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11 APUNTES (ONCE) PARA UNA SOCIOLOGIA DE LA MUSICA POPULAR


EN LA ARGENTINA
Pablo Alabarces
Universidad de Buenos Aires-CONICET, Argentina
palabarcesmail.fsoc.uba.ar
(Colaboradores: Carlos 1urez Aldazbal, Nora Palladino, Daniel Salerno, Malvina
Silba y Carolina Spataro)
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Resumen: Apuntes sobre el vacio: pocos textos han transitado el terreno de una
sociologia de la musica popular en la Argentina, a diIerencia de, por ejemplo, el Brasil
(donde la sintesis de Cambraia Neves et al. en 2001 revelaba ya entonces una produccion
dilatada y extendida). En el caso argentino, sigue sin construirse una aproximacion integral,
por Iuera del tratamiento del caso del rock (los magniIicos trabajos de Pablo Vila, o mi
propia produccion hace mas de diez aos); entendiendo como integral la atencion al
soporte signiIicante multiple (musica, letra, puesta en escena, circulacion discograIica),
ademas de la performance o la construccion de identidades, lugar predilecto de la
bibliograIia. Si incorporamos al campo cierta produccion periodistica, la mas rigurosa (el
reciente libro de Fischerman, por ejemplo, o las investigaciones de Pujol), el mismo se
enriquece (diria mejor: su riqueza depende exactamente de esos aportes), pero sigue
distante de lo que el objeto y la sub-disciplina (un Iragmento extenso de una sociologia de
la cultura que la engloba) reclama y precisa. No hay, por ejemplo y salvo interesantes
excepciones, lecturas que articulen la perspectiva sociologica con la musicologica:
imposibilidades del analista que tiene a Laclau o Williams muy bien leidos pero es incapaz
de explicar musicalmente la distancia que va del tango a la cumbia. En general, tiende a
someterse el analisis al Ietiche de las identidades: la musica popular articula Ienomenos
identitarios (las tribus rockeras son su ejemplo mas claro, aunque a veces se vuelva abuso
simpliIicador), pero esta lectura sociologica opaca la consideracion estetica (de donde las
clasiIicaciones nativas son desplazadas en el comodo rock chabon, por ejemplo). Mi trabajo
pretende (una ambicion quizas excesiva) una reIlexion meta: disciplinar y metodologica,
producto de una investigacion en curso y de la necesidad de repensar las categorias y
tradiciones, especialmente las ligadas a lo popular.
Palabras claves: musica popular/ sociologia de la cultura/ bibliograIia argentina.

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Facultad de Ciencias Sociales (UBA) y CONICET. La investigacion que respalda este trabajo Iue Iinanciada
por la UBA, la ANPCYT y el CONICET.

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1.
Este es un recorrido necesariamente tramado con la autobiograIia intelectual: de muchas
de mis criticas, soy uno de los receptores. Alla por 1987, estremecedoramente joven, salia
de la carrera de Letras de la UBA desplazado hacia la enseanza de la semiologia, gracias a
la impresionante ampliacion del mercado de trabajo academico que se produjo en la
restauracion democratica (mercado que nos convertia Iacilmente en docentes), asi como a
la indagacion de nuevas zonas de saber que la dictadura habia bloqueado. Por otra parte, la
semiologia permitia un pasaje analitico y de objetos, de la literatura stricto sensu a la zona
mas amplia de los discursos sociales, pasaje sin duda enormemente satisIactorio para todos
aquellos a los que la literatura se les resistia, tanto practica como analiticamente. Lo cierto
es que, impulsados por la inveterada costumbre de Elvira Arnoux de hacernos sentir
culpables de traicion politico-cultural si no agregabamos a la docencia algunos pininos en
investigacion psicopateada que aun practico con mis propios auxiliares, emprendimos
con Mirta Varela la tarea de consagrarnos como investigadores proponiendo el campo del
rock nacional como territorio de indagacion. Un primer resultado Iue una ponencia
inevitablemente presentada en un Congreso de semiotica nacional pero rosarino; el
segundo, animados por lo bien que nos salio (al menos, segun algunos testimonios
obviamente amistosos), un libelo al que aun hoy llamamos libro, Revolucion, mi amor. El
rock nacional 1965-1976, cordialmente editado por Biblos pero, en una epoca pre-
computadora (lo juro, esas epocas existian), consistente en modestas ciento veinte paginas
tipeadas a maquina y duplicadas al menos, en el clasico Iormato medio oIicio que le
reponia un tamao parecido al de un libro y con una monona cartulina rosada.

