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ANÁLISIS MUSICAL: DE LAS METODOLOGÍAS DEL ANÁLISIS AL ANÁLISIS DE LAS

METODOLOGÍAS
Author(s): Ramón Sobrino
Source: Revista de Musicología, Vol. 28, No. 1, Actas del VI Congreso de la Sociedad Española de
Musicología (Junio 2005), pp. 667-696
Published by: Sociedad Española de Musicologia (SEDEM)
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20798094 .
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AN?LISISMUSICAL:
DE LASMETODOLOG?ASDEL AN?LISIS
AL AN?LISIS DE LASMETODOLOG?AS

RevistadeMusicolog?a,XXVIII, 1 (2005) Ram?nSOBRINO

Resumen: La ponencia propone una revisi?nmetodol?gica del an?lisis musical a partirde


las aportaciones realizadas en las ?ltimas d?cadas por analistas de prestigio internacional,
como JeanMolino, C?lestin Deli?ge, Jean-Jacques Nattiez, Nicolas Mee?s, Ian Bent,Nicholas
Cook o Yizhak Sada?, entreotros.Tras revisarel conceptoy lafinalidad del an?lisis musical, se
plantean la cientificidaddel an?lisis musical a partirde los trabajosde Sada? yMee?s, las si
tuacionesanal?ticas derivadas de la tripartici?ndeMolino-Nattiez, y se revisan las principa
lesmetodolog?asde an?lisis musical: m?todos tradicionales,an?lisis schenkeriano,an?lisismo
t?vico, an?lisis r?tmico, teor?a de conjuntos, an?lisis semiotico, an?lisis generativo y
psicol?gico.Por ?ltimo, siguiendo a Sada? yMolino, se valora lo significativoen el an?lisis y
final conduce a plantear con claridad la
la propia situaci?n del an?lisis musical. La reflexi?n
finalidad del an?lisis musical, buscando nuevos sistemas de trabajoy utilizando elementosv?
lidosde diversasmetodolog?as como herramientasde trabajo.

MUSICAL ANALYSIS: FROM THE METHODOLOGY OF ANALYSIS TO THE


ANALYSISOF METHODOLOGY

Abstract: This paper proposes amethodological revision ofmusical analysis based


on the contributions of prestigious international analysts over the last few decades
such as JeanMolino, C?listin Deli?ge, Jean-JacquesNattiez, Nicolas Mee?s, Ian Bent,
Nicholas Cook and Yizhak Sada?, among others. After reviewing the concept and the
finality of musical analysis, the scientifity of the said musical analysis was
reexamined based on the studies by Sada? and Mee?s, analytical situations derived
from the tripartitionofMolino-Nattiez, and the principal methodologies ofmusical
analysis were revised: traditionalmethods, Schenkerian analysis, motivic analysis,
rhythmic analysis, the theory of conjunctions, semiotic analysis, generative and

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psychological analysis. Finally, following Sada? and Molino, the significance in the
were evaluated. The final reflection
analysis and the state ofmusical analysis itself
leads us to establish with clarity the finalityofmusical analysis, searching out new
systems of procedure and using valid elements from diverse methodologies as
investgative tools.

1. Concepto y finalidad del an?lisis musical

El an?lisis musical, el ?discurso sobre la m?sica?1, trata de ?descom

poner una estructura musical en sus elementos constitutivos m?s sim

ples, y descubrir la funci?n de cada elemento dentro de dicha estructu


ra?2. Su aspiraci?n ser?a la s?ntesis ?ltima, que permita modelizar el
en su totalidad. Es una tanto
objeto musical disciplina imprescindible
para el m?sico como para el te?rico que pretenda conocer el sen
pr?ctico
tido de una obra musical.
En un sentido m?s general, el an?lisis musical
es la ciencia del estudio
de lam?sica que toma como punto de lam?sica misma, y no sus
partida
elementos externos.
Para JeanMolino3, elm?todo anal?tico se basa en los tres principios b?
sicos del m?todo cartesiano: divisi?n, simplificaci?n y enumeraci?n. El
analista aisla arbitrariamente un objeto del contexto infinito en el cual se
inserta; busca unidades, inventari?ndolas, e intenta construir un modelo
del objeto gracias a estas unidades y a las reglas de sus combinaciones.
Hasta ?poca reciente, el an?lisis era aplicado, guiado por una finalidad
externa: se analizaba para aprender a escuchar mejor, a interpretar mejor
y, sobre todo, para aprender a componer. En la actualidad, existe un do
minio aut?nomo dentro del an?lisis musical, debido a la existencia de
a la extensi?n del estudio de lam?sica y del
profesionales especializados,
en
propio an?lisis -especialmente pa?ses del ?rea occidental-, las relacio
nes con otras vecinas, etc. El an?lisis es una cada
disciplinas disciplina
vez m?s tambi?n con el
sistem?tica, aunque m?s abstracta, peligro de la
con la
aparici?n de especialistas que puedan perder la relaci?n directa
obra musical. No obstante, los nuevos m?todos de an?lisis no han hecho
a los
desaparecer antiguos, sino que coexisten con ellos.

1. Molino, Jean. ?Analiser?. En: Analyse Musicale, 3er trimestre 1989, p. 11.
2. Bent, lan. Analysis. The New Grove Handbooh inMusic. Londres: MacMillan Press, 1987, p. 1.
3. Molino, Jean. ?Analiser?. En: Analyse Musicale, 3er trimestre 1989, p. 12.

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DE LASMETODOLOG?ASDEL AN?LISIS AL AN?LISIS DE LASMETODOLOG?AS 669

En los ?ltimos cincuenta


a?os, el an?lisis musical ha avanzado consi
derablemente desde el punto de vista metodol?gico; los an?lisis ar
hoy
m?nicos tradicionales -en realidad, arm?nicas y formales
descripciones
son sustituidos por estudios que a la
completan el acercamiento partitu
ra, y que se interesan por par?metros diferentes a los resaltados anterior
mente. Destaca la idea de coherencia musical, que considera la obra como
un en el que cada una de sus partes
conjunto espec?fico y determinado,
est? al servicio de un todo org?nico, cuya naturaleza se intenta desentra
?ar, bien a trav?s del an?lisis de los motivos, bien como resultado de la

prolongaci?n de estructuras que resuelven al final.


El an?lisis musical se vale, adem?s, de de metodolog?as
aportaciones
de otras disciplinas como la ling??stica, la ac?stica, la psicolog?a cogniti
va, la filosof?a o lamatem?tica de conjuntos. La influencia de estas disci
en casos es clara, como la de la y la Gestalt en
plinas algunos psicolog?a
las obras de Leonard Meyer, la respuesta verbal psicol?gica y psicoanal?
tica a la m?sica en los
trabajos de Michel Imberty, la ling??stica y la se
mi?tica en la obra de la teor?a matem?tica de con
Jean-Jacques Nattiez,
juntosen los escritosde Alien Forte, la teor?aling??sticade Chomsky y la
psicolog?a cognitiva en las de Lerdahl y Jackendoff,adem?s de otras
aportaciones de la psicoac?stica, la f?sica del sonido, la inform?tica y la
como parte de laMu
inteligencia artificial. Con ello, el an?lisis musical,
te?rica, se ha transformado en un aut?ntico campo interdisci
sicolog?a
plinar.
Los an?lisis musicales ser su finalidad,
pueden divergentes seg?n
seg?n el objeto -se puede analizar una obra aislada, pero tambi?n un
de una obra o un conjunto de obras, o bien un aspecto
fragmento parti
cular de la obra y estudiarlo seg?n los diferentes de su orga
par?metros
nizaci?n-, y seg?n los m?todos, que aumentan de forma importante gra
cias a la profesionalizaci?n del an?lisis.
Sin embargo, ninguno de los m?todos ha sabido com
responder por
a los
pleto interrogantes de conocimiento procedentes del mundo musi
cal, precisamente por dedicar su atenci?n a aspectos puntuales de la obra,
descuidando otros par?metros de lamisma importancia. De ah? que, pese
a todas estas el an?lisis contin?e siendo considerado como
aportaciones,
una especie de arte, fruto en muchas ocasiones m?s de una habilidad per
sonal que de una actividad cient?fica claramente definida en sus funda
mentos. En las d?cadas pasadas, el ejemplo de la ling??stica, que supo es
tabilizarse sobre bases s?lidas y alcanz? el estatus de disciplina
codificada, hizo pensar que el an?lisis musical convertirse en una
pod?a

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?ciencia? de la m?sica. Todos los intentos en este sentido se han revela


do, no obstante, inadecuados para resolver los problemas a?n no bien co
nocidos del pensamiento musical. De hecho, ninguna de las
metodolog?
as ha llegado a imponerse, y todas han debido reconocer su
propuestas
parcialidad, dando a una divisi?n del campo en ten
lugar metodol?gico
dencias y corrientes muy diversas. Adem?s, en campos de la
algunos
composici?n musical, como la m?sica electr?nica o gran parte de la m?
sica contempor?nea, muchos de los trabajos de an?lisis que se
emplean
en
suelen basarse metodolog?as emp?ricas, no generalizables, v?lidas
para casos Tambi?n en los estudios de tipo hist?rico, en los
singulares.
que se busca la comparaci?n entre obras de lamisma
?poca o del mismo
autor, los problemas metodol?gicos se consideran secundarios, dado que
la elecci?n de los rasgos a comparar nace, en cada caso, de las
propias
obras.

A nivel abstracto, con de las culturas y los contextos es


independencia
pec?ficos, existen procedimientos de pensamiento musical comunes y ca
racter?sticos del hombre. La psicolog?a cognitiva de lam?sica4 estudia los
mecanismos de
funcionamiento de la ?mente musical?, pero todav?a es
tamos lejos de poder afrontar la cuesti?n de los universales en m?sica, as?
como de a construir teor?as sobre el discurso de lam?sica el an?
llegar y
lisis musical.

