TÍTULO SUPERIOR DE MÚSICA ESPECIALIDAD (Violín)

El proceso de grabación
de una orquesta de
cámara – Procesos y
Propuestas
Trabajo fin de estudios

Curso 2021- 2022

Convocatoria: junio 2022

Autor: Jorge Núñez Colell

Tutor: Dr. David Ruíz Molina

Resumen

Este trabajo de investigación versa sobre el proceso de grabación de una orquesta de

cámara dentro de un estudio profesional. También se abordarán diferentes técnicas que se han
llevado a cabo teniendo en cuenta las características técnicas de la sala, los músicos y el
hardware y se presentan conocimientos para poder poner en práctica este trabajo en diferentes
condiciones. Se ofrecen diferentes tablas en función de los presupuestos con los que se
cuenten y los objetivos musicales que se persigan. Se documenta el proceso de grabación con
material gráfico como imágenes, vídeos y material fonográfico respondiendo a todos estos
aspectos.

Palabras clave: Grabación, Orquesta de Cámara, Estudio, DAW

Abstract

In this research work, the recording process of a chamber orchestra in a professional

studio will be seen. Different techniques that have been carried out taking into account the
technical characteristics of the room, the musicians and the hardware will also be addressed,
and knowledge is presented to be able to put this work into practice in different conditions.
Different tables are offered depending on the budgets available and the musical objectives
pursued. In addition, the recording process is documented with graphic material such as
images, videos and phonographic material, responding to all these aspects.

Keywords: Recording, Chamber Orchestra, Studio, DAW

 ÍNDICE

0. INTRODUCCIÓN METODOLÓGICA
0.1 Introducción 1
0.2 Objetivos 3
0.3 Justificación 4
0.4 Estado de la cuestión y/o marco teórico 5
0.5 Metodología y fuentes 6
0.6 Agradecimientos 7

I. Preparación, obra, contexto y técnicas.

CAPÍTULO 1. Preproducción

1.1 Contexto y MSCO 9

1.2 Importancia de los elementos en la cadena de grabación 10
1.2.1 Elección de sala 12
1.2.2 Técnicas estereofónicas Room aplicadas a la grabación orquestal 15
1.2.2.1 Árbol Decca 17
1.2.2.2 A/B 19
1.2.2.3 ORTF 20
1.2.2.4 Blumlein 21
1.2.3 Elección de microfonía 22
1.2.4 Elección de preamplificadores de micrófono 32
1.2.5 Riders técnicos según presupuestos y objetivos 34

1.3 Estación de trabajo de audio digital - Pro-Tools 37

CAPÍTULO 2. Metodología y proceso de grabación

2.1 Montaje y preparación de la sesión de Pro-Tools 39
2.1.1 Teorema de Nyquist 40
2.2 Buffer size 42
2.3 Ruteo, premix y últimas comprobaciones 42
2.4 Estructura de ganancias o gainstaging 43
2.5 Chequeo de fase de la microfonía 46

II. CONCLUSIONES
II.1. Conclusiones 48

III. REFERENCIAS 51

IV. ANEXOS
IV. 2 Documentación gráfica del proceso de montaje y grabación en Estudio Uno 56
IV. 3 Elementos gráficos e imágenes 56
 ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 1. Importancia de los elementos técnicos en la grabación 11

Figura 2. Fotografía perteneciente a la Sala R de Estudio Uno 12

Figura 3. Gráfico RT60 perteneciente a la Sala R de Estudio Uno 13

Figura 4. Gráfico de alturas perteneciente a la Sala R de Estudio Uno 14

Figura 5. Gráfico de importancia de técnicas estereofónicas en una grabación orquestal 16

Figura 6. Gráfico de importancia de técnicas estereofónicas en una grabación orquestal 17

(condiciones no óptimas)

Figura 7. Gráfico colocación del árbol decca aproximado 18

Figura 8. Técnica estereofónica A-B, par estéreo 19

Figura 9. Técnica estereofónica ORTF, distancia y ángulo 21

Figura 10. Respuesta frecuencial del Neumann TLM 170 . omnidireccional 23

Figura 11. Respuesta frecuencial del DPA 4006, omnidireccional 24

Figura 12. Respuesta frecuencial del Audio Technica 4022, omnidireccional 25

Figura 13. Respuesta frecuencial del Neumann U47 VF14, omnidireccional 25

Figura 14. Respuesta frecuencial del AKG C414 XLS, omnidireccional 26

Figura 15. Respuesta frecuencial del Coles 4038 27

Figura 16. Compás 5 de la obra Libertango 27

Figura 17. Respuesta frecuencial del Neumann KM184 28

Figura 18. Respuesta frecuencial del AKG 451B 29

Figura 19. Respuesta frecuencial del Royer R-121 30

Figura 20. Respuesta frecuencial del Neumann KM140 31

Figura 21. Respuesta frecuencial del Neumann U87 32

Figura 22. Respuesta frecuencial del Neumann U67 33

Figura 23. Tabla de preamplificadores de micrófonos en función del color que otorgan a la 34
señal

Figura 24. Gráfico Aliasing, Intermodulación y Ringing 44

Figura 24. Imagen de pico máximo en dbFS 47

 ÍNDICE DE TABLAS

Tabla 1. Rider Técnico de alto presupuesto para una mezcla cristalina 35

Tabla 2. Rider técnico de alto presupuesto para una mezcla oscura 36
Tabla 3. Rider técnico de bajo presupuesto para una mezcla cristalina 36
Tabla 4. Rider técnico de bajo presupuesto para una mezcla oscura 37
 1

INTRODUCCIÓN

La idea de realizar un proyecto de grabación de una orquesta de cámara surgió tras

años de estudio dentro del mundo del audio, de la idea de dirigir una producción orquestal y
la ambición que suscita poder embarcarse en un proyecto de tal calibre.

Además, el que suscribe siente la necesidad de poner a disposición de todos aquellos

que se adentran en el mundo del audio estos conocimientos, sobre los que no existen trabajos
de investigación que lleguen a aportar diferentes tablas de variables a considerar, con el fin de
conseguir un resultado profesional. De igual forma, esta investigación pretende contribuir a
que generaciones de músicos tanto presentes como futuras, encuentren en esta investigación,
una guía a la que atenerse a la hora de realizar una grabación a un conjunto de cámara
clásico.

Esta idea se hizo realidad gracias a la oportunidad que Gabor Szabo, violinista de
reconocido prestigio internacional, ofreció al poner a disposición de este proyecto la Madrid
Soloists Chamber Orchestra, una de las mejores orquestas de cámara de España, siendo esto
una gran suerte ya que como el ingeniero Luis del Toro nos cita “ante todo, para conseguir
una producción musical de calidad, debemos contar con una buena materia prima… es decir,
buenos instrumentos y, ante todo, buenos músicos” (comunicación personal, 4 de mayo de
2022).

Con esta investigación, el autor ha pretendido adentrarse en la metodología que se

debe seguir a la hora de abordar una grabación orquestal, desde los elementos que forman el
proceso de preproducción hasta contar con todo el material fonográfico en nuestra estación de
audio digital.

Se ha ahondado en las dudas que puedan surgir, tanto en el proceso de elección de

todos los elementos que conforman la grabación, como de los procesos que se deben seguir
para llevarla a cabo de una manera satisfactoria.

Se ha profundizado en el por qué se escoge un hardware determinado, y no otro, e

incluso se han ofrecido distintas variables dependiendo de los presupuestos que se manejen y
las intenciones que se persigan.
 2

Además, se han aportado diferentes técnicas estéreo que se aplican generalmente a

este tipo de producciones e indagado en las posibilidades que ofrecen cada una de ellas.

Todo ello contando con el testimonio de profesionales cualificados dentro del mundo
del audio, como ingenieros de sonido, ingenieros de mezcla y técnicos de sonido.

Cabe destacar que durante todo el trabajo se hará uso de tecnicismos y se darán por
sentados ciertos conocimientos que cualquier conocedor o profesional del audio debe ya
dominar.

Para la realización de la grabación objeto de este proyecto, se tuvo a disposición la

Sala R de Estudio Uno, una sala con unas características acústicas inigualables. También se
contó con los recursos tanto de hardware como de software con los que está equipado el
estudio. Sin duda, una gran suerte.

0.2 Objetivos

Objetivos generales:

• Establecer un método de trabajo que tenga en cuenta las variables técnicas de

grabación y aplicarlas a la producción de Libertango, interpretado por la Madrid
Soloists Chamber Orchestra.
• Ejemplificar de manera proyectiva todas las decisiones que se han tomado en el
método de trabajo previamente establecido.

Objetivos específicos:

• Agrupar el conocimiento técnico y cualificado para acometer las variables que

puedan darse en una grabación.
• Detallar una ficha de trabajo justificada en base a dar respuesta a las variables
técnicas planteadas.
• Documentar el proceso de grabación respondiendo a todos estos aspectos.
 3

0.3 Justificación

Después de varios años de estudio dentro del mundo del sonido, el que suscribe ha
podido acceder a una gran cantidad de artículos donde se explica cómo funciona cada uno de
los eslabones que forman la cadena del sonido, pero siempre ha echado en falta la existencia
de una pequeña guía que pueda facilitar la toma de decisiones a la hora de grabar, sobre todo
cuando uno se inicia en el mundo del sonido profesional por primera vez, o se encuentra en
un periodo de formación temprano.

En este TFE se pretende suplir en gran parte, la carencia de material didáctico y de

investigación que existe relativo a la toma de decisiones en el proceso de grabación orquestal.
Es por ello por lo que, el grueso del presente trabajo de investigación reside en varias tablas
que se adjuntan donde se reflejan las diferentes variables que se han ido tomando en
consideración en cada uno de los puntos decisivos de la grabación, además de incluir
diferentes opciones que se podrían adoptar, dependiendo de otros factores ajenos a la
grabación, como serían el objetivo que se persiga o el presupuesto que se destine al proyecto.

