Universidad Austral de Chile

Facultad de Ciencias de la Ingeniería

Escuela de Ingeniería Civil Acústica

Profesor Patrocinante
Jorge Cárdenas Mansilla
Instituto de Acústica
Universidad Austral de Chile

Producción del Registro Sonoro de Obras

Latinoamericanas para Guitarra Docta

Tesis presentada para optar al

Grado de Licenciado en Ciencias de
la Ingeniería y al Título Profesional
de Ingeniero Civil Acústico

Carlos Emilio Cid Barraza

Valdivia, Chile
2012
 Agradecimientos

Quiero agradecer a mis padres Pablo y Ximena por su completo apoyo, amor
incondicional e infinita paciencia. Sin duda les debo todo.

A mis hermanos Pablo y Alejandro por su invaluable amistad y fraternidad.

A mis abuelos, Licha y Checho, por todo el cariño, amor y confianza que me brindan
siempre.

A Isabel por tu gran amistad, toda tu ayuda, afecto y todos los buenos momentos que
compartimos.

Al Profesor Jorge Cárdenas por su tiempo, apoyo y dedicación con mi tesis y con el audio
en la carrera.

A Wladimir Carrasco por el privilegio de trabajar con él en su álbum y su confianza en mí.

A Luis Carrillo por su predisposición para ayudarme con la preproducción, su buena onda
y sus buenas tallas.

A mis amigos, compañeros y profesores del Instituto de Acústica.

Muchas gracias.
ÍNDICE

1. RESUMEN iii

1.1. ABSTRACT iv

2. INTRODUCCIÓN 1

3. OBJETIVOS 2

3.1. OBJETIVOS GENERALES 2

3.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS 2

4. ANTECEDENTES Y MARCO TEÓRICO 3

4.1. ETAPAS DE LA PRODUCCIÓN MUSICAL 3

4.1.1. Actores de la Producción Musical 3
4.1.2. Etapa I: La Preproducción 4
4.1.3. Etapa II: La Grabación 5
4.1.4. Etapa III: La Edición 7
4.1.5. Etapa IV: La Mezcla 9
4.1.6. Etapa V: La Masterización 14

4.2. GUITARRA CLÁSICA 15

4.2.1. Estructura y Materiales 15
4.2.2. Funcionamiento y Características Sonoras 17

4.3. MICRÓFONOS 20
4.3.1. Tipos de Transductores 20
4.3.2. Características y Especificaciones 22

4.4. TÉCNICAS MICROFÓNICAS 26

4.4.1. Técnicas Básicas 26
4.4.2. Técnicas Estereofónicas 32
4.4.3. Técnicas para la Guitarra 37

4.5. REVERBERACIÓN ARTIFICIAL 39

i
5. METODOLOGÍA 43

5.1. PREPRODUCCIÓN 43

5.2. GRABACIÓN 48
5.2.1 Grabación en Estudio 48
5.2.2. Grabación en Terreno 51

5.3. EDICIÓN 57
5.4. MEZCLA 61

6. RESULTADOS 66

7. CONCLUSIONES 70

8. BIBLIOGRAFÍA 73

ANEXO 1: CARACTERÍSTICAS DEL MATERIAL DE LAS

CUERDAS Y LA MADERA DE LA GUITARRA 78

ANEXO 2: EQUIPOS EMPLEADOS EN LA PRODUCCIÓN 81

ANEXO 3: LISTADO DE LAS PISTAS DE LOS CDS

DE PREPRODUCCIÓN 85

ANEXO 4: ANÁLISIS DE LAS OBRAS 90

ANEXO 5: RESEÑA BIOGRÁFICA DEL MÚSICO 96

ii
1. RESUMEN
El siguiente trabajo describe la producción del registro sonoro correspondiente al
tercer álbum musical del concertista en guitarra Sr. Wladimir Carrasco Moscoso, solista de
trayectoria internacional y profesor de la cátedra de guitarra en el Conservatorio de Música
de la Universidad Austral de Chile.

Este álbum se grabó, editó y mezcló en el Estudio de Grabación y Post producción

de Sonido del Instituto de Acústica, Universidad Austral de Chile.

Debido a que la obra era de música docta, en la grabación y la mezcla se buscó

obtener un sonido "natural" en concordancia con lo que la audiencia escucharía en una sala
de concierto.

Para esto se realizó una etapa de preproducción donde se probaron varias técnicas
microfónicas. Estas incluían arreglos estereofónicos y otras técnicas específicas para la
grabación de guitarra.

Se limitó el uso de procesadores de audio para crear el efecto de espacialidad y se

prefirió usar distintas técnicas para recrear la respuesta sonora de una sala de concierto a la
música.

Se experimentó con técnicas para obtener reverberación artificial; microfonía

ambiental, grabación de espacios reverberantes como cámaras de eco y usando
reverberación convolutiva; con distintos resultados.

Descriptores: Grabación Sonora, Guitarra Docta, Mezcla de Sonido, Producción Musical,

Técnicas de Grabación

iii
1.1. ABSTRACT
The following work describes the production of the sound recording for the third
musical album of the concert guitarist Mr. Wladimir Carrasco Moscoso, internationally
renowned soloist and professor of the guitar course at the Conservatory of Music of the
Universidad Austral de Chile.

This album was recorded, edited and mixed in the Recording and Audio Post
Production Studio of the Institute of Acoustics in the Universidad Austral de Chile.

Since the music pieces were of the classical genre, a “natural” sound was sought
during the recording and mixing stages, in accordance with what the audience would hear
in a concert hall.

For this, there was a preproduction stage where several microphone techniques
where tested. These techniques include stereophonic arrays and other techniques specific
for the recording the guitar.

The use of audio processors to create the illusion of spaciousness was limited and
different techniques were preferred to recreate the sound response of a concert hall to
music.

There was experimentation with artificial reverberation techniques; ambient

microphone techniques, recording reverberant spaces such as echo chambers and using
convolution reverb; with mixed results.

Keywords: Audio Mixing, Audio Recording, Classical Guitar, Music Production,

Recording Techniques.

iv
2. INTRODUCCIÓN
Uno de los objetivos del registro sonoro, es permitir el acceso a escuchar la
ejecución musical en diferentes tiempos y lugares.

Además de conseguir un archivo, la idea es lograr que el oyente pueda experimentar

la música de la manera más íntima, lo que significaría escuchar la ejecución de la obra en la
audiencia.

Esto puede lograrse con la grabación en vivo, que presenta diferentes retos para el
ingeniero, pero, no permite un control completo de los distintos aspectos sonoros como en
la grabación en estudio.

El desafío es, por lo tanto, conseguir un registro óptimo en el estudio, pero, que
permita al oyente experimentar la sensación de estar en la sala de concierto.

Este efecto es más notable en el instrumento de la guitarra, concebido como un

instrumento de interpretación íntima, cercana, y aún más en la interpretación solista.

La guitarra es un instrumento de raigambre popular, versátil que permite la

interpretación también de música docta, con piezas compuestas para este instrumento u
otros con la consiguiente adaptación a guitarra.

De un amplio rango de tonalidades, la interpretación de este tipo de música requiere

una ejecución hábil y concentrada.

La grabación en el estudio puede significar que el registro resulte algo plano por lo
que se plantea que el uso de técnicas de grabación adecuadas, pudieran dar una mayor
profundidad al sonido.

El uso de micrófonos permite una selección y dirección de los sonidos a registrar, es

decir, a través de una adecuada selección de los tipos de micrófonos a usar y probando
distancias y localización conseguir un registro primario óptimo, que resalte las
características del instrumento en la interpretación solista.

Esto además puede optimizarse con el uso de diferentes salas de concierto, como
cámaras de eco buscando el efecto de reverberación propio de la sala y que agregaría la
sensación de un espacio real al sonido.

1
3. OBJETIVOS
3.1. OBJETIVOS GENERALES
Grabar, editar y mezclar una producción musical de obras latinoamericanas para
guitarra docta, con el guitarrista de concierto Sr. Wladimir Carrasco, cumpliendo con las
expectativas del artista, en cuanto al sonido que buscaba para su tercer álbum.

3.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

- Realizar sesiones de grabaciones preliminares para probar distintas técnicas de
microfonía con el fin de conseguir el sonido óptimo para la etapa de grabación.

- Captar y registrar el material sonoro necesario para completar la producción, según

las técnicas planificadas durante la preproducción.

- Editar el material adquirido en la etapa de grabación, eliminando ruidos u otras

inconsistencias sonoras, y elaborando pistas compuestas de las partes mejor
grabadas y mejor ejecutadas por el músico. Obteniendo el sonido deseado sin que se
noten auditivamente las ediciones.

- Combinar, balancear y procesar las pistas de material editado para obtener la mezcla
estereofónica final con el sonido deseado para la producción.

2
4. ANTECEDENTES Y MARCO TEÓRICO
4.1. ETAPAS DE LA PRODUCCIÓN MUSICAL

4.1.1. Actores de la Producción Musical

En una producción de un registro sonoro participan distintos profesionales, en el
caso del aspecto creativo de un proyecto musical, estos suelen ser productores musicales,
ingenieros de sonido y músicos.

Los Productores Musicales están encargados de la dirección creativa de los

proyectos y de supervisar todas las etapas de la producción. Eligen los músicos de sesión e
ingenieros de sonido con los cuales desean trabajar. Se reúnen con los artistas para
compartir ideas y desarrollar una visión global del proyecto. En muchos casos los
productores musicales son también arreglistas, compositores o cantautores. Revisan demos
y maquetas de las canciones de los artistas, identificando las fortalezas y debilidades, ya sea
en la composición, arreglo musical y/o interpretación. Hacen las modificaciones necesarias
para mejorar las canciones o hacerlas más atractivas comercialmente incluso haciendo
cambio en las letra si estiman necesario. Seleccionan las canciones que se grabarán y
deciden en qué orden se grabarán. En el estudio, los productores trabajan con los ingenieros
para obtener el sonido que desean y orientan la interpretación del artista y los músicos. Los
productores son responsables creativamente de la mezcla. Son contratados por los sellos
discográficos o directamente por los artistas. [1; 2; 3; 4]

Los Ingenieros de Sonido son responsables del aspecto técnico de las producciones.
Son especialistas en el uso de equipos y técnicas para grabar, modificar, editar, mezclar y
reproducir sonidos. Están encargados de crear el sonido que se busca. En definitiva su
trabajo es interpretar y realizar la visión creativa del productor musical. La habilidad más
importante que debe tener es una capacidad auditiva entrenada para enfocarse de forma
atenta y sistemática en distintos aspectos sonoros y a distintos niveles de detalle para
extraer la información necesaria para tomar sus decisiones. En un proyecto con un gran
presupuesto, pueden trabajar distintos ingenieros para cada etapa de la producción, cada
uno especializado en cada etapa. Es por eso que se habla de Ingenieros de Grabación,
Ingenieros de Mezcla e Ingenieros de Masterización. En proyectos de bajo presupuesto que
carecen de productor musical, el ingeniero de sonido asume parcial o completamente la
dirección creativa de la producción, a veces, compartiendo las responsabilidades con los
artistas. [1; 2; 3; 5; 6; 7]

Los Músicos son responsables de ejecutar las piezas musicales que se desean grabar.
Entre los músicos se pueden diferenciar los Artistas y los Músicos de Sesión. Los artistas
corresponden a los músicos titulares del proyecto y sin los cuales no se realizaría la
producción. Pueden ser vocalistas, solistas, bandas, agrupaciones musicales, o incluso

3
directores con sus orquestas. Los músicos de sesión son músicos profesionales que son
contratados para ejecutar piezas musicales durante una sesión de grabación. En general,
trabajan por un período determinado y tienen una educación musical formal. Se espera que
puedan aprender rápidamente sus partes, adaptarse a cambios de último momento y ser
capaces de ejecutar distintos estilos de música. [1; 8]

La producción de un registro sonoro musical puede dividirse en cinco etapas: I.

Preproducción; II. Grabación; III. Edición; IV. Mezcla; y V. Masterización.

4.1.2. Etapa I: La Preproducción

La Preproducción corresponde a un período de planificación preliminar del proyecto
donde se define gran parte de lo que se realizará en las otras etapas de la producción. Es
importante, debido a que sirve para predecir y prevenir problemas que pueden surgir,
ahorrando tiempo, esfuerzo y dinero más adelante.

Durante esta etapa, el productor musical desarrolla su visión creativa del proyecto y
se pone de acuerdo con los otros participantes para la calendarización de la producción. Se
reúne con el artista para seleccionar y mejorar el material que se grabará. También se reúne
con el ingeniero para discutir sobre el sonido que desea captar en las sesiones de grabación
y el sonido que desea obtener en la mezcla. El ingeniero planifica como serán las sesiones
de grabación en términos del tipo de grabación, donde se hará, las asignaciones de pistas,
orden en que se harán las tomas, selección de micrófonos, técnicas de grabación,
distribución de los músicos dentro de la sala de grabación y posibles ajustes a la acústica de
la sala, el uso o no de metrónomo (click track), etc. Los músicos ensayan constantemente
para llegar preparados para las sesiones de grabación. [1; 6; 9; 10; 11]

A menudo, se hacen grabaciones sencillas de referencia (tipo demo) de los ensayos

que pueden ayudar con el desarrollo de los temas y con la planificación de las sesiones de
grabación. El ingeniero aprovecha estas grabaciones para experimentar con técnicas de
grabación y para familiarizarse con las características musicales y acústicas de los temas y
de las fuentes sonoras (tonalidad, dinámica, cambios de tempo, melodía, armonía, ritmo,
timbre, técnica, estructuras, formas, etc.). [11]

La longitud del período de preproducción depende del presupuesto y puede ser días
o meses. En algunos proyectos omiten la Preproducción, lo que muchas veces como
consecuencia significa alargar las etapas de grabación, edición y mezcla debido a los
errores que se deben corregir en el camino y mucha de la carga laboral adicional recae en el
ingeniero de sonido. [10]

4
4.1.3. Etapa II: La Grabación
La Grabación es la etapa de la producción donde se capta y almacena todo el
material sonoro que posteriormente se editará y mezclará. Se desarrolla en el estudio de
grabación o en locación. Se divide en varias fechas de trabajo llamadas sesiones de
grabación en las que se hacen varias tomas de sonido.

Durante esta etapa el ingeniero realiza las sesiones conforme a lo planificado

durante la Preproducción. Antes de reunirse con el productor musical y los músicos, el
ingeniero arregla la sala de músicos y la sala de monitoreo del estudio para la sesión.
Chequea el funcionamiento y prepara los equipos análogos y/o digitales que se ocuparán.
Prepara las técnicas de grabación óptimas para capturar los sonidos que se grabarán en esa
sesión. Instala los atriles y arma los arreglos de micrófonos según la distribución de los
instrumentos. Hace todas las conexiones, ruteos y ajustes acústicos a la sala que sean
necesarios. Asigna las pistas de acuerdo al número de micrófonos que se utilizarán y que
instrumentos se grabarán. Crea pistas de metrónomo para los temas que se grabarán en esa
sesión. Conecta los audífonos para hacer la mezcla de monitoreo (cue mix) de los músicos.
También coloca asientos, atriles para partiduras en la sala de músicos y regula la
temperatura y humedad de la sala para que sea agradable, estable de manera de evitar que
se desafinen los instrumentos. [9]

Los músicos al llegar toman un tiempo para acomodarse, instalarse en sus

posiciones y afinar sus instrumentos. Durante ese tiempo, el ingeniero ajusta la posición
final de los micrófonos, regula las ganancias de cada micrófono para que no saturen durante
la sesión y hace las mezclas de monitoreo para los músicos. [9; 10]

Luego se empieza a grabar los temas según el orden estimado por el productor y
haciendo las tomas planeadas por el ingeniero. El productor se concentra más en la
interpretación de los músicos mientras que el ingeniero se preocupa de que se grabe
correctamente el sonido deseado. Entre tomas, el productor guía y anima a los músicos en
su interpretación y juzga junto al ingeniero si es que necesitan tomas adicionales. Si es que
se planea hacer varias tomas para luego editarlas en una, el ingeniero y productor deben
preocuparse adicionalmente que las tomas sean consistentes en su calidad de sonido. Se
debe monitorear cuidadosamente el tempo y la intensidad de la interpretación, la expresión
artística y la fatiga de los músicos para asegurar que las tomas sirvan para el proceso de
edición. [3; 7]

El proceso de grabación puede ser análogo o digital dependiendo de la forma como

se registra la información en el medio de grabación. En ambos métodos, las variaciones
continuas de la presión sonora son convertidas a través del micrófono en variaciones
continuas de voltaje eléctrico (señal de audio).

5
 En la Grabación Análoga, la variación de voltaje es convertida y almacenada
también como variaciones continuas en el medio de grabación. En el caso del máster de un
disco de vinilo, las variaciones de voltaje son talladas sobre la superficie del disco como
surcos que varían en profundidad y ancho usando un transductor electromecánico. En el
caso de cintas magnéticas de audio, las variaciones de voltaje son convertidas en
variaciones de la intensidad del campo magnético usando un transductor electromagnético
que magnetiza y direcciona las partículas ferromagnéticas que cubren la cinta. [1; 2; 12; 13]

En la Grabación Digital, la señal de audio es muestreada y convertida en una

secuencia de números binarios discretos, luego estos son almacenados en un medio de
almacenamiento digital (DAT, disco compacto, memoria flash, etc.). Esto es realizado por
un Convertidor Análogo-Digital que toma la señal de audio previamente filtrada (para
eliminar las frecuencias inaudibles) y mide miles de veces el nivel momentáneo de voltaje
de la señal en distintos puntos (muestreo). Cuanto mayor sea la frecuencia de muestreo más
alta es la frecuencia de corte superior de la señal de audio digitalizado. A cada muestra se le
asigna un número binario con una determinada cantidad de bits (longitud de la palabra) que
equivale al valor de voltaje medido. Cuanto mayor sea la longitud de la palabra más exacta
es la representación a la onda de audio original. Finalmente, estos datos son modulados,
codificados y sometidos a procesos de corrección de errores para poder ser almacenados de
forma precisa y eficiente. [1; 2; 12; 13]

La grabación también puede ser una Grabación Directa al Máster (Direct-to-Master)

o de Multipistas. Ambos tipos de grabación difieren en cómo se aborda la producción, en su
utilización de técnicas de grabación y cuanto aporte tiene el ingeniero de sonido en el
aspecto creativo de la grabación. [7]

En las Grabaciones Directas al Máster se graban directamente al formato de

reproducción. Es por esto que también son conocidas como grabaciones "a dos pistas",
"directas a estéreo", "directas a mono" o "directas a surround" dependiendo del número de
canales de reproducción. Para estas grabaciones se conecta una grabadora directamente a
un arreglo estereofónico o a las salidas de una mezcladora en la que se mezcla el sonido de
los micrófonos utilizados para la captación. [7; 11]

Este tipo de grabaciones son generalmente más simples, rápidas y baratas, pero,
requieren de un mayor período de preproducción ya que la mezcla debe definirse antes de
grabar. Puede ser adecuado para proyectos donde los músicos (o el conductor) quieren tener
el control de las relaciones musicales entre los distintos instrumentos, o cuando es más
beneficioso para la estética de la grabación captar la interpretación de todos los
instrumentos a la vez. Este enfoque es común en la grabación de jazz, música docta y
música para cine. [7; 9]

En las Grabaciones de Multipistas se graba de forma sincronizada lo captado por

cada micrófono en pistas separadas. Como consecuencia se tiene un mayor control sobre

6
los sonidos captados otorgando una mayor versatilidad en las posteriores etapas de edición
y mezcla. También permite descomponer la grabación en varias tomas para concentrarse en
la captura de la interpretación de cada instrumento por separado y de forma aislada. [11;
14]

Las sesiones se dividen en tomas de base, de referencia y de overdub. En las tomas

de base se graban las pistas definitivas de la sección rítmica que sirven como la fundación
de la grabación. Las tomas de referencia son pistas auxiliares, generalmente reemplazables,
de los instrumentos principales y se graban junto a las tomas de base para usarlas como
guía para las tomas finales. Los overdubs son las tomas definitivas de los instrumentos que
se graban posteriormente, por separado pero en sincronía con las tomas de base y
referencia. [1]

Este tipo de grabaciones son usualmente más dificultosas y costosas que las
grabaciones directas al máster. Otorga al ingeniero una mayor participación en el desarrollo
del sonido y el aspecto creativo de la producción, en especial durante la mezcla. Este
enfoque es el más utilizado por ingenieros de grabación profesionales, en especial cuando
se graba en un estudio y para grabar música pop. [7; 9]

4.1.4. Etapa III: La Edición

La Edición es la etapa de la producción donde se organiza y prepara lo mejor del
material captado en la grabación para usarlo en la Mezcla. Es desarrollado por el ingeniero
de sonido en el estudio de grabación o en una sala de edición sonora. En su forma más
simple, la edición consiste en la eliminación de ruidos no deseados y la reordenación o
sustitución del material grabado. Durante esta etapa, también se tiene la oportunidad de
reorganizar la estructura musical de las canciones o cambiar su duración, siempre que se
haya usado una pista de metrónomo para mantener el tempo sincronizado para todos los
instrumentos. La edición idealmente debe ser inaudible y fiel a la visión creativa
establecida previamente. [13; 15]

El sonido es un fenómeno temporal que al ser grabado se transfiere a un medio de

almacenamiento donde está suspendido en el tiempo. El sonido puede ser cambiado y
reordenado mediante la alteración de la forma en que el sonido es reproducido y
almacenado en el medio, lo que permite deshacer los cambios (Edición No-Destructiva).
Los cambios al sonido también pueden ser permanentes si se reescribe la información
almacenada o alterando físicamente el medio (Edición Destructiva). [1; 9]

El proceso de edición y las técnicas empleadas dependen del tipo de grabación. En

grabaciones de cintas analógicas se utiliza un reproductor para edición, cuchilla y cinta
adhesiva. En este caso, el proceso es largo, laborioso y requiere de una habilidad adquirida

7
a través de la práctica. Debido al formato, las referencias para las ediciones son sólo
auditivas y el proceso es "destructivo" ya que se corta y pega la cinta directamente.

Cuando se trabaja con grabaciones digitales se usan programas de computación

especializados en que el material es representado en la pantalla del computador como un
gráfico de la amplitud del sonido a través del tiempo (forma de onda) de alta resolución.
Debido a esto, las referencias son tanto visuales como auditivas; facilitando el trabajo y
permitiendo ediciones más precisas. Estos programas poseen herramientas que permiten
reproducir el material a distintas velocidades, en reversa y repitiendo segmentos
seleccionados. También se pueden reproducir varias tomas a la vez lo que facilita la
comparación. Adicionalmente soportan el procesamiento del material para eliminar ruidos
y arreglar inconsistencias sonoras en los puntos de edición. El proceso es "no destructivo"
ya que se hace sobre copias digitales exactas, manteniendo íntegro el material original y
permitiendo deshacer ediciones de forma simple y rápida. [1; 7]

Las grabaciones de Multipistas son más fáciles de editar debido a que las fuentes
sonoras están grabadas por separado y aisladas de la intromisión sonora de otras fuentes
que pudiese delatar la edición. Al contrario, las grabaciones Directas al Máster presentan
pocas oportunidades de edición por lo que se debe identificar los potenciales puntos de
edición e incorporarlos en la planificación de las tomas de grabación en el período de
Preproducción.

Durante la Edición, el ingeniero evalúa las tomas de grabación, identificando el

material deseado y el descartable. Juzga el material según como se percibe el sonido
grabado propiamente tal y como funciona dentro del contexto musical. Localiza e identifica
eventos sonoros y segmentos musicales específicos en el medio de grabación. Luego
establece los puntos de edición definiendo los segmentos del material que serán utilizados o
eliminados. Los segmentos pueden existir como trozos de cinta analógica (en una grabación
análoga) o como "regiones" de datos digitalizados (en una grabación digital). Después
aplica técnicas para dividir, combinar y unir los distintos segmentos en pistas compuestas
del material deseado. Si es necesario utiliza efectos o procesamiento para hacer coincidir la
calidad y características del sonido entre los segmentos y de esta manera mejorar la edición
en los puntos de empalme. Posteriormente evalúa la edición para asegurarse de que pasa
desapercibida. [1; 7; 15]

Para determinar los puntos de edición, el ingeniero debe evaluar las cualidades
sonoras de los dos segmentos que se unirán para anticipar el sonido que se creará con la
unión. Al unir segmentos el ingeniero debe preocuparse de que en los puntos de empalme
no se presenten diferencias o inconsistencias notables en los niveles de sonoridad; en la
cantidad de ruido ambiental o de cinta; en la afinación y timbre de los instrumentos; en las
propiedades espaciales de las fuentes (reverberación); y en el tempo, ritmo y calidad de la
interpretación de los músicos. De lo contrario la edición será audible.

8
 Las ediciones suelen ser más fáciles de hacer en los puntos anteriores o posteriores a
un silencio pero nunca durante el silencio. También donde hay ataques fuertes producidos
por instrumentos destacados o por la banda completa. Las fuentes sonoras que se mantienen
sonando sobre un punto de edición, o que están presentes en cada segmento dificultan la
edición. Cualquier cambio en la fuente de sonido hará que la edición sea audible. [7]

4.1.5. Etapa IV: La Mezcla

La Mezcla es la etapa de la producción donde los sonidos de las individuales fuentes
sonoras captadas por los micrófonos son procesados y combinados en un grabación
estereofónica (de dos canales o más) que se convertirá en la versión final de la producción
después del proceso de Masterización. [7]

Esta etapa ocurre antes de grabar en el caso de una grabación Directa al Máster, o
después de grabar y editar en el caso de una grabación de Multipistas. Usualmente se
desarrolla en la sala de monitoreo de un estudio de grabación o en una sala tratada
acústicamente para este propósito. El ingeniero utiliza principalmente como herramientas
una consola o mezcladora (o un software que lo sustituya), procesadores de audio,
audífonos y parlantes de monitoreo (tanto de campo cercano como de campo lejano). El
ingeniero de mezclas interpreta la visión creativa del productor musical creando la
experiencia auditiva planeada para los oyentes finales de la producción.