2. El an?lisis, ciencia o arte

La cuesti?n de la cientificidad del an?lisis musical ha dado a una


lugar
pol?mica entre Yizhad Sada?, defensor del aspecto ?art?stico? del an?lisis,
y Nicolas Mee?s, defensor del aspecto ?cient?fico?, a ra?z de sus inter
venciones en el I Congr?sEurop?end'AnalyseMusicale, celebrado en Col
mar en 1990.
Para Yizhak Sada?, defensor de la fenomenolog?a del an?lisis y de la
existencia de elementos precomposicionales, ?la sist?mica permite estu

4. V?anse los trabajos de Ir?ne Deli?ge, el volumen coordinado


y especialmente por Ste
phen Mcadams e Irene Deli?ge La musique et les sciences Pierre Mar
cognitives, Li?ge/Bruxelles:
daga, ?diteur, 1989. La fuente m?s adecuada para constatar el estado de la investigaci?n en las
ciencias cognitivas de la m?sica es la revista Musicae Scientiae, editada por la ESCOM. V?ase
tambi?n Imberty, Michel. ?R?flexions sur la dans les ?tudes musicales?.
psychologie cognitive
En: Musurgia, 1995, Vol. Il, n? 4, pp. 79-87.

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diar las relaciones entre las propiedades estructurales del sistema (en este
caso el sistema tonal) y la diversidad de fen?menos que aparecen a nivel
de las obras [...] La complejidad y las estructuras de las obras tonales

emergen, en gran parte, de las propiedades del sistema tonal y de datos

precomposicionales que el sistema engendra [...] La cuesti?n es saber a


qu? nivel de estructuraci?n debe intervenir el an?lisis [...] Heinrich
Schenker consideraba el an?lisis como un arte, y no como una ciencia [...]
La actitud ontologica de Schenker [...] ser?a probablemente la ?nica que
un an?lisis e un an?lisis
pueda proporcionar inspirado inspirador, que
honre lam?sica y la ciencia de la m?sica. Pues una verdadera ciencia de
lam?sica, que se distinga del cientifismo musical, deber?a responder a las
exigencias de la sensibilidad musical, de una parte, y a las de la raz?n, de
otra. En consecuencia, esta ciencia deber?a construirse en el seno de una
relaci?n estrecha e ?ntima entre el observadory lo observado, entre el
lo dado a escuchar. En otros t?rminos, no construirse m?s
oyente y podr?a
que a partir de una que considere su como una enti
metodolog?a objeto
dad inseparable del sujeto que lo percibe. Tal idea no podr? ser adoptada
m?s que al precio del abandono de un fantasma profundo que anima al
an?lisis musical en el momento actual: llegar a ser una verdadera ciencia,
es decir, comportarse como las ciencias exactas [...] Un an?lisis
digno de
este nombre [...] se sobre ima intuici?n anal?tica que
construye siempre
implica
una sensibilidad musical, y que conduce al analista hacia un des
cubrimiento, en torno al cual se forma el proceso anal?tico?5.
Seg?n Nicolas Mee?s, ?el an?lisis es una ciencia, y en ning?n caso un
arte. No creo que el an?lisis sea un arte, o en todo caso, este arte debe
tomar la forma de una ciencia. Es una ciencia a prop?sito de un arte [...]
El an?lisis no es un arte porque sus
producciones
no
pueden tener el ca
r?cter acabado y definitivo de la obra de arte; debe ser una ciencia porque
sus como toda obra cient?fica, deben mo
producciones, quedar en todo
mento abiertas a la refutaci?n, a la "falsificaci?n". Esto no excluye en ab
soluto que el an?lisis (como cualquier otra ciencia, en repose
principio)
sobre la intuici?n y la sensibilidad?6. Fruto de esta pol?mi
ampliamente
ca ha sido la organizaci?n del Colloque d'Epistemologie
Musicale celebrado
en Tel Aviv en 1992.

5. Sada?, Yizhak: ?R?sonances sur quelques ?raisonances? de Colmar?. En: Analyse musica

le, 1er trimestre 1990, pp. 83-84. Sada? ha publicado recientemente su Trait? de sujets musicaux.
Vers une ?pist?mologie musicale. Paris: UHarmattan, 2003, donde ampl?a esta cuesti?n.
6. MEE?S, Nicolas: ? Yizhak Sada??. En: Analyse musicale, 1er trimestre 1990, p. 85.
?R?ponse

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Los an?lisis de tipo cient?fico responden a un


requisito teleologico
-proponer un m?todo te?rico v?lido para varias obras y repertorios- y
otro operativo -indicar
los procedimientos que emplea y por qu?-.
En la pr?ctica predomina el arte del an?lisis, por cuanto al ?oyente? de
los an?lisis no le interesan tanto los problemas te?ricos ligados al uso de
los m?todos, cuanto ver que el uso de un m?todo pone de relieve aspec
tos significativos de la obra musical.

3. La tripartici?n de Molino-Nattiez. Situaciones anal?ticas

El examen epistemol?gico y semiol?gico del an?lisis debe plantearse


tres instancias7: el objeto musical -al considerar el objeto desde un punto
de vista determinado, cierto n?mero de variables o par?metros van a ser
retenidos en la sustancia del objeto musical-, el metalenguaje -tipos de
discursos utilizados en el an?lisis, influencia del discurso sobre la
propia
m?sica-, y lametodolog?a del an?lisis.
El analista construye un modelo de su objeto a partir de la combinaci?n
de elementos. Pero el objeto musical, como todo
objeto simb?lico, posee
una dimensi?n de existencia: como resultado de una estrategia de
triple
como en el mundo, con de sus
producci?n; objeto presente independencia
or?genes y funci?n, y como fuente de una estrategia de recepci?n, en el
momento en que la misma m?sica
p?blicos diversos escuchan y reaccio
nan frente a ella. as? la Molino
Surge tripartici?n expuesta por Jean y sis
tematizada por Jean-Jacques Nattiez, que distingue en el an?lisis musical
una vertiente: nivel o de elementos relacionados
triple poy?tico, conjunto
con el la de la obra musical; nivel neutro, o de la
compositor y producci?n
obra musical en s?, y nivel est?sico, relacionado con la
interpretaci?n y la
percepci?n de la obra musical por el oyente. JeanMolino ra
prefiere, por
zones aislar el an?lisis del nivel neutro del de los otros
epistemol?gicas,
dos: ?Nada nos permite deducir las de un nivel a partir de las
propiedades
de otro nivel: el an?lisis del nivel neutro no
propiedades puede darnos las
reacciones posibles del lector frente a un texto, no m?s de lo que
pueda
darnos el sentido querido por el autor. El objeto simb?lico tiene una es
tructura a uno sus
triple, irreductible cualquiera de componentes?8. No

7. Nattiez,
Jean-Jacques. Musicologie g?n?rale et s?miologie. Paris: Bourgois, 1987, pp. 169-171.
8. Molino, Jean. ?L'analyse du po?me, ou le sentiment des choses?. En: Introduction ? l'a

nalyse linguistique de la po?sie. Vol II, Paris, Presses Universitaires de France, 1988.

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?a
obstante, para Nattiez, partir del an?lisis del nivel neutro, es posible
para el music?logo proponer consideraciones de car?cter est?sico y po
cuanto el tiene por s?mismo conocimientos e in
y?tico, por music?logo
tuiciones sobre los procesos poy?ticos del compositor y los procesos per
en El analista tiene que considerar las tres facetas de
ceptivos general?9.
esta tripartici?n, y si bien, al aproximarse por vez primera a una obra mu
sical est? en una posici?n est?sica, opera al mismo tiempo
con recursos

que le a trav?s del reconocimiento de estructuras,


adquiridos permiten,
a otro nivel, el de la teor?a y conocimiento cient?fico.
llegar

Triple dimensi?n del objeto musical

Resultado de estrategia Objeto presente Fuente de estrategia


de producci?n en el mundo de recepci?n

A partir de la gran diversidad de metodolog?as de an?lisis musical, el


se a la persona que va a abordar el an?lisis de una
problema que plantea
obra musical es saber c?mo elegir el m?todo m?s adecuado a sus necesi
dades entre los posibles. Surge una nueva posibilidad de trabajo: la com

paraci?n entre las diversas metodolog?as de an?lisis.


De acuerdo con la tripartici?n de Molino y Nattiez, de la forma de con
templar las relaciones
entre el objeto musical y los tipos de procesos ana
l?ticos, resultan seis situaciones anal?ticas diferentes:

1. Estudio de la obra inmanente: an?lisis del nivel neutro. A partir de


o
una metodolog?a expl?cita impl?cita, se ocupa s?lo de la configuraci?n
inmanente de la obra musical. A esta categor?a pertenecen los an?lisis de
Pierre Boulez o la set-theory de Alien Forte.
2. An?lisis que parte del nivel neutro para obtener conclusiones sobre
el poy?tico. Nattiez lo denomina poy?tico inductivo. Es muy frecuente en
el an?lisis musical. El problema es que a veces se obtienen tal cantidad de

9. Nattiez, et
J. J.Musicologie g?n?rale s?miologie, p. 176.

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procedimientos recurrentes en una obra o un conjunto de obras que

puede resultar dif?cil llegar a creer que el compositor los haya pensado.
La opini?n del music?logo conformada o confirmada por lo que
queda
conoce de otras obras del mismo o del estilo de la
compositor ?poca.
3. An?lisis que parte del nivel poy?tico para obtener conclusiones
sobre el nivel neutro. El music?logo, a
partir de documentos poy?ticos,
como cartas, declaraciones de intenciones, ensayos o borradores, analiza
la obra a la luz de esta informaci?n. Nattiez lo denomina poy?tico externo,
porque la denominaci?n ?poy?tico deductivo? ser?a incorrecta. A esta ca

tegor?a pertenecen los an?lisis estil?sticos de la obra de Beethoven reali


zados en 1922 por Paul Mies bas?ndose en los bocetos musicales del com

positor.
4. An?lisis que parte del nivel neutro para obtener conclusiones sobre
el est?sico.El est?sico inductivo es el otro caso anal?tico m?s frecuente, pues
en lamayor parte de los an?lisis en que se busca la pertinencia de la per
se en consciente colectivo de los oyentes, y
cepci?n, el music?logo erige
decreta es lo que se oye. Se funda en la o en
qu? introspecci?n perceptiva
acerca en se
las ideas generales de la percepci?n, y ?l incluye la obra de
Meyer.
a trav?s de la audi
5. An?lisis que parte de una informaci?n recogida
ci?itpara intentar saber c?mo se ha percibido la obra. Este tipo de an?li
sis es el utilizadopor la psicolog?a experimental de la m?sica y las cien
cias cognitivas.
6. An?lisis que intenta ser pertinente tanto a nivel neutro como poy?
tico y est?sico. El mejor ejemplo de esta situaci?n es la teor?a schenkeria
na, por cuanto Schenker pretendi? apoyarse en los ensayos de Beethoven,
y consider? c?mo las obras deber?an ser tocadas y percibidas, aunque su
est?sica es inductiva.