La realización de esta sesión de grabación tenía dos finalidades fundamentales: en

primer lugar, ser el eje principal de este trabajo de investigación. En segundo lugar, acabar
formando parte del trabajo discográfico de la Madrid Soloists Chamber Orchestra, ya que el
resultado final de este proyecto se sacará en formato digital en todas las plataformas digitales
de streaming de música.

También es importante destacar que esta investigación se llevó a cabo por la

sensación que experimenta un intérprete de música clásica como es el caso del que suscribe,
al escuchar y analizar proyectos orquestales que, lejos de ofrecer un resultado lo más cercano
a la realidad, buscan innovar en sonidos y efectos que nada tienen que ver dentro de un
contexto clásico.

Son muchos los que defienden que, dentro del mundo del audio, las posibilidades para
poder llegar a un resultado profesional son muchas, y así es. Sin embargo, el autor de este
trabajo de investigación ha sentido la necesidad de pronunciarse ante muchas de las técnicas
que se aplican en diferentes producciones orquestales, sobre todo en el proceso de grabación.
 4

Como ejemplos podríamos citar una mala colocación de la microfonía, el uso de tasas
de muestreo y profundidad de bits erróneas, o una incorrecta elección de las técnicas estéreo
por una falta de conocimiento sobre sus aplicaciones y sobre qué nos aportan.

0.4 Estado de la cuestión y/o marco teórico

Son muchas las publicaciones que existen en formato de vídeo en plataformas como
YouTube, donde podemos encontrar clases de ingenieros como Luis del Toro o los que
encontramos en el canal de Estudio Durango. Artículos de investigación sobre grabación
como el realizado por Rubén Bosch Santos para optar al título de Ingenieria de Sonido o
libros en los que se trata, de una forma más o menos directa los puntos que en el presente
trabajo de fin de carrera se presentan, como pueden ser los presentados en este trabajo como
referencias.

Abundan los estudios sobre sonido que hablan de cómo microfonear una orquesta, o
de qué técnicas se deben seguir de cara a conseguir el mejor resultado dentro del sonido,
como es el caso de Orchestral Recording Techniques. Son muchos los trabajos donde se expone
una metodología de trabajo puramente técnica, entre los que se encuentran escritos con
contenidos que tienen más relación con el mundo de la Ingeniería de Sonido.

Sin embargo, no existen apenas publicaciones que se centren en los aspectos más
creativos y que sin minusvalorar los aspectos técnicos, otorguen mayor relevancia a la
creatividad, al criterio musical del ingeniero, es decir, al arte.

Y es por este camino por donde se traza el eje fundamental sobre el que se sostiene
este trabajo, de tal manera que aporte al músico una forma más técnica de percibir la música
de estudio y conocer más en profundidad todo el trabajo que se lleva a cabo dentro de una
producción musical clásica de orquesta de cámara.
 5

0.5 Metodología y fuentes

0.5.1 Metodología

En el mundo del sonido, el orden resulta ser un factor determinante a la hora de

organizar la metodología que va a seguir el proyecto. En este caso, el orden de los factores sí
afecta al resultado final, pues jamás podríamos hablar del ruteo de las pistas de Pro-Tools sin
haber decidido antes las técnicas de microfonía estéreo o incluso qué microfonía se va a
utilizar. Como nos indica A. Tucker mediante una metáfora “Esto es lo mismo que
preguntarse por qué una casa se empieza por los cimientos y no por el tejado” (comunicación
personal, 4 de mayo de 2022).

Es importante destacar que el autor de este trabajo ya ha realizado varias

producciones de audio profesional para grandes artistas como pueden ser Wenting Kang,
Gabor Szabo, Sergei Kvitko, o agrupaciones como la propia Madrid Soloists Chamber
Orchestra, o la banda sinfónica de La Lira de Pozuelo. Es sobre estos trabajos sobre los que
se sustentan en gran parte las decisiones que aquí se han tomado.

En cuanto a la metodología que se adoptó, fue principalmente establecer una

comunicación directa con los músicos, en el caso que nos ocupa, con el director artístico de la
Madrid Soloists Chamber Orchestra, Gabor Szabo, quien fue el responsable de convocar a los
intérpretes.

También fue vital para la elaboración de este proyecto conseguir un espacio donde
realizar la grabación. En primera instancia, la idea fue recurrir al alquiler de una sala y poder
realizar la grabación con los medios de hardware con los que cuenta el autor de este trabajo.
Sin embargo, gracias a la implicación del director artístico de la Madrid Soloists Chamber
Orchestra se planteó la posibilidad de recurrir a un estudio de grabación profesional, siendo el
que susbribe el que ocupara el puesto de ingeniero de sonido, ya que de esta forma sería él el
que tuviera el poder de decisión en todos los ámbitos de la grabación.

Fue entonces cuando entró en escena Estudio Uno. Gracias a una llamada a su
director D. Luis Criado y a la buena disposición tanto de éste como de todo su equipo, fue
realmente sencillo poder concertar un día para llevar a cabo el proyecto.
 6

0.5.2 Fuentes

Para la elaboración de este trabajo, se ha recurrido a diferentes libros y artículos,

siendo éstos las fuentes principales de su trabajo. Además, contó con la inestimable
colaboración de profesionales del sector como ingenieros de sonido, ingenieros de mezcla y
técnicos de sonido, siendo éstos parte de sus referencias secundarias.

Debido a la temática de la investigación, se encontró de gran valor, en lo que a las

fuentes se refiere, documentos videográficos dentro de plataformas como YouTube o
MasterFather, o incluso la plataforma Mix with the Masters, donde se dan cabida muchos de
los profesionales más destacados dentro del sector.

Además, se ha realizado un trabajo exhaustivo de escucha de diferentes archivos

fonográficos donde se ha podido observar la diferencia sonora que existe entre grandes
producciones donde el presupuesto no es un problema como bien puede ser la fantástica
producción de The Magic of Life. (De la Rocha, Alberto. (2016). The Magic of Life
[Canción]. The Magic of Life) u obras que cuentan con presupuestos más bajos y diferentes
objetivos musicales como puede ser el Rondó in D Major, K, 382 (Kvitko, Sergey, Madrid
Soloists Chamber Orchestra. (2021) Rondó in D Major, K, 382 [Canción]. Mozart. Post
Scriptum)

0.6 Agradecimientos

Ante todo, me gustaría agradecer a mi tutor Dr. David Ruíz Molina su entusiasmo
hacia este proyecto y el tiempo aportado a esta investigación.

Agradecer también la colaboración de todos y cada uno de los integrantes de la

Madrid Soloists Chamber Orchestra que participaron en este proyecto. En especial a su
director artístico Gabor Szabo que confió desde el principio en este proyecto. Sin ellos, no
habría sido posible llevarlo a cabo.

Agradecer la inestimable ayuda de todos y cada uno de los profesionales a los que he
tenido el gusto de entrevistar, muy en especial a Luis del Toro, Adrián Tucker, David The
 7

Mars Citicen, Daniel Isabal, Luis Criado, Pablo Pulido, Eduardo Lavilla, Joel Lozano y Julio
Gómez.

Agradecer la enorme colaboración de todo el equipo de Estudio Uno, muy en especial

a Carolina Gil, que nos hizo sentir como en casa.

Por último, pero no por ello menos importante, agradezco a mis padres Margarita y
Fernando por apoyarme siempre, y al pequeño Khalan, por ser mi mejor compañía en tantas
mañanas y tardes de música.
8
 9

CAPÍTULO 1: MSCO, obra y preproducción

1.1 Contexto de la obra y MSCO

Antes de adentrarnos en el proceso de elección de los elementos que formarán parte

de la producción musical debemos presentar al grupo de músicos responsable de la
interpretación de la obra Libertango.

Se trata de los integrantes de la Madrid Soloists Chamber Orchestra, un conjunto de

músicos clásicos que forman una de las agrupaciones de cámara más importantes dentro del
panorama musical internacional. En su mayoría son integrantes de la Orquesta Titular del
Teatro Real. Esta agrupación está liderada por el violinista húngaro Gabor Szabo, sin el cual
este proyecto no habría podido hacerse realidad. La calidad de su interpretación y la de los
instrumentos que poseen son excepcionales.

Para poder hablar de los objetivos principales de la grabación, se debe desgranar de

forma general la obra Libertango, que, a pesar de no ser una pieza de larga duración, sí
presenta diferentes motivos, tanto rítmicos como de carácter bastante inusuales y
característicos, que sin duda deben destacar sobre de los demás.

Para la interpretación de la obra en sí, el director artístico estimó correcta la siguiente

estructura orquestal: tres violines primeros, tres violines segundos, dos violas, dos chelos y un
contrabajo por lo que, en esta ocasión, la grabación fue muy diferente a lo que veníamos
acostumbrados auditivamente con esta pieza que consta de una agrupación completamente
distinta, y que incluso presenta un instrumento solista, que en esta ocasión no aparece: el
acordeón, el cual se verá reemplazado por la sección de violines I.

También debemos destacar que dentro de esta producción no ha sido necesaria la

figura del director de orquesta.

Si bien es cierto que existen muchas grabaciones de la obra ya mencionada, también

debemos destacar que cada agrupación aporta una interpretación muy distinta, y que son
muchas las adaptaciones que se han realizado de esta obra tan conocida. Sin embargo, son
pocas las grabaciones que existen con la formación anteriormente mencionada. Esto
 10

enriquece de forma sustancial el proyecto ya que seremos nosotros, basándonos en las

exigencias del director artístico y en las nuestras propias, los responsables del resultado final,
sin estar supeditados a una referencia anterior.