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Revolucion, mi amor podia jactarse del hallazgo de su titulo (un verso de Roque Narvaja
que descubrio Mirta), aunque creo que nunca nadie entendio el oximoron, o al menos lo
que creimos oximoron: nuestra tesis era que la invencion del rock nacional en la Argentina
consistia en una larga serie de contradicciones revestida de un ropaje compacto, coherente y
sistematico, ropaje cohesivo vigorosamente ausente en el original pero consagrado en las
interpretaciones a posteriori de sus analistas. Entre la revolucion como signiIicante Iuerte
y epocal y el amor como reIerencia aIectiva, cotidiana y a la vez despolitizada,
circulaba una construccion ideologica pletorica de contradicciones: en esas contradicciones
se hallaba su riqueza, propusimos, partiendo del eje Iundacional de inventar un rock
nacional que se pensaba a-ideologico pero que se llamaba nacional como si nominar
nacional Iuera un gesto inocente. O, mejor aun, una contradiccion de la que el rock
argentino nunca pudo escapar en sus debates: inventar un rock deIinido por su oposicion
con lo comercial vendiendo doscientos cincuenta mil discos. En tanto ese Iue el gesto de
Iundacion, la pobreza del debate de los siguientes cuarenta aos en torno del eje comercial-
no comercial (o independiente) estaba inscripto en su origen.
Pero Revolucion, mi amor, entre algunos hallazgos que nunca se recuperaron demasiado,
tenia muchos errores. El principal no Iue, como algun amigo irritado sentencio, no nombrar
a El reloj, una banda de rock de los primeros setenta. En realidad, ese reproche, no la
ausencia reclamada, mostraba la otra cara del problema, sobre la que volvere: hablabamos,
al hablar de rock, de nosotros, como sujetos que habian constituido buena parte de su
subjetividad en torno de la musica popular (esa musica popular). El error principal,
entonces, era la perspectiva cerradamente textualista: el rock nacional se reducia a un
monton de textos genericamente clasiIicables (letras, revistas, libros, parraIadas mas o

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menos evocadoras de un maniIiesto) que no podian resistirse a nuestra soIisticacion de
analistas entrenados en la literatura y ganados por la semiologia un pasaje que era pura
ganancia. Simplemente, las letras eran poesia analizable si no le haciamos asco a
Baudelaire, cual era el problema con Spinetta, nada menos... Y las revistas Pelo, El
expreso imaginario o los espantosos libros de critica es decir, las apologias
inconsistentes de Grimberg o Kreimer y pocos mas: tambien volvere sobre ellos
simplemente reclamaban de nosotros ese movimiento que luego entendimos como
imperialismo semiotico cuando huimos de el: someter la cultura a una operacion de
textualizacion que no podia esconder sus mecanismos a una mirada entrenada. La nuestra lo
era: por lo tanto, nada de lo cultural podia sernos ajeno.
Cuando cinco aos despues volvi al rock, ahora solito, habia abandonado la semiotica
o ella a mi, para bien de ambos. Me pensaba, pedantemente, como una avanzada de los
cultural studies del subdesarrollo: lo llamabamos analisis cultural. Habia ganado mejores
arsenales analiticos (o teoricos, al menos) en cinco aos, aunque todavia Ialtaban
comprender demasiadas ignorancias. Las letras del rock siguieron alli, aunque levemente
desplazadas por una categoria que mas tarde entendi como Ietiche: la identidad o mejor,
las identidades juveniles. Habia aprendido que habia algo mas que letras, aunque no supe
ni pude dar cuenta de que, de donde estaba ese plus tardaria demasiado en pensar en los
cuerpos, en la musica, en la puesta en escena: inclusive, en la industria. El libro tenia su
mejor momento en una paginita en la que analizaba el poder simbolico de Sandro, en una
identidad exasperantemente otra, que la industria transIormaba de groncha un cuerpo
popular y erotizado-erotizable, mas real que las peliculas de Elvis en gitana: es decir, de
otredad de clase al neutralizado pintoresquismo. Ganado por el discurso de la identidad, me

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preocupe en aIirmar lo que mas tarde descubri que era una perogrullada: las identidades
juveniles estaban duramente aIirmadas en torno de lo musical. Y mucho despues comprendi
que en ese movimiento trataba de entenderme generacionalmente: una larga introduccion
que aun recuerdo con cario describia mi vida con ella; despues de todo, reconocerme a mi
mismo como rockero habia sido una tactica de supervivencia, con lo que esa introduccion
tenia poco de analitica y mucho de bildungsroman. El resultado Iue Entre gatos v
violadores. El rock nacional en la cultura argentina, que Eduardo Romano, director de la
coleccion, intento virar a la cultura nacional. Me resisti exitosamente; ya no me gustaba
para nada el termino. Preciso explicar el juego del titulo?
Todo este periplo estuvo acompaado por la insistente lectura de un texto seminal de
Pablo Vila, que nunca podra esquivar su condicion de Iundador de todo esto que quiero
discutir aqui: el Iamoso articulo de 1985, editado por el Centro Editor de America Latina
cuantos textos claves edito el CEAL... 'Rock nacional: Cronicas de la resistencia
juvenil. Vila Iue el primero en pensar muchas cosas: entre ellas, la relacion del rock con lo
politico, que Varela y yo tratamos de extender del periodo analizado por Vila, la dictadura,
al anterior, a la invencion del rock entre 1965-1976; la consideracion del rock como
movimiento juvenil, en la linea de la teorizacion de los movimientos sociales que ganaba
espacio en los primeros ochenta todo el volumen de Jelin que compilaba el trabajo de
Vila tenia ese proposito; y tambien Iue el primero en aIirmar la centralidad del rock
como eje identitario. Todos nos debiamos la lectura de Laclau y el concepto de
articulacion. Sin embargo, lo que yo no podia leer Vila lo reconocio tambien despues, en
un excelente articulo de 1995 que pude leer hace muy poco era que la identidad no era
una cosa exterior que el rock reflefaba v facilitaba: justamente el concepto de articulacion

