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INTRODUCCIÓN

En Santiago, son las 20:00 horas del 6 de Julio del 2008. Afuera, sólo 5 grados de
un invierno en pleno apogeo. Así y todo, son 3 mil personas las que llegan al Teatro
Caupolicán de calle San Diego. La mayoría son personas que ya superaron los 50 años,
muchas mujeres, pero también hay hombres y jóvenes que desafían la hostil calle capitalina
para ver y escuchar a su ídolo, Buddy Richard.

Buddy Richard hace historia con recitales en vivo, en la primavera de 1969 en el


teatro Astor de Santiago, fue protagonista de uno de los recitales más memorables de la
historia de la canción popular chilena.

Han pasado casi 40 años y son miles los que aun acompañan a un artista nacional,
personas y personajes que triunfaron hace tiempo y siguen aquí, como ayer, emocionados
por la música y el público.

¿Qué tienen esas canciones y esos cantantes, que la gente no olvida?; ¿Canciones,
artistas, empresarios, fans? ¿Dónde radica la magia de aquel entonces que perdura hasta
nuestros días?

Es que la Nueva Ola chilena es música popular, es música de masas, es comercial,


pero también es cultura, y en su contexto, es necesario conocerla y estudiarla. Es un
imperativo, luego de años de silencio, trabajar por la reconstrucción histórica, por la
construcción de una memoria cultural y artística, que testimonie el pasado y dé luces para el
futuro.

Es una época que debe explicarse y entenderse desde el fenómeno, desde los hechos
y su complejo entramado. La importancia de la Nueva Ola no radica en la sucesión de notas
e intervalos, sino en su contexto y sus consecuencias que dan cuenta de un momento
histórico, memorable, único y ciertamente irrepetible.

Tampoco hay que olvidar el hecho de que la música popular contemporánea puede
plantear alguno que otro problema a quien tiene como principal objetivo determinar su
significado, sobre todo si tenemos presente que las herramientas metodológicas y la
ideología dominante en la musicología tradicional resultan del todo inadecuadas y poco
eficaces a la hora de realizar análisis críticos.

La música popular contemporánea es una clase de música que no puede ser reducida
con facilidad a una descripción estructural, como suele hacerse con la llamada música
"clásica".

Para que su dinámica pueda ser más o menos comprensible, hay que tener en cuenta
que se trata de una práctica social. Tampoco esto debe significar que un estudio de la

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música popular tenga que reducirse a este aspecto, pues caeríamos inmediatamente sin
contrapeso en la crónica histórico-periodística.

Estudiar las estructuras musicales es el área de competencia tradicional del


musicólogo; estudiar la sociedad es la del sociólogo. No obstante, ha sido la sociología y no
la musicología la primera en tener en consideración la música en la sociedad de masas
como objeto de estudio digno de atención.

Motivación personal

Atraído por un sonido, una estética, cautivado por la imagen de cantantes que
superaron su tiempo y la historia, fue irresistible la tentación de hurgar en sus vidas y obras;
de ir más allá de la colección trasnochada de alegres canciones y del comentario fácil y
liviano de los musiqueros.

La motivación primigenia que me llevan a investigar sobre la Nueva Ola adscribe a


nombres de artistas fascinantes, talentosos, que nunca pasaron por la Universidad, que no
conocían de industria ni de “performance” y que sin embargo, se inscribieron para siempre
en la historia de la cultura popular chilena.

Entonces, legítimamente nos preguntamos ¿Porque no se le ha dado el espacio que


merece dentro de la cátedra y el foro de alta discusión musical en Chile?; ¿Por qué, a pesar
de haber consolidado una industria nacional, tuvieron que pasar tantos años para que la
música popular se hiciera profesión?

Pertenezco a una generación de jóvenes que escuchaban música “oficial”,


particularmente no chilena (Julio Iglesias, Michael Jackson, entre otros), pero siempre
asomaba tímidamente un sonido, un tema, una emoción distinta, que trasuntaba mejores
años, resabios de una fiesta musical que se desvaneció en medio de la jibarización cultural
de los 70 en Chile.

Entonces, por medio del presente trabajo me propongo contextualizar la Nueva Ola
Chilena, delinear conceptos, citar artistas, ojala exhaustivamente, reseñar actores
paradigmáticos de la época, reproducir su texto y mensaje, bosquejar su contexto, despejar
definiciones, situar históricamente los hechos para contrastarlos con la realidad. En lo
posible trataré las implicancias musicologías y explicar las deficiencias del discurso actual
de los estudiosos del tema; y sobretodo pretendo identificar el legado musical y cultural del
fenómeno de la Nueva Ola chilena, como un referente para intérpretes y creadores de la
música popular chilena.

Así pues, por la vía de la disquisición más amplia que me sea posible y que
involucre enfoques sociales, políticos, económicos, culturales y puramente musicales,
pretendo dar una nueva mirada del pasado artístico cultural de los 60. Estoy seguro que esta
investigación será el punto de partida para nuevas y mayores estudios; y jugando a la
paráfrasis, me atrevo a afirmar que sobre esta “Ola” se puede llegar muy alto y muy lejos.

-2-
Más que una ola es un verdadero “tsunami” de hechos y personajes para rescatar en un mar
de canciones.

I. Generalidades

I.1. La nueva Ola: Culturalidad y trascendencia

Según algunos musicólogos la Nueva Ola carece de “culturalidad”, antes bien, es


definida como suntuaria, ligera, banal, en suma como un típico producto de “cultura baja”1

Me parece importante hacernos cargo de este calificativo, o mejor dicho de la


presunta falta culturalidad, con el cual se achaca y se machaca continuamente a la Nueva
Ola. A poco iniciar ésta investigación advierto una tendencia no explícita a tratar
superficialmente, o simplemente preterir, estos locos años de la música popular nacional.
Se siente una discreta y pudorosa omisión por parte de los autores que han estudiado la
música popular chilena reciente.

Y es que aparentemente la Nueva Ola carece de las cualidades que detentan otros
procesos musicales chilenos. No comparte atributos como para hacerla trascendente y
situarla culturalmente como importante y digna de un estudio sistematizado.

Para hablar de la Nueva Ola chilena, debemos indefectiblemente abrir el espacio


cognitivo e incorporar elementos de la historia en general y de la música popular en
particular. Abrirnos al espectro completo de la vivencia musical chilena: La historia del
pueblo, sus actores sociales y musicales.

El sistema, o mejor dicho matriz de la Nueva Ola, articulaba medios de transmisión


radial, revistas, diarios, compañías disqueras internacionales y nacionales, espacios
públicos para la escena musical. Es decir, “lo musical”2 trascendió a la música para
convertirse en “lo musical”. Quizás por esta misma razón no debería despreciarse el
carácter cronista de los investigadores para fenómenos como la Nueva Ola, que recopilan
fotos, recortes de prensa, entrevistas catárticas y un cuanto hay, que ilustre el momento
vivido, la emoción. Qué mejores formas de guardar memoria de lo popular musical.

1
Kingsbury, 1991: 206-207.
2
Lo nuevo por tanto no es la tendencia a postular lo musical como aquello
que cohesiona lo social, sino la manera como dicha instrumentalización ha
proliferado de manera simultánea como episteme de lo musical a través de
una gran variedad de espacios intelectuales, de ideologías políticas, de
prácticas musicales y de espacios públicos y por tanto adquiere el tenor de
una verdad asumida sobre el sentido y valor de lo musical. Ochoa, 2006:
Transcultural Music Review.

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En este punto, las descripciones fenomenológicas en primera persona de
experiencias musicales, a pesar de su apariencia puramente subjetiva, están “siempre-ya”
situadas espacio-temporalmente e inmersas en una “socialidad viva“3, inherente a toda
experiencia humana, por más íntima que ella parezca. Si esto es así, la apertura primordial
de la experiencia consciente subjetiva a la intersubjetividad justifica la utilización de
métodos de tercera persona. A menos que nos encerremos en un solipsismo en el que las
diferencias (genéricas, étnicas, identitarias, etc.) constituyan una prisión mental
insuperable4.

Entonces, no parece que haya razones válidas para rechazar descripciones generadas
por observadores externos que pertenezcan a la misma tradición cultural: éstas no pueden
ser de naturaleza esencialmente diferente a la de los testimonios procedentes de
experiencias otorgadas en primera persona5, teniendo en cuenta que deseamos reconstruir
un fenómeno cultural musical. No simplemente la recreación científica de axiomas básicos
asegurados en teorías repetidas mil veces.

I.2. Nueva Ola: Una aproximación sociológica

Extrañamente es siempre la sociología la primera en abordar corrientes,


movimientos y modas musicales antes que la propia musicología. Evidentemente, como
metodología ha sido mas fácil ir de los efectos a la causa, y el estudio de los efectos ha sido
tan exhaustivo, que cuando llegamos a la música como causa, el discurso intelectual está
agotado como para hablar de música en su forma pura; mucho menos podemos decir de lo
musical.

La Nueva Ola es sin duda un movimiento cultural complejo en una sociedad como
la chilena, la cual podríamos clasificar para ese entonces como “prefigurativa” 6, entonces
3
Edmund Husserl, 1952.
4
Merleau-Ponty, 1997: 16.
5
Ramón Pelinski, 2005.
6

Sociedad prefigurativa es aquella en que el futuro de los infantes está


enteramente anclado o comprendido en el pasado de sus progenitores, en
sus abuelos, en donde se considera que la forma de vivir y saber de los
ancianos es imperecedera y en buena medida los usos y las costumbres
determinan el devenir de las colectividades.

En el pasado los discos fueron una novedosa e ingeniosa forma de hacer


que un sonido quedara almacenado y se pudiera reproducir cuando uno
quisiera. Pero eso que fue un enorme avance al independizar el sonido de la
producción y almacenamiento y traslado de un lado a otro, en realidad dejó
muy poco espacio para la intervención del escucha en la música. Esto fue
así desde el disco de vinilo hasta el disco compacto.

-4-
requiere una aproximación multidisciplinaria. En el caso de la Nueva Ola chilena, el
análisis no puede agotarse en el estudio de formas musicales, análisis musical, o
etnomusicológico tradicional, etc. Hay más que eso, existe un entramado de elementos
sociales, políticos y personales que construyen un texto, subtexto y contexto de
insospechada consecuencia para nosotros hoy en día.

“La gotita” de Gloria Benavides es un delirante e irónico ejemplo de lo que


afirmamos. Demasiado simple, un texto pobre, escasa relevancia musical, pero es una
canción en la cual subyacen multiplicidad de textos y símbolos identificatorios, que no se
agotan en lo musical, incluye el contenido textual, la imagen del intérprete, la entrega o
“performance”. En fin, lo musical, como mensajes y gesto.

La Ballena
( Sussy Veccky7)

“Yo soy la ballena mas gorda


de todo este lugar.
Se me revientan las barbas
y rebalso el ancho mar…
Por eso, …
Yo quiero adelgazar…”

Las letras de muchas canciones originales de la Nueva Ola conllevan un subtexto,


un mensaje correspondiente a una revuelta generacional, una verdadera “soltada de
trenzas”8

Existe una generación de jóvenes que se atreven y tientan la paciencia de sus padres,
provocando con formas y comportamientos, con un elenco de canciones que amenizan todo
Hoy, cuando la tecnología ha logrado que los discos compactos pierdan su
utilidad porque existen maneras más cómodas de grabar, obtener, trasladar
y disfrutar la música, las viejas generaciones no saben “lidiar” con el nuevo
esquema. Muchos aún no comprenden que no es necesario contar con algún
disco compacto para obtener música, que sólo se necesita, como lo
corroboran los jóvenes, una computadora conectada a Internet para
obtenerla. Así las nuevas generaciones no sólo articulan con sus prácticas
nuevas dinámicas de consumo musical, que es ya bastante personalizado,
sino que redefinen el de los adultos al ser quienes les enseñan cómo usar
esas nuevas tecnologías. Las nuevas generaciones dan pautas de conducta y
enseñan a sus predecesores (como “hijos que educan a padres”). Este
modelo fue elaborado y expuesto por la antropóloga norteamericana
Margaret Mead. Mead, Margaret: 1997.
7

Véase Anexo Nº 2.
8
Véase Anexo Nº 2.

-5-
esto, y por cierto la exposición de modelos a seguir que distaba mucho del rigor
paternalista, machista y patriarcal de las décadas anteriores.

A la hora de hablar de modelos y asentar el legitimo nerviosismo de padres y


educadores de la época, bastaría con resumir la azarosa biografía uno de los íconos
nacionales de la Nueva Ola: Gloria Benavides. Oriunda de Loncoche, a los cinco años de
edad viaja sola a Santiago, a los trece debuta como cantante, a los 14 hace giras por el país
y es personaje nacional en las revistas de farándula; a los quince años se casa con el
nuevaolero Pat Henry (quien era ocho años mayor que ella). A los 20 años ya era una mujer
separada y con dos hijas.

Esta explosión del juvenilismo de clase media, es uno de los fenómenos, donde por
primera vez se producen los procesos de identificación valórica que se traduce en el “fans
club” (club de admiradores), los seguidores incondicionales de un artista determinado, mas
allá de la canción, mas allá de la moda. Los jóvenes chilenos se sentirán parte de un
proceso, primero mundial y luego nacional, que habría de finalizar en la revolución de fines
de la década.

No intentamos decir que la Nueva Ola chilena fuera la causa o siquiera la banda
sonora de los complejos fenómenos culturales, sociales y políticos que marcaran la década
de los 60, pero es indudable que la concentración de intereses de personas en torno a una
corriente musical, comienza por hacerlos cantar, pero termina siempre por provocar una
conciencia de subcultura y de clase, que por la interacción de sus dinámicas – como el
baile, la moda, las palabras -, dan lugar a un grupo vivo, como lo describe la cultura viva,
la tradición vivida.

I.3. Nueva ola: Patrimonio e Identidad

Desde un punto de vista musicológico es innegable que la música de la Nueva Ola y


todos los actores de la época constituyen un valor patrimonial inescrutable de la cultura
chilena. Identifica un momento histórico y trasciende al mismo, deja huellas físicas y se
hace vivo entre las gentes. Incluso podemos argüir que la música “nuevaolera” tiene brotes
o desinencias absolutamente originales y paradigmáticas, ya no solo en el contexto sino en
su texto.

Pues si, lo fácil, lo ingenuo y hasta la burdo pueden tener un valor patrimonial, “…
tomala, métela…remata, …gol, …gol de Chile…!, a ritmo de Rock and Roll, es un espacio
demasiado común a juicio critico de cualquiera, pero es un espacio común solo para los
chilenos, para aquellos que escuchaban el fútbol por la radio en 1962, y los hijos de ellos, e
incluso los nietos. ¿Cómo definir, por ejemplo, el fenómeno del “Rock del Mundial”?

Sin lugar a dudas falta ciencia y paciencia para delinear 40 años después, lo que en
su momento significó esa canción para los muchachos del malón. Pero si expandimos el
fenómeno musical a lo social, integramos el valor cultural que tuvo para los chilenos vivir

-6-
las emociones del mundial de fútbol llevado a cabo en Santiago en 1962, y por ese camino
recién podemos dar cuenta de lo patrimonial de esta la popularidad.

En este punto, me permito reproducir la exposición del filólogo Catalán Joan Elies
Adell Pitarch, para explicar la necesidad de redefinir una musicología para el estudio de la
Música Popular:9

“Así, cuando se escucha una música cualquiera, se tiende a analizarla, a


segmentarla (y ésta es "ya" una interpretación porque se proyecta sobre la
música ideas como "repetición", "simetría", "modulación", etcétera, que, a su
vez, se dirigen nuevamente hacia otros interpretantes, y así sucesivamente); se
tiende a buscar referencias en otras música conocidas (siempre se acaba
relacionando un tema que nunca habíamos escuchado con una determinada
tendencia, movimiento, período, género, compositor, grupo, solista, etcétera) o,
en definitiva, se tiende a la búsqueda de todos aquellos elementos
"extramusicales" (experiencias, recuerdos, imágenes, deseos, etcétera, lo que
conforma nuestra subjetividad: nuestro imaginario, en definitiva) sin los cuales
no sería posible la "comprensión" de la música como discurso.

Ningún discurso puede brillar con luz propia, ningún discurso puede darse
fuera de les diferentes redes discursivas: la producción de sentido no se la
debe confinar únicamente al ámbito de una determinada manera de "escuchar"
música, como sostiene quienes piensan en la inexistencia de una dimensión
social de la música, sino que se trata de un fenómeno discursivo y semiótico
que implica y compromete a una red discursiva en toda su dimensión: social,
subjetiva e ideológica.

Es por ello que hemos acudido, entre otras, a las propuestas de Mikhail
Bakhtin y Valentín Voloshinov (1992), sobre todo cuando plantea la idea que
todo lo individual no puede dejar de ser social: ideológico, por lo tanto. Este
cambio de perspectiva, además, al tener en cuenta no solo el producto creado y
el contexto de creación, sino también al sujeto que le otorga sentido y el
momento en que se produce dicho sentido; provoca el desplazamiento de los
términos de la oposición individual/ social; provoca el cruce, la
interpenetración y la exploración del espacio existente entre ambos puntos.
Como escribe Teresa de Lauretis (1992: 95), esta exploración es el único
«camino practicable si queremos reconceptualizar las relaciones que ligan lo
social con lo subjetivo».

Entonces, en un análisis a la luz de cualquier ciencia social no pueden quedar dudas


de que la música de la Nueva Ola se perfila - con más de 40 años de historia - como una

9
Adell Pitarch, 1997.

-7-
cultura musical popular con valor patrimonial de indiscutida vigencia entre los chilenos.
Como dice el Musicólogo, Coreógrafo y folklorista Hiranio Chávez estamos frente al
“Patrimonio cultural vivo”10.

Muy a menudo lo patrimonial constituye identidad, y la comentada identidad es un


tema largamente debatido en Chile, desde todos los frentes de las ciencias humanas y
sociales. La carencia de identidad, es también una falsa cuita que hace menos lúcida la
memoria histórica de aquella época. Quizás habría convenido a la exégesis de algún
estudioso conservador, seguir escuchando boleros, tonadas y baladas hasta convertirlos en
“rap” o “hip hop”; o cualquier otro proceso menos revolucionario, invasivo y trasgresor
que la oleada llegada desde el hemisferio Norte. Porque en esto hay que ser muy directo y
no evadir las palabras: La Nueva Ola es un fenómeno de colonización musical, que unido a
factores internos se transforma en movimiento cultural.

Afortunadamente la musicología, la antropología y la sociología ya libraron amarras


para nuevos enfoques interdisciplanarios, e incorporados que son los conceptos de
transculturación, mediatización de la música y otros neologismos del género, es posible
entender y aceptar que la Nueva Ola - tanto chilena como latinoamericana-, es un
fenómeno de identidad chilena y latinoamericana a su turno.

Desde un punto de vista puramente etnomusicológico y respecto de la originalidad


de la Nueva Ola, es cierto que en principio resulta inquietante constatar ciertos hechos.
Como por ejemplo que muchos de los grandes éxitos de la Nueva Ola son adaptaciones de
sucesos musicales de Estados Unidos y Europa; entonces, consideraciones básicas como lo
propio y lo ajeno destruyen el valor musicológico de nuestra Nueva Ola.

Sin embargo, puedo sostener que es un error, pues para estudiar el proceso musical
popular de sociedades complejas, modernas y de joven vida, es necesaria la concurrencia de
nuevos parámetros, ya no como se estudia el canto gregoriano español, ni el blues
norteamericano, sino como quien estudia “lo musical”, la matriz del fenómeno, que
trasciende a lo musical, pero reside en él. Las corrientes musicales como la que aquí nos
interesa, tienen la cualidad de ser polisémicas, es decir concede una pluralidad de
significados a un mismo gesto figurativo-expresivo11.

10
Conclusiones extraídas de los apuntes del Taller de Folklore de Hiranio
Chávez en la Universidad de las Américas. “Patrimonio y Creación”.
2008:2.
11
Así como el estructuralismo literario u otras formas de estudio estético
han visto sus territorios reducidos ante la fuerza de los cambios, el análisis
musicológico tradicional que solo atienda al texto y contenido, no parece
ser un buen instrumento al momento de valuar la importancia y
trascendencia de la Nueva Ola.