1.2 Importancia de los elementos dentro de la cadena de grabación

Si bien es cierto que dentro del mundo del sonido las posibilidades son infinitas, se
debe tener claro cuál es el resultado que se quiere conseguir, ya que es sobre ese eje sobre el
que se sustentarán todas y cada una de las decisiones que se tomen. Como bien nos indica el
ingeniero de sonido Luis del Toro “debemos perseguir siempre el sentido musical. La música
es lo más importante, y según las exigencias de esta, se tomarán unas u otras técnicas”
(comunicación personal, 4 de mayo de 2022).

Antes de iniciar el proceso de preproducción como tal, se realizó una pequeña pausa
para determinar en forma de porcentajes cómo se distribuiría la importancia en la cadena de
sonido de cada uno de los elementos que la formarán en su conjunto.

Los músicos y sus respectivos instrumentos son los mayores responsables de que una
grabación se convierta en una buena producción musical clásica.

Tal y como indica el ingeniero de mezcla A. Tucker:

De nada nos sirve contar con los mejores medios técnicos de grabación y
con la mejor sala, si el músico que grabamos no presenta un nivel de
interpretación adecuado para una grabación de alta calidad. Al igual que de nada
nos vale si disponemos de un gran músico que no posee un instrumento rico en
armónicos y de altas prestaciones, ya que nunca podrá sacar provecho de sus
capacidades interpretativas, al igual que sucedería al revés (comunicación
personal, 21 de abril de 2022).

Además, como nos resalta el ingeniero Luis del Toro “resulta muy natural que el oído
humano, en caso de que el músico o los músicos sean excepcionales, se centre directamente
en la calidad interpretativa y no tanto en la calidad de la grabación” (comunicación personal,
4 de mayo de 2022).
 11

Es por este motivo por lo que, como podemos observar en la Figura 1, los músicos y
sus instrumentos ocupan un 70% del porcentaje total. En nuestro caso podemos decir que este
valor quedó cubierto en su totalidad.

Figura 1

Importancia de los elementos técnicos en la grabación

Nota. El gráfico representa el valor otorgado a cada eslabón dentro de la cadena de sonido.
Respaldo empírico otorgado por el ingeniero Luis del Toro (comunicación personal, 4 de
mayo de 2022) Elaboración propia.

A continuación, el segundo eslabón con mayor importancia dentro de una grabación

es el hardware que se implementa. Es por ello por lo que ocupa un 15% del mismo, ya que
como nos indica Luis del Toro “tener buenos intérpretes y un buen hardware, resulta ser
ideal” (comunicación personal, 4 de mayo de 2022).

Después se sitúa la sala, que ocupa un 10% del gráfico. La acústica de la sala, sus
dimensiones, y el material con el que está construida resulta ser fundamental a la hora de
obtener un resultado profesional.

Por último, en el gráfico de la Figura 1 se encuentran las técnicas aplicadas a la

grabación, decididas por el ingeniero de sonido, ocupando estas un 5%.
 12

Como nos indica el ingeniero Luis del Toro:

“los recursos y técnicas que se aplican dentro de una producción musical

siempre dependerán en gran medida de las exigencias de la música, ya que todo
lo que hacemos es por el bien de esta. También de la sala (sus proporciones)
donde se realice la grabación, así como de la calidad de los músicos que la
ocupen y del presupuesto que se destine a la misma. Pero, sobre todo del
objetivo final que se persigue conseguir” (comunicación personal, 4 de mayo de
2022).

1.1.1 Elección de Sala

Como ya se ha comentado, la elección de la sala resulta ser un factor determinante en

cualquier grabación profesional. En este proyecto contamos con la fantástica Sala R de
Estudio Uno, una de las salas más vivas acústicamente hablando.

Se trata de una sala fabricada en su totalidad de madera, como se puede observar en la

Figura 2, de 118 m2 (9.30 mts x 12.75 mts).

Figura 2

Fotografía perteneciente a la Sala R de Estudio Uno.

Nota. [Fotografía], Luis Criado, 2022, Estudio Uno.

 13

Como se puede observar en la Figura 3, la sala R cuenta con una acústica viva
(perfectamente diseñada para la grabación de música clásica) con un tiempo de reverberación
entre 1.24 seg y 07 seg.

Figura 3

Gráfico RT60 perteneciente a la Sala R de Estudio Uno.

Nota. Adaptado de Sala R Medición RT60, de Estudio Uno, 2022, Luis Criado.

Ésta cuenta con una posibilidad de mayor absorción acústica a través de telones
absorbentes.

Además, podemos destacar que es de acústica variable gracias a las cortinas negras
que se encuentran en todas las paredes del perímetro de la sala, las cuales se pueden colocar,
o no, dependiendo de los gustos y las necesidades de la grabación.
 14

Por otra parte, deberemos tener en cuenta que la sala es de altura variable, y eso
afectará directamente a nuestro resultado final, dependiendo de la colocación de los músicos
como podemos ver en la Figura 4, ya que resulta ser en el centro de la sala donde mayor
distancia con respecto al techo obtendremos.

Figura 4

Gráfico de alturas perteneciente a la Sala R de Estudio Uno

Nota. Adaptado de Sala R Gráfico de Alturas, de Estudio Uno, 2022, Luis Criado.

Pero no siempre se puede contar con salas que destaquen tanto por sus buenas
características, por lo que el ingeniero debe tener los conocimientos necesarios para poner en
práctica las medidas más adecuadas con el fin de conseguir los mejores resultados.
 15

1.2.2 Técnicas Estereofónicas de Room utilizadas

Tras años de investigación dentro del mundo de la grabación orquestal, los ingenieros
han innovado en nuevos sistemas estereofónicos hasta llegar a instaurar unas determinadas
técnicas que han comprobado que son aptas para casi cualquier producción orquestal.

Sin embargo, en este proyecto, gracias a la oportunidad que se nos brindó Estudio
Uno, se decidió aportar una mayor cantidad de técnicas con el fin de enriquecer la
investigación y poder respaldar nuestras conclusiones en el empirismo de la escucha.

Dentro del mundo de la grabación de audio profesional existen dos vertientes muy
distinguidas en lo que a microfonía se refiere: la microfonía distante y la microfonía cercana
(comunicación personal, David The Mars Citizen, 9 de mayo de 2022). La primera es más
utilizada en proyectos de carácter orquestal, grupos de cámara y ensembles corales. Ésta es
capaz de capturar una interpretación musical con una previsión y realismo elevados.

Para Bruce Bartlet (1999, Técnicas de Micrófonos en Estéreo, RTVE, p.76) este tipo
de microfonía tiene varias ventajas sobre la microfonía cercana, entre ellas una mayor
profundidad de los instrumentos, un buen sentido de espacialidad y un buen balance del
ensamble musical.

Existen distintas técnicas que se deben aplicar dentro de una grabación orquestal, ya
sea para obtener un resultado clásico, (objeto de nuestro trabajo) o una producción para una
banda sonora. “Es importante la posición de la fuente de sonido o instrumento dentro de una
sala de grabación, así como la distancia a la que se sitúa el micrófono” (Turrión Pérez, 2013,
p.47).

Además, se han elaborado dos gráficos determinando la importancia de las diferentes

técnicas microfónicas dependiendo de un factor fundamental: la calidad interpretativa de los
músicos. Si se dan las cualidades idóneas en lo que a interpretación musical se refiere,
entonces el árbol decca representa un 70% del total, como se puede observar en la Figura 5,
ya que la prioridad es conseguir esa homogeneidad de la agrupación.

Los rooms nos dan esa dimensión de orquesta grande que buscamos y aumentan el
estéreo total de la mezcla final, por lo que ocupan un 15% de nuestro gráfico. i
 16

Después encontramos el 15% restante en el conjunto que forman los spots,

tremendamente importantes a la hora de la mezcla. Como nos indica Luis del Toro “resulta
ser un gráfico interesante, ya que enseña la importancia de estos dentro del proceso de
mezcla” (comunicación personal, 4 de mayo de 2022).

Figura 5

Gráfico de importancia de técnicas estereofónicas en una grabación orquestal

(condiciones óptimas)

Nota. El gráfico representa el valor otorgado a cada técnica estereofónica utilizada en unas
condiciones óptimas. Respaldo empírico otorgado por el ingeniero Luis del Toro
(comunicación personal, 4 de mayo de 2022).

Sin embargo, si no se dan las cualidades idóneas interpretativamente hablando, se

deberán cambiar los valores del gráfico, ya que como Luis del Toro referenció “No tiene
sentido tirar del Decca si la interpretación o el nivel interpretativo no es alto ya que, en ese
caso, deberemos tirar de spots y arreglar, como bien podrían ser los ataques en los primeros
tiempos del compás” (comunicación personal, 4 de mayo de 2022).
 17

Por lo que, contando con el respaldo empírico del licenciado antes nombrado, se
valoraron estas variables y se realizó el gráfico con unos valores distintos, como podemos
observar en la Figura 6. Se dedicó un 65% a la microfonía de spots, un 20% al árbol decca y
un 15% a los rooms.

Figura 6

Gráfico de importancia de técnicas estereofónicas en una grabación orquestal

(condiciones no óptimas)

Nota. El gráfico representa el valor otorgado a cada técnica estereofónica utilizada en unas
condiciones no óptimas. Respaldo empírico otorgado por el ingeniero Luis del Toro
(comunicación personal, 4 de mayo de 2022).