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permite ver como esa identidad se construye tambien en la practica de consumo y goce
toda practica de consumo cultural implica el goce, que no se trata de operaciones de
reconocimiento de una identidad previamente construida sino de la misma construccion de
esa identidad en la conIluencia de todos los practicantes musicos y publicos.
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Y sin embargo, algo sigue Ialtando en Vila. Permitaseme ahora, entonces, hablar de
todas las ausencias, haciendo reIerencia a muchas mas presencias. Despues de todo, este
campo de estudios suIre de vacuidades, pero no es un espacio vacio.
2.
Cuando Michel de Certeau escribio su Iamoso libro sobre la literatura mistica, aIirmaba
en su introduccion que el suyo era un libro condenado a no Iormar parte de los textos de los
que hablaba. La mistica habla de la ausencia de Dios; los textos sobre la mistica hablan de
la doble ausencia de Dios y de los textos que la tematizan. Los textos sobre la musica
popular suIren de la misma ausencia como todo metalenguaje critico, pero pretenden
disimularla. Porque inevitablemente se trata de textos de hifos de la musica popular,
paraIraseando la clasiIicacion que sobre la television hacia (creo que) GianIranco Betettini.
A partir del Ietiche de la identidad, y de la conviccion que esa identidad nos emparenta a
ejecutantes y a contertulios, los textos sobre la musica popular, y con mucha Iuerza en el
caso del rock nacional, persisten en hablar de nosotros.
Se trata de un nosotros muy extendido, por obvias razones generacionales que la edad de
Mick Jagger o Paul Mc Cartney explican sin mas rodeos. Esto si pude decirlo en Entre
gatos v violadores: el rock se habia inventado como un gesto juvenilista que respondia a un

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Y esto estaba tambien en Simon Frith, al que tanto tardamos en leer. Volvere sobre el.

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mundo adulto, a un mundo no-rock. Eso es hoy imposible: la nuestra no es ni siquiera la
primera generacion rockera, y Keith Richards podria ser mi papa. En cambio, el primer
trabajo que conozco en la Argentina sobre la musica popular
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es de tipos de la generacion
de mis padres para ser mas precisos, tuvieron mucho de padres intelectuales. Se trata
de un Iasciculo del Centro Editor de America Latina otra vez... titulado precisamente
'La musica popular, es de 1971, y es obstinadamente tanguero y Iolclorista. En esa
persistencia, Anibal Ford y Jorge Rivera, sus autores, sealan el pliegue de la distancia
periIerica respecto del mundo anglosajon: mientras sus congeneres paraIraseaban los
primeros acordes del rock sinIonico, Ford y Rivera pensaban el rock como mera
reproduccion mecanica de Ienomenos transnacionales distribuidos por las discograIicas
multis. Tambien inIluidos por la lectura apocaliptica que RodolIo Kuhn habia Iilmado en
Pafarito Gome: un Iilm imperdible, todo el campo de la musica moderna les aparecia
sin Iisuras como una produccion industrial el termino quiere ser aqui peyorativo,
destinada a reproducir en el campo de lo musical la penetracion imperialista, el
desplazamiento de la industria cultural nacional por el desarrollismo y los capitales
norteamericanos. Claro: todavia esquivos a una teoria mas actualizada de la cultura y la
identidad, aunque atravesados por un gramscianismo importante, lo popular debia leerse
como continuidad y persistencia en conIlicto con lo hegemonico, lo que estaba muy bien,
pero no podian leer en el naciente rock ninguno de esos rasgos. Es que tambien hablaban
de nosotros, aunque en este caso eran ellos: una generacion para la que el rock no
signiIicaba absolutamente nada no podia leerlo adecuadamente.

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Que cono:co: admito sin ambages que puedo ser desmentido sin problemas.

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Cosa que si podian hacer con el tango, aunque en clave letrera: clave comun a todos los
trabajos relativamente importantes sobre el tango en esos aos (y despues) producidos
desde el analisis cultural esa zona inclasiIicable que excedia la literatura y queria dar
cuenta de los otros textos, en una apuesta politico-cultural bastante populista pero
cargada de sentido trasgresor, de disputar a la cultura hegemonica su condicion de unico
reservorio de lo simbolico. La apuesta populista de Ford, Rivera y Romano precisaba lo
hacia brillantemente recuperar poeticas mas democraticas, que colocaran a Manzi o
Discepolo junto a Borges o Lugones o Dario; en ese gesto, aunque descuidaran las
relaciones de dominacion es decir, lo que caracteriza al gesto populista, buscaban
reponer el espesor de una cultura que incluyera alli el gesto democratico los consumos
de las clases populares. Pero poeticas: relaciones textuales. La Iormacion en literatura de
todos ellos los hacia centrarse en las conIiguraciones discursivas: en un analisis, como dije,
brillante, pero manco. El remate de esa serie son dos textos de Romano: Sobre poesia
popular argentina, de 1984, y la monumental antologia Las letras del tango, que en su
titulo lo dice todo, de 1990.
No puedo ser injusto con una historia que conozco demasiado bien, demasiado
personalmente: habia un pliegue en esta linea de trabajo, y era el de entender a los letristas
populares en su rol de intelectuales mediadores, productores culturales que se situaban en
los margenes de los circuitos cultos pero en el centro de la industria, con lo que eso
implicaba en terminos de su orientacion hacia un publico novedoso. Los trabajos de Rivera
(la irrepetible El escritor v la industria cultural, originalmente de 1984 y reeditada en
1999) pusieron el acento en ese eje: las relaciones de los intelectuales con sus condiciones
de produccion, y en la manera como algunos de ellos optaban por los publicos populares.

