Te Mario

Tema 8
Elementos Compositivos en Pedagogía Musical
Tema 8. La música
cinematográfica
Índice
Esquema
Ideas clave
8.1. Introducción y objetivos
8.2. Historia
8.3. Los recursos
8.4. Funciones
8.5. Referencias bibliográficas
A fondo
Las Dos Torres – Análisis de la Banda Sonora de El Señor

de los Anillos
Análisis de la Banda Sonora de Star Wars. Los temas del

bien
Análisis de la Banda Sonora de Star Wars. El lado oscuro
Test
Esquema
Elementos Compositivos en Pedagogía Musical 3

Tema 8. Esquema
© Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)
Ideas clave
En este último tema nos adentraremos en la música cinematográfica, realizando un
recorrido histórico desde que los hermanos Lumière comenzaran sus primeras
proyecciones, donde la música era un recurso que atenuaba el sonido ocasionado
por el proyector, hasta los compositores de bandas sonoras más afamados como
Morricone, Mancini o Williams.
La función de la música es también un aspecto a tener en cuenta cuando se piensa
en incorporar recursos musicales a representaciones teatrales, cortometrajes
didácticos o cualquier propuesta creativa con utilidad didáctica. Conoceremos las
diferencias entre la música con función narrativa, estética, expresiva o estructural.
La música puede provocar distintos efectos según su utilización en las transiciones,
como potenciador de la empatía en el público. Veremos lo que es un leitmotiv y
aprenderemos a distinguir entre música diegética y extradiegética o incidental. Un
tema interesante y creativo que incrementa los recursos pedagógicos a tener en
cuenta al componer temas con los que acompañar diversos relatos.
Los objetivos que se pretenden conseguir son los siguientes:
▸ Conocer los inicios, evolución y tendencias de la música cinematográfica.
▸ Reflexionar sobre las funciones que desempeña la música en el cine.
▸ Identificar los recursos de la composición musical para poderlos incorporar en
diversas propuestas didácticas.

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
8.2. Historia
La música siempre ha estado unida al cine desde sus inicios en 1895, cuando
comenzaron las primeras representaciones cinematográficas a cargo de los
hermanos Lumière (figura 1) en París, ya fuera como artificio disuasorio para ocultar
el ruido que producía el proyector o bien como elemento narrativo, como ya ocurría
en el teatro o las óperas (London, 1970).
Figura 1. Auguste (izquierda) y Louis Lumière. Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Hermanos_Lumi%C3%A8re
La música, en esa época, la incorporaba un pianista que improvisaba e interpretaba
piezas conocidas por el público. Cuando se disponía de mayor presupuesto
económico, el piano se sustituía por un Wurlitzer (figura 2) (un órgano que además
disponía de efectos sonoros) o por un grupo instrumental, que en circunstancias muy
excepcionales podía llegar a ser una orquesta.

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
Figura 2. El poderoso Wurlitzer. Fuente: http://www.pointes.es/filter/Pointesnumero1/El-poderoso-Wurlitzer
No tardaron en darse cuenta del negocio que se podía hacer con la música y se
comenzaron a crear bibliotecas musicales de donde se podían tomar partituras
escritas expresamente para acompañar películas. Estas bibliotecas de música de
cine convivieron con las primeras partituras compuestas expresamente para una
película. Las primeras las escribió en 1906 Romolo Bacchini (figura 3) en Italia para
las películas Gli incanto dellóro y Pierrot innamorato y Camille Saint-Säens (figura
4) en Francia para la película El asesinato del Duque de Guisa en 1908 (Colón,
Infante y Lombardo, 1997).

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
Figura 3. Romolo Bacchini. Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/Romolo_Bacchini
Figura 4. Camille Saint-Säens. Fuente: https://www.discogs.com/es/artist/456926-Camille-Saint-Sa%C3%ABns
En 1927 llega el cine sonoro y el modelo sinfónico centroeuropeo cobrará
protagonismo y estabilidad permaneciendo durante las siguientes dos décadas
erigiéndose como el modelo a seguir. En la actualidad lo sigue siendo gracias al
renacer sinfónico, en la década de los años 70, de la mano de John Williams.