El ingeniero, especialmente durante esta etapa de la producción, debe manejar la

relación entre los distintos aspectos del sonido (Tabla 1), que puede ser interpretado de tres
formas diferentes:

El sonido como un fenómeno físico con dimensiones que se pueden medir

cuantitativamente.
El sonido como una concepción psicoacústica creada en nuestras mentes por lo que
percibimos.
El sonido como la representación de una idea o emoción, capaz de comunicar un
significado y/o una expresión artística. [7]

El ingeniero utiliza la relación entre estos aspectos para manipular el sonido de las
distintas fuentes sonoras a través del procesamiento de audio y de esta manera darle forma
a la mezcla.

El procesamiento de audio es la alteración intencional de las señales de audio.

Inicialmente fue desarrollado para mejorar la calidad de las señales cuando la tecnología
para grabarlas, transmitirlas y almacenarlas era de baja fidelidad y calidad. Posteriormente

9
al mejorar la tecnología, los ingenieros de mezclas los empezaron a usar cada vez más
como herramientas para darle forma al sonido con fines creativos.

Tabla 1. Relación entre los distintos aspectos del sonido. (Modificada de [7])
Dimensiones Físicas Parámetros Percibidos Elementos Estéticos
(Características (Concepciones (Recursos para la expresión
acústicas) psicoacústicas) artística)
Frecuencia Tono Niveles y relaciones tonales
(Líneas melódicas, acordes,
registro, rango, arreglo tonal,
densidad tonal, vibrato, etc.)
Amplitud Volumen (Intensidad) Niveles y relaciones de dinámica
(Contorno dinámico, rango
dinámico, balance musical,
acentos, trémolo, etc.)
Tiempo Duración (Percepción del Patrones rítmicos y de velocidad
tiempo) (Tempo, tiempo musical, ritmo,
patrones de duración, etc.)
Timbre (Compuesto por Timbre Percibido (Calidad Fuentes de sonido y la calidad
envolvente dinámica, el general del sonido) sonora (Balance tímbrico,
espectro y la envolvente arreglos musicales, técnicas e
espectral) intensidad de interpretación, etc.)
Espacio (Componentes Espacio Percibido Espacialidad (Imágenes sonoras,
físicas creadas por la (Percepción de la fuente a localización estereofónica, fuentes
interacción de la fuentes medida que interactúa con el móviles, imágenes fantasmas,
sonoras y el medio medio, y la percepción de la distancia, espacios internos,
ambiente, y su relación relación física entre las dimensiones del escenario,
con el micrófono) fuentes y el oyente) características ambientales, etc.)

Los procesadores pueden ser tanto análogos como digitales dependiendo del
formato de las señales. Los procesadores análogos trabajan de forma electrónica
directamente sobre la señal de audio (señal eléctrica), mientras que los procesadores
digitales operan matemáticamente sobre la representación digital de la señal. Generalmente,
las alteraciones son sobre las dimensiones físicas de la señal: frecuencia, amplitud y/o
tiempo.

Los procesadores pueden ser simples o complejos dependiendo del diseño de su

circuito o algoritmo. Existen varios procesadores estándar, siendo los más utilizados; los
faders, los pan-pots, los ecualizadores, los compresores y los reverberadores (reverberación
artificial).

Los Faders y los Pan-pots son procesadores simples pero son muy importantes para
balancear la mezcla. Los Faders son controles de volumen que modifican la amplitud
general de la señal. Cuando un fader está arriba no hay procesamiento y el nivel de la señal

10
es igual al nivel de entrada definido por la ganancia de entrada o trim. Cuando se baja el
fader, se disminuye la amplitud de la señal, disminuyendo su nivel.

Los Pan-pots o Potenciómetros panorámicos están a cargo del paneo o

panoramización que corresponde al ajuste de los niveles de una señal para cada uno de los
canales de salida, izquierdo y derecho. Esto permite ubicar perceptivamente la imagen
estereofónica de un canal mono en un lugar entre los dos parlantes o en uno de ellos. Se
utilizan para dar estabilidad al balance musical. Permiten separar y alejar sonidos que
compiten por un mismo espacio en la mezcla.

Los Ecualizadores o EQs son usados para modificar el espectro sonoro de una señal
de audio mediante el uso de filtros. Permiten aumentar o disminuir el nivel de un específico
rango de frecuencia que forma parte de la señal de audio. Son una herramienta importante
en la edición, mezcla y masterización. Se utilizan para moldear el timbre y el rango en
frecuencias del sonido, editar el rango eliminando ruido e inconsistencias y balancear la
mezcla al definir rangos para cada fuente sonora.

Los Compresores de rango dinámico o simplemente compresores, se usan para

atenuar o aumentar el nivel de un sonido de forma automática cuando este supera un cierto
umbral preestablecido, reduciendo el rango dinámico de la señal. Se usan para controlar la
variación dinámica de sonidos muy fluctuantes, evitar intromisión sonora, evitar saturación
imprevista, emparejar interpretaciones, remodelar la envolvente dinámica, modificar el
timbre, entre otras aplicaciones. Al igual que los ecualizadores, pueden ser una herramienta
importante en todas las etapas de la producción. [16; 17]

Los Reverberadores o Reverbs son procesadores que generan reverberación artificial

para agregarle al sonido un efecto de espacialidad. Según su diseño pueden simular las
características sonoras de espacios acústicos reales y artificiales. Más adelante, se verá en
detalle el tema de la reverberación artificial.

Figura 1. Esquema del ciclo mental utilizado para mezclar. (Modificada de [18])

11
 La metodología para mezclar varía dependiendo del ingeniero, el proyecto y el
género musical. Sin embargo el ciclo mental utilizado para mezclar es siempre el mismo y
puede dividirse en tres partes: a) Artística, en la que se “compone” la mezcla; b) Técnica,
en la que se “ejecuta” la mezcla; y c) Evaluativa, en que se juzgan los resultados (Figura 1).
[7; 18]

Idear, planificar y darle forma a la mezcla es comparable a componer una pieza

musical. Antes de mezclar, el ingeniero debe tener una visión más o menos clara de cómo
quiere que suene las distintas fuentes individualmente y cómo interactuarán entre sí
colectivamente. Concibe como los sonidos deben ser reunidos de manera que mejor
beneficie la música artísticamente y el mensaje que se quiere expresar. Imagina la forma
del escenario sonoro e identifica que características de los distintos sonidos captados y del
sonido combinado se deben acentuar, minimizar o modificar.

Elegir y ejecutar las técnicas para lograr la mezcla es comparable a la ejecución de

la pieza por un músico. A menudo mezclar implica realizar decisiones y actividades
técnicas como elegir el tipo de procesamiento adecuado; hacer las conexiones y rutear
señales entre equipos; ajustar niveles y parámetros de los distintos procesadores y efectos,
etc. Las piezas musicales tienen distintas secciones donde ocurren cambios que también se
reflejan en la mezcla por lo que el ingeniero debe estar preparado para controlar y
modificar el sonido en tiempo real o a través de la automatización de los procesamientos.

Mientras se mezcla también se debe evaluar los cambios creados continuamente

para cerciorarse de que se está logrando el sonido deseado. Esto es importante, ya que los
cambios al sonido de una fuente sonora individual pueden afectar directamente el balance
sonoro global que se busca en la mezcla. En el caso de que no se esté logrando lo que se
quiere, el ingeniero debe cambiar las técnicas, o modificar la visión en el caso de que el
resultado sea mejor de lo que se planificó en un principio. [7]

Este ciclo se repite para cada cambio que se hace al sonido de las fuentes
individuales y de la mezcla en general.

En la mezcla el ingeniero tiene tres labores principales:

1. Arreglar cualquier problema o discrepancia sonora en las pistas que no se pudo

prevenir, solucionar o eliminar en las etapas anteriores.
2. Ajustar y balancear los sonidos de todas las fuentes sonoras dentro de la mezcla
para darles un espacio de manera que se complementen y que el oyente pueda
identificar cada fuente sin que se confundan entre sí.
3. Refinar, decorar y/o realzar, tanto los sonidos de las fuentes individuales como el
sonido combinado, con fines artísticos y siempre que beneficie el resultado final.
[17]

12
 El balance musical que se busca en la mezcla se desarrolla dentro de un "escenario"
sonoro tridimensional e imaginario creado por el campo sonoro producido entre los
parlantes del sistema de reproducción estereofónico (Figura 2). Este escenario virtual es un
espacio sonoro artificial en el cual el ingeniero sitúa las imágenes estereofónicas de las
distintas fuentes. [19; 20]

Figura 2. a) Representación visual del escenario sonoro imaginario creado por la

estereofonía. b) Ejemplo de la distribución de fuentes sonoras en el escenario sonoro en
un instante de una mezcla de un grupo de jazz. (Extraídas de [19])

El escenario puede ser creado por el ingeniero o puede estar definido por las
características sonoras específicas del espacio captado por un arreglo estereofónico de
micrófonos. Las dimensiones del escenario se relacionan a distintos aspectos sonoros que
pueden ser manipulados a través del procesamiento de audio.

El "ancho" del escenario guarda relación con la panoramización por lo que

normalmente no puede ser mayor a la separación de los parlantes.

El "alto" guarda relación a la tonalidad. Al reproducir distintos sonidos, las

frecuencias altas parecen sonar por encima de las frecuencias bajas que parecen venir del
suelo. El alto del escenario está limitado por el parlante en la parte superior y el piso en la
parte inferior.

La "profundidad" del escenario guarda relación principalmente con la intensidad y

dinámica. Sonidos más fuertes son percibidos más cerca por el oyente que sonidos más
débiles. También se logra profundidad introduciendo elementos ambientales (ej. reflexiones
y reverberación). Los límites del escenario generalmente dependen del tamaño de los
parlantes pero varía entre 5 centímetros a 3 metros (en el caso de un arreglo de parlantes
para conciertos) adelante del parlante como límite frontal y entre 15 centímetros a 1 metro

13
atrás del parlante como límite posterior, aunque los efectos temporales pueden aumentar la
percepción de este último. [19; 20]

4.1.6. Etapa V: La Masterización

La Masterización es la última etapa creativa de la producción donde se pueden hacer
los últimos ajustes para mejorar y realzar el sonido de un proyecto. En esencia, consiste en
la preparación de las mezclas finales para transferirlas a un dispositivo de almacenamiento
(máster) del cual todas las copias se generan en el proceso de replicación. [9; 21; 22]

En los inicios de la grabación sonora, el proceso de masterización era casi

exclusivamente técnico, sin involucrarse en el aspecto creativo de la producción. La tarea
principal era asegurarse de que la calidad sonora de la grabación, creada en la mezcla, se
replicase con fidelidad, sin importar el formato o sistema de reproducción. [7; 21]

Hoy día el ingeniero, además, evalúa la calidad sonora de las mezclas y la modifica
muchas veces para crear un impacto en el sonido final. También reúne y procesa las
canciones de modo que se complementen y de esta manera crear una única experiencia que
represente al álbum en su totalidad. [7]

El ingeniero de masterización comúnmente trabaja en una sala acústicamente

neutra, utiliza procesadores de audio diseñados para la masterización (especialmente
ecualizadores y compresores) y un sistema de monitoreo calibrado cuidadosamente para
lograr una alta precisión.

Mucha de las aptitudes y técnicas utilizadas por un ingeniero para mezclar también
son utilizadas para masterizar pero bajo otro enfoque. Mientras que en la mezcla se mejora
la grabación al manipular las características sonoras de las fuentes individuales, en la
masterización se manipula las características del sonido ya mezclado. Dicho de otra
manera, en la mezcla se trabaja sobre el detalle mientras que en la masterización sobre
matices.

Las tareas del ingeniero durante el proceso de masterización de un álbum de música

son los siguientes [7]:

1. Establecer el orden final de las pistas del álbum.

2. Establecer la duración de los espacios de silencio entre las pistas.
3. Edición final para eliminar ruidos, minimizar distorsión y definir los fundidos entre
pistas (fade-ins y fade-outs).
4. Establecer el balance tímbrico del álbum y para cada pista, asegurándose que haya
concordancia entre las pistas.

14
 5. Ajustar el rango de dinámica dentro de cada pista, si es necesario.
6. Establecer un nivel global de dinámica apropiado para el álbum y ajustar a aquél los
niveles globales de dinámica individuales de cada canción.
7. Codificar el álbum para la replicación.

Cuando realiza estas tareas, el ingeniero debe ser muy cuidadoso con los cambios que
hace a la grabación, en especial en la dinámica y espectro ya que afectan a distintos sonidos
a la vez. No sólo debe evaluar características dentro de una pista, también debe evaluar
como estos se relacionan a las características sonoras de las demás pistas que conforman el
álbum.

Teniendo una buena mezcla, los cambios introducidos por el ingeniero de

masterización son sutiles. Cuando las pistas son muy distintas debe darle al álbum
consistencia y coherencia. [2]

4.2. GUITARRA CLÁSICA

La guitarra clásica es un instrumento perteneciente a la familia de los cordófonos
pulsados. Este instrumento evolucionó a partir de otros cordófonos, cuyos orígenes van
desde la Antigüedad hasta el Renacimiento.

Aunque existen composiciones para guitarra desde el siglo XVIII, ésta se desarrolló
como instrumento de concierto en el siglo XIX, principalmente, gracias al compositor
español Fernando Sor. Esto coincidió con los avances en el diseño del instrumento de
Antonio de Torres Jurado y varios otros luthiers españoles durante ese período.

Antonio de Torres Jurado aumentó el tamaño de la caja de resonancia e introdujo el

reforzamiento en forma de abanico de la tapa armónica.

Debido a que gran parte de su desarrollo y popularidad ocurrió en España, este

instrumento también se le conoce como guitarra española. [23]

4.2.1. Estructura y Materiales

La guitarra está compuesta por una caja de resonancia en forma de ocho y un mástil
sobre el cual va el diapasón y seis cuerdas de diferentes calibres.

La Figura 3a muestra una guitarra descompuesta en sus partes principales. La Caja o

Cuerpo está formada por la Tapa Armónica, el Fondo y un contorno que une a ambos
llamado Aro. En la parte intermedia de la tapa armónica se encuentra la abertura de la caja

15
de resonancia llamada la Boca. Tanto la tapa armónica como el fondo están apuntalados
con barras finas de madera llamadas Varetas. El fondo esta apuntalada en forma simple con
tres varetas cruzadas. La distribución de las varetas en la tapa armónica se denomina como
Varetaje y es considerado un parámetro crítico para la tonalidad del instrumento. El
varetaje tiene como propósito aumentar la rigidez de la tapa lo suficiente para soportar la
tensión de las cuerdas uniformemente sin que la tapa se vuelva muy pesada. Además
controla el movimiento de la superficie al vibrar y modifica el movimiento dimensional
causado por el cambio de humedad atmosférica. [24]

Figura 3. a) Esquema explotado de las partes de la guitarra clásica. b) Varetaje en forma

de abanico desarrollado por Torres. (Modificadas de [26])

Existen numerosos diseños de varetaje, siendo la distribución tipo abanico

introducida por Torres (Figura 3b), la más usada y considerada tradicional en la
construcción de guitarras clásicas. La mayor parte de los varetajes están diseñados para
fomentar las vibraciones del puente hacia el resto de la tapa en forma uniforme. [25]

Las seis cuerdas son típicamente de 65 centímetros de longitud y están sujetas al

Clavijero a un extremo del mástil con las clavijas y también al Puente, el cual está pegado a
la tapa armónica. Encima del diapasón se encuentran empotrados los Trastes, que permite
variar la longitud de las cuerdas con lo que se pueden lograr las diferentes notas.

Los luthiers buscan materiales con ciertas propiedades físicas, acústicas y estéticas
para la elaboración de instrumentos. Cada material, en especial aquellos usados para las
partes involucradas en la radiación del sonido, le dan una coloración al timbre del
instrumento e influyen en su sonoridad. En el caso de la guitarra clásica, los luthiers toman
especial atención a los materiales de las cuerdas y las maderas con que hacen la caja de
resonancia.

Entre los materiales más usados para cuerdas de guitarra clásica se encuentra la tripa
(comúnmente intestino de oveja), el nylon, el fluoruro de carbono, el bronce y el cobre
revestido en plata. [27]

16
 Tradicionalmente, las maderas usadas para las tapas armónicas casi siempre son
maderas blandas (pino abeto y cedro). Mientras que las maderas usadas para aros y fondos
normalmente son maderas duras (palosanto, arce y caoba). Comúnmente el luthier elige una
madera para el fondo y aro que complemente las características sonoras de la madera de la
tapa armónica. Además las tapas armónicas de maderas más rígidas generan un sonido más
“brillante” y “resonante” que tapas de maderas más flexibles. [25]

Más detalles sobre las características “musicales” de las distintas maderas y

materiales usados en las cuerdas, en el Anexo 1.

4.2.2. Funcionamiento y Características Sonoras

Cuando se ejecuta una pieza de guitarra, ésta genera sonido al vibrar las distintas
partes del instrumento, por esta razón se puede considerar la guitarra como un sistema de
vibradores acoplados.

Al pulsar una cuerda, esta irradia sólo un poco de sonido. Esto se debe a que una
cuerda carece de área superficial para generar el suficiente movimiento de masas de aire
que propague la onda sonora en forma eficiente. [28]

Sin embargo, la energía cinética de la cuerda pulsada es suficiente para hacer vibrar
el puente que por su parte excita la tapa armónica que a su vez transfiere la energía a la
cavidad de aire, el aro y el fondo.

El sonido es irradiado eficientemente por la tapa y el fondo que actúan como placas
vibratorias y a través de la boca, que asociada al aire dentro de la cavidad de la caja,
constituye un radiador.

Figura 4. Esquema simplificado del flujo de energía de una guitarra. (Modificada de [24])

17
 La Figura 4 muestra un esquema simple de como irradia sonido una guitarra. Cuando
se excita el instrumento con frecuencias bajas, la tapa transmite la energía al fondo a través
del aro y la cavidad de aire, el puente casi no influye ya que actúa como parte de la tapa.
Cuando se excita el instrumento con frecuencias altas, las propiedades mecánicas del
puente se vuelven significativas y casi todo el sonido es transmitido por la tapa. [26]

Las cuerdas de la guitarra están normalmente afinadas a Mi2, La2, Re3, Sol3, Si3 y Mi4
que corresponden a las frecuencias 82, 110, 147, 196, 247, y 330 Hz respectivamente. El
rango de frecuencias es desde los 82 a 988 Hz para las fundamentales y extendido por los
armónicos que van desde 1 a 15 kHz. [29]

El lugar donde se pulsa a lo largo de la cuerda, afecta el sonido. Si se pulsa cerca de

sus extremos, por ejemplo cerca del puente, suena más “brillante” (más componentes de
frecuencias altas). Si se toca la misma cuerda lejos de sus extremos, por ejemplo donde el
cuello se une a la caja, suena más “dulce” (más componente de frecuencias bajas). [29]

Figura 5. Distintas tasas de decaimiento del sonido según la dirección en que pulse la
cuerda. (Modificada de [26])

También el ángulo con el que pulsa la cuerda afecta el sonido. Fuerzas paralelas y
perpendiculares al puente no sólo excitan diferentes resonancias, sino también generan
tonos que decaen a distintas tasas. Cuando una cuerda es pulsada perpendicular a la tapa se
obtiene un tono fuerte pero que decae rápidamente (Figura 5). Cuando una cuerda es
pulsada paralela a la tapa se obtiene un tono de menor nivel pero se mantiene por más
tiempo. Por lo tanto se puede decir que el tono de una guitarra tiene una tasa de
decaimiento compuesto. [26]

En los espectros sonoros de distintas guitarras (acústicas y clásicas) medidos por

diferentes investigadores, todos muestran fuertes alzas alrededor de los 100 y 200 Hz, con
varios picos entre los 400 y 700 Hz y un amplio grupo de picos sobre los 1,5 kHz. Las
frecuencias de resonancia alrededor de los 100, 200 y 400 Hz determinan en gran medida

18
las características tonales de la guitarra en las frecuencias bajas. A modo de ejemplo, la
Figura 6 muestra la respuesta en frecuencias típica de una guitarra acústica. [26]

Figura 6. Respuesta en frecuencias de una guitarra modelo Martin D-28 medida a un

metro de distancia, en una sala anecoica, al aplicar una fuerza sinusoidal de 0,15 N a la
parte de las cuerdas agudas del puente. (Modificada de [26])

Los patrones de radiación sonora de una guitarra obedecen principalmente a los

distintos modos de vibración mecánica de la caja de resonancia. A modo de ejemplo, la
Figura 7 muestra el patrón de radiación de la misma guitarra utilizada en la figura anterior,
medida en las primeras cuatro frecuencias de resonancia (102, 204, 376 y 436 Hz). [26]

Figura 7. Patrón de radiación de las primeras cuatro frecuencias de resonancia de una

guitarra modelo Martin D-28. (Extraída de [26])

19
4.3. MICRÓFONOS

Un micrófono es un dispositivo que capta una onda sonora y la convierte en una

señal eléctrica con características de onda similares a la onda captada, con el objeto de
amplificar o grabar la señal.

En general, cada micrófono está compuesto por dos transductores acoplados; uno
que convierte energía acústica (variaciones de presión sonora) en energía mecánica
(vibraciones mecánicas) y otro que convierte energía mecánica en energía eléctrica
(variaciones de magnitud en una señal eléctrica).

La calidad de la captación de un micrófono, a menudo, depende tanto de variables

externas: a) las características de la fuente, b) la distancia y ubicación con respecto a la
fuente, y c) el ambiente acústico del lugar donde se capta; como de variables que
corresponden al diseño del micrófono: a) el tipo de transductor, b) sus características de
diseño y c) la calidad de sus componentes. [1]

4.3.1. Tipos de Transductores

En la mayoría de los micrófonos, el transductor acústico-mecánico es el diafragma.
El diafragma es una delgada lámina hecha de metal o plástico que se mueve y vibra en
respuesta al cambio de presión de una onda sonora incidente.

Los micrófonos se clasifican, según la forma en que se usa el diafragma para

transformar la presión sonora en vibración, en Micrófonos de Presión, de Gradiente de
Presión y Direccionales.

En los Micrófonos de Presión, sólo una cara del diafragma es expuesta a la onda
sonora, captando la presión incidente en todas las direcciones por igual. Por esta razón,
estos micrófonos tienen un patrón de captación omnidireccional. [30; 31]

Los Micrófonos de Gradiente de Presión, tienen ambas caras del diafragma

expuestas a la onda sonora. Estos micrófonos captan la presión en dos puntos distintos de la
onda, uno en cada cara del diafragma, por lo que el diafragma se mueve debido a la
diferencia (gradiente) entre esas dos presiones. Estos micrófonos están asociados a un
patrón bidireccional ya que la captación es idéntica tanto atrás como delante del diafragma,
sólo con la fase cambiada. Si la onda viene por los lados del micrófono, ésta no es captada,
ya que la presión en ambos lados del diafragma es la misma. [30; 31]

En los Micrófonos Direccionales, por lo general, se combinan los principios de los

anteriores para obtener distintos patrones de captación. Lo que se logra de distintas formas;

20
usando puertos en las cápsulas, materiales acústicos resistivos, usando más de un diafragma
o alguna combinación de estos elementos. [30; 31]

También los micrófonos pueden clasificarse según el tipo de transductor mecano-

eléctrico que usan; los tipos más usados son: los Micrófonos Dinámicos y los de
Condensador.

Figura 8. a) Vista en corte de un micrófono dinámico (Modificada de [2]);

b) Vista en corte de un micrófono de condensador (Modificada de [32]).

En los Micrófonos Dinámicos, el diafragma tiene adherida una bobina de alambre

muy delgado y liviano que está suspendida dentro del campo magnético de un imán (Figura
8a). Al moverse el diafragma, se mueve la bobina dentro del campo magnético, induciendo
una corriente la cual afecta un circuito electrónico que está conectada a la bobina.

Aunque las magnitudes del voltaje inducidos son muy pequeños, estas representan
con fidelidad los movimientos del diafragma. Estos micrófonos también son conocidos
como Micrófonos de Bobina Móvil. [2; 9]

Los Micrófonos de Condensador tienen dos placas metálicas polarizadas

eléctricamente que se encuentran paralelas y separadas por un pequeño espacio. Una de las
placas es móvil y actúa como el diafragma, y la otra placa está fija (Figura 8b).

El arreglo de estas dos placas constituye un condensador o capacitor, un dispositivo

capaz de almacenar energía eléctrica. Al moverse el diafragma, la distancia entre las placas
cambia y la capacidad del condensador varía, produciendo un cambio del potencial de
voltaje en función de la señal acústica.

La señal de salida es muy pequeña y la salida del condensador es de muy alta

impedancia, por lo que se utiliza un preamplificador para aumentar los valores de la señal
eléctrica y adaptar la impedancia a valores más manejables.

21
 Estos micrófonos también necesitan de un voltaje continuo para polarizar las placas
y alimentar el preamplificador, para ello se utilizan baterías o fuentes de alimentación
llamadas "phantom". El voltaje de alimentación se transmite por el mismo cable del
micrófono y no interfiere con la señal de audio debido a que como la señal de audio es
variante y la de alimentación continua son separadas mediante un transformador. [9; 10]

4.3.2. Características y Especificaciones

A parte de los tipos de transductores, los micrófonos tienen distintas características
de diseño y especificaciones de rendimiento que pueden influir en su selección para la gran
variedad de aplicaciones que se pueden dar.

Entre las especificaciones más importantes están:

Direccionalidad
Respuesta en Frecuencia,
Nivel de Ruido Propio,
Máximo Nivel de Presión Sonora,
Sensibilidad
Efecto de Proximidad, entre otros.

La Direccionalidad o Directividad describe la respuesta del micrófono a sonidos

provenientes de distintas direcciones. Puede medirse en los tres ejes espaciales y puede
variar bastante dependiendo de la frecuencia, en especial, en el caso de micrófonos
direccionales.

Se representa gráficamente mediante los diagramas polares o patrones de captación.

Un diagrama polar muestra en un plano bidimensional el nivel en decibeles de la señal de
salida para diferentes ángulos de incidencia y en distintas frecuencias.

Existen varios patrones modelos, los tres más comunes son: el patrón
omnidireccional, el bidireccional y el cardioide (Figura 9). El patrón omnidireccional se
caracteriza por captar el sonido de igual forma en todas las direcciones. El patrón
bidireccional se caracteriza por su rechazo total del sonido por los lados y su igual
captación por delante y detrás. El patrón cardioide, es el más común entre los micrófonos
direccionales, se caracteriza por tener la forma de corazón. Es sensible a los sonidos que
llegan desde un amplio ángulo por el frente del micrófono, pero, su sensibilidad disminuye
en 6 dB cuando llega de los lados y entre 15-25 dB menos cuando llega desde la parte
trasera.