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Alli, entonces, Manzi y Discepolo aparecian con luz propia, como poligrafos no solo
letristas de tango; tambien guionistas, actores o productores de cine, radioIonicos,
periodistas graIicos, hasta sindicalistas y para colmo peronistas. Los trabajos de Ford
sobre Manzi son el mejor ejemplo al respecto; Galasso lo haria con Discepolo. De esa
relacion estrecha de los poetas del tango con la industria cultural, para colmo nacional v
popular, deriva lo que podian leer de la musica popular en los setenta: degradacion,
empobrecimiento, transnacionalizacion. Con excepcion del Iolklore, claro, que aparecia
tercamente nac&pop y hasta con cierta eIervescencia revolucionaria (aunque las proclamas
de los Quilapayun remedaran, como dijo ironicamente Atahualpa Yupanqui, un camion de
peronistas...). En el Iasciculo que citara, de 1971, no hay ninguna mencion a los
experimentos de Waldo de los Rios o de Piazzolla.
Letras sobre letras: Iue la condena de Romano, Iue la de Mirta Varela y mia, Iue la de
tantos otros.
3.
La condena de Claudia Kozak, tambien, aunque con mas brillantez que la nuestra
Claudia leyo con mas agudeza, con menos semiologia. La de Nicolas Casullo, que
tambien anduvo por ahi. La de Eduardo Hojman, que titulo su libro Letras que dicen.
Todos veniamos de la literatura. La de Claudio Diaz, solo o con Canicer, que vienen de la
sociosemiotica acaso otra Iorma mas politicamente correcta de nombrar la semiologia,
con un pliegue sociologico. Lo peor: la de Eduardo de la Puente y Dario Quintana, que
cuando De la Puente era mucho menos conocido que ahora se atrevieron a un libro titulado
Rock en letras, donde pretendieron explicar todo el rock argentino en el analisis de sus
liricas. Como De la Puente y Quintana no venian de ningun lado salvo del periodismo, de

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ese periodismo joven que nacia estrepitoso en los ochenta tampoco llegaron a ninguno:
es un libro Irancamente lamentable, posiblemente el peor de todos los que reclaman un
lugar en el anaquel correspondiente.
Mas poeticos o mas salames, nos uniIicaba ese dato del nosotros que alegaba
anteriormente: todos quisimos explicar justiIicar? de que hablabamos cuando
hablabamos de nuestra juventud. Recordemos que el texto de Vila hablaba de resistencia
fuvenil: algo de orgullo resistente anidaba en toda esa gestualidad justiIicadora; no
olvidemos que todos esos textos son de la transicion democratica. Cuando en 1987
llevamos esa ponencia con Mirta Varela a Rosario, osamos aIirmar que el primer rock era
conservador ideologicamente; que partia aguas con la militancia politica de los primeros
setenta esto nunca ha sido reIutado; que se pretendia tan puro que caliIicaba a lo
politico como parte del sistema; que poco le Ialto a Miguel Grimberg para celebrar la
dictadura como aquello que permitia librar el campo de lo juvenil de competencias
indeseadas. Todas esas aIirmaciones nos valieron alguna reaccion indignada de un
espectador que sintio que le cascoteaban el rancho de una arcadia impugnadora y resistente.
De un etnocentrismo de clase que nos permitia, jovenes y blancos y clasemedieros y
universitarios, reivindicar nuestra clarividencia antidictatorial reIugiada en 'Cancion de
Alicia en el pais o en 'Inconsciente colectivo o en 'La bestia pop.
Hoy, mas viejos, podemos ver cuan poco legitima era nuestra lectura: riesgos de la
autoetnograIia en los que incurrimos por completo. En todos y cada uno. Primer apunte:
Iuera del rock no habia nada. Ni el tango, desaparecido en accion. Ni el Iolklore, que se
habia ido a preguntar que hacer cuando tenga la tierra o a darle su mano al indio a otro lado.
Y alli terminaban las posibilidades. Despues de todo, el resto era cosa de negros.

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4.
En este mapa apretado me Ialtan dos actores. Uno son los sociologos, que aparecieron
Iugazmente de la mano de Mario Margulis hacia 1994 diez aos despues de Vila con
La cultura de la noche. Lo que les importaba no era la musica no en primer lugar, al
menos: les importaban los jovenes, sobre los que reincidirian hasta cansarse y dejarlo
solo a Marcelo Urresti, que era el que mejor lo hacia y lo sigue haciendo. La noche deIinia
por metonimia a sus actores. El rock Iue, entonces, una de las excusas, tratada de manera
liviana. O historia (De Marco, que no decia nada que ya no estuviera en Vila o en mi
trabajo, solo o acompaado), u observacion participante leyendo el recital (Bustos Castro).
De musica, nada. Ni siquiera por parte de un joven estudiante, un tal Ivan Noble, que como
sociologo prometia ser un buen musico pop. La innovacion del libro estaba en el articulo de
Jorge Elbaum, que durante mucho tiempo Iue el unico trabajo que intento describir las
bailantas aunque, nuevamente, con un arsenal no musicologico. Las dimensiones
tenidas en cuenta para el analisis eran la disposicion espacial interna de los locales
bailanteros y los territorios culturales en que se insertaban; la utilizacion de la lengua como
Iorma de aIirmacion simbolica, y la mirada que dirigian otros sectores sociales hacia esta
modalidad de diversion nocturna, lo que le permitia a Elbaum reconocer la proIundidad de
la estigmatizacion que atraviesa el espacio, visto desde aca (hace Ialta explicar donde
estamos, desde donde hablamos?). No en vano, unos aos despues el mismo Elbaum Iue el
primero en escribir sobre el aguante.
No puedo dejar de sealarlo: por ese tiempo hay otro libro, La musica popular en el
Gran Buenos Aires, de Marta Flores, una vez mas editado por el CEAL, que se dedica
unicamente al heavv metal y a la bailanta, que ya habia designado el genero aunque