Estas seis situaciones del an?lisis musical descritas por Molino y Nat
tiez ayudan a determinar el alcance real de un an?lisis dado, esto es, su
as? como el tipo de an?lisis m?s conveniente a realizar entre
pertinencia,
las posibilidades existentes.

4. Principales metodolog?as de an?lisis musical

La introducci?n de nuevas en el an?lisis musical es un


metodolog?as
fen?menoque se ha desarrollado a lo largodel siglo XX en Europa y Es

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tados Unidos, y que ha comenzado a en s?lo en la ?l


implantarse Espa?a
tima d?cada. Estas metodolog?as permiten abordar la obra musical desde
diferentes, basadas en casos en m?todos tomados
perspectivas algunos
de disciplinas pr?ximas. Pasaremos revista, a continuaci?n, a
algunas de
las principales metodolog?as del an?lisis musical10.

4.1. M?todos tradicionales de an?lisis

4.1.1. Estudio de la forma musical

Analizar la forma de un nuevofragmento consiste


en asimilarlo a un

prototipo preexistente, formal (formas binarias, ternarias, etc.), o hist?ri


co-estil?stico (sonata, rond?, aria da capo, etc.). Los elementos tem?ticos
se letras correlativas, con sub?ndices, y el resto de la m?si
designan por
ca es
contemplada como no tem?tica o transici?n. Cada forma musical
hist?rica resulta definida como una ordenaci?n o
permutaci?n espec?fica
de unidades tem?ticas, asociadas a ?reas tonales. Estos an?lisis estaban

dirigidos a los estudiantes de composici?n, que aprend?an la disciplina


las obras de estos moldes
dentro a menudo poco exactos, al
ajustando
las obras que no a estas estructuras.
tiempo que despreciaban respond?an
En el siglo XX, esta l?nea ha sido seguido en Gran Breta?a por Donald
son conscientes de la
Tovey. Pero desde principios de siglo, los analistas
falta de existencia real de
las formas que definen los libros de texto. El
an?lisis formal ha sido recuperado por Charles Rosen, en El estilo cl?sico11
y Formas de sonata12. Para Rosen, la forma sonata presenta no s?lo un mo
delo de superficie, sino tambi?n un ?drama? tonal, basado en una tonali
dad principal, consonante, y todas las dem?s, disonantes, y en materiales
tem?ticos asociados con la tonalidad estructural. De ah? las ideas de di
sonancia estructural y equilibrio formal, actualmente admitidas por las
diferentes v?as anal?ticas.

en A mu
10. En este ep?grafe seguiremos las pautas expuestas por Nicholas COOK guide to
sical analysis. London: J.M. Dent & Sons, 1987.
11. Rosen, Charles. El estilo cl?sico. Madrid: Alianza M?sica, 1986 (The Classical Style. Haydn,
Mozart, Beethoven. New York: The Viking Press, 1971).
12. Rosen, Charles. Formas de sonata. Barcelona: Labor, 1987 (Sonata Forms. New York: Nor
ton, 1980).

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4.1.2. Representaci?n arm?nica

La forma tradicional del an?lisis consist?a en transcribir, de forma sim

plificada, la estructura arm?nica. La notaci?n arm?nica es anal?tica si


omite estructuras arm?nicas y relaciona diferentes elementos de la obra
musical. Existen varias formas de representaci?n arm?nica.

a) Bajo cifrado. No distingue los acordes de las formaciones que resul


tan de la de notas de paso, ni reconoce las conexiones entre un
presencia
acorde en estado fundamental y el mismo invertido. De ah? que el bajo ci
frado no sea un instrumento de an?lisis, pues no aporta criterios reales

para decidir qu? es m?s importante y qu? menos.


b) N?meros romanos. Refieren el un acorde a la t?nica de
bajo de la
obra o del pasaje, e indican los cambios
de posici?n del mismo acorde.
Ofrece un cierto componente anal?tico al definir acordes esenciales y omi
tir los otros, pero no recoge modelos lineales de lam?sica.
c) Contrapunto de Fux, o de especies. Sin ser un m?todo anal?tico,
aportaba una al contenido de la obra musical, e en
aproximaci?n influy?
el pensamiento de los analistas de comienzos del siglo XX. La
implicaci?n
anal?tica viene dada al considerar las disonancias como elaboraciones li
neales de formaciones arm?nicas m?s simples. Pero
el contrapunto de
Fux s?lo maneja sucesiones inmediatas de una nota a la en
siguiente, sin
tender ni explicar las relaciones a larga escala arm?nicas y lineales.

4.1.3. Sintaxis musical

La teor?asint?cticamusical ha heredado de la ling??sticala dificultad


terminol?gicapara diferenciar los conceptos de frasey periodo13, cuya
distinci?n se remontaal siglo XVIII. En el XIX se han elaborado simult?
neamente dos
conceptos de derivados de dos
periodo disciplinas ling??s
ticas: la Ret?rica, con su prosa caracter?stica, y la Po?tica, que recurre a re

glas de la versificaci?n. La teor?a ret?rica, desarrollada por Koch, define


el periodo como el elemento que, con de su duraci?n, fi
independencia
naliza en una cadencia formal. La teor?a po?tica, por el contrario, hace re

13. Dalhaus, Carl. ?Phrase et p?riode: contribution ? une th?orie de la syntaxe musicale?.
En: Analyse musicale, 4? trim. 1988.

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posar el periodo sobre una correspondencia m?trica entre un primer y un

segundo miembro. La diferenciaci?n tonal de las dos partes y su corres

pondiente m?trica constituyen los criterios m?s evidentes del periodo,


no son los ?nicos, pues Adolf .
Marx describe un ?periodo con un
pero
consecuente libre?. El fallo m?s evidente de esta teor?a reside en la fragi
lidad de su l?gica interna.

4.2. An?lisis schenkeriano

Incluye
tanto las t?cnicas desarrolladas por Heinrich Schenker en Ale
mania antes de la Segunda Guerra Mundial, como la visi?n de sus disc?
difundida en a
pulos americanos, especial partir de la traducci?n al ingl?s
de Der freieSatz (La composici?nlibre),realizada en 1979 por ErnstOster14,
as? como el an?lisis neo-schenkeriano, que expone unos nuevos funda
mentos te?ricos. La en lametodo
ingente y continua
bibliograf?a basada
schenkeriana es muestra de la vitalidad de esta teor?a y de su pu
log?a
en el marco anal?tico mundial.
janza
Schenker ha construido una teor?a sint?tica de la m?sica tonal, po
niendo en igualdad el contrapunto y la armon?a, y con implicaciones r?t
micas, m?tricas y formales desarrolladas por algunos de sus
seguidores.
Destaca el car?cter eminentemente musical de la teor?a schenkeriana, que
su forma de decelerar las l?neas contrapunt?sticas
explica subyacentes,
que pone con
en relaci?n las ideas de continuidad y de la gran l?nea. Las
estructuras esenciales de la m?sica son el acorde tr?ada y su desdobla
miento lineal por medio de la arpegiaci?n y a trav?s de notas de paso y
auxiliares. La obra musical se
justifica por el movimiento de dos l?neas

contrapunt?sticas:
una melod?a fundamental o Urlinie, y un bajo resultan
te. La Ursatz, o estructura fundamental de cualquier obra tonal, se resu
me en un descenso mel?dico por grados conjuntos de la l?nea superior,
desde 8, 5 o 3, siempre dentro de una ?nica octava, sobre un esque
ma arm?nico t?nica-dominante-t?nica. La coherencia en la obra musical
radica en la presencia de formaciones de escala amplia, determinantes de
un movimiento de descenso por grados conjuntos de una melod?a
global
estructural. Los resultados del an?lisis schenkeriano se presentan en
gr?

14. Schenker, Heinrich: Der freie Satz. Viena, 1935; segunda edici?n alemana a cargo de Os
wald Jonas, 1956. Publicada en como Free Composition. Traducci?n al ingl?s y edici?n de
ingl?s
Ernst Oster, New York: Longman, 1979.

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678 RAM?N SOBRINO

fieos superpuestos. El superior indica el ?nivel


profundo? de la estructu
ra de la los el ?nivel
composici?n; centrales, medio?, y el inferior, el ?nivel
el m?s a la la estructura
superficial?, parecido partitura. Obviamente,
fundamental es una abstracci?n que se de la
aleja experiencia auditiva de
la obra musical. El an?lisis propiamente dicho tiene lugar en el nivel o los
niveles medios, que muestra las relaciones entre el nivel
profundo y el su
perficial.
En otras palabras, el an?lisis schenkeriano consiste en la interrelaci?n
entre las l?neas de la m?sica -que pueden ser continuas o
superficiales
discontinuas, directas o indirectas, diat?nicas o crom?ticas, y que pueden
cambiar de registro- y las voces imaginarias del nivel
profundo, que es,
por definici?n, continuo, directo, diat?nico y sin cambios de registro. La
concepci?n de la forma, para Schenker, es la de una dial?ctica entre lo
irreversible -la continuidad hacia un fin de la l?nea fundamental- y la su
perficie articulada de la composici?n, con sus
disjunciones y repeticiones.
Entre los aspectos sin concretar de la teor?a15, destacan la falta de defini
ci?n del n?mero de niveles, y la estructura de la l?nea fundamental: si la
l?nea fundamental s?lo comporta notas del acorde de t?nica y notas de
paso, hay que concluir que la nota pen?ltima, el 2, es tambi?n una nota
de paso. La arpegiaci?n del bajo, cuya dominante V es considerada como
consonante, pertenece entonces a un nivel de transformaci?n en el cual la
nota de paso disonante es transformada en consonancia, por lo que la es
tructura fundamental comportar?a dos niveles en s?misma.
Felix Salzer fue, junto a Oswald Jonas y Ernst Oster, alumno directo de
Schenker, y contribuy? al desarrollo de la teor?a en Estados Unidos con
su libro Audici?n estructural16. La obra de Salzer sistematiza la teor?a
schenkeriana y aborda las explicaciones desde un nivel m?s elemental,
buscando educar el o?do en el sistema tonal. Pretende tambi?n extender
la teor?a schenkeriana a otros
lenguajes musicales diferentes al tonal. La

objeci?n principal al planteamiento de Salzer es que el oyente no puede


determinar la tonalidad una obra hasta no haberla escucha
principal de
do completa, por lo que la respuesta a esta cuesti?n es
retrospectiva. Igual
ocurre con el
registro absoluto. De ah? que el an?lisis schenkeriano -in
cluido el de Salzer- no pueda ser un modelo
respecto a la forma en que
lam?sica es por el oyente.
experimentada

15. Mee?s, Nicolas: Heinrich Schenker, une introduction. 1993.


Li?ge: Mardaga,
16. Salzer, Felix. Structural Hearing. Tonal Coherence inMusic. New York: Dover, 1952. (Au
dici?n estructural. Coherencia tonal en la m?sica. Barcelona: Labor, 1990).