22
 Figura 9. a) Representaciones 3D y diagrama polar ideal de un patrón de captación
omnidireccional, b) bidireccional y c) cardioide. (Extraídas de [33] y [12])

En un micrófono de calidad, el patrón polar es aproximadamente el mismo en todas

las frecuencias entre 100 Hz y 10 kHz, sin embargo, algunos micrófonos tienen una
coloración fuera de su eje de captación (Off-Axis Coloration).

El eje de captación corresponde al eje normal al plano del diafragma principal. Un

micrófono direccional es más sensible a los sonidos captados en su eje de captación (on-
axis) y cada vez menos sensibles a los sonidos que llegan de fuera del eje (off-axis).
Micrófonos con coloración fuera de su eje de captación modifican el balance tonal (la
respuesta en frecuencias) del sonido captado que no viene desde el frente del micrófono.
Normalmente, las frecuencias altas son las más afectadas. [1; 9; 10; 32]

La Respuesta en Frecuencia describe el comportamiento de la señal de salida del

micrófono frente a las distintas frecuencias que componen el espectro audible (de 20 Hz a
20kHz) o un rango mayor en el caso de un micrófono de medición.

Puede variar bastante, dependiendo del ángulo de incidencia del sonido captado. Se
representa gráficamente mediante curvas que muestran los niveles en decibeles de la señal
de salida del micrófono al captar en el eje frontal, las frecuencias del espectro. La Figura 10
es un ejemplo de la representación gráfica.

23
Figura 10. Curva de Respuesta en Frecuencias del micrófono Rode NT2A con patrón bidireccional,
filtro plano, medido en su eje de captación. (Extraída del manual de usuario)

Micrófonos pueden ser diseñados para tener una respuesta cercana a la respuesta
plana; para captar el sonido con mayor fidelidad o para hacer mediciones. Otros son
diseñados con respuestas con énfasis en ciertas frecuencias, que se usan para una variedad
de otras aplicaciones. [1; 9; 10]

El Nivel de Ruido Propio es el nivel de presión sonora que crea una tensión de
salida equivalente al micrófono en la ausencia de sonido externo. Este nivel representa el
punto más bajo del rango dinámico del micrófono. Se mide en decibeles con ponderación
A, ajuste que simula la respuesta de frecuencia del oído humano.

En general, los micrófonos condensadores tienen un nivel de ruido mayor a los

micrófonos dinámicos, debido a que los micrófonos dinámicos no tienen componentes
electrónicos activos que generen ruido. [1; 9; 10]

El Máximo Nivel de Presión Sonora (Maximum SPL) es el máximo nivel que puede
tener la señal acústica de entrada sin que sature el micrófono al ser captada. Este nivel
representa el punto más alto del rango dinámico del micrófono.

La Saturación (Clipping) es una distorsión de la forma de onda que se produce

cuando el nivel de la onda sonora es tan alto que el micrófono intenta entregar un voltaje de
salida más allá de su capacidad máxima.

La señal eléctrica resulta en una onda muy distorsionada, recortada en las partes
superiores e inferiores. Niveles muy elevados pueden dañar el funcionamiento de
micrófonos delicados.

Los micrófonos dinámicos tienden a soportar grandes niveles de presión sonora sin
distorsionar. Los micrófonos condensadores también pueden soportar niveles elevados sin
generar distorsión en el diafragma, pero, estos niveles de presión sonora podrían ser lo
suficientemente altos para sobrecargar el preamplificador interno del micrófono. Para evitar

24
esto, la mayoría de los micrófonos de condensador ofrecen un atenuador que sirve para
reducir el nivel de señal en la entrada del preamplificador, reduciendo o eliminando la
distorsión por sobrecarga. [1; 9; 10]

La Sensibilidad describe la capacidad del micrófono para captar sonidos débiles. Se

obtiene al medir el voltaje de salida producido por una presión sonora estándar. Puede
variar en función de la frecuencia, por este motivo, los fabricantes suelen dar la sensibilidad
a varias frecuencias determinadas.

Esta especificación es importante para determinar la ganancia aplicada para captar

el sonido. Cuanto menor sea la sensibilidad del micrófono, mayor ganancia requerirá para
captar sonidos débiles lo que puede generar una mayor dificultad para mantener una
relación señal/ruido aceptable. En cambio, si la sensibilidad es alta, una fuente sonora muy
fuerte puede saturar fácilmente la señal. En general, los micrófonos de condensador son
más sensibles que los dinámicos. [1; 9; 10]

El Efecto de Proximidad es una característica presente en micrófonos de gradiente

de presión y en micrófonos direccionales. Consiste en un aumento de la respuesta en baja
frecuencia cuando se acerca el micrófono a la fuente de sonido.

Se representa gráficamente mediante curvas que muestran los niveles en decibeles

de la señal de salida del micrófono a distintas distancias en el rango de frecuencia donde se
presenta el efecto. La Figura 11 es un ejemplo de la representación gráfica del efecto de
proximidad.

Figura 11. Curva de respuesta en frecuencias del micrófono Shure KSM44 con patrón
cardioide. La curva seccionada representa el Efecto de Proximidad a 15 centímetros.
(Extraída del manual de usuario)

En algunas aplicaciones se utiliza esta característica del micrófono para realzar esas
frecuencias. En las aplicaciones en que esto no es deseado, en general, se le aplica filtros o
ecualización a la señal para disminuir el efecto. [1; 9; 10]

25
4.4. TÉCNICAS MICROFÓNICAS
Las técnicas microfónicas se pueden definir como el conjunto de procedimientos y
recursos para la selección de micrófonos y su posicionamiento con respecto a la fuente
sonora para la captación del sonido.

Las técnicas microfónicas toman en cuenta la aplicación, los objetivos de la

captación, la acústica del lugar donde se hace la captación y las características sonoras de lo
que se desea captar y de lo que no se desea captar.

No hay que olvidar que el micrófono capta todo el sonido que excita su diafragma y
que puede transformar en señal eléctrica, según sus características de diseño. En otras
palabras, capta el sonido directo emitido por la fuente deseada, las reflexiones del sonido, la
reverberación de la sala, otras fuentes cercanas y sus propias reflexiones, y cualquier ruido
ambiental.

Una regla general para las técnicas microfónicas es:

“Elija y coloque un micrófono de modo que se obtenga un nivel de señal adecuado

para la fuente acústica querida, asegurando que la posición y la selección del micrófono
discriminen, tanto como sea posible, los ruidos no deseados.” [34]

Algunas técnicas fueron desarrolladas usando el sentido común, otras, a través de

prueba y error, y otras, tomando en cuenta la acústica. Debido a que son resultado de la
experimentación, no hay técnicas correctas o incorrectas.

En definitiva, depende del juicio, experiencia y gusto del ingeniero de sonido que
técnicas usar y como captar el sonido.

4.4.1. Técnicas Básicas

Las técnicas básicas corresponden a las consideraciones iníciales que se deben
tomar para la selección y colocación de micrófonos. Cuando un ingeniero desea captar un
sonido de una fuente debe considerar; cuáles micrófonos va a usar; cuántos va a usar; a qué
distancia y en qué posición los va a colocar con respecto a la fuente. Es importante
mencionar que en ocasiones, la selección de micrófonos influye en la decisión de su
colocación, pero, en otras ocasiones puede darse lo inverso, la colocación o técnica que se
desea ocupar determina la selección de los micrófonos.

26
 En la grabación musical, donde las fuentes sonoras son los instrumentos musicales,
se seleccionan los micrófonos de modo que sus características de diseño complementen las
características sonoras de los instrumentos para obtener un “mejor sonido”.

Se elige un micrófono cuya respuesta en frecuencia cubra el rango de frecuencia

producido por el instrumento. Debe considerarse, si la respuesta tiene énfasis en algunas
frecuencias, que sea en beneficio del sonido que se desea obtener.

La sensibilidad, ruido propio y límite de saturación del micrófono deben ser los
adecuados para poder captar los cambios dinámicos del instrumento sin omitir o
enmascarar los sonidos leves y sin saturar los sonidos fuertes.

El patrón polar de un micrófono determina cuanta intromisión y ambiente captará.

Intromisión sonora (Leakage, Spillage o Bleed en inglés) se denomina al sonido

captado por el micrófono proveniente de otras fuentes sonoras distintas a la fuente que se
está microfoneando.

El Ambiente o Sonido Ambiental corresponde a la porción del sonido de la fuente

que no es sonido directo y que llega al micrófono debido a reflexiones con las superficies
de la sala donde se graba, dependiente de las características acústicas del lugar. Mientras
más intromisión y ambiente se capta, más distante sonará el instrumento. [1; 9]

El número de micrófonos que se necesita varía según lo que se desea grabar. Si se

busca grabar una mezcla global de los instrumentos y ambiente, se puede usar sólo un par
de micrófonos.

A veces, se puede captar dos o más fuentes con un solo micrófono. Grabar más de
un instrumento con un micrófono tiene una desventaja: durante la etapa de mezcla, no se
puede ajustar el balance entre instrumentos registrados en la misma pista. Se tiene que
balancear los instrumentos antes de grabar. [9]

Usar varios micrófonos resulta en intromisión sonora en las captaciones de cada

micrófono. La intromisión puede ser negativa o positiva para el proceso de la mezcla.

La intromisión es negativa cuando el nivel de un instrumento captado por su

micrófono compite con el nivel de la intromisión sonora de ese mismo instrumento captado
por otros micrófonos, dificultando el control de ese instrumento dentro de la mezcla.

Otro efecto negativo ocurre cuando las captaciones de un instrumento al combinarse

en la mezcla, hacen que el instrumento suene hueco o filtrado; esto ocurre a veces, cuando
los micrófonos están a distintas distancias de una fuente. El sonido es captado en diferentes

27
instantes por los micrófonos (en desfase) y al mezclarse las señales, algunas frecuencias son
canceladas y otras reforzadas (interferencia de fase), deformando el timbre de la señal.

La intromisión también puede ser positiva, cuando su nivel está controlado dentro
de la mezcla y las cancelaciones de fases son mínimas. Un poco de intromisión entre
micrófonos puede añadir mayor profundidad y espacio sonoro a la mezcla, dándole un
sonido más “real” o “en vivo”.

Tener un grupo de micrófonos distantes en el estudio puede añadir una dosis de

sonido ambiental natural que puede ayudar enormemente a "aglutinar" una mezcla. Una
forma de obtener intromisión positiva es grabando los instrumentos en una sala
acústicamente “viva” (reverberante) donde la intromisión sea en su mayor parte sonido
reflejado y reverberación. [1]
La intromisión se puede regular eligiendo y posicionando los micrófonos según sus
patrones polares con respecto a las otras fuentes. Otra opción es aislar el instrumento de
otros micrófonos mediante barreras o cabinas acústicas. La tercera forma es regulando la
distancia entre los micrófonos y las fuentes. Si el problema es el nivel de intromisión, la
solución es acercar el micrófono a su fuente y alejarlo lo máximo posible de las otras
fuentes que producen intromisión.

Figura 12. Ejemplo de la Regla 3 a 1 para la distancia entre micrófonos y sus fuentes
para reducir intromisión sonora. (Modificado de [1])

Si el problema es la interferencia de fase se aconseja seguir la “Regla 3 a 1” (Figura

12). Para reducir las intromisiones y mantener la integridad de fase, esta norma establece
que cuando se usan múltiples micrófonos, la distancia entre micrófonos debería ser al
menos 3 veces la distancia que hay entre cada micrófono y su fuente correspondiente. [9;
32]

La distancia entre el micrófono y la fuente sonora controla la cantidad de sonido

directo en relación al sonido ambiental (reflexiones y reverberación) que se captará.

28
 Cuando una fuente sonora emite un sonido dentro de una sala se generan varios
frentes de onda que llegan al micrófono o al oyente a distintos instantes y con distintas
intensidades (Figura 13). Inicialmente, se capta el frente de onda que viaja en una
trayectoria recta hacia el micrófono, denominado Sonido Directo. A medida que este frente
avanza y la distancia de la fuente se duplica, la presión sonora se reduce en 6 dB; una tasa
controlada por la Ley Cuadrática Inversa.

Figura 13. Esquema de la distribución temporal y espacial de los frentes de onda

captados por un oyente dentro de una sala. (Modificada de [1])

Instantes más tarde el micrófono capta los frentes de onda que se crean cuando el
sonido se refleja en las superficies y los objetos dentro de la sala, denominadas Reflexiones
Tempranas. Esas reflexiones, a su vez, chocan con las mismas superficies y objetos creando
nuevos frentes de onda de menor amplitud. Esto se vuelve a repetir hasta que los frentes de
onda llegan tan cerca unos con otros que el oyente no puede individualizarlos y los percibe
como un ruido difuso adireccional y lo interpreta como la persistencia del sonido original
después de que este es emitido, a esto se le denomina Reverberación. Tanto las reflexiones
como la reverberación dependen de las características acústicas de la sala.

Las técnicas microfónicas se describen, dependiendo de la distancia de un

micrófono con respecto a su fuente como Microfonía Cercana, Distante y Ambiental.

29
 En la Microfonía Cercana, el micrófono se coloca entre 3 centímetros a 1 metro de
la fuente de sonido. Como el micrófono está cerca de la fuente, el sonido directo le llega a
un nivel alto. Por lo que el micrófono requiere poca ganancia para conseguir un nivel
adecuado para la grabación. Como consecuencia el sonido ambiental captado es de menor
nivel y en parte está enmascarado por el sonido directo.

Sin embargo, hay que tener cuidado con distancias muy cortas (aproximadamente
entre 3 a 18 centímetros) en especial para instrumentos con patrones de radiación
complejos ya que el micrófono puede que capte el timbre del instrumento en forma parcial
o de manera desbalanceada. En esos casos, se recomienda aproximadamente entre 30 a 60
centímetros, para que el micrófono recoja un sonido equilibrado y natural, es decir, para
que capte una mezcla de todas las partes del instrumento que contribuyen a su timbre.

Otra preocupación, es el efecto de proximidad si es que se ocupa un micrófono

direccional. En general, lo que se busca conseguir con la microfonía cercana es captar una
calidad tonal controlada, con presencia y aislado de sonidos ambientales. [1; 9; 29; 30]

En la Microfonía Distante, la distancia entre el micrófono y la fuente puede ser de

un metro y llegar hasta la “distancia crítica”, en la cual, el nivel del sonido directo es igual
al nivel del sonido ambiental de la sala (reverberación). A medida que se aleja el micrófono
de la fuente, el sonido directo decae y el sonido ambiental se hace cada vez más evidente.
Al regular la distancia se busca regular la proporción entre el sonido directo y ambiental
para captar un sonido más real y abierto.

La reverberación de la sala juega un rol importante, por lo que la acústica de la sala

debe ser adecuada para el objetivo de la captación. Para obtener el timbre natural del
instrumento, a menudo, se coloca el micrófono a una distancia igual al tamaño del
instrumento.

Debe cuidarse a qué altura se ponen los micrófonos distantes debido a que se
pueden dar cancelaciones de fase que se producen entre el sonido directo y sonido retrasado
que se reflejan en el suelo y en otras cercanas superficies. Lo que se busca conseguir con la
microfonía distante es captar el timbre natural del instrumento y obtener un sonido
espacioso y "en vivo". [1; 9; 29; 30]

En la Microfonía Ambiental, el micrófono o micrófonos se colocan en la distancia

crítica o más lejos. A estas distancias, el nivel del sonido ambiental (en especial la
reverberación de la sala) es igual o superior que el nivel del sonido directo. Es habitual
utilizar arreglos estereofónicos en la captación ambiental para obtener una reverberación
natural.

30
 En la grabación en directo de un concierto, los micrófonos ambientales se pueden
colocar en una sala para restaurar la reverberación natural que a menudo se pierde con la
microfonía cercana y/o para captar los aplausos y reacciones del público.
En un estudio de grabación, micrófonos ambientales se utilizan para agregar una
sensación de espacio a la grabación y para captar la reverberación natural creada por la
acústica de la sala. [1; 9; 29; 30]

El posicionamiento de micrófonos depende exclusivamente de la relación entre el

equilibrio tonal (timbre) y el “equilibrio espacial” (la mezcla de sonido directo con respecto
al sonido ambiental) que se desea grabar.

La experiencia del ingeniero y las consideraciones anteriores son factores que se

deben tener siempre presentes cuando se experimenta con la colocación de micrófonos y se
buscan “ubicaciones óptimas” (sweet spots) para la captación. También ayuda, entender las
características acústicas de la fuente, en especial, su patrón de radiación sonora, para tener
ideas de dónde empezar a experimentar con el posicionamiento. La mejor posición del
micrófono no se puede predecir, se debe encontrar.

El primer paso que se debe tomar es entrar a la sala donde se hará la grabación y
escuchar al músico hasta que le saque al instrumento el timbre que se desea grabar. Si no se
escucha, no se podrá grabar.

Luego, se busca una ubicación óptima dentro del estudio donde el sonido del
instrumento mantenga el timbre deseado sin mayores cambios y con la cantidad de
reverberación que se quiere captar. Para encontrar una ubicación óptima se puede mover un
micrófono dentro de la sala mientras se monitorea la señal de éste con unos buenos
audífonos. La forma tradicional es cubrir un oído y escuchar con el otro mientras uno se
mueve alrededor del músico o la fuente hasta encontrar la ubicación óptima.

Si se piensa usar un micrófono cardioide se recomienda poner una mano detrás del
oído descubierto para simular una captación más direccional. Para buscar una ubicación
óptima donde colocar un arreglo estereofónico, se escucha con ambos oídos y poniendo las
manos detrás de cada oído.
Teniendo la ubicación se empieza a experimentar colocando el micrófono en ese
lugar y monitoreando. Se repite el procedimiento las veces que sean necesarias hasta
encontrar la mejor posición para el micrófono o arreglo. [2; 9]

31
4.4.2. Técnicas Estereofónicas
La Estereofonía corresponde a los sistemas de reproducción en la que se intenta
crear una ilusión de direccionalidad y la perspectiva sonora. Esto se logra mediante el uso
de dos o más canales independientes de audio reproducidos a través de una configuración
de dos o más parlantes posicionados de tal manera de crear la impresión de que el sonido
proviene de varias direcciones como en la audición natural. Se diferencia de la Monofonía
(sonido mono o monoaural), en la que se reproduce un sólo canal y carece de la sensación
espacial proporcionado por sistemas estereofónicos. Normalmente se entiende por "sonido
estéreo" a la reproducción de dos canales.

Las técnicas estereofónicas son arreglos de micrófonos diseñados principalmente

para grabar el sonido de fuentes sonoras de tal manera que durante la reproducción se
consiga una representación espacial semejante a como estaban dispuestas las fuentes con
respecto a los micrófonos y el espacio dentro de la sala de grabación.

Las pistas grabadas por los micrófonos del arreglo son muy similares pero tienen
leves desfases en el tiempo y/o diferencias de intensidad. Esto se debe a que la onda sonora
llega a cada micrófono en instantes distintos y/o a distintos ángulos de incidencia con
respecto a cada uno de sus patrones de captación. Luego al reproducir estas pistas,
debidamente paneadas, nuestros cerebros usa esa información para triangular la posición de
la imagen estéreo de la fuente sonora grabada. [13; 35]

Los arreglos estereofónicos requieren de dos o más micrófonos y en el caso de

técnicas para grabaciones de dos canales (sonido estéreo), pueden clasificarse en tres
grupos:

- Arreglos de Pares Coincidentes,

- Arreglos de Pares No Coincidentes y
- Arreglos de Micrófonos Espaciados.

Los Arreglos de Pares Coincidentes usan dos micrófonos colocados de tal manera
que sus diafragmas estén lo más cercanos el uno del otro, sin que se toquen los micrófonos.
Estas técnicas funcionan captando la diferencia de intensidad, pero, como están muy cerca,
no existe notable diferencia en la fase del sonido.

Esto hace que su compatibilidad monoaural sea excelente, en otras palabras, no se

produce interferencia de fase cuando se suman los canales estéreo en una reproducción
mono. Además estas técnicas se caracterizan por crear imágenes bien definidas y durante la
reproducción generan una distribución horizontal de estas imágenes estéreo (stereo spread)
que va desde estrecha a precisa. [9; 10]

32
 Las tres técnicas clásicas son:

1) Técnica X/Y: usa dos micrófonos direccionales (usualmente cardioides) de las

mismas características y modelo, colocados de tal manera que sus ejes de captación formen
un ángulo entre 90° y 135° (Figura 14a). Cuanto mayor sea el ángulo, mayor será la
cobertura de captación y más separada la distribución horizontal estéreo, pero, un ángulo
muy grande puede crear un vacío en el centro de la cobertura. En la mezcla, las dos señales
son separadas al panear cada una a un extremo. [1; 10; 11; 12; 29; 30; 32; 33; 36]

Figura 14. a) Esquemas de la Técnica X/Y y b) la Técnica Blumlein, vistas desde arriba
(Extraídos de [32]). c) Esquema de los cuadrantes formados por los ejes de captación de
los micrófonos del arreglo Blumlein (Modificada de [2]).

2) Técnica Blumlein o Stereosonic: usa dos micrófonos bidireccionales de las

mismas características y modelo colocados de tal manera que sus ejes de captación formen
un ángulo de 90° (Figuras 14b). Esta técnica es útil en espacios con buena acústica, donde
la presencia de reflexiones es un factor determinante en la coloración del sonido. En la
mezcla, las dos señales son separadas al panear cada una a un extremo. La Figura 14c
muestra los patrones de cada micrófono. Los cuadrantes, frontal y posterior, generan buena
imágenes estéreo, mientras que los cuadrantes laterales generan imágenes difusas debido a
desfases. [10; 11; 12; 30; 32; 36]

3) Técnica Mid-Side o M-S: usa dos micrófonos; uno de cualquier patrón

(normalmente cardioide) apuntando a la fuente sonora que capta el sonido directo y frontal
(micrófono M); y uno de patrón bidireccional orientado en un ángulo de 90° con respecto al
eje de captación del otro micrófono (Figura 15a), captando el sonido lateral y las
reflexiones (micrófono S).

En la mezcla, la señal del micrófono S es duplicada en otra pista con la fase

invertida y ambas se atenúan en 3 dB. La señal del micrófono M es paneada al centro
mientras que las dos señales del micrófono S son separadas paneando cada una a un
extremo. Tiene la ventaja de que se puede regular la cantidad de sonido directo (señal M) y
reflexiones (señales S). En otras palabras, al ajustar el nivel de las señales S con respecto a

33
las señale M, se puede ampliar o disminuir el ángulo de cobertura del arreglo sin mover los
micrófonos. [1; 2; 10; 11; 12; 30; 32; 33; 36]

Figura 15. a) Esquema de la Técnica M-S utilizada en la grabación, vista lateral. b) Patrón de
captación de los micrófonos en la Técnica M-S, con M: cardioide (Modificada de [12]).

Los Arreglos de Pares No Coincidentes usan dos micrófonos direccionales de las

mismas características y modelo colocados de tal manera que sus ejes de captación forman
un ángulo determinado y con los diafragmas separados por una corta distancia horizontal
(Figura 16a). En la Tabla 2 se define varias técnicas con sus respectivas especificaciones de
montaje.

Estas técnicas funcionan captando diferencias de intensidad y de tiempo (desfases)

de la onda sonora cuando llega a cada diafragma. Esto hace que el efecto estereofónico sea
más real, pero, con desmedro de la compatibilidad monoaural. Estas técnicas se
caracterizan por crear imágenes bien definidas; generan una distribución horizontal más
precisa de las imágenes estéreo; y agregan más “aire” y profundidad a la grabación que un
arreglo de X/Y.

Tabla 2. Algunas Técnica de Pares No Coincidentes.

Nombre Patrones Ángulo formado Separación
ORTF (francesa) Cardioides 110° (± 55°) 17 cm
NOS (holandesa) Cardioides 90° (± 45°) 30 cm
DIN (alemana) Cardioides 90° (± 45°) 20 cm
RAI (italiana) Cardioides 100° (± 50°) 21 cm
EBS (coreana) Cardioides 90° (± 45°) 25 cm
Olson Stereo 180 Supercardioides 135° (± 67,5°) 4,6 cm

34
 Figura 16. a) Esquema de todas las Técnica de Pares No Coincidentes, vista desde arriba
(Modificado de [28]); b) Distribución horizontal de las imágenes estéreo obtenidos por un
arreglo ORTF; y c) Un arreglo NOS (Extraída de [31]).

Las técnicas más populares son el arreglo ORTF, desarrollada por la Oficina de
Radiodifusión y Televisión Francesa (Office de Radiodiffusion-Télévision Française); y el
arreglo NOS, desarrollada por la Fundación de Radiodifusión Holandesa (Nederlandse
Omroep Stichting). Las Figuras 16b y 16c muestran como las arreglos ORTF y NOS
distribuyen cinco imágenes estéreo entre los parlantes durante la reproducción. [2; 9; 10;
11; 12; 29; 30; 31; 33; 36]

Los Arreglos de Micrófonos Espaciados usan dos o más micrófonos apuntados

hacia adelante, perpendiculares a la fuente, paralelos entre sí y separados cada uno del otro
por una distancia determinada. Estas técnicas funcionan captando principalmente la
diferencia de tiempo en que demora en llegar el sonido a cada micrófono (desfase).
También captan diferencias en intensidad pero en menor medida. Debido a esto, estas
técnicas, en general, no tienen compatibilidad monoaural. [9]

Las tres técnicas clásicas son:

1) Técnica de Pares Espaciados o A/B: usa dos micrófonos con el mismo patrón de
captación (normalmente dos omnidireccionales o dos cardioides) de las mismas
características y modelo, a la misma distancia del centro de la fuente, separados
horizontalmente entre sí por una distancia significativa que puede ser entre 60 centímetros
y 3 metros o más. En la mezcla, las dos señales son separadas al panear cada una a un
extremo.

