PATOLOGÍAS

CONTEMPORÁNEAS
ENSAYOS DE ARQUITECTURA
TRAS LA CRISIS DE 2008

FRANCISCO DÍAZ

Book 15,0 x 22,0.indb 3 8/19/19 10:21

 Patologías contemporáneas: Ensayos de arquitectura tras la crisis de 2008
Francisco Díaz

© Francisco Díaz P., 2019

© Uqbar Editores, 2019

Teléfono (56) 2 2263 4586
Santiago de Chile
www.uqbareditores.cl
isbn: 978-956-376-054-5

© dpr-barcelona, 2019
Viladomat 59 4o 4a, 08015
Barcelona
dpr-barcelona.com
isbn: 978-84-949388-8-7

Diseño: Paula Orta C.

Fotografía portada: “Charlotte Perriand sur la Chaise longue basculante
Le Corbusier-Jeanneret-Perriand”, 1928. © Le Corbusier/flc, Pierre
jeanneret and Charlotte perriand c/o Pictoright Amsterdam 2019

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 PATOLOGÍAS CONTEMPORÁNEAS
ENSAYOS DE ARQUITECTURA
TRAS LA CRISIS DE 2008

FRANCISCO DÍAZ

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 índice

prólogo
8

introducción
14

fobia
28

culpa
48

o b s e s i ó n c o m p u l s i va
66

mal de diógenes
84

amnesia
102

d é f i c i t at e n c i o n a l
120

afasia
138

n ota s
158

agradecimientos
174

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 afasia

Formas de encubrir la banalidad

Tenemos que hablar de temas más importantes. [...] Las soluciones son
detalles pequeños. No deberíamos necesitar hablar de cada detalle. Son
como certezas tácitas; sólo sabes la respuesta correcta. Las soluciones
deben ser directas y simples, eso es todo. Es una cuestión de creatividad
y preferencia, no hay nada de qué hablar.1

Definición/causa
A pesar de que sus causas pueden ser múltiples, yendo de una lesión
en el cerebro (habitualmente un derrame) a traumatismos craneales, tu-
mores o infecciones cerebrales, la afasia es la denominación para un efec-
to preciso: el deterioro del lenguaje que afecta la producción o compren-
sión del habla y la capacidad de entender, leer o escribir. A diferencia de
las patologías psicológicas, la afasia es un problema fisiológico, pues se
produce por una lesión. En términos físicos, la causa es una desconexión
entre el centro del habla en el cerebro y el órgano motor a través del cual
el habla se expresa.
La afasia puede ser lo suficientemente leve como para permitir la co-
municación verbal limitada o no verbal (gestos), o llegar a niveles de
gravedad que hagan imposible la comunicación con el paciente. En casos
leves puede afectar a un único aspecto del uso del lenguaje, como la capa-
cidad de recuperar los nombres de los objetos, la habilidad de unir pala-
bras en oraciones o de leer. Pero en la mayoría de los casos se ven afecta-
dos los múltiples aspectos de la comunicación, mientras algunos canales
permanecen accesibles para un intercambio limitado de información.

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 Arquitectura
Este no es un problema nuevo para la arquitectura, pues el historiador ita-
liano Manfredo Tafuri ya lo había detectado en la búsqueda de autonomía
de la arquitectura italiana de los años sesenta. De hecho, en referencia a
su colega y compatriota Aldo Rossi, Tafuri indica que: «quien sepa cómo
convertirse en un niño puede escapar de la afasia»2. En el contexto de
una arquitectura italiana que experimentaba el desengaño, el giro de Rossi
hacia la tipología es visto por Tafuri como una manera de retomar la inge-
nuidad que proponía Heinrich Tessenow3; mal que mal, como la tipología
no hace historia sino que sólo la repite, es imposible que logre cambiar
las cosas. Además de evidenciar el desengaño, este juego de tipos y rigor
geométrico –incluyendo las evidentes influencias de Giorgio de Chirico y
Giorgio Morandi– le permite a Rossi adoptar un lenguaje infantil («subli-
memente irresponsable» en palabras de Tafuri) y, de esa forma, enfrentar
el problema de la incapacidad de formular un código estético propio.
En arquitectura, el lenguaje es probablemente el territorio creativo
de mayor alcance. No sería difícil argumentar que la diferencia entre un
arquitecto meramente célebre (o famoso) de uno trascendente radica en
que estos últimos han sido capaces de crear un sistema de comunica-
ción –un código estético o formal– propio. Mientras las celebridades se
marchitan con el tiempo, el lenguaje permanece como un legado más
resistente que los edificios. Los casos de Mies, Le Corbusier, Adolf Loos,
o incluso (para dar un par de ejemplos políticamente más correctos),
Alvar Aalto o Louis Kahn, testifican la permanencia del lenguaje y su
capacidad de generar escuela, incluso si las condiciones históricas que le
dieron origen ya no son las mismas.
En ese sentido, la década de los sesenta fue un momento histórico
clave. Muchos arquitectos estaban tratando de emular al primer moder-
nismo pero no por medio de la imitación sino más bien apostando por
la creación de nuevos lenguajes. Pensemos, por ejemplo, en lo que esta-
ban haciendo los metabolistas en Japón, los brutalistas y los arquitectos
de papel en Inglaterra, los radicales en Italia, los autónomos en Estados
Unidos, y un largo etcétera de exploraciones colectivas tratando de ha-
cerse un lugar en el circuito de la arquitectura a través de la formulación
de su propio código estético. Pero es precisamente en momentos como
ese, en que muchos están experimentando con nuevos códigos estéticos,

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cuando más difícil se hace entender el panorama. No sólo es difícil crear