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excediera lo tropical e incluyera el chamame por el espacio; ambos, generos populares de
toda popularidad en un sentido de clase, y en esa direccion los indagaba Flores. Lastima
que al libro le Ialtaba una buena teoria cultural, una buena dosis de critica (adolecia de
cierto populismo...) y especialmente una buena escritura (hay momentos en que uno cree
enIrentarse a un inIorme del CONICET).
5.
Y el otro actor son los periodistas. Es decir, los amigos de todo el mundo.
Todo habia comenzado alla por 1970, cuando Juan Carlos Kreimer publico su
Agarrate'' Testimonios de la musica foven en la Argentina. Un libro Iragmentario, que
hasta le debia algo en estetica a Marshall McLuhan, pero que aIirmaba tesoneramente
varias cosas que debian ser indiscutibles: que la musica joven se llamaba rock, que lo
anterior se llamaba musica comercial y Palito Ortega era su demonio, que se trataba de una
cosmovision integral, una concepcion del mundo y de la vida, que venia a dar vuelta todo
patas para arriba, y que nadie como los periodistas jovenes, modernos y rockeros para
entenderlo. Periodistas que no se reIugiaban en el pulpito para dictaminar sino que se
embarraban adquiriendo caracteristicas de productores, de recitales o de programas
radioIonicos o de revistas para jovenes (Periscopio, Pelo, Rocksuperstar, El expreso
imaginario), con lo que rapidamente eran juez y parte. Y ademas, claro, amigos de los
protagonistas: por contaminacion magica, protagonistas ellos mismos. Las veces que
Grimberg, en Como vino la mano, de 1977, sentencia 'yo estaba, yo lo vi, yo lo hice, son
incontables. Unos aos despues, cuando la revista Cantarock vuelva a contar una vez mas
la historia (a los veinte aos, que se celebran en 1985 y despues de nuevo en 1987,
aprovechando la ubicuidad de Litto Nebbia), Grimberg se transIorma en el antropologo del

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rock, usurpacion de titulos y honores que nadie osa discutir. Aunque como antropologo era
demasiado nativo.
Desde alli, el aluvion. Algunos incursionan en el 'analisis de letras, como seale; los
mas, en las biograIias (Chirom y Marchi con Charly Garcia; Polimeni con Prodan; Pintos
con Tanguito, por lejos la mejor), entendiendo que una vida explica el campo la ilusion
biograIica de Sartre que Bourdieu desmonta eIicazmente: pero ninguno habia leido a
nadie, ni a Sartre ni, Dios no lo permita, a Bourdieu. Otros buscan las panoramicas: los
libros de Berti y Fernandez Bitar son los mejores ejemplos, convincentes, rigurosos, y poco
amigables. En otra linea, dos nias, una procedente de la literatura y la otra no se sabe de
donde, se dedican a un 'analisis con un poco de biograIico y un mucho de chismoso:
Lejbowicz y Ramos (aunque Iirman al reves, delatando alguna interna no resuelta) deciden
que el rock nacional en los 80 se explica por un sinnumero de anecdotas, es la llegada del
glamour, del estrellato, y de un reviente entendido como gesto estetizado antes que como
resistencia politico-cultural.
En un buen analisis del campo, Andrea Lobos explicaba, en una tesis de licenciatura
inedita, que los periodistas precisan del libro como Iorma de legitimacion: intelectuales
dominados en un campo dominado, pero de la clase dominante (paraIraseando a Bourdieu),
'el libro permanece como objeto sinonimo del saber, representacion heredada de la cultura
letrada, de la cultura que ellos rechazan y critican pero que a la que pertenecen. Pero,
analiticamente, son productos hibridos, es decir, inIructuosos e inIecundos: 'El rock y sus
obras quedan reducidos a la relacion entre artista y obra; en esa relacion esta todo lo que
hay que decir del rock. Y ademas, carentes en su gran mayoria de una teoria cultural que
ubique su objeto en campos mas amplios, solo pueden ver lo que sus narices les permiten:

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la eleccion del rock es la eleccion del nativo, no una eleccion analitica, un recorte del
campo. El rock es la ultima posibilidad del pensamiento: 'En ninguno de los libros, excepto
en el de Carlos Polimeni, Bailando sobre los escombros, se concibe al rock como un
Ienomeno de la cultura popular: la palabra popular y rock se repelen, dice Lobos. En ese
cuadro, un desborde atorrante del rock (un desborde bailantero, por ejemplo) seria
imposible. O un desborde proletario: la llegada a mediados de los 90 del revival barrial,
rolinga, cuadrado, tan poco glamoroso, los encontrara reIugiados en dicotomias tales como
la de modernos vs chabones.
Hay, siempre hay, excepciones. Los libros de Pujol, por ejemplo: pero Pujol es
historiador, y su rigor es historiograIico, y su periodismo es estrategia de circulacion. No en
vano, puede preocuparse por el baile, lo que lo lleva a enlazar el tango con la cumbia. Y
otro es Fischerman, con su reciente Efecto Beethoven. Pero Fischerman es musicologo, y
nuevamente el periodismo un modo de circulacion del analisis. Aunque, debo asentar la
unica critica que Fischerman merece: la cumbia se nombra al comienzo del libro, cuando
sostiene que la cumbia villera y la musica clasica no son muy distintas desde el punto de
vista de sus fans; en ambos casos se las considera parte esencial de sus vidas. Y luego, el
desvio por el tango, el jazz y el rock le ocupa todo el libro: es que acaso la cumbia no
merece una lectura tan entrenada, que de cuenta de una posible riqueza armonica, de alguna
innovacion ritmica, de alguna tradicion que se cuele intertextualmente? Desde el punto de
vista de sus fans: esa relacion no parecio interpelarlo a Fischerman.
6.
Aclaro: algo hay sobre el Iolklore. Pero tan poco... Nuevamente, uno de los textos mas
interesantes es el de Pablo Vila, polemizando con Emilio De Ipola en Punto de Jista sobre

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la presunta responsabilidad del peronismo en la desaparicion del tango. Vila aIirma que esa
desaparicion es a la vez presunta, y que es correlativa de la consolidacion del migrante
interno y el traspaso de su horizonte de expectativas a un lugar hegemonico en el consumo
de musica popular; desplazamiento que anuncia el boom del Iolklore de los sesenta. Algo
habia sealado Romano al respecto cuando anotaba que el disco mas vendido durante el
peronismo clasico era El rancho e la cambicha, la ranchera de Antonio Tormo.
Despues, el vacio. Conozco dos textos: el de Gravano, tambien a la salida de la
dictadura, que intenta explicar lo que habia ocurrido con el genero (con sus enormes
variaciones, que describia con bastante precision) a lo largo de la historia, cerrando con la
Iractura dictatorial. Gravano, antropologo, hace una rigurosa historia cultural en la que
recupera las discusiones entre Iolklore y proyeccion Iolklorica que habian ocupado a Vega
y Agusto Raul Cortazar, y los periplos intrincados del Iolklore entre los gestos
individuales de un Chazarreta y los gestos estatales de un Carrizo, o el pasaje de los
salteos (Falu, Chalchaleros) al boom sesentista. El otro es reciente, un descubrimiento que
debo a la atencion cazadora de un miembro de mi equipo de trabajo, Carlos Juarez
Aldazabal: el libro de Kaliman sobre Yupanqui, el libro mas claramente inscripto en una
sociologia de la cultura, con la sombra y la cita de Bourdieu campeando a lo largo y
a lo ancho.
7.
En todos estos aos, una sola vez la musica popular atorrante, desclasiIicada, proleta, y
para colmo cordobesa, aparecio en escena: cuando los incidentes de Cosquin en 1987 nos
descubrieron a los porteos la existencia del cuarteto, o mas precisamente, de la Mona
Jimenez. Al ao siguiente sale La mona, va' Carlos Jimene: v el fenomeno social del

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cuarteto, de Roberto Mero. Un buen ejemplo de para que puede importarnos la musica: la
Mona era el simbolo de un proletariado alzado, resistente e impugnador que iba a encabezar
la revolucion, asi como se habia llevado puesto el anIiteatro Prospero Molina y adyacencias
(poco importa que la revuelta hubiera tenido mas que ver con el contenido de muchos tetra
brick antes que con las lecturas de Lenin). En Iin: lo editaba el viejo Partido Comunista. De
musica, nada: nuevamente, identidades y movimientos sociales salpimentados con
optimismos politicos. Una lastima. El resto sera, entre el ascenso irresistible de Ricky
Maravilla o el apogeo de Lescano y los Pibes Chorros, pura cobertura periodistica, aunque
disIrazada de sesudas notas especiales de Clarin Cultural o las revistas Jiva o Noticias: una
proIundidad, un rigor, mire, que para que le voy a contar. La sociologia de la cultura
abandono el analisis en manos de la Tota Santillan y Alberto Fernandez (aquel del Iamoso
dictum 'la cumbia villera genera violencia). Estaba, supongo, demasiado ocupada con las
clases medias y las asambleas populares.
8.
Sociologos, por lo tanto letrados. Y para colmo argentinos, deudores de la tradicion
sarmientina, de la letra que con sangre entra, de las mieles de la civilizacion y el
espiritu. Los cuerpos parecen sernos inaccesibles, aunque hay ahora algunos timidos o
sostenidos intentos en esa direccion. Los mios propios, por ejemplo, buscando en las
hinchadas los signiIicados del aguante. En esas limitaciones esta el exceso letrero, de
enIasis en las letras del que hablaba; en nuestras posiciones de clase, que parecemos no
poder esquivar, esta el privilegio rockero. Y la musica popular es de manera Iuerte cuerpos
danzantes, ejecutantes, pogueadores, erotizados, aguantadores, embriagados con las
multiples variantes de la embriaguez. Y en su margen, aquel que resiste el analisis segun