La distancia entre micrófonos depende del tamaño de la fuente sonora. Mientras

más separados mayor será la cobertura de captación, pero, una distancia muy grande puede

35
crear un vacío en el centro de la imagen estéreo. La distribución horizontal estéreo tiende a
ser exagerada a menos que la distancia entre micrófonos sea entre 60 y 90 centímetros. Si el
tamaño de la fuente obliga a una mayor separación se puede agregar un tercer micrófono
central para compensar. La posición de las imágenes estéreo que no están al centro tiende a
ser difusa.

Se usa a menudo para microfonía ambiental ya que cuando los micrófonos captan
reverberación, la relación de fase entre las señales es aleatoria, creando un sonido difuso,
espacioso y cálido. Por supuesto, el resultado depende de la acústica de la sala.

Se prefiere micrófonos omnidireccionales porque tienen una respuesta más

extendida en las bajas frecuencias.

Cuando se usan micrófonos cardioides el posicionamiento es importante ya que se

obtiene un énfasis en los ejes de captación y coloración fuera de ellos. También la
compatibilidad monoaural tiende a mejorar. [2; 9; 11; 12; 29; 32; 36]

2) Técnica Faulkner o Phased Array usa dos micrófonos bidireccionales de las

mismas características y modelo, separados a 20 centímetros de cada uno, con sus ejes de
captación paralelos el uno al otro y apuntando hacia la fuente (Figura 17a). En la mezcla,
las dos señales son separadas al panear cada una a un extremo.

Es ideal para salas muy reverberantes ya que el patrón de los micrófonos permite
que se capte menos reflexiones y reverberación por los lados. Las imágenes resultantes son
levemente difusas y la compatibilidad monoaural es dudosa. Se puede aumentar el espacio
entre micrófonos para separar más la distribución horizontal pero el espacio no debe ser
mayor a los 60 centímetros. [2; 11; 31; 38]

Figura 17. a) Esquema de la Técnica Faulkner, vista desde arriba (Modificada de [11]).
b) Esquema de la Técnica Decca Tree, vista desde arriba (Modificada de [37]).

36
 3) Técnica Decca Tree se usan tres micrófonos omnidireccionales de las mismas
características y modelo, colocados apuntando hacia adelante y distribuidos en una forma
de T invertida (Figura 17b). En esencia, es la técnica de pares espaciados con un micrófono
central.

Se recomienda una separación entre 1,4 y 2 metros para los micrófonos laterales,
aunque depende del tamaño de la fuente sonora, con ambos micrófonos a la misma
distancia del centro de la fuente. El micrófono central se coloca delante a una distancia
entre 70 centímetros y un metro de ese punto medio entre los micrófonos laterales.
Generalmente, es la mitad de la distancia que separa los micrófonos laterales. Los
micrófonos laterales también pueden abrirse levemente en un ángulo para mejorar la
distribución horizontal de imágenes y crear un sonido más “espacioso”.

En la mezcla, las señales de los micrófonos izquierdo y derecho son separadas al

panear cada una al extremo correspondiente y con el micrófono central paneado al centro,
todos con los mismos niveles.

Originalmente creado para captar orquestras, este arreglo se posiciona una corta
distancia atrás del conductor, entre 3 y 4 metros sobre su cabeza con los micrófonos
apuntando en diagonal hacia los instrumentos. [1; 2; 10; 11; 12; 31; 37]

4.4.3. Técnicas para la Guitarra

Antes de comenzar, se debe preparar la guitarra para la sesión de grabación, es
bueno cambiar las cuerdas unos días antes de grabar ya que cuerdas gastadas pueden sonar
apagadas. Para reducir ruidos de interpretación (trasteo) se puede usar lubricante para
cuerdas, talco para los dedos, cuerdas lisas o pedir que el músico toque la pieza más fuerte
y de esta manera enmascarar el ruido con la música. [9; 29]

Existen muchos micrófonos diseñados para captar instrumentos y que son

recomendados por los fabricantes para captar guitarras. Se prefiere el uso micrófonos de
condensador debido a su extendida repuesta en frecuencias y su excelente respuesta a las
transientes (cambios bruscos de nivel) que permiten captar detalles de interpretación.
Micrófonos dinámicos de buena calidad, se recomiendan, si es que la guitarra suena muy
“crujiente”, debido a su respuesta más lenta a las transientes. Es importante tener en cuenta
el efecto de proximidad de los micrófonos.

En estas técnicas, el posicionamiento de los micrófonos obedece a la radiación

sonora de la guitarra. Como no todas las guitarras tienen el mismo timbre es importante
tomar las siguientes técnicas como puntos de inicio para la búsqueda del sonido deseado.

37
 En términos generales, mientras más cerca este el micrófono a la boca, el sonido es
más retumbante y cargado a los bajos. Mientras más cerca esté del puente, el sonido pierde
detalle. Más cerca del cuello, el sonido pierde presencia. Si se ubica más lejos del
instrumento, la intimidad se ve afectada. Por eso, si a la guitarra le faltan graves, se acerca
el micrófono a la boca. Si carece de agudos, se acerca el micrófono al puente. Para destacar
las frecuencias medias, se apunta el micrófono al cuello, etc. [29]

Las técnicas básicas, mencionadas anteriormente, son de gran utilidad para afinar
posiciones. Como la guitarra irradia distintas frecuencias de sonido en distintas partes,
cuando se hace captación muy cercana se recomienda usar dos o más micrófonos para
captar un sonido con un tono más balanceado.

La microfonía cercana ofrece un mayor aislamiento, pero, el sonido puede ser

“duro” y “agresivo”. La microfonía distante, en cambio, permite que el instrumento
"respire", el sonido es “suave” y más “abierto”. Técnicas estereofónicas son populares
debido a que capta un sonido más “real”. [9]

A continuación se describen algunas posiciones, tonos esperados y comentarios:

1. Entre 8 y 20 centímetros de la boca. Es un buen lugar si es un problema la

intromisión sonora, pero, para mejorar el sonido es mejor atenuar o filtrar las
frecuencias bajas. Se recomienda un micrófono omnidireccional ya que no tiene
efecto de proximidad que agregue aun más graves. Se obtiene un sonido cargado a
los bajos, “retumbante” y “turbio”. [9; 29]
2. Entre 15 y 30 centímetros de la boca, apuntado levemente fuera de su eje de
radiación de la abertura. Se obtiene un sonido más balanceado que en la posición
anterior. [9]
3. Entre 10 y 30 centímetros del puente. Es buena posición, si el ruido de trasteo es un
problema, este es captado en menor medida. Se obtiene un sonido más balanceado,
“cálido” y “melodioso”, pero, con poco detalle. [29]
4. Entre 15 y 20 centímetros de la tapa, frente a un punto medio entre el puente y la
boca. Se obtiene un sonido balanceado, si se desea más bajos, se puede acercar más
a la boca. [10]
5. A 15 centímetros sobre el aro, a la altura del puente y paralelo a la tapa. Se
obtiene un sonido natural, balanceado y un poco brillante. [29]
6. Un micrófono a la altura del oído del guitarrista, apuntando al cuello de la guitarra
y paralelo a la tapa. Se obtiene un sonido brillante pero el ruido de trasteo es más
aparente. [10]
7. Entre 15 y 30 centímetros del diapasón, en el punto donde el cuello se junta al
cuerpo (a la altura del doceavo traste). Se obtiene un sonido rico en armónicos con
un poco de ruido de trasteo. [10; 29]

38
 8. Un micrófono de solapa colocado con la capsula fuera de la boca. Se obtiene un
sonido natural y balanceado, con poca intromisión pero puede presentar ruidos de
trasteo. [9; 29]
9. Un micrófono de solapa colocado con la capsula dentro de la boca. Se obtiene un
sonido más cargado a los graves, con poca intromisión y poco ruido de trasteo. Es
un poco difícil encontrar la posición óptima. [9; 29]
10. Entre 1 y 2 metros de la guitarra, para captar un sonido más abierto, balanceado y
con reverberación de la sala. [9]

Para acentuar las frecuencias altas o bajas, se puede apuntar el micrófono para abajo
hacia las cuerdas agudas o para arriba hacia las cuerdas graves. [29]

Se puede usar más de un micrófono para captar la guitarra en las distintas posiciones
y luego mezclar, hasta obtener el sonido deseado.

Las siguientes son posiciones recomendadas para arreglos estereofónicos, es

importante estar consciente de la compatibilidad monoaural:

11. Arreglo A/B; un micrófono en la posición 3 y otro en la posición 7. [9; 10]

12. Arreglo X/Y (o un par no coincidente) en la posición 2. [9]
13. Arreglo X/Y (o un par no coincidente) en la posición 7 y mezclado con un arreglo
A/B de omnidireccionales separados a 1 metro entre sí, y a 1 metro de la guitarra.
[9]
14. Arreglo X/Y (o un par no coincidente) entre 20 y 30 centímetros de la boca, con un
micrófono apuntando al puente y otro al clavijero. [10]
15. Arreglo X/Y (o un par no coincidente) en la posición 10. [2; 9; 31]
16. Arreglo A/B de omnidireccionales separados entre sí por una distancia de 0.5 a 1
metro en la posición 10. [2; 31]
17. Arreglo X/Y (o un par no coincidente) entre 60 y 74 centímetros de distancia a
penas debajo de la guitarra apuntando levemente hacia arriba. [10]

4.5. REVERBERACIÓN ARTIFICIAL

Desde que se interpreta la música dentro de una sala, la reverberación ha afectado la
experiencia auditiva de la audiencia a tal punto que se ha vuelto un factor importante en el
diseño de salas de concierto y en la estética musical de las composiciones.

La mayoría de los lugares donde se escucha la música grabada no son diseñados de

la misma manera ya que cumplen con otras utilidades. Esto genera la necesidad de añadir
reverberación a las grabaciones con el objeto de que ésta sea parte de la experiencia
musical independiente de las características del lugar de reproducción. [17]

39
 En la creación de grabaciones musicales, la reverberación es selectivamente
manipulada, agregada, evitada e incluso creada para satisfacer las necesidades creativas.
Luego en el producto final, esta reverberación es un elemento fijo de la grabación.

El efecto de reverberación puede utilizarse para varios propósitos. La aplicación

común es evocar en el oyente un espacio arquitectónico en el cual se escuchan los sonidos.
Otras aplicaciones más abstractas son ampliar el tamaño percibido de una imagen sonora,
alejar imágenes sonoras lejos del oyente, extender la duración de un detalle sutil de la
mezcla, alterar el timbre de un sonido, crear cambios de ambiente o de escena, y sintetizar
sonidos totalmente nuevos, entre otras. [16]

Típicamente hay cinco fuentes para la reverberación artificial:

1) Pistas Ambientales: En esta técnica, mientras se están grabando las fuentes

sonoras, se captura la reverberación natural de la sala de grabación mediante técnicas de
microfonía ambiental. Se logra colocando uno o varios micrófonos (normalmente un par
espaciado para obtener la reverberación estéreo) dentro de la sala lejos de las fuentes
sonoras. Mientras más lejos, más notoria es la reverberación de la sala sobre el sonido
directo de las fuentes. Luego las pistas de estos micrófonos, se mezclan con las pistas de
microfonía cercana para obtener el efecto deseado. Necesariamente la sala debe tener una
buena reverberación que complemente la grabación. [16; 17]

2) Cámaras de Eco: En esta técnica, las pistas grabadas se reproduce a través de uno
o dos parlantes situados a un extremo de un espacio reverberante. Uno o más micrófonos se
colocan a lo largo de la sala y captan tanto el sonido directo de los altavoces como las
reflexiones (eco) y la reverberación de la sala. Las pistas de estos micrófonos se mezclan
con las pistas de la grabación original para obtener el efecto deseado. Las cámaras de eco
son generalmente diseñadas acústicamente, pero también por medio de la experimentación
se han utilizado salas reverberantes improvisadas como salas de baños o gimnasios que
poseen superficies altamente reflectantes. [16; 17]

3) Reverberación de Resortes: Es un dispositivo análogo que usa uno o varios

resortes de distintas longitudes y características dentro de una cavidad. La señal de audio se
transmite a través del resorte mediante un transductor electromecánico en uno de sus
extremos y un transductor mecánico-eléctrico en el otro extremo capta el efecto producido
por el resorte. Una onda de torsión recorre el resorte y al llegar al otro extremo o al
encontrar un cambio de impedancia en el trayecto parte de la onda se refleja. La onda viaja
entre ambos extremos del resorte hasta que la energía se convierte en calor y se disipa por
fricción. De esta manera simula las reflexiones entre dos paredes. Aunque el efecto no es
muy realista, aun es popular por su portabilidad, asequibilidad y sonido particular. [16; 17]

4) Reverberación de Placas: Es un dispositivo análogo que mejora el diseño del

dispositivo anterior usando una placa de metal en vez de un resorte. La onda de flexión

40
generada se propaga a través de la placa hasta llegar a las orillas desde donde se refleja.
Simula las reflexiones del sonido entre cuatro paredes (sin el suelo y techo) pero el efecto
tampoco logra ser realista. Para modificar el sonido, en algunos de estos dispositivos se
puede cambiar la posición de los transductores y agregar material de amortiguamiento. [16;
17]

5) Reverberación Digital: Es un dispositivo o programa computacional de

procesamiento digital de señales que usa algoritmos sofisticados para generar
reverberación. Existen dos categorías según los algoritmos que utilizan; Reverberación de
Respuesta Infinita al Impulso y la Convolutiva.

Los dispositivos de la primera categoría toman la señal de audio, la digitalizan y

luego ingresan la información de la señal a un algoritmo de sistemas de recirculación de
retardo anidados junto a múltiples filtros de peine y de paso total, utilizando esquemas
elaborados de modulación, retroalimentación y prealimentación para crear las reflexiones
virtuales. Dependiendo de la complejidad del algoritmo, el dispositivo puede tener un gran
número de controles para modificar distintos parámetros del efecto como la duración del
decaimiento, el tiempo antes de las primeras reflexiones, las dimensiones, forma y
absorción del espacio virtual, entre otros parámetros. [16; 17]

Los dispositivos de la segunda categoría utilizan una Respuesta Impulso (IR o

impulse response) para generar la reverberación a través del proceso matemático de la
convolución. La respuesta impulso es la respuesta de un sistema a una señal de muy corta
duración que contiene todas las frecuencias (impulso). En este caso, es la reverberación
producida por un impulso dentro de un ambiente acústico (sala). Esta respuesta reúne todas
las características acústicas del ambiente necesarias para generar la reverberación.

La convolución es una operación matemática que permite construir a partir de dos

funciones, una tercera función que es típicamente vista como una versión modificada de
una de las funciones originales. Aquí las dos funciones son dos señales de audio; la
respuesta impulso y la señal “seca” (sin procesar) a la que se quiere dar la reverberación.
Las dos señales se someten a un algoritmo de Transformadas Rápidas de Fourier (FFT)
para pasarlas del dominio del tiempo al dominio de las frecuencias. Posteriormente se
multiplican las frecuencia correspondientes de cada espectro y al resultado se le aplica un
algoritmo de Transformadas Rápida de Fourier Inversa (IFFT), para devolverlas al dominio
del tiempo. De esta manera, se obtiene la señal de audio anteriormente seca con la
reverberación de la respuesta impulso. [16; 17; 39]

Teóricamente el impulso que se aplica al sistema debe ser infinitesimal en el tiempo

y de amplitud infinita (la función delta de Dirac). Como esto se puede lograr sólo
matemáticamente, se utilizan sonidos impulsivos como aproximaciones para el impulso.

41
 Para obtener estas respuestas impulso aproximadas hay dos métodos; el Método de
Transientes y el Método de Barrido Sinusoidal.

En el Método de Transientes, la respuesta impulso es simplemente la grabación de

la reverberación de la sala que se desea emular usando el disparo de una pistola de salvas o
la explosión de un globo como el sonido impulsivo para excitar el espacio. Generalmente se
usa uno o dos arreglos estereofónicos ambientales para captar la respuesta, usualmente
pares no coincidentes o pares espaciados. [39; 40]

En el Método de Barrido Sinusoidal (Sine Sweep), se graba la respuesta de la sala a

un barrido de frecuencias que cubre todo el rango audible, también usando un arreglo
estereofónico ambiental. Luego la grabación se somete a un proceso de deconvolución
(proceso inverso al descrito con anterioridad) para extraer la respuesta impulso de la sala.
Este método es preferible ya que produce una respuesta impulso de mejor calidad y menos
susceptible a la distorsión en comparación con el Método de Transientes. [39; 40]

42
5. METODOLOGÍA
5.1. PREPRODUCCIÓN
La etapa de Preproducción se inició a fines de diciembre de 2007 con las primeras
reuniones entre el maestro Sr. Wladimir Carrasco, el profesor, Sr. Jorge Cárdenas y el
alumno tesista. El proyecto era, la producción de un disco musical de obras para guitarra
docta (solista) escritas por compositores latinoamericanos, tercer álbum de Carrasco. Esta
etapa duró aproximadamente tres meses.

Se definieron en forma preliminar los roles dentro de la producción; Wladimir

Carrasco sería el artista y músico, profesor Cárdenas y el estudiante tesista serían los
ingenieros. Los tres compartirían en las tareas de la producción musical, especialmente
considerando la experiencia de Carrasco y Cárdenas en producciones anteriores.

En cuanto a las etapas de producción se determinó que la grabación, edición y

mezcla estarían a cargo del estudiante tesista; mientras que el profesor Cárdenas se
ocuparía del proceso de masterización.

Fueron cinco las obras musicales seleccionadas, que corresponden a dieciséis temas
en total:

I. "Cinco Piezas para guitarra" de Ástor Piazzolla

1. “Campero”, 2. “Romántico”, 3. “Acentuado”, 4. “Tristón” y 5. “Compadre”
II. "Pasaje Abierto" de Edín Solís
6. “Preludio” y 7. “Danza”
III. "Aquarelle" de Sergio Assad
8. “Divertimento”, 9. “Valseana” y 10. “Preludio e Toccatina”
IV. "Sonata III" de Manuel Ponce
11. “Allegro Moderato”, 12. “Chason” y 13. “Allegro non Troppo”
V. "Sonata" de Leo Brouwer
14. “Fandangos y Boleros”, 15. “Zarabanda de Scriabin” y
16. “Toccata de Pasquini”

Se discutieron las experiencias de grabaciones pasadas de Carrasco, su apreciación

de los productos finales y el proceso de su producción, para conocer y considerar las
expectativas de él para este proyecto.

Un aporte fue la posibilidad de escuchar grabaciones de otros artistas en guitarra

clásica, que Carrasco escogió para ilustrar sus expectativas.

43
 Como se trataba de música docta, se decidió por una visión más tradicional para el
sonido. La grabación debía capturar la interpretación con fidelidad y la mezcla debía
obtener un sonido "natural", “real” y "de concierto en vivo".

Se concluyó entonces que se quería captar el balance tímbrico propio del

instrumento (con poca ecualización), conservando el amplio rango dinámico propio de las
composiciones de música docta (mínimo ajuste dinámico si es que fuera necesario para no
modificar la interpretación), con una reverberación natural de una sala viva y espaciosa
propia de una sala de concierto. Idealmente se quería una captación "limpia" con poco
procesamiento de la señal.

Se determinó como lugar para la ejecución de la producción, el estudio de grabación

del Instituto de Ingeniería Civil Acústica de la Universidad Austral de Chile, debido a su
disponibilidad, comodidad y aislamiento acústico.

Se decidió hacer una grabación digital de multipistas, basados en los equipos

disponibles en el estudio, y además porque se simplifica las etapas de edición y mezcla. Un
listado de los equipos utilizados en la producción se encuentra en el Anexo 2.

Se estableció la calendarización de la producción en conjunto: estimando el tiempo

necesario, fechas y horarios de trabajo con el músico, para realizar las etapas de
producción, en especial, las sesiones de grabación.

Se determinó inicialmente un período de dos semanas, para cumplir con las etapas
de grabación. También, para planificar mejor esta etapa, se propuso realizar grabaciones
preliminares de preproducción.

Se hicieron un total de seis sesiones. Las primeras tres sesiones se hicieron con el
guitarrista Luis Carrillo, alumno de Carrasco, quien participó voluntariamente. Las tres
últimas sesiones se hicieron con Wladimir Carrasco. Las grabaciones fueron digitales y de
multipistas.

Los objetivos de las grabaciones preliminares eran los siguientes:

1. Probar micrófonos para seleccionar los que se usarían en la etapa de grabación
2. Probar distintas ubicaciones del músico dentro de la sala para elegir la mejor
ubicación para la etapa de grabación
3. Probar distintas técnicas microfónicas para seleccionar las que se usarían en la
etapa de grabación
4. Familiarizarse con las obras para planificar las sesiones de grabación.

Aunque se trabajó con un músico ajeno a la producción, sirvió para ir descartando

opciones y como una referencia general. Debido a que estas grabaciones preliminares
tenían objetivos más bien técnicos, no se enfocó en la interpretación.

44
 Los micrófonos que se probaron durante estas sesiones fueron los siguientes:

1. Earthworks M30BX. Micrófono de condensador, de patrón omnidireccional,

diseñado para medición, recomendado para microfonía ambiental.
2. Rode NTK. Micrófono de condensador, de patrón cardioide, diseñado como
multipropósito en el estudio, recomendado para guitarra acústica.
3. Rode NT2A. Micrófono de condensador, de 3 patrones direccionales
intercambiables (omnidireccional, bidireccional y cardioide), diseñado como
multipropósito en el estudio.
4. Sony C48. Micrófono de condensador, de 3 patrones direccionales
intercambiables (omnidireccional, bidireccional y cardioide), diseñado como
multipropósito en el estudio, recomendado para guitarra acústica, y grabación de
música clásica.
5. Shure KSM44. Micrófono de condensador, de 3 patrones direccionales
intercambiables (omnidireccional, bidireccional y cardioide), diseñado como
multipropósito en el estudio, recomendado para guitarra acústica.
6. Shure SM94. Micrófono de condensador, de patrón cardioide, diseñado para
captar instrumentos, recomendado para guitarra acústica.
7. Shure PG81. Micrófono de condensador, de patrón cardioide, diseñado para
captar instrumentos, recomendado para guitarra acústica.
8. Shure SM57. Micrófono dinámico, de patrón cardioide, diseñado para captar
instrumentos, recomendado para guitarra acústica.

En el Anexo 2 se encuentran las curvas de las respuestas en frecuencia de cada

micrófono, además de un cuadro comparativo de sus características y especificaciones.
Todos los micrófonos probados captaron el sonido de la guitarra de forma satisfactoria.

Se probaron cinco ubicaciones para el músico dentro de la sala de grabación (Figura

18) usando las técnicas microfónicas básicas descritas anteriormente.

Figura 18. Ubicaciones probadas para la posición del músico dentro de la sala de grabación, la
flecha indica orientación del músico. Esquema no está a escala.

45
 Debido al gran número de técnicas microfónicas investigadas, se trato de probar
distintas técnicas en cada una de las posiciones.

Aunque se intentaron técnicas microfónicas que consistían en el posicionamiento de

un sólo micrófono (técnicas para guitarra), se optó sólo por grabar arreglos estereofónicos.
El objetivo principal de estos arreglos era captar el ambiente (como la sala reaccionaba a la
fuente sonora) ya que como se trataba de una sola fuente, obtener un efecto estereofónico
era secundario. No todas las recomendaciones para las técnicas se siguieron al pie de la
letra ya que también se buscó experimentar con las distancias, orientación de micrófonos y
combinando arreglos en busca de un sonido óptimo.

Figura 19. Esquema de los equipos empleados en las grabaciones de preproducción.

De estas sesiones se hicieron cuatro discos compactos con un total de 83

grabaciones con diferentes configuraciones de 16 técnicas distintas. Las grabaciones eran
simples, sin procesamiento adicional del sonido y mezcladas sólo para apreciar la captación
de la reverberación natural de la sala y el efecto de estereofonía. Las sesiones fueron
grabadas a tiempo real, al disco duro de la mesa Tascam SX-1 como respaldo de seguridad.
Luego fueron grabadas a los discos compactos usando el Grabador Tascam CDRW700 para
poder comparar las grabaciones fuera del estudio.

El Anexo 3 muestra el listado de las pistas de estos discos con detalles de las
técnicas usadas. La Figura 19 muestra un esquema de las conexiones entre los equipos
empleados para estas grabaciones.

46
 Las técnicas probadas fueron:

1. Técnica Decca Tree,

2. Cardioide (microfonía cercana) + Técnica A/B Omnidireccionales,
3. Técnica M-S (M: Cardioide),
4. Técnica M-S (M: Bidireccional),
5. Técnica M-S (M: Omnidireccional),
6. Técnica M-S (M: Cardioide) + Técnica A/B Omnidireccionales,
7. Técnica XY,
8. Técnica XY + Técnica A/B Omnidireccionales
9. Técnica ORFT
10. Técnica ORFT + Técnica A/B Omnidireccionales
11. Técnica NOS
12. Técnica NOS + Técnica A/B Omnidireccionales
13. Técnica Faulkner
14. Técnica Faulkner + Técnica A/B Omnidireccionales
15. Técnica Blumlein
16. Técnica Blumlein + Técnica A/B Omnidireccionales

Las sesiones de las grabaciones de preproducción también sirvieron como marcha

blanca para el músico, ya que se realizaron en el mismo lugar donde se haría la grabación
definitiva y usando los mismos equipos. Además, fue conveniente porque permitió que él
participara en encontrar el sonido deseado entre las distintas técnicas.

La Figura 20 muestra algunas de las técnicas que se probaron durante la

preproducción.

Figura 20. Fotos tomadas durante las sesiones de las grabaciones preliminares mostrando
distintas técnicas microfónicas probadas durante la preproducción.

47
5.2. GRABACIÓN

5.2.1. Grabación en Estudio

La etapa de Grabación inicialmente fue programada para dos semanas. Las sesiones
en el estudio se realizaron entre el 31 de Marzo y el 13 de Abril de 2008.

Basados en la experiencia de las grabaciones preliminares se escogió como arreglo

de micrófonos un sistema M-S, más un par espaciado de micrófonos omnidireccionales. El
sistema M-S se consideró ideal porque permitía una mejor flexibilidad al poder ajustar el
ancho de la imagen estereofónica durante la mezcla. Además el micrófono lateral captaba el
ambiente cerca de la guitarra. El par espaciado fue elegido para microfonía ambiental, o sea
su objetivo era captar la sala de grabación y obtener la reverberación que diera una
sensación de música en vivo.