un lenguaje, sino que aprender o entender uno nuevo no tiene nada de
fácil, más aún si es experimental.
Tal como hoy en día cada historiador debe tener sus propios temas,
pues de lo contrario jamás accederá a la primera línea y sólo se quedará
en la posición de un amplificador de discursos ajenos, el no tener un
lenguaje propio obliga al arquitecto a expresarse a través del de otros.
Por eso, como indica Tafuri, Rossi elige volver a un lenguaje infantil.
Así mata dos pájaros de un tiro: por una parte, no replica el lenguaje de
ningún otro arquitecto y, por otra, esquiva su propia imposibilidad de
generar uno nuevo. Es decir, escapa de la afasia.
Rossi fue justamente uno de esos arquitectos que trascendió. Una de
las razones que lo convirtieron en alguien tan influyente fue que mostró
una forma de escapar de la afasia, al punto que, siguiendo su ejemplo,
muchos arquitectos posteriores empezaron a recuperar lenguajes olvida-
dos como una manera de lograr un sello propio. Así, los setenta y ochen-
ta fueron décadas en que la búsqueda no era por inventar algo sino por
recuperar algún código estético perdido, desde el de la modernidad en
el caso de las neovanguardias en eeuu, hasta el revival de muchos estilos
vernáculos en la arquitectura posmoderna.
A casi cuatro décadas, la afasia parece estar de vuelta. Quizás este
retorno se deba a que el acceso actual a grandes cantidades de infor-
mación atenta contra la posibilidad de crear algo original, pues es im-
posible formular algo nuevo si no hay certeza de que alguien más ya lo
haya creado, ni tampoco hay tiempo para revisar absolutamente todo
lo que se ha hecho en el mundo como para saber qué lenguajes existen
y cuáles no. Obviamente la creación de un código estético no puede
ser una exigencia en arquitectura. Si cada uno de los millones de ar-
quitectos contemporáneos se propusiera formular su propio lenguaje,
la comunicación sería imposible. Seríamos como la torre de Babel. La
afasia contemporánea, entonces, no tiene que ver necesariamente con la
imposibilidad de crear nuevos códigos sino más bien con la indiferencia
a la comunicación que se evidencia en muchas prácticas actuales. Es
decir, no se trata de un problema de producción de lenguaje sino más
bien de su uso: la comunicación se ha vuelto indiferente o redundante.
No es sólo que la arquitectura busque comunicar algo –como en el caso

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 afasia

de la architecture parlante– sino también el hecho de que los arquitectos

traten de entregar un mensaje en sus discursos. Las prácticas contem-
poráneas se contentan con existir y ser conocidas, pero rara vez intentan
comunicar algo. La preminencia que han tomado una serie de tenden-
cias relativamente indiferentes al aspecto comunicativo de la arquitec-
tura –a saber, el remake, la proyectividad, los imaginarios y los dialectos
alegóricos– permite apreciar este fenómeno en toda su magnitud.

Remake
Quizás la forma más inofensiva de afasia es el remake, la práctica de copiar
alguna arquitectura del pasado de forma abierta y deliberada. Ya sea por la
conciencia de la imposibilidad de formular un nuevo lenguaje, o bien por
el desafío de ocupar estrategias exitosamente probadas en otras disciplinas
–sampling, cut-up, entre muchas otras4– la opción es seleccionar un código
o caso existente y trabajar con él, ya sea repitiéndolo o haciendo variacio-
nes. Esta es una operación similar a la que Tafuri veía en Rossi, salvo que
este último sacó una carta bajo la manga y logró rebarajar el naipe. Hoy en
día eso casi no ocurre. Lo más habitual es que, como una forma de inser-
tarse en el debate y demostrar un cierto grado de cultura y sofisticación in-
telectual, los arquitectos contemporáneos retomen lenguajes previamente
formulados, ya sea a través de citas –muchas veces sacadas de contexto– o
bien emulando estéticas o formas de representación que, tal como ocurre
con la ropa o la música, definen una cierta pertenencia cultural.
La Bienal de Arquitectura de Chicago en 2017, titulada Make New
History, fue una instancia tan prolija en citas, sampleos y remakes que,
tras ver la exposición, era compartida la sensación de deja-vu entre los
espectadores. Esa era una intención expresa de parte de sus curadores
–los arquitectos estadounidenses Mark Lee y Sharon Johnston– quienes
abiertamente promovían este retorno a la historia entendida como una
cantera desde la cual extraer materiales para construir el discurso actual.
Sin embargo, cuando hacer historia se confunde con citarla o repetirla,
no es posible esquivar el fantasma de Marx quien, en 1851 y en referen-
cia a Napoleón iii, escribió que, «Hegel comenta en alguna parte que
todos los grandes hechos y personajes históricos mundiales aparecen,
por así decirlo, dos veces. Olvidó añadir: la primera vez como tragedia,
la segunda vez como farsa»5.

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Tanto el remake como sus estrategias asociadas implican que no hay

mucho avance sobre lo que ya se sabe. El lenguaje original no sólo pone
el punto de partida sino también el techo al que se puede llegar. El re-
make, entonces, asume la imposibilidad de hacer algo mejor y trabaja
imitando lo que ya existe. En sus ejemplos más sofisticados, opera en los
bordes de este territorio por medio de la falsificación o los límites legales
de la copia6. Esta actitud, que era refrescante cuando surgió como una
respuesta irónica al ansia de originalidad propia de la arquitectura de los
noventa, ha sido superada por el peso de los acontecimientos actuales.
Así, cuando ya se sabe que la elección del presidente de Estados Unidos
en 2016 estuvo apuntalada por la producción y reproducción de noticias
falsas, la potencial condición satírica de la copia o la falsificación queda
rápidamente en entredicho: si la herramienta sirve para reforzar un pro-
yecto anti-intelectual, deja de ser útil como forma de demostrar cultura
y sofisticación. Tal vez la historia se repite en realidad tres veces: primero
como tragedia, segundo como farsa y tercero como pesadilla.

Proyectividad
Antes de llegar siquiera a pensar en la ironía del remake, a inicios de
este siglo una nueva camada de arquitectos/académicos se empezaba a
rebelar contra la generación previa. Estos jóvenes decidieron abandonar
la crítica para explorar los nuevos fenómenos en arquitectura, ya sea
las nuevas tecnologías de producción digital o bien las oportunidades
de negocios que aparecían con la versión supuestamente más amigable
del capitalismo que surgió en los noventa. En el 2005, en un artículo
donde explica que las críticas a la crítica se realizan «en favor de una
arquitectura nueva, alternativa y eficazmente integrada [al sistema], que
toma sus cuñas de las prácticas del management empresarial contempo-
ráneo»7, el académico canadiense George Baird bautizó a esta genera-
ción como «poscrítica».
Como veíamos someramente en la introducción de este libro, la pro-
yectividad o poscrítica –también conocida bajo slogans neoliberales del
tipo design intelligence, design thinking o design as research– surge de la
conjunción de cuatro elementos: primero, un rechazo a la condición
intelectual de la arquitectura, caracterizada principalmente por una reac-
ción casi edípica a las figuras de Tafuri, Peter Eisenman o Michael Hays8.

