes
arrogantes, explotan a las personas y subestiman o devalúan las con-
tribuciones de los demás. Sin embargo, para despreciar a los demás y
sentirse superiores, los narcisistas necesitan que otros existan; en otras
palabras, tienen una dependencia extrema y a la vez no reconocida de
quienes menosprecian.

122

Book 15,0 x 22,0.indb 122 8/19/19 10:21

 déficit atencional

Así, el tdah tiene más capas de lo que parece y, como vivimos en su

era, estas superposiciones pueden ser útiles para comprender algunos
aspectos de nuestro entorno actual. Porque si mezclamos en el mismo
cóctel la personalidad seductora, la inquietud permanente, la necesidad
de estar siempre haciendo algo, la búsqueda de recompensas inmedia-
tas, la novedad, los estímulos y la emoción, el aburrimiento fácil, la
falta de empatía, la arrogancia, la altanería, la subestimación y explota-
ción de los demás, el drama y las opiniones vehementes o las fantasías
del éxito y el poder, ¿no estamos describiendo el personaje perfecto del
capitalismo neoliberal contemporáneo? Más aún, ¿por qué estas des-
cripciones nos parecen tan familiares a los arquitectos?
Aquí es donde este trastorno nos sirve como un lente para mirar
lo que ocurre en la arquitectura contemporánea. En su libro El nuevo
espíritu del capitalismo (1999)11 –una suerte de actualización del libro
de Weber publicado casi un siglo antes12– los sociólogos franceses Luc
Boltanski y Eve Chiapello intentan explicar las formas en las que se
desarrolla el capitalismo en la actualidad. Se trata, indican los autores,
de una evolución nueva, capaz de absorber características que antes hu-
biesen sido entendidas como anticapitalistas. En esta lógica, la persona
ya no hace carrera dentro de un lugar sino que, precisamente porque no
quiere entenderse a sí mismo como alguien alienado, elige mantener su
«autonomía», lo que supone un cierto nomadismo laboral: la capacidad
de saltar de un proyecto a otro en vez de hacer una carrera continua,
sostenida y estable. La inestabilidad, la libertad, la autonomía y la versa-
tilidad están en el núcleo de esta nueva forma de entender las relaciones
laborales. Esa incapacidad de permanecer en un lugar, de hacer una
carrera sostenida, de hacer sólo una cosa pero bien hecha, puede ser
entendida como un síntoma de déficit atencional.
Sin embargo, Boltanski y Chiapello argumentan que esas caracte-
rísticas son deseables en el capitalismo contemporáneo. Más que una
patología, son las características de lo que ellos definen como el «gran
hombre» [great man13]: aquel personaje capaz de no estar en ningún
lugar, de estar siempre pendiente de lo que va a hacer después y que
no pierde ninguna oportunidad de establecer nuevas conexiones, pues
son ellas las que le permitirán dar el salto desde el proyecto que está
haciendo ahora al próximo. Pero no sólo eso. El «gran hombre» es tam-

123

Book 15,0 x 22,0.indb 123 8/19/19 10:21

 patologías contemporáneas

bién alguien carismático, capaz de llamar la atención de los demás, de

hacerse notar. Es esa capacidad de capturar la atención la que acerca esa
figura a alguien con los trastornos que estamos observando.
Pero no es sólo una capacidad. La dupla de sociólogos franceses
argumenta que, en realidad, es una necesidad. Quien no hace eso, se
aísla. Y, en el capitalismo contemporáneo, no hay nada que se castigue
más que el aislamiento. Pensemos en el obsesivo compulsivo o en el
artesano neofóbico. Esos personajes son demasiado rígidos para la fle-
xibilidad que exige este nuevo tipo de capitalismo, así que no podrían
vivir a sus anchas en la «ciudad proyectual» que describen Boltanski y
Chiapello14. No olvidemos que, si bien los argumentos sobre los que se
basa este nuevo espíritu están tomados del repertorio anticapitalista, en
esta etapa el capitalismo ya los ha absorbido a tal punto que ha logrado
hacerlos jugar a su favor. Tal como indican los autores de El nuevo espí-
ritu del capitalismo,

[...] las cualidades que garantizan el éxito en este nuevo espíritu

–autonomía, espontaneidad, capacidad rizomórfica, ser multitasking
(en contraste con la estrecha especialización de la antigua división del
trabajo), convivencia, apertura a los demás y a la novedad, creativi-
dad, intuición visionaria, sensibilidad a las diferencias, atención a la
experiencia vivida, la atracción por la informalidad y la búsqueda de
contactos interpersonales– son tomadas directamente del repertorio
de mayo del ‘68. Pero estos temas, que en los textos del movimiento
de mayo se combinaron con una crítica radical del capitalismo (en
particular la crítica de la explotación) y la proclamación de su fin
inminente, se encuentran hoy autonomizados, representados como si
fueran objetivos válidos por derecho propio, y son puestos al servicio
de las fuerzas cuya destrucción se pretendía acelerar.15

Es decir, todo aquello que nos hace creer que no estamos siendo aliena-
dos, que no creemos en los preceptos capitalistas o que somos autóno-
mos, justamente juega a favor de ese capitalismo, pues la flexibilidad,
la organización de la vida por proyectos y la capacidad individual de
establecer conexiones sólo sirven para precarizar al individuo y dejar bajo
su responsabilidad aquellas garantías que el sistema debiese proveer.