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
A consecuencia de las guerra mundiales, muchos intelectuales y artistas migraron a
Estados Unidos y fue allí, en Hollywood, donde se iba a desarrollar la industria
cinematográfica basada en la estructura de los grandes estudios. Muchos músicos
que habían huido de Europa por las guerras tuvieron una gran oportunidad laboral en
el mundo cinematográfico (Díaz, 2011). Citaremos a Max Steiner (compositor de
doscientas cuarenta y cinco bandas sonoras, incluida la de la famosa Lo que el
viento se llevó) y Erich Wolfgang Korngold.
Max Steiner
Austrohúngaro de nacimiento, fue alumno nada más y nada menos que de Gustav
Mahler, Robert Fuchs, Felix Weingartner, Richard Strauss y Johannes Brahms (quien
le dio clase de piano cuando solo era un niño). Durante su adolescencia, por
tradición familiar, se dedica a la opereta como director y compositor. Posteriormente,
al estallar la guerra, emigra a Norteamérica desde Londres, donde vivía en ese
momento.
Ya en Norteamérica se hace valer gracias a la experiencia acumulada en Viena en el
arte de la opereta y se gana la vida trabajando como director y orquestador en
Broadway durante quince años, donde se labra un gran prestigio que lo llevará en
1930 a Hollywood. Es ahí, en los estudios de la RKO, donde ejerce de director
musical seis años hasta que en 1937 ficha por la Warner, donde estuvo hasta 1965,
año en el que se jubiló.
Steiner (figura 5) dejó huella en la historia de la música cinematográfica sentando
«las bases de la mayoría de los códigos y clichés que perviven hasta nuestros días
en la música para imagen» (Díaz, 2011, p. 30), como la incorporación del
leitmotiv wagneriano. Su forma de escribir, de realizar progresiones armónicas y
melódicas, cambios en la instrumentación y orquestación, variaciones,

rearmonizaciones, además del ya citado leitmotiv, influirá en la técnica del afamado
compositor de música cinematográfica John Williams.

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
Figura 5. Max Steiner. Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/Max_Steiner
Otra característica que se aprecia en la música de Steiner es el hecho de narrar, a
través de recursos musicales, lo que está sucediendo en la pantalla (en King Kong,
de 1933, se puede escuchar una progresión melódica ascendente cuando el
monstruo escala el Empire State Building). Esta técnica, que años más tarde se
utilizará en el cine de animación, es lo que llamamos mickeymousing. Así pues, a
pesar de atribuírsele a Carl Stalling la invención de esta técnica, fue Steiner quien
anteriormente la utilizó (Xalabarder, 2006), aunque tampoco es que él fuese el
creador, sino que esta técnica se usaba ya en la ópera y en la música sinfónica

programática.

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
Accede al vídeo:https://unir.cloud.panopto.eu/Panopto/Pages/Embed.aspx?
id=2508f383-f4a1-4f51-bd20-ac220132fa8a
Vídeo. El leitmotiv.
Erich Wolfgang Korngold
Austrohúngaro, como Steiner, Korngold (figura 6) fue niño prodigio y discípulo de
Alexander von Zemlinsky por recomendación de Gustav Mahler. Con trece años
estrena en la Hofsoper de Viena Der Schneemann, un ballet-pantomima que le dará
un reconocido prestigio. Seguirá escribiendo y estrenando obras de todo tipo, pero
sobre todo, óperas (La ciudad muerta, la más conocida), con las que aumentará su
fama y prestigio entre los años 1920-1930.

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
Figura 6. Erich Wolfgang Korngold. Fuente: http://www.isfmf.com/greatest-of-the-week-erich-wolfgang-korngold/
También se atrevía con la dirección, entre otras obras, de operetas. La colaboración
con el director escénico Max Reinhardt le abrió la puerta de Hollywood para hacer
una adaptación de El sueño de una noche de verano, de Felix Mendelssohn, en
1935.
Firmó contrato en Hollywood donde escribió música para 19 películas, además de
dos adaptaciones (la ya citada de Mendelssohn y otra basada en música de Wagner
para el film Magic Fire) y consiguió dos premios Oscar (Díaz, 2011), en 1936 por
Anthony Adverse y en 1938 por The Adventures of Robin Hood.
C o n The adventures of Robin Hood nos muestra su estilo, una música que
acompañaba la acción, fragmentado pero elegante, armónicamente muy flexible,
donde conviven resoluciones cromáticas excepcionales con pasajes tonales, acordes
que no resuelven donde debieran, pues funcionan como efectos y frecuentes

cambios de instrumentación. Pero, además, Korngold nos dejó más: «la profundidad
emocional con la que dota a sus personajes, pues comenta la escena más que
ilustrarla, y le añade una nueva dimensión» (Díaz, 2011, p. 32).