Se seleccionaron los siguientes micrófonos:

Shure KSM44 con patrón Cardioide, para la captación frontal (M) del M-S.
Rode NT2A con patrón Bidireccional, para la captación lateral (S) del M-S.
Par de Earthworks M30BX Omnidireccionales, para la captación ambiental.

Los cuatro micrófonos cumplían con las características y especificaciones

necesarias para captar la interpretación de las obras musicales seleccionadas con fidelidad.

Se escogió la ubicación 3 para el músico de las cinco ubicaciones probadas dentro

de la sala de músicos, porque se consideró que fue la que tuvo mejor resultados
subjetivamente. Además, la ubicación brindaba más espacio para alejar los micrófonos
ambientales de la fuente si se estimara necesario. También tenía la ventaja de estar frente la
ventana de la sala de monitoreo por lo que ayudaba con la comunicación y para estar
pendiente de cualquier cambio en la posición del músico que pudiere afectar las tomas.

Después de ajustes de posición, para la configuración final del arreglo microfónico

se colocó el sistema M-S a 36 cm frente de la boca de la guitarra, con el micrófono frontal a
la altura de la boca, apuntando levemente fuera del eje de radiación y el micrófono lateral
por encima de éste. El par espaciado se colocó detrás del arreglo, cada uno a 2 m de la boca
de la guitarra, a un metro del suelo, separados entre sí por 2,5 m y ambos apuntando hacia
adelante. En la captación del par espaciado se creó un leve vacío en el centro, pero, fue
suplido por el micrófono frontal del sistema M-S. La Figura 21 muestra la ubicación y
posición de los micrófonos dentro de la sala de músicos del estudio de grabación.

48
 Figura 21. Distintas perspectivas de la técnica microfónica que se utilizo durante la grabación, un
arreglo M-S con un arreglo A/B para captar más ambiente.

Además, se utilizaron los filtros pasa-altos que vienen en cada micrófono del
sistema M-S para eliminar los ruidos transmitidos por el piso u otros ruidos de baja
frecuencia no deseados, y para compensar el efecto de proximidad en el caso del micrófono
frontal. El filtro que se aplicó al Shure KSM44 fue uno de 18 dB por octava con una
frecuencia de corte de 80 Hz. El filtro del Rode NT2A también fue de 80 Hz de frecuencia
de corte pero no se especifica de cuantos dB por octava en el manual. Estos no afectaron
notablemente la captación del instrumento, lo que se confirmo por la bibliografía ya que el
rango de frecuencia de la guitarra es de 82 Hz a 15 kHz.

Para las sesiones de grabación, el músico utilizó una guitarra de concierto Masaru
Kohno del 1993, de fondo y aro de palosanto indiano, tapa de pino abeto, diapasón de
ébano y varetaje tradicional. Se cambiaron las cuerdas por unas nuevas para la grabación.
Se probaron cuerdas de floruro de carbono pero finalmente se utilizaron cuerdas de nylon.

Se trabajó con dos monitores Yamaha HS80M y una mesa digital Tascam SX-1;
diseñada para proyectos profesionales con capacidad para grabar, mezclar, editar y
masterizar. La SX-1 contiene un mezclador digital automatizado con 16 pistas disponibles
para grabar de forma simultánea, herramientas para la edición digital, programas
complementarios (plugins) para el procesamiento de señales digitales (DPS) y un disco
duro interno para almacenar las tomas de grabación en archivos llamados “proyectos”.

Para facilitar la producción se creó en la SX-1 un proyecto para cada canción. De

esta manera, cualquier decisión en las posteriores etapas de edición y mezcla se
mantendrían independientes. Todos los proyectos se crearon para soportar grabaciones
digitales con una frecuencia de sampleo de 44.1 kHz y a un muestreo de 24 bits.

Se conectó el micrófono Shure KSM44 a la entrada de micrófonos del canal 2, el

Rode NT2A a la entrada del canal 3 y los Earthworks M30BX a las entradas de los canales

49
5 y 6. Se duplicó la señal de audio digital del Rode NT2A y se ruteó al canal 4 con un
desfase de 180°. Se enlazaron (Link) los canales 3 y 4, paneándolos a extremos opuestos
(izquierda y derecha respectivamente). El canal 1 se paneó al centro, y los canales 5 y 6
también se panearon a extremos opuestos (izquierda y derecha respectivamente).

Posteriormente se aplicó la fuente phantom para cargar los micrófonos

condensadores y se ajustó las ganancias de entrada (Trim) mientras el músico precalentaba,
procurando establecer niveles que no saturen durante la grabación. Se crearon cinco pistas
de grabación (Audio Takes) para grabar la señal de cada micrófono, más la señal duplicada
e invertida para crear el sistema M-S.

Se decidió no usar metrónomo (Click Track), ya que los temas fueron ensayados
exhaustivamente y tenían varios cambios de tempo como parte de la interpretación, por lo
que se consideró que un metrónomo hubiese desconcentrado al músico y alterado las tomas
de grabación.

La Figura 22 muestra un esquema de los equipos empleados en las sesiones de

grabación en el estudio.

Figura 22. Esquema de los equipos empleados en las grabaciones en estudio.

La primera semana se grabaron las primeras cinco obras sin ningún problema. La
segunda semana la grabación fue más dificultosa debido a la complejidad de la obra
seleccionada.

50
 Antes de iniciar a grabar las tomas de cada tema, se hacia un reajuste de las
ganancias, en especial si el rango dinámico de la interpretación variaba mucho entre los
temas. Mientras se grabó, continuamente se monitoreó la calidad del sonido y la
interpretación. También se monitoreó en mono para examinar el balance monoaural de los
arreglos estereofónicos y se vigiló la posible interferencia de fase debido a la intromisión
sonora entre los cuatro micrófonos empleados. El seguimiento de la ejecución musical se
facilitó leyendo las partituras y marcando en el momento la ubicación temporal de posibles
problemas y puntos de edición que luego se evaluaban con el músico.

Para cada pieza de la obra se hicieron entre 1 y 5 tomas en las que el músico tocaba
la canción completa y de corrido. Luego, si se estimaba necesario, se hacían entre 1 y 8
tomas adicionales de las secciones más dificultosas. Después de un par de grabaciones, el
músico iba a la sala de monitoreo y se revisaba las tomas recién grabadas para analizar la
interpretación y evaluar la presencia de errores de ejecución o ruidos que pudiesen desechar
las tomas. Se hicieron y guardaron un total de 83 tomas que se ocuparían en la etapa de
edición, de las cuales 39 fueron tomas de los temas completos y 44 eran tomas parciales.

Continuamente se evaluaba la afinación del instrumento durante la sesión con la

ayuda de un afinador de guitarras electrónico. El ruido de trasteo fue tolerado mientras no
afectara la interpretación y porque estos ruidos son parte normal de la ejecución musical en
un concierto, lo que le brinda mayor autenticidad al registro sonoro.

Como medida para tratar de conservar el mismo sonido entre cada sesión, se
mantenía el montaje de los equipos y arreglos microfónicos de un día para otro, sin
moverlos o modificarlos. Cualquier cambio de posición puede verse reflejado en un cambio
de ambiente sonoro. Por esto mismo, se trataba hacer todas las tomas de las canciones
programadas para cada sesión. Tomas hechas en días diferentes pueden sonar
sustancialmente distintas debido a cambios de temperatura dentro de la sala que afectan la
afinación del instrumento levemente.

5.2.2. Grabación en Terreno

Durante esta etapa se cuestionó si era suficiente la reverberación natural captada
para crear el ambiente sonoro de un concierto en vivo. Esto debido a que la sala de músicos
del estudio de grabación era bastante “seca” por su acondicionamiento acústico y la baja
altura de su techo.

Es por esto, que se plantearon otras fuentes de reverberación artificial para lograr el
efecto deseado. Debido a que se quería un sonido natural se pensó como primera opción en
una reverberación de Cámara de Eco, usando una sala de conciertos en Valdivia. Como

51
segunda opción, se pensó en simular una sala de concierto real mediante una Reverberación
de Convolución.

Para ambas opciones se tuvo que hacer grabaciones adicionales en terreno. Se

decidió grabar en tres locaciones, cada una con reverberaciones distintas para tener más
alternativas en el momento de la mezcla. Las locaciones elegidas fueron el Aula Magna de
la Universidad Austral de Chile, la Sala Sergio Pineda del Conservatorio de la misma
Universidad y una de las salas subterráneas del Museo de Arte Contemporáneo (MAC, ex
cervecería Anwandter).

Figura 23. Salas utilizadas como cámaras de eco; a) El Aula Magna de la UACh y
b) Sala de Exposiciones subterránea del MAC, ex cervecería Anwandter.

El Aula Magna es una sala de gran volumen diseñada para ser de multipropósito con
capacidad para 450 personas (Figura 23a). Es un escenario habitual para todo tipo de
eventos musicales en especial conciertos de música docta. Cuenta con un buen diseño
acústico; tiene paneles absortores en las paredes que se pueden abrir o cerrar para modificar
la cantidad de reflexiones dentro de la sala y está bien aislada del ruido exterior.

La Sala Sergio Pineda es una pequeña sala de concierto utilizada para hacer
presentaciones a un público de hasta 80 personas y para hacer evaluaciones a los
estudiantes del Conservatorio de Música de la UACh. Está acondicionada acústicamente
para manejar las reflexiones aunque no está completamente aislada del ruido del exterior.

Las bodegas subterráneas de la ex cervecería son ahora utilizadas como salas de

exhibición para instalaciones artísticas en el MAC (Figura 23b). Cada una es una cámara de
49 x 4,5 metros y 3,6 metros de altura. Son largos corredores de cemento y ladrillo,
superficies altamente reflectantes sin tratamiento acústico.
Se utilizó un sistema de grabación portátil para grabar en terreno. Este consistió de
un computador Laptop DELL Inspiron 1420 con Windows XP SP3 y el programa Pro Tools
LE 8. Éste estaba conectado a una interface Digidesign Digi 002 Rack. Un parlante Yamaha

52
HS80M se utilizó como fuente sonora y unos audífonos AKG K55 para monitorear al
momento de grabar. Para la captación se usaron dos pares de micrófonos (un par de Rode
NT2A y un par de Earthworks M30BX). La Figura 24 muestra un esquema de los equipos
empleados en las sesiones de grabación en terreno.

Figura 24. Esquema de los equipos empleados en las grabaciones en terreno.

Para el montaje del sistema, primero se eligió la ubicación de la fuente sonora. En el

caso de las salas de concierto, se escogió el centro del escenario donde se situaría el músico
solista para dar un concierto. En la sala del MAC, se situó la fuente en la entrada del
corredor. El parlante fue acostado sobre uno de sus lados encima de una silla de 56 cm de
altura, amortiguada con un mousepad, con el woofer a una altura similar a la que estaría la
boca de la guitarra de un solista sentado.

El computador conectado a la interface Digi 002 Rack se ubicó cerca de la fuente,

de tal forma que no produjera una sombra acústica en los micrófonos. Las entradas de
micrófonos 1 y 2 estaban reservadas para el par de Rode NT2A y a las entradas 3 y 4 para
el par de Earthworks M30BX.

La posición de los micrófonos dentro de las salas se determinó usando las técnicas
básicas de microfonía, con la fuente emitiendo las grabaciones de estudio. Debido a que se
deseaba un efecto de reverberación envolvente se utilizaron técnicas estereofónicas para
captar las respuestas de las salas. Se usaron pares espaciados de micrófonos
omnidireccionales (arreglo A/B) y en ocasiones arreglos ORTF. En la Figura 25 se
muestran esquemas (no a escala) para ilustrar la ubicación de los arreglo dentro de las salas
y la Tabla 3 muestra en detalle el posicionamiento de los arreglos usados en cada locación.

53
Figura 25. Esquemas del posicionamiento de micrófonos en a) la Sala de Exhibiciones del MAC;
b) el Aula Magna; y c) la Sala Sergio Pineda. Esquemas no están a escala.

54
 Tabla 3. Posicionamiento de micrófonos para las grabaciones de terreno.
Micrófonos: Marca Distancia Distancia Altura del
Locación Arreglo Posición
Modelo (Patrón) Fuente-Mic entre Mics Suelo
Sala MAC A/B Rode NT2A (Omni) 1 12,42 m 1,75 m 1,48 m
A/B Earthworks M30BX 2 28,96 m 1,87 m 1,41 m
Aula Magna A/B Rode NT2A (Omni) 1* 10,27 m 5,65 m 1,73 m
A/B Rode NT2A (Omni) 2 8,56 m 4,58 m 1,73 m
A/B Rode NT2A (Omni) 3 7,36 m 6,74 m 1,73 m
ORTF Rode NT2A (Card) 4 4,54 m 0,17 m 1,73 m
A/B Earthworks M30BX 5* 14,74 m 7,8 m 1,72 m
A/B Earthworks M30BX 6 16,5 m 11,55 m 1,72 m
A/B Earthworks M30BX 7 12,22 m 13,65 m 1,72 m
Sala Sergio ORTF Rode NT2A (Card) 1 3,2 m 0,17 m 1,36 m
Pineda A/B Earthworks M30BX 2 4,2 m 3,15 m 1,53 m

Debido a que el objetivo de estas grabaciones era captar la reverberación y no el

sonido directo, en algunas configuraciones de los arreglos A/B se exageró la distancia entre
los micrófonos de los pares espaciados para crear un vacío en el centro de la imagen
captada, de donde vendría el sonido directo. También los micrófonos se apuntaron
levemente hacia arriba de modo que el sonido directo que llegase a éstos fuera de sus
respectivos ejes de captación.

Para cada locación se hizo un proyecto en Pro Tools LE 8 en donde se guardaban

las tomas de grabación hechas en esa locación. Todos los proyectos soportaban grabaciones
digitales con frecuencia de sampleo de 44.1 kHz y muestreo de 24 bits. Dentro de cada
proyecto se crearon cuatro pistas de grabación para grabar las señales de cada micrófono.
Antes de ajustar la ganancia de cada micrófono, se procuró que estuviesen alimentados por
la fuente phantom de la interface.

Se hicieron 3 tipos de grabaciones:

1. Grabaciones de la respuesta de la sala a un ruido impulsivo (Método de

Transientes).
2. Grabaciones de la respuesta de la sala a un barrido de frecuencias emitidas por la
fuente sonora (Método de Barrido Sinusoidal).
3. Grabaciones de las respuestas de la sala a las grabaciones de estudio emitidas por la
fuente sonora (Cámara de Eco).

Para el ruido impulsivo se utilizó la explosión de un globo. Los globos eran

reventados en la misma ubicación que la fuente sonora, a sólo centímetros por encima de
ésta.

55
 Se usó el programa Voxengo Deconvolver v1.9.3 (versión de demostración) para
generar el barrido de frecuencias que se utilizó en las sesiones. Luego con este mismo
programa usando las respuestas grabadas, se hacía el proceso de deconvolución para
generar una respuesta impulso de la sala con menos distorsión.

Las grabaciones de estudio utilizadas en las sesiones de terreno, correspondían a las

versiones editadas de las tomas captadas por el micrófono frontal del sistema M-S, el Shure
KSM44. De esta manera la interpretación no era preocupación durante la sesiones en
terreno.

Durante las sesiones en terreno, generalmente se iniciaba grabando las respuestas al

ruido impulsivo, luego las respuestas al barrido de frecuencias y finalmente las respuestas a
las grabaciones del estudio. Mientras se grabó, continuamente se monitoreó para
cerciorarse de que no se captaran ruidos que pudiesen estropear la toma. Generalmente se
guardaba sólo una toma para cada grabación, la mejor grabada y sin ruidos. Se cuidaba de
no interrumpir el decaimiento natural del sonido y grabarlo sin cortes.

En el Aula Magna se hicieron dos sesiones de grabación, el 6 y 7 de Julio del 2009.

Todas las tomas se hicieron con los paneles absortores cerrados para que hubiese la mayor
cantidad de reflexiones posible. En la primera sesión se probaron todas las posiciones
descritas en la Tabla 3 para la locación y se captaron los 3 tipos de grabaciones para cada
posición. Sólo se registró la respuesta de una de las canciones grabadas en estudio
("Campero") para luego comparar entre las posiciones y definir las posiciones definitivas
para los dos arreglos. En la segunda sesión se grabaron las respuestas de la sala a las demás
canciones grabadas en el estudio en las posiciones 1 para el Arreglo A/B de los Rode
NT2A y la posición 5 para el Arreglo A/B de los Earthworks M30BX. Se hicieron un total
de 112 tomas (66 en la primera sesión y 46 en la segunda sesión).

En la sala subterránea de exhibiciones del MAC se hizo una sesión de grabación la

noche del 8 de Julio del 2009, donde se registraron los 3 tipos de grabaciones sin
problemas. Se hicieron un total de 72 tomas. Llovió esa noche por lo que se registró un leve
ruido de lluvia lejana como ruido de fondo.

En la Sala Sergio Pineda se hizo una sesión de grabación la noche del 9 de Julio del
2009, donde se registraron las respuestas de la sala al ruido impulsivo y al barrido de
frecuencias sin problemas. Sin embargo, las respuestas a las grabaciones de estudio no se
pudieron completar debido a que los micrófonos captaban ruido vehicular del exterior
constantemente. Se hicieron sólo 8 tomas completas.

56
5.3. EDICIÓN
La Edición fue “no-destructiva” ya que se trataba de grabaciones digitales y se
usaron programas editores de audio digital, que permiten trabajar la edición no lineal y no
destructiva. Esta etapa se inició en Mayo de 2008 y finalizó en Agosto de 2009. Se dividió
en dos partes debido a que se hicieron sesiones de grabación adicionales en terreno que se
editaron con posterioridad.

Al finalizar las sesiones de estudio, se editaron las tomas capturadas para obtener las
pistas definitivas para cada canción que se usarían en la mezcla, combinando las mejores
secciones de cada toma. La edición de estas pistas se realizó en la sala de monitoreo del
estudio de grabación, usando dos monitores Yamaha HS80M y la mesa Tascam SX-1, cuyo
software interno incluye un editor de audio digital.

Aunque se editaron cinco pistas (una para cada micrófono, con la señal S copiada e
invertida) finalmente sólo se le dio importancia a la pista de los micrófonos del sistema M-
S, en especial la pista de micrófono frontal (Shure KSM44). Esto debido que como sólo
había una fuente sonora (la guitarra), el objetivo de las otras pistas era captar
principalmente el ambiente (reflexiones y reverberación) y fueron desechadas al no cumplir
con las expectativas de simular una sala de concierto. Además la pista definitiva del
micrófono frontal, al contener más sonido directo de la guitarra que las otras pistas, fue
elegida para ser emitida por la fuente sonora en las sesiones en terreno.

Durante la grabación se seleccionó preliminarmente las mejores tomas con el artista.

Sin embargo, se revisaron y evaluaron todas las tomas nuevamente con oídos frescos. Se
resaltaron los mejores y peores aspectos sonoros y musicales de cada toma. Se identificaron
los ruidos de fondo (ruido de la silla en la que se sentó el músico, ruido vehicular de afuera
del estudio, etc.), ruidos de interpretación (trasteo, vibración de cuerdas, etc.), errores de
ejecución y errores de grabación.

Debido a que el músico llevaba meses practicando las obras, se registraron pocos
errores que necesitaban edición y se focalizó más bien en elegir las secciones y partes
mejor interpretadas y grabadas.

Para ayudar con la edición, se empleó como guía las partituras impresas de las obras
(Figura 26), en las que se iba anotando que tomas se utilizarían para las distintas secciones
de cada canción. También se registraba la ubicación de ruidos, errores o cualquier cosa que
mereciera atención adicional.

En ocasiones cuando una sección musical era muy compleja o la interpretación era
muy rápida para seguir sólo mediante la lectura de las partituras, se usaron distintas
técnicas para identificar las notas correspondientes a los sonidos.

57
 Figura 26. Parte de la partitura de Campero utilizadas como guía de edición.

Se usaron los controles de Audición y Repetición Continua de la SX-1 (Audition

Section; Loop Section) para repasar las partes en cuestión. La Rueda de Translación
(Jog/Shuttle Wheel) se usó para reducir la velocidad de la reproducción.

También se utilizó un teclado para tocar los compases dificultosos y de esta manera
identificar las notas. En ocasiones además se usó el programa de notación musical Finale
2003 (versión de prueba), un software para escribir, ejecutar, imprimir y publicar partituras.
Se transcribía la sección compleja y se reproducía a distintos velocidades pero manteniendo
la tonalidad (cambio de tempo).

Para cada canción primero se eligió la mejor toma que serviría como la base de la
pista combinada. Esta correspondía a la toma con la mejor interpretación, con menos ruidos
y menos aspectos objetables; o sea la toma que requiriese menos edición. Esto se decidió,
no sólo para reducir la cantidad de trabajo sino también para no interrumpir demasiado la
fluidez de la interpretación con la edición.

Luego se eliminaban los ruidos que no entorpecían la ejecución musical (durante

silencios). Usando marcadores digitales (Locate Points) se ubicaban en el tiempo, el inicio
y final de las peores partes de la toma principal. Después se comparaban esas partes con las
otras tomas y se elegía el mejor reemplazo. Posteriormente se definían los puntos de

58
edición en la máxima resolución de la forma de onda, con un 0 dB de nivel, generalmente
antes o después de un silencio o antes del fuerte ataque de un acorde o nota. Se cortaba y
copiaba el trozo y se pegaba en reemplazo de la parte no deseada. En los puntos de
empalme, donde se unían trozos de tomas distintas, se hacia un pequeño fundido cruzado
(cross-fade, un fundido de salida, fade out, y uno de entrada, fade in, simultáneos entre las
dos tomas) para suavizar la edición (Figura 27).

Figura 27. Ejemplo de un punto de empalme en la edición de “Preludio” de Edín Solís.

Muestra la unión de las dos ondas (curvas rojas), con máxima resolución, en 0 dB (línea
gris), con fundido cruzado (líneas blancas)

Finalmente se revisaba auditivamente la pista para cerciorarse que la edición fuese

inaudible. En el caso que se percibiera el cambio, se evaluaba que aspecto delataba la
edición (sonido, interpretación o ambos), si era posible rehacer la edición usando el trozo
de otra toma y si se podía arreglar usando procesamiento de audio.

El procesamiento de audio que se aplicó durante la edición fue mínimo. Esto se

debió principalmente a los cuidados tomados durante la grabación para mantener constante
la calidad sonora; la afinación continua del instrumento, mantener fija la posición de los
micrófonos durante toda la grabación en estudio y hacer todas las tomas para una canción
en una misma sesión.

El poco procesamiento que se hizo, se empleó para alargar o acortar ligeramente

notas y silencios, cambiar niveles, filtrar frecuencias ajenas al rango del instrumento, y en
una ocasión para corregir levemente la forma de onda para eliminar un click. También se
acortó el inicio y final de las canciones, y se aplicaron fundidos de entrada y salida. Cuando
finalmente se estaba contento con el resultado de las ediciones se fundían (merge) los
distintos trozos de las tomas para formar las pistas definitivas.

59
 La Figura 28 muestra un ejemplo de la cantidad de edición hecha para cada pista, se
compara la pista editada después y antes de fundir los trozos de las mejores partes.

Figura 28. Pista editada compuesta por el mejor material captado por el micrófono Shure
KSM 44 durante la sesión de grabación en el estudio del tema “Preludio” de Edín Solís.
La pista inferior muestra los trozos que componen la pista fundida en la pista superior.

Se hicieron varias mezclas preliminares de las canciones mostrando el avance en la

edición y se grabaron en discos compactos para que Carrasco y Cárdenas pudiesen revisar
los avances, dar sus críticas y sus vistos bueno.

En el caso de las grabaciones en terreno, la edición de esas tomas se hicieron en la

Sala de Post-Producción de Audio del Estudio de Grabación, usando la interface Digidesign
Digi 002 Rack conectada al computador Laptop DELL Inspiron 1420 con Windows XP
SP3 y el programa Pro Tools LE 8, con dos monitores Yamaha HS80M y un Audífono
AKG K55 para monitorear. También se ocupó una interface Digidesign Mbox 2 Micro para
editar fuera del estudio, usando un Audífono AKG K55 para monitorear.

Poca edición fue necesaria para las tomas hechas en terreno. Esto debido a que
generalmente sólo se guardó una toma por cada respuesta y se cuidó mucho de no grabar
ruidos. Sólo a siete de las canciones se debió hacer pistas compuestas de las grabaciones de
cámara de eco. Estas generalmente constituían de dos o tres regiones por pista y en los
últimos compases.

Se acortaron las entradas y salidas de cada respuesta, cuidando no cortar el

decaimiento natural del sonido en las salas. Esto fue especialmente necesario para las
respuestas al ruido impulsivo ya que la longitud de las grabaciones y como estaban editadas
afectaban el procesamiento en los plugins de Reverberación Convolutiva. En las
grabaciones tipo Cámara de Eco, se filtraron frecuencias fuera del rango de la guitarra y se
les aplicaron fundidos de entrada y salida.

60
5.4. MEZCLA
La etapa de Mezcla se desarrolló entre septiembre y noviembre del 2009. Al igual
que en la edición de las grabaciones en terreno, se trabajó tanto dentro de la Sala de Post-
Producción de Audio como fuera de ella.

Para mezclar se utilizó Pro Tools LE 8, un software tipo DAW (Digital Audio
Workstation o “Estación de trabajo audio digital”) instalado en un Laptop DELL Inspiron
1420 con Windows XP SP3. Se ocupó la interface Digidesign Digi 002 Rack conectada a
dos monitores Yamaha HS80M cuando se mezcló en el estudio y la interface Digidesign
Mbox 2 Micro conectada a un Audífono AKG K55 cuando se mezcló fuera del estudio.

Es importante resaltar que la música de la producción corresponde al género de

música docta (clásica), contemporánea y latinoamericana. Debido a esto, la música fue
escrita en notación musical en forma detallada y con instrucciones específicas para su
interpretación en cuanto a la estructura, tonalidad, tempo, cambios de velocidad, cambios
de intensidad, etc. Fue importante entonces capturar la interpretación del músico sin alterar
las relaciones tonales, dinámicas y rítmicas durante la grabación. De la misma manera,
durante la mezcla se buscó mantener o resaltar de forma natural la interpretación del
músico para que el sonido y la expresión musical concordasen con la intensión del
compositor.