124

Book 15,0 x 22,0.indb 124 8/19/19 10:21

 déficit atencional

De ahí que, por ejemplo, el teletrabajo sirva para que una empresa se
ahorre el arriendo de la oficina; o que el trabajo sin contrato fijo ayude
a que el empleador se salve del pago de seguro de cesantía, cotizaciones
y previsión; o que la flexibilidad le permita a la compañía ahorrarse las
indemnizaciones. Así, mientras más creemos que somos independientes,
más precarios estamos siendo. Como sus potenciales liberadores han sido
absorbidos por el capitalismo, todas esas prácticas (es cosa de ver como
la publicidad las promueve) en realidad juegan en contra nuestra: lo que
ellas hacen es descargar las responsabilidades del sistema y recargarlas
sobre nuestros hombros.
La arquitectura, obviamente, no está fuera de estas dinámicas. Al ser
una profesión que presta servicios, se lleva a cabo por medio de transac-
ciones que la hacen parte de la economía contemporánea. Además, su
principal herramienta –el proyecto– provee el modelo para este nuevo
espíritu del capitalismo que describen Boltanski y Chiapello. Estos as-
pectos muestran la forma en que la arquitectura participa de la economía
neoliberal. La participación, sin embargo, tiene una doble condición:
supone aceptar las reglas y, al hacerlo, formar parte de aquello que se
acepta. Es decir, la participación en las dinámicas de mercado no es
gratuita: la profesión las acepta y ellas luego moldean su cultura. El solo
hecho de que los síntomas del tdah nos parezcan tan familiares es la evi-
dencia de cómo la adaptación de la arquitectura a las lógicas neoliberales
ha terminado por modelar la forma de pensar de su faceta profesional.
Esto se puede apreciar analizando las lógicas de trabajo de la arquitectura
contemporánea, como una forma de demostrar su perfecto calce con las
demandas del capitalismo contemporáneo.

Proyecto
La primera lógica es la del formato de trabajo: el proyecto. Se trata de
un modelo de organización laboral en base a desarrollos temporalmente
acotados: a partir de unos objetivos iniciales, o un encargo, se define un
método de trabajo y luego unas metas que deben ser alcanzadas antes de
un cierto tiempo. Este formato permite movilizar los esfuerzos colectivos
de forma efectiva; pero como su duración es acotada, no suponen un
compromiso tan extenso. Esa temporalidad limitada implica una con-
catenación de la vida laboral: uno pasa de un proyecto a otro, pues no

125

Book 15,0 x 22,0.indb 125 8/19/19 10:21

 patologías contemporáneas

son eternos; esto supone que hay que estar siempre pensando en qué se
va a hacer después; es decir, gestionando el próximo proyecto mientras
se desarrolla el actual. El proyecto requiere no sólo de la capacidad de
desarrollarlo, sino también de conseguirlo. Su metodología habitual –una
secuencia de actividades que va desde la conceptualización hasta la entre-
ga– se transforma en una estructura vital: la vida se vuelve una secuencia
de proyectos. Dado que ningún proyecto es igual al otro, se entiende que
esa vida no es rutinaria. Sin embargo, el precio que hay que pagar por no
tener rutina es que el rendimiento de quien trabaja en un proyecto debe
ser perfecto. El proyecto no acepta que quienes participan en él estén
de mal ánimo o tengan días malos. El proyecto no acepta licencias. En
nombre del proyecto, todos los problemas se posponen hasta después
de la entrega. No tener rutina significa vivir en una carrera permanente.
Porque si alguien falla en un proyecto, sabe que tendrá problemas para
conseguir el siguiente y perderá oportunidades. Además, como suponen
esfuerzos colectivos, los equipos que trabajan en cada proyecto pueden
ir variando, lo que permite que el arquitecto vaya multiplicando sus co-
nexiones16. Así, si la vida es una secuencia de proyectos, la variación de
los equipos la hace menos rutinaria. Tal como argumentan Boltanski y
Chiapello, en la ciudad proyectual el portafolio de proyectos reemplaza
a la carrera y la cantidad de proyectos sustituye a los años de servicio. El
proyecto no es más que una excusa para conocer gente distinta y mostrar
la capacidad de hacer cosas distintas. En ambas situaciones, la versatilidad
es el valor fundamental.

Servicios
Esa versatilidad tiene valor porque, en su esfera profesional, lo que la
arquitectura hace es prestar servicios. Ese servicio se presta a otros, a ter-
ceros. La propia noción de prestación implica que el desarrollo del trabajo
se realiza en un ámbito social. Por eso la profesión, que es el modo de
producción arquitectónica donde la disciplina se desarrolla a través de la
prestación de servicios, no puede ser individual. La investigación puede
ser individual; el estudio o el aprendizaje pueden ser individuales; pero
la profesión necesita una contraparte (aunque sea un cliente ficticio o
abstracto). Pero al operar en el ámbito social, dicha prestación requiere de
una negociación, pues se trata de una transacción económica en que el ar-

126

Book 15,0 x 22,0.indb 126 8/19/19 10:21

 déficit atencional

quitecto espera una retribución monetaria. También implica una garantía

del servicio que se presta y, por sobre todo, la necesidad de hacerlo bien,
ya que el arquitecto no es un proveedor de servicios que debe asegurar
un flujo continuo del que algo o alguien depende –como la compañía de
agua o de electricidad– sino más bien un prestador, dado que la transac-
ción de la que participa es temporal; es decir, sus servicios pueden no ser
requeridos nuevamente en el futuro. La incertidumbre sobre el futuro –si
sigue prestando servicios o no– tiene dos consecuencias. Por una parte,
es una garantía de la buena calidad del servicio que se presta (porque si es
de mala calidad, es muy probable que el prestigio del prestador caiga y a
futuro nadie más requiera sus servicios); por otra parte, esta incertidum-
bre implica que, mientras presta un servicio, el arquitecto tiene que estar
buscando más clientes; en otras palabras, no tiene dedicación exclusiva;
nunca tiene toda su atención puesta en el proyecto que está desarrollando
y siempre está mirando más allá, pensando en qué es lo que va a hacer
después o a quién va a prestarle sus servicios en el futuro.

Competencia
El mayor problema de la prestación de un servicio es que, en términos
de mercado, es muy fácil de ser remplazada o sustituida. Esto no signi-
fica que el servicio –en este caso, el desarrollo de un proyecto de arqui-
tectura– sea reemplazable (si una ciudad necesita un hospital debe haber
alguien que realice su diseño); lo que es reemplazable o intercambiable
es el prestador de dicho servicio. Podría ser cualquier arquitecto. Este
simple hecho nos permite observar que, por mucho que hayan servi-
do para premiar excelentes proyectos, los concursos de arquitectura no
existen para que haya mejores edificios; existen, más bien, para resolver
la incapacidad de distinguir a priori entre distintos prestadores de ser-
vicios de arquitectura. Porque obviamente no hay un único arquitecto
capaz de hacer ese proyecto. Por el contrario, hay cientos que no sólo lo
pueden hacer, sino que quieren hacerlo, al punto que están dispuestos
a que los hagan trabajar gratis y competir entre ellos para ser elegidos
como los prestadores de ese servicio. En un concurso, todos ensayan la
prestación de un mismo servicio; pero dado que todos ofrecen exac-
tamente lo mismo, aparece la necesidad de diferenciarse de los demás
para transformarse en elegible. La idea es llamar la atención de quien