-8-
En esta línea, conciliando definiciones básicas, podríamos decir que desde un eje
semántico: viejo/nuevo12 (y no propio/ajeno), el gusto musical chileno adscribió a una
música “ajena” para convertirse en expresión genuina y originalmente chilena.
Etnomusicológicamente no puede caber duda que la música creada, re-creada (interpretada)
en Chile en esos años sea música chilena.

Habremos de tener consideración de los exégetas del Jazz, que se rinden inermes
ante el valor de la interpretación que hacen los norteamericanos del ritmo sincopado. Esta
“salvedad-homenaje”, la hago en recuerdo a mi profesor de Improvisación Musical don
Fernando González, quien a mi pregunta: “¿Qué es el Jazz?”, sin titubear responde:

“…Jazz es, y solo es, la música escrita e interpretada


por estadounidenses en Estados Unidos”.

Quizás por eso hablamos de la historia del Jazz chileno. Pero más parece
conformarnos la unanimidad musicológica que establece que los ritmos populares como el
Rock, son tan chilenos como aquel que los interpreta. Por eso no es menor atender a
“Quién canta, Qué canta, Cómo canta y Dónde canta”.

A mayor abundamiento creo que vale la pena citar las espontáneas palabras de un
grupo viejo grupo de rock español:

"El rock es la música hecha en tu casa, con los instrumentos que tienes en casa" 13

I.4. Nueva Ola: Historia y Mito

"No estoy muy lejos de pensar que en nuestras


sociedades la historia sustituye a la mitología y
desempeña la misma función"14

Claude Lévi Strauss

Hablar de Nueva Ola, es hablar de un fenómeno aun reciente. Parte importante de


las personas aquí citadas son contemporáneas a este trabajo y he podido recurrir a fuentes

12
Josep Martí i Pérez: 2002.
13
Avui,1991: 42.
14
Lévi-Strauss, 1987: 65.

-9-
que hablan de la Nueva Ola en primera persona, lo que es un verdadero privilegio, pero no
siempre ha sido un camino fácil y llano, dado el compromiso personal y la necesaria
vanidad que retoca y acomoda lo incómodo.

La proximidad de los hechos, la ácida crítica que caracteriza a los chilenos, y el


conocimiento vulgar de lo musical de muchos de los actores y personajes de la época,
hacen que las definiciones se compliquen y enrarezcan.

Los egos tienden mantos de sombra, y la envidia de algunos despreciados emite


luces destellantes que opacan a los humildes en la escena chilena de los 60. Luego de leer
el libro “Cecilia en llamas” de Juan Cristóbal Peña, puedo comprender con mucha más
facilidad lo que significó “La incomparable Cecilia” en aquella época. Lamentablemente, el
gran público lector de hoy seguirá privado a causa de la tozudez y pudor de la propia
cantante y tantos otros amigos del eufemismo, quienes prefieren la construcción de mitos
antes que escribir historia fiel.

Así, al abordar la Nueva Ola – esta vez como fenómeno cultural – nos proponemos
nuevos conceptos que envuelvan y articulen una nueva aproximación a lo musical, como
amerita una realidad bastante más compleja que la descrita en los musiqueros.

II. Nueva Ola: Una Aproximación Musicológica

En los últimos años podemos constatar un esfuerzo inmenso desde la cátedra


musicológica por rescatar y reivindicar la música popular frente a las músicas de arte o
cultas15. La semántica y terminología que rodea toda discusión más o menos elaborada en
torno a la música, ya presenta disquisiciones complejas en cuanto a cómo denominar la
antigua música clásica, música de arte, música culta, etc. Desde distintos frentes –
sociológicos, musicológicos, antropológicos, etc. -, siempre en pos de rescatar el valor
intrínseco de la música popular se procuran nuevas fórmulas para denominar la música
antiguamente conocida como clásica, sin menosprecio de la música popular.

15
Quisiera advertir que no me es indiferente ni fácil el uso de las palabras
“lo popular”, “lo culto”, “lo docto” y tantos otros conceptos que sirven para
catalogar y ordenar el lenguaje, pero que siempre nos deja el sabor amargo
de aquellas cosas que carecen de la plenitud semántica. En esta ocasión y
para evitar disquisiciones latas, me allano a utilizar las formulas mas
convencionales y “democráticamente” aceptadas para la calificación de los
distintos tipos de música, declarando que no adhiero ni comparto en forma a
priori la ligereza conceptual a veces advertida en ciertas publicaciones y
libros que aquí mismo citaré. Como bien propone García Canclini en su
trabajo ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de lo popular?, la
mayor evidencia de hegemonía y dominación que ejerce lo culto sobre lo
popular, es la propia construcción intelectual de lo culto y lo formal, que
necesita desesperadamente catalogar e identificar las cosas para su
reducción semántica y mercantilista.

- 10 -
Debemos observar que el jazz también es un vástago bastante rebelde de un árbol
nacido en el misterio de la música folklórica norteamericana. El jazz no es folklore, no es
popular, no es clásica. Digamos que es tan diferente que hasta se ase de canciones que
definen al jazz tan oscuramente como al amor.

Queda anotado que, en cualquier caso, el Jazz no es música popular, aunque todos
lo canten, aunque sea un Standard, aunque sea simple o muy simple; aunque sea masivo o
comercial. No señores, el Jazz no es popular.

Por otra parte, y para mayor complejidad del tema, la música de raíz folklórica
también busca abrigo y sostén desde la letrada hermenéutica de los musicólogos. A este
punto pareciera que la “Teoría Hegemónica” del Antropólogo Argentino Néstor García
Canclini tiene mucha vigencia, al advertirse tanta sensibilidad para denominar las cosas,
aun las más simples, las más cotidianas - y parafraseándonos a nosotros mismos- las más
populares. Lo culto y lo popular se repelen, se atraen, son lo mismo, sin uno no existe el
otro.

Si la cultura popular y la masiva ya no se oponen, si se entremezclan todo el tiempo,


¿Qué sentido tiene seguir usando esos términos?

Retornemos a la propuesta Gramsciana16 de definir lo popular por su oposición a lo


hegemónico, y preguntémonos dónde se sitúa hoy ese antagonismo. La oposición se
produce entre dos estrategias de la cultura industrial contemporánea: por un lado, la
existencia de un saber científico y tecnológico (microelectrónica, telecomunicación), que
reorganiza los procesos productivos, su sentido cultural, y junto con la monopolización del
capital industrial y financiero, concentra en una pequeña minoría el conocimiento necesario
para el control social; y otro, la producción – por parte de ese mismo sistema informacional
y electrónico – de nuevas redes de comunicación masiva que están reordenando la vida
comunitaria, usando a veces las tradiciones locales, los saberes folclóricos, pero
subordinándolos a la lógica de la industria cultural.

No acabada la discusión en torno a cómo zanjar definitivamente las diferencias entre


estas dos vertientes musicales (lo docto y lo popular), cuando ya, a fines del siglo XX,
surgen nuevas cuñas intelectuales en torno a lo musical: música comercial, música de
consumo masivo, música ligera, performance, artista/arte “mainstream17”, etc.

Nuevos conceptos que envuelven una nueva cultura musical, bastante más compleja,
quizás por reciente, que por compleja en si misma. Es que los cambios culturales relativos a

16
Canclini, 2004:158.
17
Mainstream: Locución inglesa, que sirve para identificar aquellas obras o
personas que alcanzan un nivel tal de popularidad y trascendencia que se
desmarcan de su propio tiempo y espacio cultural que los vio nacer.

- 11 -
la creación, recreación (interpretación), difusión de la música popular son muchos,
estrepitosos y de data muy reciente.

Si nos referimos al ámbito académico, no hay ninguna duda de que la música


popular contemporánea ha sido dejada de lado. Mientras, por ejemplo, ya se han
introducido de manera más o menos generalizada en diversos planes de estudio modernas
disciplinas artísticas, como la Licenciatura en Comunicación Audiovisual, diversas
asignaturas dedicadas al análisis y a la teorización de la televisión, de la radio o del cine,
toda aquella reflexión que pueda afectar a la música ha sido despreciada sistemáticamente.

Las causas son bien diversas, aunque hay un par de ellas que me parecen
fundamentales. Por una parte, la música no es vista como si se tratara de una práctica
"nueva", a pesar de la innovación tecnológica que la ha sacudido, como sí son vistos el cine
y la televisión. La música ha existido como tal "desde siempre". Los cambios formales, de
difusión, de función, de recepción, de circulación, no son percibidos como si de un cambio
de "objeto" se tratara, no han modificado en ningún caso su "esencia" musical. Siempre,
pues, se trata de música. Y esta disciplina ya tiene un espacio reservado para su estudio y
análisis: el conservatorio. Y unos especialistas: los musicólogos.

II.1. La Nueva Ola: un tema mal-tratado

Es evidente el “desdén”, por no decir menosprecio, que la cátedra ha tenido con


respecto de la Nueva Ola, al referirse a la música popular del siglo XX. Generosas son las
líneas que en la vertiente popular se dedican al Bolero, el Rock, a la Nueva Canción
Chilena, el Neo Folklore y Folklore tradicional. Sin embargo, el fenómeno de la Nueva Ola,
definido temporalmente, con mayor o menor aquiescencia, entre los años 1959 y 1969
aparece como una dimensión poco estimada, poco respetada, que en el mejor de los casos,
no pasa de ser un cancionero, una recopilación de crónicas periodísticas y anecdóticas o en
el peor de los casos, una colección intima de un afiebrado fan de la época.

Pareciera que los acontecimientos políticos y sociales acaecidos entre 1968 y 1973
en Chile y el mundo deprimen la trascendencia cultural de la Nueva Ola, una ola que se
desarma en el mar de rupturas que la década del 70 traería para Chile. O quizás la
incuestionable trascendencia de Violeta Parra y Víctor Jara, acompañados por todos los
intérpretes del Canto Nuevo y de protesta son una luz demasiado potente, que termina por
opacar el traje de luces de la “incomparable Cecilia”, o atenuar los frenéticos azotes de
cadera de Luís Dimas al cantar un Twist.

Hilando explicaciones más profundas, quizás es la propia voz de los actores de la


época quienes, queriéndolo o no, han tendido un manto de superficialidad o banalidad sobre
ese glorioso par de lustros. Con esto me refiero, por ejemplo, a la franqueza con que
Camilo Fernández ha afirmado que “la Nueva Ola fue un éxito comercial, un acierto de
producción, más que una búsqueda artístico musical”18.

18
Véase Anexo Nº 1.

- 12 -
El eco de sus palabras, que son genuina y sincera expresión de una visión de
negocio de la música, ha resonado negativamente durante muchos años en el ambiente
musical chileno, docto y no docto, produciendo una suerte de resistencia entre publico de
todo tipo, y dejando melancólicos a muchos de alma mas soñadora, que creen ver
inspiraciones superiores donde no las hay o se amilanan frente a realidades tan cotidianas y
densas como la compra y la venta.

Incluso dentro de las propias fronteras de la industria discográfica de la época se


puede constatar disparidad al momento de valorizar el sentido estético de la Nueva Ola.

El que subscribe tuvo la oportunidad de conversar con Rubén Nouzeilles y sin su


autorización, me permito afirmar que no todo lo que produjo la Nueva Ola, tiene una
intención estética unívoca, o que se perfila seriamente hacia el futuro de la música popular
chilena. Nouzeilles, con diplomacia, pero con no menos decisión, se desmarca de la
popularidad gritona de las superventas y los rankings, en una suerte de “mea culpa” por los
daños causados. Incluso se advierte cierto pudor para referirse a algunos fenómenos
mediáticos, en un discurso que apela incesantemente a conceptos de calidad, originalidad,
profundidad.

Pero injusta es la vida con las personas, pues lo que el desautorizado biógrafo de
Cecilia considera “añejos tangos, cantados en mal italiano”, para otros, para nosotros,
constituye una exquisita muestra de reedición estilística. Por cierto, no es preciso dejar el
juicio de valoración estética a la historia, como dice Ramón Pelinski, hay que dejar “vivir
lo musical”.

La Nueva Ola y toda su secuela, incluyendo esta investigación, encuentran su razón


mas grande y poderosa en su contexto más que en su texto, en la búsqueda de lo musical y
no en un mero análisis musicológico tradicional, al modo de la alta cultura musical. Y, lo
que yo estimo mas importante, y hacia donde quiero orientar mi trabajo, la importancia de
la Nueva Ola como fenómeno musical y proceso cultural chilenos, encuentran su mayor
relevancia en la trascendencia de sus actores (en particular los interpretes), como
protagonistas vivos, patrimonio vivido de la cultura chilena.

Los hechos y procesos se precipitan vertiginosamente a partir de los años 50. El


mundo cambia desesperadamente, el proceso y progresos humanos se defienden desde
todas las trincheras de las inclemencias ontológicas heredadas de la Segunda Guerra
Mundial. Es necesario dar un paso atrás, quizás varios pasos atrás para entender lo que
sucederá en el mundo a partir de los años 50, hasta los 70.

Asimismo, hay que tomar mayor aliento para advertir la “mundialidad” del
fenómeno y descubrir la Nueva Ola mundial y regional latinoamericana. La mera suma o
compilación de hechos históricos aun no sirve para configurar el panorama psicológico de
los seres humanos de distintas latitudes.

- 13 -
Sin lamentarlo, pero invitando al lector a futuras investigaciones para profundizar
sobre lo patrimonial y lo cultural en la música chilena, por ahora solo nos abocaremos a
rescatar el valor y la trascendencia de la Nueva Ola y sus actores en la historia de la música
popular chilena de los últimos 40 años.

II.2. La Música Popular como Mercancía

“La riqueza burguesa aparece como una


inmensa acumulación de mercancías”
Karl Marx

La mercancía como concepto es la base fundamental para la riqueza, todos los


productos del hombre y el hombre mismo, se ven sometidos a esta creciente conversión de
mercancía. El producto del hombre, físico y no físico, como la creación artística y la música
en específico, también son parte del producto del hombre. La sociedad burguesa progresa
sobre la lucha por la acumulación creciente de nuevas mercancías; así la música y sus
desinencias mediáticas y estilísticas constituirán nuevas formas de mercancía.

El desarrollo de la sociedad de consumo ha hecho de la música un objeto dirigido


diversificadamente a satisfacer muy variadas necesidades humanas, dables en
circunstancias muy disímiles, y recurriendo a las necesidades que dimanan de los sectores
poblacionales de la sociedad de clases. Se ha verificado la existencia del objeto “música”, y
con él, el conjunto de medios materiales que se hacen necesarios, y las posibilidades
ocupacionales que han venido a hacerse indispensables en la explotación de estos recursos;
o sea, hablamos del fenómeno de la comercialización.

Así, cuando hablamos de la comercialización de la música, aludimos también a la


mercantilidad que tiene todo su proceso, es decir, en el caso del cantante, hablamos
también del intérprete, su banda, los dueños de los espacios físicos donde se presentan, los
que venden instrumentos, los que venden la ropa que usan, el auto en que llegan, toda la
simbología asociada a un concepto de vida, porque la música popular además de “música
pura” es emoción y memoria.
Entonces aquí tenemos una razón más por la cual la música popular es mas
comercial que la música clásica, pero ésta última también puede ser muy comercial, pero lo
será por popular, no por características que vivan en sí mismas.

A nadie interesaría mucho un vals de aquellos que se tocaban en el piano de la


abuela en las tertulias de principios del siglo pasado. Pero si ese mismo vals lo toca André
Rieu, en la forma, con la “performance” que él desarrolla como producto final, concita a
millones de aficionados y vende millones de discos, y todos ponen atención a los
decorados, la ropa, las luces, al espectáculo de la música. No solo se oye la música, sino
que se “percibe” el espectáculo de la música.

- 14 -
De este modo, la música se ha convertido en una forma muy elaborada de desarrollo
artístico que nutre el inmenso arsenal de las naciones más desarrolladas dentro de las
formaciones capitalistas. Con ese fin, lo complejo de la comunicación sonora ha tenido que
converger en cosas muy concretas que- siguiendo el curso histórico de la dialéctica
mercantilista – las hagan fácilmente manejables y localizables en aquel arsenal.

Como mercancía, la música es aquella cosa que permite contarla como cantidad:
Quién tiene más o menos música, Dónde se produce más música, Qué empresa dispone de
más música. Permite valorarla en términos de venta: Qué música se vende más, en qué
mercado se vende más música. Y los autores son imperceptibles y los intérpretes se
“cosifican”, se imponen o se anulan, y todo lo que suene entra en el juego de la oferta y la
demanda, y queda condicionado a los grandes resortes de que dispone el capitalismo.

Hasta la enseñanza de la música se somete a un proceso de venta que se concreta en


vender a más o menos precio una mayor o menor transmisión de conocimientos.

Así, la música alcanza una dimensión propia en la sociedad de consumo, la cual ha


quedado estratificada para la sociedad clasista y de este modo, el producto música, ha
sufrido suficiente distanciamiento del de sus empleos; produciéndose diferencialmente, una
música de entretenimiento, otra para el concierto (éste se ha diversificado también).

Las ocasiones para su consumo se han diferenciado, desde la que se brinda grabada
o la que se organiza empresarialmente para ofrecerla en vivo, hasta la que se destina para
ambientar supermercados, oficinas u hospitales, o la que acompaña la mesa del restaurante,
un largometraje, la telenovela de moda. La suma de todos estos posibles modos de empleo,
le dan a la música su carácter de objeto, su carácter de cosa: la han convertido en
mercancía.

La música se hace mercancía en tanto llega a ser manejada como un objeto externo
a su esencia estética y producida de manera que sirva para satisfacer necesidades humanas
que en las sociedades burguesas se catalogan, se dirigen, se condicionan de manera que
tales necesidades respondan a los intereses de las clases dominantes.

Por ello, para las sociedades clasistas, altamente desarrolladas, la mercancía música
se produce distanciadamente de su función de comunicación, o tal vez, extremando el
análisis, se han creado mecanismos para que el sentido comunicativo de esta mercancía
sirva de instrumento de penetración y propaganda de la ideología imperante.

Visto desde este punto de vista, resulta innegable que la música de los países
subdesarrollados, como el nuestro, está en total dependencia de la acción mercantil de los
grandes intereses del capitalismo imperialista.

Si cotejamos las formas de desarrollo del canto popular con la historia de la política
mundial, se puede constatar que la expansión del Rock and Roll en el mundo es
completamente coetáneo a la guerra fría. Al fin de la Segunda Guerra Mundial, Italia quedó

- 15 -
prendada y prendida del sacudón norteamericano del Rock and Roll, y surgirían sendas
imitaciones de la estética “rockanrrolera” estadounidense.

Es que Italia le debía mucho a Estados Unidos y hasta hoy día se advierte la gratitud
post guerra, por el modo que los italianos tienen de recepcionar la cultura de los Estados
Unidos.

Entonces tampoco debe extrañar que músicas propiamente latinas, nos sean
retornadas como subproducto luego de su “mercantilización”. Así pasó con la salsa, que
hoy constituye un importante producto en el estante del “Latin music” de las grandes
disqueras.

Junto con constatar las incuestionables adecuaciones del mercantilismo musical a la


dialéctica materialista marxista, se debe advertir que la música como producto, como
mercancía, sigue siendo música. No pierde su naturaleza ni su significación: algunos dirán
que se desvirtúa, pero ¿Cuál es la virtud de la música?

Yo no me atrevería a decirlo en estas modestas páginas, pero sí está claro que la


música como producto ensancha su concepto, crece su continente de significados. Gracias a
la cultura de masas, al comercio en sí mismo, la música se convierte en Música y algo más.

Nada es tan ilustrativo como cuando escuchamos a los jóvenes a la salida de un


concierto de música popular, si se les pregunta a qué han venido. Seguramente alguno dirá,
- con mucha propiedad-, “vinimos a escuchar música”. Otros tantos, dirán “vinimos a
pasarlo bien”, o quizás “vinimos a bailar”.

En fin, cualquiera que sea la densidad de la inteligencia en incorporar el acto


musical, y si ha pagado mucho o poco, o nada por gozarla, la música sigue siendo música.
Que por muchas o pocas disonancias, por ricas o pobres tensiones de sus acordes, sigue
siendo música.