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DE LASMETODOLOG?ASDEL AN?LISIS AL AN?LISISDE LASMETODOLOG?AS 679

La cr?tica a lametodolog?a schenkeriana ha sido realizada por Eugene


Narmour en Beyond Schenkerism17. La objeci?n se refiere a la existencia de
como
la Ursatz origen y determinante de la significaci?n musical de la
obra, del plan inicial y del conjunto de fuerzas conductoras. Si todo el
contenido de la m?sica tonal est? determinado por la Ursatz, la teor?a
schenkeriana toda posibilidad
niega de cambio, ya que ninguna obra
ser como para alterar la forma previa, la estructura del
puede original
nivel profundo. Las prolongaciones nunca se convierten en estructuras
fundamentales. La Ursatz permanece inmune a las transformaciones.
una tuviera para transformar la
Cualquier potencial genuino que pieza
tonalidad, no puede ser acomodado en la teor?a schenkeriana. En la teo
r?a schenkeriana, el analista decide qu? nota es la primaria de la Urlinie,

y desde entonces ??nicamente tiene que seguir los esquemas de asimila


ci?n al hacer anal?ticas?18. Dado
las reducciones que la teor?a schenkeria
na favorece el aspecto sincr?nico, y puesto que el poten
exclusivamente
cial no tonal -el que cuando se realiza es asimilado finalmente por el
sistema tonal- no aparece en el an?lisis, el ?schenkergrama? es s?lo una
herramienta el al ser un m?todo no
parcial para music?logo, operativo
hist?ricamente. Otros tipos de cr?ticas hacen referencia a las secciones de
m?sica que se separar del sistema propuesto por lametodolog?a
pueden
schenkeriana, y que son justificadas por los seguidores de este m?todo
como en los que no ocurre nada
par?ntesis significativo desde el punto de
vista de la estructura fundamental. Recordemos tambi?n la an?cdota atri
buida a Arnold ante un an?lisis schenkeriano de la
Schoenberg, quien
Eroica, coment?: ?esto es muy interesante, pero han desaparecido todas
esas
peque?as notas que Beethoven escribi? y que a m? me gustan tanto?.
La metodolog?a schenkeriana alcanz? gran difusi?n en Estados Uni
dos. La materia fue incluida en las Universidades y Conservatorios den
tro de asignaturas con el t?tulo ?An?lisis de m?sica tonal? o ?Forma y
an?lisis?.El prop?sito de Alien Forte y Steven Gilbert, al escribir en 1982
su Introduction to Schenkerian un texto para
Analysis19 fue proporcionar
estos cursos. Tras exponer conceptos b?sicos como la conducci?n de la
voz, se las ideas schenkerianas al an?lisis de obras de corta di
aplican

inMusic
17. Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism. The Need for Alternatives Analysis. Chi

cago: University of Chicago Press, 1977.


18. Narmour, E. Beyond Schenkerism, p. 43.
-
19. Forte, Allen Gilbert, Steven: Introduction to Schenkenau Analysis. New York: Norton,
1982 (Introducci?n al an?lisis schenkeriano. Barcelona: Labor, 1992).

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680 RAM?N SOBRINO

o
mensi?n, fragmentos de obras, hasta las obras m?s extensas, para ter
minar con las grandes formas. Las precisiones a la teor?a realizadas por
Forte permiten, sin modificar la teor?a, explicitar con claridad las estruc
turas r?tmica, m?trica y mel?dica del motivo.
A C?lestin se debe la de la teor?a schen
Deli?ge primera presentaci?n
keriana en franc?s, publicada en Les de la tonale10,
fondements musique
donde defiende una
perspectiva post-schenkeriana. Seg?n Deli?ge,
Schenker nunca describi? su teor?a, y, de hecho, sus son
prescripciones
normativas. Schenker define una sintaxis en la que, por primera vez, la je
no aparece exclusivamente una
rarqu?a tonal seg?n perspectiva lineal,
sino a trav?s de niveles de percepci?n y de elaboraci?n del proceso mu
sical. Si se rechaza la teor?a schenkeriana, el an?lisis ser? s?lo una des

cripci?n de lo que descubre la intuici?n del observador o, dicho de otra


manera, una lectura de la estructura de que, todo lo m?s, la
superficie
en conjuntos y subconjuntos yuxtapuestos. Por un
fragmente oposici?n,
procedimiento anal?tico que toma su
objeto
en la totalidad, en la
ampli
tud de sus niveles -Schenker hablaba de niveles de prolongaci?n- es un

que penetra en los aspectos subyacentes del


procedimiento objeto. Aqu?
est? el sentido profundo de un procedimiento anal?tico ?ptimo e ideal. En
Les fondaments de la musique tonale se establecen las bases de un an?lisis
an?lisis por reescritura, que es el resultado de una re
post-schenkeriano:
ducci?n l?gica, que expresa la progresi?n arm?nica y contrapunt?stica del
proceso musical objeto del an?lisis; la restituci?n de la estructura arm?
nica y contrapunt?stica se establece sobre un n?mero ?n? de niveles, de

pendientes estricta y exclusivamente del modo de recursividad de los pa


trones o modelos arm?nicos y mel?dicos observables. Deli?ge describe
cinco reglas de base de la reescritura. La relaci?n consonancia/disonan
es el de la tonalidad, y la
cia/consonancia principio de funcionamiento
Urlinie es un artificio de procedimiento.
M?s recientemente, Nicolas Mee?s ha publicado la traducci?n al fran
c?s de La composici?n libre de Schenker21, as? como una monograf?a en la

que explica, a modo de introducci?n, los fundamentos del an?lisis schen


keriano22.

20. Deli?ge, C?lestin. Les fondements de laMusique tonale. Paris: Latt?s, 1984.
21. Schenker, Heinrich: L'Ecriture libre (traducci?n del alem?n por Nicolas Mee?s). Li?ge:
Pierre Mardaga, ?diteur, 1993.
22. Mee?s, Nicolas: Heinrich Schenker, une introduction. Collection Musique-Musicologie.
Li?ge: Pierre Mardaga, ?diteur, 1993.

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DE LASMETODOLOG?ASDEL AN?LISIS AL AN?LISISDE LASMETODOLOG?AS 681

4.3. An?lisis mot?vico

La b?squeda de la recurrencia mot?vica y su transformaci?n se con


virti? en una de las t?cnicas m?s influyentes del an?lisis gracias a los tra

bajos de los disc?pulos de Schoenberg, en especial de Rudolf Reti yHans


Reti23 basa su an?lisis
en la
Keller. presencia de motivos que justifican la
estructura de la obra y la dotan de coherencia interna. La forma tradicio
nal no explica por qu? un tema pertenece a una obra o un movimiento a
una sinfon?a; los elementos que vinculan esos temas a una obra,
ignora
dos por el an?lisis tradicional, son los motivos. En una obra coherente, las
distintas partes est?n construidos a
partir del mismo conjunto de moti
vos. Reti describe el como ?m?todo de formar los mo
plan arquitect?nico
tivos y temas desde el principio, de modo que, transform?ndolos de ma
nera en el transcurso de la obra y conduci?ndolos finalmente
apropiada
a una resoluci?n, de manera a una historia o una trama
semejante arqui
tect?nica, se desarrollen y conviertan a todas las formas de la composi
ci?n en parte y expresi?n de una unidad mayor?24. El an?lisis mot?vico es
tudia el proceso compositivo que origin? la obra, su
reconstruyendo
estructura o Las referencias tem?ticas ocultas no son
l?gica psicol?gica.
fen?menos casuales, sino que prueban la decisi?n consciente de autores
como Beethoven. Esto es m?s dif?cil que ocurra en el caso de otros com
en los que el fue menos
positores cl?sico-rom?nticos, trabajo mot?vico
cuidado. Las conclusiones de los an?lisis de Reti se refieren m?s a la na
turaleza del proceso de composici?n que a la obra particular.
A partir de aqu?, se han realizado estudios que integran las metodolo

g?as mot?vica y schenkeriana, tomando los sistemas de an?lisis como he


rramientas. Los trabajos se han realizado tanto partiendo del an?lisis de

Schoenberg -dentro del contexto de Milton Babbitt-, como del schenke


riano -donde destaca el estudio de Charles Kurkhart25-. En Beyond Or

pheus26, David Epstein parte del concepto de ?grundgestalt? (estructura


b?sica) de Schoenberg, y toma de la metodolog?a schenkeriana la simpli
ficaci?n mel?dica y la direccionalidad del movimiento. Los an?lisis de

23. Reti, Rudolph. Thematics models in Beethoven's Sonates, London: Faber, 1967.
24. Reti, R. Thematics models in Beethoven's Sonates, p. 141.
25. KuRKHART, Charles. ?Schenker's motivic parallelisms?. En: Journal ofMusic .22
Theory,
(1978).
26. Epstein, David. Studies in musical structure. Oxford: Oxford
Beyond Orpheus. University
Press, 1977.

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682 RAM?N SOBRINO

su parte, se basan en la vision schenkeriana, utiliza


Roger Kami?n27, por
da para revelar relaciones mot?vicas entre secciones cuyo aspecto super
ficial es diferente. Kamien menciona el ensanchamiento mot?vico progre
sivo28 como medio de unificaci?n seccional. Un motivo de primer plano

puede
ser
?expandido para abarcar una extensi?n considerable del nivel
medio?. Esta afirmaci?n, tomada de Schachter29, enlaza ambos tipos de

planteamientos.