La visión para la mezcla por ende era obtener un sonido “natural”, propio del
instrumento sin exagerar aspectos sonoros de la guitarra que pudiesen distraer al oyente de
lo principal, la interpretación musical de la composición por el artista. El uso de
procesamiento quedó limitado a mejorar el sonido pero pasando desapercibido. Además era
importante que el sonido fuese “en vivo”, como se trataba de música docta, esto se
interpretó recreando la espacialidad de una sala de concierto y un balance musical similar al
obtenido durante un concierto en vivo, sin cambios de ambiente o cambios bruscos en la
posición de la imagen sonora dentro del escenario estereofónico, etc.

La mezcla consistió entonces en balancear el sonido directo del instrumento con el

sonido “ambiental” (la reverberación artificial) y en resaltar elementos individuales de la
interpretación de cada tema como sonidos de percusión del instrumento, silencios, cambios
de tempo, etc.

A pesar de que fue un proyecto con una sola fuente sonora, se trató de experimentar
durante esta etapa, con las distintas pistas capturadas, resultando en varias mezclas
preliminares de canciones individuales y en ocasiones del álbum completo. La Tabla 4
muestra el listado de las pistas grabadas con las que se contó para la mezcla.

61
 Tabla 4. Listado de las pistas grabadas utilizadas en la etapa de la Mezcla.
Lugar de
N° Abreviatura Descripción Micrófono
Grabación
1 M Mic Mid, arreglo M-S, s. directo Shure KSM 44 Estudio
2 S Mic Side, arreglo M-S, s. directo Rode NT2A Estudio
3 SØ Mic Side con fase invertida Rode NT2A Estudio
4 A (L) Mic Izquierdo, arreglo A/B, ambiental Earthworks M30BX Estudio
5 A (R) Mic Derecho, arreglo A/B, ambiental Earthworks M30BX Estudio
6 MAC R (L) Mic Izquierdo, arreglo A/B, ambiental Rode NT2A Museo A C
8 MAC R (R) Mic Derecho, arreglo A/B, ambiental Rode NT2A Museo A C
9 MAC E (L) Mic Izquierdo, arreglo A/B, ambiental Earthworks M30BX Museo A C
10 MAC E (R) Mic Derecho, arreglo A/B, ambiental Earthworks M30BX Museo A C
11 AM R (L) Mic Izquierdo, arreglo A/B, ambiental Rode NT2A A. Magna
12 AM R (R) Mic Derecho, arreglo A/B, ambiental Rode NT2A A. Magna
13 AM E (L) Mic Izquierdo, arreglo A/B, ambiental Earthworks M30BX A. Magna
14 AM E (R) Mic Derecho, arreglo A/B, ambiental Earthworks M30BX A. Magna

Se experimentó con la ecualización, la reverberación convolutiva y las pistas de

cámara de eco. Generalmente estas mezclas se hacían para uno o dos temas del álbum.
Además cuando se experimento con las pista de cámara de eco, no se uso reverberación
convolutiva y viceversa, ya que se deseaba comparar el sonido creado por estas dos
técnicas de reverberación artificial distintas. Para las mezclas del álbum completo,
incluyendo la mezcla final, se usaron las mismas pistas para cada tema con la idea de
mantener el mismo sonido y de esta manera que hubiese concordancia entre las pistas.

En las mezclas con reverberación de cámara de eco, se probaron distintas

configuraciones de las pistas grabadas. Se mantuvo la pista M, de microfonía cercana para
los detalles de la interpretación (sonido directo). En algunas mezclas, se mezclaron las
pistas del micrófono S para agregar el efecto del arreglo Mid-Side.

Se experimentó con combinaciones de dos o cuatro pistas de los arreglos de

microfonía ambiental. Estas incluían las pistas de las grabaciones en terreno y las captadas
en el estudio. Las distintas combinaciones modificaban el sonido ambiental ya que
combinaban reflexiones de espacios distintos, creando la sensación de que la fuente sonora
estaba en un espacio dentro de otro espacio. Esto ocurría especialmente cuando se mezclaba
el arreglo M-S (grabado en el estudio) con un arreglo grabado en terreno. El efecto
estereofónico del arreglo M-S “agrandaba” la imagen de la fuente sonora dentro del
escenario. Algunas combinaciones de las pistas grabadas se muestran en la Tabla 5.

62
Tabla 5. Pistas utilizadas en las distintas mezclas preliminares con reverberación de cámara de eco.
Pistas Grabadas en Estudio Pistas Grabadas en Terreno
M S/SØ A (L/R) MAC R (L/R) MAC E (L/R) AM R (L/R) AM E (L/R)
sonido sonido sonido sonido sonido sonido sonido
directo directo ambiental ambiental ambiental ambiental ambiental
X X X
X X
X X X
X X X
X X
X X X X
X X X
X X X X
X X X
X X
X X X
X X

En las mezclas con reverberación convolutiva también, se mantuvo la pista M para

el sonido directo. Se experimentó usando distintos programas complementarios de
procesamiento digital de señales (DSP plugins), tales como:

- Altiverb 6 desarrollado por Audio Ease (RTAS)

- TL Space desarrollado por Trillium Lane Labs (RTAS)
- Pristine Space desarrollado por Voxengo (VST)
- WizooVerb W2 desarrollado por Wizoo (VST)
- IR-1 desarrollado por Waves (VST)
- IR-L desarrollado por Waves (VST)
- SIR Impulse Response Processor desarrollado por Christian Knufinke (VST)

Estos plugins utilizaron las respuestas impulso obtenidas en las grabaciones en

terreno a través de los dos métodos mencionados en las distintas locaciones. La misma pista
M se uso como la señal de entrada “seca”. Se probaron varios plugins para determinar si
había una diferencia notable entre las reverberaciones modeladas por los softwares.
También se compararon las reverberaciones modeladas con las reverberaciones captadas en
las pistas de cámara de eco. Además de convolucionar las señales, cada plugin poseía
procesadores adicionales para ajustar o modificar la reverberación modelada. La Figura 29
muestra uno de los plugins que fue utilizado.

Para ambos tipos de mezcla, no se utilizaron compresores para evitar modificar el

rango dinámico de las obras, ya que era un aspecto trabajado por el músico en la
interpretación y cualquier discrepancia muy obvia fue corregida durante la edición.

63
 Figura 29. TL Space simulando la reverberación de la Aula Magna de la UACh con una
respuesta impulso obtenida reventando un globo en el escenario de la sala.

Durante la preproducción se probaron varias técnicas microfónicas cuidadosamente

para elegir las técnicas que se usaron en la grabación para captar el sonido deseado, en
especial el balance tonal del instrumento. Sin embargo durante la mezcla se experimentó
con la ecualización tanto del sonido directo como de la reverberación en algunas mezclas
preliminares para obtener un sonido diferente al captado.

Se comenzó con las recomendaciones de la literatura para modificar el espectro

sonoro de la guitarra acústica en cuatro rangos específicos. La “plenitud” o “cuerpo”
(fullness) entre 100 y 200 Hz, se amplifica para obtener fundamentales fuertes respecto de
los armónicos. La “fangosidad” o “turbiedad” (muddiness) entre 200 y 800 Hz, se atenúa si
el sonido carece de claridad, tiene pocos armónicos o tiene una mala respuesta temporal. La
“nitidez” o “claridad” (crispiness) entre 5 y 8 kHz, se amplifica para extender la respuesta
en altas frecuencias y se considera lo opuesto a la “fangosidad”. El “destello” o “brillo”
(sparkle) entre 8 y 12 kHz, se amplifica para darle énfasis a las frecuencias altas y para que
los armónicos obtengan una gran presencia respecto de los fundamentales. [19]

También tres frecuencias fueron tomadas en cuenta; 200 Hz, 5 kHz y 10 kHz. Se
atenúa alrededor de los 200 Hz si el sonido es muy “retumbante” debido que cerca de esta
frecuencia a menudo existe la resonancia predominante del instrumento. Se amplifica

64
alrededor de los 5 kHz para darle “presencia” al sonido, o sea se resalta la componente
dinámica de las cuerdas para que la interpretación musical se perciba más detallada,
cercana y cortante. Se atenúa alrededor de los 10 kHz para disminuir el ruido de uñeta y de
cuerdas. [9]

En cuanto a procesamiento usado para editar el sonido, durante esta etapa se

experimento con un procesador para remover ruidos llamado X-Noise, desarrollado por
Waves (Figura 30). Este es esencialmente un compresor dinámico elaborado
específicamente para atenuar la respuesta del ruido de fondo. Se uso únicamente en las
pistas grabadas por los micrófonos Earthworks M30BX para remover ruidos de fondo muy
evidente, en especial en las grabaciones en terreno. Esto fue necesario ya que como son
micrófonos de medición, estos captaban hasta los sonidos más leves y de forma plana en
todas las frecuencias de su rango de captación.

Figura 30. X-Noise, un plugin desarrollado para eliminar o disminuir el ruido de fondo.

Otro plugin usado durante esta etapa fue el Multimeter Inspector XL, desarrollado
por Elemental Audio. Este consiste de cuatro medidores de señal; un medidor de nivel (con
opciones para medir en Peak, Peak Program entre otras), un analizador de espectro, un
contador de clips y un analizador de estereofonía. Fue muy útil para monitorear los cambios
hechos mientras se mezclaba.

65
6. RESULTADOS
Durante esta producción se obtuvieron variados resultados en las distintas etapas
debido al gran número de tomas y de la experimentación con las distintas técnicas de
grabación. Para ejemplificar se creó un CD de “Material Auditivo” con algunas pistas y
mezclas obtenidas en distintos momentos de la producción.

Todas las pistas del CD son de un mismo tema, “Campero” de Ástor Piazzolla, para
que la comparación entre pistas tuviese mayor coherencia. Son 17 pistas, de las cuales tres
son pista mono, y se empieza con la grabación de preproducción y terminando con la
mezcla final del tema.

En la Preproducción se debe definir la visión creativa y planificar las etapas de la

producción. Esto no se cumplió en su totalidad ya que aunque se definió el sonido que se
buscaba para la grabación, la planificación se concentró más sobre la grabación que las
demás etapas. La idea era obtener todo en la grabación para sólo balancear y ajustar
levemente al sonido en la mezcla.

Se hicieron varias grabaciones preliminares que ayudaron con la búsqueda del

sonido que se deseaba para la fuente sonora y el álbum, en donde se experimento con la
ubicación del músico dentro de la sala y con las técnicas microfónicas. Pero no se previó
que la reverberación natural de la sala de músicos, aunque captada por técnicas de
microfonía ambiental, no se asemeja a la reverberación de una sala de concierto que era la
que se buscaba.

La Pista 1 del CD de “Material Auditivo” contiene a un rough mix (mezcla

improvisada) estéreo de una grabación de preproducción. El registro sonoro se hizo usando
un micrófono Shure KSM 44 con patrón cardiode para la microfonía cercana (a 15 cm del
puente de la guitarra) y los dos Earthworks M30BX en un par espaciado para captar la
respuesta de la sala (a 1.5 m de la boca y separados por 2 m). Se obtuvo un sonido abierto
por el efecto de la estereofonía y con poca reverberación, en que se resaltan levemente las
frecuencias bajas y medias inferiores.

La etapa de Grabación tiene como objetivo captar y registrar el material sonoro con
el sonido e interpretación deseados para luego editar y mezclar. Para cumplir con este
objetivo y a consecuencia de lo descrito anteriormente, se hicieron algunas sesiones de
grabación en el estudio, donde se captó el sonido directo, y otras se hicieron en terreno,
donde se captó la reverberación usando distintas locaciones como cámaras de eco. También
se captaron las respuestas impulso de las salas utilizadas para usarlas en procesadores de
reverberación convolutiva como alternativa a las grabaciones de cámara de eco.

66
 Después de un total de 18 sesiones y 275 tomas de grabación, se obtuvo todo el
material sonoro necesario para la producción y material adicional para experimentar
durante la mezcla.

Las Pistas 2 y 3 del CD de “Material Auditivo” son mono y contienen las dos tomas
de grabación obtenidas en el estudio, captadas con el micrófono Mid (Shure KSM 44) del
arreglo M-S, ubicado a 36 cm frente de la boca de la guitarra, apuntando levemente fuera
del eje de radiación. Las tomas se hicieron para obtener un sonido balanceado tonalmente.

En la Edición se organiza y prepara lo mejor del material captado en la grabación

descartando errores y ruidos no deseados. Editar fue una tarea minuciosa y cansadora
debido al gran número de pistas y el nivel de detalle con el cual se trabajó. Varias veces se
cayó en el perfeccionismo excesivo. Se cuidó mucho de que no se notara la edición.

La Pista 4 del CD de “Material Auditivo” es mono y contiene la edición final del

material captado en el estudio por el micrófono Mid (Shure KSM 44) del arreglo M-S,
producto de la combinación de las dos tomas que se escucharon en las pistas anteriores.

Las pistas editadas del material obtenido por el micrófono Mid fueron las utilizadas
para excitar las cámaras de eco durante las grabaciones en terreno, debido a que contienen
poca reverberación.

Las Pistas 5 y 6 son estéreo y contienen la edición final del material captado en el
estudio por los arreglos M-S y A/B (Earthworks M30BXs) respectivamente. El micrófono
Side (Rode NT2A, patrón bidireccional) estaba situado sobre el micrófono Mid y el par de
M30BXs se situó a 2 m de la boca de la guitarra, a un metro del suelo, separados entre sí
por 2,5 m.

En la pista 5 se escucha un sonido balanceado y abierto producto del micrófono

Side. En la pista 6 se escucha un sonido más lejano con mucho más ruido de fondo.

Las Pistas 7 y 8 son estéreo y contienen la edición final del material captado en la
sala subterránea de exhibiciones del MAC por dos arreglos A/B de Rode NT2As y de
Earthworks M30BXs respectivamente. Los Rode NT2As se colocaron a 12,42 m de la
fuente sonora (un monitor Yamaha HS80M emitiendo la pista 4), a 1,48 m del suelo y
separados entre sí por 1,75 m. Los Earthworks M30BXs se colocaron a 28,96 m de la
fuente sonora, a 1,41 m del suelo y separados entre sí por 1,87 m.

En la pista 7 se escucha una reverberación larga que llena el espacio, con la

persistencia de las frecuencias altas que parecieran flotar en el ambiente. En la pista 8 se
escucha la misma reverberación larga que en la pista 7, pero con frecuencias altas más
estridentes que dominan sobre las frecuencias más bajas. En ambas pistas se puede
escuchar el ruido de goteras y vehículos pero los M30BXs captan más ruido de fondo.

67
 Las Pistas 9 y 10 son estéreo y contienen la edición final del material captado en el
Aula Magna de la UACh por un arreglo A/B de Rode NT2As y uno de Earthworks
M30BXs respectivamente. Los Rode NT2As se colocaron a 10,27 m de la fuente sonora, a
1,73 m del suelo y separados entre sí por 5,65 m. Los Earthworks M30BXs se colocaron a
14,74 m de la fuente sonora, a 1,72 m del suelo y separados entre sí por 7,8 m.

En la pista 9 se escucha una reverberación larga pero distinta a la obtenida en el

MAC ya que el sonido no flota tanto por sobre el ambiente, las frecuencias altas son un
poco cortantes. En la pista 10 se escucha la misma reverberación que en la pista 9, pero con
más bajos y frecuencias altas más estridentes. En ambas pistas se puede escuchar un ruido
de fondo medio eléctrico pero de muy bajo nivel que es enmascarado por la música, aunque
nuevamente los M30BXs captan más ruido de fondo.

En la Mezcla se combinan, balancean y procesan los sonidos de las pistas de

material editado para obtener la versión final de los temas antes de la Masterización. En
esta etapa se experimentó con la variedad de material adquirido para obtener el sonido
deseado y alcanzar la visión creativa propuesta para el álbum pero también para comparar
las reverberaciones modeladas por la convolución con las grabadas en terreno.

Las Pistas 11, 12 y 13 del CD de “Material Auditivo” son estéreo y contienen

ejemplos de la reverberación convolutiva. Las tres fueron creadas usando el plugin TL
Space. Las pistas 11 y 12 utilizan respuestas impulso generadas por la explosión de un
globo dentro del Aula Magna y captada por un arreglo A/B de Earthworks M30BXs y uno
de Rode NT2As respectivamente. La pista 13 se utiliza la respuesta impulso generada por
la deconvolución de un barrido de frecuencias emitido dentro del Aula Magna y captado
por el mismo arreglo A/B (Rode NT2As) de la pista 12. En las tres pistas no se modificó el
sonido de la reverberación con ningún procesamiento adicional ni se mezcló con la señal
“seca” para poder compararlas con las pistas 9 y 10.

En la pista 11 se escucha una reverberación con pocos bajos, medios difusos y

agudos cortantes; un sonido turbio, totalmente distinto comparado con la pista 10. En la
pista 12 se escucha una reverberación similar a la pista 11 pero con más medios-bajos y
agudos más suaves. Si se comparan las pistas 9 y 12, la pista 12 suena como una versión
amortiguada de la pista 9. En la pista 13 en cambio, la reverberación suena mejor que la
grabada (pista 9) y la generada por la explosión (pista 12). Es un sonido similar al de la
pista 9 pero más limpio con bajos profundos y agradables agudos.

Las Pistas 14, 15 y 16 del CD de “Material Auditivo” son estéreo y contienen

ejemplos de algunas mezclas preliminares probadas mientras se experimentaba mezclando
las distintas pistas grabadas. Para la pista 14, se mezcló las pistas grabadas en el estudio; el
arreglo M-S de microfonía cercana (pista 5) y el arreglo A/B de microfonía ambiental (pista
6). Se filtró las frecuencias bajas inferiores a 80 Hz y se atenuó frecuencias altas para

68
disminuir el brillo en las pistas del arreglo A/B. Para la pista 15, se mezcló el sonido directo
de la pista M (pista 4) con la reverberación captada por el arreglo A/B de NT2As en el Aula
Magna (pista 9), sin aplicar procesamiento adicional. Para la pista 16, se mezcló el sonido
directo de la pista M (pista 4) con la reverberación captada por el arreglo A/B de NT2As en
el MAC (pista 7), sin aplicar procesamiento adicional.

En la pista 14 se escucha una guitarra con buen balance tonal pero con muy poca
reverberación, la razón por la cual se hicieron las grabaciones adicionales. En la pista 15 se
escucha un buen balance tonal y una reverberación envolvente que le agrega peso a las
frecuencias bajas y prolonga la respuesta a las frecuencias altas sin que suene estridente. En
la pista 16 se escucha un buen balance tonal pero la reverberación es más lejana que la pista
15 debido al balance que se eligió, con menos protagonismo del ambiente sobre la guitarra.

Finalmente, la Pista 17 que cierra el CD contiene la mezcla estereofónica final para

“Campero”. Para esta pista se mezcló el arreglo M-S grabado en estudio (pista 5) con la
reverberación captada por el arreglo A/B de NT2As en el MAC (pista 7). Al agregarle el
material captado por el micrófono S, el sonido se abre dentro del escenario creando un
sonido más imponente que el logrado en la pista 16.

Las demás mezclas finales se hicieron de forma similar a la pista 17 pero ajustando
los niveles en relación a la dinámica propia de cada tema. La única excepción fue el tema
“Acentuado”, también de Ástor Piazzolla, cuya mezcla ocupó la reverberación captada por
el arreglo A/B de NT2As en el Aula Magna. Esta concesión se hizo debido a que las pistas
del MAC contenían muchos ruidos que no se pudieron editar. Se prefirió trabajar con las
pistas de cámara de eco por sobre la reverberación convolutiva, debido a que el sonido se
percibía más auténtico, aun que la reverberación modelada a partir de las respuestas
impulso generadas a partir de barrido de frecuencias daba muy buenos resultados. Se usó
un poco de automatización en temas como “Acentuado”, “Compadre” y “Divertimento”
para regular el nivel de las partes con golpes de percusión y de esta manera resaltar esos
elementos.

69
7. CONCLUSIONES
La experiencia de realizar esta producción musical permitió revisar mucha de la
teoría aprendida durante la carrera.

Contar con el trabajo de apoyo y colaboración, tanto del artista como del profesor
guía, resalta la importancia de la comunicación entre los diferentes actores de la producción
musical.

El tipo de música a interpretar, idealmente la historia y contexto de la composición,

si se dispone de otras versiones grabadas de la música podrían analizarse junto al intérprete
lo que sería una experiencia enriquecedora para la primera etapa de la producción.

Independiente de que esta experiencia se ha desarrollado en el contexto docente, la

generación de una producción musical, siempre significará un aprendizaje ya que cada
miembro del equipo aportará con su conocimiento y sensibilidades ante la música, también
la interacción puede generar nuevas ideas que mejoren la calidad del producto final.

Además de reconocer la importancia de contar con un buen conocimiento teórico, su

puesta en práctica, a través, de todo el proceso de preproducción, las pruebas de diferentes
técnicas de microfonía y de grabación permiten experimentar los fundamentos de la
acústica aplicada al audio.

Aunque las grabaciones preliminares no obtuvieron el sonido deseado, se logró a

través de la aplicación de las técnicas, el mejor sonido del instrumento dentro de ese
ambiente sonoro.

Al haber finalizado el proceso, se hizo patente la importancia de la etapa de

preproducción, ya que una adecuada planificación mejora la eficiencia en el manejo de los
tiempos, reduce costos y se pueden anticipar problemas.

Esto fue notorio, al finalizar la etapa de grabación e iniciada la edición. Con las
mezclas improvisadas se pude reconocer la falla al no prever la falta de las características
acústicas que se requieren. En esta oportunidad, para obtener la reverberación que se
buscaba para dar el efecto de sala de concierto.

Esto significó aumentar el tiempo de producción al requerir una solución a

posteriori a este problema, debiendo hacerse grabaciones complementarias.

Se reconoce que una falla consistió en no considerar estas etapas posteriores a la

grabación en la planificación inicial. Aunque esto fue resultado de que no se habían

70
contemplado las etapas de post producción en el planteamiento inicial del trabajo, se
reconoce que esto significó una alteración importante en el resultado final.

La etapa de grabación dilucidó la importancia de la relación de humana y de trabajo

con el intérprete. Además, es muy importante que el Ingeniero amplíe su conocimiento
sobre el instrumento, las características de la interpretación de él, la carrera del intérprete,
sus fortalezas y debilidades.

También, es necesario que el profesional establezca una relación de respeto e

intercambio mutuo con el artista, ya que es un trabajo en equipo y una relación inadecuada
se traducirá en un producto deficiente. Pueden generarse problemas que dificulten el
desarrollo del trabajo según lo planificado.

En este caso se pudo contar con el apoyo y buena disposición del músico, lo que
facilitó establecer una relación fluida y de colaboración, que benefició el producto final.

La etapa de grabación en estudio resultó según lo planificado, cumpliéndose el

tiempo previsto, aunque los resultados no fueron los anticipados o completamente
satisfactorios.

La búsqueda del efecto “sala de concierto”, derivó en la necesidad de hacer

grabaciones secundarias en las salas descritas anteriormente. Esta práctica permitió la
experimentación de la diferencia de la grabación en terreno, con otros equipos, en este caso
no los equipos óptimos, pero, con esto, también pude conocer la improvisación que muchas
veces acompaña las grabaciones en terreno.

En la edición, se pudo detectar la necesidad de identificar un claro objetivo, que

evite la tentación de caer en un perfeccionismo extremo, prolongando inadecuadamente
esta etapa, al detenerse en detalles que pueden ser incluso difíciles de detectar por el oyente
en el producto final.

Para esta producción, por ejemplo, la limpieza excesiva de los ruidos ambientales
no molestos (trasteo o de interpretación), hacía correr el riesgo de perder el efecto de
música en vivo que se había planteado inicialmente.

Aunque en el contexto de una experiencia docente se realizaron tomas extras, esto

dificultó la etapa posterior, de edición, al contar con múltiples alternativas que demoraron
la elección de las mejores partes.

La mezcla, en teoría pudiera considerarse fácil al consistir sólo de un instrumento y

los efectos de sala, en la práctica, resultó en un desafío por la búsqueda de matices que
hicieran más rica la mezcla final, diferenciándolo de una grabación plana.

71
 Esta etapa también puede significar un problema por la subjetividad en la elección
de la mejor mezcla que ante muchas alternativas, con diferencias sutiles entre cada una,
pudiera demorar la elección por la dificultad en reconocer la mezcla óptima, por lo anterior,
un exceso de pruebas puede ser contraproducente.

No obstante, la exploración de la mejor mezcla con las distintas pistas obtenidas

arrojó el sonido que se buscaba para la producción.

El proceso global de la producción con sus diferentes etapas, requiere una

planificación detallada para cada una, en la preproducción, considerando que cada etapa
tiene diferentes objetivos y puntos de vista a tener en cuenta, pero además deben estar
coordinados entre ellos.

Se plantea que cada etapa podría estar a cargo de diferentes profesionales, por
ejemplo: ingeniero de grabación, de edición, etc.

Todo el proceso debería estar coordinado por el productor musical, pero en este
caso, y en otros, dependiendo del presupuesto, puede que este cargo se comparta entre el
músico y el ingeniero.

De toda la experiencia de este trabajo, se puede concluir que los roles deben estar
claramente identificados, para un adecuado resultado, ya que las tareas del productor
musical son importantes y la falta de la identificación de quien cumple estos roles en el
equipo, pueden significar el fracaso de un proyecto.

72
8. BIBLIOGRAFIA

1. Huber, David M.; Runstein, Robert E. Modern Recording Techniques, Sexta Edición,
Focal Press-Elsevier. Burlington, EE.UU. (2005).

2. Eargle, John. Handbook of Recording Engineering, Cuarta Edición, Springer. New

York, EE. UU. (2006)

3. Britten, Anna. Working in the Music Industry, Tercera Edición, How To Books.
Begbroke, Gran Bretaña (2009).

4. Wikipedia (2009), Record producer, Extraído el Marzo de 2009 de la World Wide

Web: http://en.wikipedia.org/wiki/Record_producer

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Web: http://en.wikipedia.org/wiki/Audio_engineering

6. Bregitzer, Lorne. Secrets of Recording: Professional Tips, Tools & Techniques,

Primera Edición, Focal Press. Burlington, EE. UU. (2009).