Historia de la Canción Popular

La canción popular tiene sus orígenes en la Edad Media. Primero el canto religioso
y luego el canto profano serán los inicios de lo que ya por el siglo XI constituiría la primera
constatación de una forma de ejecución musical que considere la voz cantada, acompañada
o no, por instrumentos.

Juglares y Trovadores

La verdad es que no parece riguroso ahondar en la historia de la canción anterior al


siglo X (alto medieval), sea religiosa o profana, principalmente porque con la sola
excepción de compilaciones manuscritas del canto gregoriano, no existe ningún vestigio o
testimonio de aquella. De hecho, si hoy podemos hablar de un canto religioso, es porque la

- 16 -
Iglesia Católica abrigó con celo y hermetismo toda la cultura europea-occidental, que de
otro modo no habría cuenta de nada ocurrido posterior al Clásico y anterior al renacimiento.

Así, habitualmente la historia de la canción alude a un nacimiento bajo medieval


(siglo X) cuando juglares y trovadores ejecutaban canciones como género músico-poético
propiamente tal.

La poesía había sido una vertiente de arte algo encapsulada en el pueblo al igual
que el Latín, que fiel a sus orígenes habría de servir como vehículo transmisor de la
herencia clásica. Así, son poetas los que escribían versos en latín y los que aún manejaban
el latín eran personas ligadas a la cultura clásica y que por tanto más permeables a la
influencia a la omnisapiente iglesia de Roma, proponían temas distintos del religioso: lo
humano y la naturaleza.

Poéticamente podríamos afirmar que la poesía, es por entonces un arte tan bello que
se traslada a lengua vulgar o romance, este tránsito se confunde con el nacimiento de las
lenguas europeas19, y así surgen el “trobador” 20 y el arte de “trobar”; cuyo significado en
lengua provenzal es “componer versos”. Pero el trovador no solo traduce y transcribe
versos sino que también habría de escribir la melodía en que habrían de ser cantados dichos
versos.

Paradojalmente, el arte de la trova es cultivado por las clases altas de la sociedad


feudal a diferencia de lo que muchos creen entender hoy respecto de nuestra sociedad
capitalista, en que dicho a modo de García Canclini lo culto, lo hegemónico viene de las
clases altas y lo inculto y popular brota de lo rural, lo tradicional21. Cierta posición dentro
de la sociedad dio acceso a la educación, la educación, tal como lo sería en sociedades mas
recientes como la chilena del siglo XIX, daba acceso al latín. El latín, durante la edad
media, no solo es la llave que abre el mundo clásico y todos sus preciosos objetos (la
historia de Heródoto, el teatro de Sófocles, y la poesía de Homero ), sino que además
permite articular dos pasiones caballerescas: el amor como arte de seducción y la devoción
como culto a la Virgen María. Esta última como arquetipo de perfección femenina, de
cuyos dones puede participar toda mujer, la mejor mujer.

19
Dice el músico y poeta brasileño Arnaldo Antunes : “El origen de la
poesía se confunde con el origen del propio lenguaje”.
20
El término trovador se deriva de la raíz árabe "TRB" (Ta Ra B ador:
"Música", "canción", más el sufijo de agente-ador , común del español); por
lo que trobador simplemente habría significado en principio "el que hace
música o canciones". Las consonantes de esa raíz árabe (trb), utilizada por
los sufies, tienen, al menos, estas tres acepciones semánticas: un lugar de
reunión de amigos, un cantor tocando la vihuela, y una idealización de la
mujer." Philip K. Hitti (en su libro "History ofthe arabat . N. Y. 1951)
21
Canclini. 1992: 192.

- 17 -
José María Bermejo, poeta y humanista español da cuenta de esto y dice: e1 amor
cortés no aspira, esencialmente, a la consumación física, es ante todo, el despliegue de un
deseo exacerbado e idealizado, tejido de paciencia, lealtad, ensoñación y juego. Sólo la
espera paciente y la discreción garantizan el placer indecible de la “joie d’amour” (la
alegría de amar).

Como ya hemos dicho, éstos músico-poetas se relacionarán preferentemente con las


clases altas, por lo tanto a quienes les tocará el papel de llevar esas composiciones al pueblo
será a los juglares, joglars en provenzal22. El juglar es una especie de intérprete difusor de
las composiciones de los trovadores. El arte juglaresco era un oficio pagado, no obstante,
aquellos de menores recursos económicos se desdoblaban en su oficio de juglar-trovador.
Me parece interesante anotar esto, pues la relación entre compositor e intérprete no dista de
ser una remembranza de esa propia relación que se advierte en las postrimerías de la Edad
Media.

He querido extenderme sobre el origen del canto popular por una razón
fundamental, y esta es de que a pesar de que han pasado casi mil años del surgimiento de
esta manifestación artística, el estudio de la música de trovadores y juglares se encuentra
aun fresca e investigadores, músicos y no músicos, todos contemporáneos, no dejan de
sorprender con nuevos trabajos que siempre terminan definitivamente por apuntar al canto
juglaresco como un giro artístico cultural de poesía y música de extraordinaria importancia
en la historia de las artes occidental y en la historia de la música en particular.

Además, resulta por lo menos anecdóticamente interesante y curioso que tal como
anotáramos antes, la canción popular tiene orígenes tan atávicos y nobles, que todas las
críticas de culturalidad, identidad, originalidad esgrimida por musicólogos y estudiosos en
general, parecen diluirse como perorata envidiosa frente a la sólida raigambre de forma,
estilo, texto y contexto de la canción popular.

Para entender el importante “trasvasije” cultural producido por la colonización del


siglo XVI, es importante tener presente que el cantar español ¿castellano andaluz? Es rico
en poemas heroicos, cantos de relato fiel y realista, a diferencia del carácter de epopeya
contenido en el cantar francés, que incorpora elementos fantásticos. Desde la llegada del
conquistador español a América, llevaron consigo los cantos de origen español castellano.
Hacia fines de la Edad media el cantar trovadoresco y juglaresco son verdadera crónica y
dan cuenta de emociones, costumbres y formas de una sociedad entera.

El desarrollo de este arte conoce de una historia de 5 siglos al pasar a América,


entonces como forma se encuentra firmemente asentado, y como contenido lírico también
posee atributos y características propias que diferencian al cantar español del francés y del
italiano. El cantar español traído por los conquistadores contiene influencias ya establecidas

22
. La voz juglar proviene del latín “iocularis” que significa risible,
divertido.

- 18 -
en sus imaginarios estéticos y cuyos rasgos se evidencian en sus tradiciones musicales hasta
el día de hoy.

Cuando se profundiza en el ser nacional de los pueblos latinoamericanos es


insoslayable que mucho e puede explicar a la luz del estudio de la cultura traída por los
primeros conquistadores y sus sucesivas emigraciones hasta nuestros días.

En particular, aludiendo al proceso colonizador, las características guerreras de los


conquistadores, el sentimiento ensimismado y fundamentalmente los objetivos y las
circunstancias que le trajeron por estas tierras hacen que la literatura dominante sea de una
creación poco preocupada de lo estilística y más entusiasmada del motivo central y único:
la lucha con los indígenas. Es una epopeya épica y heráldica, de esfuerzo, desapego, de
afanes materiales, es vencer o morir, es soledad amorosa. Evidentemente, la emoción –
como quien estudia el mensaje de una canción- no inspira una creación y/o recreación de
cantos de sublime lirismo, pero si podemos perfilar con mayor fineza un carácter estético
nada desdeñable al momento de caracterizar la historia del canto popular latinoamericano.

Para determinar el tipo de literatura y música que el conquistador poseía, habría que
considerar lo que vendrían a ser sus intereses culturales derivados de la época. Ellos dicen
relación con un espíritu individualista muy vivo y que se evidencia en un afán de riqueza y
de gloria.

También hay que reparar en el bajo estrato social de la mayoría de los inmigrantes.
Por tanto, sus gustos son más bien corrientes y su preparación letrada deficiente. Su
literatura, expresada a través de la oralidad, dice relación con la canción regional de su
lugar de origen -en la que se mezclan alegres canciones españolas de ritmos fuertes y
brillantes, canciones de cuna, villancicos, refranes, romances, etc.- con la melancolía y
añoranza por la tierra lejana.

El antropólogo y folklorista español Antonio Machado y Álvarez (conocido también


por pseudónimo “Demofilo”), en 1869, sabiamente decía:

¿"Queréis conocer la historia de un pueblo? Oíd sus romances. ¿Aspiráis a


saber de lo que es capaz? Estudiad sus cantares”. Ciertamente, el imaginario
colectivo de un pueblo se encuentra en sus expresiones más sensibles, en su
arte y en sus tradiciones.

Canto popular y folklore

Es muy difícil evadir la responsabilidad de ciertas precisiones al escribir sobre canto


y música popular, sobretodo si ahondamos en sus orígenes, pero sin explayarme
innecesariamente, me gustaría anotar ciertas características.

Mas allá de definiciones que puedan o no ser coincidentes con los especialistas, y en
esto quiero declarar mi profunda humildad frente al tema, el folklore tiene elementos muy

- 19 -
particulares y definitivos de su esencia: ruralidad, tradición, identidad, valor patrimonial,
etc. Para darnos una pista acerca de las vertientes que toman mismo río, es necesario sentir
el paso de sus aguas. Lo que quiero decir es que para el auditor o cultor de música de raíz
folklórico o derechamente folklórica, es mucho mas fácil reconocerla de aquella que es
popular porque posee atributos que ninguna otra música detenta, esto es la “ocasionalidad”.

La ocasionalidad dice relación con una intersección de tiempo y espacio, en que la


tradición se abre paso a lo musical, en palabras el destacado antropólogo y folklorólogo
chileno Manuel Dannemann es:

“... La órbita en la cual se desarrolla la práctica funcional de los hechos


folklóricos, órbita en la cual convergen los componentes de tiempo, espacio,
y todas las restantes que pueden, total o parcialmente con mayor o menor
grado de intensidad, influir en la conducta folklórica, tales como los distintos
elementos del medio físico, el contexto cultural general, las características
educacionales, socioeconómicas, síquicas e ideológicas del elemento
humano participante.”23

De ahí la trascendencia de la Fiesta o el Carnaval en la etnomusicología y el


folklore, porque esas ocasiones son actos ex profeso, deliberados de expresión tradicional
de los pueblos, así y para compendiar estas explicaciones, la cumbia o el “reggaeton” son
tan folklóricas como la cueca en las festividades de fiestas patrias chilenas.

Así, no es difícil intelegir que lo popular y lo folklórico se entrecruzan, cohabitan y


se mezclan en atributos mas menos simpáticos entre si, pero dejando espacio para claridad
y precisión conceptual, sobre a la luz de estudios fenomenológicos mas que por
adscripción de axiomas o paradigmas inquebrantables.

• “Valparaíso” es un vals peruano, ni vienes, ni peruano, es canto popular y folklórico


de Chile;

• “Gracias a la Vida”, es popular y es folklórica;

• “Si vas para Chile” es una tonada folklórica de indiscutible popularidad;

• El cigarrito de Víctor Jara, es folklórica pero no es popular.

Nuestra danza nacional, la cueca constituye una viga maestra dentro del estudio del
folklore chileno,, sin embargo, y ello no obsta para nada su fortaleza intrínseca, no podría
jamás enarbolarse como ejemplo de original, vernácula, popular. La cueca es una forma
musical y danza que se emparenta con el romance venido de la península es un camino de
desarrollo folklórico compartido por al menos Argentina, Perú y Chile.
23
DANNEMANN, Manuel. Teorías del folklore en América Latina. Texto
publicado por la Biblioteca. Inidief. Conac. Venezuela. 1975. Pág. 8.

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Desde la Colonia y cada vez con mas fuerza en la Conquista y la Republica, crece y
se enriquece la actividad del poeta y cantor popular, que del mismo modo que lo hacían los
trovadores y juglares, dan cuenta de un sentimiento y de una época, trasvasijando hechos y
personas de un lado para otro, en el cántaro de la música y las palabras. El carácter de
crónica no se pierde con el paso de los años y las centurias. Hasta el siglo XX el canto
popular puro y el folklórico serán expresión viva de las gentes del pueblo de Chile.

La introducción de la imprenta en América del Sur fue un proceso muy lento y


estuvo marcado por las tentativas de la Corona española por impedir su extensión y por el
escaso desarrollo de un mercado lector que sustentara económicamente la empresa
editorial. En el caso chileno, la introducción de la imprenta se realizó de manera tardía,
dificultando el desarrollo de una cultura escrita. A fines de 1811 y bajo el gobierno de José
Miguel Carrera, llegó al país la primera imprenta. 24

A partir de la década de 1870, la cultura escrita comenzó un proceso de expansión


en el país sobrepasando por primera vez los estrechos límites de la elite ilustrada. Pocos
años antes, precursores del país de poetas se infiltrarían en el medio escrito:

“La guerra contra España(1865-1866) provocó una serie de aconte cimientos como la
captura de la Covadonga, el suicidio del almi
rante José Manuel Pareja
y el bombardeo de
Valparaíso, el 31 de marzo de1866, hechos que sacuden profundamente el alma delblo. pue
En los diariosy periódicos de provincia, poetas cultos como José Antonio Soffia, Eduardo
de la Barra y Enrique del Solar publi caron poemas patrióticos, americanistas y
antihispanicos de extraordinario brío. En el San Martín, periódico porteño de caricaturas,
aparecieron décimas y zamacuecas tan virulentas que provocaron reclamaciones
diplomáticas. La guerra produjo la confluencia de la poesía culta y la popular. El proceso
evolutivo del periodismo satírico y la reacción unánime de toda la opinión publica, crearon
el ambiente favorable para la aparición de las primeras hojas de versos populares
imprentado en las que se hacia el comentario poético de hechos de actualidad. Hacia 1865,
o tal vez un poco antes, el cantor de fondas y ramadas, animador de novenas y velorios de
angelitos, diestro en la composición de décimas glosadas, se decidió a utilizar el viejo metro
tradicional en el comentario de hechos cívicos y dio a conocer composiciones por medio de
la imprenta".25

La canción popular chilena y el folklore son bienes culturales distintos. Ambos son
patrimonio, cuyo origen es común pero que luego siguen camino propio. Mientras el
folklore se alimenta de la vida de los hombres de la incipiente nación, la música popular
24
En ella fue impreso -en 1812- el primer diario chileno, la Aurora de Chile
y en 1813 El Monitor Araucano.
25
"URIBE Echeverría, Juan. “Canciones y Poesías de la Guerra del
Pacífico 1879” Ediciones Universitarias de Valparaíso. Editorial
Renacimiento. Santiago.1979 Pag. 20.

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nace, crece, se desarrolla, inventa y re inventa por la sinergia del desarrollo cultural del país
en un dialogo inmanente y permanente entre cultura tradicional y por la recepción de
culturas externas, que se acrecentarán a medida que caen las fronteras fictas o reales.

SIGLO XX

El cambio de siglo esta marcad en Chile como en el mundo por la invención de


nuevas tecnologías, particularmente las relativas a medios de comunicación, por ello en este
punto

Si los anos veinte significaron la locura par las revoluciones tecnológicas, la


aparición de nuevos medios de comunicación y los cambios de paradigma en 1o estético,
los sesenta representan una nueva época de cambios en la humanidad que marca la
esperanza en el hombre descorazonado que sobrevive a dos guerras mundiales. Es una
nueva oportunidad para alcanzar la paz. Si bien esta muy presente la idea del progreso que
a través de la ciencia y la tecnología el hombre puede a1canzarlo todo, se remecen las
conciencias y se aspira a una nueva sociedad, a un nuevo hombre. Existía la certeza de
poder cambiar el mundo. Es otra era de grandes utopías. De hecho esta década cambi6 el
mundo de muchas maneras.

En el ámbito artístico se evidencia fuertemente dicha revoluci6n y es justamente en


la música popular donde se caracteriza fuertemente esta década, la cual inf1uira en su
sentido y estilo hasta el día de hoy. Para comprender dicho proceso es pertinente referirse a
la hegemonía que la industria cultural ha tenido en los procesos comunicacionales de las
artes afectando considerablemente el gusto y las preferencias del público. La masificaci6n
de los productos musicales como bienes de consumo es otra de las características que
presenta la historia de la música de este periodo.

La comercializaci6n de todo producto musical, sea popular 0 culto, es un fenómeno


que se inicia en los Estados Unidos donde adquiere inusitadas proporciones con el
desarrollo de los medios masivos de difusión.

Si a las casas editoras de música impresa les toco iniciar esta corriente de
comercialización, sólo con la obra grabada pudo llegarse al predominio absoluto de lo
mercantil sobre lo artístico en la producción musical. El primer monopolio de la difusión
musical capaz de variar el panorama de la música popular y sentar pautas de validez
universal fue el de las casas discográficas editoras de Nueva York en 1914, año en que se
organizaron los creadores de la música dando paso a la ASCAP (sociedad americana de
compositores, autores y editores).

Este organismo tuvo por más de treinta años el monopolio en los Estados Unidos y
ejerció un control particularmente importante sobre el género de la canción, desde entonces
sometida a normas estrictas, desde el número de compases que debía tener hasta la duración
restringida de ésta a tres minutos. Actualmente la supremacía de las compañías

- 22 -
discográficas la posee la Sony Music, que absorbió a la gran industria CBS a la que compró
todos sus derechos.

y música profana, las cuales no se consideraban antagónicas sino complementarias.


La arbitraria clasificación que emerge, lejos de aclarar, es fuente de confusiones y
tergiversaciones y se presenta en función del mercantilismo que en la "sociedad de
consumo" invade el campo de la cultura y la creación artística convirtiendo los bienes
culturales en mercancías en las que el valor de cambio se impone sobre el valor de uso.

Lo Folklórico y lo Popular

Desde que este tipo de editores comienza a señalar qué canciones serán de la
preferencia masiva de la gente, es cuando la industria cultural empieza a establecer
patrones, moldes y estereotipos que marcan significativamente el destino de la canción.

Cabe señalar que dichos patrones dictados por los productores pertenecen a la clase
media norteamericana. Esto ya se establece en los años veinte cuando se hizo sentir el
impacto del jazz. La comercialización de este género musical, que nace de la esencia de la
música negra afro-americana, no se hizo esperar y se llevó a cabo aplicándole moldes
rítmicos y melódicos de los estilos propios de la música burguesa estadounidense.

Una vez en práctica la comercialización del jazz es relativamente fácil para los
empresarios artísticos aplicar los mismos esquemas a la música latinoamericana. Es así
como en las décadas del cuarenta y con mayor auge en los cincuenta tienen mucho éxito de
ventas la música tropical con grandes orquestas y los boleros.

Otro terreno de confusión que debemos aclarar antes de abordar la música de los
sesenta y la aparición de la nueva canción, es lo definido como "folklórico" y "popular". Ya
en el primer capítulo hemos distinguido una definición de folklore desde un punto de vista
antropológico y sociológico, pero es pertinente cuestionarnos que si entendemos que el
folklore viene del pueblo y etimológicamente el vocablo quiere decir "saber del pueblo" o
"saber popular" ¿Por qué hacer una diferenciación entre música folklórica y música
popular? Puesto que la música folklórica es sin duda parte del acervo popular, de la cultura
popular, esta diferenciación ya obligada obedece a mecanismos de consumo.

Para la industria cultural lo popular es lo que se vende y ahí la situación paradójica


de una sociedad en que lo popular, ahora convertido en pop, no es concebido y realizado
por el propio pueblo sino dirigido por los especialistas en música y marketing de la
Industria Cultural. Visto desde este punto de vista, ¿Porque demonizar a intrépidos y
visionarios emprendedores que como Camilo Fernández vieron una oportunidad de negocio
en la música?

Acogida de la Música Popular en Chile

- 23 -
Otro fenómeno negativo que se presenta en el ejercicio de la música es la que afecta
a la terminología musical en la actualidad con la proliferación de términos consagrados
para clasificar y sustituir la antigua definición de la música según sus funciones. Llama la
atención que éstas sean incluso excluyentes y peyorativas: música culta versus música
popular; música seria - música ligera; música docta - mesomúsica; música folklórica -
música moderna, etc.