127

Book 15,0 x 22,0.indb 127 8/19/19 10:21

 patologías contemporáneas

contrata esa prestación y hacerle ver que una cierta forma de prestar
ese servicio –hacer un diseño de arquitectura– tiene una particularidad
que la hace distinguirse de los demás. Como decía el arquitecto español
Urtzi Grau, «en un concurso todos hablan y si quieres que el jurado
te escuche, tienes que chillar»17. Este ejemplo, bastante habitual entre
arquitectos, es evidencia de una condición más compleja: cada proyecto
es una forma de llamar la atención. No busca sólo resolver un encargo
puntual, en el aquí y ahora, sino que de forma consciente o inconsciente
está siempre mirando más allá, tratando de capturar la atención de otros
clientes. En ese sentido, todo proyecto profesional es una manifestación
de este déficit atencional porque no está enfocado únicamente en lo que
tiene que hacer –prestar el servicio por el cual el arquitecto está siendo
remunerado– sino también capturar la atención de futuros clientes, o
incluso desarrollar una agenda propia a través de los proyectos. El sólo
hecho de que en arquitectura sea normal decir que un proyecto no se
debe conformar sólo con prestar el servicio que le ha sido solicitado en el
encargo, sino que debe entregar algo más, demuestra lo naturalizado que
está este déficit atencional. Dicha naturalización permite ocultar el he-
cho de que cada arquitecto se autoproduce a través de los proyectos que
hace. No se trata, valga la aclaración, de la autoproducción ruskiniana de
aquel artesano que se humanizaba haciendo cosas, ni tampoco del traba-
jo concreto de Marx en el que el producto del trabajo producía al sujeto,
sino una mucho más prosaica y contemporánea: la autoproducción del
arquitecto como una marca que opera en el territorio del marketing.

Marca
La venta de la marca –branding– naturaliza el marketing autoral. Aquí
no nos referimos a un sitio web donde alguien ofrece su trabajo, sino a
la exacerbación de la particularidad que cada arquitecto tiene a la hora
de prestar un servicio. La idea es dejar en claro, de manera implícita,
que la forma en que un arquitecto hace su trabajo es mejor que la de
los demás. Esa competencia de mercado entre prestadores de servicios
de arquitectura es la que explica por qué hay tan poca colaboración y la
que hace que muchos insistan en llamar la atención. Porque si a la hora
de vender sus servicios el arquitecto necesita demostrar su valor o ca-
racterística que lo hace especial respecto del resto, una vez que lo logra

128

Book 15,0 x 22,0.indb 128 8/19/19 10:21

 déficit atencional

se trasforma en una marca y, para que ese sello mantenga su valor, debe
hacer siempre el mismo tipo de cosas. Es decir, se acaba la versatilidad.
Nadie se imaginaría a Peter Zumthor tratando de hacer high-tech, ni a
Patrik Schumacher haciendo arquitectura artesanal. Así, el personaje
pasa a ser mucho más importante que la persona. Pero dicho personaje
no es un proyecto de arquitectura sino una estrategia de marketing, un
discurso publicitario que ocupa a la arquitectura pero cuyo objetivo
no es arquitectónico. Esto lleva a muchas confusiones. Porque como
se ven herramientas y representaciones de arquitectura, es fácil caer en
la trampa de que se trata de discursos propios de la disciplina, pero en
realidad esos discursos sólo apuntan a llamar la atención de potenciales
clientes de la prestación de servicios. ¿Cómo podemos saber que no
son disciplinares? Porque no tienen el menor interés de establecer un
diálogo con sus pares que permita mover o siquiera discutir los límites
de la disciplina. Su interés es simplemente capturar la atención de los
demás. Por eso en estos tiempos no hay diálogos sino, cuando mucho,
monólogos colectivos. Llamar la atención y negarse al diálogo: dos sín-
tomas claros del déficit atencional.

Marketing versus disciplina

Aquí aparece una de las características más persistentes de la arquitec-
tura contemporánea: la confusión entre el discurso de marketing que
busca captar clientes y el discurso disciplinar que busca hacer avanzar
el conocimiento. Bien sabemos –desde Foucault en adelante– que el
conocimiento es poder y que el avance del primero trae consigo ma-
yores grados del segundo. El problema aquí no es que haya más poder
sino quién se beneficia de él: si es un arquitecto en particular o si es la
disciplina en general. El conocimiento disciplinar avanza abriendo cami-
nos, rompiendo censuras o ampliando el horizonte de lo posible. Como
es un campo, ese avance no es lineal sino territorial. Así, los discursos
que permiten que la disciplina avance son aquellos que abren espacios
o territorios de operación que antes no existían. En cambio las oficinas
de arquitectura –individuales o corporativas– son finalmente empresas;
tienen clientes, utilidades, trabajadores, facturaciones, impuestos y todo
lo que ello conlleva; es decir, operan dentro del territorio del mercado
y sus avances sólo hacen que crezca su participación en esa esfera. Que