1.2.2.1 Árbol Decca

Donde más centramos nuestra atención es sin duda en la técnica del Árbol Decca, el
eje fundamental donde se sustenta toda la homogeneidad de la orquesta. Se trata de un
sistema que se compone de 3 canales de información, que resultan ser Izquierdo, Central y
Derecho. “El Árbol Decca se compone de 3 micrófonos omnidireccionales, colocados en
forma de T. El eje central se coloca detrás del director, elevándose unos metros” (L. Stone,
Christopher (2005, 2010 Audio Impressions, Inc., Calabasas, CA).
 18

Para el ingeniero Luis del Toro, se podría describir el árbol decca como: “Un A-B
espaciado con información en el centro” (comunicación personal, 4 de mayo de 2022).

Además, es importante destacar que resulta de vital importancia medir bien las
distancias que existen entre los micrófonos y su altura general correspondiente, ya que los
tres deben formar un triángulo equilátero perfecto. Las distancias entre micros se definen
teniendo en cuenta el tamaño de la agrupación y el volumen de la sala, aunque sí es cierto que
no suele sobrepasar los 4 metros de altura, y en cuanto a la distancia entre ellos se decidió
que una distancia de 2 metros entre L y R sería más que suficiente correspondiendo con los
valores dados en la Figura 7. Siguiendo estos parámetros, fue posible exprimir todas las
posibilidades de esta técnica estereofónica.

Esta técnica ofrece un estéreo muy redondo y con mucha información sonora en la
parte central.

Figura 7

Gráfico colocación del Árbol Decca aproximado.

Nota. Adaptado de SPACE Orchestral Recording Techniques (p. 2), por Christopher L.
Stone, 2005,2010 Audio Impressions, Inc., Calabasas, CA.
 19

1.2.2.2 Par estéreo espaciado (A-B)

A continuación, nos adentramos en la técnica A/B, es decir, un sistema de captación

de sonido estéreo que consiste en colocar dos micrófonos espaciados entre sí, a igual
distancia uno del otro con respecto al punto central que se utilice de referencial.

Figura 8

Técnica estereofónica A-B, par estéreo.

Nota. Adaptado de Practical Recording Techniques (p. 117), por B. Bartlett; J. Bartlett, 2009.

Se escoge entre patrón polar cardioide u omnidireccional dependiendo de la sala en la

que se esté grabando. Si la sala resulta ser óptima, se escoge el patrón omnidireccional, pues
como nos indica Luis del Toro “Es en el patrón polar omnidireccional donde podremos
aprovechar el máximo de la cápsula del micrófono” (comunicación personal, 4 de mayo de
2022).

En caso de que la sala no cumpla con los estándares de calidad suficientes, se elige el
patrón polar cardioide, ya que de esta forma se evita que recojan tanto sonido de sala y se
pueden direccionar más hacia la fuente sonora.
 20

Se decidió una altura aproximada a 1.85 metros, un poco menos que la del árbol
decca, de esta manera se capta algo más de detalle en los registros tanto agudos como graves,
ya que ambos van colocados frente a los violines primeros y los chelos respectivamente.

Además, teniendo en cuenta las características físicas de la sala y la apertura de la

orquesta, se estableció una distancia entre el micrófono A y B de 6 metros, 3 metros con
respecto al punto de referencia anteriormente comentado. De esta forma, se consiguió una
apertura estéreo mayor, ya que “cuanto más espacio exista entre los micrófonos, mejor
imagen estéreo se consigue” Bruce B.; Barlett J., (2009) Practical Recording Techniques,
Fifth Edition, pg.116.

1.2.2.3 ORTF

Otra de las técnicas utilizada fue la ORTF “(Oficina de radiodifusión y televisión

francesa), consistente en el uso de dos micrófonos cardioides colocados con un ángulo de 110
grados y espaciados entre sí por 17 cm. horizontalmente, como se puede apreciar en la Figura
9.

Como se puede apreciar, esta técnica proporciona una imagen estéreo bastante amplia
como se puede percibir. (Anexo Resultado técnica estereofónica – ORTF)

Además, si se compara con otras técnicas, se puede observar que no existe tanta
información de la sala, puesto que, al tratarse de micrófonos cardioides, éstos rechazan el
sonido que se encuentre fuera del eje. Sin embargo, es importante tener en cuenta el efecto de
proximidad, por lo que podrían presentar una carencia en las frecuencias más bajas.

Se colocaron a 1.85mts de altura, en la misma posición del decca, lo cual ayudó a

conseguir un centro en la mezcla bastante completo, aunque perdiendo información en los
extremos, es decir, en la imagen estéreo.
 21

Figura 9

Técnica estereofónica ORTF, distancias y ángulo

Nota. Adaptado de Audio-Technica, 2020

1.2.2.4 Blumlein

Esta técnica estereofónica aportó un grado elevado de imagen estéreo debido a la

colocación que se pudo realizar. Se trata de colocar dos micrófonos con patrón polar
bidireccional, uno encima del otro con una diferencia de 90º sobre su eje.

Para conseguir la máxima coherencia de fase, es necesario que los elementos microfónicos
estén situados tan próximos entre sí como sea posible. Ambos micrófonos se colocan frente a
la fuente sonora con una diferencia de 45 grados sobre el eje, pero en direcciones opuestas
(con la parte posterior del patrón en figura en ocho enfrentadas aproximadamente en 225
grados fuera del eje) (Audio-Téchnica, 2022).

En el caso de esta investigación, al no contar con la figura del director se optó por
colocar el blumlein en la posición natural en la que quedaría situada la cabeza de este,
consiguiendo así una imagen estéreo parecida a la que sus oídos captarían.

Tal y como nos comenta Eduardo Lavilla, ingeniero de Estudio Uno:

 22

“Esta técnica estéreo dará normalmente los mejores resultados cuando se use en
pequeñas distancias hasta la fuente de sonido, puesto que los micrófonos
bidireccionales emplean la tecnología de gradiente de presión y, por tanto,
está bajo la influencia del efecto proximidad” (comunicación personal, 19
de abril de 2022).

Sin duda esta técnica mostró unos resultados muy satisfactorios, ya que además de
conseguir el objetivo principal, aportó un relleno extra en el cuerpo de la orquesta.

1.2.3 Elección de la microfonía

Toda la elección de los elementos de hardware que conforman la cadena de sonido se

eligió como consecuencia de las exigencias artísticas del director del proyecto, ya que son
muchas las variables a las que podemos optar dentro del mundo del audio.

Existen elementos que nos proporcionan un resultado más cristalino, o más oscuro.
Los micrófonos de condensador tienden a ensalzar más las frecuencias altas, mientras que los
micrófonos de cinta tienden a apagar ese mismo rango de frecuencias, por lo que, como
resultado final, obtendremos una mezcla más oscura, aunque más tarde podremos jugar con
estas características en el proceso de mezcla, utilizando un ecualizador.

En el caso de este proyecto, el director artístico de la orquesta y productor planteó sus

exigencias y sus pretensiones en cuanto al resultado final.

En primer lugar, era importante que el resultado sonoro destacara por su equilibrio
entre todos los instrumentos dentro de la mezcla. Dentro de sus exigencias también se
encontraba el obtener un sonido oscuro en los violines, que no fuera demasiado metálico.

En cuanto a las violas buscaba un sonido más equilibrado en cuanto a cristalinidad y

oscuridad. En su totalidad, los violines primeros, segundos y violas debían generar una masa
sonora equilibrada entre ellos.

Sin embargo, los chelos y el contrabajo son instrumentos más graves que tienden a
producir un sonido más oscuro por lo que el director artístico nos pidió que sonaran lo más
 23

transparentes posible, pero sin renunciar a un sonido con cuerpo para que pudieran rellenar
bien la mezcla en las frecuencias medias-bajas.

Para continuar con nuestro proceso de contextualización, se quiso pedir una referencia
sonora al director del proyecto, el cual nos facilitó una referencia audiovisual dentro de la
plataforma de Youtube (Gabor Szabo, 2017).

De esta manera se escogieron los micrófonos necesarios que ayudaron a conseguir el

resultado final que se buscaba.

Para ello, (siempre contando con el material disponible de Estudio Uno) (Estudio
Uno, 2022) comenzamos armando el decca, para el cual hemos elegido los Neumann TLM
170, pues eran éstos los que presentaban un patrón polar omnidireccional.

Además, si nos fijamos en el gráfico que representa el rango frecuencial que capta el
micrófono, se puede observar que presenta un equilibrio muy lineal desde los 150hz hasta los
4Khz, y después presenta una ligera caída de -2dbs hasta los 10Khz, lo que en cierto modo
nos generará una pequeña falta de agudos. Además, si se sigue avanzando en el espectro
frecuencial de este micrófono en su forma omnidireccional, encontramos una ligera subida en
altos agudos que van de 10Khz a 16Khz, lo que, como Luis del Toro indicó “en sonido
denominaríamos como “Aire”” (comunicación personal, 4 de mayo de 2022).

Figura 10

Respuesta frecuencial del Neumann TLM170, omnidireccional

Nota. Adaptado de Neumann.Berlin, 2020.

Esta es la razón por la que son muchos los ingenieros, como es el caso de José
Vinader, los que buscan otro tipo de sonido en el decca, otra microfonía que les proporcione
 24

más aire (ya que dentro de la grabación de cuerdas esta característica resulta ser
fundamental).

En este caso recurrimos a los DPA 4006, de los cuales no tenían unidades dentro de
Estudio Uno, pero gracias al testimonio de José Vinader se puede descubrir que son unas
piezas excelentes que casan a la perfección con este tipo de producciones.