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
«Por ejemplo, en la escena en la que Robin […] habla con Lady
Marian de los horrores de la guerra, la música no va acorde con el
contenido desagradable de la conversación de los protagonistas, sino
que introduce un tema de amor al más puro estilo posromántico, lo
que nos lleva a pensar que entre los dos está surgiendo, o surgirá, un
sentimiento amoroso, algo que sin embargo no está aún explícito en
la imagen. Este contrapunto voluntario entre imagen y música, para
dotar a aquella de un nivel de significación del que de otro modo
carecería, hace de Korngold […] uno de los grandes compositores de
la historia del cine» (Díaz, 2011, p. 32).
A diferencia de la música de Steiner, que se caracterizaba por el uso del leitmotiv, la
música de Korngold es más lírica, rica emocionalmente, con temas más cantables y
expresivos.
Max Steiner y Erich Wolfgang Korngold, con sus instrumentaciones, armonías, uso
del leitmotiv, etc. sentaron cátedra en Hollywood hasta 1948, donde se aplicó la Ley
antimonopolio. Es a partir de entonces cuando irrumpe la música popular (jazz, rock
y pop) en el mundo cinematográfico. Pero Steiner y Korngold no eran los únicos que
escribían música cinematográfica en esta época. A ellos hay que añadir a otros
grandes maestros como Dimitri Tiomkin (Solo ante el peligro, en 1952), Franz
Waxman (La novia de Frankenstein, en 1935) –un referente en el cine de terror–,
Miklós Rózsa –que puso música a grandes superproducciones históricas (Quo Vadis,
Julio César, Ben-Hur, Rey de reyes o El Cid)–, Alfred Newman –con más de 200
películas– o Bernard Herrmann.

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
Bernard Herrmann
Herrmann, compositor de marcada personalidad, renunció al leitmotiv en sus obras
introduciendo en su lugar frases breves, pues así, según él, era más reconocible
para el espectador: «no me gusta el sistema del leitmotiv. La frase breve es más fácil
de seguir para la audiencia, que solo escucha a medias» (Arcos, 2006, p. 35).
Utilizaba armonías disonantes y obstinatos y poseía una gran originalidad tímbrica
en sus instrumentaciones, a la vez que economizaba medios. Era un estilo muy
peculiar y reconocible que hoy en día sigue influyendo en los nuevos compositores
(Cooke, 2001). Algunas de sus partituras más conocidas son la del film Ciudadano
Kane (1941), los trabajos con Alfred Hitchcock (figura 7) en Vértigo (1958), Con la
muerte en los talones (1959) o Psicosis (1960), Viaje al centro de la tierra (1959), La
isla misteriosa (1961), Jasón y los argonautas (1963), Ultimátum a la tierra (1951) o
su última obra antes de fallecer, Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese (Díaz, 2011).
Figura 7. Bernard Herrmann con Alfred Hitchcock. Fuente:
https://www.bicaalu.com/puntales/cafe_sonoro/2016/2016_julio_01.php

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
Ley antimonopolio
Como ya dijimos anteriormente, la firma de la citada ley conlleva la pérdida del
monopolio de la distribución de los grandes estudios y la incorporación por parte de
estos en sus bandas sonoras de temas comerciales que gozasen de éxito entre el
público en detrimento de los grandes sinfonistas. De esta forma, se intentaría
recuperar el terreno perdido por la aparición en los hogares de la televisión (Díaz,
2011). También influyó la aparición del LP (disco de vinilo) y del single, que junto a la
alta fidelidad y la estereofonía revolucionarían la grabación y difusión musical (Colón,
Infante y Lombardo, 1997).
A pesar de haber aparecido anteriormente en algunas bandas sonoras giros
jazzísticos, será en 1951 Alex North quien introdujera el jazz con su música para Un
tranvía llamado deseo.
Elmer Bernstein, compositor de música cinematográfica, dijo:
«La muerte de la partitura clásica para cine comenzó en 1952 con
una canción pop inocua que fue utilizada en la secuencia de créditos
del western de Gary Cooper High Noon (Solo ante el peligro). La
canción en sí, Do not for sake me, oh my darling, cantada por Tex
Ritter, se convirtió en un gran éxito por derecho propio y fue este