Cada término tenía una pareja polarizada con otra que es su contraria en relación a
la cual se define, mientras que la interrelación entre ellas, que vincularía estos términos en
un sistema, no se establece, es decir, no se considera. Anteriormente, los distintos tipos de
músicas formaban un todo orgánico en el que cada tipo correspondía a una función sin
existir contradicción entre ellas, por ejemplo: música religiosa.

A finales de los años cincuenta, se termina en Chile la preferencia del Fox Trot,
(música bailable sincopada que se derivaba del rag time y que en Latinoamérica se mezcla
con ritmos locales) y el reinado del bolero cuya figura central era Lucho Gatica, dando paso
al fenómeno del Rock and Roll, cuyas figuras principales llegan a través de la radio y
principalmente del cine. La llegada de este tipo de música escandaliza a la sociedad chilena,
y al igual que en el resto del mundo, cambia por completo el rostro de la música popular.

“…Pero comenzaba la boga arrolladora del Rock and Roll. La película "Semilla de
maldad" y algunos editoriales de la prensa mas conservadora habían convencido a
numerosos padres y madres de familia de que aquel ritmo irresistible era intrínsecamente
perverso y pecaminoso e inducía a la cimarra, a la delincuencia y a la violencia contra los
profesores, A pesar de las sesudas notas de prensa, la moda siguió inconmovible su curso,
el nuevo baile comenzó a hacer furor en las reuniones juveniles y las "emisoras tocaban sin
parar las grabaciones de Bill Haley y sus Cometas. Con El Rock del Mundial el nuevo
ritmo adquirió cierto carácter patriótico. Algo después, comenzó la duradera hegemonía de
Elvis Presley y la era del Rock, con sus variantes criollas.

Hacia la segunda mitad de los 50 alcanzo una fuerza inusitada el movimiento de la


"Nueva Ola", que combinaba los ritmos Jazzisticos norteamericanos con letras en
castellano. Una nutrida constelación de interpretes, algunos con pintorescos seudónimos
agringados….”

“…Un cierto numero de interpretes se dedicaba con perseverancia al cultivo del jazz
y varios de ellos alcanzaban un alto nivel, como virtuosos y como creadores de una
expresión jazzistica nacional. Entre los mas notables se debe mencionar al trompetista
Cristian Cuturrufo, al baterista Luís Córdoba y al pianista Valentín Trujillo, capaz de
incursionar en variados géneros y de interpretar con finura y corrección tanto música
popular como docta. Este ultimo se convirtió, por obra y gracia de La televisión y, sin duda,

- 24 -
por sus excepcionales talentos, en una figura nacional de persistente popularidad.” (Varas y
González: 2005. pp. 58)26

El Neo folklore y la Nueva Canción Chilena

Hacia el año 1964, en pleno apogeo de la Nueva Ola y como una suerte de proceso
reaccionario, surge el Neo-folklore. Este un movimiento, quizá mas artístico y original que
la Nueva Ola, pero igualmente popular y por tanto comercial. Interesante que este momento
de la historia de la canción popular chilena se alza una vez mas la potente figura de Camilo
Fernández, quien tampoco desmiente que el neo folklore es una creación mediática
destinada al consumo masivo. Valga hacer notar, que la sociología musical insiste en
calificar al Neo folklore como una “manifestación de compromiso identitario cultural”,
soslayando los evidentes atributos comerciales en su gestación y desarrollo.

Y digo atributos porque creo que el éxito comercial es una virtud, Camilo
Fernández, quien solo declara compromiso con la buena gestión y la industria de la música,
intenta recuperar aquel público que es fiel a los valores musicales tradicionales en
combinación con elementos más comerciales y modernos. Fernández conoce de la
industria, conoce a los creadores e interpretes y conoce de la esperanza de vida de las
modas musicales extranjeras, todo estaba dado para la formulación de una nueva propuesta
musical "la Nueva Ola Folklórica".

Durante la década del 60 Chile da el salto de país rural a país urbano, donde la
concentración de la población se hará mas evidente en las ciudades, comienza la
emigración campo-ciudad y por ende se incrementará la cultura urbana por la asimilación
de costumbres y gustos venidos desde las provincias. Esto hará que se revitalice la música
de raíz Folklórica y e sentido de lo propio, lo nacional.

Asimismo, el mundo y el país parece cansado del bombardeo cultural (ideológico)


de los Estados Unidos que desde el fin de la 2ª guerra mundial se venia soportando en los
países neutrales. La década de los 60 es asimilada en todas las historias nacionales
contemporáneas como la época de revoluciones y afirmación de identidades nacionales.

Siguiendo con un sentido derechamente nacionalista (comprometido con la


identidad nacional), los intérpretes utilizan recursos armónicos para "revitalizar" el folklore
y situarlo en un contexto urbano, ya que los ritmos escogidos son principalmente de formas
tradicionales rurales. Su repertorio está basado tanto en canciones de repertorio folklórico
tratadas con armonizaciones de voces muy cuidadas como también en temas creados por
autores-compositores del movimiento, cuya temática aborda principalmente hechos
26
He querido incluir las palabras contenidas en el libro “En busca
de la Música Chilena, Crónica y Antología de una Historia Sonora” de
José Miguel Varas y Juan Pablo González; como un modo graficar la
ligeraza y superficialidad con que cierta literatura se refieren a la Nueva
Ola.

- 25 -
históricos, de exaltación de valores patrióticos o de personajes chilenos y sus oficios, como
el soldado, el ovejero, el pescador o el campesino.

Cabe señalar que este tipo de música ya viene desarrollándose en algunos países de
América Latina, específicamente Argentina.

Algunas de las principales figuras del Neo folklore fueron Los Cuatro Cuartos, Las
Cuatro Brujas, Los de Ramón, Los de Santiago, Pedro Messone, Los de Las Condes, Voces
Andinas, Kiko Alvarez, Rolando Alarcón, Willy Bascuñán, Patricio Manns (que junto a
Rolando Alarcón pasarán luego a ser claves del movimiento musical contestario) y Luis
"Chino" Urquidi, entre otros.

Lo Romántico y lo Popular

Existe un género que si bien se puede identificar muy bien por sus características
musicales sigue muy “insospechado” para muchos entre la música romántica popular y el
folklore, es un genero musical muy del gusto popular chileno. Quizás es lo más puramente
popular, y sus cultores representan lo que algunos peyorativamente denominan "canción
cebolla".

Este estilo es una fusión natural del bolero, el vals y la ranchera, tomando más
fuertemente alguna de estas formas según el compositor. Su temática dice relación con el
sentimiento amoroso expresado en una poética simple y por sobre todo testimonial,
caracterizando con ello la idiosincrasia latina. Sus figuras principales son Palmenia Pizarra,
Ramón Aguilera, Lorenzo Valderrama, Luis Alberto Martínez y el peruano avecindado en
Chile Lucho Barrios. Con instrumentación más electrónica que acústica, como lo son los
solistas ya mencionados, las bandas características de este estilo han sido Los Ángeles
Negros, Los Galos, Capablanca y Los Golpes.

De la Nueva Ola al Rock Nacional

Señalábamos la aparición de imitadores en Chile de grupos que cultivaban el Rock


and Roll a principios de la década, sin embargo, el género del rock propiamente tal, como
voz de la contracultura, surge con fuerza en 1965. Lo anterior, si bien es una respuesta
desenfrenada del mundo juvenil que intenta cobrar su espacio en la sociedad, no deja de ser
un ejercicio lúdico y carente de rebeldía real. Más aún, los mismos mercaderes de la música
lo toman y manejan según criterios comerciales.

Quienes 1ideran esta nueva expresión que marcará significativamente el paso de la


canción a una faceta artística superior son los músicos ingleses venidos de la ciudad de
Liverpool: The Beatles. Ellos dan una nueva estructura, una nueva forma de enfrentar la
canción, ya no tan facilista, sino utilizando elementos de la música académica y universal
combinados con las posibilidades que ofrece la tecnología en lo instrumental y sonoro.

- 26 -
Posteriormente, se incorporan The Who y The Rolling Stones. Estos últimos con
elementos mucho más duros que cautivan a un público con ansias de libertad interpretados
en el repertorio de estos grupos. Es importante mencionar a la banda The Velvet
Underground (TVU) que para algunos pasa por ser el grupo de rack and rollmás importante
de la historia pues desde que fueran descubiertos en 1965 por el artista Andy Warhol -que
los iba a utilizar para autopromocionarse-, su producción musical, la calidad de sus letras y
su puesta en escena siempre estuvieron a la vanguardia de su tiempo.

A los seguidores de grupos como The Beatles, The Mammas and The Papas y The
Beach Boys, entre otros, se les denominaba Go-Go y tienen mucho éxito en Chile en 1966.
De estas influencias nace el rack nacional con los grupos Los Mac's, Los Beat 4, Los
Sicodélicos, Los Picapiedras y Los Vidrios Quebrados. Otra vertiente, más dura en ese
entonces, influenciados por The Rolling Stones, The Doors, The Animals y The Velvet
Underground, la constituyen grupos como The Jockers, Aguaturbia y Los Sonnys, este
último dirigido por Raúl Alarcón, conocido posteriormente como Florcita Motuda.

Se podría decir que a partir del año 1965 ya se advertían ciertas voces reaccionarias
apelando por una cultura mas profunda y comprometida con los valores superiores de la
Nación.27 La Nueva Ola cohabitaría con el neo folklore y con otras tendencias aun mas
reaccionarias, como la Nueva Canción Chilena hasta 1970. En Chile se instalaba un
discurso intelectual muy diferente y se articulaba un sistema cultural muy poderoso y
renovado, que no pretendía exterminar lo construido en la industria nacional, pero que al
cabo de los tiempo terminaría por aniquilar. Poéticamente podríamos decir “nada hacia
pensar que tamaña fiesta iba a terminar tan mal”.28
27
“Es indispensable tornar los ojos a los temas que nos ofrece la vida que
circula alrededor nuestro. Contar y cantar las cosas de Chile; definir poco a
poco las raíces de nuestra nacionalidad; hundir las manos creadoras en el
mar y en la tierra, en los llanos y en la cordillera; desenterrar la leyenda y la
conseja, la fabula y la anécdota, la historia y la razón de ser. Pero para ello,
es necesario también estar preparados. Vivir preparándonos. Y ello ocurrirá
cuando todos aprendamos a leer, a hurgar, a investigar, a recrear. La vida
cotidiana no es suficiente para desarrollar la sensibilidad y para despertar
los altos vuelos de la poesía. La poesía no se improvisa. Se siente y se
comunica, pero nunca se inventa. Nuestro territorio es poesía, pero aquellos
que están llamados a cantarla no 1o saben y se quedan merodeando junto al
viejo tema del amor y el dolor humanos. Es hora de despertar en conjunto.
Que no haya más voces aisladas. Que seamos unidad a sangre y fuego. Que
nos vinculemos definitivamente a la vida, al trabajo, a la realidad de las
herramientas. Que no volvamos a caer en la rueda del sueño sin significado.
Es esta una etapa verdaderamente importante como para no luchar por que
nuestras manos tengan en ella su lugar de batalla, día a día, para todos los
días del futuro." (Revista Ritmo, enero de 1966).
28
La música, el cine y la radio, los festivales, los bailables, las giras, los
conciertos, las campañas, los concursos, las marchas. El desborde social de
aquellos años tuvo múltiples resortes que se activaron coordinadamente, a
la par, como si hubiesen sido cuidadosamente programados para saltar en

- 27 -
El período que señalamos corresponde a los años 65-69, pues con la llegada de los
70, tanto el rock chileno como los inspirados en elementos musicales tradicionales se
sumergirán más fuertemente en las ideas revolucionarias tanto de la liberación de América
Latina del capitalismo, como de la "Revolución de las Flores" con el movimiento hippie
que busca en la vivencia plena del amor la base para cambiar el mundo.

Con esta última perspectiva surge un rock nacional que conjuga elementos
expresivos latinoamericanos con las influencias musicales y técnicas de lo extranjero. Con
sello nacional surgen sólidas bandas entre las que se destacan Congreso, Congregación, Los
Blops, Embrujo, Los Trapos, Frutos del País, Panal, Tumulto y Los Jaivas. La utopía
antimaterialista de alcanzar la paz mundial con la incorporación de la practica de religiones
orientales, la búsqueda de estados superiores de conciencia a través de alucinógenos (LSD,
cocaína y marihuana especialmente) y la evasión de la sociedad con sus pautas establecidas,
distingue substancial mente a este importante segmento de la creación popular chilena.

LA NUEVA OLA

La Nueva Ola: Origen y Características

En la poesía como en la vida nada es casualidad, la denominación Nueva Ola no


tiene autoría personal pero tiene sus razones lejanas y coquetamente extrañas a la
naturaleza de movimiento que le da el nombre: “Nouvelle vague”

Hablar de la “Nouvelle” vague francesa resultaría inútil y añejo, tanto como gastar
líneas explicando un concepto desde su raíz etiológica de las palabras. Pero si además de
haber tomado prestado el nombre se pueden citar al menos 2 elementos de encuentro (a mi
juicio muy interesante) entre dos corrientes culturales tan diversas, bien vale la pena
profundizar un poco sobre este tema.

Si bien la “Nouvelle vague” nada tiene que ver con la Nueva Ola chilena en su
forma y fondo, la Nueva Ola chilena tiene una característica no menor que - por un
manierismo sociológico algo exquisito pero comprobable -, se entronca con la corriente
cinematográfica que marcara la historia del cine europeo.

“Nouvelle vague” es la denominación que la crítica utilizó para designar a un nuevo


grupo de cineastas franceses surgido a finales de la década de 1950, que reaccionaron al
tradicional cine francés (“cinema de qualité”), desarrollando un nuevo lenguaje
caracterizado por la libertad técnica (técnicamente rudimentario) y expresiva (actores
jóvenes, improvisación).

un momento de la historia. Y uno de estos resortes, el de mayor potencial


para generar cambios culturales, el que terminaría consumiendo a los
anteriores, fue el político. " (Peña:: 2002. p.51).

- 28 -
Los cinéfilos chilenos pueden recordar con emoción a Alain Resnais (Hiroshima
mon amour, 1959), François Truffaut (Los 400 golpes, 1959) y Jean-Luc Godard con (“Al
final de la escapada, 1959 y “Sin aliento”, 1960) como los cineastas de la nueva ola, entre
otros.

Ambas “Olas” tienen en común el “juvenilismo” y lo que yo denomino la “feble


reacción localista29”.

La Nueva Ola y el “juvenilismo”30

Juvenilismo es un neologismo que desde los años 70 se instala silenciosa pero con
no menos autoridad en muchas lenguas y que significa exaltación de la juventud y sus
valores como motor y fin de las cosas. Cabe hacer notar que algunos artículos de discusión
filológica de origen francés le achaca una connotación francamente peyorativa al
Juvenilismo, instalándose derechamente como una forma de discriminación por la edad,
mas allá de las fronteras de lo sociocultural, ya en lo político.

Las historias solían ser cantos a la plenitud de la vida, el deseo de libertad como
valor central en todas sus dimensiones, y un nuevo modo de asumir la adultez desde la
óptica de un espíritu joven.

El polémico escritor francés Pascal Bruckner31, es sindicado como el acuñador de la


expresión juvenilismo y lo hizo en un entorno de critica al modelo político, económico,
educacional y cultural que refiere a la juventud como estado ideal (culto al cuerpo en el
peor de los sentidos) e infantilización del mundo adulto.

29
En este punto, quizás sea mas apropiado y expresivo decir “nacionalista”,
pero para evitar confusiones - pues nada tiene que ver con las ideologías
totalitarias -, prefiero alejarme de esa palabra y utilizar “localista”, que
alude a lo del país, la ciudad; es mas expresiva del carácter domestico de la
Nueva Ola.
30
“Junvenilismo o juvenismo, neologismo de origen francés (“jeunisme”).
31
Pascal Bruckner: ensayista y novelista francés (algunos agregan filosofo),
nació en París en 1948. Colaborador habitual de Le Nouvel Observateur, en
1995 obtuvo el Premio Médicis de ensayo por “La tentación de la
inocencia” y en 1997 el Premio Renaudot por la novela “Los ladrones de
belleza”. Otra de sus novelas, “Lunas de hiel”, fue perturbadoramente
adaptada al cine por Roman Polanski. Entre sus títulos ensayísticos hay que
destacar también “El nuevo desorden amoroso” (en colaboración con Alan
Finkielkraut), “La euforia perpetua” y “Miseria de la prosperidad”.
Bruckner se destaca también (u obscurece) por haber apoyado la guerra de
Irak, sostener ideas racistas y ultra derechistas.

- 29 -
Aquí lanzó lo siguiente: si todos somos jóvenes, ¿cómo darle un lugar en la
sociedad a los verdaderos jóvenes? Lo que sucede es que, a los que no somos jóvenes, el
espejo nos devuelve una visión esperpéntica, valleinclanesca, que hace que se tenga una
animadversión con respecto a los jóvenes.

Identidad y subcultura

Dado el entorno social de la época, de sociedades emergentes y subdesarrolladas


como las nuestras, no es de extrañar que parte de la atracción de esta música consistiese
precisamente en esto: la identificación de su adepto con lo que significaba: el mundo joven.
Por ello, aunque el rock ya hace tiempo que había sido plenamente asimilado por el
sistema, aún se mantienen en parte aquellos signos que le eran propios cuando surgió: los
de unos intérpretes jóvenes, con una ideología joven y un ámbito de recepción también
joven. La corbata, las canas o la cordura en el escenario no entran en conflicto con la
imagen que podamos tener del intérprete de música clásica, de jazz, o boleros, pero son
elementos que el hombre de la calle aún asocia difícilmente para un grupo de rock.

Por lo que a la relación directa entre significado y relevancia social se refiere,


también es paradigmático el caso del emblemático y tantas veces aludido “Rock del
Mundial”, pues se trata de un Rock and Roll que no habría encontrado la gran difusión que
alcanzó en Chile, si no hubiese sido por las implicaciones “juvenislistas y nacionalistas”
que se le asociaron en su momento, esto es el mundial de fútbol celebrado en Chile en
1962.32
32
“No fue casualidad que la Nueva Ola explotara en 1962. En mayo de ese
ano arranco en Chile el Mundial de Fútbol y con el se despertó un inusitado
animo nacionalista. El público se identifico como nunca con los emblemas
nacionales y aunque su equipo no jugara de local, acudía en masa a los
estadios del país adoptando un caprichoso favoritismo por una u otra
oncena. Atento a la pasión generada por el fútbol entre la población chilena,
el hasta entonces casi desconocido grupo The Ramblers, que ese mismo ano
había actuado en el Festival de la Canción de Viña del Mar, grabo una
canción alusiva al campeonato del mundo celebrado en el país y en la que
se avivaba al equipo anfitrión. EI rock del Mundial fue su nombre, y al poco
de iniciada la competencia ya superaba las ventas históricas de cualquier
disco de un cantante local.

Tanto influyo el fútbol en la explosión de la Nueva Ola según el productor


Camilo Fernández -bajo cuyo sella Demon se grabó por primera vez ese
tema-, que tras 1os primeros triunfos de Chile las ventas de EI rock del
Mundial crecieron considerablemente y la demanda oblig6 a fabricar discos
de acetato que habían quedado en desuso en las gran des ciudades para
satisfacer a las comunidades rurales que aun no cambiaban de reproductor.

E1 sentimiento chovinista también redundo en la predilección por los


artistas chilenos que, justo por esta época, comenzaban a cantar en su
idioma propio, aunque sin abandonar las referencias a los ido1os

- 30 -
El mundo y la realidad nacional presentaban a comienzos de la década del 60 una
situación de desgaste discursivo, las guerras y sus consecuencias, el desgaste de la
burguesía como clase social intermedia y del orden social en general, la caída de los
paradigmas urbanos y sus héroes33, el nihilismo, el panteísmo, el movimiento holístico son
el terreno en que caerán diversas “semillas de subcultura” por todo el globo y también en
Chile, dando origen al protagonismo de los jóvenes en la década del 60.

Procesos similares se repiten con mayor frecuencia periódica e intensidad en los


años posteriores pero que exacerbarán la violencia pura y lo que algunos autores dan en
llamar la “Anomia”34, que tanto preocupa hoy a los gobiernos locales. No olvidemos que la
violencia pura o la violencia con texto ideológico también pueden ser expresión cultural de
los tiempos.