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En segundo lugar, un rechazo a la adscripción política de la arquitectura

y su reemplazo por una actitud pragmática; el argumento era que la
arquitectura no tenía mucho que ver con la política, no sólo porque el
encargo surge una vez que las decisiones ya han sido tomadas, sino tam-
bién porque si el arquitecto manifiesta una postura política podría per-
der encargos. Así, a la hora de hacer un proyecto, el arquitecto debería
aceptar las condiciones existentes –sin osar cuestionarlas– y simplemente
desarrollar el proyecto que le pidan. El tercer elemento es la incorpora-
ción en arquitectura del discurso del management empresarial de los años
noventa pues, para desenvolverse en esta nueva economía, el arquitecto
debería ser capaz de comunicarse con los clientes en su idioma –un len-
guaje afirmativo y esperanzador que, siguiendo a Byung-Chul Han, tie-
ne al «yes we can» como emblema9– y estar siempre disponible para nue-
vos proyectos, dejando de lado cualquier cuestionamiento moral, ético o
teórico que entorpezca el hacer; en otras palabras, reemplazar el thinking
por el doing. El cuarto elemento es el surgimiento de nuevas tecnologías
de diseño y fabricación digital que deben ser exploradas sin importar
las consecuencias, pues los arquitectos queremos ser vanguardistas y no
quedarnos atrás. Así, en el discurso de la proyectividad, la arquitectura
es reemplazada por su rama más operativa y menos crítica: el diseño. Tal
como indica el académico portorriqueño Javier Arbona,

El diseño [...] opera más cómodamente como una etiqueta para una
rama de consultoría de negocios, como lo demuestran los incipientes
programas de magister, sitios web populares [...] y firmas [...] que reúnen
lo que comúnmente se conoce como design creativity o design thinking,
con la administración de empresas y la preciada innovación para captar
la atención del consumidor. El diseño, en este modo corporativista de
pensamiento e investigación de mercado, ha sido cínicamente publicitado
como una poción para resolver la pobreza, la contaminación y las crisis de
salud asociadas al cambio climático.10

Este discurso desembarcó en la enseñanza de la arquitectura a través del

concepto de design as research (investigación en diseño), cuyas metodolo-
gías se basan en el entendimiento del proceso como garantía del resulta-
do. En este modelo, al no haber valores en juego, el juicio crítico se hace

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imposible. Más bien, la secuencia aséptica de operaciones –el proceso–

reemplaza al argumento de proyecto. La retórica de los llamados «labo-
ratorios de arquitectura» donde hipotéticamente se hacen experimentos
que debieran dar como resultado supuestas nuevas posibilidades, oculta la
condición acrítica de dichos procedimientos. Al tratarse de una secuencia
de pasos que garantizan un resultado, la transmisión pedagógica de una
metodología se simplifica. Sin embargo, el resultado sólo puede transmi-
tir cómo llegar de a a b en vez de comunicar por qué hay que ir de a a b.
Esa suerte de Waze pedagógico –que confunde enseñar con guiar– es otro
síntoma de afasia: el debate académico y la formulación crítica de nuevos
argumentos es reemplazada por un robot que sólo da instrucciones. Así,
la educación es reemplazada por la mera instrucción.
Sin educación es difícil que haya un aprendizaje consciente y sin
conciencia es casi imposible formular un argumento. De hecho, una de
las mayores dificultades para leer el panorama contemporáneo se debe
justamente a que los arquitectos no explican lo que hacen, ni tampoco
dicen cuál es el valor o interés de su propia producción. Es más, cuando
dan charlas narran los proyectos como una secuencia de pasos (proceso),
como una secuencia de espacios (recorrido), a partir de la relación con el
cliente o con el constructor (drama), o bien destacando la importancia
del encargo o del programa (proeza). Sin embargo, rara vez nos dicen
por qué hacen las cosas como las hacen. Una evidencia de esta condición
es la necesidad reciente de dibujar mapas o cartografías de la arquitectura
contemporánea pues, en la práctica, nadie entiende muy bien qué es lo
que hace cada una de las oficinas que operan hoy11.

Imaginarios
En paralelo a la atención en el proceso aparece otro terreno fértil para el
surgimiento de la afasia. Cuando la atención se centra en la construcción,
la formulación del lenguaje pasa a un segundo plano. Lo que se expresa
no es un argumento sino un mensaje políticamente neutro: el material. La
comunicación se confía a las texturas y los colores. Los materiales permiten
asociar ideas vagas y banales, como entre madera y calidez, o entre piedra y
solidez. Se trata de señales de posibles ideas, que no alcanzan para formu-
lar un argumento. No hay gramática ni sintaxis. Con suerte hay signos de
colores. No hay comunicación. Con suerte algo de expresión.

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Esta banalidad comunicativa, habitualmente disfrazada bajo el conve-

niente rótulo de ambigüedad, se ha apoyado en la resignificación contem-
poránea en clave arquitectónica del concepto de imaginario. Formulado
por el filósofo griego Cornelius Castoriadis en 1975 el imaginario era una
forma definir aquella construcción social mediante la cual se establecen
las posibilidades que la sociedad imagina para sí misma12. Sin embargo,
cuando esta idea es absorbida por los arquitectos se transforma en otra
cosa: el imaginario pasa a ser una suerte de maletín de herramientas al
que se echa mano para poner el proceso de proyecto en marcha.
Esta es una interpretación contemporánea que se basa en el revival
de la figura de Aby Warburg y su Atlas Mnemosyne, luego de que fue-
ra compilado y publicado en el año 2000 y traducido en 201013. Este
atlas es un proyecto incompleto, iniciado en 1924 por el reconocido
historiador del arte alemán y que quedó a medio camino por su muerte
en 1929. La idea de Warburg era que, al poner en paralelo distintas
imágenes, el espectador pudiera apreciar las polaridades que enredan
la cultura contemporánea. Las distintas placas del Atlas..., entonces, no
buscaban generar ninguna asociación en específico sino ser evidencia de
esta polaridad. Eran un mapa de contradicciones, no de asociaciones.
Sin entender ese origen, los arquitectos lo han citado en los últimos
años y han replicado sus técnicas como una forma de dar a entender un
«imaginario», esperando a que esa colección de imágenes no revele las
contradicciones –como esperaba Warburg– sino más bien señalice, por
asociación, las supuestas ideas del arquitecto.
Lo que los arquitectos hacen, entonces, no es un imaginario. Lo que
hacen es un mapa de asociaciones como los que hacen los detectives o
los periodistas. Pero el mapa de asociaciones ilícitas o criminales no es el
argumento que se plantea en el juicio ni tampoco el que se publica. Es un
medio para entender una situación, pero no es el argumento en sí. Este úl-
timo se construye después. El argumento que el fiscal expone ante el juez
o el que el periodista publica como investigación es algo que se desarrolla
a posteriori, una vez que están todas las piezas. Así, a pesar de que el mapa
es un medio para un argumento pero no es el argumento, los arquitectos
seguimos creyendo que con ese mapa de imágenes basta y sobra.
Un ejemplo es The book of copies, un libro publicado por el equipo de
la revista San Rocco en el marco de la Bienal de Arquitectura de Venecia