Se puede observar que se trata de unos micrófonos mucho más equilibrados, pues de
10hz hasta los 3khz son completamente lineales, y a partir de los 3Khz hasta los 5Khz se
produce un levantamiento de casi 5dbs en la señal alcanzando su punto máximo en los
10Khz, como se puede ver en la Figura 11. Después sufre una caída de 5dbs desde los 10Khz
hasta los 20Khz.

Figura 11

Respuesta frecuencial del DPA 4006, omnidireccional.

Nota. Adaptado de DPA (s.f)

Sin embargo, si lo que buscamos es una opción que entre dentro de unos presupuestos
más ajustados, podemos contar con los Audio Técnica 4022 que también presentan una
respuesta sumamente plana y extensa, como se puede observar en la Figura 12, aunque no
tanto como los anteriores, pues resultan ser de una gama inferior.
 25

Figura 12

Respuesta frecuencial del Audio Technica 4022, omnidireccional

Nota. Adaptado de Audio-Technica, 2020.

En lo referente a la microfonía de ambiente, destacamos el uso de los Neumann U47

valvulares, de patrón polar intercambiable entre omnidireccional y cardioide para el par
espaciado A-B, los cuales se usaron en el patrón omnidireccional. En concreto, se trata de los
Neumann U47 del año 1947, unos micrófonos que, como se puede observar en la Figura 13,
tiende a levantar las frecuencias comprendidas entre los 2Khz y los 5Khz, y entre 7Khz y
12Khz.

Figura 13

Respuesta frecuencial del Neumann U47 VF14, omnidireccional

Nota. Adaptado de Neumann.Berlin, 2020.

 26

Sin embargo, éstos últimos resultan ser unas piezas únicas y muy difíciles de
encontrar y poder utilizar. De esta forma, se aporta una solución para presupuestos más
ajustados que no puedan contar con estos micrófonos.

En este caso, se optó por los AKG C414 XLS, unos micrófonos que también
presentan patrón polar intercambiable y que, como se observa en la Figura 14, poseen
también una respuesta bastante parecida, aunque no tan plana y con una ligera caída entre los
1Khz y los 2Khz. Este micrófono también es muy recomendable para la técnica ORTF y
blumlein.

Figura 14

Respuesta frecuencial del AKG C414 XLS, omnidireccional

Nota: Adaptado de AKG by Harman, 2019.

Para los violines primeros se decidió colocar unos Coles 4038 como spots, pues éstos
son unos micrófonos de cinta, oscuros y de patrón polar bidireccional que presentan unas
características increíbles en la captación del rango medio y bajo del instrumento, pues se
obtienen unos agudos cálidos, para nada chirriantes ni crujientes y unos medios graves
redondos y con cuerpo.

Si nos fijamos en la respuesta en frecuencias que presenta este micrófono, podemos

observar que presentan una caída de -5dbs en el rango agudo, desde los 5Khz hasta los
10Khz, como se observa en la Figura 15.
 27

Figura 15

Respuesta frecuencial de los Coles 4038

Nota: Adaptado de Coles Electroacustics, 2019.

Esta es la principal característica por la que, en el mundo clásico, siempre que se

busca una masa sonora oscura y cálida dentro de la cuerda, se tiende a la elección de
microfonía de cinta, ya que ésta reduce la cantidad de agudos molestos que los instrumentos
con un rango agudo producen. Además, los micrófonos de cinta, para nuestra pieza a grabar
nos serán de mucha utilidad, ya que existen ciertos motivos rítmicos como el que se puede
ver en la Figura 16, el cual aparece en el compás 5 de la obra, que produce un sonido rasgado
y con carácter que debe ser captado sin esas frecuencias chirriantes.

Figura 16

Compás número 5 de la obra Libertango

 28

En estos casos, la cinta es capaz de recoger las frecuencias medias y graves de un

pasaje en el que la mayoría de las frecuencias que se producen son agudas, más en concreto,
entre los 4Khz y 6Khz.

Sin embargo, si lo que se pretendiera fuera conseguir unos agudos presentes y no

tuviéramos especial interés en conseguir un cuerpo definido en el instrumento, se podría
elegir una opción muy interesante como son los Neumann KM184, o los AKG 451B.

Ambos micrófonos presentan una respuesta plana, y una elevación de su curva de

respuesta que va desde los 5Khz hasta los 15Khz, como se puede observar en la figura 17 y
en la Figura 18 respectivamente.

Figura 17

Respuesta frecuencial del Neumann KM184

Nota. Adaptado de Neumann.Berlin, 2020.

 29

Figura 18

Respuesta en frecuencia del AKG 451B

Nota: Adaptado de AKG by Harman, 2019.

Un caso parecido resulta ser el que encontramos con los micrófonos utilizados para
los segundos violines, en este caso los Royer R-121, unos micrófonos que, al igual que los
Coles, son de cinta y presentan un patrón polar bidireccional. Sus características son bastante
similares a los mencionados anteriormente en cuanto a rango de frecuencias se refiere,
aunque los Royer no recogen tanto las frecuencias más bajas y se centran más en las
frecuencias medias, como se puede observar en el diagrama de frecuencias donde presenta
una caída entre los 90Hz y los 120Hz. Se mantiene en una pérdida de entre -1 y -2dbs hasta
llegar a los 800hz y luego la señal se levanta hasta llegar a +1db y se mantiene así hasta los
7Khz. Y al igual que los Coles 4038, presentan una caída en las frecuencias más agudas,
desde los 11Khz hasta los 18Khz, como bien se puede observar en la Figura 19.
 30

Figura 19

Respuesta en frecuencias del Royer R-121

Nota: Adaptado de Royer Labs, 2019.

Más adelante encontramos el Neumann KM140, un micrófono que se compone del

cuerpo de la gama de los Neumann KM100 al que se le ha sumado la cápsula 40, la cual es
cardioide.

Esta pieza se utilizó para la grabación de la sección de las violas, ya que presenta una
respuesta muy plana, y un leve realce entre las frecuencias comprendidas entre los 5Khz y los
11Khz, como se puede ver en la Figura 20, lo cual nos otorgará un aire muy necesario en un
instrumento que tiende más a ser oscuro, es decir, encontraremos el punto dulce del
instrumento ya que este micrófono mantiene las características sonoras del mismo, y realza
las que suelen quedar tapadas por las frecuencias graves.
 31

Figura 20

Respuesta frecuencial del Neumann KM140

Nota. Adaptado de Neumann.Berlin, 2020.

Sin embargo, una muy buena opción también a la que se puede optar es la del AKG
451B que funciona muy bien en instrumentos de cuerda, sobre todo en las violas, ya que
también presenta un realce en la parte alta del espectro como hemos visto anteriormente en la
Figura 18, aunque siempre se puede utilizar un micrófono de cinta si lo que se desea es
recoger un sonido más oscuro y menos cristalino. Como siempre, las posibilidades son
infinitas.

Más adelante, y siguiendo la disposición de la orquesta se encuentra la sección de

chelos, recogida por un único micrófono, el Neumann U87.

Este micrófono de gran diafragma resulta una gran elección ya que presenta una
respuesta completamente plana, como se puede observar en la Figura 21, hasta llegar a los
7Khz, y que se levanta +1db hasta los 10Khz, y luego cae en los 16Khz hasta -5db. Esto
ayuda a que el chelo proporcione un sonido puro en prácticamente todo el registro hasta
llegar a las frecuencias altas, donde dotamos al instrumento de aire.
 32

Figura 21

Respuesta frecuencial del Neumann U87

Nota. Adaptado de Recording Hacks, 2018.

En caso de no contar con un presupuesto tan elevado que nos permita contar con el
Neumann U87, daremos como opción un micrófono de gran diafragma de simulación, el
Antelope Edge Solo, seteado en la opción de Berlin 87. De esta forma, el micrófono realizará
una serie de cambios en su respuesta frecuencial para simular un Neumann U87.

Por último, nos encontramos el instrumento sobre el que se colocará toda la mezcla, el
contrabajo. Éste produce las ondas más grandes y por tanto más graves. Para la captación de
este instrumento se utilizó un Neumann U67, un micrófono de gran diafragma que presenta
una leve caída entre los 100hz y los 250hz, como podemos ver en la Figura 22, de apenas -
1db, lo suficiente para, reducir la cantidad de frecuencias graves que posee el instrumento,
buscando el equilibrio entre ambos elementos. Además, este micrófono cuenta con una
elevación en su respuesta frecuencial entre los 5Khz y los 12Khz, ayudando a levantar las
frecuencias más altas que quedan opacadas por las frecuencias más graves.
 33

Figura 22

Respuesta frecuencial del Neumann U67

Nota. Adaptado de Recording Hacks, 2018.

1.2.4 Elección de preamplificadores de micrófono.

Los previos de micrófono resultan ser una parte fundamental dentro del audio, pues
son los responsables de amplificar la señal que recoge la cápsula del micrófono. Es decir, la
señal de audio va a ser procesada por una máquina que, dependiendo de su construcción y
circuitería nos aportará un sonido más o menos coloreado.

Dentro de los previos de micrófono podemos encontrar una amplia gama que van
desde previos muy coloreados hasta previos con un alto nivel de transparencia y cristalinidad.
 34

Figura 23

Tabla de peramplificadores de micrófono en función del color que otorgan a la señal

Nota. Adaptado de Dan Richards (2005-2006).

En nuestro caso, se estudió la tabla de preamplificadores de micrófono con los que

contaba Estudio Uno, y se analizó detenidamente para así encontrar la opción que la música
requería. En este proyecto, se exigió desde la dirección que el sonido fuera en general limpio,
pero que, a su vez, todos los instrumentos tuvieran un carácter marcado.
 35

Es por ello por lo que para los micrófonos que conformarían la estructura del decca se
escogieron los previos que incluye la SSL 4000E, ya que resultan ser unos previos muy
limpios y que apenas colorean la imagen.