129

Book 15,0 x 22,0.indb 129 8/19/19 10:21

 patologías contemporáneas

en algunos casos esos desarrollos sirvan como discursos que amplían las
posibilidades de la disciplina es sólo una casualidad y cuando ocurre es
tan excepcional que suele quedar registrado en la historia.
Pero en el mundo contemporáneo, de la mano con su incapacidad de
responder a la velocidad actual, el poder de la historia ha decaído. Mien-
tras ella se investiga y escribe, los medios contemporáneos diseminan
los discursos promocionales de las oficinas. Esa mayor disponibilidad de
plataformas de difusión ha servido para que, en la actualidad, la posibi-
lidad de que una oficina se dé a conocer sea más accesible. Sin embargo,
la inexistencia de filtros ha hecho caer el nivel del debate. Bien sabemos
que, como toda forma de conocimiento, la historia es una herramienta
de poder; así, emanciparse de ella podría ser considerado como algo
positivo. Pero esa liberación no ha sido gratuita. Mientras se escribe la
historia, no hay ningún filtro de calidad. En el intertanto, el único crite-
rio de valor es el éxito en el mercado.
Con ese éxito como único horizonte, muchos arquitectos contem-
poráneos nos llaman a transformar nuestro lenguaje, a que dejemos
de hablar entre arquitectos y nos dirijamos a la sociedad18. Si bien es
ingenuo defender la autonomía de la arquitectura, eso no quiere decir
que la respuesta sea la apertura total. Porque el avance de la arquitectura
como campo de conocimientos no surge de la conversación entre el ar-
quitecto y su cliente. A pesar de ciertas excepciones notables, el cliente
no tiene la más mínima idea del estado del arte de la arquitectura, así
que difícilmente pueda ayudar a desarrollar una disciplina de la que
no sabe nada19. Incluso en los casos en que la naturaleza del encargo es
la que permite nuevas posibilidades, igual el avance es realizado por el
arquitecto. De la misma forma en que un futbolista profesional no va a
mejorar su técnica o su capacidad táctica jugando en una liga de barrio,
un arquitecto no va a ser mejor al diluirse en sesiones participativas o
al lograr hablar con un gerente en su idioma (eso le puede ayudar a
conseguir encargos, pero no a aportar al debate). Así, tal como el de-
porte no evolucionaría si no hubiera alta competencia o si los equipos
de fútbol jugaran contra equipos de básquetbol, es sólo el diálogo de
alto nivel entre pares el que hace avanzar los campos de conocimiento.
Eso no implica encerrarse en una torre de marfil pero tampoco quiere
decir que debamos banalizar el conocimiento; por el contrario, si no

130

Book 15,0 x 22,0.indb 130 8/19/19 10:21

 déficit atencional

sabemos lo que están haciendo nuestros pares ni estamos enterados del

estado del debate, es muy difícil que sepamos dónde hay posibilidades
de abrir nuevos caminos.
Obviamente esto es más difícil y exigente, pues entre arquitectos no
podemos contarnos los cuentos que le contamos a los clientes, «no nos
podemos ver la suerte entre gitanos». De ahí que, por ejemplo, palabras
como participación, sustentabilidad, innovación u otras así, no tengan
mucho eco entre arquitectos, pues sabemos que no son discursos arqui-
tectónicos sino simples slogans para que el mercado lea como atributo
diferenciador aquello que cualquier buen arquitecto debería hacer sin
necesidad de etiquetas. Esos slogans le hacen un flaco favor al debate no
sólo porque disfrazan como particularidad algo que es obvio, sino tam-
bién porque al plantearse como paradigmas o tendencias no hacen más
que atomizar el debate e imposibilitar la conversación. De hecho, cuando
estas categorías diferenciadoras se transforman en adjetivos que otorgan
cierta identidad, sólo sirven para que el «arquitecto sustentable» no con-
verse con el «arquitecto historiador» o que el «arquitecto urbanista» no
converse con el «arquitecto profesional». Y, así, el diálogo productivo des-
aparece hasta que es completamente reemplazado por la charla ted.
Peor aún es cuando los propios arquitectos defienden esas etiquetas
como si fueran feudos. Quienes hacen esto demuestran que son incapaces
de desviarse de la sucesión de proyectos para entablar una conversación
que no tenga por objetivo conseguir nuevos encargos. En el fondo, y como
ocurre con las personalidades histriónicas o narcisistas, carecen de gene-
rosidad. Toda la conversación de esos arquitectos está mediada por ese in-
terés. Se volvieron incapaces de tener una conversación desinteresada.
Por ejemplo, cuando un arquitecto dice, «este es mi intento por
empujar el estilo a través de nuevas ambiciones explícitas y criterios re-
levantes de éxito. Se puede hacer. Yo puedo hacerlo»20, no está haciendo
un aporte al debate disciplinar, sino que está ocupando herramientas
del marketing –el shock, la irreverencia– para avanzar individualmente
por medio de la desacreditación de sus colegas. Al decir eso, el mensaje
implícito a los clientes es: «yo soy el único que es capaz de hacer esto,
mis colegas no». El egoísmo subyacente en esa declaración no es el
problema de fondo pues, a fin de cuentas, cada cual tiene derecho a
promocionar su prestación de servicios como quiera. El problema es

131

Book 15,0 x 22,0.indb 131 8/19/19 10:21

 patologías contemporáneas

confundir estos discursos de marketing con discursos disciplinares, pues

eso supone un intento por hacer avanzar a la arquitectura desde el mer-
cado, impidiendo plantear algo que lo exceda o supere; esa posibilidad
no sólo anula cualquier atisbo de resistencia o de crítica, sino también
la posibilidad de pensar en aquellas alternativas que justamente permi-
ten la evolución del conocimiento.

Autoengaño
En las series de líderes narco –muy de moda en el último tiempo– es
fácil ver cómo, al pasar de los capítulos, los personajes empiezan a cam-
biar. Parten como jóvenes muy simpáticos con los que es fácil empatizar,
tienen buenas intenciones y son muy queridos en sus comunidades. Pero
a medida que les empieza a ir bien y su negocio empieza a crecer, se
transforman. Creen que, porque hicieron bien las cosas en un comienzo,
siempre las van a hacer igual de bien. Pierden el sentido de la realidad.
O, quizás literalmente, pierden el juicio. Que un líder narco pierda el
sentido de realidad es simplemente consecuencia de la vida que bus-
có; mientras más grande, más perseguido y, por ende, más oculto tiene
que estar: lo más lejos posible de la realidad. Pero si eso le ocurre a un
arquitecto que se autodefine como el único capaz de resolver un cierto
encargo, o que dice saber cuáles son las «preocupaciones reales» de la
arquitectura21, entonces estamos frente a un problema distinto, del cual
nadie está libre.
Tendemos a creer que eso sólo les ocurre a los famosos, pero cual-
quiera puede caer en esa trampa. Por ejemplo, cuando compramos
ropa, ¿por qué nos miramos al espejo?, ¿qué es lo que miramos? Lo que
vemos ahí es como nos ven los demás. Obviamente aquí nos referimos
a un momento posterior al «estadio del espejo» propuesto por Lacan
donde, al mirar su reflejo, el infante se reconoce y define la separación
entre sí mismo y su imagen social a partir de lo que el psicoanalis-
ta francés define como un «narcicismo primario»22. Pasada esa etapa,
cuando con total autonomía y nuestro yo completamente desarrollado
nos probamos ropa mirándonos al espejo, esperamos adivinar cómo nos
van a mirar los demás. Es decir, nos ponemos en el lugar de los demás
pero sólo para mirarnos a nosotros mismos. Nos transformamos en
nuestros propios espectadores. En ese momento, la única atención que