primer éxito comercial […] lo que hizo que todos los productores se
pusieran a buscar a la carrera canciones para su siguiente película»
(Lack, 1999, p. 266).
La entrada en las bandas sonoras del jazz abrió la puerta a dos grandes
compositores de música cinematográfica, Henry Mancini (figura 8) (Desayuno con
diamantes, en 1961; ¡Hatari!, en 1962; La pantera rosa, en 1963, etc.) y Lalo
Schifrin (figura 9) (la serie Misión imposible en 1966, Bullit en 1968, Harry el sucio
en 1971, etc.).

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
Figura 8. Henry Mancini. Fuente: https://www.espinof.com/bandas-sonoras/las-diez-mejores-bandas-sonoras-de-
henry-mancini
Figura 9. Lalo Schifrin. Fuente: https://www.elpais.com.uy/domingo/lalo-schifrin-mision-posible.html
A pesar de todo, la música orquestal no muere totalmente y sobrevive, aunque solo
para películas muy determinadas. Compositores como Alex North, Elmer Bernstein y
Jerry Goldsmith mantienen esas bandas sonoras orquestales incorporando
elementos vanguardistas y música atonal, cambiando de grupos instrumentales y
estilos según demandase una película u otra.

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
Mientras, en Europa aparecen grandes compositores como los italianos Ennio
Morricone (figura 10), poniendo música a las grandes cintas de los spaghetti-
western de Sergio Leone o la inolvidable banda sonora de La Misión (1986), y Nino
Rota (figura 11), con la banda sonora de El Padrino.
Figura 10. Ennio Morricone. Fuente: https://www.latercera.com/mouse/ennio-morricone-no-ha-muerto-ya-que-su-
obra-es-inmortal/
Figura 11. Nino Rota. Fuente: https://www.orm.es/informativos/la-radio-del-siglo-el-clasicazo-nino-rota/
En Francia podemos nombrar al creador de la música para Lawrence de Arabia en
1962, Doctor Zhivago en 1965 y Pasaje a la India en 1984, Maurice Jarre (figura 12),
al tiempo que en Inglaterra John Barry (figura 13) ponía música a Memorias de
África en 1985 y al mismísimo James Bond, fusionando el jazz con la orquesta

sinfónica.

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
Figura 12. Maurice Jarre. Fuente: https://www.edrmartin.com/es/bio-maurice-jarre-3045/
Figura 13. John Barry. Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/John_Barry
A finales de los años 70 resurge la música sinfónica de corte posromántico de
Steiner y Korngold, que había sido desplazada a mediados de siglo XX con la
aparición de John Williams (figura 14). De su colaboración con Steven Spielberg
nacieron Tiburón en 1975, Encuentros en la tercera fase en 1977, Superman en
1978, En busca del arca perdida en 1981, E.T. el extraterrestre en 1982, etc.) y del
trabajo con George Lucas para la saga de Star Wars (1977). Vuelven así los
leitmotivs, los temas y las grandes orquestaciones. El gran éxito de Williams ha sido
«rescatar del olvido la técnica de los maestros que compusieron para el cine clásico,
revitalizar el sinfonismo en las bandas sonoras y adaptar todo esto al cine de su

tiempo con excelentes resultados» (Díaz, 2011).

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
Figura 14. John Williams. Fuente: https://www.larazon.es/cultura/20200605/hwzkvgsjlna5zpktd52v5swlga.html
La música cinematográfica de finales del siglo XX a la actualidad
Los compositores de la década anterior (Williams, Jarre, Morricone, etc.) ya estaban
asentados y gozaban de cierto prestigio. Pero aparecían otros que se sumaban sin
romper con los cánones establecidos. Podemos establecer tres tendencias:
▸ El neosinfonismo.
▸ Las bandas sonoras pop.
▸ Uso de sintetizadores.
Las películas con grandes presupuestos podían permitirse el lujo de grandes
orquestas sinfónicas, mientras que las que tenían menores presupuestos apostaban
por los sintetizadores. No por ello se lograban resultados de menor calidad. De
hecho, citaremos grandes éxitos de la música cinematográfica que utilizaron
sintetizadores como son Carros de fuego y Blade Runner de Vangelis (figura 15)
(Cisneros, 2005).