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 patologías contemporáneas

en 201214, donde los editores invitaron a un selecto grupo de arquitec-

tos contemporáneos a enviar sus imágenes de referencia. Curiosamente,
gran parte del contenido del libro no son imágenes de edificios o dibu-
jos técnicos de arquitectura; más bien son parte del imaginario personal
de cada arquitecto. Página tras página, cada uno de estos arquitectos
intenta ser más creativo que sus colegas en la manera de subvertir la
categoría que le fue asignada15. A su vez, las imágenes se presentan con
una suerte de aura alrededor, apostando a transformarlas en el disposi-
tivo validador de la práctica. Así, en vez de proponer un lenguaje que
posibilite una comunicación, una corriente de arquitectos contemporá-
neos apuesta a que su propia subjetividad –manifestada en su capacidad
de seleccionar imágenes de referencia– es suficiente como para explicar
por qué hacen lo que hacen.
No es casualidad que la mayoría proponga imágenes de apariencia
etérea, despojadas de aquel contexto que, en muchos casos, les da senti-
do. En la lógica del imaginario no importan las condiciones materiales
ni técnicas de la imagen: sólo interesa lo que el arquitecto ve en ellas.
Así, transforman la función de las imágenes: estas ya no comunican sino
que expresan. No dicen, sino que señalizan. Esas imágenes casi siempre
se muestran en blanco y negro o en tonos sepia; quizás esto sea una
forma un tanto nostálgica de oponerse a las representaciones digitales,
donde lo análogo es como una suerte de regreso a un pasado mitificado.
Además, esas imágenes casi siempre se refieren a casos periféricos (lo que
deja a quien presenta la imagen en la posición de descubridor), o bien
son arquitecturas premodernas (para demostrar la sofisticación cultural
de quienes las seleccionan). Como se aspira a que las imágenes comu-
niquen por sí mismas, quienes las eligen asumen que ellas generan la
misma reacción en todos quienes las observan. Esta capacidad de captar
el tono sin ser capaz de entender el contenido es propia de los afásicos,
tal como lo ha demostrado el neurólogo Oliver Sacks16.
Sin embargo, fuera de la clínica, el imaginario le permite al arquitec-
to –devenido en «curador» de su propio maletín de herramientas– con-
fiar en que el silencio le asegure un pedestal. Así, la lógica del imaginario
toma un tinte paternalista: las imágenes no sólo reemplazan el discurso
de la arquitectura sino que, al suponer una memoria colectiva universal
o una especie de nemotecnia global y tácita (que por supuesto es inexis-

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 afasia

tente), también contribuyen a ampliar la brecha entre la arquitectura y el

entorno. En esta lógica la palabra no importa, pues las imágenes pasan a
ser principal dispositivo de expresión. Y su transformación en fetiche es
un síndrome que afecta a cada vez más arquitectos. Como reunir imáge-
nes es bastante simple, cualquiera puede armar su propio imaginario y
esperar que él comunique esos argumentos que no es capaz de formular.
Curiosamente, en una época en que la comunicación nunca fue tan
accesible y rápida, los arquitectos hemos encontrado una forma de no
comunicar y de sentirnos orgullosos por no hacerlo.

Dialectos alegóricos
En la memoria para su proyecto para la Serpentine Gallery en el año
2014, Smiljan Radic dice:

Por mi cuenta, construir en ese jardín fue la posibilidad de dar forma

al fantasma de algo que nunca habría sido, de algo que resultaba antes
del pabellón difícil de pensar realmente o, por lo menos, algo absur-
do, extraño y caprichoso, nacido del juego y del azar, como lo fue la
maqueta de papel maché para el castillo de El gigante egoísta pensada
unos años antes.17

De hecho, este arquitecto chileno no sólo ha publicado dos versiones

de su Bestiario, su colección de referencias visuales18, sino también pre-
senta sus proyectos con una representación gráfica sumamente confusa
donde la superposición de todas las capas del dibujo (planta, estructura,
iluminación, agua, etc.) contribuye a dificultar su comprensión. Pese a
lo seductoras que puedan ser estas estrategias, ni textos ni imágenes ni
planos logran responder dos preguntas básicas en relación a un proyecto:
qué y por qué. Este caso nos sirve para explicar otra forma de afasia: la
utilización de dialectos alegóricos que, tras un velo críptico, sólo ocultan
la carencia de argumentos. El historiador inglés Robin Evans comparó
estos dialectos con las jaulas de un zoológico: protegen el proyecto de
la audiencia y a la audiencia del proyecto19. Como nadie entiende muy
bien lo que quieren decir es muy difícil criticarlos y descubrir que no
hay mucho detrás. Esto es lo que ocurre también cuando no se explican
las decisiones de un proyecto, sino que se narra una historia anexa o

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 patologías contemporáneas

alegórica que poco dice. O cuando se utilizan conceptos que desvían el

foco y hacen parecer como si se estuviera diciendo algo importante.
Ahora bien, si hablamos de dialectos alegóricos, sin duda alguna el
ejemplo más extendido en la arquitectura contemporánea es el concepto
de «atmósfera». En términos concretos, bien sabemos que en el planeta
Tierra, a menos de 320 km. del suelo, todo está dentro de la atmósfe-
ra; así, como un concepto que abarca todo, no es una noción que sea
útil para cualificar algo. Nada es mejor o peor porque tenga atmósfera.
Como todo está en una atmósfera, ella no hace que algo sea diferente de
otra cosa y por ende no sirve como criterio de valor. Así, decir que un
lugar tiene una atmósfera es algo completamente obvio. A menos, cierto,
que no vivamos con los pies en la tierra.
El uso de esta palabra en arquitectura es otra manifestación de la afasia.
Porque aún si por unos segundos despegásemos nuestros pies de la tierra y
aceptásemos a la atmósfera como un calificativo válido, sólo sería posible
verificar su existencia una vez que el edificio está construido; es decir, si la
atmósfera no se puede previsualizar, entonces hace referencia justamente
a aquello que no se puede proyectar. Al no haber operaciones de proyecto
que sirvan para generarla, la atmósfera de un edificio no puede ser inten-
cional y, por ende, no puede ser esgrimida como argumento.
Aún así, incontables arquitectos contemporáneos usan este concepto
para justificar sus decisiones de proyecto. Como una noción que no dice
nada y que sirve para evadir la crítica, tiende a aparecer cuando no hay
nada que comunicar o bien cuando se es incapaz de explicar lo que se
ha hecho. En ese sentido es sintomático lo que hace Peter Zumthor con
el concepto de atmósfera: lo toma del sociólogo y filósofo francés Jean
Baudrilliard (no por casualidad es uno de los dos libros que menciona en
su texto), pero desfigura por completo el significado inicial hasta llevarlo
a un nivel de banalidad absurda.
Para Baudrilliard, la idea de atmósfera era una manera de resumir
una forma de homologación generada por la cultura material contem-
poránea. Como se trata de una homologación que lo abarca todo, la
analogía con la atmósfera terrestre le era útil. Se trata de una idea no
formulada por quienes lo aplican y que Baudrilliard logra encontrar en
muchos de los objetos producidos por la sociedad moderna. Tal como
Guy Debord encontraba el espectáculo en todo, Baudrilliard logra ver en