4.4. An?lisis r?tmico

La mayor parte de las teor?as sobre el ritmo refieren una concepci?n je


van de m?s sencillos a m?s como
r?rquica, tanto los elementos complejos
al contrario. Resulta dif?cil definir el ritmo 30, existiendo dos plantea
mientos fundamentales en torno a la cuesti?n: de un lado, la visi?n del
ritmo a peque?a escala, como una combinaci?n de las unidades m?s sim
-en teor?as indivisibles- del discurso musical, confundi?n
ples algunas
dose a veces con metro y tiempo; de otro, el ritmo como estructura glo
en la que se arm?nicos
balizadora, integran elementos mel?dicos, y
formales. Seg?n Vincent D'Indy la idea de ritmo ?se no s?lo a la
aplica
duraci?n relativa de los sonidos, sino adem?s a sus relaciones de intensi
dad e incluso de altura?31, y como se?ala Eric Blom, ?en su sentido m?s
todo lo relativo en m?sica a las cues
amplio, la palabra ritmo comprende
tiones dependientes del tiempo, tales como el metro, la divisi?n adecua
da de la m?sica en compases, la distribuci?n y equilibrio de las frases,
no s?lo a
etc?32. De aqu? que varias teor?as ampl?en el concepto de ritmo
niveles diferentes de la estructura de una a la forma de un mo
pieza, sino
vimiento o una obra en su totalidad.

27. Kami?n, Roger. of the Recapitulation in Beethoven Piano Sonatas?. En: The
?Aspects
Music Forum, 4 (1976).
28. Kamien, Roger. ?Aspects of Motivic Elaboration in the Opening Movement of Haydn's
Piano in C# minor?.
Sonata En Beach, David (ed.). Aspects of Schenkerian Theory. New Haven:
Yale University Press, 1983.
29. Schachter, Carl. ?Rhythm and Linear Analysis: A Preliminar Study?. The Music Forum,
4 (1976).
30. Nattiez, Jean-Jacques. Musicologie g?n?rale et s?miologie. Par?s: Christian Bourgois Edi
teur, 1987.
31. Nattiez, J. J.
Musicologie g?n?rale et s?miologie, p. 321.
32. Blom, E. ?Ritmo?. Diccionario de laM?sica. Buenos Aires: Editorial Claridad, 1958, p. 666.

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DE LASMETODOLOG?ASDEL AN?LISIS AL AN?LISISDE LASMETODOLOG?AS 683

con la
Lostrabajos cl?sicos sobre el ritmo lo relacionan prosodia m?
trica griega. El tratado de Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition33,
habla del t?rmino metro como ?prestado de la poes?a?, describiendo los

pies r?tmicos troqueo, yambo, espondeo, p?rrico, d?ctilo, anapesto, tri


braco, moloso, anf?braco, bacchio, antibacchio, y cr?tico o anfimacer. Uno
de los primeros estudios espec?ficos sobre el ritmo fue el de Mathis
Lussy,
Le rythmemusical, son origine, sa fonction, son accentuation34, donde el ritmo
es el resultado de una s?ntesis de compases. Para
Lussy, el ritmo ?tiene la
de coordinar una serie de sonidos, una serie de compases y de
potencia
a este
imprimir conjunto el car?cter de entidad, de individualidad, y de
un elemento intelectual?. Al se relaciona la acen
impregnarle de tiempo,
tuaci?n con el sistema tonal y el comp?s, y se define el ictus.

Hugo Riemann (1849-1919), creador de los conceptos de din?mica y


como factor de elaboraci?n
agogica, habla del ritmo y jerarquizaci?n de
la forma musical, buscando su relaci?n con el fraseo y la de
interpretaci?n
la obra. Riemann est? m?s pr?ximo a la s?ntesis del gran ritmo que a cri
terios de segmentaci?n. Su diferenciaci?n entre ritmo, m?trica y comp?s
sirve de pauta de referencia sobre el tema. En Elementos de Est?tica musi
cal35, define la cualidad r?tmica a partir de las sensaciones de los ritmos
naturales humanos. En su Teor?a general de la m?sica36 incide en el aspecto
sint?tico, determinando las simetr?as en las agrupaciones de dos compa

ses-semiperiodo-periodo, para despu?s definir frase y motivo. En Sistema


de la r?tmica y m?trica musical37, de 1903, adem?s de la demostraci?n de los
de la r?tmica la desarrolla
valores de expresi?n, y m?trica, leyes de inter
o schwer de cada uno de los
pretaci?n. En Fraseo musical38, justifica el peso
ocho motivos del normal o sim?trico, y
(compases) periodo distingue dos

33. Leipzig: Adam F. B?hme (ed.), 1782-1787-1793. V?ase la edici?n moderna a cargo de
-
Baker: Heinrich Christoph Koch. Introductory essay on composition. New Haven
Nancy Kovaleff
London: Yale University Press, 1983.
34. Lussy, Ma this. Le rytme musical, son origine, sa fonction son accentuation. Par?s: Heugel,
1883. Una parte de esta obra ha sido publicada en espa?ol con el t?tulo ?Concordancia entre el

comp?s y el ritmo? como al Fraseo Musical de Hugo Riemann. Barcelona: Labor, 1928,
ap?ndice
pp. 169-202.
35. Riemann, Hugo: Die Elemente der musikalischen ?sthetik. Berlin: 1900. (Elementos de Est?ti
ca musical. Edici?n Daniel
espa?ola, Madrid: Jorro, 1914).
36. Riemann, Hugo: Geschichte derMusiktheorie im ?X.-XIX. Jahrhundert. Leipzig: 1898. (Teor?a

general de la m?sica. Barcelona: Labor, 1928).


37. Riemann, Hugo. System der musiMischen Rhythmik und Metrik. Leipzig, 1903.
- zum Phra
38. Riemann, Hugo C. Fuchs: Katechismus der Phrasierung (Praktische Anleitung
siere). Leipzig, 1890. (Fraseo musical. Barcelona: Labor, 1928).

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684 RAM?N SOBRINO

tiposde motivos: los de comp?s y los de subdivisi?n, de primer,segundo


y tercer grado. Estas ideas ser?n retomadas tanto por y Meyer,
Cooper
como por Lerdahl y Jackendoff.
En 1960, Meyer y Cooper consideran el ritmo como integraci?n de
melod?a, armon?a, timbre, din?mica, etc39. En su teor?a aparece un com

ponente prolongacional r?tmico y una relaci?n con la jerarquizaci?n de


Riemann. Tambi?n un componente y est?sico, pues
hay psicol?gico
valora la de estructuras en el
Meyer organizaci?n oyente cualificado, y
una relaci?n con el behaviorismo40
en conceptos como lo lo es
esperado,
cuchado y la frustraci?n. El m?todo parte de la segmentaci?n r?tmica y

jerarquiza unidades de distintos niveles, desde la agrupaci?n elemental


de un ?nico acento r?tmico. Se adapta la nomenclatura de la prosodia

griega y los modos r?tmicos medievales ana


(troqueo, yambo, anf?braco,
pesto, d?ctilo), y se pasa de los niveles m?s sencillos a los complejos,
hasta la globalidad de la obra. En cada nivel se muestra la influencia
sobre el ritmo de la duraci?n, la melod?a, la articulaci?n, la din?mica, la
instrumentaci?n y el acompa?amiento, adem?s de factores como separa
ci?n y proximidad, similaridad y diferencia de est?mulo, acento y no
acento, etc.

El oyente cualificado, al escuchar la obra, es capaz de anticipar el curso


de los eventos musicales y de comparar lo que escucha con lo que espera
oir41. Pero no podemos saber que una
agrupaci?n lo es realmente hasta
que est? completa. En los niveles arquitect?nicos m?s bajos, esos grupos
se reconocen de forma instant?nea, por lo que, de hecho, carecen de im

portancia operativa; pero asumen una


importancia mayor
en el an?lisis
de los grupos r?tmicos amplios. La coherencia de los grupos de nivel m?s
alto debe ser encontrada buscando pivotes r?tmicos, con la fusi?n y jerar
quizaci?n piramidal de estructuras. De ah? que se sugiera la simplifica
ci?n r?tmica para identificar estructuras, preludiando
algunas t?cnicas de
Las teor?asde Meyer sobre el ritmoy las relaciones
Lerdahl y Jackendoff.
son continuadas en
jer?rquicas Explaining Music42 y en obras posteriores,

- .The
39. Cooper, Grosvenor Meyer, Leonard Rhythmic Structure ofMusic. The
Chicago:
University of Chicago Press, 1960, p. 117.
-
40. Dunsby, Jonathan Whittall, Arnold. Music in theory and practice. London:
Analysis
Faber, 1988, p. 94.
41. Se retoma aqu? el concepto de en Emotion and
?oyente cualificado?, expuesto por Meyer
meaning inMusic. Chicago: The University of Chicago Press, 1956.
42. Meyer, Leonard B. Explaining Music. The University of Chicago Press, 1973.
Chicago:

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DE LASMETODOLOG?ASDEL AN?LISISAL AN?LISIS DE LASMETODOLOG?AS 685

a Cone43, Lerdahl y Jackendoff44, Les


y las cr?ticas a estas teor?as, debidas
ter45 y Cook46, entre otros, se?alan el problema de esta metodolog?a en
no al modelo de un acento por unidad,
pasajes que responden pros?dico
lo que hace que se combinen en el mismo gr?fico unidades de niveles di
ferentes. Adem?s, la justificaci?n de los gr?ficos es a veces intuitiva, sien
do dif?cilsu reproductibilidad.
Aun cuando el par?metro r?tmico es un elemento marginado en el
an?lisis schenkeriano, Carl Schachter47 ha combinado esta metodolog?a
con la b?squeda de una reducci?n duracional. Para Schachter, el ritmo
musical tienedos fuentes: la divisi?n del tiempoy las periodicidades del
sistema en la
tonal inherentes de la octava, funciones esca
equivalencia
lares, disonancias que resuelven a consonancias, melod?a y armon?a. Para
referir ambos componentes, emplea los t?rminos ritmo duracional y ritmo
tonal Aplica una notaci?n anal?tica que combina una reducci?n duracio
nal con una reducci?n schenkeriana del contenido tonal. La reducci?n
duracional muestra una de ?hipercompases?, en t?rminos
organizaci?n
de Edward Cone48. No obstante, en determinados niveles, las duraciones
reducidas un tempo diferente al real, un
pueden sugerir produciendo
gr?fico distorsionado. Por ello, este m?todo debe ser usado s?lo cuando
revele elementos importantes de la pieza de forma m?s clara que otros,
renunciando a un af?n universalista y cuestionando su validez.
C?lestin Deli?ge49, que parte del grupo anacrusa-acento-desinencia
en 1944 por Messiaen en su mon
descrito Tecnique de langage musicale50, re
laciona el ritmo con la prosodia a cinco niveles:
posici?n m?trica de las fi
guras, anacrusa o desinencia sobre acento m?trico, acentos ?rsico y desi
nencial, grupos ?rsico, acentual y desinencial, y aplicaci?n de las marcas
anacrusa, acento y desinencia. La regla de prosodia explica la estructura
superficial y permite la interpretaci?n.