7. Moylan, William. Understanding and Crafting the Mix: The Art of Recording, Segunda
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8. Wikipedia (2009), Session musician, Extraído el Marzo de 2009 de la World Wide

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9. Bartlett, Bruce; Bartlett, Jenny. Practical Recording Techniques: The Step-by-Step

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10. Owsinski, Bobby. The Recording Engineer's Handbook, Segunda Edición, Course
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11. Bartlett, Bruce; Bartlett, Jenny. Recording Music On Location: Capturing the Live
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13. Talbot-Smith, Michael. Sound Engineering Explained, Segunda Edición, Focal Press.
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73
14. Wikipedia (2009), Multitrack recording, Extraído el Marzo de 2009 de la World Wide
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15. Gottlieb, Gary. Shaping Sound in the Studio and Beyond: Audio Aesthetics and
Technology, Primera Edición, Thomson Course Technology PTR. Boston, EE.UU.
(2007).

16. Case, Alexander. Mix Smart: Pro Audio Tips For Your Multitrack Mix, Primera
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17. Case, Alexander. Sound FX: Unlocking the Creative Potential of Recording Studio
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18. Izhaki, Roey. Mixing Audio: Concepts, Practices and Tools, Primera Edición, Focal
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19. Gibson, David. The Art of Mixing: A Visual Guide to Recording, Engineering and
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20. Owsinski, Bobby. The Mixing Engineer’s Handbook, Primera Edición, Mix Books.
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21. Owsinski, Bobby. The Mastering Engineer’s Handbook, Segunda Edición, Thomson
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22. Katz, Bob. Mastering Audio: The Art and the Science, Primera Edición, Focal Press.
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23. Turnbull, Harvey. The Guitar from the Renaissance to the Present Day, Segunda
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24. French, Richard M. Engineering the Guitar: Theory and Practice, Primera Edición,
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25. Sloane, Irving. Classic Guitar Construction, Segunda Edición, The Bold Strummer.
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27. Hopkin, Bart. Musical Instrument Design, Primera Edición, Tercera Impresión, Sharp
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74
28. Siminoff, Roger H. The Luthier's Handbook: A guide to building great tone in acoustic
stringed instruments, Primera Edición, Hal Leonard Corporation. Milwaukee, EE. UU.
(2002).

29. Alten, Stanley R. Audio in Media, Quinta Edición, Wadsworth Publishing Company.
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30. Recuero, Manuel. Técnicas de Grabación Sonora, Segunda Edición, Instituto Oficial
de Radio Televisión Española (IORTV). Madrid, España (1993).

31. Eargle, John. The Microphone Book, Segunda Edición, Focal Press-Elsevier.
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32. Boudreau, J.; Vear, T.; Frank, R; Waller, R. Microphone Techniques for Studio
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33. Ballou, Glen. Handbook for Sound Engineers, Segunda Edición, SAMS. Carmel, EE.
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34. Brice, Richard. Music Engineering, Segunda Edición, Newnes. Jordan Hill, Gran
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35. Wikipedia (2009), Stereophonic sound, Extraído el Marzo de 2009 de la World Wide
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36. Shea, Mike. Studio Recording Procedures: How To Record Any Instrument, Primera
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37. Streicher, Ron (2003), The Decca Tree - It's not just for stereo any more. Mix
magazine, edición de Agosto del 2003. Extraído el enero del 2008 de la World Wide
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38. Faulkner, Tony (1981), A Phased Array. Hi-Fi News & Record Review, edición de
Julio del 1981. Extraído el Enero del 2008 de la World Wide Web:
http://www.sengpielaudio.com/TonyFaulknerPhasedArray02.pdf
http://www.sengpielaudio.com/TonyFaulknerPhasedArray03.pdf
http://www.sengpielaudio.com/TonyFaulknerPhasedArray04.pdf

39. Kemmler, Alex (2006), Acting On Impulse. Electronic Musician (en línea), editada en
Junio del 2006. Extraído el Mayo del 2008 de la World Wide Web:
http://www.emusician.com/news/0766/acting-on-impulse/142699

75
40. Apple Inc. (2011), Impulse Response Utility User Manual, Extraído el Febrero de 2011
de la World Wide Web:
http://help.apple.com/impulseresponseutility/mac/1.0.3/en/impulseresponseutility/user
manual/Impulse%20Response%20Utility%20User%20Manual%20%28en%29.pdf

41. Ukulele World, LLC (2005), String Types, Extraído en Marzo de 2008 de la World
Wide Web: http://www.ukuleleworld.com/pages.php?pageid=10

42. Stenzel, Sebastian (¿?), From a Guitar Maker's Notes: General Remarks on Strings for
the Classical Guitar, Extraído el Marzo de 2008 de la World Wide Web:
http://www.stenzel-guitars.de/english/articles/strings_e.pdf

43. Prisloe, Tom (2002), How to Select the Best Classical Guitar Strings for Your Nylon
String Guitars, Extraído el Marzo de 2008 de la World Wide Web:
http://classicalguitarbuilder.com/march_news/October_Newsletter.html

44. Harmony Central (2001), Guitars, Wood and Tone, Extraído el Marzo de 2008 de la
World Wide Web:
http://www.harmony-central.com/Guitar/Articles/Guitars_Wood_And_Tone/

45. Contreras, Manuel (¿?), Maderas Para Guitarra, Extraído el Marzo de 2008 de la
World Wide Web: http://www.guitarraonline.com.ar/index.php?sec=articulos-de-
luthiers/maderas&titulo=Articulos%20de%20Lutheria

46. Bourgeois, Dana (1994), Tapping Tonewoods: How the Selection of Species Helps
Define the Sound of Your Guitar, Extraído el Marzo de 2008 de la World Wide Web:
http://www.pantheonguitars.com/tonewoods.htm

47. All Music Guide (2008), About 5 Piezas for Guitar, Extraído el Enero de 2012 de la
World Wide Web:
http://www.classicalarchives.com/work/41730.html#tvf=tracks&tv=about

48. Conroy, Brad (2009), Review of Berta Rojas “Terruno” for Guitar Internacional
Magazine, Extraído el Enero de 2012 de la World Wide Web:
http://guitarinternational.com/2009/12/07/terruno/

49. Chaves, Thiago (2009), Sérgio Assad: sua linguagem estético-musical através da
análise de Aquarelle para violão solo, Disertación para el título de Master en Música
en la Universidad de São Paulo. Extraído el Enero de 2012 de la World Wide Web:
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27158/tde-23122009-132443/en.php

50. Langston, Paul (¿?), Liner Notes for Robinson Plays, Extraído el Enero de 2012 de la
World Wide Web: http://www.clearnote.net/Stephen_Robinson_CD.html

76
51. Luna, Maximiliano (2011), Análisis de la sonata para guitarra de Leo Brouwer, Tesis
para el Post título en Guitarra en el Conservatorio Julián Aguirre, Argentina. Extraído
el Enero de 2012 de la World Wide Web: http://www.laguitarra-blog.com/wp-
content/uploads/2012/02/analisis-sonata-brouwer.pdf

52. Conservatorio de Música UACh (2012), Profesores: Wladimir Carrasco, Extraído de

la World Wide Web: http://www.uach.cl/conservatorio/profesores/wladimir-
carrasco.php

53. Carrasco, Wladimir (2012), Blog de Wladimir Carrasco, Extraído de la World Wide
Web: http://wladimircarrasco.blogspot.com/

77
ANEXO 1: CARACTERISTICAS DEL MATERIAL DE LAS
CUERDAS Y LA MADERA DE LA GUITARRA
La tripa, comúnmente intestino de oveja, es uno de los materiales más antiguos para
la confección de cuerdas para instrumentos musicales. Con respecto al tono, las cuerdas de
tripa son débiles en los armónicos y fuertes en las fundamentales. Esto se traduce a un
sonido con agudos un poco “apagados”. Las cuerdas de tripa pierden su afinación con
rapidez porque son sensibles a los cambios de humedad. Sin embargo, se estiran y
deforman menos que cuerdas hechas de nylon. Algunos músicos y luthiers prefieren el
sonido de la tripa en vez del nylon, sobre todo en los registros superiores. [26]

El nylon es un polímero que prácticamente ha reemplazado a la tripa como material

para cuerdas musicales. Es flexible y altamente resistente, pero eventualmente se estira y
deforma con el uso. El nylon se dice que brinda un sonido “cálido”, “melodioso” y
“completo”. En comparación, las cuerdas de nylon son menos “brillantes” pero duran más
tiempo que las de tripa, además de ser más livianas y de distinta densidad, características
que se deben tomar en cuenta para afinar el instrumento. [26]

Otro polímero que se usa más recientemente es el fluoruro de carbono. Se dice que
otorga un sonido más “resonante”, “vivo”, “brillante” y “nítido” aunque en algunas
guitarras a veces le da un sonido “cortante”. Otras características de las cuerdas hechas de
fluoruro de carbono es que son resistentes y más densas que las hechas por nylon o tripa. El
sonido es preferido por algunos luthiers y músicos, especialmente por la mejor transición
tonal que la cuerda de Sol de este material proporciona al pasar de las cuerdas agudas a
graves. [41; 42]

Las cuerdas más graves en la guitarra clásica son las que en general usan metal para
su elaboración. Estas son cuerdas Sobre-enrolladas, es decir, tienen una cuerda de nylon de
centro sobre la cual se enrolla otra cuerda de metal. De esta manera las cuerdas tienen una
mayor masa sin aumentar su rigidez, propiedades necesarias para obtener el tono deseado
sin agregarle inarmónicos adicionales. Las cuerdas sobre-enrolladas en bronce producen un
timbre más “cálido” que las cuerdas sobre-enrolladas en cobre-plata, que suelen tener un
tono más “brillante”. [26; 43]

El pino abeto es la madera preferida por los luthiers para elaboración de la tapa de
una guitarra clásica. Esta es una madera blanda, ligera y de veta fina. Con el envejecimiento
de la guitarra, la savia oculta en la veta gradualmente se seca y cristaliza, acentuando aún
más el sonido “resonante” y “brillante” de la madera. Tiene una alta velocidad de
propagación del sonido que puede variar levemente entre especies. Además de la tapa, el
varetaje suele hacerse de esta madera. Entre las especies más cotizadas están el pino abeto
Sitka, Engelmann, Europeo, y el Rojo. [44; 45]

78
 El pino abeto Sitka es muy rígido a lo largo y ancho de la veta. Su alta rigidez en
combinación con su peso relativamente ligero, se traduce en una alta velocidad de
propagación. El Sitka tiene un tono "potente", "directo", que es capaz de conservar su
claridad cuando se toca el instrumento con fuerza. Esto se debe a que las fundamentales
producidas por la madera son más fuertes que los sobretonos. Una tapa de Sitka es una
excelente opción para guitarristas cuyo estilo exige una amplia respuesta dinámica y un
tono "grueso". A pesar de la falta de un componente de sobretonos fuertes puede resultar en
un tono "delgado" cuando se toca suavemente dependiendo, por supuesto, en el diseño de la
guitarra y la de otras maderas utilizadas en su construcción.

La alternativa más común al Sitka es el pino abeto Engelmann. Esta madera es más
ligera, y por lo general menos dura, lo que resulta en una velocidad de propagación algo
menor cuando se compara con el Sitka. El Engelmann también tiende a producir un tono
más débil en fundamentales, pero produce una componente de sobretonos notablemente
más amplia y más fuerte. Por tanto, es una buena opción para guitarristas que necesitan un
tono más “rico” y “complejo” que el que se puede obtener de la mayoría de las tapas de
Sitka, particularmente cuando el instrumento se toca con suavidad. La desventaja es que las
tapas de Engelmann pueden tener menor margen dinámico (headroom) que las tapas de
Sitka, es decir, que la claridad y definición a menudo son sacrificadas cuando al tocar la
guitarra fuerte.

El pino abeto Europeo es la madera tradicional para tapas de guitarras clásicas.

Comparte una serie de características con el Engelmann, incluyendo el peso ligero, la
complejidad armónica, y la plenitud en el extremo inferior del rango dinámico. Se
diferencia del Engelmann en su respuesta potencialmente más rápida y mayor margen
dinámico.

El pino abeto rojo es relativamente pesado, tiene una alta velocidad de propagación, y
cuenta con la mayor rigidez a lo ancho y largo de la veta que cualquier otra madera
utilizada para hacer tapas. Al igual que el Sitka, tiene fundamentales fuertes, pero también
exhibe un contenido más complejo de sobretonos. Las tapas hechas de pino abeto rojo son
las más sonoras, pero también tienen un tono completo y rico que mantiene su claridad en
todo su rango dinámico.

Una alternativa al pino abeto es el cedro, una madera ligera de sonido brillante. En
comparación con el pino abeto es más blando, no tan elástico y resistente pero mucho más
estable en su contenido de humedad. Además la velocidad de propagación del cedro es
mayor a la del pino abeto. Su tonalidad es más clara y directa al golpearlo. Produce
sobretonos fuertes, fundamentales débiles y un sonido más vivo y más cálido o dulce según
las características especificas a la madera seleccionada. La especie más utilizada es el cedro
canadiense. [45; 46]

79
 El palosanto es la madera usada tradicionalmente para el fondo y el aro. Es una
madera dura, densa, pesada y en general de veta gruesa. También tiene una
extremadamente alta velocidad de propagación del sonido y produce una amplia gama de
sobretonos (armónicos y parciales). Los sobretonos graves que produce son muy
pronunciados y por lo general se encuentran en las frecuencias de resonancia más bajas de
la guitarra. Estos le brindan al instrumento un complejo rango de frecuencias inferior que se
traduce en un sonido oscuro o cálido. Los medios y agudos fuertes producidos por esta
madera sirven para reforzar los sobretonos generados por la tapa armónica. Guitarras
hechas de palosanto tienen además un sonido muy reverberante, producido por un conjunto
de fuertes y claros armónicos que se caracterizan por comenzar a sonar con un cierto
retraso y decaer lentamente. El palosanto también se utiliza para los puentes. Entre las
especies más cotizadas se encuentra palosanto indiano, el boliviano, el brasileño o
jacaranda y el cocobolo entre otros. [46]

La caoba es una madera moderadamente densa, de veta recta, ligera para su dureza, y
muy durable. Es más accesible que el palosanto y tiene una velocidad de propagación
relativamente alta que contribuye harto en la coloración de sobretonos. Produce un sonido
con medios y medios-bajos fuertes. En contraste, no posee los graves pronunciados y el
sonido reverberante que brinda el palosanto. A parte de usarse para el aro y fondo, es usada
para los mástiles de la guitarra debido a su dureza y alta estabilidad. [44; 46]

Existen especies de arce de distinta dureza y densidad que se usan para la

construcción de fondos y aros. Tiende a ser acústicamente transparente debido a una baja
velocidad de propagación y un alto grado de amortiguamiento interno. Dicho de otra forma,
permite que las características tonales de la tapa armónica prevalezcan sin que se produzca
coloración de esta madera e incluso atenuando algunos sobretonos producidos por la tapa.
Las especies más duras y densas tienden a brindar un sonido similar al producido por la
caoba, mientras que las especies menos duras tienden hacia una mayor transparencia tonal.
[46]

80
ANEXO 2: EQUIPOS EMPLEADOS EN LA PRODUCCIÓN
Equipos empleados en las sesiones de grabaciones preliminares de preproducción:

1. Estudio Portátil Tascam SX-1

2. Grabador de CD Tascam CDRW700
3. Monitores activos de campo cercano Yamaha HS80M
4. Dos micrófonos Shure SM 57
5. Dos micrófonos Shure SM 94
6. Dos micrófonos Shure PG 81
7. Dos micrófonos Earthworks M30 BX
8. Un micrófono Rode NT2-A
9. Un micrófono Sony C48
10. Un micrófono Shure KSM 44
11. Un micrófono Rode NTK con su fuente de poder.
12. Atriles para micrófonos
13. Líneas de micrófonos (XLR-XLR)
14. Cables de conexión (PLUG-PLUG)
15. Pachera de conexiones
16. Audífonos de monitoreo AKG K55
17. Amplificador de audífonos

Equipos empleados en las sesiones de grabaciones en estudio:

1. Estudio Portátil Tascam SX-1

2. Monitores activos de campo cercano Yamaha HS80M
3. Un micrófono Shure KSM 44
4. Un micrófono Rode NT2-A
5. Dos micrófonos Earthworks M30 BX
6. Atriles para micrófonos
7. Líneas de micrófonos (XLR-XLR)
8. Cables de conexión (PLUG-PLUG)
9. Pachera de conexiones
10. Audífonos de monitoreo AKG K55
11. Amplificador de audífonos

Equipos empleados en las sesiones de grabaciones adicionales en terreno:

1. Laptop DELL Inspiron 1420 con Windows XP SP3 y Pro Tools LE 8

2. Interface de Audio Digidesign Digi 002 Rack
3. Dos micrófonos Rode NT2-A
4. Dos micrófonos Earthworks M30 BX

81
 5. Atriles para micrófonos
6. Líneas de micrófonos (XLR-XLR)
7. Cables de conexión (PLUG-PLUG)
8. Audífonos de monitoreo AKG K55
9. Cable de conexión Firewire (1394)

Respuesta Frecuencia de los Micrófonos Cardioides (extraídos de los manuales de usuario

de los respectivos micrófonos):

82
Respuesta Frecuencia de los Micrófonos Omnidireccionales (extraídos de los manuales de
usuario de los respectivos micrófonos):

Respuesta Frecuencia de los Micrófonos Bidireccionales (extraídos de los manuales de

usuario de los respectivos micrófonos):

83
 Tabla 6. Cuadro comparativo de las características y especificaciones de los distintos micrófonos probados en la producción.
(Todos los datos obtenidos de los fabricantes de los respectivos micrófonos)
Marca/ Tipo de Patrón Rango de Ruido Sensibilidad Relación Rango
Máximo SPL
Modelo Transductor Direccional Frecuencias Propio (@ 1 kHz) S/R Dinámico
8 mV/Pa (40
Earthworks 9 Hz - 30 kHz ? [113
Condensador Omnidireccional 27 dB(A) 140 dB SPL mV/Pa @ 14dB ?
M30 BX (±1/-3dB) dB(A)]
Gain)
12 dB(A) -38dB re 1V/Pa (12 147 dB(A)
Rode Condensador (a 20 Hz - 20 kHz 158 dB(A) (@ 1% 82 dB(A)
Cardioide SPL mV @ 94dB SPL) (IEC268-
NTK tubo) (+/-6dB) THD into 1 kΩ) (IEC268-15)
(IEC268-15) +/- 1dB 15)
7 dB(A) SPL -36 dB re 1V/Pa 87 dB(A) 140 dB(A)
Rode Condensador Multi-patrón 147 dB(A) (@ 1%
20 Hz - 20 kHz (IEC268-15) (16 mV @ 94 dB (IEC268-15) (IEC268-
NT2-A (J-FET) Omni/Bi/Card THD into 1 kΩ)
(IEC651) SPL) +/-2 dB (IEC651) 15, 651)
10/10/7 -37/-36/-31 dB re 122/121/12
Shure Multi-patrón 132/131/127 dB(A) 84/84/87
Condensador 20 Hz - 20 kHz dB(A) SPL 1V/Pa (14,8/16,8/ 0 dB(A)
KSM 44 Omni/Bi/Card (a 1 kHz con 1 kΩ) dB(A)
(IEC651) 29,8 mV) (@1 kΩ)
68 dB (IEC
Shure -48 dB re 1V/Pa (4 111 dB(A)
Condensador Cardioide 40 Hz - 18 kHz 20 dB(A) 131 dB (con 2 kΩ) 651) a 94 dB
PG 81 mV @ 94dB SPL) (@ 2 kΩ)
SPL
-56 dB re 1V/Pa
Shure
Dinámico Cardioide 40 Hz - 15 kHz NA ? (1,6 mV @ 94dB NA ?
SM 57
SPL)
-49 dB re 1V/Pa 72 dB (IEC
Shure 119 dB(A)
Condensador Cardioide 40 Hz - 16 kHz 22 dB(A) 141 dB SPL (3,5 mV @ 94dB 651) a 94 dB
SM 94 (@ 2 kΩ)
SPL) SPL
22 dB (0 dB
Sony Multi-patrón 128 dB SPL (a 52 dB (1
Condensador 30 Hz - 16 kHz = 2*10^-4 -41 dB re 1V/Pa 106 dB
C 48 Omni/Bi/Card 1kHz, 1% THD) kHz, 1 μbar)
μbar)

84
ANEXO 3: LISTADO DE LAS PISTAS DE LOS CDS DE PREPRODUCCIÓN
CD 1 de Pre-Producción: Prueba de Técnicas Microfónicas (31 pistas)
Todas las pistas son grabaciones de la canción "Preludio" de Edín Solís, interpretadas por Wladimir Carrasco.
Track Técnica
1 Decca Tree
2 Mic Directo + Par Espaciado
3 Mic Directo + Par Espaciado
4 Mic Directo + Par Espaciado
5 Mic Directo + Par Espaciado
6 Mic Directo + Par Espaciado
7 Mic Directo + Par Espaciado
8 Mic Directo + Par Espaciado
9 Mic Directo + Par Espaciado
10 Mic Directo + Par Espaciado
11 Mic Directo + Par Espaciado
12 Mic Directo + Par Espaciado
13 M-S
14 M-S
Micrófonos
3 Omnidireccionales (KSM44 + 2
M30BX)
KSM44 Cardioide + 2 M30BX
Omni.
KSM44 Card. + 2 M30BX Omni.
KSM44 Card. + 2 M30BX Omni.
KSM44 Card. + 2 M30BX Omni.
KSM44 Card. + 2 M30BX Omni.
KSM44 Card. + 2 M30BX Omni.
NTK Card. + 2 M30BX Omni.
NTK Card. + 2 M30BX Omni.
NTK Card. + 2 M30BX Omni.
NTK Card. + 2 M30BX Omni.
NTK Card. + 2 M30BX Omni.
M: KSM44 Omni, S: NT2A Bid.
M: KSM44 Bid, S: NT2A Bid.
Configuración
KSM44 a 38cm de la boca, los M30BX a 70cm del KSM44 y separados entre sí por
1.4m
KSM44 a 14cm del diapasón cerca de la boca, los M30BX a 1.5m de la boca y
separados por 2m
KSM44 a 30cm de la boca, los M30BX a 1.5m de la boca y separados por 2m
KSM44 a 17cm de las cuerdas entre la boca y el puente, los M30BX a 1.1m de la
boca y separados por 75cm
KSM44 a 17cm del puente, los M30BX a 1.1m de la boca y separados por 75cm
KSM44 a 20cm del puente, los M30BX a 1.5m de la boca y separados por 2m
KSM44 a 24cm por el lado de la guitarra sobre el puente, los M30BX a 1.5m de la
boca y separados por 2m
NTK a 24cm del diapasón cerca de la boca, los M30BX a 1.5m de la boca y
separados por 2m
NTK a 30cm de la boca, los M30BX a 1.58m de la boca y separados por 1.6m
NTK a 30cm de la boca, los M30BX a 1.5m de la boca y separados por 2m
NTK a 19cm del puente, los M30BX a 1.5m de la boca y separados por 2m
NTK a 24cm por el lado de la guitarra sobre el puente, los M30BX a 1.5m de la
boca y separados por 2m
Arreglo M-S a 1m de las cuerdas entre la boca y el puente
Arreglo M-S a 1m de las cuerdas entre la boca y el puente
85
15 M-S M: KSM44 Card., S: NT2A Bid. Arreglo M-S a 1m de la boca

16 M-S M: NTK Card., S: KSM44 Bid. Arreglo M-S a 30cm de la boca

M: NTK Card., S: KSM44 Bid. + 2 Arreglo M-S a 30cm de la boca, los M30BX a 1.58m de la boca y separados por
17 M-S + Par Espaciado
M30BX Omni. 1.6m
18 M-S M: NTK Card., S: KSM44 Bid. Arreglo M-S a 38cm de la boca
M: NTK Card., S: KSM44 Bid. + 2
19 M-S + Par Espaciado Arreglo M-S a 38cm de la boca, los M30BX a 1.5m de la boca y separados por 2m
M30BX Omni.
20 M-S M: C48 Card., S: NT2A Bid. Arreglo M-S a 77cm de la boca
M: C48 Card., S: NT2A Bid. + 2
21 M-S + Par Espaciado Arreglo M-S a 77cm de la boca, los M30BX a 1.5m de la boca y separados por 2m
M30BX Omni.
22 XY XY: C48 Card., NT2A Card. Arreglo XY a 1m de la boca
XY: C48 Card., NT2A Card. + 2
23 XY + Par Espaciado Arreglo XY a 1m de la boca, los M30BX a 1.5m de la boca y separados por 2m
M30BX Omni.
24 ORTF ORTF: C48 Card., NT2A Card. Arreglo ORTF a 1m de la boca
ORTF: C48 Card., NT2A Card. +
25 ORTF + Par Espaciado Arreglo ORTF a 1m de la boca, los M30BX a 1.5m de la boca y separados por 2m
2 M30BX Omni.
26 NOS NOS: C48 Card., NT2A Card. Arreglo NOS a 1m de la boca
NOS: C48 Card., NT2A Card. + 2
27 NOS + Par Espaciado Arreglo NOS a 1m de la boca, los M30BX a 1.5m de la boca y separados por 2m
M30BX Omni.
28 Faulkner Faulkner: C48 Bid, NT2A Bid. Arreglo Faulkner a 1m de la boca
Faulkner: C48 Bid, NT2A Bid. + 2 Arreglo Faulkner a 1m de la boca, los M30BX a 1.58m de la boca y separados por
29 Faulkner + Par Espaciado
M30BX Omni. 1.6m
30 Blumlein Blumlein: C48 Bid, NT2A Bid. Arreglo Blumlein a 1m de la boca
Blumlein: C48 Bid, NT2A Bid. + 2 Arreglo Blumlein a 1m de la boca, los M30BX a 1.5m de la boca y separados por
31 Blumlein + Par Espaciado
M30BX Omni. 2m

86
CD 2 de Pre-Producción: Prueba de Técnicas Microfónicas (25 pistas)
Las pistas 1 al 13 son grabaciones de la canción "Danza" de Edín Solís, interpretadas por Wladimir Carrasco. Las pistas 14
al 25 son grabaciones de un ejercicio para guitarra tocado por Luis Carrillo.