En cuanto a la microfonía de ambiente, se optó por utilizar unos Neve 4081 que sí
colorean un poco más y nos aportaron esos cambios en el sonido a los laterales de nuestra
mezcla general.

En cuanto al blumlein que forma la pareja de AKG 414 Eb, se conectaron a un Neve
1081, pues es lo que requiere esta música con tanto carácter y articulación.

La pareja de Coles 4038 se conectaron a un Neve 1081, y los violines segundos al

Neve 1073, ya que tanto estos colorean bastante la señal y nos ayudarán a captar de forma
más marcada esos motivos rítmicos.

En cuanto al color de la viola, se quiso mantener en un perfil bastante limpio y

equilibrado, ya que el KM140 nos iba a ecualizar de una manera muy sutil esta
interpretación, por lo que se incluyó dentro de los preamplificadores integrados dentro de la
SSL 4000E.

Para el U87 perteneciente a la sección de chelos, se quiso juntar con el Focusrite ISA
110, uno de los previos más limpios y transparentes de toda la gama de Estudio Uno,
buscando en este caso tener una mezcla en la que existiera un equilibrio entre la claridad y la
oscuridad, siendo los chelos los responsables de dar esa transparencia a la mezcla final.

Para terminar, se determinó que los Telefunken V76 serían los más idóneos para este
cometido, tanto para el U67 como para el KM40, ya que se trata de unos preamplificadores
que sí colorean la señal y gracias a su circuitería, son capaces de otorgar una redondez
exquisita.

1.2.5 Riders técnicos según presupuestos y objetivos

En este en este punto se presenta uno de los pasos fundamentales del trabajo, que es la
realización de varios riders técnicos donde se verán diferentes opciones de microfoneado y
elecciones de previos según dos variables fundamentales. El presupuesto destinado a la
 36

grabación de audio, siempre teniendo en cuenta que la producción debe cumplir con unos
estándares de calidad para poder obtener un resultado profesional, independientemente del
presupuesto. Y, por otra parte, el estilo musical que se plantea conseguir en la mezcla (dentro
del proceso de grabación), ya sea una mezcla más oscura o cristalina.

De esta forma, los citados riders técnicos servirán como “banco de pruebas” para
futuros músicos y estudiantes de ingeniería de sonido que quieran adentrarse en la grabación
de una orquesta de cámara donde simplemente deberán cambiar los elementos de la cadena
como si de un puzle se tratara, donde no solo existe una variante única y válida, sino que son
infinitas las alternativas por las que se pueden optar.

También es importante destacar que todos y cada uno de los elementos de hardware
escogidos han sido probados y testeados por el autor de este trabajo.

Resulta de gran importancia para el autor de este TFG recordar que las opciones son
infinitas y que las tablas que se presentan a continuación servirán exclusivamente como
aproximación.

Si nos fijamos en la Tabla 1 nos encontramos el rider técnico elaborado para una
producción que cuenta con un elevado presupuesto, dónde se ha priorizado el obtener una
mezcla más cristalina.

En este rider se utilizan micrófonos y previos que consiguen captar el sonido sin
apenas colorear la señal, como son los preamplificadores de micrófono de Millennia HV-3D,
haciendo referencia a la Figura 23, o los que incluye la SSL 4000E. Esto es lo que más se
suele perseguir dentro del género clásico.

En este caso se prescindirá de los micrófonos de cinta, y se utilizará en su mayoría

micrófonos de condensador
 37

Tabla 1

Rider Técnico Grabación orquesta de cámara con alto presupuesto. Resultado

cristalino.

Nota: En caso de contar con una SSL 4000E, también se pueden asignar todas las entradas de
micrófono a esta consola analógica, que posee unos preamplificadores excelentes y muy
cristalinos.

Si se observa la Tabla 2, encontramos un rider elaborado con bajo presupuesto, pero

intentando conseguir los mismos objetivos que en el caso de la Tabla 1, una mezcla cristalina.
En este caso, al tener un presupuesto mucho menos elevado, se ha optado por el uso de
interfaces de sonido que ya incluyen en un mismo hardware los conversores, los previos y el
control de monitoreo.

Se recomienda el uso de equipos cristalinos, como es el caso de la Antelope Discrete

8, o interfaces de sonido pertenecientes a la gama Clarett de Focusrite.

En cuanto a la microfonía, se ha recurrido a piezas de las que ya se ha hablado

anteriormente en esta investigación, habiéndose realizado un proceso de comparación
teniendo en cuenta las distintas respuestas frecuenciales de los respectivos micrófonos.
 38

Tabla 2

Rider técnico grabación orquesta de cámara con bajo presupuesto. Resultado

cristalino

En la Tabla 3, se encuentran los elementos necesarios para llevar a cabo una

producción orquestal para la cual se ha destinado un gran presupuesto y que persigue el
objetivo de conseguir una mezcla más oscura. Esta tabla se compone de elementos
microfónicos del más alto nivel, en su mayoría, de cinta. Los preamplificadores que se han
seleccionado colorean mucho el sonido, y estos se aprovecharán mejor si se levanta más la
perilla correspondiente a la ganancia y se baja la de salida.
 39

Tabla 3

Rider técnico grabación orquesta de cámara con alto presupuesto. Resultado oscuro

Sin embargo, en la Tabla 4 se ve cómo montar una cadena de sonido de grabación

para una producción que cuenta con poco presupuesto pero que persigue el resultado de
acabar siendo una mezcla oscura. Para ello se utilizarán en su mayoría micrófonos de cinta
que, aunque no pertenecen a la misma gama que los anteriormente analizados en la Tabla 3,
pueden servirnos a modo de guía para conseguir un resultado oscuro. Al no contar con un
presupuesto alto para poder incluir preamplificadores externos, se utilizarán, al igual que en
la Tabla 2, interfaces de sonido en los que éstos sean de buena calidad.

Tabla 4

Rider técnico grabación orquesta de cámara con bajo presupuesto. Resultado oscuro
 40

1.3 Estación de trabajo – Pro-Tools

Dentro del mundo profesional de audio son muchas las estaciones de trabajo de audio
digital (DAW) que se pueden llegar a utilizar. Si bien es cierto como ha quedado demostrado
en muchos estudios prácticos que la calidad de sonido no cambia de uno a otro, sí son muchas
las diferencias de interfaz y que contribuyen a tener un flujo de trabajo más natural.

En este proyecto y siguiendo la estela que dejan los estudios profesionales de audio y
los ingenieros del más alto nivel, se ha utilizado Pro-Tools como DAW, utilizado bajo un
sistema MAC OS, de Apple. Ambos crean un ecosistema perfecto diseñado para trabajar, ya
que tanto Apple como Pro-Tools son un estándar en la industria. La empresa tecnológica de
la manzana es muy cómoda en cuanto a controladores y drivers se refiere, ya que no es
necesario instalar ningún tipo de software adicional a la hora de proceder a la conexión de
cualquier hardware.

Además, como el ingeniero Luis del Toro añade “Pro-Tools es el estándar en la

industria. En Avid (compañía a la que pertenece el programa) fueron los primeros en
implementar un programa que cubriera estas necesidades” (Comunicación personal, 4 de
mayo de 2022).
 41

CAPÍTULO 2: El proceso de grabación

2.1 Montaje y preparación de la sesión de Pro-Tools y ajustes previos a la grabación

Antes de enfrentarse al proceso de grabación de nuestra obra, se deberá crear una

sesión dentro de la estación de trabajo que se vaya a utilizar, en este caso, Pro-Tools.

En primer lugar, se escogió la tasa de muestreo y la profundidad de bits, ambos datos

tendrían enorme peso en la calidad del producto final.

Para poder determinar estas cifras de tasa de muestreo y profundidad de bits fue de
vital importancia fijarnos en la calidad de los convertidores, pues son estos de los que
dependerá en su totalidad los datos que escojamos. En este proyecto, se decidió montar la
sesión a 96Khz de tasa de muestreo y 24 bits de profundidad.

Tras hacer un estudio entre algunos profesionales del sonido, son muchos los que
coinciden en que 16 bits resulta no ser una calidad suficiente dentro del mundo de la
grabación orquestal, como es el caso del ingeniero Sergei Kvitko (comunicación personal, 14
de abril de 2022) y que, los 32 bits flotantes aún siguen siendo algo inestables, por lo que se
decidió que 24 bits sería lo más apropiado.

En cuanto a la tasa de muestreo, nos encontramos con frecuencias que van desde los
44,1Khz hasta los 192Khz. Como nos comenta David The Mars Citizen:

“grabar a 88,2 Khz resulta ser más que suficiente. Son bastantes los que
sostienen la idea de que serían pocos los oídos que podrían diferenciar un audio
grabado a 88,2Khz con otro a 96Khz, y mucho menos a frecuencias de muestreo
mayores” (comunicación personal, 9 de mayo de 2022).

Además, pasando los 96Khz nos encontramos con archivos de un gran tamaño (en lo
que a almacenamiento de datos se refiere), lo que implicaría la necesidad de contar con discos
duros de gran capacidad que además presentaran velocidades de escritura y lectura muy
rápidas. En caso de querer calcular el espacio necesario que debe tener nuestro disco para
albergar la producción, y la velocidad de escritura que debe tener con respecto a la frecuencia
 42

de muestreo y la profundidad de bits, existe una operación matemática muy simple para
deducirlo. Para ello (y obteniendo el resultado en bits por segundo) realizaremos la siguiente
operación:

Profundidad de bits/8 × Frecuencia de muestreo × Número de pistas

Y si quisiéramos obtener la información en megabytes por segundo, sencillamente

dividiremos el resultado por 1,048,576

En nuestro caso, que se han utilizado 17 entradas de micrófono y se ha implementado

finalmente una tasa de muestreo de 96Khz y una profundidad de 24 bits, quedaría la siguiente
operación:

(24/8 × 96,000 × 17) / 1,048,576 = 4,66 MB/sec.