Un denominador común en los adolescentes es la búsqueda de identidad y la imagen


exterior forma parte de ella. La juventud es, ante todo, una población dependiente,
subordinada y limitada en sus posibilidades de actuación respecto de los adultos. Pero no de
los adultos en general, sino de aquéllos con los que interactúa habitualmente. La
dominación se manifiesta en un estereotipo negativo que describe a los jóvenes como
irresponsables, hedonistas, conformistas y negativos.

Esta construcción negativa se convierte en instrumento de control por parte de los


adultos, pues los jóvenes que deseen integrarse en la sociedad deberán esforzarse en
negarlo comportamentalmente y actuar de una manera que no pueda ser entendida en
términos del estereotipo. A esto se une, en flagrante contradicción, un discurso positivo
sobre la juventud como el mejor momento de la vida y la alta valoración de todo lo joven.

estadounidenses. Dice el musicólogo Jorge Martínez que "si por casualidad


se insistía en tomar perfiles propios, comenzaban las dificultades con
representantes Y promotores que preferían ' irse a la segura', con estilos que
ya tuvieran su mercado y sus seguidores. Un poco por ser autodidactas,
tampoco por fallas en la autoestima, debidas a su poco rigurosa formaci6n
profesional, los interpretes de la Nueva Ola tendieron a copiar e imitar a sus
ídolos extranjeros". Y remata con una lucida deducción: "Tenemos así la
paradoja que uno de los momentos mas identificatorios de la canción
popular chilena se genero imitando modelos foráneos"". Peña, Cristobal.
2002: 48.

Podemos citar entre otros: James Dean, Marilyn Monroe, J. F. Kennedy,


33

Martin Luther King.


34
Anomia: El término fue introducido por el Sociólogo y antropólogo
francés Émile Durkheim (“La división del trabajo social y El suicidio”) y re
expuesto por el sociólogo estadounidense y uno de los padres de la Escuela
Estructural-Funcionalista Robert K. Merton.

- 31 -
Así, los jóvenes se adhieren con entusiasmo a su condición social, sin que
dispongan del poder suficiente para cambiar el discurso negativo que circula sobre ellos.

El joven, para serlo verdaderamente, tiene que situarse en relación con otros
jóvenes, y así encontrar su identidad específica dentro de la juventud. Especialmente tiene
que situarse respecto a los jóvenes más cercanos a él o a ella, su grupo de interacción, los
amigos y los conocidos, pero también respecto a las imágenes juveniles que recibe de los
medios de comunicación social. La identidad de joven no será algo estático e inamovible,
como tampoco caótico y sin sentido. La persona irá añadiendo nuevos significados,
abandonando otros, adscribiéndose a ciertos significantes, etc.

Las subculturas juveniles dan a los jóvenes gran cantidad de materiales con los que
identificarse y construir su identidad. Por subcultura juvenil entendemos una serie de
significados y modos de expresión comunes a una parte de la juventud que cristalizan en
los diferentes estilos juveniles que comprenden un estilo musical concreto, una imagen y un
atuendo reconocible y una serie de actitudes sociopolíticas. Existen estilos juveniles más o
menos conocidos, más o menos seguidos por los distintos jóvenes, mejor o peor definidos.
Pero en cualquier caso, son susceptibles de ser utilizados por los jóvenes para construir su
identidad. En algunas ocasiones, la adscripción al estilo es total, al menos durante un cierto
tiempo. Pero en la mayoría, cada joven se reconoce sólo parcialmente con el estilo, con
alguno de sus componentes significativos: la música, parte del atuendo y alguna
determinada actitud.

La particularidad de la subcultura juvenil es su extrema variedad de significados,


derivada de la muy diferente posición de unos y otros jóvenes, pero que, a pesar de ello,
han de enfrentar parecida construcción social acerca de lo que significa ser joven.

La feble reacción localista de América Latina

El otro aspecto que me parece interesante, es el de los valores involucrados en la


consigna de unos y otros protagonistas del movimiento. Los cineastas de la Nouvelle vague
enarbolaron como uno de los ideales de la nueva corriente el desprecio por la
industrialización del cine y el exceso de producción de las realizaciones. Sin embargo, en
algunos puntos surge algún tipo de contradicción. Por un lado critican el sistema de
producción francés, pero por otro se apasionan por el cine comercial de Hollywood, además
muchos de ellos terminaron desarrollando el cine burgués que tan firmemente despreciaron
en sus comienzos.

Con mucha mas distancia, la nueva ola chilena (como en el resto de América latina)
surge como una respuesta nacional al bombardeo de música extranjera. Como ya
anotáramos en esta investigación, El mundo y América latina en particular se encontraban
desde el fin e la segunda guerra mundial literalmente entre la espada y la pared (la espada
del imperio norteamericano y la pared levantada por la Alemania comunista). Una
verdadera encrucijada, con un mapamundi político divido en amigos y enemigos,
reduciendo el espacio para voces minoritarias, donde la neutralidad no existía y

- 32 -
culturalmente cada vez más integrados al mundo y desintegrados a lo local, solo toca
consumir, engullir el producto más brillante venido desde el norte, venido de la izquierda o
la derecha. Así, primero en Europa (particularmente Italia, Francia y España) hacen
versiones locales del rock norteamericano, lo mismo sucederá en nuestros rublos del sur del
mundo.

En general toda la producción y comercialización se alinea irrestrictamente a los


moldes norteamericanos, dejando espacios a la creación nacional, que son nobles
excepciones, pero son excepciones. Mas adelantes, me referiré extensivamente a la Nueva
Ola como fenómeno regional americano.

LA NUEVA OLA

IV.1. Contexto nacional e internacional 1959 y 1969

Para contextualizar la Nueva ola, no parece muy afortunado mencionar todos y cada
uno de los hechos de la época, para los fines de esta investigación prefiero desdeñar la
noticia anecdótica, pero sí enfatizaría en los hechos que construyen la atmósfera o
sentimientos de ese momento y en este sentido la atmósfera mundial se encuentra
densamente alienada por la tensión bipolar capitalismo estadounidense  comunismo
soviético. Desde comienzos de los 60 la humanidad completa se encuentra críticamente
acechada por esta polarización mundial entre Estados Unidos y la Unión Soviética, y
América Latina verá determinada su historia, con espionaje, intervencionismo, conspiración
y sangre.

La guerra fría mundial se traduce en una sociedad Latino americana influida


notoriamente por ideologías políticas y Chile, a pesar de haber sido neutral durante la 2ª
guerra mundial, Chile muy tempranamente y bajo la presidencia de Gabriel González
Videla, se alinea con Estados Unidos.

El ambiente es turbulento e inseguro, la amenaza de una tercera guerra mundial, esta


vez guerra nuclear se convierte en un cotidiano. La influencia norteamericana se traduce en
procesos anticomunistas, y estos a su vez en procesos opresores (militares), los cuales se
contrarrestan por la Revolución Cubana, que junto al levantamiento del muro de Berlín en
1961 constituyen el mayor triunfo del Comunismo sobre el Imperialismo capitalista
Mundial.

Hacia 1960 Chile exhibe una democracia continua y estable dentro de un marco
algo conservador (Jorge Alessandri Rodríguez representaba al derechista Partido Nacional).
La población experimenta una Tristemente y como tantas otras veces, la historia social de
Chile se vería ennegrecida por una catástrofe natural, que en este caso se trata de uno de los
cataclismos mas grandes desde la historia de le humanidad. El terremoto de Valdivia cuyas
secuelas de destrucción material fue ingente para le época. Se estima que la reparación de
estos sucesos costó más de 422 millones de dólares. Nada comparado con el daño moral y

- 33 -
en vidas que costara para Chile: cerca de 3.000 personas fallecieron y más de 2 millones
quedaron damnificadas.

El año 1962 Chile s sede del mundial de la VII Copa Mundial de Fútbol, que se
desarrolló entre el 30 de mayo y el 17 de junio de aquel año.

Acercándose a las elecciones de 1964, la Guerra Fría está en su auge y el


crecimiento del socialismo de Allende parece imparable. Es así que la figura de Eduardo
Frei Montalva emerge como la forma de detener al FRAP. Con su lema de "Revolución en
Libertad", Frei logra sumar adherentes a su proyecto de reformas profundas al país, sin
someterlo a la influencia soviética, como supuestamente haría Allende, y logra que en un
par de años el Partido Demócrata Cristiano (DC) se convierta en el principal referente
político de los años 1960.

Eduardo Frei Montalva (a la derecha) junto a Andrés ZaldívarEduardo Frei lleva a


cabo una política de reformismo moderado, en la que se destacan la construcción de miles
de viviendas, modernización del aparato estatal, la reforma educacional (obligatoriedad de
8 años), fortalecimiento de las organizaciones de base y la ampliación de la Reforma
agraria. Esta última se convirtió en uno de los temas más delicados ya que, a diferencia del
gobierno de Alessandri, se incluyen expropiaciones de las grandes haciendas, lo que lleva a
enemistarse con los políticos de derecha que asumen esto como una traición a su apoyo en
la elección presidencial.

Sin embargo, en 1967, se comienza a resquebrajar la Democracia Cristiana mientras


el gobierno debe asumir el rechazo tanto de la izquierda como de la derecha. En 1968, las
huelgas comienzan a propagarse, mientras las reformas a las estructuras políticas de los
alumnos de la Universidad de Chile y de la Universidad Católica producen serios
enfrentamientos entre los estudiantes y el gobierno.

En 1969, la crisis del gobierno de Frei se agudiza e incluso existen rumores de golpe
de estado los que se concretan el 29 de octubre con el llamado Tacnazo liderado por el
general Roberto Viaux, el que saca al Regimiento Tacna a las calles de Santiago. Aunque
este evento fue apaciguado y no fue más que una falsa alarma, reflejó la gravedad de la
situación política en la que se avecina una inminente victoria de Salvador Allende en las
próximas elecciones.

Y así alcanzamos un año 1970, con un país que en solo una década ha conocido de
progreso, expansión en todas sus formas, ha bailado, ha reído y ha llorado, ha conocido de
desastres naturales y de victorias morales. Se ha abierto al mundo, pero se ha contraído
frente las presiones internacionales. Políticamente polarizado en dos frentes,
económicamente adulto y culturalmente inmaduro.

La Nueva Ola en América: Argentina y Perú

- 34 -
Como tantas otras cosas que son parte del patrimonio cultural y la tradición musical
chilena, la Nueva Ola no se origina en Chile ni es privativa de nuestro país. Creo de interés
referirme a la nueva ola en otros países de América, la idea de proceso regional no obsta la
singularidad de la Nueva ola chilena, es mas, lo enriquece. Un sabroso ejemplo de la
regionalizad de la Nueva Ola lo constituye el hecho de que una de las canciones
emblemáticas del Sur de Chile Puerto Montt sea un tema originalmente escrito por uno de
los mayores exponentes de la nueva ola latinoamericana, el grupo uruguayo “Los
iracundos”. Y es que en Uruguay también hubo Nueva Ola, por ahora, reseñaremos el
movimiento en nuestros vecinos Argentina y Perú.

Como anotáramos anteriormente a propósito de los fundamentos musicológicos de


la Nueva Ola, la idea de proceso regional no obsta la identidad de valor patrimonial de la
nueva ola chilena, es mas lo enriquece. O, ¿No será digno de estudio que una de las
canciones emblemáticas del Sur de Chile Puerto Montt, sea un tema original de un grupo
nuevaolero argentino?

Justamente Argentina fue un centro de negocios musicales de extraordinaria


importancia, la RCA Argentina fue la que acuño expresa y deliberadamente el slogan
“Nueva Ola”. En Noviembre de 1959 Ricardo Mejía, un experto en ventas de origen
ecuatoriano, asume el cargo de gerente general de la RCA Víctor Argentina (hoy BMG),
en medio de una profunda crisis económica de la compañía, que se mantenía con las ventas
de los discos de Los Chalchaleros, Juan D´Arinzo y Daniel Aguayo.

Realizando personalmente un estudio de mercado, Mejía comprobó que había pocos


artistas argentinos y que dos juveniles figuras de sellos discográficos de la competencia. La
Nueva Ola nace empresarialmente de la mano de Mejía – como para Chile es Camilo
Fernández - , en su primer etapa que abarca 1960-1961.

El rótulo “LA NUEVA OLA” estaba en las portadas de los discos, donde aparecían
los nuevos artistas argentinos, mezclados con otros internacionales ya famosos.

La RCA con presencia en casi todas las capitales latinoamericanas, realizaba


versiones en castellano de famosos temas extranjeros. El primer gran hit fue el tema “Eso”
de los TNT, en 1960. Luego siguieron la ultra famosa "La novia", cantada por el chileno
Antonio Prieto y "Llorando me dormí", interpretada por Bobby Capó y Violeta Rivas. Se
trató de éxitos inéditos, que superaban cada uno el millón de copias vendidas y que se
hicieron conocidos en todo el continente.

La Nueva Ola se exportaría y reproduciría en forma local en varios países de


América y aunque la denominación originalmente se usaba para denominar a los artistas de
la escena beat (entiéndase bailable), rápidamente se usó para congregar a otros tipos de
artistas como baladistas. Paralelamente surgieron en el cono Sur y Perú artistas de lírica
romántica que se caracterizaron por aparecer frecuentemente en las listas de éxitos.
Evidentemente, el bolero y la balada romántica venida desde Europa eran un sustrato

- 35 -
universal y muy poderoso en el mercado latinoamericano, la cual muchos artistas, en
especial de Argentina, versionaron traduciendo las letras.

Como en Argentina, los sellos locales RCA realizaba arreglos y versiones en


castellano de famosos temas extranjeros. Ya en los 60 prolifera una sabrosísima movida de
versiones locales de éxitos internacionales, principalmente de temas extraídos de la
expansiva y riquísima para entonces “canzone italiana”.

Un ejemplo extraordinario de importación nuevaolera el caso de la Pera madura


(“Pera matura”) escrita y cantada originalmente en Italia por Pino Donaggio, cuya versión
en español fuera hecha por Rafaelmo Molar35 y popularizada en Argentina por Manolo
Muñoz, en Chile por Sergio Inostroza y en Perú por Fenando Balú y Pepe Miranda. Así fue
como la pera madura, se cosecho en Italia y se vendió en toda América. Un estupendo
ejemplo de transculturización de la música popular.

Para fines de la Nueva Ola (1970), quedarían cimentadas las bases para el
lanzamiento de artistas mas internacionales, entre los representante más destacados de ese
tiempo están Los Gatos (Argentina), Los Angeles Negros (Chile), Los Doltons (Perú) y Los
Iracundos (Uruguay).

IV.3. La Nueva Ola en Argentina

En argentina la nueva ola, aparece como un movimiento bastante menos


espontáneo, pues es producido y especialmente preparado desde el sello RCA y se presenta
como una respuesta argentina para contrarrestar las ingentes ventas del Rock and Roll
norteamericano que monopolizaba Elvis Presley.36

El antes mencionado Ricardo Mejía reclutó de una serie de artistas juveniles, a


quienes contrato y promovió bajo el eslogan: “Nueva Ola”. El sello grabador se dio una
estrategia inicial de difusión con centro en la grabación de discos y la realización de
recitales públicos en sus instalaciones y show televisivos ("Swing, Juventud y Fantasía" en
Canal 7; "La cantina de la guardia nueva" en Canal 11).

35
Ben y Rafelmo Molar fueron los encargados oficiales de la casa CBS
Buenos Aires para la adaptación y traducción de las canciones venidas
desde Europa y traídas para el solaz de los chicos argentinos y de toda
América.
36
Como anotáramos en otro capitulo de este trabajo las intenciones
promotoras del localismo (para no hablar de nacionalismo) también se ven
un poco traicionadas en Argentina, pues también tienen sus sucedáneos
anglosajones, por ejemplo The Rocklands, que se dedicaron exclusivamente
el repertorio bailable de raíz estadounidense.

- 36 -
Los tres primeros artistas en ser contratados fueron Rocky Pontoni (Orlando
Amador Pontón), Marty Cosens (Rubén Cosentin) y Mariquita Gallegos, todos de escasa
presencia en Chile, pero en los años siguientes serían contratados otros músicos que
tendrían una larga actuación en el pop argentino, entre otros Palito Ortega.

Debido al éxito de La Nueva Ola, RCA lanzó en 1962 el exitoso programa


televisivo El Club del Clan que se mantuvo en el aire hasta 1964. El mismo fue transmitido
originalmente por Canal 13 de Buenos Aires, pero su difusión se extendió a toda América
Latina. Para mediados de los 60 el grupo argentino más importante en América latina es
Los gatos.

IV.4. La nueva ola en Perú

Perú, con su historia plena de contrastes y a pesar de la inestabilidad política que la


aquejo a mediados del siglo XX, contaba con un desarrollo en radiotelefonía desde los
años 40, lo que mantenía una rica cultura musical popular y de raíz folklórica.

Asimismo, no obstante tener una cultura patrimonial criolla muy sólida aunque muy
localista y concéntrica, tuvo una importante influencia foránea, desde el ingreso del Vals
europeo y luego con la llegada de los Pasillos ecuatorianos, los Corridos mexicanos y los
Tangos argentinos, aparte de los Fox-trots y One-steps norteamericanos y por cierto el
bolero desde todos los frentes. Hacia los 50 fue igualmente acogido el Rock and Roll.

Para aquello años, aparecieron algunos programas en los que se inició la


presentación de los “Ídolos de la Nueva Ola” peruana, tales como: “Hola Juventud” en
Radio Victoria y “El Show de Sergio”, que conducía el animador chileno Sergio Vergara en
Canal 2. Panamericana Televisión, el entonces Canal 13, que lanzó “Cancionísima”, copia
del show homónimo de Italiano37 Al abrigo de esos programas surgieron muchos valores,
como los belkings y los Doltons que fueron suceso en Chile. Estados Unidos, a través del
rock tuvo tambien importantes exponentes: Los Datsun, Los Dolton, Los Golden Boys, Los
Golden Brass, Los Saicos, Los Shains, Los Zodiac, Los Yorks, etc.

Durante los sesenta Perú importaría una nueva revolución, llegan las primeras
interpretaciones, esta vez de una revolución musical: la llamada “Nueva Ola”, que contaba
con sus primeros solistas y conjuntos internacionalizándose, como: Billy Cafaro, Leo Dan,
Sergio Murillo, Palito Ortega, Piero, Sandro. Los 5 Latinos, Los Iracundos, Los Teen
Toops.

Los Medios y la Nueva Ola

37
En Italia desde comienzos de los 50 existía un show estelar llamado
“Canzionissima que fue palco para todos los artistas surgidos en la por así
llamarla Nueva Ola Italiana, desde la Carra, hasta Patti Bravo, etc

- 37 -
Como primera acepción “medios” se asimila a “medios de comunicación”, sin embargo
la palabra medio, tiene una doble significación para nosotros.

• Medios (de comunicación): Se hace referencia al instrumento o forma de contenido


por el cual se realiza el proceso comunicacional. Usualmente se utiliza el término
para hacer referencia a los medios de comunicación masivos, la radio, la televisión,
Internet.

• Medios (registro): Se hace referencia al objeto que almacena información (en este
caso sonora), es decir, disco, cassette, o datos digitales, etc.

A partir de mediados del siglo XX, se constata el desarrollo y expansión de los medios,
y me veo obligado a extender aun mas la distinción semántica hecha mas arriba, porque
analizando la historia de las comunicaciones de Chile de los años 50 y 60, no solo
observamos un inmenso progreso en los medios de comunicaciones y florecimiento del
disco sino que también influye notablemente la apertura de Chile al mundo a través de
medios de transporte.

Como todo fenómeno social contemporáneo, la Nueva Ola es el resultado de la


articulación mas o menos casual de circunstancias sociales, políticas, tecnológicas y a veces
banales del momento. Por cierto no queremos decir que la apertura de una ruta aérea es
banal, menos en un país como Chile que no termina de desasirse de su carácter insular. En
agosto de 1958, la Línea Aérea Nacional estrenó el primer vuelo de largo alcance, cuando
sus aviones llegaron hasta la ciudad de Miami, en los Estados Unidos, tras hacer escalas en
Lima y la Ciudad de Panamá.