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 afasia

todas partes esta atmósfera. Pero en esta definición del filósofo francés,
obviamente la atmósfera no era todo: era más bien una forma específica
de diseñar ambientes por medio de la homologación del espacio interior
en función de una experiencia aséptica, sin conflictos y donde el sistema
logra funcionar con fluidez. En la definición de Baudrilliard, la atmósfe-
ra es al entorno construido como un calmante es al estrés, de forma tal
que el sistema siga funcionando. Dice Baudrilliard:

El término «diseño de interiores» resume el aspecto organizativo del

entorno doméstico, pero no cubre todo el sistema del espacio habitable
moderno, que se basa en un contrapunto entre diseño y atmósfera.
En el discurso de la publicidad, la necesidad técnica del diseño siempre
está acompañada por la necesidad cultural de la atmósfera. Los dos
estructuran una sola práctica; son dos aspectos de un solo sistema
funcional. Y ambos movilizan los valores de juego y cálculo: cálculo de
función en el caso del diseño, cálculo de materiales, forma y espacio en
el caso de la atmósfera.20

Es decir, se trata de un sistema de signos que conforma el entorno mo-

derno y que «no se produce por la forma en que se maneja ningún
elemento en particular, ni por la belleza o la fealdad de ese elemento»21.
Lo llama atmósfera porque se trata de una condición omnipresente: está
en todos los interiores producidos por la cultura contemporánea. Tal
como dice Baudrilliard, «es indiscutible que su lógica, que es la de una
combinación de signos, es irreversible e ilimitada. Ningún objeto puede
escapar a esta lógica, al igual que ningún producto puede escapar a la
lógica formal de una mercancía»22.
La atmósfera, en la definición de Baudrilliard, es una técnica de dis-
posición y tratamiento de los objetos de forma tal que anulen la dife-
rencia y hagan que la experiencia sea homogénea. En ciertos aspectos,
se parece mucho a la noción de «espacio basura» de Rem Koolhaas, en
la medida en que es una forma de moldear la experiencia por medio del
manejo de la cultura material contemporánea, mientras que, a la vez,
es una técnica que no ha sido formulada como tal23. Para Baudrilliard,
«La tecnicidad sistemática exige connotaciones culturales sistemáticas.
Y esta connotación cultural sistemática al nivel de los objetos es lo que

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 patologías contemporáneas

llamo atmósfera»24. La connotación negativa que le da Baudrilliard a

este concepto queda clara en la última frase del capítulo que dedica a
explicarlo: «La hipocresía en su versión moderna no consiste en ocul-
tar la obscenidad de la naturaleza sino, más bien, en estar satisfecho (o
intentar satisfacerse) con la naturalidad inofensiva de los signos»25.
Curiosamente, Zumthor lee esto como algo positivo. Y, más aún, lo
define como el principal objetivo de su arquitectura. Tal como indica el
propio arquitecto suizo:

Atmósferas dimana de lo siguiente: hace ya mucho tiempo que me

interesa –pues naturalmente me ha de interesar– qué es la calidad
propiamente arquitectónica. Me resulta relativamente fácil decirlo:
la calidad arquitectónica no es, para mí, ser incluido entre los líderes
de la arquitectura o figurar en la historia de la arquitectura, que te
publiquen, etc. Para mí la realidad arquitectónica sólo puede tratarse
de que un edificio te conmueva o no. ¿Qué diablos me conmueve a
mí de este edificio? ¿Cómo puedo proyectar algo así? ¿Cómo puedo
proyectar algo similar al espacio de esta fotografía (que, para mí, es
un ícono personal)? Nunca he visto el edificio –de hecho, creo que ya
ni existe– y, con todo, me encanta seguir mirándolo. ¿Cómo pueden
proyectarse cosas con tal presencia, cosas bellas y naturales que me
conmuevan una y otra vez?
El concepto para designarlo es el de «atmósfera». Todos lo conoce-
mos muy bien: vemos a una persona y tenemos una primera impre-
sión de ella. He aprendido a no fiarme de esa primera impresión,
tienes que darle una oportunidad. Ahora soy un poco más viejo, debo
decir que vuelvo a quedarme con la primera impresión. Algo parecido
me ocurre con la arquitectura. Entro en un edificio, veo un espacio y
percibo una atmósfera y, en décimas de segundo, tengo una sensación
de lo que es.26

Esto no es sólo una lectura errónea del concepto de Baudrilliard. Tam-

bién es una forma de imponer su subjetividad como criterio de validez
universal. Porque pese a que afirma que: «Estas respuestas son sumamen-
te personales; no tengo otras. Son altamente sensibles e individuales; de
hecho, probablemente sean producto de sensibilidades propias, persona-

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 afasia

les, que me llevan a hacer las cosas de una determinada manera»27, luego
Zumthor indica que «Esto parece confirmar algo que todos nosotros ya
sabemos»28. Pero ¿es de verdad algo que todos ya sabemos?
En un texto tan notable que vale la pena citar completo, el personaje
detrás de esta forma de operar es descrito por el arquitecto español Josep
Lluís Mateo, como «el buen salvaje»:

Ante el cosmopolita ilustrado anterior, y usando la nomenclatura

rousseauniana, ahora estamos en presencia de un «buen salvaje». En
abierta polémica contra la Ilustración de los enciclopedistas de Voltai-
re, Rousseau defendió como esencia de la verdad y la pureza al «buen
salvaje», al incontaminado Emilio en el mundo «natural». En nuestro
campo, los actuales mitos colectivamente activos parecen anunciar
procesos similares. Frente a la globalización, defensa de lo local. Frente
a lo cosmopolita, el ruralismo. El artista ahora vive en el pueblo,
preferiblemente en lugares inaccesibles: las montañas. El buen salvaje
se enorgullece de despreciar la tecnología, y en su aparente retiro de
anacoreta, por supuesto, no tiene red, secretario ni ninguno de los
medios usuales de comunicación y organización. Este personaje habla
poco, pero cuando lo hace no siempre usa argumentos racionales; más
bien se siente cómodo en una cierta metafísica casi religiosa.
Los temas amados de su santoral son: la arquitectura como transmi-
sora de emociones, el espacio como atmósfera, la naturaleza como refe-
rencia primitiva, acultural y esencial. Emoción, atmósfera, naturaleza,
son los temas de esta actitud. Aquí agregaría material. La corta visión
que exhibe esta actitud con orgullo, se encuentra con el mundo físico
del proyecto y lo convierte, con frecuencia, en un argumento central.
El objeto acentúa sus cualidades materiales, su presencia cercana, táctil,
sensible, protagonista.
La aparición de esta figura, históricamente comprensible como
una alternativa a las proposiciones anteriores que son claramente
irrelevantes, no oculta, en mi opinión, su debilidad. Si fuera cierta, su
salida rural de la escena urbana y global dejaría esta proposición sin
la capacidad de intervenir fuera de su entorno, el pueblo. Significaría
encontrarnos frente a una experiencia atractiva debido a lo arcaico y
entrañable, sin posibilidades de desarrollo a mayores horizontes.29