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el recorrido que intente disear hasta aqui, hay un cuerpo radicalmente otro, proIundamente
no representable Iuera de la pantalla de America TV en dias y horarios especiIicos:
tampoco haremos de America y la Tota una avanzada de un progresismo
representacional, cuando se trata de puro disciplinamiento y cacoIonia, Ialacia poliIonica
y populismo conservador.
El cuerpo asoma como un limite y un limitante para nuestro analisis; pero cuando
ademas se recubren de musica se invisten en musica, se articulan en ella, existen por
ella, nuestra sociologia desborda por todos lados. Por ejemplo, por nuestra ignorancia.
En una conversacion personal, Simon Frith respondio a mi angustia de manera tajante: 'hay
que saber musica. Los misterios de la cuarta aumentada o del acento en la negra se revelan
como nuestro Rubicon: pero del lado de aca. La sociologia de la cultura, si quiere
enIrentarse de manera acabada a los misterios de la musica popular, debe pegar ese salto. O
leer: los trabajos de Alejandra Cragnolini muestran el IructiIero esIuerzo contrario, el que
viene de la musicologia y se enIrenta con la sociologia. En los trabajos de Cragnolini,
sonidos y cuerpos se entrelazan. Podremos? Podremos superar las ignorancias, los
analIabetismos musicales? Y los etnocentrismos de clase, que nos dejan tan aIuera de los
misterios del Fantastico Bailable?
9.
No dudo de que uno de los problemas claves a la hora de enIrentarse con la musica
popular, y especialmente con la mas popular suspendamos por un momento nuestros
etnocentrismos rockeros y volvamos a ser provisoriamente clasistas es su propia
deIinicion, costosa e imposible de producir por Iuera de una teoria cultural compleja y
completa. Como hemos tratado de aIirmar en otros lugares, solo es posible reponer un

18
signiIicado Iuerte de lo popular leyendolo como la dimension de lo subalterno en la
economia simbolica. Entonces, nuestro analisis de la musica popular debe pensarse en ese
contexto: en el de una distribucion compleja y estratiIicada de los bienes culturales, donde a
lo popular no le toca el centro hegemonico, precisamente. Esto parece especialmente
costoso hoy dia: hace ya unos cinco aos, Fischerman sealaba que Mozart y Webern no
ganaron las barriadas populares, pero Ricky Maravilla si entro a las Iiestas de la burguesia
sanisidrense. Si nuestro analisis se deja opacar por la impresion, la intuicion, de que hoy lo
popular es hegemonico, estamos Iritos. Por deIinicion, al menos en el marco de una teoria
cultural de base materialista y guiada por los aportes de Gramsci, Williams y Bourdieu, si
lo subalterno se vuelve hegemonico estariamos Irente al diagnostico de una sociedad sin
clases... y algo me dice que estamos un tanto lejos de ella. Por algo insistimos tercamente
en hablar de musica popular, con lo que el adjetivo introduce un clivaje necesariamente de
clase aun con todas las diIicultades de deIinir lo popular en terminos de clase, el
termino insiste en designar de manera amplia el conjunto de las clases subalternas e
instrumentales de una sociedad dada, como decia Gramsci. No podemos, a esta altura de
la soiree y de la teoria, conIundir los mecanismos hegemonicos masiIicadores y
despolitizadores de la industria cultural con un milagroso movimiento de democratizacion
cultural que legitime lo que no puede ser legitimo porque las relaciones de dominacion asi
lo deciden.
En ultima instancia, lo que he querido sealar hasta ahora es que incluso al interior del
mismo campo de la musica de tradicion popular operan clivajes marcados por la posicion
de clase del analista inevitablemente letrado y de sus publicos: la musica popular no
es un territorio ajeno a los desniveles y las desigualdades que atraviesan cualquier sociedad.

19
10.
Y esto nos traslada a un problema basico a la hora de enIrentarse con estas dimensiones
de lo cultural: la ambivalencia populismo-legitimismo de la que parece imposible escapar.
Aun enIrentarse con la musica popular, gesto epistemico que exigiria descartar el principio
legitimista que condena a las zonas inferiores de lo simbolico como dominadas por el
principio de la carencia, puede cargar con ese matiz perdonavidas que discrimina grados
distintos de aceptabilidad: el rock si, por supuesto, pero no el chabon; la cumbia, de
acuerdo, pero dejennos con la colombiana, a la que podemos recubrir del aura de
originalidad. Esto, por supuesto, no se hace explicito en un orden valorativo; se revela en el
recorte y la eleccion del corpus de analisis, como trate de sealar en mi recorrido.
Para colmo, la cuestion de la musica popular en la Argentina parece especialmente
marcada por nuestro viejo orgullo europeista y levemente antilatinoamericanista. Vivimos
en compartimentos mucho mas estancos que, por ejemplo, la cultura musical brasilea,
donde las relaciones verticales y horizontales son mucho mas Iluidas, donde los integrantes
del grupo Corindo, todos jovenes universitarios, pueden versionar a Miles Davis en ritmo
de Iorro y luego correr a sacarse Iotos con Dominguinhos, una estrella popular de la
sanfona.
Quizas deberiamos recuperar, en ese sentido, las propuestas de Archetti. Al estudiar las
contemporaneas conIiguraciones del Iutbol, el tango, el Iolklore y el primer nacionalismo
argentino, Archetti seala que las distancias entre los universos cultos y populares no son
tan extremas como la historia de la cultura argentina (y el prejuicio) nos han acostumbrado
a pensar deberiamos releer uno de sus ultimos textos, en el que analiza la extrema
inestabilidad de los imaginarios europeistas y gauchistas en las primeras decadas del siglo