Evidentemente no se puede interpretar como casualidad que el año siguiente Camilo


Fernández trajera el éxito Let's Twist Again (Vamos al Twist otra vez) popularizado en
Estados Unidos por Chubby Checker, para que en voz de Luís dimas se convirtiera en el
baile de moda en Chile.

Aun menos banales será constatar ciertos procesos que se venían gestando desde
fines de los 50 y cuya sinergia materializara una cierta sensación de hastío que lleva al
cambio en la sociedad chilena pacata que se le sueltan las trenzas, que invita a bailar, que
convierte en estrellas a los niños, que alienta el “juvenilismo”, que destapa las voces bellas,
en un proceso divertido, generoso, bailable que no habría de parar, que se transformaría una
y otra vez, hasta nuestros días.

Los medios como registro de la Nueva Ola

El fonógrafo, como tantos otros grandes inventos surge a fines del siglo XIX, los
albores del siguiente siglo serian testigos del desarrollo de la radio y la televisión, el disco
compacto fue creado Philips, Sony, en 1979. Es decir en casi un siglo hemos visto el
nacimiento desarrollo, apogeo y muerte del disco, del cassette y del CD. La propia BBC,

- 38 -
que paradojalmente auspiciara las primeras transmisiones sonoras en vivo en 1923, ha sido
clara en anunciar la muerte del CD en pos de una generación de música transada persona a
persona sobre Internet y siempre por medios de compresión digital.

De este modo, se ha perfilado una cultura musical vastísima, que involucra


automáticamente el concepto de registro sonoro, es decir, la historia la música popular se
explica y se justifica enormemente por la historia del progreso tecnológico asociado al
registro sonoro y los medios de comunicación en general.

Y es que el efecto que tuvo la aparición del vinilo de 45 r.p.m. a partir de los años
50 tuvo una enorme trascendencia en el mundo melómano y la historia de la Nueva Ola.
En los años de la Nueva Ola, había un solo medio de registro sonoro disponible para el
publico masivo, este era el disco de vinilo (la cinta magnetofónica en chile y Edmundo no
son precisamente masivos por su costo). Según cifras aportadas por el propio
Camilo Fernández, que en 1962 publicó en el sello Demon “El Rock del Mundial”, son
600.000 las copias que se vendieron de este single38. Es difícil dimensionar esta cantidad en
un país que apenas contextualizamos musicalmente, pero para ejemplificar la magnitud del
fenómeno Ray charles vende 7 millones de su single “I can-t stop living you” en el mismo
año en Estados Unidos, un país que tenia 186 millones de habitantes (Chile tenia solo 8
millones de habitantes).

Se podría especular que se vendieron mas discos de los que se podría escuchar, ya
que no podemos imaginar que habían tantos fonógrafos o pick-ups en Chile, lo que si se
documenta es que las radios eran el medio de difusión mas masivo de la época.

Los Medios de la Nueva Ola Chilena

Junto a los medios radiales jugaron un importante papel en la masificación de la


Nueva ola, las revistas y publicaciones y en mucha menor medida la Televisión, casi
inexistente para esa época. Como ya anotamos el numero de personas que contaban con
tocadiscos era difícil de saber, mucho menos habrían de ser los que tendrían televisor en
Chile, se podría aseverar que solo con la realización de la Copa Mundial de Fútbol de 1962
se masificó el número de aparatos receptores, y con ello empieza su desarrollo como un
medio de comunicación masivo.

De entre los muchos eslabones de la cadena comunicacional de masificación de la


Nueva Ola, es indudablemente la Radio la más importante y por eso dedico las próximas
páginas a este medio, el cual se merece un estudio completo y exclusivo, pues a mi

38
Véase Anexo Nº 1.

- 39 -
entender detenta un interesante poder penetración en la sociedad chilena 39. Son varias las
generaciones que ha crecido alimentados por la música regalada desde los radiorreceptores.

Sólo un años después que Edison entregara al mundo la invención del Fonógrafo, un
hombre entraba a las Oficinas del Telégrafo Trasandino, para dar a conocer a sus atónitos
interlocutores la noticia de que había inventado una máquina "Grabadora y Parlantes". Este
hombre era el profesor de la Escuela de Ingeniería de la Universidad, Arturo Salazar, que
años más tarde construiría junto a Enrique Sazié el primer equipo transistor de radio.

El verdadero milagro llamado "Telefonía sin hilo" comenzó a apasionar a un


numeroso grupo de jóvenes chilenos: Jorge Quinteros, Enrique Sazié, Juan Jorquera
Gómez, el mismo profesor Salazar y otros muchos nombres que quedarán grabados en la
historia de la Radio en Chile. La importancia de las radios en la Nueva Ola hace que le
demos capítulo aparte en esta Investigación.

Historia de la radiotelefonía en Chile

.1. Etapa Experimental: Primera Transmisión

Varios intentos de transmisión se efectuaron antes de que, vencidos el miedo y


perfeccionado los primitivos y rudimentarios equipos, se hiciera un intento oficial de
transmitir la voz humana a través de grandes distancias.

"Un grupo de aficionados chilenos, entre los cuales está el inspector técnico del
telégrafo del Estado, don Juan Jorquera Gómez, se ha preocupado de hacer una serie
de demostraciones, para dejar sentado que la telefonía sin hilo es útil y practica.
Al efecto, dos veces por semana, los días jueves y sábados a las 09:30 horas de la
noche, se trasmitirá por medio de la estación radiofónica que posee el Laboratorio
de Electrotécnica de la Universidad del Estado, declaraciones y números de canto y
de música.

El Alcance de esta estación es superior a 100 kilómetros, de modo que este


concierto radiofónico podrá oírse esa noche hasta Valparaíso, especialmente en los
Buques de la bahía y así los que vayan navegando es cosa ya prácticamente
establecida.

39
Según los datos entregados por el Instituto Nacional de Estadísticas, en el
año 2001, el numero de radioemisoras licenciadas por la Subsecretaria de
Telecomunicaciones alcanzaba a mas de mil el número de concesiones
otorgadas en aquella época en todo Chile, cifra que el 2006 llega a 1.202, de
las cuales 130 corresponden a AM y 1.072 a FM, lo que da cuenta de un
crecimiento asombroso de la industria radial en los primeros años de este
siglo.

- 40 -
Hace dos o tres noches, se oyó en estaciones instaladas en Santiago, una
comunicación radiofónica ente un Buque que navegaba frente a Coquimbo, y la
estación de Chuquicamata". 40

“El dia 10 de Agosto fue un día frió y gris para todo Santiago, menos para los que
esperaban con impaciencia que el reloj del hall central del diario El Mercurio diera a
las 21:30 horas para los de ese grupo fue uno de los días más importantes de sus
vidas.

El equipo fue instalado en la Casa Central de La Universidad de Chile, y las


estaciones receptoras se ubicaron en el hall del Diario El Mercurio y en la dirección
de Correos de Chile.

Enrique Sazié y el profesor Arturo Salazar, habían construido íntegramente el


equipo transmisor. Para fabricarlo, emplearon tres lámparas (tubos), de 50 watts,
parte de un equipo de Radiotelegrafía que había sido dado de baja por el batallón de
comunicaciones de Santiago, que lo había recibido al ser dado de baja, a su vez, por
los alemanes terminada la primera Guerra mundial. También se aprovecharon las
válvulas de éste equipo; el primer transmisor tuvo además una osciladora, una
moduladora y un amplificador de sonido. Su potencia era de 50 watts, y como aún
no se conocían los altoparlantes, para escuchar en las estaciones receptoras se usó
un fondo de radiotelegrafía acoplado a la bocina de aluminio de una vieja victrola
"Pathe".

Y fue así, como con gran entusiasmo numerosas personas siguieron el desarrollo de
los ensayos de radiotelefonía practicadas en la Universidad de Chile y percibidos
con claridad por las estaciones receptoras de Santiago y Valparaíso.

El concierto, efectuado en la Universidad de Chile, fue escuchado simultáneamente


en las estaciones, viéndose especialmente concurridas las del Telégrafo del Estado y
la de nuestra Imprenta”.41

Para Me parece muy interesante la forma en que se desarrollaron esas primeras


transmisiones, histórica y peculiar mezcla de Chilenidad. Cada número fue seguido con
interés en su desarrollo, y al término de cada uno la concurrencia saludó con entusiastas
aplausos el éxito alcanzado en la audición de radiotelefonía.

El programa, previsto y ensayado, constaba de:

40
EL MERCURIO, del día 18 de Agosto de 1922; el día anterior al
señalado para efectuar la prueba ante la audiencia.
41
EL MERCURIO, del día 20 de Agosto; El dia posterior a aquel señalado
para las pruebas.

- 41 -
• Explicacion preliminar.
• Apertura de Vitrola (marcha ejecutada por un quinteto de tres violines, un pistón y
un trombón.
• Dúo de violines, ejecutados por los señores Norberto García y Enrique Cabré, El
perro de su excelencia. Discurso Político de Rafael Maluenda, que degeneró en otro
comentarios que no tuvieron nada que ver con el tema planeado.
• Ave Maria de Gounod cantado por la Señorita Maria Ramírez de Arellano,
acompañada de Violín.
• Canto por un tenor Nacional, Jorge Quinteros Canto “Ay ay ay” y “La Golondrina”.
• Ultima Noticia del Día.
• Canción de Yungay y Buenas Noches.

Claro que esto fue el programa, lo que en realidad sucedió fue bien distinto. Después de
los discursos, se escucharon varios discos de victrola y, Jorge Quinteros, además de cantar
tuvo que improvisar leyendo las noticias del día. El material periodístico eran noticias
seleccionadas y recortadas de El Mercurio por Enrique Sazié. En el apuro la tijera se saltó
algunos avisos y Jorge Quinteros (quien llegaría a ser parlamentario y propietario de la
popular Radio Del Pacífico), leyó la oferta de un fundo de 200 cuadras que se vendían en
659 pesos e informó que los cigarrillos "Asia" estaban costando cuarenta centavos la
cajetilla.

Así, con pasión y poco rigor, a pesar de todos esos contratiempos nacía la radiotelefonía
en Chile. El primer paso ya estaba dado.

Pero no solo en Santiago los jóvenes demostraron inquietudes por hacer experimentos
con este nuevo invento. A fines de 1921 dos compañeros del Colegio Valentín Letelier,
construyeron sin ninguna ayuda y valiéndose de sus escasos conocimientos, los primeros
aparatos de radiotelegrafia a galena. Ricardo Vivado y Julio Bustos Navarrete, debieron
aprender todos los sistemas Morse, y esperaron recibir algún mensaje. Pero, la antena,
clocada en el techo del hogar de Vivado, construida de coligue y alambre galvanizado, (ya
que el alambre de cobre, ideal para estos casos, era muy caro), fue insuficiente para captar
algún mensaje.

Pero no era cosa de desesperarse: al año siguiente Vivado encargó a Estado Unidos un
aparato de radiotelegrafia con los últimos adelantos de la época. Con este equipo de mayor
alcance, pudo por fin recibir transmisión en morse, desde las naves de la Armada Chilena,
Europea y Estado unidos. Además, de vivir pegado a este transmisor, Vivado mantuvo otro
tiro de radiotelegrafia con un grupo de Boy-scouts. Fue en este equipo, construido en
Alemania, en el que percibió la mayor impresión de su vida; y la que aún considera la mas
maravillosa de sus experiencias. Tratando de captar un mensaje en morse desde Playa
Ancha, oyó por primera vez una voz a través del fono; bastante impactado, trató de
averiguar qué era lo que sucedía, y supo por la prensa que lo que atónito escuchó fue un
ensayo de transmisión radial desde la Escuela de Ingeniería de Santiago.

- 42 -
Esta experiencia, que significo un hito de la radiotelefonía en nuestro país, revoluciono
los círculos científicos chilenos. Hasta ese momento, se pensaba que este extraño aparato
reemplazaría al teléfono, ya que hasta ese instante se consideraba a la telefonía como un
medio de comunicación bipersonal, pero, gracias a las personas que tenían aparatos
receptores, los científicos jóvenes, se empiezan a dar cuenta, que sus conversaciones se
irradiaban es decir, que una vez la voz salía al aire, estaba al alcance de cualquiera.

.2. Nacimiento de la Radio en Chile

A fines de 1922 habría de aparecer la primera radio emisora del país, que contó con
programas establecidos, es decir, su programa incluía espacios musicales, además de
noticiarios, con los acontecimientos más importantes del día, extraídos de los diarios más
destacados de la época.

Surge así, el primer locutor de la radiotelefonía nacional, Alfredo Figueroa Arrieta,


que era encargado de dar a conocer las noticias del día, en esta época aparece el primer
medio de financiamiento de la radiodifusión: La publicidad pagada. Así, los auditores
podían estar al tanto de las bondades de los técnicos de la joyería Suiza, o de la calidad de
los productos de la Botica Francia.

A pesar de esto, el financiamiento era difícil; entonces, surgió la idea de que a fin de
mantener, este importante servicio público, los pocos poseedores de receptores de radio,
ayudasen mensualmente a la Empresa, con una suma de dinero, que les iba a ser cobrada a
sus propios hogares. Dada la escasa cantidad de empleados con que contaba uno de los
locutores, Alfredo Figueroa, era el encargado de conseguir los fondos necesarios, para el
funcionamiento de la radio.

.3. La radiotelefonía y la Nueva Ola

Para el año 1960 existían en al país, 29 radioemisoras, de las cuales 28 operaban en


AM y 1 en FM. En la misma fecha para el año 1965, existían 89 radioemisoras, 65 en AM y
24 en FM42, lo que da cuenta de una importante pasión por el fenómeno radial, fenómeno
que no se vio opacado por el surgimiento de la Televisión,43

Según los datos informados por el instituto Nacional de Estadísticas de


42

Chile.
43
Las primeras transmisiones televisivas continuas las realizo Canal 13en el
año 1959. En junio de 1960, y a través de la frecuencia 9, fue el turno del
canal de la Universidad de Chile. Solo con la realización de la Copa
Mundial de Fútbol de 1962 se masificó el número de aparatos receptores, y
con ello empieza su desarrollo como un medio de comunicación masivo. En
1969 es creada Televisión Nacional de Chile (TVN), de carácter estatal, la
que por mucho tiempo sería la única red con cobertura nacional.

- 43 -
La relación de productores, representantes y productores radiales y disc jockeys es
una relación muy estrecha de interdependencia de dulce y agras, de la cual se podrían
escribir tantas novelas como canciones.

La necesidad de colaboración entre unos y otros está ampliamente explicada a través


de lo que ya anotáramos en la forma que se difunde la música popular en chile, pero el
resquemor y la desconfianza surge por el celo que cada bando tenia en mantener su
hegemonía y protagonismo para la difusión de un determinado artista o disco.

La historia de la Nueva Ola y de la radiotelefonía están íntimamente ligadas, y dada


la naturaleza en que 3 años mas tarde se desenvuelve la industria discográfica será la
primera y ultima vez en que dos frentes se articulan mutuamente para escribir la historia de
la música popular nacional.44

La radio desde sus inicios tuvo un rol muy gravitante en la vida nacional, en el
amenizar y en la desgracia, porque no olvidemos que Chile es un país con hitos telúricos y
de fuego que han cultivado un ser nacional, que se une más en la desgracia que en el
jolgorio. Fue justo en los albores de la Nueva Ola, que el 21 de Mayo de 1960 comenzó la
peor pesadilla geológica en la Historia de Chile, con el terremoto y maremoto mas grande
de la historia de la humanidad, cuya fuerza desatada afecto a la mitad del país y pulverizo
y/o sumergió diez provincias de Chile, fueron 9 terremotos en 17 días. El importante
hombre de radio Luís Hernández Parker dio cuenta de estos hechos en su libro "Catástrofe
en el Paraíso".

Los principales consumidores de radio, y esto no cambia con los tiempos son los
jóvenes adolescentes, de ahí que tampoco ha de sorprender que la radiotelefonía sea una
industria hecha por y para adolescentes.

Relata Patricio Salazar, a propósito de sus comienzos como músico:

“Yo tenia 17 años cuando comencé a acompañar a los artistas en vivo en la radio
Minería, aun no terminaba mis estudios de percusión el Conservatorio siquiera. Pero el
Pollo (José Alfredo Fuentes) tenia 18, así que éramos “cabros” jugando ser estrellas…Lo
44
Las razones de este crecimiento encuentran múltiples Fuentes. Y una de
ellas, la más objetiva, es demográfica. De los 5.9 millones de personas que
reportaba la población total del país en 1950 se paso en 1960 a 7.4 millones.
El alza estuvo aparejada por un ascenso de los sectores medios y el
protagonismo de una juventud para la que el disco se transformó en un
artículo de primera necesidad. Es cierto que todas las generaciones tienden
a identificarse en su juventud con un repertorio de canciones que, una vez
entrada en la adultez, pasa a formar parte de la música del recuerdo. Pero
más que en otro tiempo 1a música monopolizó entonces los intereses de una
generación fuertemente influida por la radio, un medio fundamental de la
época y cuyo insumo esencial son las canciones. (Peña:2002. p. 50)

- 44 -
pasábamos demasiado bien, no pensaba en hacer historia,…mas encima nos pagaban.
Demasiado bueno para ser verdad”

.4. La figura del Disc jockey

La gran mayoría de los Disc Jockey actuaban movidos de verdadera pasión y gusto
por la música que programaban, ya que los sueldos de las radioemisoras difícilmente
podían ser la motivación principal45. Movidos por esa pasión, los Disc Jockey
confeccionaron ranking, inventaron modalidades de retroalimentación con los
radioescuchas y fueron los animadores de varios fans-clubs.

Junto a los Disc Jockey existía la figura del programador, quien fuera constante
blanco de feroces críticas, pero en este punto preferimos no ahondar demasiado porque
debido a la lucha entre los sellos y la influencia de los artistas, la crónica magazinesca de la
época se asemeja mas a algo parecido a un “culebrón farandulero contemporáneo”, que a
un dato que pueda constituir real información.

Si se debe anotar que el lenguaje era efectivamente virulento en la critica de las


revistas, se trataba de comentarios claramente malintencionados e irónicos, que sin
embargo ponen en evidencia uno de los defectos de la programación radial del período,
cual era el insistir, majaderamente, con los títulos más populares, tratando de asegurarse el
favor del público que seguramente apreciaría esa pieza.

No creemos que todas las culpas de dicha situación puedan ser atribuidas al
programador. Mas bien cabe preguntarse si era tan efectivo que el favor del público (y la
sintonía) seguía tan obedientemente a los éxitos del momento, y la experiencia de los
programas más sintonizados por aquellos años, como los de Ricardo García o Miguel
Davagnino desmiente esta profecía “autocumplida”, pues tanto “Discomanía” como “La
Cita Juvenil”, basaban su fortuna en la variedad de su programación y en la cantidad de
novedades y lanzamientos que hacían.

En este punto una vez mas preferimos dejar que los actores hablen en primera
persona: Camilo Fernández dice “la música y la radio son un negocio”46.

La crítica encarnizada escondía dos elementos de naturaleza muy diversa, primero la


genuina creencia de que la música difundida respondía estrictamente a intereses
comerciales de los productores y la industria en general y segundo a la lucha de producción
nacional en contraposición a la producción extranjera principalmente estadounidense e
italiana que inundaban los hogares chilenos.

45
La Periodista Leonor Farreras nos dilucidó las cifras a este respecto.
Véase Anexo Nº 2.
46
Véase el Anexo Nº1.

- 45 -
Un elemento de extraordinaria importancia en la popularidad y llegada del Disc
Jockey a los jóvenes chilenos era la producción de show radiales, a los cuales nos
referiremos latamente en especial capítulo, mas adelante.

Valga decir que en esos show debutaron, crecieron y se foguearon artistas de la talla
de Gloria Benavides, José Alfredo Fuentes y Buddy Richard. Luego la Televisión habría de
complementar (en mucha menor medida), esta incipiente mediatización de la canción
popular de la Nueva Ola.

Absteniéndonos deliberadamente de hacer un repaso exhaustivo de lo que se


escribía en esa época, me permito dejar de testimonio de dos importantes publicaciones que
se dedicaban casi por completo a la difusión de la Nueva Ola, estos son “El Musiquero” el
cual inicia sus publicaciones en 1964 dedicándose principalmente a la publicación de las
letras de las canciones favoritas de los fans; y la revista “Ritmo” que en 1965 llego a un
tiraje de más de 40.000 ejemplares.