132

Book 15,0 x 22,0.indb 132 8/19/19 10:21

 déficit atencional

le ponemos a algo fuera de nosotros es a nuestra propia imagen vista

desde fuera. Y cuando finalmente decidimos qué ropa comprarnos, es
porque nos gusta lo que vemos en el espejo.
En 1988, los psicólogos Shelley Taylor y Jonathon Brown propusie-
ron el concepto de «ilusiones positivas»23 (también conocido en inglés
como positive illussions o positive self-deception): esto se refiere al hecho de
que, individualmente, tendemos a considerarnos mejor de lo que en rea-
lidad somos y a tener una opinión propia más elevada que la que tienen
los demás. Dado que uno está todo el día ante la difícil tarea de sopor-
tarse a sí mismo, debemos autoengañarnos –considerándonos mejor de
lo que somos– para así poder sobrellevar esa carga. De esa forma se hace
llevadero estar con uno mismo pues, si uno tiene una alta valoración
de su propia persona, va a estar todo el día con alguien que admira.
Este fenómeno puede aparecer en cualquier ser humano. Pero pasa
a ser un problema de arquitectura a la luz de las formas de trabajo del
arquitecto. Porque si la fuente de subsistencia radica en el cultivo de la
personalidad –que convierte a un arquitecto en un personaje reconoci-
ble– la situación se vuelve más compleja. Si la estrategia de promoción
consiste en que el arquitecto se presente como una marca más deseable
que sus colegas, y a eso sumamos el que ese arquitecto convive todo el
día con un personaje (él mismo) que cree que es mejor de lo que real-
mente es, lo que suele ocurrir es que el personaje absorbe a la persona. El
arquitecto termina por creerse el marketing que hace de sí mismo. Cuan-
do eso ocurre en el mercado de la prestación de servicios de arquitectura,
el autoengaño ya no deja escapatoria: si se deja de lado el personaje se
acaba la fuente de subsistencia.

Reconocimiento
Si este es el contexto contemporáneo, la pregunta es, ¿cómo llegamos a
esto? El momento en que la arquitectura se convierte en una mercan-
cía ha sido detectado con precisión por la historiadora Felicity Scott:
cuando en los setenta la arquitectura entra en la galería y sus represen-
taciones provisorias se transforman en objetos con valor artístico. El
problema, como bien observa Scott «no era tanto que la arquitectura
presentada en estas exposiciones se refugiara en el papel y las maque-
tas, sino que se retiraba del compromiso con cuestiones sociopolíti-

133

Book 15,0 x 22,0.indb 133 8/19/19 10:21

 patologías contemporáneas

cas y tecnológicas para convertir a esas representaciones en fines en sí

mismos»24. Más aún, aquellas primeras exposiciones no exhibían una
selección de una gran historia de representaciones de la arquitectura,
sino más bien una lista de personajes relativamente reconocidos en el
circuito quienes, al ser expuestos como autores de dibujos elevados a la
categoría de arte, quedaban automáticamente calificados como artistas.
Hay, por cierto, muchos ejemplos de exposiciones de arquitectura que
han logrado desafiar los límites de la disciplina y, así, transformarse en
un aporte al conocimiento. Pero las exposiciones de la galería de Leo
Castelli en Nueva York en los setenta, tal como las presenta Scott, no
buscaban desafiar ningún límite. Más bien, se sentaban cómodamente
en el centro –aquel lugar que no pone en duda absolutamente nada–
para transformar el debate de arquitectura en el line-up de un concierto:
se congregaba a personajes que algo dicen, pero no se les hacía conver-
sar. Los beneficiados eran los promotores quienes bajo el discurso de la
recuperación del corazón de la disciplina sólo se preocupan de transfor-
marla en una mercancía.
Pero incluso las exposiciones que buscaban discutir la estabilidad de
ese centro no lograban escapar de esta mercantilización. Por ejemplo, la
exposición Arquitectura deconstructivista realizada en 1988 en el moma de
Nueva York, bajo la curatoría de Philip Johnson y Mark Wigley, buscaba
«marcar una sensibilidad distinta, una en que el sueño de la pura forma
ha sido perturbado»25. Sin embargo, la exposición terminó por consoli-
dar las carreras globales de la mayoría de los siete arquitectos expuestos
(Frank Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha
Hadid, Coop Himmelblau y Bernard Tschumi), mientras la discusión
que intentaba proponer esta muestra quedó relegada a un segundo plano
y fue opacada por la colección de personajes. Así, con el arquitecto como
artista expuesto en el moma de Nueva York, se pavimentaba el camino
para el surgimiento de la figura del starchitect en los noventa.
En el formato del starchitect, el nombre del arquitecto funciona como
una marca registrada, ajustando la idea de genialidad a las estructuras del
mercado. Por eso, argumenta el historiador Pedro Alonso, «Deconstruir
el estatus del arquitecto actuaría implícitamente como una crítica del sis-
tema económico»26. Alonso detecta que a mediados de los 2000, cuando
la figura del starchitect estaba en su apogeo y ante la necesidad de inser-