20
XX, en la disputa convergente y contemporanea de la tension modernizadora y de Gardel
vestido de gaucho cantando estilos pampeanos, al mismo tiempo que Chazarreta inaugura
su ballet Iolklorico en Buenos Aires. Posiblemente, esa inestabilidad podria haberse
resuelto de manera mas democratica: hubieran hecho Ialta, sin duda, otros proyectos
politicos y una dosis mayor de tolerancia por parte de nuestras elites.
En esta linea, la musica y la danza siguen siendo lugares especialmente aptos para
pensar todas estas cosas las disputas y conciliaciones e intercambios entre universos
culturales disimiles, si las entendemos como :onas libres de una cultura:
Las zonas 'libres, como las propiedades anti-estructurales de la liminaridad y lo
sacramental hibrido en el trabajo de Turner |...| permiten la articulacion de
lenguajes y practicas que pueden desaIiar un dominio publico oIicial y puritano. Las
zonas 'libres son espacios para la mezcla, la aparicion de hibridos, la sexualidad y
la exaltacion de desempeos Iisicos. En las sociedades modernas, el deporte, los
juegos y el baile son sitios privilegiados para el analisis de la libertad y la
creatividad cultural. El Iutbol y el tango pueden, de esta manera, ser
conceptualizados como una amenaza a las ideologias oIiciales (Archetti, 2003a: 42).

De lo que resulta una aIirmacion a la vez metodologica y politica:
4
es imposible analizar
un Ienomeno como el de la musica popular por Iuera de una mirada de totalidad, que
reponga el mapa de lo cultural completo y espeso, con sus desniveles y sus jerarquias,
con sus riquezas y sus precariedades, con sus zonas legitimas y las deslegitimadas en
una sociedad determinada. Caso contrario, ocuparnos de estas :onas libres de la cultura
puede llevarnos a la autonomizacion populista, a la celebracion del Iragmento aislado, de
ese espacio donde el debil se hace Iuerte y celebra su identidad, su libertad, su creatividad
cultural, sin ver las innumerables ocasiones en que el poderoso marca los limites de lo

4
Y de lo que resulta, tambien, por que puedo pasar del Iutbol a la cumbia sin abonar peajes disciplinares.

21
legitimo y lo enunciable. Reponer la continuidad de una cultura, aun conscientes de sus
clivajes, permite (como dicen Grignon y Passeron) recolocar lo popular la musica
popular en el territorio complejo y en disputa constante de lo simbolico, en relacion
contrastante y permanentemente en lucha por la hegemonia. Descolocar nuestro
dominocentrismo ese Iue el argumento central de mi trabajo aun a riesgo del pasaje
dominomorIico.
11.
Para aIrontar el riesgo dominomorIico estan los enormes saberes de la musicologia, que
viene demostrando que es posible el pasaje y uso de codiIicaciones inventadas para la
musica culta para el analisis de la popular. En el programa de trabajo que propone Juan
Pablo Gonzalez, la sociologia de la cultura, por su parte, puede agregar algunos items o
complejizar otros. Gonzalez aIirma que un abordaje completo de los Ienomenos de la
musica popular debe contemplar la letra, la musica, la interpretacion, la narrativa visual, los
arreglos, la grabacion, la mezcla, la edicion. Agreguemos: debe incorporar tambien la
narrativa visual como puesta en escena, como juego entre performance del artista y
performance de los publicos los que tampoco son los publicos: son un conglomerado de
articulaciones disimiles, a las que el concepto Iacil de tribus ya le queda un poco chico;
debe contemplar los mecanismos de la industria, los despliegues de la circulacion y
consumo de la mercancia musical con la pirateria como Ienomeno crucial, tanto en la
descarga por Internet como en la mas atorrante de la venta trucha en los mercados
populares; debe agregar el juego de las tradiciones culturales, entendidas obviamente no
como repertorios estancos sino como eleccion de lo residual y descarte de lo arcaico, como
operacion que el presente realiza sobre un pasado en disponibilidad. Debe agregar los

22
cuerpos, no solo por la caracteristica danzante de las mayoria de las musicas populares sino
por esa performance aludida que Iunciona como signiIicante, y un signiIicante clave en la
articulacion identitaria esto es: de la seduccion del cuerpo a cuerpo del tango a la
aIirmacion Irenetica de un cuerpo vivo y en contacto que hace el pogo.
Y Iinalmente, last but not least, la sociologia de la cultura debe incorporar la pregunta
clave en terminos de pensar la continuidad y la ruptura, el clivaje y la disputa por la
hegemonia, aquello que hace de la cumbia un espacio de maxima subalternidad y del rock
un territorio levemente legitimado, del tango un Ietiche de identidad nacional y del Iolklore
un posible repertorio para las aIirmaciones esencialistas. La pregunta clave
justamente de toda sociologia de la cultura, sin la cual se transIorma en devaneo esteticista
o en puro populismo: la pregunta, claro, por el poder simbolico en una sociedad
determinada la nuestra, de ser posible.
Capilla del Seor, agosto de 2005

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