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
Figura 15. Vangelis. Fuente: https://www.pinterest.at/pin/275423333440130179/
Entramos en la última década del siglo XX y en el sexto arte, al igual que ocurre en la
sociedad del momento, hay una mezcla de influencias sin una tendencia definida.
Los compositores utilizan los recursos a su alcance para crear la banda sonora que
creen que es la ideal para la película en cuestión. Predominan los sintetizadores y la
música pop por, en muchos casos, exigencias comerciales. Así, las bandas sonoras
en disco compacto comienzan a entrar en las listas de ventas. Un ejemplo lo
tenemos en Quentin Tarantino con Pulp Fiction.

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
El compositor Michael Nyman (figura 16) aprovecho la ocasión y su banda sonora
de El piano obtuvo el récord de ventas en su momento.
Figura 16. Michael Nyman. Fuente: https://www.lavozdecordoba.es/cultura/2017/11/25/michael-nyman-regresa-al-
gran-teatro/
En la actualidad, el modelo sinfónico posromántico de Steiner y Korngold convive con
las músicas populares y los sintetizadores. Los compositores son versátiles y se
adaptan a las circunstancias. Algunos tienen sus preferencias, pero han aprendido a
adaptarse. Son los Hans Zimmer (figura 17) (Gladiator, en 2000), Danny Elfman
(figura 18) (Batman de 1989), Randy Newman (figura 19) (Toy story, en 1995),
James Newton Howard (figura 20) (Michel Clayton, de 2007), Howard Shore (figura
21) (trilogía de El Señor de los anillos, de 2001-2003), Thomas Newman (figura 22)
(American Beauty, en 1999), Michael Giacchino (figura 23) (Up, de 2010, ganadora
del Oscar a la mejor BSO), entre otros.

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
Figura 17. Hans Zimmer. Fuente: https://www.espinof.com/bandas-sonoras/las-diez-mejores-bandas-sonoras-de-
hans-zimmer
Figura 18. Danny Elfman. Fuente: https://www.espinof.com/bandas-sonoras/las-diez-mejores-bandas-sonoras-de-
danny-elfman

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
Figura 19. Randy Newman. Fuente: https://pixar.fandom.com/es/wiki/Randy_Newman
Figura 20. James Newton Howard. Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/James_Newton_Howard

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
Figura 21. Howard Shore. Fuente: https://www.filmica.com/hardasmal/archivos/000712.html
Figura 22. Thomas Newman. Fuente:
https://www.last.fm/es/music/Thomas+Newman/+images/a902a034ea6206c491c6df3b30559e0c
Figura 23. Michael Giacchino. Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Michael_Giacchino

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
«El mestizaje y la contaminación estilística es quizá la característica más significativa
de estos creadores, que no dudan en acudir a la world music o a la electrónica para

colorear sus partituras» (Díaz, 2011, p.38).
id=37c4a9c7-b7a7-4a54-965d-ac22013b288a
Vídeo. Compositores españoles.

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
8.3. Los recursos
La música en una película tiene una serie de funciones, de las que hablaremos más
adelante, y unos «recursos con los que se distribuyen los segmentos musicales a lo
largo de la película» (Radigales, 2008, p. 25). Por lo tanto, la música puede, al
margen de sus funciones, actuar por bloques que pueden ser:
▸ Bloques genéricos (créditos).
▸ Bloques de transición (entre escenas o secuencias).
▸ Bloques de puntuación de planos o movimientos concretos.
▸ Bloques de secuencia (leitmotiv).
Empatía y contraste
Dentro de una escena o secuencia, la música puede condicionar la imagen según los
efectos que produzca en el espectador. Cuando el carácter de la música coincide con
el que nos muestran las imágenes, decimos que es empática. Esa empatía maximiza
el efecto emocional de la escena. Si, por el contrario, la música nos produce unas
emociones contrarias a las que representa la narrativa de las imágenes, estamos

ante un contraste emocional «que sirve para contraponer no las emociones, sino los
ritmos de las imágenes respecto de la música» (Radigales, 2008, p. 27).
Música diegética y extradiegética o incidental
Hablamos de música diegética cuando la música forma parte de la escena, por
ejemplo, cuando en la escena aparece un personaje cantando con su grupo o pone
un disco o enciende una radio o la escena es en un teatro donde se está
representando una ópera o un concierto, etc.