Track Técnica Micrófonos Configuración

3 Omnidireccionales (KSM44 + 2 KSM44 a 38cm de la boca, los M30BX a 70cm del KSM44 y separados entre sí
1 Decca Tree
M30BX) por 1.4m
KSM44 a 17cm de las cuerdas entre la boca y el puente, los M30BX a 1.1m de la
2 Mic Directo + Par Espaciado KSM44 Cardioide + 2 M30BX Omni.
boca y separados por 75cm
3 Mic Directo + Par Espaciado KSM44 Card. + 2 M30BX Omni. KSM44 a 20cm del puente, los M30BX a 1.1m de la boca y separados por 75cm
4 Mic Directo + Par Espaciado KSM44 Card. + 2 M30BX Omni. KSM44 a 20cm del puente, los M30BX a 1.5m de la boca y separados por 2m
NTK a 24cm del diapasón cerca de la boca, los M30BX a 1.5m de la boca y
5 Mic Directo + Par Espaciado NTK Card. + 2 M30BX Omni.
separados por 2m
6 Mic Directo + Par Espaciado NTK Card. + 2 M30BX Omni. NTK a 30cm de la boca, los M30BX a 1.58m de la boca y separados por 1.6m
7 M-S Mid: KSM44 Card., Side: NT2A Bid. Arreglo M-S a 1m de la boca
8 M-S Mid: NTK Card., Side: KSM44 Bid. Arreglo M-S a 30cm de la boca
Mid: NTK Card., Side: KSM44 Bid. + Arreglo M-S a 30cm de la boca, los M30BX a 1.58m de la boca y separados por
9 M-S + Par Espaciado
2 M30BX Omni. 1.6m
10 M-S Mid: C48 Card., Side: NT2A Bid. Arreglo M-S a 77cm de la boca
Mid: C48 Card., Side: NT2A Bid. + 2 Arreglo M-S a 77cm de la boca, los M30BX a 1.5m de la boca y separados por
11 M-S + Par Espaciado
M30BX Omni. 2m
12 Faulkner Faulkner: C48 Bid, NT2A Bid. Arreglo Faulkner a 1m de la boca
Faulkner: C48 Bid, NT2A Bid. + 2 Arreglo Faulkner a 1m de la boca, los M30BX a 1.58m de la boca y separados por
13 Faulkner + Par Espaciado
M30BX Omni. 1.6m
14 Mic Directo + Par Espaciado C48 Card. + 2 SM94 Omni. C48 a 15cm del puente, los SM94 a 1.5m de la boca y separados por 1m
15 Mic Directo + Par Espaciado C48 Card. + 2 M30BX Omni. C48 a 15cm del puente, los M30BX a 1.5m de la boca y separados por 1m
C48 a 14cm del diapasón cerca de la boca, los SM94 a 1.5m de la boca y
16 Mic Directo + Par Espaciado C48 Card. + 2 SM94 Omni.
separados por 1m
C48 a 14cm del diapasón cerca de la boca, los M30BX a 1.5m de la boca y
17 Mic Directo + Par Espaciado C48 Card. + 2 M30BX Omni.
separados por 1m
18 Mic Directo + Par Espaciado C48 Card. + 2 SM94 Omni. C48 a 30cm de la boca, los SM94 a 2m de la boca y separados por 1.5m
19 Mic Directo + Par Espaciado C48 Card. + 2 M30BX Omni. C48 a 30cm de la boca, los M30BX a 88cm de la boca y separados por 1.1m
KSM44 a 18cm del diapasón cerca de la boca, los SM94 a 1.5m de la boca y
20 Mic Directo + Par Espaciado KSM44 Card. + 2 SM94 Omni.
separados por 1m
KSM44 a 18cm del diapasón cerca de la boca, los M30BX a 1.5m de la boca y
21 Mic Directo + Par Espaciado KSM44 Card. + 2 M30BX Omni.
separados por 1m
22 Mic Directo + Par Espaciado KSM44 Card. + 2 SM94 Omni. KSM44 a 21cm del puente, los SM94 a 1.5m de la boca y separados por 1m

87
 23 Mic Directo + Par Espaciado KSM44 Card. + 2 M30BX Omni. KSM44 a 21cm del puente, los M30BX a 1.5m de la boca y separados por 1m
KSM44 a 25cm por el lado de la guitarra sobre el puente, los SM94 a 2m de la
24 Mic Directo + Par Espaciado KSM44 Card. + 2 SM94 Omni.
boca y separados por 1.5m
KSM44 a 25cm por el lado de la guitarra sobre el puente, los M30BX a 88cm de
25 Mic Directo + Par Espaciado KSM44 Card. + 2 M30BX Omni.
la boca y separados por 1.1m

CD 3 de Pre-Producción: Prueba de Técnicas Microfónicas (11 pistas)

Todas las pistas son grabaciones de un ejercicio para guitarra tocado por Luis Carrillo.

Track Técnica Micrófonos Configuración

NTK a 21cm del diapasón cerca de la boca, los SM94 a 85cm de la boca y
1 Mic Directo + Par Espaciado NTK Card. + 2 SM94 Omni.
separados por 1.1m
NTK a 21cm del diapasón cerca de la boca, los M30BX a 2m de la boca y
2 Mic Directo + Par Espaciado NTK Card. + 2 M30BX Omni.
separados por 1.5m
3 Blumlein Blumlein: KSM44 Bid, NT2A Bid. Arreglo Blumlein a 93cm de la boca
Blumlein: KSM44 Bid, NT2A Bid. + 2 Arreglo Blumlein a 93cm de la boca, los SM94 a 85cm de la boca y separados por
4 Blumlein + Par Espaciado
SM94 Omni. 1.1m
Blumlein: KSM44 Bid, NT2A Bid. + 2 Arreglo Blumlein a 93cm de la boca, los M30BX a 2m de la boca y separados por
5 Blumlein + Par Espaciado
M30BX Omni. 1.5m
6 ORTF ORTF: KSM44 Card., NT2A Card. Arreglo ORTF a 83cm de la boca
NTK Card. + ORTF: KSM44 Card., NTK a 20cm por el lado de la guitarra sobre el puente, el arreglo ORTF a 83cm de
7 Mic Directo + Arreglo ORTF
NT2A Card. la boca
8 NOS NOS: KSM44 Card., NT2A Card. Arreglo NOS a 83cm de la boca
NTK Card. + NOS: KSM44 Card.,
9 Mic Directo + Arreglo NOS NTK a 27cm de la boca, el arreglo NOS a 83cm de la boca
NT2A Card.
10 Faulkner Faulkner: KSM44 Bid, NT2A Bid. Arreglo Faulkner a 93cm de la boca
Mic Directo + Arreglo NTK Card. + Faulkner: KSM44 Bid,
11 NTK a 23cm del puente, el arreglo Faulkner a 93cm de la boca
Faulkner NT2A Bid.

88
CD 4 de Pre-Producción: Grabaciones Preliminares de las Obras a interpretar (16 pistas)
Cada pista corresponde a una de las canciones que se planeo grabar usando una técnica de grabación distinta. Todas
interpretadas por Wladimir Carrasco.

Track Obra Técnica Micrófonos Configuración

Mic Directo + KSM44 a 15cm del puente, los M30BX a 1.5m de la boca y separados por
1 Campero KSM44 Card. + 2 M30BX Omni.
Par Espaciado 2m
Mic Directo + NTK a 26cm del puente, los M30BX a 1.5m de la boca y separados por
2 Romántico NTK Card. + 2 M30BX Omni.
Par Espaciado 2m
Mic Directo + KSM44 a 30cm de la boca, los M30BX a 1.5m de la boca y separados por
3 Acentuado KSM44 Card. + 2 M30BX Omni.
Par Espaciado 2m
NOS + Par NOS: C48 Card., NT2A Card. + 2 Arreglo NOS a 1m de la boca, los M30BX a 1.5m de la boca y separados
4 Tristón
Espaciado M30BX Omni. por 2m
M-S + Par Mid: NTK Card., Side: KSM44 Bid. + 2 Arreglo M-S a 38cm de la boca, los M30BX a 1.5m de la boca y
5 Compadre
Espaciado M30BX Omni. separados por 2m
ORTF + Par ORTF: C48 Card., NT2A Card. + 2 Arreglo ORTF a 1m de la boca, los M30BX a 1.5m de la boca y separados
6 Preludio
Espaciado M30BX Omni. por 2m
7 Danza M-S Mid: KSM44 Card., Side: NT2A Bid. Arreglo M-S a 1m de la boca
Mic Directo + KSM44 a 18cm del diapasón cerca de la boca, los M30BX a 1.1m de la
8 Divertimento KSM44 Card. + 2 M30BX Omni.
Par Espaciado boca y separados por 75cm
Mic Directo + KSM44 a 30cm de la boca, los M30BX a 1.1m de la boca y separados por
9 Valseana KSM44 Card. + 2 M30BX Omni.
Par Espaciado 75cm
Preludio e Mic Directo + KSM44 a 20cm del puente, los M30BX a 1.1m de la boca y separados por
10 KSM44 Card. + 2 M30BX Omni.
Toccatina Par Espaciado 75cm
11 Allegro Moderato Faulkner Faulkner: C48 Bid, NT2A Bid. Arreglo Faulkner a 1m de la boca
3 Omnidireccionales (KSM44 + 2 KSM44 a 38cm de la boca, los M30BX a 70cm del KSM44 y separados
12 Chanson Decca Tree
M30BX) entre sí por 1.4m
Allegro non 3 Omnidireccionales (KSM44 + 2 KSM44 a 38cm de la boca, los M30BX a 70cm del KSM44 y separados
13 Decca Tree
Troppo M30BX) entre sí por 1.4m
Fandangos y
14 M-S Mid: NTK Card., Side: KSM44 Bid. Arreglo M-S a 34cm de la boca
Boleros
Zarabanda de M-S + Par Mid: NTK Card., Side: KSM44 Bid. + 2 Arreglo M-S a 25cm por el lado de la guitarra sobre el puente, los M30BX
15
Scriabin Espaciado M30BX Omni. a 2m de la boca y separados por 2m
Toccata de Mic Directo + NTK a 27cm por el lado de la guitarra sobre el puente, los M30BX a 2m
16 NTK Card. + 2 M30BX Omni.
Pasquini Par Espaciado de la boca y separados por 2m

89
ANEXO 4: ANÁLISIS DE LAS OBRAS
I. "Cinco Piezas Para Guitarra" (1980) de Ástor Piazzolla (1921 - 1992)
Las únicas composiciones escritas para solo de guitarra del renombrado compositor
argentino del nuevo tango. Son consideradas idiomáticas para la guitarra. El compositor
hace uso de armónicos como efecto y partes percutidas en las que se golpea las cuerdas y la
superficie del instrumento. En su mayoría son lentas y muy trabajadas armónicamente.
"Acentuado" es la única con un ritmo tanguero, pero minimalista y nerviosa. Son piezas
estándar en el circuito de recitales de guitarra latinoamericana. [47]

1. "Campero":
-Descripción: Canción melancólica con parte triste y otra tipo milonga.
-Duración: 4:31 / 157 compases (se repiten 26).
-Tonalidad: Mi menor [Afeminado, amoroso, melancólico].
-Métrica: Cambios frecuentes entre 4/4 y 3/4, luego se mantiene 4/4 y luego cambia a
6/8 y luego a 3/4.
-Tempo: 4 cambios que se repiten (Molto accentuato (negra=100); Lento; Milonga;
Lento)
-Comentarios: Uso de armónicos; varias alteraciones de paso; varios cambios en
dinámica (entre pianissiomo (pp) y fortissimo (ff)) pero en general en mezzo forte (mf));
con acentuación en varias parte en especial acordes.
-Grabación: Se hicieron 2 tomas completas.

2. "Romántico":
-Descripción: Canción romántica, pausada, un poco triste.
-Duración: 4:56 / 82 compases (se repiten 16).
-Tonalidad: Mi menor [Afeminado, amoroso, melancólico].
- Métrica: 4/4
-Tempo: 3 cambios que se repiten (Moderato ad libitum (negra=100); Lentamente;
Lento e meditativo).
-Comentarios: Uso de armónicos; varias alteraciones de paso; varios cambios en
dinámica (entre pianissiomo (pp) y forte (f)) pero en general en mezzo forte (mf); con
varios glissendos.
-Grabación: Se hicieron 2 tomas completas y 1 parcial.

3. "Acentuado":
-Descripción: Canción dramática, confrontación.
-Duración: 3:23 / 101 compases (se repiten 19).
-Tonalidad: Mi Mayor [Querellante, chillón] cambia a Sol menor [Serio, magnífico,
descontento].
-Métrica: 4/4

90
 -Tempo: 2 cambios que se repiten (Ritmico molto accentuado (negra=120); Cantabile
stesso tempo).
-Comentarios: Uso de armónicos y glissendo; pocos cambios de dinámica; varias
alteraciones de paso; cambios de tonalidad, uso de golpes a las cuerdas del instrumento
para generar sonidos de percusión, característico de la música popular argentina.
-Grabación: Se hicieron 3 tomas completas y 2 parcial.

4. “Tristón”:
-Descripción: Canción triste.
-Duración: 4:50 / 79 compases (se repiten 8).
-Tonalidad: Mi menor [Afeminado, amoroso, melancólico].
-Métrica: 4/4
Tempo: 2 cambios (Moderato molto cantabile (negra=80); Lento).
-Comentarios: Uso de armónicos; pocos cambios de dinámica; varias alteraciones de
paso.
-Grabación: Se hizo 1 toma completa y 6 parciales.

5. “Compadre”:
-Descripción: Canción tanguera.
-Duración: 3:17 / 77 compases (se repiten 15).
-Tonalidad: Mi menor [Afeminado, amoroso, melancólico].
-Métrica: 4/4 pero cambia un tiempo a 2/4
-Tempo: 5 cambios (Ritmico (negra=120); Cantabile; Tempo; Ritmico; Rubato).
-Comentarios: Uso de armónicos y glissendos; uso de sonidos percutidos (golpes sobre
la caja); algunos rasgueos acentuados; con varias alteraciones de paso y algunos cambios
de dinámica.
-Grabación: Se hicieron 2 tomas completas y 1 parcial.

II. "Pasaje Abierto" (2000) de Edín Solís (1963 - )

Esta obra escrita por el guitarrista, compositor y productor musical costarricense fue
originalmente concebida para un pequeño conjunto musical. Solís le hizo el arreglo para
guitarra solista en 2005 para el Concurso Nacional de Guitarra de Costa Rica. La obra abre
con un lento "Preludio", que parece basarse en nuevas armonías jazzísticas new age y
ritmos de bolero. Es la introducción para el segundo movimiento "Danza", que es una
exhibición de arpegios en Mi mayor. La melodía se destaca en los bajos y medios, y tiene
una fuerte influencia afro-caribeña. El uso de glissendos, armónicos, efectos de percusión y
los ritmos afro-caribeños realmente hacen "Danza" una pieza atractiva. [48]

91
 6. “Preludio”
-Descripción: Canción corta, melancólica, recordando.
-Duración: 2:43 / 45 compases
-Tonalidad: Mi Mayor (con cambio a Si Mayor?)
-Métrica: 4/4
-Tempo: Legato rubato molto expresivo
-Comentarios: Uso de armónicos; con varias alteraciones de paso (cambio de tonalidad a
Si Mayor?).
-Grabación: Se hicieron 2 tomas completas y 1 parcial.

7. “Danza”
-Descripción: Canción alegre, rápida, usa repetición.
-Duración: 3:25 / 101 compases
-Tonalidad: Mi Mayor
-Métrica: 4/4
-Tempo: Festivo
-Comentarios: En algunos compases (81, 83, 84 y 88) hay percusión de las cuerdas con
el puño cerrado. Uso de armónicos y glissendos; con pocas alteraciones de paso y
algunos cambios de dinámica.
-Grabación: Se hicieron 1 tomas completas y 6 parciales.

III. "Aquarelle" (1986) de Sergio Assad (1952 - )

Obra dedicada al guitarrista David Russell por renombrado guitarrista y compositor
brasileño Sergio Assad. Inspirada en las técnicas y estéticas de las pinturas de acuarela.
Tiene un motivo de tres notas que representan tres diferentes pigmentos de la base de una
paleta de acuarela. Sobre esa base crea varias capas de voces que simulan la superposición
de colores en una pintura de acuarela. Consta de tres movimientos y a pesar de tener una
estructura bien definida en cada movimiento, no sigue un modelo tradicional formal. [49]

8. “Divertimento”:
-Descripción: Canción misteriosa, dramática.
-Duración: 7:31 / 208 compases (se repiten 26).
-Tonalidad: Sol Mayor? (con cambio a Mi Mayor por 23 compases)
-Métrica: 3/4 pero cambia a 6/4, 4/4, 7/8, 3/8 y 2/4 entre medio. Finaliza en 4/4.
-Tempo: 2 movimientos (Très calme; Très expressif)
-Comentarios: Uso de armónicos y glissendos; con efectos de persecución; varios
cambios de ritmo (acelerando y rallentando); varios cambios de dinámica; usa varias
alteraciones de paso; varias notas y acordes acentuados. Contiene varios segmentos de
alta complejidad y escasos silencios.
-Grabación: Se hicieron 2 tomas completas y 8 parciales.

92
 9. “Valseana”:
-Descripción: Inspirado en el ritmo de vals, canción tierna
-Duración: 2:48 / 67 compases (se repiten 10).
-Tonalidad: Re Mayor
-Métrica: 3/4
-Tempo: Andante
-Comentarios: Uso de armónicos; algunas alteraciones de paso.
-Grabación: Se hicieron 5 tomas completas y 1 parciales.

10. “Preludio e Toccatina”:

-Descripción: Pieza dramática, con parte lenta (preludio) y parte rápida y complicada
(toccatina).
-Duración: 3:01 / 126 compases
-Tonalidad: Re Mayor
-Métrica: Empieza 4/4, pasa a 2/4, vuelve 4/4, pasa devuelta a 2/4, termina en 4/4.
-Tempo: Lent et très expressif
-Comentarios: Varias alteraciones de paso; pocas variaciones de dinámica; algunas
variaciones de ritmo; uso de notas y acordes acentuados; rasgueos golpeados cerca del
final; pocos silencios. Final fuerte.
-Grabación: Se hizo 3 toma completa y 2 parciales.

IV. "Sonata III" (1927) de Manuel María Ponce (1882 – 1948)

Una de varias obras escritas y dedicadas para su amigo Andrés Segovia por este
gran compositor mexicano. En tres movimientos, la sonata tiene un fuerte centro tonal en
Re (primer menor después Mayor). Las agradables armonías son exploradas con algunas
exigencias técnicas complicadas, mostrando las capacidades tímbricas del instrumento poco
difundidas antes que Segovia las hiciera conocidas para un público cada vez mayor. La
organización formal es clásica y el vocabulario tonal altamente cromático. La disposición
rápido-lento-rápido de los movimientos proporciona un primer movimiento en forma
sonata, un segundo movimiento tipo son, y un final en forma de rondo. [50]

11. “Allegro Moderato”:

-Descripción: Sonata animada, con partes alegres.
-Duración: 6:30 / 213 compases (se repiten 56)
-Tonalidad: Re menor [Grave y devoto. Melancolía femenina. Rencor].
-Métrica: 4/4
-Tempo: Allegro, se inicia moderato pero luego cambia tranquillo; passionato; più
tranquillo ed espressivo; scherzando; un poco più animado; animado sempre;
expressivo; de vuelta a moderato y finaliza più tranquillo.

93
 -Comentarios: Con algunos rasgueos fuertes y suaves, con varios cambios de dinámica
para resaltar, uso de crescendos y diminuendos, varias alteraciones de paso (cromático),
acento en acordes, uso de pocos armónicos. Toca sin parar.
-Grabación: Se hicieron 2 tomas completas y 3 parciales.

12. “Chason”:
-Descripción: Canción corta, melancólica y pausada con una parte alegre.
-Duración: 2:40 / 50 compases.
-Tonalidad: Re menor [Grave y devoto. Melancolía femenina. Rencor].
-Métrica: 6/8
-Tempo: Andante, Vivo, Calmo.
-Comentarios: Algunos cambios de dinámica, algunas alteraciones de paso, algunos
acentos. Pocos cambios en dinámica.
-Grabación: Se hicieron 4 tomas completas.

13. “Allegro non Troppo”:

-Descripción: Pieza vivaz con partes pausadas y otras animadas, la parte más pausada es
algo triste. Una parte media “flamenco”.
-Duración: 4:59 / 146 compases.
-Tonalidad: Re Mayor [Feliz, aguerrido, júbilo, victoria.] pero cambia en una parte.
-Métrica: 3/4
-Tempo: Allegro non Troppo, Meno mosso, Vivo, Lento…
-Comentarios: Con algunos rasgueos fuertes, con cambios de dinámica, uso de
crescendos y diminuendos, hartas alteraciones de paso (cromático), uso de staccato y de
acordes. Con un final tranquilo.
-Grabación: Se hicieron 4 tomas completas y 7 parciales.

V. "Sonata (para guitarra)" (1990) de Leo Brouwer (1939 - )

Obra dedicada al guitarrista inglés Julian Bream. Pertenece al tercer período

compositivo, denominado “la nueva simplicidad”. Usa recursos, tales como, el desarrollo a
partir de células pequeñas, el minimalismo, la utilización de formas musicales tradicionales
(sonata, zarabanda, tocatta), la cita a obras propias y de grandes compositores (Padre Soler,
Beethoven, Scriabin y Pasquini), el uso de ritmos populares (Fandango, Son cubano), entre
otros. La estructura general de esta obra cumple con los requisitos básicos de una sonata,
con las licencias que puede tomarse un compositor contemporáneo. Cada uno de sus tres
movimientos (rápido-lento-rápido) hacen alusión a un músico y/o estilo musical
determinado. [51]

94
14. “Fandangos y Boleros”:
-Descripción: Muy variable, se divide en partes (preámbulo, danza, coda), con partes
románticas, partes disonantes, partes dramáticas. Tiene partes lentas y rápidas. Tiene
silencios para puntos de edición.
-Duración: 5:49 / 133 compases.
-Tonalidad: La menor pero cambia por alteraciones de paso a varias.
-Métrica: Empieza en 4/4 pero cambia constantemente.
-Tempo: Lento, rítmico e mosso, Piu Mosso, Allegretto, Alla Danza.
-Comentarios: Con algunos rasgueos fuertes, con varios cambios de dinámica, uso de
crescendos y diminuendos, alteraciones de paso, acento, grupettos, armónicos, adornos,
disonancias y cuerdas al aire. Cita a otras obras de Brouwer y a Beethoven. Usa
estructuras de son cubano.
-Grabación: Se hizo 1 toma completa y 4 parciales.

15. “Zarabanda de Scriabin”:

-Descripción: Pieza melodramática, pausada
-Duración: 2:39 / 52 compases.
-Tonalidad: Re b Mayor pero cambia durante la canción
-Métrica: en 3/4 y 4/4.
-Tempo: Sarabanda.
-Comentarios: Con algunos cambios de dinámica, uso de alteraciones de paso, uso de
armónicos, mordente y algunos adornos. Con una parte homenaje al compositor
Scriabin.
-Grabación: Se hicieron 3 tomas completas y 1 parcial-

16. “Toccata de Pasquini”:

-Descripción: Pieza rápida, dramática, exigente técnicamente para el interprete, con
estructura rápida-lenta-rápida, con final abrupto.
-Duración: 3:56 / 150 compases (se repiten 27).
-Tonalidad: Mi Mayor pero con cambios a Si Mayor y Si menor.
-Métrica: Empieza en 6/8 pero cambia constantemente (60 veces).
-Tempo: Con varios cambios de velocidad empieza con Allegro vivace; rápido-lento-
rápido, la parte lenta Tempo de Sarabanda.
-Comentarios: Con algunos rasgueos golpeados, con varios cambios de dinámica para
resaltar (f junto un p), uso de crescendos y diminuendos, alteraciones de paso, acento en
bajos, uso de arpegios (casi toda la pieza), armónicos y adornos, toca sin parar, pieza
difícil de ejecutar. Cita a una toccatta de Bernardo Pasquini y al tema anterior
Zarabanda de Scriabin.
-Grabación: Se hicieron 2 tomas completas y 1 parcial.

95
ANEXO 5: RESEÑA BIOGRÁFICA DEL MÚSICO
Wladimir Carrasco realizó sus estudios musicales en la Facultad de Artes de la
Universidad de Chile con el destacado Maestro Ernesto Quezada, obteniendo el título de
Intérprete mención Guitarra y el grado de Licenciado en Artes mención en Interpretación
Musical con la más alta distinción.

Participó en clases magistrales y seminarios con destacados músicos como el

compositor John Duarthe y el guitarrista Alirio Díaz.

Entre 1990 y 2007, desarrolló una importante trayectoria como solista en guitarra,
tocando en diversos países, entre ellos, Argentina, Venezuela, Brasil, Ecuador, Paraguay,
Uruguay, Colombia, Costa Rica, México, España, Francia, Italia, Alemania, Rusia y Nueva
Zelanda. Como integrante del Cuarteto de Guitarras de Santiago de Chile, participó en
importantes eventos fuera del país como la Feria Internacional de Hannover y Feria
Internacional del Libro de Guadalajara en 1999.

Ha sido invitado a importantes encuentros musicales como el Festival Internacional

de Guitarra de Costa Rica, I Bienal de Guitarra de Ecuador; festival Guit´Arts en Francia;
Seminario Internacional Vital Medeiros en Brasil y en Chile en el Festival Internacional
Entrecuerdas, Seminario Internacional de Guitarra de Santiago, Jornadas Internacionales de
Guitarra de Valdivia y Jornadas de Guitarra Clásica en Frutillar.

Desde 2007 comenzó a especializarse en la ejecución de instrumentos antiguos

afines a la guitarra, para posteriormente dedicarse exclusivamente a la vihuela y el laúd,
instrumentos que le han sido cercanos desde su temprana formación con el Maestro
Quezada, reconocido laudista, y su participación en cursos de perfeccionamiento con
Hopkinson Smith y Eduardo Egüez.

Durante 2011 realizó cursos de perfeccionamiento con John Griffiths en Australia y

en 2012 obtiene el Máster en Interpretación de la Música Antigua en la Escuela Superior de
Música de Cataluña.

Desde 2004 es profesor de la cátedra de guitarra en el Conservatorio de Música de

la Universidad Austral de Chile en Valdivia. [52; 53]

96