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En esta última frase, Mateo levanta el punto clave: si este arquitecto efec-
tivamente se retira del mundo a las montañas, no tiene red, ni tampoco
habla, ¿por qué sabemos tanto de ellos? ¿No será que eso del buen salvaje
es en realidad una pose?

Comunicación
Aquí tenemos que reparar en dos problemas claves de la arquitectura
–no sólo contemporánea– y que afectan su enseñanza. Uno es la obli-
gación de dar cuenta a los demás de lo que hacemos. El segundo es la
necesidad de explicitar su valor.
Empecemos por la primera interrogante: cómo explicar a los demás
lo que hacemos como arquitectos. Partamos estableciendo una base in-
discutible: se nos permite ejercer nuestra profesión porque se supone que
somos profesionales. La sociedad entiende que nuestro trabajo se basa en
un raciocinio y que, por ende, la solución que elegimos o la propuesta
que hacemos es la mejor o la óptima. Dado que los arquitectos profesio-
nales trabajan con recursos ajenos, están obligados a dar cuenta de cómo
los ocupan. Ese es uno de los mayores dilemas del arquitecto profesional:
cómo explicar a los clientes (o a un jurado) que lo que él o ella propone
es lo que corresponde hacer y que, en consecuencia, está bien que gasten
su dinero en ese proyecto. ¿Cómo se logra eso? Argumentando. Expli-
cando clara y articuladamente por qué cada arquitecto hace lo que hace.
Eso en relación al cliente.
Pero no olvidemos que la arquitectura es a la vez una profesión y un
campo de conocimientos (una disciplina). Por eso, los argumentos utili-
zados para explicar algo a un cliente no necesariamente son los mismos
que explican el aporte de un proyecto a su propio campo. De ahí que no
todos los proyectos tengan importancia disciplinar. Un edificio inmobi-
liario, por ejemplo, puede tener muy buenas razones que expliquen las
decisiones que se tomaron y que hayan servido para convencer al cliente.
Pero eso no significa que esos mismos argumentos sirvan para decir que
ese proyecto es un aporte a la disciplina. Ese es un problema al que se
enfrentan muchos arquitectos profesionales que hacen docencia: tratan
de hacer pasar sus criterios prácticos como si fueran disciplinares y se in-
comodan cuando esos argumentos no son aceptados dentro de la acade-
mia. Obviamente, no todo tiene valor disciplinar. Para que sea apreciado

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en su propio campo, un proyecto tiene que hacer un aporte al estado del

conocimiento. Es decir, debe tener al menos una dimensión desconoci-
da que amplíe el campo de lo que entendemos por arquitectura. Y ese
aporte tiene que ser explícito. Debe estar claramente formulado como
un argumento que avance sobre lo que ya sabemos (una invención), o
bien que lo ponga en duda (una crítica). Un proyecto cuyos argumentos
reafirman lo que ya sabemos puede ser un muy buen proyecto, pero no
constituye un avance. La conciencia de no ser un aporte lleva a muchos
arquitectos a simular la afasia. Bajo el velo del arquitecto-artista –u otras
coartadas similares– se rehúsan a explicitar los argumentos de sus pro-
yectos porque saben que, «curiosamente, se trata de algo que cuando se
explicita parece obvio, y se vuelve banal»30.
Ese miedo a la banalidad se encubre por medio de la afasia. Hoy en
día, cuando existe un circuito de charlas y conversaciones en vivo, a los
arquitectos se les pide frecuentemente explicar lo que hacen. Para evitar
hacerlo, las estrategias van desde los imaginarios a los lenguajes crípticos,
pasando por otras estrategias de orden biopolítico como la exacerbación
del carisma (en que el personaje se pone por delante del discurso para
ocultar su vacío), o la ilusión de cercanía con la audiencia (en que la
revelación de situaciones íntimas por parte del arquitecto genera en el
público un morbo que anula su aparato crítico). Este tipo de estrategias
permite que los arquitectos sobrevivan a las presentaciones en vivo sin
necesidad de explicar las operaciones de proyecto. Al no explicitarlas no
se insertan en el debate disciplinar y, por ende, no aportan al estado del
conocimiento. Cuando mucho lo mantienen. La ampliación del campo
de conocimientos es una forma de combatir la ignorancia, no de lo que
ya se sabe (eso no es ignorancia, sino desinformación), sino de todo
aquello que no sabemos porque aún no hemos movido lo suficiente las
fronteras de la disciplina.
El segundo problema es cómo hacer explícito el valor de lo que ha-
cemos. En este caso, debemos partir de la base de que cada vez que nos
embarcamos en un proyecto o realizamos un diseño, pensamos que lo
estamos haciendo bien. Difícilmente alguien estará dispuesto a hacer
algo creyendo que está mal o que no tiene sentido. Así, cualquier cosa
hecha por un ser humano tiene un valor; si no lo tuviera, al menos para
alguien que creía que era mejor que se hiciera a que no, simplemente