43. Cone, Edward T. Musical Form and Musical Performance. New York: Norton, 1968.
-
44. Lerdahl, Fred Jackendoff, Ray. A generative Theory of Tonal Music. Cambridge, Massa
chussets: The Massachussetts Institute of Technology Press, 1987.
45. Lester, Joel. The Rhythms of Tonal Music. Illinois: Illinois University Press, 1986.
46. Cook, Nicholas. A guide toMusical Analysis. London: Dent & Sons, 1987.
47. Schachter, Carl. ?Rhythm and Linear Analysis. Durational R?duction?. En: The Music
Forum. Vol. V. New York: Columbia University Press, 1980, pp. 197-232. El art?culo enlaza con el
titulado ?Rhythm and Linear Analysis: A Preliminar Study?. En: The Music Forum, Vol. IV. New
York: Columbia University Press, 1976, 281-334.
48. Cone, Edward. Musical Form and Musical Performance. New York: Norton, 1968, 79-80.
49. Deli?ge, C?lestin. Les fondements de laMusique tonale. Paris: Latt?s, 1984.
50. Messiaen, Olivier: Tecnique de mon langage musicale. Paris: Leduc, 1955.

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686 RAM?N SOBRINO

Lerdahl y Jackendoff51, tras diferenciar grupo de metro, describen las


estructuras de grupo. La agrupaci?n estructural es no inter
jer?rquica,
seccional, recursiva, y cada grupo debe componerse de elementos conti
guos. Las agrupaciones funcionan por reglas de similitud y proximidad.
Existen tres clases de acentos: fenomenol?gico, estructural y m?trico. Los
grupos no reciben acentos m?tricos y las pulsaciones no pertenecen a nin

g?n grupo determinado. Con ello se difiere de la visi?n de Cooper y


en sus
Meyer, que gr?ficos integraban acentos pros?dicos y agrupaciones.
La agrupaci?n es el aspecto en el que el establecer
int?rprete puede
mayor influencia en el La visi?n de Lerdahl y Jackendoff, al tiem
oyente.
po que incorpora teor?as anteriores, pretende fijar criterios de segmenta
ci?n a partirdel ritmoque justifiquenla estructuray la direccionalidad de
la obra musical, para realizar as? un an?lisis generativo.
Otros te?ricos estudian el ritmo desde nuevas perspectivas. As?, en
1968 Edward T. Cone52 introduce en el vocabulario te?rico el t?rmino ?hi

permedida?, que es completado por William Rothstein53 con la noci?n de


como unidad que es percibida como si fuera
?hipermetro? supram?trica
una unidad de medida, cuanto una alternancia
por presenta regular de
partes fuertes y d?biles an?loga a la de las medidas es
simples; la noci?n
introducida como la regularidad en grupos de cuatro
poniendo ejemplo
compases del Vals n? 1, Danubio azul, de Johann Strauss.

4.5. Teor?a de conjuntos

El objetivo de la Set-theory es, en palabras de su creador, Alien Forte,


?establecer un marco para la descripci?n, interpretaci?n y explicaci?n de

cualquier atonal?54. Su es a trav?s de


composici?n prop?sito completar,
un m?todo formalizante, el marco anal?tico en el medio atonal, donde la
schenkeriana no es v?lida. Al no conocer con exactitud el
metodolog?a
funcionamiento de lam?sica atonal, no sabemos si una nota es o no esen
cial, por lo que no podemos aplicar directamente criterios de simplifica
ci?n. Para no hacer selecciones de notas, hay que buscar re
inapropiadas
laciones estructurales dentro del contenido completo de cada unidad de

51. Lerdahl, F. - Jackendoff, .


Op. cit.
52. Cone, Edward T.: Musical Form and Musical Performance. New York: Norton, 1968.
53. Rothstein, William: Phrase Rhytm in Tonal Music. New York: Schirmer Books, 1989, p. 8.
54. Forte, Allen. The Structure ofAtonal Music. Yale: Yale Press, 1973, 93.
University

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DE LASMETODOLOG?ASDEL AN?LISISAL AN?LISISDE LASMETODOLOG?AS 687

una notaci?n num?rica se identifican las inver


segmentaci?n. Mediante
siones y transposiciones de notas,
la inclusi?n, la inclusi?n por transposi
ci?n, la inclusi?n por inversi?n, y la complementariedad. Alien Forte sis
tematiza en una lista de doscientos ocho elementos todas las clases
en una
posibles de alturas (?pitch class formations?) que pueden aparecer
obra atonal, considerando como formaciones los grupos entre tres y
nueve notas, y reduciendo todas las transposiciones un con
posibles de
de notas a una sola. Forte describe de clasificaci?n taxon?
junto reglas
mica de conjuntos de notas, operativas para identificar estructuras con la
un ordenador, que tambi?n se
ayuda de pueden aplicar directamente. El
del sistema es la de la de la
riesgo posibilidad manipular segmentaci?n
cual dependen los resultados, aunque el hecho de que el analista de la set
vea lo que desea ver no
theory significa que el an?lisis sea no v?lido o que
no tenga sentido, ya que la validez del an?lisis, m?s que cient?fica, tiene

que ser musical. Resulta bueno, como todos los an?lisis, si es ?til, y malo
si no lo es. De ah? que las cr?ticas de Marcel por su falta de ri
Mesnage55
cient?fica, o las de C?lestin la ausencia de resul
gurosidad Deli?ge56, por
tados al aplicarse a obras, deban ser consideradas en su
algunas justo t?r
mino.

4.6. An?lisis semiotico

El an?lisis semiotico, derivado la ling??stica, busca


de formular una
sintaxis de la m?sica, estableciendo las reglas de distribuci?n de las uni
dades en una obra o un repertorio. Para ello, divide la ca
significativas
dena de m?sica en sus componentes unitarios y tras comparar cada posi
ble unidad con todas las dem?s, realiza una lista de todas las unidades
distintivas, un recuento de su distribuci?n y una agrupaci?n entre las
unidades id?nticas o relacionadas. Por ?ltimo, se reestructura la cadena
en funci?n de las unidades las su organizaci?n.
y leyes de La metodolo
es semi?ticos musicales, entre los destacan Ruwet,
g?a seguida por que
Nattiez, Lidov y M?che, y por analistas sint?cticos, como Forte, Boretz,
Selleck y Bakemann. Tambi?n ha sido adoptada por los estudios que, a

55. Mesnage, Marcel. ?La Set complex theory: De quels enjeux s'agit-il??. En: Analyse Musi
cale, 17,1989.
56. Deli?ge, C?lestin. ?La set theory, ou les enjeux du pl?onasme?. En: Analyse Musicale, 17,
1989.

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688 RAM?N SOBRINO

su an?li
partir de las teor?as ling??sticas de Chomsky, buscan confirmar
sis generando m?sica que responda al estilo que se est? estudiando, como
los trabajosde Lindblom y Sundberg, Laske, y Baroni,Dalmonte y Jaco
boni. Debido a los mecanismos
utilizados, se denomina a veces an?lisis
distribucional, y guarda relaci?n con los m?todos de la teor?a de conjun
tos y con el an?lisis mot?vico de Reti.
El iniciadorde esta metodolog?a es Nicolas Ruwet57, que describe la
como un sistema semiotico, donde la relaci?n entre el
m?sica c?digo y el
mensaje puede describirse desde
un punto de vista anal?tico, si se va del
o sint?tico, del
mensaje al c?digo, c?digo al mensaje. Hasta las reflexiones
de Ruwet sobre estos dos modelos, la no se hab?a
Musicolog?a planteado
el problema te?ricode su distinci?n y elaboraci?n expl?cita,y los an?lisis
musicales no formulaban los criterios sobre los que reposaban. Al desa
rrollar su teor?a, Ruwet diferencia entre elementos param?tricos y no pa
ram?tricos. El criterio principal de divisi?n es la
repetici?n, que permite
localizar las transformaciones mediante la segmentaci?n.
Para Jean-Jacques Nattiez, el an?lisis semiol?gico ?toma a su cargo la

especificidad de lamanera en que lam?sica se convierte en un hecho sim


b?lico para sus usuarios: el compositor, el int?rprete, el oyente, el music?
Esta especificidad viene referida a la tripartici?n semiol?gica de
logo?58.
Jean Molino, con los neutro -el mismo en su realidad mate
polos mensaje
rial-, poy?tico -estrategias de producci?n del mensaje- y est?sico -estrate
gias de recepci?n-. La primera parte del an?lisis de Nattiez, denominada
an?lisis paradigm?tico, extrapola las unidades de significado estructural
en m?sica; de esto resulta una lista de tipos paradigm?ticos, con lo que se

pierde el aspecto temporal de la m?sica. En la segunda parte del an?lisis,


re
an?lisis sintagm?tico, se vuelve al aspecto temporal para descubrir las
a la distribuci?n. El an?lisis semiotico se ha desarrolla
glas que subyacen
do en las ?reas francesa, escandinava -con Eero Tarasti59-, canadiense -a
trav?s del grupo dirigido por Jean-Jacques Nattiez, con Marcelle Guertin60

57. Ruwet, Nicolas. Langage, musique, po?sie. Paris: ?ditions du Seuil, 1972. El cap?tulo 4, ti
tulado ?M?thodes en fue publicado como art?culo en la Revue belge de
d'analyse musicologie?,
n. 20,1966, Liber amicorum Andr? Souris.
Musicologie,
58. Nattiez, Jean-Jacques. Fondements d'une s?miologie de la musique. Paris: Union G?n?rale
d'?ditions, 1975, p. 50.
59. Tarasti, Eero: ?Apr?s un r?ve: A Semiotic Approach to the Study of Music Performan
ce?. En: A
Theory ofMusical Semiotics. Bloomington, Indiana University Press, 1994, pp. 193-208.
-
60. Guertin, Marcelle Nattiez, Jean-Jacques. Three Musical Analyses. Toronto: Toronto Se
miotic Circle. Victoria University, 1982.