Es por ello por lo que en nuestra sesión de Pro-Tools decidimos 96Khz como una
frecuencia de muestreo más que correcta. Además, como añade el ingeniero Luis del Toro,
“Grabar a 96 Khz y 24 bits es el estándar en la industria de la música orquestal”
(comunicación personal, 4 de mayo de 2022).

Aumentar la tasa de muestreo significa una mayor fidelidad de la señal original ya que
se toman más muestras. Pero, si el oído humano solo es capaz de escuchar las frecuencias
comprendidas entre 20 Hz y 20 Khz, ¿por qué debemos grabar a tasas de muestreo más
elevadas de las que el ser humano puede percibir?

2.1.1 El Teorema de Nyquist

Para comprender y justificar estos ajustes dentro de la tasa de muestreo que estamos
colocando en nuestra sesión, deberemos hablar del teorema matemático de Nyquist.

Éste nos demuestra que, para guardar una fidelidad suficiente con respecto a la onda
senoidal original que estamos transformando en información binaria, la frecuencia de
muestreo debe ser superior al doble de la frecuencia máxima del espectro.

Sin embargo, el oído humano solo percibe información auditiva hasta los 20Khz por
lo que, si grabáramos a 44,1Khz sería suficiente, pero no, ya que existe un efecto al que
 43

Nyquist denomina Alias, que se traduce en una pérdida de información en cualquier cambio
que sufre la señal analógica al ser convertida a digital, o viceversa. Esta operación
matemática se podría plantear como:

Frecuencia de muestreo ± Frecuencia de origen =Frecuencia Aliasing

Lo que para una frecuencia de muestreo de 30Khz y tomando como frecuencia de

origen 1Khz, la frecuencia de aliasing sería:

30.000 ± 1.000 = 29.000 o 31.000

Ambas frecuencias en este caso se encuentran fuera del rango auditivo del ser
humano, pero si ahora tomamos la frecuencia de origen de 17Khz, el resultado sería:

30.000 ± 17.000 = 13.000 o 47.000

En este caso, sí afectaría a las frecuencias audibles y, por tanto, se convertiría en un

problema. Sin embargo, si se subiera esa frecuencia de muestreo a 44,1 Khz lo tendríamos
solucionado, ya que el alias no afectaría a ninguna frecuencia que se encontrara dentro del
espectro auditivo del ser humano, y es por esta razón que se estipuló que todos los
conversores A/D tuvieran como frecuencia mínima de muestro 44,1 Khz.

A pesar de esto, aunque el problema del alias puede parecer que ya se encuentra
solucionado, no es del todo así, ya que a este problema debemos sumarle el factor
denominado intermodulación. Las frecuencias que aparecen por encima de los 20 Khz,
aunque no son audibles, si interfieren en las frecuencias inferiores, y, por lo tanto, alteran el
espectro audible. Es por ello por lo que los conversores incluyen un filtro de paso bajo, el
cual reduce en gran medida el factor de intermodulación.

Sin embargo, un filtro de paso bajo no tiene una pendiente que tienda a infinito, por lo
que se pueden dar dos escenarios. O bien sustraería parte de nuestra señal, o por el contrario,
dejaría pasar parte del aliasing. Además, obligar al filtro de paso bajo a tener una pendiente
abrupta obligará al filtro a desempeñar una ardua tarea en un margen de tiempo muy corto, lo
cual produce un fenómeno igual de dañino que el aliasing, el denominado ringing.
 44

De esta manera, si se coloca una frecuencia de muestreo de 96Khz, la

intermodulación se producirá mucho más arriba del espectro como se puede observar en la
Figura 24. Además, podremos colocar nuestro filtro con una pendiente mucho más relajada,
por lo que nos ahorraremos problemas de ringing.

Figura 24

Gráfico Aliasing, Intermodulación y Ringing

Nota: Adaptado de Adrián Tucker (2016).

2.2 Buffer size o tamaño del buffer

Por último, en lo que a la configuración de la sesión se refiere, se decidirá el tamaño

del buffer, el cual es importante que se establezca en el valor más bajo que nos permita
nuestra tarjeta de sonido. Este valor se mide en simples, y afectará directamente al nivel de
latencia que tengamos en nuestra grabación. Cuanto menor sea el valor del buffer, menor
latencia se obtendrá, pero mayor carga de trabajo soportará nuestra CPU.

El llamado sweet spot se encontraría en el valor del buffer donde no se aprecia una
latencia clara, que nos permita monitorizar las pistas en tiempo real y un buffer size que no
sature el procesador de nuestro ordenador. Esta sería la operación matemática a seguir para
conocer la latencia que se obtendría.
 45

Buffer size × 2 (entrada y salida) ÷ Frecuencia de Muestreo = Latencia

Por lo tanto, para nuestro proyecto la latencia sería la siguiente:

128 × 2 ÷ 96,000 = 0,002 segundos = 2 milisegundos de latencia

Con un valor de 2 milisegundos de latencia podremos monitorizar a la perfección sin

tener ruidos indeseados dentro de la sala de control, ya que la CPU de Estudio Uno es lo
suficientemente potente.

2.3 Ruteo, premix y últimas comprobaciones

Una vez se han generado todas las pistas, se asignó una entrada y una salida a cada
una de ellas, siendo cada entrada distinta en todas las pistas, y ruteando cada una de las
salidas de las pistas, a cada una de las entradas de la SSL 4000E con el fin de poder crear más
tarde el premix.

A continuación, se asignaron desde la mesa analógica cada una de las pistas de

micrófono y se retornaron de nuevo a Pro-Tools, de tal manera que existiera un canal estéreo
que grabase el premix que se realizó. Fue este canal estéreo el que se ruteó directamente al
sistema de monitoreo del estudio, para así poder analizar cualquier problema que pudiera
haber surgido, y proceder a su resolución.

Es entonces cuando se chequeó que todos los convertidores estuviesen funcionando

correctamente, y que Pro-Tools estuviese recogiendo todas las señales de audio de forma
satisfactoria. Además, se realizó una comprobación de todos los channel strip y todos los
canales de la mesa, asegurándose de su correcto funcionamiento y de que las señales de audio
captadas por los micrófonos pasaran de forma satisfactoria por los convertidores. A
continuación, la señal de audio llegaba correctamente a Pro-Tools; y de este, a su vez
llegaban a la mesa, habiendo pasado de nuevo por los convertidores y finalmente la señal
llegaba de nuevo a Pro-Tools, recibiendo y grabando el premix realizado durante la sesión.
 46

2.4 Estructura de ganancias o gainstaging

Una de las etapas más importantes dentro de la sesión de grabación es la conocida

como estructura de ganancias o gain staging.

“La estructura de ganancia es el conjunto de procesos por el cual

controlamos los niveles de las señales con las que trabajamos en la grabación,
mezcla y masterización para alcanzar niveles de volumen, intensidad y rango
dinámico apropiados para la reproducción de nuestros contenidos, sin generar
distorsión no controlada” (Del Toro. L. comunicación personal, 4 de mayo de
2022).

Para llevar a cabo este proceso debemos escoger como medidor dentro de nuestra
estación de trabajo de audio digital el correspondiente al peak, tanto en las pistas individuales
como en el máster e ir soleando pista por pista para poder ver cuanta señal está llegando a
nuestra DAW. Para instrumentos que generan una señal con muchos transitorios, se
recomienda que se manejen estos niveles dentro de un nivel de -6 dB de peak, como se puede
ver en la Figura 25.
 47

Figura 25

Imagen de pico máximo en dbFS

Nota: Practical Recording Techniques (p. 117), por B. Bartlett; J. Bartlett, 2009.

Esto significa que en el medidor de nuestra DAW que nos muestra un valor en dbFS,
la señal debe alcanzar, en su pico más alto en 6 decibelios por debajo en promedio. Eso
quiere decir, que existirán momentos donde la señal alcance unos valores más altos (por un
rango dinámico superior) y existirán momentos en los que la señal pueda bajar incluso hasta -
18 db FS, “aunque si la señal superara los 0dbFS producirá distorsión” (Cera Vera, Manuel.
2019).

Si bien es cierto que existen muchos estilos de música donde el pico más alto puede
llevarse más arriba de -6 db FS, (con el fin de buscar una relación señal ruido más notable,
como podrían ser géneros como el rock o el punk), no es el caso de la música clásica, pues en
todo caso tenderemos a llevar nuestra señal de pico más hacia -18 db FS antes que, a
aumentar la ganancia del preamplificador de micrófono, es decir, “a realizar un aumento de
señal” (Szachiniewicz, 2002) y llegar a alturas mayores de -6 db FS. De esta forma se obtiene
 48

un sonido más limpio y que se ajusta más a la realidad de la onda senoidal analógica que se
está s recogiendo.

Como nos comenta el ingeniero de mezcla Adrián Tucker, los micrófonos son aparatos que se
encargan de transformar las ondas de sonido en señales eléctricas, pero no las amplifican
(comunicación personal, 4 de mayo de 2022).

Es por ello por lo que, en esta fase del proyecto, se comenzó a probar los diferentes
preamplificadores y sus ganancias.