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no existiría. En teoría, entonces, todo lo que hacemos surge de aquella

discriminación –explícita o implícita– entre hacer o no hacer y entre las
distintas opciones de cómo hacerlo. Es decir, todo lo que hacemos parte
de un juicio de valor. La pregunta entonces es, ¿sobre qué base se susten-
ta ese juicio? ¿Basta sólo que el autor crea en el valor de lo que hace para
que todos los demás lo compartan?
Para que exista un juicio debe haber una cierta ponderación, pues el
valor intrínseco no existe. El valor siempre aparece en referencia a otra
cosa con la que se compara y contra la que se pondera. Un argumento
o una justificación es precisamente eso: el resultado de poner las cosas
en una balanza (externa o interna) y decidir, explícitamente, «esto pesa
más que esto otro», «esto es más importante que esto otro» y por eso
lo estamos haciendo de esta forma y no de la otra. Esto es así incluso
en aquellos casos en que parecieran no tener un razonamiento pues, en
vez de hacer una ponderación, se basan en juicios a priori (prejuicios);
ya sea en la forma de ideologías o valores morales, son operativos como
justificaciones. El problema es que si son pre-racionales –o son pre-
juicios– no son explicables. Y al no serlo no se les puede adscribir un
significado, no se puede argumentar en favor de ellos ni mucho menos
convencer a los demás.
Hay ocasiones, sin embargo, en que esos argumentos no declarados
y pre-racionales son aceptados. Eso ocurre cuando hay una concerta-
ción de criterios entre un productor y un observador de ese valor. Esa
situación especial indica que ambas partes están de acuerdo en un cierto
estándar o bien pertenecen a un mismo círculo cultural. Ambos com-
parten un prejuicio. En esas ocasiones, en que dos personas están de
acuerdo en algo sin necesidad de ponderarlo ni argumentarlo, estamos
frente a un valor cultural o de clase, que sólo sobrevive y tiene sentido
dentro de un grupo específico pero que lo pierde fuera de él. Es como
la canción antigua que cantamos con la familia pero que no podemos
cantar con nuestros amigos pues no la conocen. Eso supone un tipo o
un criterio de valor específico de un grupo. Pero, precisamente a causa
de esa especificidad, no sirve como argumento. Es decir, para hacer ex-
plícitos los criterios que nos llevan a hacer lo que hacemos, tenemos que
formular argumentos que puedan ser entendidos (aunque no tengan por
qué ser compartidos) por todos. Si nuestros argumentos no se pueden

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formular, o bien si cuando se formulan no pueden ser entendidos, en-

tonces estamos ante un serio problema de afasia.
Así, el problema no es que la arquitectura carezca de valores propios. El
problema es que no están formulados como tales de manera racional. Por
eso, sólo son entendibles como valores de clase. Esa condición los pone a
salvo de la crítica y hace difícil rebatirlos. Pero también hace muy difícil
apoyarlos. Como el entorno no los entiende, no tiene problema alguno
en pasarlos por alto. En nuestro círculo sabemos que esos valores existen.
Pero si salimos de los contornos de nuestra parcela y no sabemos cómo ar-
gumentar a su favor, es muy fácil que alguien venga y arguya que ese valor
no existe. O, más aún, que diga «¿de qué estás hablando?». En ese punto,
la apuesta por las certezas tácitas ya no sirve como coartada.
De esto no hay mejor ejemplo que aquella escena de la película de
Paolo Sorrentino La gran belleza (2013), en que el protagonista Jep
Gambardella (jg), un periodista que trabaja como crítico de arte en un
diario, va a entrevistar a Talia Concept (tc), una artista conceptual (per-
sonaje evidentemente inspirado en la artista serbia Marina Abramovich),
cuya performance consistía en correr desnuda hacia un muro y golpearse
la cabeza con él. Luego de la performance, Jep va a entrevistarla y se pro-
duce el siguiente diálogo:

– tc: ¿Disfrutó la performance?

– jg: Partes de ella. Ese violento golpe en la cabeza me hizo entender
muchas cosas. Pero empecemos por el principio.
– tc: O el final. Ya sabes, a Talia Concept le encanta provocar.
– jg: No se moleste, hay cosas más importantes que provocarme. Y
este hábito de hablar en tercera persona es insoportable. ¿Qué está
leyendo?
– tc: No necesito leer, vivo de vibraciones, extrasensoriales.
– jg: Extrasensorialidad aparte, ¿qué quiere decir con vibraciones?
– tc: La poesía de las vibraciones no se puede describir con la vulgari-
dad de las palabras.
– jg: Bueno, inténtelo al menos.
– tc: Soy una artista, no necesito explicar mierdas.
– jg: Entonces escribiré: «vive de las vibraciones, pero ella no sabe lo
que son».

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– tc: Estoy empezando a disgustarme con esta entrevista, percibo la

conflictividad en usted.
– jg: ¿Conflictividad como una vibración?
– tc: Como una piedra en el zapato. Mejor hablemos del novio abusi-
vo de mi mamá.
– jg: ¡No! Quiero saber qué es una vibración.
– tc: Es mi radar para interceptar el mundo.
– jg: Su radar ... ¿qué significa?
– tc: Usted es una piedra en el zapato. Pero sólo hemos tenido un mal
comienzo... Talia Concept quiere ser entrevistada por su periódico
porque tiene muchos lectores. Pero usted es parcial. Mejor escriba
sobre cómo ella tiene relaciones con su novio once veces al día; él es un
talentoso artista conceptual, ¡cubre pelotas de basquetbol con confeti!
¡Es sensacional!
– jg: Talia Concept está hablando de cosas que para mí no tienen
sentido. Todo lo que he oído es bluf, imposible de publicar. No me
puede encantar con cosas como: «Soy una artista, no necesito expli-
car». Nuestro diario tiene un núcleo de lectores cultos que no quieren
ser tomados por tontos. Yo trabajo para ese núcleo.
– tc: Entonces déjeme hablar sobre mi viaje como artista, acontecido
y difícil, pero necesario.
– jg: ¿Necesario para quién? Por el amor de Dios, señora, ¿qué es una
vibración?
– tc: (llorando) No lo sé.
– jg: No lo sabe…
– tc: ¡Usted es un idiota obsesivo! Le diré a su editora que me envíe
un periodista con mayor altura de miras.
– jg: Un consejo: cuando hable con mi editora, vaya con cuidado en
ese asunto de la altura de miras. Ella es enana, ¿Lo sabía?31