134

Book 15,0 x 22,0.indb 134 8/19/19 10:21

 déficit atencional

tarse en una competencia de mercado ya en marcha, ocurría el extraño

fenómeno de que el primer proyecto de una oficina de arquitectura, que
es definirse con un nombre, estuviera completamente pensado en térmi-
nos de diferenciación, recordación y branding. Ese es el objetivo detrás
de los acrónimos con los que jóvenes arquitectos empezaron a nombrar
a sus oficinas para así insertarse en un mercado que sólo demandaba
starchitects. Para Alonso, los acrónimos son fenómenos igualmente neo-
liberales: al tener un nombre recordable –sea por lo divertido, como fat,
o por lo extraño, como 51n4e27– se facilita un reconocimiento rápido
y una cierta curiosidad por saber qué hay detrás. Pero a la vez se diluye
la responsabilidad pues, si el acrónimo es realmente efectivo y oculta la
autoría, entonces opera como una sociedad anónima.
Después de los starchitects y los acrónimos, aparece una tercera etapa
en cuanto a la definición de una oficina como marca registrada: el nom-
bre programático –visible en ejemplos como Elemental, Assemble, Pai-
sajes Emergentes u Office for Political Innovation– que, como ocurre en
los grupos musicales (en algunos casos, de hecho, hay un frontman muy
reconocible), elige un nombre que interprete su programa de acción y
resuelva, de paso, el problema de qué apellido aparece primero.
Más allá de lo divertida de esta evolución, el fenómeno es más com-
plejo. No es sólo un problema de cuál es el nombre. Se trata, más bien,
de algo similar a lo que el filósofo esloveno Slavoj Žižek define como
«fantasía ideológica»28: cómo nos hemos inventado una ficción que, si
bien sabemos que es ficticia, igual nos lleva a actuar como si fuera cierta.
Porque, en el fondo, el nombre propio, el acrónimo o el nombre progra-
mático son estrategias para ocultar la división del trabajo y la desigual-
dad de la práctica. Es evidente que quien desarrolla el trabajo efectivo
de la arquitectura no es un arquitecto individual que pone su nombre;
sin embargo, «aun cuando nadie realmente la crea, esta ficción sobrevive
alojada en el capital cultural investido en el nombre del arquitecto como
figura identificable»29. Dado que «el nombre como commodity adquiere
un valor superior y oculta una división real del trabajo en la oficina»30,
sería ingenuo pensar que simplemente una marca resuelve las desigual-
dades de los sistemas actuales de trabajo; tan ingenuo como pensar que
Maas, Van Rijs y De Vries –los tres socios cuyos apellidos conforman el
acrónimo mvrdv– hacen todo el trabajo en esa oficina.

135

Book 15,0 x 22,0.indb 135 8/19/19 10:21

 patologías contemporáneas

En la actualidad, y ante la profusión de starchitects, acrónimos y nom-

bres programáticos, las formas de diferenciación han evolucionado en su
nivel de sofisticación. La desigualdad al interior de la oficina se ha tras-
ladado al mercado completo a través de una nueva estrategia de bran-
ding que intenta combinar la publicidad profesional con la expectativa de
valoración disciplinar: la monografía autofinanciada. Ya no hablamos de
casos como los de las monografías de El Croquis (que marcaron los años
noventa), en que una revista invitaba a un arquitecto a mostrar su trabajo
y esa invitación de por sí suponía la validación de su práctica. Hoy son los
propios arquitectos los que buscan a las editoriales y, de su propio bolsillo,
financian la publicación de una suerte de obras completas un poco prema-
turas. Dichas publicaciones hacen circular la marca en estantes de librerías
y bibliotecas universitarias aprovechando, como forma de promoción, la
antigua creencia de que los libros suponen un cierto reconocimiento.
Un momento revelador en cuanto a esta nueva forma de diferencia-
ción ocurrió el día de la inauguración de la Bienal de Chicago de 2017.
En el mismo recinto donde se desarrollaba el evento hubo un panel lla-
mado Making books now organizado por la Graduate School of Architec-
ture, Planning and Preservation –gsapp– de la Universidad de Columbia
en Nueva York en conjunto con los curadores de la bienal. Muchos de
los asistentes pensábamos que se iba a tratar, efectivamente, sobre lo que
significa hacer libros de arquitectura hoy en día: cuáles son los formatos
y cuál es el sentido de hacerlos. Sin embargo, para sorpresa de gran parte
del público, el panel estaba conformado por oficinas de arquitectura re-
lativamente reconocidas pero sin una obra tan sólida y que, sin embargo,
recientemente habían publicado una monografía de su trabajo. En los
distintos paneles conversaban sobre «lo duro que era hacer un libro», por-
que ellos lo que sabían hacer era ser arquitectos –es decir, prestar servicios
de arquitectura– y hacer algo distinto les había resultado muy difícil.
En el segundo panel Amale Andraos, actual decana de gsapp y ade-
más cofundadora de una oficina con uno de los acrónimos más curiosos
–workac, que significa With Out Rem Koolhaas architecture company31–
protagonizó uno de los momentos más reveladores de la jornada al
comentar que, en sus conversaciones con el arquitecto suizo-francés
Bernard Tschumi, había surgido la pregunta «¿Dónde está Kenneth
Frampton? ¿Dónde está Tony Vidler?»32

136

Book 15,0 x 22,0.indb 136 8/19/19 10:21

 déficit atencional

La queja de Tschumi, relatada por Andraos, se refería a la falta actual

de críticos de arquitectura dispuestos a entablar una conversación con
los arquitectos especializados en diseño (y, por cierto, de escribir ensa-
yos en sus monografías). A pesar de que afirmaba entender que la teoría
contemporánea requiere un grado de autonomía respecto de la práctica,
su comentario no hacía más que evidenciar que los arquitectos de oficina
necesitan la atención de críticos y teóricos, tal como ocurría en el pasado.
Es más, el solo hecho de que esa conversación haya ocurrido entre dos
arquitectos con oficina que además han dirigido una escuela de arqui-
tectura ya lo hace curioso33: ¿por qué alguien que ya ha logrado sostener
una oficina relativamente conocida y que además ha dirigido una de las
universidades más importantes del mundo, aún tiene tanta necesidad de
atención? ¿Por qué los arquitectos insisten en tener monografías, cuando
quienes hemos trabajado en el mundo editorial sabemos que son el tipo
de libro de arquitectura que menos se vende?
La respuesta fácil supondría decir que es por ego. Pero en la práctica,
el asunto es un poco más complejo. Es no sólo la necesidad de configu-
rar un portafolio que, según Boltanski y Chiapello, es el que reemplaza
a la carrera en la ciudad proyectual, sino también se debe a la angustia
que produce no ser el centro de atención o perder la atención que alguna
vez se tuvo. O, incluso, no entender cómo los demás no adoran a este ser
con el que convivo todos los días, es decir, yo mismo. Autofinanciar una
monografía aparece, entonces, como una forma de resolver esa angustia,
inventándose un podio desde donde recuperar la atención perdida. Se
trata, en el fondo, de un síntoma más del déficit atencional. Lo que estos
arquitectos difícilmente saben es que ya nadie los está escuchando. Aun-
que en ese evento en la Bienal de Chicago es posible que Amale Andraos
sí se haya dado cuenta. Porque después de un rato de conversación, más
de la mitad del público se fue de la sala y dejó a esos arquitectos con
déficit atencional hablando solos, de sí mismos.