La cátedra y la música popular de los 60

Existen diversas razones por las cuales el estudio de la música popular chilena de
los años 60 resulta incompleto, sesgado o al menos precario respecto del reconocimiento e
incorporación de la nueva ola como fenómeno musicológico.

La nueva ola tiene características en si misma tan peculiares que si bien no es


eliminada del estudio es muchas veces es simplemente preterida.

Razones históricas

Domingo santa Cruz, abogado, compositor e ilustre impulsor y promotor de las artes
musicales en Chile a partir de 1920, tenia una posición política-musical muy clara y esta se
vio intensamente plasmada en 3 de sus grandes legados a la historia musical Chilena: La
sociedad Bach, la “Facultad De Bellas Artes” de la Universidad de Chile en el año 1929,
este y la Orquesta Sinfónica de Chile.

A Santa Cruz se le achaca continuamente su profundo rechazo a la opera italiana y


todo lo que a principios del siglo XX rodeaba dicha opera Italiana, divos histéricos, divas
rutilantes, teatros que vitoreaban o insultaban según la ocasión, públicos enfervorizados que
pidieran “otra”, un bis o un “encore”, en fin cualquier parafernalia que no s alejara de la
música pura, sinfónica, sacro santa y “proscenica”. Esta particular preferencia en sinergia
con notables anti-operaticos de la época se instala hasta nuestros ideas como una barrera
infranqueable entre la música culta ¿ojala sinfónica-instrumental y cualquier otra música.

- 46 -
De este modo, el Chile catedrático-musical quedara fuertemente determinado a
partir de estas posiciones político-doctrinarias que imperan a mediados del siglo XX. Desde
sus origines la facultad de Artes de la Universidad de Chile nace inspirada por el halito
conservador y riguroso de una música sinfónica y de cámara, donde las estrellas son el
aprendizaje disciplinado de la técnica y el análisis objetivo estructuralista. El análisis
musicológico profundo, la performance y el estudio de “lo musical” tendrán que esperar
muchos años mas para traspasar las puertas de la mas importante Universidad chilena.

Si la Facultad de Artes de la Universidad de Chile se mantuvo escéptica a los


deslumbrantes estentóreo de la opera italiana, mayor rigor tuvo para rechazar la música
popular dentro de sus aulas, no solo como repertorio, sino que siquiera como aproximación
pedagógica. Esta opción, casi una ideología, una verdadera doctrina cultural macerada
desde en los albores del siglo XX ha encontrado una primera e histórica excepción el año
2004, por la creación del programa “Música popular en aula”, el cual es un programa de
Extensión Docente del Departamento de Música y Sonología de la Facultad, en el que se
estructuran una serie de cursos formativos para el intérprete de Música Popular.

Patricio Salazar es Licenciado en Interpretación musical, mención Percusión de la


misma Facultad de Artes de la Universidad de Chile, y detenta importantes e innumerables
logros musicales y profesionales en Chile y el extranjero. Parece innecesario referirnos a su
espectacular y mediática carrera desarrollada en orquestas de Televisión y en el Festival
Internacional de la Canción de Viña del Mar y nos ha brindado un importante testimonio
respecto a las relaciones entramadas: lo culto, lo popular y porque no decirlo el interprete.

Además de su vasto currículo, expresivo de una gran versatilidad y amplitud de


criterio, Salazar es el creador y primer Coordinador del este primer espacio que la Facultad
de Artes abre a la música popular dentro de las aulas de la Universidad. Salazar nos
compartió generosamente importantes reflexiones respecto a la relación música culta y
música popular:

“…Para mi la música es una sola, y todo depende del alma que la escucha. …
Ciertamente, como interprete tengo una forma distinta de aproximarme a una u otra
partitura, la emoción comparte espacios pero no se mezcla con la razón, pero en
ambos hay rigor y sobre todo pasión por mi instrumento y la música. …En toda
ejecución hay un denominador común, es te es que mi ejecución personal que es
producto de una formación disciplinada, pero también de un nutrirse de la
experiencia y del contacto con la escena - donde incluyo al publico. …Soy un
respetuoso de la cátedra como forma de incorporación del conocimiento, de hecho
he cuidado celosamente los contenidos teóricos de este programa que cristaliza los
anhelos de muchos años, pero del mismo modo soy un convencido de que la música
no puede seguir anclada a los siglos XVIII y XIX”

“. …La música - agrega Salazar - , debe llegar a las personas y el único modo de
que llegue al publico es que ofrezca diversidad, que sea variada y diversa en si

- 47 -
misma. La música debe repletar salas, para llenar los corazones del que la escucha,
no importa la clase social del que la escucha y debe por cierto enriquecer a los
músicos que la crean y recrean”47.

Nueva Ola chilena: Personas y personajes

La construcción de personajes, es también una característica muy importante del


momento social y cultural que vivía para entonces la escena musical mundial y chilena en
particular.

La vida privada de los artistas existía silenciosa, oculta y no revelada, pues el ídolo
de masas no era una persona normal ni cotidiana, el artista popular de mediados del siglo
pasado debía constituir un arquetipo, un modelo ascético que respondiera al inconfesado
deseo neurótico de las fans y seguidores.

De hecho, toda esta corriente que inunda los medios de comunicación asociados a la
farándula de espectáculos, llamada salsa rosa en España, corresponde a una vuelta de tuerca
de los conceptos manejados en décadas anteriores, es decir mientras durante los años 60 a
80, la industria construirá personajes, durante los años posteriores, que coincidiría con la
globalización mediática, la estrategia consiste en la desmitificación, la destrucción de los
personajes, por la revelación de la humanidad latente en los artistas.

Así, la adhesión a una forma musical, no es solo la implicancia emotiva del oyente
de la música popular, sino que también esta el entorno, contexto y sub-texto impreso en la
biografía del intérprete.

Mina, la mayor exponente de la Nueva Ola italiana (si así pudiéramos llamar a los
gloriosos años 50 de la canzone italiana), es un ejemplo perfecto de esa suerte de “divismo
libertario” que caracteriza toda una estética para las cantantes latinoamericanas. Luego de
una hiper exposición de casi 25 años, Mina decide retirarse en 1978 y desde entonces vive

47
Queda registrado el hecho absolutamente afortunado y casual de que
Patricio Salazar demás integro la banda “Los Primos”, grupo de música
instrumental bailable, que como los Ramblers, fueron éxito rotundo de
ventas. Sus LP se vendían “como pan caliente” y no hubo fiesta y velada
bailable de la época que no se desarrollara con el ambiente sonoro de estos
conjuntos. “Primo en La” - cuya composición declara el propio Salazar es
una exquisita y espontánea improvisación de estudio, para completar el
L.P., ha llegado a ser momento mítico en la historia del disco y el “malón”
chilenos. Acompañaban a Salazar músicos que ya habían hecho parte de
“Los Bates“ y que después formarían “Los Ecos”, como Patricio Arnechino,
guitarra eléctrica; Carlos Grunewald, acordeón eléctrico, arreglador y
orquestador, Miguel Pizarro, bajo. Grababan para el sello Caracol, donde
popularizaron su famosa serie de LP’s “Fiesta Feliz con Los Primos, álbum
que alcanzo las 100.00 copias, cifra ingente para aquella época”.

- 48 -
oculta en un lugar de la Suiza italiana, negándose absolutamente a ser fotografiada o
entrevistada, dejando un hálito de misterio y duda, que la hace convertirse una leyenda
viviente.

En el terreno nacional chileno, Cecilia es sin lugar a dudas un fenómeno sobre el


cual se han escrito muchas paginas (con mas o menor rigor, una que otras) y se seguirá
escribiendo mucho mas en la medida que la flexibilización de la conciencia social otorgue
espacio a la verdad sin tapujos, y una vez que la propia Cecilia conceda y se conceda a si
misma mayor libertad.

Según nos cuenta el musicólogo Jorge Martínez, en el plano interpretativo, Patricio


Salazar constituye toda una excepción, comparado con el perfil de músico de las bandas y
orquestas de la época, la investigación periodística da cuenta que muchos de los bateristas,
guitarristas, bajistas e intérpretes de instrumentos de bronce, son personas con escasas
formación musical ligadas a las bandas de guerra de reparticiones de las fuerzas armadas
con sede en la capital. Aquí se demuestra una vez mas que urge la profesionalización del
músico con vocación al arte popular.

Otros actores de la época que tuvieron insoslayable importancia en la generación del


fenómeno musical se cuentan productores discográficos, productores musicales y Disc
Jockeys, locutores, programadores, libretistas, sonidistas.

Estos son algunos de los mas recordados nombres de la NO, quienes han
contribuido a la masificación de la musica de la nueva ola y su permanencia hasta nuestros
dias, de quienes la crónica ha hecho y seguira haciendo justicia y recompensando como
partes de un mito musical, chileno, popular y urbano. No podemos referirnos a cada uno de
ellos, pero las figuras de Camilo Fernandez y Ruben Nouzeille son fundamentales en el
acentamiento de ciertos paradigmas que pretendo configurar a traves de este trabajo

Camilo Fernandez: Arte o industria de la NO

Ruben Nouzeille:

Referentes estéticos de la Nueva Ola chilena

Como hemos estudiado, existen múltiples inspiraciones culturales, estéticas y


musicales que llegan a Chile a partir de su apertura al mundo, pero sin duda la mas
poderosa de las influencias la ejerció y ejerce los Estados Unidos. Los chilenos no
disimulamos pasión por a cultura norteamericana y las figuras de la Nueva Ola chilena son
justamente quienes de alguna forma seguían la escuela impuesta por Paul Anka, Frankie
Avalon, Chubby Checker, Bill Halley, Neil Sedaka, Al Shanon, Andy Williams; The Beach
Boys, The Four Season, The Platters y especialmente de Elvis Presley y los Rolling Stones.

- 49 -
Influencia de la Música Popular Italiana en la Nueva Ola Chilena

En 1955 Italia alcanza una notoriedad estética cultural internacional sobresaliente, el


diseño italiano se apodera de Europa y el mundo, y se unen par siempre el concepto de
industria y diseño, un proceso que llevara a Italia hacia fines del siglo XX, a erigirla como
la Meca del diseño: autos, ropa, accesorios, mobiliario, etc. Italia no ha hecho concesiones
en esta materia. En 1951 se inaugura el festival de la canción italiana de san remo, evento
musical de notoriedad mundial, que durante mas de medio siglo ha sido luz en el horizonte
de la canción europea y latinoamericana.

El teatro Ariston de San remo fue una plataforma fundamental en el desarrollo y


apogeo de la canción italiana. La canción popular italiana es una forma, un genero, una
industria, un fenómeno social tan poderoso que en el año 1997 la RAI decidir no seguir
enviando un representante italiano al festival de la canción eurovisión, única instancia de
competencia musical popular pan - europea, que nació en 1956. La RAI argumento
entonces que no existía interés por el público italiano y promoción y transmisión no se
justificaban comercialmente. Sin embargo es un secreto a voces la irritación que se venia
arrastrando en el publico y las propia industria musical italiana, que veían como año a año,
no se hacia justicia al “made in Italy”.48

El festival de San Remo fue un espacio para dar vitrina internacional a un conjunto
de interpretes que ensayaban una nueva era para la música italiana, los llamaron los
gritones, para referirse a una forma de ejecución cantada con voz plena y lanzada, dejando
atrás el estilo refinado y cuidado de otros cantantes italianos, influidos por la tradición
clásica, la voz culta.

Esta forma de cantar será de gran importancia e influencia en el desarrollo artístico


de los cantantes chilenos a partir de 1960 y sin poner límites hasta nuestros días, donde
parece apreciarse mas sinceridad que cualidad vocal.

48
Las verdaderas razones por las cuales Italia decidiera no competir mas en
eurovisión. En casi 50 años Italia había ganado solo 2 veces. Domenico
Modugno con la canción “Nel blu dipinto di blu”, obtendría solo el 3er
lugar en el año 1958. En 1974, la participante italiana Gigliola Cinquetti,
fue censurada en la transmisión italiana por razones de política contingente.
Para entonces las particularidades de la política italiana no se condicen con
la transparencia promovida en Europa.

Y es que es un secreto a voces, que la industria italiana considera que


cualquiera de las canciones enviadas a San Remo es superior en calidad y
comerciabilidad que los que solían ganar Eurovisión, festival que debuto en
1956 y que ha tenido muchas dificultades en prestigiar su calidad y no
concederse a las vicisitudes políticas y estratégicas de una compleja Europa
que devanea entre la unidad y la división.

- 50 -
No podríamos decir que Mina, paradigma de la canción italiana de los últimos 50
años, sea una voz carente de armónicos o gritona, pero al igual que Tony Dallara (ganador
de San Remo 1960 y conocido como “il primo urlatore”) se presentó dos veces a San remo
(1960 y 1961) e incluso protagonizó junto a Adriano Cellentano una película llamada
“L’urlatori alla sbarra” (Los gritones del Bar) que presenta al mas puro estilo
norteamericano una historia de chicos rockanrolleros.

El canto de Mina es pleno, directo, lanzado (“voce slanciata”), como ya lo había


sido Domenico Modugno, y lo serán tantos otros italianos hasta nuestros dias con Laura
Pausini, pasando por Milva, Ornella Vannoni, Al bano, todos poseedores de un gran voz,
digna herencia de la mejor escuela de canto mundial.

Pero la forma de cantar no dice relación con la cualidad vocal de la voz, pues con
igual forma de cantar, encontramos emblemáticos exponentes de la música ligera Italiana
con belleza timbrística algo mas discutible. Como no mencionar a Pepino di CApri, Gianni
Morandi, Claudio Baglioni, Lucio Battisti, Lucio dalla y el propio Cellentano.

Los cánones estéticos de entonces, tuvieron un insoslayable eco en la floreciente


industria musical chilena, la intrépida voz de Cecilia parecía no temer las tesituras
arriesgadas en canciones como “Baño de mar a medianoche” o “Aleluya”49
La radio y los discos llegados a ella, daban cuenta de una nueva canción popular italiana, el
Rock and Roll, no solo se hacia y deshacía en zacudones en Estados Unidos, sino también
se traducía y re-creaba en Italia y en Francia con Johnny Hallyday50 entre otros.

De este modo, en medio de un mundo ávido por olvidar y entregarse a las


emociones efímeras, un mundo deseoso de vibrar y sentir más, y no pensar tanto, como no
habría de instalarse una corriente menos pesante que el bolero, menos refinada que swing y

49
En este punto y sin contradiciendo deliberadamente los juicios estéticos
improvisados por Periodistas aficionados a la música, no podemos dejar de
celebrar la particular afinidad de texto y forma que Cecilia encontró en la
música Italiana. Brillante, por decir lo menos resultó la influencia del
productor musical Rubén Nouzeilles, quien desempolvó un maravilloso
repertorio franco italiano de principios del siglo XX. Ver Anexo I.- Rubén
Nouzeilles.
50
Johny Hallyday es un cantante y actor nacido el 15 de junio de 1943 en
París, Francia. Un icono en el mundo francófono desde los inicios de su
carrera, es considerado el equivalente francés de Elvis Presley. Ha realizado
unas 400 giras, obteniendo 18 álbumes de platino, ha actuado delante 15
millones de personas y vendido 100 millones de discos desde el principio
de su carrera. Con todo, Hallyday sigue siendo desconocido en gran parte
de Francia y del mundo francófono y absolutamente desconocido en el resto
del mundo.

- 51 -
el jazz. Una moda que pudiera divertir sin culpa a ser superficial, en la Nueva Ola se junto
la necesidad y la condición, una intensa necesidad de relajar y soltar las amarras de un
mundo que demandaba tomar posición, de soltar las emociones, la voz, el baile. Y las
condiciones estaban dadas: jóvenes impetuosos buscando identidad y protagonismo,
empresarios audaces, una floreciente industria de comunicaciones, en fin.

Los escenarios de la Nueva Ola: Espacios vivos

En los 60 no había ninguna posibilidad de tener “artistas de laboratorio”, del modo que se
conocieran 20 años mas tarde en la Onda Disco, y de donde arranca la misma peyorativa
denominación. Las estructuras hacían imposible que surgieran intérpretes producto del
estudio de grabación, que fueran incapaces de ejecutar en vivo, y/o ante público con similar
calidad a la lograda en la sala-estudio, conocida de antemano por el auditor a través del
single o el Long Play.

La actividad del artista de la Nueva Ola se basaba fundamentalmente en su capacidad de


sortear con éxito “el vivo”, demostrar con mucho arrojo y ante su publico sus capacidades,
desdeñando la perfección y la pureza en pos de la espontaneidad y la calidez (Booth y
Kuhn,1990, pp.424-429).

A saber, los artistas de la Nueva Ola contaban con 4 formas para interactuar con su
público: Los festivales, las giras, el show radiofónico y los recitales (show individuales).

El festival de la Canción

Los Festivales de la Canción entre 1950 y 1960 son uno de las instancias más
importantes para la promoción y difusión de ciertos “standards” para el consumo masivo de
música mundial, el Festival de San Remo es el festival mas celebre de el mundo y hasta el
día de hoy es un referente en materia de música popular, dicha fama se pudo extender mas
tarde a Eurovisión. Muy lejos de san Remo y Lugano, en Viña del mar el año 1958 da
origen a su propio festival internacional de la canción, remedando a los europeos.

En la red de difusión masiva, el festival ocupará su papel no sólo en la promoción


de artistas, géneros y canciones sino que en la definición de ciertos escalafones de
excelencia o, si se desea, en la generación y socialización de criterios de juicio sobre gustos
de la época. La memoria imborrable de un espectáculo en vivo es una de las armas más
poderosas para penetrar en el corazón del público.

La suerte que corren los artistas en sus presentaciones en Festivales retroalimentará


otros medios de difusión del artista: Disck jockeys, comentaristas, “especialistas”, todos
quienes contaran con mas argumentos para impulsar ciertos cantantes y grupos en vez de
otros. El festival cumplirá el papel de atribuir, a través del juicio de los expertos, y en
algunos casos refrendado por sondeos masivos de público, el carácter de calidad a
determinado producto.

- 52 -
La critica a los festivales se yergue justo desde la industria musical, la cual espera
actos de adivinación por parte del jurado, pretendiendo que los ganadores del concurso
repitan como un eco en las ventas y sean éxitos de consumo discográfico.

Pero este terreno, desde aquellos años se mantiene incierto, aleatorio. Se pueden
perfilar estilos, corrientes de opinión pero difícilmente, por condiciones particularisimas
como desconocidos parece que los jurados del concurso no escuchan lo mismo que el
público, produciéndose una suerte de disputa entre polaridades que no pueden dar el gusto
al publico, al consumo masivo y los jurados. Esta situación no es privativa del Festival de
Viña, sendas y similares polémicas se han sentido en conspicuos festivales como el de San
Remo o Eurovisión. Sin ir mas lejos, “Nel blu dipinto de blu” de Domenico Modugno
(conocida popularmente como “Volare”), una de las canciones mas universales del mundo
popular musical, ganó el tercer lugar en la competencia Europea, mas nadie recuerda
siquiera la canción que representando a Holanda ganara el primer lugar ese año 1958.

“La mayoría de los festivales internacionales buscan jurados que sean profundos
conocedores del ramo, directores de sellos, editores de música, periodistas
especializados y en algunas ocasiones, se busca el voto del público, no para calificar
en definitiva, sino para orientar un fallo difícil”. (El Musiquero: n’ 11, febrero 1965,
p. 5).

Los Festivales de la canción son particularmente importantes en la validación de


estilos y la profesionalización del genero Música popular de difusión masiva. En Chile,
nunca ha habido estructuras institucionales, educativas, gremiales o culturales que amparen
el desarrollo y promoción de la actividad musical popular. En contextos como los descritos
la existencia de instancias permanentes y continuas en el tiempo construye tradición y
escuela. El prestigio no es fama en materia de interpretación, el prestigio regala autoridad y
la autoridad permite crear y explorar, por ello los artistas que gozan de prestigio pueden
permitirse explorar nuevas fronteras para la ejecución de su arte.

El formato de los espacios será directamente proporcional a la importancia de la


performance, no daba lo mismo cantar en Viña que en otros espacios radiales, generalmente
estos últimos servían para foguear a los artistas. Solo algunos grandes como la
Incomparable Cecilia se daban el lujo de reunir 5.000 personas en el Caupolican.