***

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 notas
22.- Jacques Lacan, «The mirror stage as forma-
tive of the I function, as revealed in psychoa-
nalytic experience». July 17, 1949, Zurich, 16th
International Congress of Psychoanalysis. En:
Écrits: the first complete edition in English. (New
York; London: ww Norton, 2007), 99.
23.- Shelley Taylor, Jonathon Brown, «Illu-
sion and well-being: A social psychological
perspective on mental health» Psychological
bulletin 103 (2,1988):193-210.
24.- Felicity D. Scott, Fuera de lugar (San-
tiago: Ediciones arq, 2016), 177.
25.-Philip Johnson and Mark Wigley.
Deconstructuvist architecture (New York, ny:
The Museum of Modern Art, 1988), 10.
26.- Pedro Alonso, Acrónimo (Santiago:
Ediciones arq, 2016), 97.
27.- Ibíd., 101.
28.- Slavoj Žižek, «How did Marx invent the
symptom?». En: Mapping ideology (London;
New York: Verso, 2012 [1994]), 314.
29.- Alonso, Acrónimo..., 103.
30.- Ibíd.
31.- Amale Andraos y Dan Wood, fundado-
res de workac, trabajaron previamente en
oma, la oficina de Rem Koolhaas.
32.- «Making Books Now» Producido por
Columbia gsapp en colaboración con los
directores artísticos de la Bienal de Chicago
Sharon Johnston y Mark Lee. Viernes 15 de
septiembre de 2017, 13:00, Chicago Cultural
Center, Chicago. Las conversaciones del
evento están alojadas en podcasts accesibles en
el siguiente link: <https://www.arch.columbia.
edu/events/743-making-books-now-colum-
bia-gsapp-at-the-chicago-architecture-bien-
nial> Accedido el 12 de abril de 2019.
33.- El arquitecto suizo-francés Bernard Tschu-
mi es el socio fundador de Bernard Tschumi
Architects y fue decano de la Graduate School
169
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of Architecture, Planning and Preservation
–gsapp– de la Universidad de Columbia
en Nueva York entre 1998 y 2003; A su vez
Amale Andraos es socia fundadora de workac,
y decana de la misma escuela desde 2015.
Afasia
1.- Alejandro Aravena, «My way of improving
reality is by building». En: Vladimir Belogo-
vsky, Conversations with architects, in the age of
celebrity (Berlin, dom, 2015), 149. tda.
2.- Manfredo Tafuri, History of italian archi-
tecture (Cambridge, ma: mit Press, 1989),
138. tda.
3.- Ver: Heinrich Tessenow, Trabajo artesanal
y pequeña ciudad (Murcia: Colegio Oficial de
Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1998).
4.- La oficina española Fake Industries Archi-
tectural Agonism presentó una larga lista de
operaciones de copia en: Cristina Goberna y
Urtzi Grau, «Copiando vengo, copiando voy,
por el camino yo me entretengo». spam_Arq 7
(Primavera 2012, Verano 2013): 18-25.
5.- Karl Marx, The eighteenth brumaire of
Louis Bonaparte (1851-1852). tda.
6.- Ver, por ejemplo, el trabajo de Ines
Weizman respecto a los derechos de autor
en arquitectura.
7.- George Baird, «Criticality and its dis-
contents» Harvard Design Magazine 21 (Fall
2004, Winter 2005): 2. tda.
8.- Reinhold Martin argumenta que esto
fue un malentendido, porque los poscríticos
confunden la crítica ideológica de Tafuri, es
algo mucho más de fondo y con una densidad
conceptual muy fuerte, con la crítica estética
que hace Eisenman. Ver: Reinhold Martin,
«Critical of what?» Harvard Design Magazine
22 (Spring/Summer 2005).
9.- Byung-Chul Han, The burnout society (Stan-
ford, ca: Stanford University Press, 2015).
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 patologías contemporáneas
10.- Javier Arbona, «The rise of the darists».
Plat, Rice University School of Architecture,
Issue 2.5 (Fall/winter, 2012):34-45. tda.
11.- Ver, «Global architecture political compass
v 0.2» realizado por Alejandro Zaera-Polo y
Guillermo Fernández-Abascal. Disponible en:
<http://globalarchitecturepoliticalcompass.
com/> Accedido el 30 de marzo de 2019.
12.- Ver: Cornelius Castoriadis. La institu-
ción imaginaria de la sociedad (Buenos Aires:
Tusquets, 1999 [1975]).
13.- Aby Warburg, Atlas Mnemosyne (Ma-
drid: Akal, 2010).
14.- Book of copies. M. Ghidoni, G. Piovene,
P. Tamburelli, Andrea Zanderigo (Eds.).
(Venecia: 13ª International Architectural
Exhibition, 2012).
15.- Agradezco esta observación a las
estudiantes María Carneiro, Yolanda Desales,
Dominique Masoliver y Luciana Truffa, quie-
nes plantearon esta idea en el ensayo «Book of
copies: El valor de la imagen tras la decadencia
del discurso» que desarrollaron durante el
primer semestre de 2018 como trabajo final
del curso Problemas de la Arquitectura Con-
temporánea que dictamos con Lucía Galaretto
en el Magíster en Arquitectura de la Pontificia
Universidad Católica de Chile.
16.- Oliver Sacks, «El discurso del presiden-
te». En: El hombre que confundió a su mujer
con un sombrero (Barcelona: Anagrama,
2002 [1985]), 115.
17.- Smiljan Radic, «La muerte en casa», sobre
su propuesta para el Serpentine Pavilion. En:
Smiljan Radic, Bestiario (Santiago: Ediciones
arq, 2014): 76. Cursivas según original.
18.- Nos referimos al «bestiario» que pu-
blicó en Chile con Ediciones arq (ver nota
previa), y al que publicó en Japón con la
editorial Toto el 2016.
19.- Robin Evans, «Not to be used for
wrapping purposes». En: Translations from
170
Book 15,0 x 22,0.indb 170
drawing to building (Cambridge, ma: mit
Press, 1997), 122.
20.- Jean Baudrilliard. The system of objects
(New York: Verso Books, 1996 [1968]), 30.
Mayúsculas según original en inglés. tda.
21.- Ibíd., 40. tda
22.- Ibíd., 41. tda
23.- Koolhaas indica que: «La continuidad es
la esencia del espacio basura; explota cualquier
invento que permita la expansión, despliega
la infraestructura de la pulcritud: escaleras
mecánicas, aire acondicionado, rociadores,
persianas, cortinas de aire caliente... Siempre es
interior, tan extenso que uno rara vez percibe
los límites; promueve la desorientación por cual-
quier medio (espejos, pulidos, ecos)... El espacio
basura está sellado, no se mantiene unido por la
estructura sino por la piel, como una burbuja».
Rem Koolhaas, «Junkspace». October 100, «Ob-
solescence» (Spring, 2002): 175-176. tda.
24.- Baudrilliard. The system..., 49. Mayús-
culas según original en inglés. tda.
25.- Ibíd., 66. tda.
26.- Peter Zumthor, Atmósferas (Barcelona:
Gustavo Gili. 2006), 11-12.
27.- Ibíd., 21.
28.- Ibíd., 39.
29.- Josep Lluís Mateo. «El buen salvaje. El
estatus de un arquitecto contemporáneo». Ve-
redes. arquitectura y divulgación (05-02-2018).
<https://veredes.es/blog/buen-salvaje-esta-
tus-arquitecto-contemporaneo-josep-lluis-ma-
teo/>. Accedido el 30 de marzo de 2019.
30.- Smiljan Radic en: Enrique Walker.
«Una conversación con Smiljan Radic». El
Croquis 167 (2013):22.
31.- La gran belleza [La grande belleza]. Diri-
gida por Paolo Sorrentino. (Italia: Medusa
Films, 2013).
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