***

137

Book 15,0 x 22,0.indb 137 8/19/19 10:21

 notas
34.- Felipe Vera, «Lo impostergable. Supe-
rando la arquitectura indulgente». arq 94
«Imaginarios» (Diciembre, 2016).
35.- Felicity Scott, «Taking time». En:
2000+: the urgencies of architectural theory
(New York: gsapp Books, 2015), 194. tda.
36.- Ver: «Biennale Architettura 2016. 15th
international architecture exhibition». La
Biennale di Venezia. <https://www.labiennale.
org/en/architecture/2016/biennale-archite-
ttura-2016-reporting-front> Accedido el 15
de enero de 2019. tda.
37.- Gonzalo Carrasco, «Imaginarios del
shock: Síntomas para una disciplina desplaza-
da». arq 94 «Imaginarios» (Diciembre, 2016).
38.- Ver: Adrian Lahoud, «Scale as problem,
architecture as trap». En: Climates: architec-
ture and the planetary imaginary (New York:
Columbia Books on Architecture and the City
& Lars Müller Publishers, 2016), 111-118.
39.- Groys, In the... 33. tda.
Déficit Atencional
1.- «Financing global health | Viz Hub». The
Institute for Health Metrics and Evaluation.
Información disponible en: <https://vizhub.
healthdata.org/fgh/> Accedido el 16 de abril
de 2019.
2.- La unidad de medida global para la
población enferma son los avad ‘Años de vida
ajustados por discapacidad’ (Disability Adjusted
Life Years – daly), que calculan los años de vida
que se pierden por enfermedades o lesiones en
cada país. En base a esta unidad, en 1996 ha-
bían 2,5 billones de avad perdidos, y en 2016
eran 2,39 billones; es decir, una reducción de
apenas un 4,4%.
3.- Las enfermedades no transmisibles (en in-
glés, ncd, non-communicable disease) permiten
separar los avad perdidos por enfermedad indi-
vidual tanto de las enfermedades transmisibles
como de aquellos que se pierden por lesiones
167
Book 15,0 x 22,0.indb 167
físicas. Ver: Max Roser y Hannah Ritchie,
«Burden of disease». Our world in data (2018).
Disponible en: <https://ourworldindata.org/
burden-of-disease>
4.- Este es un problema que Canguilhem ya
observó en 1966. Ver: Georges Canguilhem,
The normal and the pathological (New York:
Zone Books, 1991[1966]).
5.- American Psychiatric Association.
Diagnostic and statistical manual of mental
disorders: dsm-5 (Washington, dc: American
Psychiatric Publishing, 2013).
6.- Un artículo reciente discute la existencia
del tdah afirmando que el 95% de los adul-
tos diagnosticados con este trastorno podían
estar en realidad afectados por otras patolo-
gías confundidas con el tdah. Ver: Margaret
H. Sibley, et al, «Late-onset adhd reconside-
red with comprehensive repeated assessments
between ages 10 and 25» American journal of
psychiatry 175 (2018):140-149.
7.- Jonathan Crary, 24/7: late capitalism and
the ends of sleep (London; Brooklyn, ny:
Verso, 2013).
8.- Byung-Chul Han, The burnout society (Stan-
ford, ca: Stanford University Press, 2015), 13.
9.- Beatriz Colomina, Privacidad y publici-
dad en la era de las redes sociales (Santiago:
Ediciones arq, 2018), 49.
10.- American Psychiatric Association.
Diagnostic..., 62. tda.
11.- Luc Boltanski & Eve Chiapello, The
new spirit of capitalism (London; New York:
Verso, 2005 [1999]).
12.- Max Weber, The protestant ethic and
the spirit of capitalism (London; New York:
Routledge: 2001 [1904-5]).
13.- Respecto de la figura del «gran hombre»,
Boltanski y Chiapello indican: «Lejos de
estar atado a una ocupación o aferrado a una
calificación, el gran hombre demuestra ser
8/19/19 10:21
 patologías contemporáneas
adaptable y flexible, capaz de cambiar de una
situación a otra muy diferente y adaptarse
a ella; y de ser versátil, capaz de cambiar la
actividad o las herramientas, dependiendo
de la naturaleza de la relación establecida
con otros o con objetos. Es precisamente
esta adaptabilidad y versatilidad lo que lo
hace empleable, es decir, en el mundo de las
empresas, en posición de adjuntarse a nuevos
proyectos». Boltanski y Chiapello, The new
spirit..., 112. tda.
14.- Para Boltanski y Chiapello, «La ciudad
proyectual se presenta a sí misma como un
sistema de restricciones impuestas a un mundo
en red, que alienta a las personas a forjar vín-
culos y extender sus ramificaciones, respetando
sólo aquellas máximas de acción justificable
que son específicas de los proyectos» (p. 107);
luego agregan que, «En una ciudad proyectual,
el equivalente general –aquello que mide el es-
tado de las personas y las cosas– es la actividad.
Pero, en contraste con lo que observamos en la
ciudad industrial, donde la actividad se combi-
na con el trabajo y los activos son esencialmen-
te aquellos que tienen un trabajo asalariado
estable y productivo, la actividad en la ciudad
proyectual supera las oposiciones entre trabajo
y no trabajo, estable e inestable, clase asalariada
y no asalariada, trabajo remunerado y trabajo
voluntario, lo que puede evaluarse en términos
de productividad y lo que, al no ser medible,
elude una evaluación calculable» (p. 109).
Boltanski y Chiapello, The new spirit... tda.
15.- Ibíd., 97. tda.
16.- Al respecto, Boltanski y Chiapello indican
que «El proyecto es la ocasión y el motivo de la
conexión. Reúne temporalmente a un grupo
muy diverso de personas y se presenta como
una sección de una red altamente activada por
un período de tiempo relativamente corto,
pero permite la construcción de enlaces más
duraderos [...] Los proyectos hacen posible la
acumulación y la producción en un mundo
que, si fuera puramente conexionista, simple-