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
Otra situación que nos podemos encontrar es que un personaje esté pensando en
una canción. Esa canción suena, pero no aparecen en la imagen. Es este caso
hablamos de música (o sonidos) extradiegética o incidental.
Elipsis
Se produce cuando la música sustituye a la imagen. Es decir, la música nos puede
sugerir algo que no vemos en imágenes, pero que posteriormente queda claro que
ha sucedido. Jaume Radigales, en su libro La música en el cine, nos presenta el
siguiente ejemplo de elipsis:
«El crescendo con que se subraya la entrada de Monsieur Verdoux
en la habitación de una de sus esposas actúa como sustituto de lo
que no vemos: el asesinato de la mujer. La partitura del film Monsieur
Verdoux (1947), concebida por el propio director (Charles Chaplin)
hace en este caso de elipsis de una acción que no vemos pero que
se insinúa, y que se confirma cuando, al día siguiente, Verdoux retira
la servilleta del desayuno que ya no podrá compartir con su esposa»
(Radigales, 2008, p. 29).
El leitmotiv
La traducción al castellano de este término alemán podría ser «motivo conductor».
Muchos atribuyen a Richard Wagner ser el creador de este recurso. En realidad no lo
fue, sin embargo, sí fue el que mejor supo tratarlo y desarrollarlo.
El leitmotiv no deja de representar a un pequeño motivo (o célula) que se asocia a un
significado concreto, como a un personaje u objeto, o bien a un significado abstracto,
como una situación, emoción o sentimiento determinados (Radigales, 2008).

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
De nuevo Radigales nos pone un ejemplo de John Williams en la película Tiburón de
Steven Spielberg:
«Haciendo de la necesidad virtud, Williams consiguió con su música
crear el clima de terror justo sin que se mostrara el objeto de aquel
horror: durante el rodaje, había serias dificultades para hacer
aparecer el tiburón que azota las playas del litoral de la costa este de
Estados Unidos. Steven Spielberg y sus colaboradores contaban con
medios limitados para hacer creíble y veraz el enorme tiburón blanco,
que aparece con más nitidez a partir de la segunda mitad de la
película. Por eso, la música tuvo que suplir lo que no se veía. De esta
manera, se consiguió crear el adecuado clímax terrorífico con una
partitura evocadora sin que la pantalla mostrara el objeto de aquel
horror. Por cierto que, en este caso, Williams recurrió a un material y
un estilo musicales en los que siempre se ha sentido cómodo: el
neoclasicismo de raíces claramente stravinskyanas y, en el caso del
leitmotiv del tiburón, un célebre pasaje del ballet La consagración de
la primavera» (Radigales, 2008, p. 26-27).

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
8.4. Funciones
En la literatura de la música cinematográfica nos encontramos que se asignan a la
música distintas funciones que no siempre coinciden de unos autores a otros.
Nosotros vamos a marcar a continuación las más comunes y en las que más autores
coinciden:
▸ Expresivas.
▸ Estéticas.
▸ Estructurales.
▸ Significativas o narrativas.
En la función expresiva utilizamos la música como elemento transmisor de
emociones y potenciadora de la recepción de la escena. El espectador al final es el
receptor del resultado final de la película y la música puede y debe tener como uno
de sus fines básico inducir al espectador para introducirse en el mundo creado por la
película. Contribuye al desarrollo psicológico en los personajes e influye en los
sentimiento y emociones del espectador.
La música puede crear una atmósfera que dé unidad a la estética de la película. Por
ejemplo, una película enmarcada en la Edad Media debe tener una música acorde a
la época en la que está para crear esa atmósfera medieval. Esta sería la función
estética.
La función estructural define la función de la música que apoya a la narrativa, a la
organización estructural de la película. La música puede facilitar el enlace de las
distintas escenas dando fluidez cuando es necesario.