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DE LASMETODOLOG?ASDEL AN?LISIS AL AN?LISISDE LASMETODOLOG?AS 689

o Elisabeth Morin61-, brit?nica e italiana -con Mario Baroni y Rossana


Dalmonte-. Las principales a este an?lisis62 son la falta de cri
objeciones
terios para establecer una segmentaci?n correcta y la separaci?n entre
an?lisis y percepci?n musical.

4.7. An?lisis generativo:Lerdahly Jackendoff

Deriva de la aplicaci?n a la m?sica


la gram?tica de
transformacional

generativa de Chomsky. Para Lerdahl y Jackendoff, ?lo que aporta el ver


dadero inter?s de una gram?tica generativa es la estructura que
asigna
a
las frases, y no qu? series de palabras forman o no forman frases grama
ticales?63. El resultado es una teor?a formulada como reglas de gram?tica
musical, que expresan generalizaciones sobre la organizaci?n que el
a la m?sica. La gram?tica permite describir intuiciones
oyente atribuye
divergentes sobre la organizaci?n de una obra. Las reglas est?n concebi
das como una descripci?n emp?ricamente verificable o falsificable de

alg?n aspecto de la organizaci?n musical, potencialmente contrastable


con tomados del tonal o mediante de
ejemplos repertorio experimentos
laboratorio. El estudio adem?s, una perspectiva
presenta, te?rica, un es
tudio del ritmo, de las agrupaciones y lam?trica, para justificar la necesi
dad de la reducci?n. El resultado del an?lisis se plasma en
gr?ficos
en
forma de ?rbol, en los que aparecen las equivalencias entre las reduccio
nes r?tmicas y la estructura de una l?nea fundamental de conducci?n de
la obra. Con ello, se integran elementos de los an?lisis schenkeriano, mo
t?vico, r?tmico de Cooper-Meyer, arm?nico y la idea de reducci?n.

4.8. An?lisis psicol?gico

Son muy diversos los planteamientos a este


correspondientes ep?gra
fe, pues la mayor parte de metodolog?as del an?lisis musical participan
de elementos Destacan las concepciones de Leonard
psicol?gicos64.

61. MoRiN, Elisabeth. Essai de Stylistique Compar?e. Montreal: 1979.


.A
62. Cook, guide toMusical Analysis, pp. 180-182.
63. Lerdahl, F. - Jackendoff, R. A generative Theory of Tonal Music, pp. 5ss.
64. V?ase, por ejemplo, el art?culo de Fred Lerdahl: ?Tonal pitch space?. En: Music Percep
tion, n? 5,1988.

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690 RAM?N SOBRINO

Meyer, autor citado al hablar del an?lisis r?tmico, que plantea la necesi
dad de la existencia del ?oyente cualificado?65, capaz de comprender y de

anticipar lo que lam?sica esa


implica. A?os m?s tarde66,Meyer abandona
idea para pasar a hablar de lo que lam?sica implica
en s?misma, al mar

gen de que el oyente lo sepa o no


percibir.
Hemos visto que una de las preocupaciones b?sicas de las diversas
de an?lisis musical es la de la coherencia en la
metodolog?as b?squeda
obra musical. Pero, como se?ala Nicholas Cook, ?te?ricos tan distintos
como Arnold y Heinrich Schenker est?n de acuerdo en que
Sch?nberg
s?lo un m?todo anal?ticobasado en principios psicol?gicos es capaz de
la coherencia musical o corroborar
explicar juicios musicales; adem?s,
ambos est?n de acuerdo en que la verdadera coherencia musical no est?
en las vemos en la
configuraciones superficiales que partitura, sino en la
una
organizaci?n subyacente, organizaci?n cuya realidad ambos consi
deran de naturaleza tanto musical como Por ejemplo, un gr?
psicol?gica.
fico schenkeriano mostrar? que una nota o un acorde determinado se per
cibe de manera diferente en diferentes puntos de una composici?n: en
t?rminos materiales, el acorde de do mayor con el que comienza una

pieza puede ser el mismo que la cierra, pero desde una perspectiva psi
col?gica -y por lo tanto en t?rminos de funci?n musical- es diferente, ya

que uno inicia y el otro pone fin a un movimiento estructural. Lo que im


porta, por lo tanto, no es el acontecimiento musical individual en s?, sino
su relaci?n con el contexto estructural en que se
produce. Desde este

punto de vista, la forma musical puede definirse como la influencia del


todo a la hora de percibir las partes; se convierte, pues, no tanto en
algo
se
que percibe como en una manera de percibir las cosas?67.
Tambi?n dentro de este apartado destacan los planteamientos cogniti
vos de autores como Deutsch68, John Sloboda69 o Irene as? como
Deli?ge70,

65. Meyer, .:Emotion and


Leonard meaning inmusic. Chicago: University of Chicago Press, 1956.
66. Meyer, Leonard B.: Explaining Music: Essays and Explorations. Chicago: University of Chi

cago Press, 1973.


67. Cook, Nicholas: ?Musical Form and the Listener?. En: The Journal ofAesthetics and Art
Criticism. Blackwell, 1987. (?La forma musical y el oyente?. Quodlibet, 25, febrero 2003, pp. 3-13).
Este planteamiento es continuado en su libroMusic,
por Cook Imagination and Culture. Oxford:
Clarendon Press, 1990.
68. Deutsch, D. (ed.): The
psychology ofMusic. New York: New York Academic Press, 1982.
69. Sloboda, John: The Musical Mind. Oxford: Oxford University Press, 1985.
70. Deli?ge, Ir?ne - Cross, Ian (ed.): Psychology ofMusic. En: Psychologica Belgica, vol. 31, n.
2. Louvain, 1991. Irene Deli?ge: ?Le parall?lisme, support d'une analyse auditive de la musi
que?. En: Analyse Musicale, n. 6, Janvier 1987.

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numerosos art?culos en Musicae Scientiae, revista de la ES


publicados
COM.

5. Lo significativo en el an?lisis musical

Recogemos ahora el planteamiento de Yizhak Sada?71 sobre el an?lisis


el cual se debe diferenciar lo que es
musical, seg?n significativo de lo que
no lo es. Sada? los de la cientificidad al an?li
plantea problemas aplicada
sis musical, epistemol?gicamente dependientes de la oposici?n significa
tivo / no significativo,oposici?n ligada a la finalidad atribuible al an?li
sis musical, y cuestiona la utilidad de ciertas metodolog?as del an?lisis
musical. Ello lleva, seg?n Sada?, a diferenciar dos tipos de an?lisis:

1. An?lisis por el an?lisis -a falta de un t?rmino mejor-, o an?lisis her


m?tico. Es tributario de un m?todo, de un protocolo, que impone al ana
lista una serie de procedimientos Por ello, resulta ino
predeterminados.
perante para fen?menos -estil?sticos, sem?nticos, est?sicos...- que se
sit?an fuera de su marco de operaciones, y que son altamente significati
vos desde el punto de vista del m?sico. Muchas veces, pone de relieve las
virtudes del m?todo en que se apoya, en un verdadero
lugar de aportar
conocimiento del objeto analizado.
A prop?sito de la afirmaci?n de Pierre Boulez, ?existe un circuito ce
rrado del an?lisis, un conocimiento sobre s?mismo, que no
replegado
puede ser de ninguna ayuda en la invenci?n [nien la interpretaci?n],un
conocimiento racional, detallado, seductor por su apariencia l?gica, pero
absolutamente vac?o cuando se considera su de intuici?n?72,
potencial
Sada? comenta que ?pocos m?sicos han encontrado mediante an?lisis de
este tipo -por ejemplo, el an?lisis schenkeriano- algo revelador sobre lo
o lo un
espec?fico prodigioso de la obra de compositor. Lo que se descu
bre por este tipo de an?lisis es c?mo funciona el dispositivo anal?tico, no
c?mo est? hecha una obra?.
A partir de la afirmaci?n de JeanMolino: ?Cuando dos analistas estu
dian el mismo con dos m?todos diferentes, se constata que no es
objeto

71. Sad a?, Yizhak. ?De l'analyse pour l'analyse et du sens de l'intuition (quelques r?flexions
sur le d'une science de la musique). En: Musurgia, vol. II, n? 4,1995, pp. 63-73. (Ver
paradigme
sion espa?ola: ?El estatuto del an?lisis musical?. Cuadernos de Veruela, n? 2,1998, pp. 75-89).
72. Boulez, Pierre: Jalons (pour une d?cennie). Paris: Christian Bourgois ?diteur, 1989, p. 37.

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692 RAM?N SOBRINO

tudian exactamente el mismo


objeto? , Sada? sostiene que ?cuando un
solo analista aborda con el mismo m?todo dos objetos diferentes, se tiene
a menudo la impresi?n de que se inclina hacia un solo e id?ntico objeto,

pues algunosprocedimientos anal?ticos desindividualizan el objeto re

por el a analizar, enmascarando sus rasgos caracte


presentado problema
r?sticos con l?s marcas del m?todo. Qu? m?s uniforme, despu?s de todo,

que una serie de representaciones gr?ficas de an?lisis schenkeriano sobre


dos, tres, o treinta obras diferentes. Cuanto m?s se avanza en la jerarqu?a
de los niveles de reducci?n, la representaci?n de las obras analizadas es
m?s la misma, hasta llegar a la Ursatz, que, por definici?n, en todas las
obras tonales es id?ntica?.
se pregunta si un an?lisis de Schenker, Forte o Lerdahl es capaz
Sada?
de resaltar las ideas musicales de la composici?n, y si tal an?lisis puede
mostrar en qu? difieren estas ideas (qu? descubrimos en un
preludio de
Bach, por ejemplo) de las que emergen de otro tipode m?sica (la de va
riet?s, por ejemplo). En resumen, para Sada? el an?lisis herm?tico preten
de ser cient?fico, y, para ajustarse a ese cientifismo, se basa en modelos
formalizados, sin que el analista se preocupe de la dicotom?a significante
/ insignificante en relaci?n con los resultados obtenidos, desde el punto
de vista del m?sico.
2. El segundo tipode an?lisis es el que Sada? denomina An?lisis abier
to. Se inclina, m?s lo formal, sobre lo que desde la ?ptica de una
all? de
se denominar?a lo espacial, lo energ?tico, lo
fenomenolog?a experimental
gestual, sin omitir lo estil?stico, lo est?sico, etc. Despojado de metodolo
considera su objetivo suministrar datos
g?a aprioristica, significativos
desde el punto de vista musical.
Todo esto no quiere decir que un an?lisis que implica un modelo for
malista sea forzosamente a la inversa, que un an?lisis
insignificante, o,
que se basa en la intuici?n se convierta autom?ticamente en revelador o
un an?lisis que rechaza otorgar un estatus
inspirador. Sada? concluye que
oficial a la intuici?n, est? condenado a resultar poco interesante desde el

punto de vista musical.