mente contendría flujos donde nada podría es-
tabilizarse, acumularse o cristalizarse». Boltanski
y Chiapello, The new spirit..., 104-105. tda.
168
Book 15,0 x 22,0.indb 168
17.- Urzti Grau, «Documentos públicos».
Escuela de Arquitectura uc, 12 de septiem-
bre de 2018.
18.- Alejandro Aravena, «It’s time to rethink
the entire role and language of architecture».
The Guardian, 15 de noviembre de 2015.
19.- Un ejemplo que habitualmente se cita
para reafirmar la importancia del cliente
es el caso de Joan Littlewood y su relación
con el arquitecto inglés Cedric Price para el
proyecto del Fun Palace (1961-67). Si bien
es efectivo que Littlewood fue esencial a la
hora de promover un proyecto que realmen-
te movió los límites de la arquitectura, quién
leyó esa posibilidad y la explotó fue Price,
no Littlewood. Los detalles de esta historia y
colaboración pueden encontrarse en: Stan-
ley Mathews, From agit-prop to free space: the
architecture of Cedric Price (London: Black
Dog Pub. Ltd., 2007).
20.- Patrik Schumacher entrevistado por
Peter Eisenman, «I am trying to imagine
a radical free-market urbanism». Log 28
(Summer 2013): 45. tda.
21.- Por ejemplo en 2016, en relación a la xv
Bienal de Arquitectura de Venecia, el arquitec-
to alemán Patrik Schumacher dijo: «esta bienal
falla una vez más en mostrar y discutir las
obras más avanzadas/ambiciosas de la arqui-
tectura mundial y, por lo tanto, no discute ni
critica la responsabilidad real de la arquitectura
hacia la sociedad mundial a la luz de sus pro-
ducciones actuales. Esta bienal abandona las
agendas reales, específicas y manifiestas de la
arquitectura, y la sustituye por alusiones vagas
e inespecíficas a temas de actualidad como la
crisis de los refugiados y cuestiones perennes
como el subdesarrollo y la pobreza». Patrik
Schumacher, «Where is the architecture?
Appraisal of the Venice Architecture Biennale
2016» icon magazine 158 (August 2016).
Disponible en: <https://www.patrikschuma-
cher.com/Texts/Where%20is%20Architectu-
re_Appraisal%20of%20the%20Venice%20
Architecture%20Biennale%202016.html>
Accedido el 16 de abril de 2019. tda.
8/19/19 10:21
 notas
22.- Jacques Lacan, «The mirror stage as forma-
tive of the I function, as revealed in psychoa-
nalytic experience». July 17, 1949, Zurich, 16th
International Congress of Psychoanalysis. En:
Écrits: the first complete edition in English. (New
York; London: ww Norton, 2007), 99.
23.- Shelley Taylor, Jonathon Brown, «Illu-
sion and well-being: A social psychological
perspective on mental health» Psychological
bulletin 103 (2,1988):193-210.
24.- Felicity D. Scott, Fuera de lugar (San-
tiago: Ediciones arq, 2016), 177.
25.-Philip Johnson and Mark Wigley.
Deconstructuvist architecture (New York, ny:
The Museum of Modern Art, 1988), 10.
26.- Pedro Alonso, Acrónimo (Santiago:
Ediciones arq, 2016), 97.
27.- Ibíd., 101.
28.- Slavoj Žižek, «How did Marx invent the
symptom?». En: Mapping ideology (London;
New York: Verso, 2012 [1994]), 314.
29.- Alonso, Acrónimo..., 103.
30.- Ibíd.
31.- Amale Andraos y Dan Wood, fundado-
res de workac, trabajaron previamente en
oma, la oficina de Rem Koolhaas.
32.- «Making Books Now» Producido por
Columbia gsapp en colaboración con los
directores artísticos de la Bienal de Chicago
Sharon Johnston y Mark Lee. Viernes 15 de
septiembre de 2017, 13:00, Chicago Cultural
Center, Chicago. Las conversaciones del
evento están alojadas en podcasts accesibles en
el siguiente link: <https://www.arch.columbia.
edu/events/743-making-books-now-colum-
bia-gsapp-at-the-chicago-architecture-bien-
nial> Accedido el 12 de abril de 2019.
33.- El arquitecto suizo-francés Bernard Tschu-
mi es el socio fundador de Bernard Tschumi
Architects y fue decano de la Graduate School
169
Book 15,0 x 22,0.indb 169
of Architecture, Planning and Preservation
–gsapp– de la Universidad de Columbia
en Nueva York entre 1998 y 2003; A su vez
Amale Andraos es socia fundadora de workac,
y decana de la misma escuela desde 2015.
Afasia
1.- Alejandro Aravena, «My way of improving
reality is by building». En: Vladimir Belogo-
vsky, Conversations with architects, in the age of
celebrity (Berlin, dom, 2015), 149. tda.
2.- Manfredo Tafuri, History of italian archi-
tecture (Cambridge, ma: mit Press, 1989),
138. tda.
3.- Ver: Heinrich Tessenow, Trabajo artesanal
y pequeña ciudad (Murcia: Colegio Oficial de
Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1998).
4.- La oficina española Fake Industries Archi-
tectural Agonism presentó una larga lista de
operaciones de copia en: Cristina Goberna y
Urtzi Grau, «Copiando vengo, copiando voy,
por el camino yo me entretengo». spam_Arq 7
(Primavera 2012, Verano 2013): 18-25.
5.- Karl Marx, The eighteenth brumaire of
Louis Bonaparte (1851-1852). tda.
6.- Ver, por ejemplo, el trabajo de Ines
Weizman respecto a los derechos de autor
en arquitectura.
7.- George Baird, «Criticality and its dis-
contents» Harvard Design Magazine 21 (Fall
2004, Winter 2005): 2. tda.
8.- Reinhold Martin argumenta que esto
fue un malentendido, porque los poscríticos
confunden la crítica ideológica de Tafuri, es
algo mucho más de fondo y con una densidad
conceptual muy fuerte, con la crítica estética
que hace Eisenman. Ver: Reinhold Martin,
«Critical of what?» Harvard Design Magazine
22 (Spring/Summer 2005).
9.- Byung-Chul Han, The burnout society (Stan-
ford, ca: Stanford University Press, 2015).
8/19/19 10:21