Gracias a las perillas de que disponen, (tanto de input como de output) se puede
modular la cantidad de aumento de señal que se necesita, aunque teniendo especial cuidado,
pues todos los preamplificadores de señal analógicos, debido a la circuitería que presentan,
van a transformar la señal de audio, produciendo un resultado más transparente o coloreado,
dependiendo del preamplificador que se esté usando. De esta forma, se juega con el input y el
output respectivamente.

Se utiliza la perilla del input siempre que se pretenda que el realce de la señal se
produzca pasando por todos sus componentes analógicos, por lo que podrá al mismo tiempo
transformar la señal recogida, todo esto sin olvidar bajar la perilla del output para equilibrar
la ganancia. Sin embargo, si lo que se busca es mantener la señal lo más limpia posible a la
vez que aumentar el volumen, se debe levantar la perilla del output, bajando el input, pues de
lo contrario, tendríamos el mismo problema y aumentaría el doble la señal. Se debe investigar
con estos controles en cada previo, pista por pista hasta llegar al nivel de pico máximo que se
estime oportuno, respetando la relación señal original contra la señal procesada que se
busque.

Por último, se generó una pista de máster en la DAW, la cual reflejó el conjunto
completo de todas las señales de audio que se procesaron. De esta manera, se puede ver si
nuestra señal total está rozando el valor 0 en el medidor y si es así, se puede corregir antes de
comenzar la grabación bajando los faders del resto de canales, en caso contrario, al ser el
máster una suma de todos los canales, se obtendría una señal de monitorización
completamente rota.
 49

Para realizar esta comprobación, será de vital importancia solicitar a los músicos (en
nuestro caso, a la Madrid Soloists Chamber Orchestra) que interpreten la sección más fuerte
de toda la pieza musical. Tras esto, la estructura de ganancias quedaría completada de forma
satisfactoria.

2.5 Chequeo de fase de la microfonía

Los problemas de fase son procesos que producen una pérdida de frecuencias
determinadas. Éstos se producen cuando una señal se graba con dos o más micrófonos que
recogen la misma fuente sonora. Se trata de un error que resultaría imposible de eliminar de
manera manual, ya que se encuentra directamente relacionado con la cantidad de los circuitos
y la distancia por la que pasa la señal. Este problema se refiere al lugar que ocupan los puntos
máximos y mínimos de las curvas sonoras.

En las grabaciones donde exista una elevada cantidad de micrófonos que capten
individualmente la misma fuente sonora desde diferentes posiciones, se pueden dar
problemas de fase.

Por ejemplo, la microfonía del Árbol decca que capta la sección de violines I, al igual
que lo hace el spot dedicado a la misma. Así mismo este problema puede surgir en otras
configuraciones de microfonía, como bien podría ser el de una batería, que se obtiene en su
gran mayoría con ocho o más micrófonos, ya que el que se encuentra en la caja también
recoge el resto de los parches y platillos como el resto.

Para llevar a cabo de manera satisfactoria la correspondiente comprobación de fase de

toda la microfonía, en Estudio Uno se estableció la siguiente metodología:

En primer lugar, se escogió y soleó una de las pistas que conformaban el árbol decca,
en este caso la pista del micrófono C. Acto seguido se solearían pista por pista todos los
micrófonos restantes. Si al añadir cualquiera de las pistas a la señal C del decca se apreciaba
una pérdida de frecuencias (sobre todo en la zona grave del especto auditivo) el ingeniero se
dirigiría al previo de la señal que se estaba añadiendo y se invertiría la fase, y así con cada
uno de ellos.
 50

En la SSL 4000, “al lado izquierdo del potenciómetro de ajuste de nivel de entrada
hay un botón rojo. Este es el inversor de fase” (Morat, 2016. Pag 4).

Otro método muy interesante que nos aporta el ingeniero Luis del Toro es el uso de un
clicker.

Se trata un aparato que genera sonidos percutivos cortos y secos que se

colocaría en la sala de grabación y comenzaría a generar los sonidos. Después
nos dirigiríamos a la DAW y aumentaríamos la onda sonora para ver qué
período tiene cada uno de los micrófonos. En caso de que el período se
encuentre al contrario del resto, entonces desde el previo invertiríamos la fase
de éste (comunicación personal, 4 de mayo de 2022).
 51

CONCLUSIONES

Si bien la finalidad de este TFE no es imponer una manera exacta y precisa de

afrontar una grabación de orquesta de cámara clásica, pues no existe una única manera de
grabar, lo que se pretende es que éste sirva como banco de pruebas para futuros profesionales
y amantes del sonido para poder llevar a cabo sus proyectos habiéndose adentrado en un
marco teórico específico sobre las diferentes técnicas que existen a la hora de realizar una
grabación orquestal, pudiendo elegir la técnica más apropiada, siempre a favor de la música.

El hecho de aportar diferentes variables en función de diferentes aspectos abre el

abanico de posibilidades a las personas que no dispongan de un alto presupuesto pero que no
por ello tengan que olvidarse de ser directores de un proyecto orquestal, y este trabajo cumple
con ese objetivo. También hemos podido establecer una metodología completa del proyecto,
desde el inicio de preproducción hasta el resultado final dentro del proceso de grabación.

Además, el hecho de aportar los diferentes documentos fonográficos pertenecientes a

la sesión del trabajo que nos ocupa puede resultar de gran interés para el que, desde su
estudio pueda comprobar detenidamente todas las características auditivas y musicales que en
el presente trabajo se citan, pasando por las diferentes dudas que pueden surgir en función de
los diversos factores que pueden influir en el resultado final, como bien pueden ser la calidad
de los músicos, la sala y su tamaño y reflexiones y los diferentes elementos de hardware.

Sin embargo, a pesar de haber contado con una de las mejores salas de grabación en el
panorama nacional, debemos destacar las limitaciones que puede tener grabar en un estudio
de grabación donde el tiempo es limitado. El hardware, a pesar de ser de muy alta calidad y
contar con un equipo muy amplio sería imposible contar con absolutamente todo el equipo
del que se habla en este proyecto. Otra limitación dentro de esta investigación fue la poca
diversidad de salas en las que se ha podido grabar, ya que hacer desplazarse a los músicos y
montar todo un equipo de grabación en otro emplazamiento resulta ser una ardua tarea.

Gracias a este trabajo de investigación, el autor ha podido adentrarse aún más en el

mundo profesional del sonido, y ha tenido la oportunidad de conocer a grandes figuras como
Luis del Toro o David The Mars Citicen. También ha podido trabajar codo con codo con el
equipo al completo de Estudio Uno.
 52

Se podrían trazar diferentes líneas de investigación a partir de lo tratado en este

trabajo de investigación. Uno de ellos sería seguir avanzando en el proceso de una
producción profesional, la mezcla, y más adelante la etapa de mástering.

Además, se podrían adaptar las medidas que se han tomado en este trabajo para
ampliar la agrupación a una orquesta sinfónica donde existen diferentes instrumentos a parte
de los estudiados en este trabajo.
 53

REFERENCIAS

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Preguntas y Respuestas #31 | Producción Musical [Video] Youtube.
https://www.youtube.com/watch?v=NlWjJGIK8Gk&t=243s

Adrián Tucker [Adrián Tucker] (2016) | Audio ¿Por qué grabar a más de #44.1Khz [Video]
Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=pC91g960X6M

Adrián Tucker [Adrián Tucker] (2020) Así es el SETUP HÍBRIDO del Ingeniero Luis del
Toro Masterclass [Video] Youtube.
https://www.youtube.com/watch?v=8Xy9Upr2dpw&t=614s

Alberto de la Rocha [Alberto de la Rocha Music] (2016) CÓMO SE HIZO | MAKING OF |

THE MAGIC OF LIFE album | extended version [Video] Youtube.
https://www.youtube.com/watch?v=AREAfcmm34o

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e-production/microphone_techniques_for_recording_english.pdf-
bb0469316afdb6118691d2f3f5e3ff01.pdf

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Szachniewicz, Rubén. (2002) Curso Intensivo de Sonido. EMSIA.

Turrión Pérez, Alejandro (2013) Producción musical y grabación en un Sistema DAW.

[Proyecto de grado para optar al título de Ingeniero de Telecomunicaciones,
Universidad Carlos III de Madrid, Departamento de Teoría de la Señal y
Comunicación.

Vinader, Jose. (2021) Grabación Orquestal. MasterFather

[https://www.masterfather.com/masters/jose-vinader-muestra-el-proceso-de-
grabacion-de-una-b-s-o]

Waller, Rick. Vear, Tim. Bordreau, John (1997) Microphone Techniques for music. Sound
Reinforcement. Shure.
 56

ANEXOS

IV 1 Documentación gráfica del proceso de montaje y grabación en Estudio

Uno.

Documento audiovisual “Montaje de la microfonía” https://youtu.be/teHILGa4LBQ

Documento audiovisual “Montaje Sesión de Pro-Tools” https://youtu.be/Vb124zzg-W8

Documento audiovisual “Trabajando con la SSL 4000” https://youtu.be/YJiOPU0J7vE

Documento audiovisal “Trabajando en el Premix de Libertango”. https://youtu.be/Vb124zzg-

W8

Documento audiovisual “Músicos de la MSCO interpretando Libertango”

https://youtu.be/R3TgIeiI3bo

IV 2 Documentación fonográfica de las diferentes técnicas estereofónicas

Resultado técnica estereofónica - Árbol Decca Paneado – L.C.R.

https://youtu.be/D0JYWXVD6qA

Resultado técnica estereofónica - A-B espaciado https://youtu.be/lmqo2dg0IJY

Resultado técnica estereofónica – ORTF https://youtu.be/KdwfA11djhI

Resultado técnica estereofónica – Blumlein https://youtu.be/sMuuNcoQ7gY