Para este autor, es la que surge
hay dos tipos de intuici?n. La primera
para resolver un problema anal?tico en el marco de un m?todo preesta
blecido (elm?todo schenkeriano,por ejemplo); no permite ni lamodifi
caci?n del m?todo ni su reemplazo en el transcurso del an?lisis de una

73. Molino, . 16
Jean. ?Analyser?. En: Analyse Musicale, (juin 1989), p. 12.

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DE LASMETODOLOG?ASDEL AN?LISIS AL AN?LISIS DE LASMETODOLOG?AS 693

La es la que, a un descubrimiento
obra dada. segunda partir de espec?fi
co, autoriza al analista a decidir los pasos anal?ticos que debe se
(y gu?a)
un an?lisis que no se limita a resolver
guir. Es la base del an?lisis abierto,
un buscando un modelo ya formulado, sino que se esfuerza en
problema
construir un modelo apropiado
al problema que se plantea, y que var?a
cada vez. Esta actitud coloca al analista ante opciones delicadas, que re
claman por su parte una comprensi?n profunda de lo que
es el fen?me
no musical en la infinita de sus aspectos, de lo que es un
multiplicidad
modelo, y de las relaciones que enlazan el modelo con la realidad con
creta y completa que representa la obra musical.

6. La situaci?n del an?lisis musical

Al comienzo hemos a Jean Molino,


citado como autor clave para en
tender los conceptos de an?lisis y como autor de la tripartici?n reelabo
rada por Nattiez. Molino74 reflexiona sobre la noci?n de experiencia mu
sicaly distingue tres ejes de variaci?n sobre las relaciones entre los
fundamentos antropol?gicos de las pr?cticas musicales y la variedad de
sus manifestaciones en la cultura.
- en el circuito musical,
seg?n el lugar ocupado lo que conduce a la tri
total entre el lado del productor, el del recep
partici?n del hecho musical
tory el del objeto.
- seme
seg?n la historia y la cultura, pues nada permite precisar las
janzas y las diferencias entre las experiencias de un cantor-danzante de
una cultura de tradici?n oral y del de una sinfo
oyente contempor?neo
n?a de Beethoven.
- en las
seg?n la estratificaci?n social de los estatus y las competencias
sociedades complejas, donde no se sabe lo que puede haber de com?n
entre un cantante de rock o de rap, un aficionado a lam?sica cl?sica y un
estudiante del Conservatorio.

M?s adelante, JeanMolino reflexiona sobre la nueva situaci?n del an?


lisismusical en estos ?ltimos a?os: ?A partir de mediados del siglo XX
[...] el triunfo del an?lisis, adem?s de a lamoda, a una ?volun
responde
tad de saber? caracter?stica de nuestro tiempo: queremos saber lo que es

74. Molino, Jean. ?Exp?rience et savoir?. En: Musurgia, Vol. II, n? 4 (1995), pp. 112-118.

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694 RAM?N SOBRINO

un movimiento de sonata
de Beethoven, lo que es la m?sica barroca o
india y se est? a la b?squeda de teor?as y m?todos que nos permitan, de
una vez por todas, saberlo. Pero creo que entramos en una nueva
hoy
edad, que no es ya la del an?lisis: la edad del an?lisis era la de la coinci
entre las visiones conser
dencia pr?cticas del an?lisis tradicional -de los
vatorios- y los nuevos m?todos de aproximaci?n al hecho musical, y el
resultado ha sido una profunda y afortunada renovaci?n de la ense?an
za. se ha roto entre an?lisis y saber, a causa de la diver
Hoy el equilibrio
sidad de disciplinas que se ocupan del hecho musical. Hay siempre la ne
cesidad de analizar obras en clases y manuales. Pero, por citar algunos
ejemplos, ?se puede y se debe introduciren un an?lisis los resultados de
la psicolog?a experimental, de la ac?stica, de los an?lisis formalizados?
No hay una ciencia de lam?sica, sino diversas disciplinas separadas. Al
gunas de ellas ser en la medida en que tienen un in
pueden integradas,
ter?s por las t?cnicas de la composici?n -y se vuelve a la gran tradici?n
es dif?cil, y ser? cada vez m?s im
poy?tica de la ense?anza musical-, pero
utilizar en un an?lisis todos los resultados de las ciencias de la
posible
m?sica?.

Molino:
Contin?a ?el an?lisis, en su visi?n cl?sica, es, por tomar la ex
de Rickert, una que se interesa por lo
presi?n disciplina ?ideogr?fica?,
a las
que es ?nico y no se repite, por oposici?n disciplinas ?nomot?ticas?,
que buscan establecer las Para referirse a una obra en
leyes generales.
particular, buscar? los resultados de las disciplinas generalizantes -la psi

por pero mi prop?sito es ensamblar


colog?a experimental, ejemplo-,
e inter
todos los elementos -hist?ricos, biogr?ficos, estil?sticos, externos
nos- que, de su
a causa de su diversidad, no sabr?an constituir
riqueza y
un conjunto sistem?tico. La psicolog?a en cambio, pone en
experimental,
evidencia regularidades que no pueden, en el mejor de los casos, servir
m?s indirectamente, al an?lisis de una obra aislada?. Y concluye: ?La
que
se ha ahora entre el an?lisis y los saberes especiali
separaci?n producido
zados: por m?s que no necesito, que no tengo la posibilidad de ser un fo
n?tico confirmado para analizar un poema y sus sonoridades, no debo,
no ser ac?stico, o una sonata. El
puedo psic?logo soci?logo para analizar
tiempo del an?lisis ha sido
-es todav?a sin duda para
algunos- el mo
mento en que se pensaba reunir las en torno a una teo
poder disciplinas
r?a general aplicable a cada obra individual: el sue?o ahora se ha termi
nado?.

Comenta Nicholas Cook: ?La mayor?a de los an?lisis musicales, in


cluido el schenkeriano, parecen cadenas de razonamientos deductivos

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DE LASMETODOLOG?ASDEL AN?LISIS AL AN?LISISDE LASMETODOLOG?AS 695

basados en las
propiedades materiales de las partituras; y en las d?cadas

y antepasada se invirti? un considerable esfuerzo en tratar de for


pasada
mular los principios del an?lisis schenkeriano de una manera estricta
en una
mente axiom?tica. Y, sin embargo, medida importante, esta apa
riencia deductiva es una ilusi?n. Lo que realmente hace el an?lisis
schenkeriano -y lo mismo puede aplicarse a otros muchos m?todos ana
l?ticos- no es m?s que reconfigurar una pieza de talmanera que el lector
a ella de acuerdo con una determinada secuencia artificial, cuyo
responda
efecto es la puesta en evidencia de similitudes o ejes de continuidad que,
de otro modo, permanecer?an ocultos. Entonces esas similitudes y ejes de
continuidad hablan
directamente al lector; todo lo que el analista ha
hecho es ante sus ojos en un orden As? pues, el
ponerlas predeterminado.
an?lisis, en el fondo, tiene lugar dentro de la experiencia del lector y con
siste en la modificaci?n de sus respuestas a la m?sica; y tales modifica
ciones no se podr?n evitar, aunque s?lo sea porque el proceso de an?lisis
le incita a mirar y a escuchar con mayor agudeza de la que mostrar?a caso
de no haberlo. Y mediante la adecuaci?n de esas respuestas, y no mera
mente en t?rminos materiales, se otorga aut?ntica validez a una
interpre
taci?n anal?tica. Un an?lisis no queda verificado por dar cuenta de un de
terminado porcentaje de notas en la partitura sino cuando quien lo lee
decide como una interpretaci?n satisfactoria de la obra en cues
aceptarlo
ti?n?75.

7. Ep?logo

Esta revisi?n nos lleva, en primer lugar,


a
plantearnos la cuesti?n:
hacia d?nde camina el an?lisis musical. Creemos que, en cualquier caso,
no a intentar encontrar un m?todo de an?lisis ?nico y global, que pudie
se servir para el an?lisis de tipo de obra musical.
cualquier
Ser? preciso buscar, en el an?lisis, la distinci?n entre lo significativo y
lo que no lo es, siguiendo los planteamientos de Sada?, para que esa ?in
tuici?n anal?tica? nos a ver los elementos de cada obra
ayude espec?ficos
a analizar.

75. Cook, Nicholas. ?Musical Form and the Listener?. En: The Journal of Aesthetics and Art
Criticism. Blackwell, 1987. (?La forma musical y el oyente?. Quodlibet, 25, febrero 2003, pp. 3-13).
El tema es continuado por Cook en su libro Music, Imagination and Culture. Oxford, Clarendon
Press, 1990.

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696 RAM?N SOBRINO

Creemos que es necesario plantear con claridad la finalidad del an?li


sis, buscando nuevos sistemas de
trabajo para el estudio de determinados
aspectos que, en ocasiones, -por ejemplo, an?lisis e interpretaci?n musi
cal-, carecen de ?tiles adecuadas para su elaboraci?n, o, en su caso, la
comparaci?n de obras o elementos. Tambi?n la verificaci?n de los hallaz

gos anal?ticos, y su comparaci?n con el an?lisis de la


interpretaci?n de la
obra ofrecen nuevos caminos en los que es preciso trabajar. Se deber?
atender a otros par?metros, como la intertextualidad, la carga energ?tica,
etc.

Adem?s, ser? necesario -por no decir imprescindible- recurrir a los


elementos v?lidos de las diversas metodolog?as, en su caso,
despojados,
de su carga ideol?gica, como herramientas que puedan servir a un pro

p?sito definido: el mejor conocimiento de la obra musical.

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