En el caso de la música “de arte” o clásica, dicha garantía está dada por los
concursos internacionales o la crítica especializada que promueve o rechaza tendencias e
intérpretes que el público seguirá dócilmente.

En la música de difusión masiva el proceso es, en general más articulado y las voces
de los especialistas se tendrán que confrontar con los elementos emotivos y de
identificación personal de un público sentimentalmente comprometido. La opinión del
grupo social será bastante más determinante, por esta razón la institución de los Fans Clubs,
las trasmisiones de los Disc-Jockeys, las presentaciones públicas, tendrán ese carácter de

- 53 -
pertenencia y adhesión identificadora. De ahí que, justificadamente a pesar del paso de los
años las figuras de Fernández, Nouzeilles, Quintero, García se vean vigorosamente
engrandecidas, reconociéndose una gran sabiduría empresarial, “buen olfato musical” como
se prefiere acuñar popularmente.

En esos años el festival es trasmitido por radio Minería y se deseaba que existiera
una cobertura radiofónica nacional, de hecho el Festival nace en Mineria el año 58 y era
transmitido telefónicamente.51

En los años siguientes - por el advenimiento de los tiempos revueltos y las “músicas
con compromiso” - se hablará de una relativa decadencia del Festival, ya que en 1965 se
habrían presentado 1000 piezas musicales a la preselección, en ambos géneros; en 1966,
solo 500 y en 1968, escasos 180. (El Musiquero, Nº 54 Febrero1968). Esta decadencia se
explicaría por los pocos incentivos a la difusión de la obras premiadas en el Festival, por la
crisis que vive la industria discográfica y la creación nacional y es también un síntoma del
declino del fenómeno Nueva Ola.

“A la magnífica gesta de la canción profesional – porque Viña reúne


fundamentalmente a los profesionales - se unieron los grupos jóvenes de estudiantes que
trataron de emular poco a poco esta actividad, mediante festivales nacidos en sus colegios u
organizaciones juveniles” (El Musiquero Nº 35, Noviembre 1966, p.3).

Es relevante hacer notar como el modelo competitivo y profesional de Viña y San


Remo, es imitado por los estudiantes (no-profesionales) en un esquema que contempla
selecciones, jurados y rankings. Cabe preguntarse si es éste el modelo que mejor pudiera
motivar la práctica de la creación y de la música a nivel aficionado o si no es una posterior
demostración del carácter mediático y comercial que van asumiendo las canciones de la
Nueva Ola, donde poco a poco se va abandonando el elemento rupturista e identificatorio
de la canción “colérica” para asumir un estatuto de legitimación extra-emotivo, un
consenso social provocado por la adecuación de la expresión musical personal a los
estereotipos de un sistema ya definidamente dirigido al consumo y a la “música oreja”. Es
el mecanismo festivalero el cedazo donde se seleccionan los clichés de una expresión
musical dominada por la lógica del mercado. Donde se articulan y consolidan los criterios
51
La periodista Leonor Farreras relata esa época: “El Festival de la Canción
de Viña del Mar nació en
Radio Minería, animado por Ricardo García, y se transmitía por línea
telefónica. En mas de alguna ocasión alguna operadora despistada metía su
voz en medio de la transmisión, preguntando repetidas veces: "Aló,
¿hablaron?, aló, ¿hablaron?...”. ”…El festival tuvo inicios bastante mas
humilde de lo que hoy se puede imaginar, consistió sólo en un concurso que
buscaba una canción para Viña del Mar; o sea, la ciudad era el tema. Al
siguiente, se abrió a otros temas, pero siempre entre artistas chilenos.
Cuando el festival hubo crecido lo suficiente como para hacerse
medianamente conocido más allá de nuestras fronteras, se invitó a
compositores e intérpretes extranjeros.”

- 54 -
de juicio y valor que otorgan el sello de la “profesionalidad” a gestos y trazos lingüísticos
muy particulares, característicos de un determinado modelo promocional, de un
determinado Standard discográfico, en definitiva.

Las Giras

En las giras, el objetivo es promocionar artistas e ir creando las condiciones para


una mayor venta a nivel nacional, normalmente estas son hechas con medios de fortuna y
las presentaciones se hacen en escenarios y teatros sin las condiciones mínimas para una
presentación digna. Los artistas crean, sin embargo, en estas giras relaciones de gran
fraternidad y compañerismo, y es allí donde se van intercambiando consejos, fraguando
proyectos y consolidando un estilo “Nueva Ola”.

Por la precariedad de los medios de transporte usados se producen accidentes,


errores de recorrido y hasta avistamientos de “ovnis”. Las giras son promocionadas en cada
localidad mediante el “perifoneo”, una camioneta con altoparlantes que recorre los centros
provincianos, difundiendo un mensaje regularmente incomprensible. Volantes y avisos en
las radios locales complementan la campaña promocional de la gira. En varias
oportunidades los espectáculos se hacen en carpas de circos, muy húmedas y frías, o muy
calurosas bajo el sol. Se hacen dos presentaciones: vermút y noche. El aspecto “triunfalista”
y “energético” es provocado por la figura del presentador, quién tiene la función de
presentar a los artistas y resolver los baches y rupturas del palimpsesto.

Una vez la velada terminada se desmonta todo y de nuevo en ruta para la próxima
ciudad. Muchas veces la cena es un simple sandwidch consumido en la “micro”. A menudo
los artistas se resfrían y enferman por las condiciones de la gira, cuando no tienen
accidentes de tránsito o anécdotas curiosas. Las giras constituyeron, sin embargo, el espacio
para “foguear” los jóvenes intérpretes y el medio ideal para “unir” al Chile profundo en
torno a las melodías y acordes del estilo “Nueva Ola”.

El show radiofónico52

Uno de los espacios públicos mas inspirados, inspiradores y característicos de la


época son los shows radiofónicos. El show radiofónico se desarrolla en los Auditorios de
52
La radio fue el principal catalizador de 1a Nueva Ola y de todos los
géneros musicales en Chile hasta mediados de los sesenta. En sus auditorios
actuaron los principales números mundiales que aterrizaron en el país y fue
ahí donde los cantantes hicieron su práctica profesional antes de saltar a los
escenarios masivos. Debido a que la televisión estaba recién aparecida y no
pasaba de ser un bien de uso exclusivo y escaso, la única posibilidad del
publico de las provincias de ver a sus artistas eran en show itinerantes en
que caravanas de cantantes, humoristas y animadores recorrían las
principales ciudades del país a bordo de destartaladas micros que no
cumplían con las condiciones mínimas de comodidad que hoy en día
exigiría el medio profesional. (Peña: 2002. p.50)

- 55 -
las radioemisoras más importantes: Portales, Minería, Corporación, entre otras. Allí se
dispone de buenos medios productivos, buenos micrófonos y excelentes orquestas de
acompañamiento, buenos y sobrios presentadores y un público motivado y atento.

Estas presentaciones eran trasmitidas “en directo” y muchas veces son animadas por
concursos “de doble o nada” o por espacios humorísticos estables, de gran sintonía. Las
condiciones para las presentaciones son buenas y los artistas entregan lo mejor de sí. Varias
reuniones de este servidor con la Periodista Leonor Farreras Sanz han contribuido a perfilar
la siguiente reconstrucción histórica de nuestros “Días de Radio”.

Los dias de Radio en Chile:

Tal como el éxito que conoció el programa de televisión "Rojo, Fama contra Fama"
durante el último lustro; en aquellos años (fines de los 40, comienzos de los 50 y aún en los
60), tenían gran sintonía los programas que descubrían nuevos talentos.

Los días domingo en la mañana, Renato Deformes animaba un programa en Radio


Corporación, del que se proyectó a la fama el conocido Dúo folklórico Los De Ramón, que
entonces eran dos jóvenes. También de ese programa surgió una joven estrellita del tiempo
de la Nueva Ola: Mireya Gilbert.

Por su parte, Radio Minería ofrecía los domingos en la mañana "La Hora Postal
Telegráfica", programa auspiciado por el Correo y producido por un creativo hombre de
radio y descubridor de talentos, Daniel Gray, por supuesto funcionario de Correos. Gray
también producía la primera parte del Show nocturno, "Estrellas del Gran Santiago", de
20.30 a 21.00 horas, en que presentaba talentos nuevos. De allí surgieron varias estrellas
juveniles de corta duración.

Aparte de Radio del Pacífico, que tenía Auditórium, y del escenario del cine que
ocupaba la Radio Cooperativa, eran dos las radios "grandes", que estaban en condiciones de
presentar shows y de traer artistas extranjeros: Minería y Corporación.

Radio Corporación, ubicada en Morandé 25, edificio del Banco del Estado, contaba
con un salón Auditórium para unas 200 personas, que había sido especialmente construido
para presentar shows, equipado con butacas como los cines. Alli se albergaba el famoso
"Show Efervescente de YASTA".

Radio Minería presentaba su "Radioespectáculo Nocturno de Minería" y tenía sus


estudios en el tercer piso de un edificio de diez pisos, que ocupa media cuadra y pertenece
al Banco de Chile. Desde la calle no se advierte, pero en ese tercer piso existe una galería
comercial, que recorre toda la media manzana. El público entraba al Auditórium por un
gran portón al que se accedía por Moneda 973, los funcionarios de la radio ingresaban por
Matías Cousiño 150, y por la entrada de Agustinas 972 se sacaba a los artistas famosos para
impedir que las fans les destrozaran hasta la ropa.

- 56 -
Pero las fans se las arreglaban para averiguarlo todo, y montaban guardia por todo el
perímetro, esperando ver aparecer a sus ídolos. Los más asediados eran Lucho Gatica, José
Alfredo Fuentes, Cecilia y Dean Reed. En muchas ocasiones estos artistas debieron esperar
escondidos en los estudios de la radio hasta la medianoche, esperando que las fans se
cansaran y se fueran a sus casas.

El Auditórium de Minería no era de líneas modernas como el de la Corporación. Era


un salón muy grande, de techo más alto que el resto de las dependencias de la radio, con
unas impresionantes lámparas de enormes tubos, estilo años 30, y sillones de brazos estilo
Luis XV, tapizados en raso dorado, que con los años se fueron gastando y después
retapizaron con una modesta tela color café moro. También tenía capacidad como para unas
200 personas. La entrada a estos shows radiales era gratis, pero había que retirar las
entradas durante el día, ya que su número era limitado. De ese modo, se evitaban los
tumultos.

Aunque los shows no los veían más que las personas que asistían al Auditórium, ya
que no existía la televisión, los artistas se presentaban con sus mejores galas, muy
elegantes. La orquesta que los acompañaba era una doña orquesta; no un conjunto. Minería
tenía dos pianos de cola, y no sólo instrumentistas de vientos, sino también violines. O sea,
era una orquesta completa, aunque con el tiempo suprimieron los violines.

Los artistas extranjeros traían siempre sus partituras, pero los primeros jóvenes
chilenos de la Nueva Ola no traían música, y el Director de turno, antes del ensayo de las
17.30, tomaba lápiz y papel pautado e improvisaba arreglos en cuestión de minutos. El
primer Director de la Orquesta de Minería fue el famoso Federico Ojeda (El "Huaso"
Ojeda), le sucedieron Raúl Díaz (El "Chino" Díaz), Vicente Bianchi y el joven Manuel
Contardo.

En 1960 nació Radio Portales, que contó con un pequeño e improvisado Auditórium
en el último piso de Agustinas 1022. Desde el comienzo transmitió un exitoso programa
juvenil, el "Calducho", semillero de artistas, que conducía Eduardo Grunert. Y en las
noches, igualmente exitoso era el Show artístico, cuya orquesta dirigía el famoso músico
británico Roberto Inglez, que en 1952.

Del show de la Portales surgieron figuras de la Nueva Ola como "Los dólares",
mellizos como los Carr Twins, pero muy morenitos y bajitos; los "Red Juniors", que eran
los hermanos Miguel y Antonio Zabaletra; los "Bric-à-Brac", y otros.

Los show radiales eran verdaderas galas. Y eran animados por grupos de varios
locutores. En Minería eran al menos ocho las voces que leían los libretos de cada noche.
Entre ellas, la famosa actriz, ex lady-crooner y locutora Mirella Latorre; Soledad de los
Reyes, que había sido cantante española; Carlos Alberto Palma, "Palmita", ídolo del
micrófono, argentino; Oscar Fock, Mario Barahona, Gabriel Muñoz, Alfonso Pérez,
Roberto Rojas entre otros.

- 57 -
El Show de Minería comenzaba a las 20.30 con los talentos jóvenes. Entre las 21.00
horas y las 22.30 iba de todo: diversos artistas, humor, etc. En este punto los representantes
de la Nueva Ola tenían un espacio propio, solo compartido con otros artistas de variados
géneros musicales, tanto chilenos como extranjeros. El último segmento de las 22.30 a
23:00, estaba reservado para los artistas extranjeros y estrellas nacionales de la talla de
Lucho Gatica y Antonio Prieto.

Los Recitales

El Recital o Gala, en era un show individual que se realizaba principalmente en


teatros capitalinos, y constituye un momento de consagración en la carrera de un artista.
Muchos de estos eventos eran apoyados por radioemisoras y sellos discográficos y cuentan
con la participación entusiasta de los Fans-clubs, siempre seguidos y retratados por las
revistas especializadas, a saber Ritmo y El Musiquero.

Estos espectáculos eran tan memorables como escasos, pues solo las grandes figuras
de la canción nacional podían darse el lujo de un recital individual, por tanto y
excusándonos la preterición de alguna otra importante figura, por ahora nos conformaremos
con testimoniar 2 inolvidables noches de música celebradas en Santiago: La primera con
Buddy Richard cuando sello la historia del Teatro Astor y coronó su carrera con un gran
recital en el Teatro Astor el 28 de noviembre de 1969. La segunda cuando Cecilia “regaló
besos de taquito” a cerca de 5.000 personas en el Teatro Caupolican de San Diego. Cecilia
había llenado decenas de teatros y estadios a lo largo de todo Chile, la diferencia esta en
que este “Caupolicanazo” al que me refiero lo hizo el año 1997, casi 40 años después de
que iniciara su carrera musical, dando cuenta de lo que yo pretendo construir en esta
Investigación: La Nueva Ola es un fenómeno digno de estudio, del cual las futuras
generaciones de intérpretes tienen mucho que aprender.

Reflexión final

Mi primera reflexión es que la Nueva Ola ha tenido el infortunio de ser


documentada, contada y comentada por periodistas y melómanos. En el mejor de los casos
analizada por musicólogos a la luz de una nomenclatura sesgada y amparados de un
estructuralismo sobrepasado ostensiblemente por la evolución de las tecnologías, el
desarrollo de las comunicaciones y la interacción de las Ciencias Sociales.

No ha existido una reflexión teórica sobre la relación entre las formas del maginario
social y la producción, la recepción y la estructura de la música popular contemporánea.
Esta ausencia existe por una parte, porque los musicólogos no han tenido ni la voluntad ni
la capacidad de abordar las estructuras musicales más allá de ellas mismas, abordar un tipo
de música que necesita ser considerada tanto a nivel simbólico como a nivel social.

Hacen falta modelos que no sólo puedan describir esquemas estructurales internos
de la música popular contemporánea, sino que también puedan explicar el "sentido" y el

- 58 -
"significado" de los fenómenos pertenecientes al más vasto conjunto de la realidad cultural
o sus interpretaciones.

Como todo fenómeno social y/o cultural, la Nueva Ola se debe a un momento
histórico determinado por factores que confluyen en un lugar particular. Es una matriz y
por detrás de dicha matriz, una música. Y podemos afirmar, que la Nueva Ola no solo se
adueña de la escena musical de los primeros años de la década del sesenta, sino que sus
canciones e intérpretes se instalan en el “mainstream” de la música nacional.

En segundo lugar, puedo concluir que toda descripción de la cultura chilena de los
últimos 50 años debe destacar la Nueva Ola como primer ejemplo nacional de
industrialización de la música popular, como primer ejemplo nacional de masificación y
mediatización de la cultura popular chilena; como la forma en que se instala el
“juvenilismo”, que instala la revolución centrista de las canciones, por sobre izquierdas y
derechas, mas allá de disquisiciones entre cultura “alta” y “baja”. Un proceso vigoroso que
habría de dar paso a transformaciones sociales aun mas poderosas para fines de los 60 y
comienzos de los 70.

En otra frontera de este amplio discurso, pienso que, a propósito de la Dictadura


militar instalada en 1973, hay muchos temas pendientes de examen que se maceran y
asientan lentamente en la memoria de los chilenos. Tópicos que lentamente se aprontan al
merecido juicio histórico. Lo que nunca imaginé y sospeché es que el oscurantismo cultural
de aquellos años, tendría tal espectro y rigor que alcanzaría la música y los artistas
heredados de la Nueva Ola, transformados en verdaderos muertos vivientes de los 80 y 90.

Los valores culturales de los años 60, incluyendo lo musical, constituirían los
antivalores de la Dictadura, y en la misma tumba que se sepultaron las personas y su
historia, se enterró la música, sus artistas, y lo que es peor, se lapidó el afán de investigar
los pequeños y grandes procesos culturales de los años anteriores.

Con todo, no obstante que escribir acerca de las consecuencias culturales de la


Dictadura pueda parecer a estas alturas un majadero abuso intelectual, no dudo en afirmar
que la Nueva Ola es otra damnificada, dentro de la proscripción sistemática de las artes,
donde por cierto, la Nueva Canción chilena fue la gran victima.

Hoy, al amparo de instituciones modernas, que promueven la tolerancia y la


trascendencia por el comportamiento ético de sus hombres, es un imperativo remover las
cenizas que el tiempo y las fuertes transformaciones sociales echaron sobre ese periodo,
reconstruyendo el pasado, por respeto de los artistas nacionales y para el aprovechamiento
de sus ejemplos.

Como dijimos en la presentación de este trabajo, sospechábamos que algo más se


escondía entre los tangos de Cecilia, el Twist de Luís Dimas y el “Rock de Meter” y creo
que tenia razón. Hoy, más que antes, siento un profundo respeto por la figura de artistas de
la Nueva Ola, y en general por los hombres y mujeres que participaron de ese movimiento.

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La represión y la supresión no nos pueden ganar a los hombre libres, y menos a los que
recreamos la música.

A través de la música podemos hacer historia, no hace falta vender un millón de


discos, o llenar estadios, bastaría con que el oficio de músico popular se disciplinara, se
dignificara por el reconocimiento a los artistas nacionales, para que estudios e investigación
como estas queden ampliamente justificadas.

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ANEXO 1
Los artistas de la Nueva Ola

Alan y sus Bates Julio Escobar


Bill Morris
Blue Devils
Bobby Dantes Hector Rojas Corral
Bric a Brac
Buddy Richard
Carlos González
Cecilia Cecilia Pantoja Levi
Danny Chilean
Fernando Montes
Fresia Soto
Gina y Los Tickets
Armando Giovanni Galasso
Giovanni Hodge
Gloria Aguirre
Gloria Benavides
Isabel Adams Isabel Nuñez Fuenzalida
Jorge Rebel Jorge Jaña
Jose Arturo
Kiku Susuki Silvia Valenzuela
Lalo Valenzuela
Larry Wilson Reinaldo Rojas Buits
Los Atomos
los Carr Twins mellizos Carrasco
Los Clar
Los Dolares
los Dreamers
los Dreamers
Los Espías
Los Galos
Los Harmonic's
Los Larks
Los Lyons
los Mac’s
Los Primos
Los Ramblers

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Los Red Juniors
Los Rockets
Los Sheiks
Luis Dimas
Luz Eliana Luz Eliana Barraza Valenzuela
Maggie Margarita Campos Buquelli
Marisole María Soledad Leiva
Mireya Gilbert
Myriam Luz Myriam Luz Gonzalez
Nadia Milton
Pat Henry y sus

Peter Rock
Rafael Peralta
Ray Alex y sus Challengers
Ray Palaviccino
Rose Van
Sandy Cristina Castillo Fernández
Sergio Inostroza
Sussy Veccky Gladys Lucavecchi
The Blue Splendors
Willi Monti Guillermo Gutierrez Saavedra

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ANEXO Nº 2

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