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
La función significativa o narrativa está muy relacionada con el resto, por lo que
es complicado analizarla. Distinguir entre información emocional e información
diegética a veces es complicado.
«Por ejemplo, en muchas ocasiones las funciones expresivas como
el subrayado dramático o la identificación con un personaje,
dependen de que el espectador tenga una información previa, que
conozca un hecho anterior en el argumento o un significado añadido
a la música. Pero si bien la mayoría de las demás funciones nos dan
información, la función significativa da información tanto sobre la
diégesis (narración) como sobre su interpretación o significado
extradiegético» (Fraile, 2004, p. 31).
La música de fondo para los diálogos producirá una atmósfera de sentimentalismo o
dramatización. También podemos, a través de la música, hacer más accesibles
algunas escenas, ayudando al espectador a recibir más fácilmente la idea del
director en una determinada escena o la acción que va a ocurrir o está ocurriendo.
Cuando a una escena le quitamos la música con estas funciones significativas o
narrativas, la escena se nos hace más larga.

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
id=9d21041c-e97a-4e86-a223-ac22012a9dd9
Vídeo. Compositores más premiados.

Tema 8. Ideas clave
Ideas clave
de Arcos, M. (2006). Experimentalismo en la música cinematográfica. Madrid: Fondo
de cultura económica de España.
Cisneros, A. (2005). La música en el cine: Géneros y compositores. Lienzo (26), 59-
104. Recuperado de
https://revistas.ulima.edu.pe/index.php/lienzo/article/view/1106/1059
Colón, C., Infante, F. y Lombardo, M. (1997). Historia y teoría de la música en el cine.
Presencias afectivas. Sevilla: Alfar.
Cooke, M. (2001). Film music. The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Vol. 8. Second Edition. New York: Oxford University Press.
Fraile, T. (2004). Funciones de la música en el cine. Extracto del trabajo de grado
Introducción a la música en el cine: apuntes para el estudio de sus teorías y
funciones, Salamanca. Disponible en
https://musicaudiovisual.files.wordpress.com/2011/10/funciones-de-la-mc3basica-en-
el-cine-teresa-fraile1.pdf
Díaz, G. (2011). El análisis de la música cinematográfica como modelo para la propia
creación musical en el entorno audiovisual. Las Palmas de Gran Canaria: Programa

de Doctorado de formación del profesorado. Departamento de didácticas especiales
Lack, R. (1999). La música en el cine. Madrid: Cátedra, Signo e Imagen.
London, K. (1970). Film music. New York: Arno Press y The New York Times.
Radigales, J. (2008). La música en el cine. Barcelona: Editorial UOC
Xalabarder, C. (2006). Música de cine. Una ilusión óptica. Libros en Red.

Tema 8. Ideas clave
A fondo
Las Dos Torres – Análisis de la Banda Sonora de El

Señor de los Anillos
Altozano, J. (18 de mayo de 2017). Las Dos Torres – Análisis de la Banda Sonora de
El Señor de los Anillos [archivo de vídeo]. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=n6Yhu3fJqjo
Jaime Altozano hace un excelente análisis de esta espectacular banda sonora donde
vamos a encontrar implícitos todos los conceptos tratados en este tema.
Accede al vídeo:https://www.youtube.com/watch?v=n6Yhu3fJqjo

Tema 8. A fondo
A fondo
Análisis de la Banda Sonora de Star Wars. Los

temas del bien
Altozano, J. (16 de diciembre de 2017). Análisis de la Banda Sonora de Star Wars.
Los temas del bien [archivo de vídeo]. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=VEVIAF_2tUM
Jaime Altozano hace un excelente análisis de los temas del bien de la saga de Star
Wars, donde vamos a encontrar implícitos todos los conceptos tratados en este
tema.
Accede al vídeo:https://www.youtube.com/watch?v=VEVIAF_2tUM

Tema 8. A fondo
A fondo
Análisis de la Banda Sonora de Star Wars. El lado

oscuro
Altozano, J. (21 de diciembre de 2017). Análisis de la Banda Sonora de Star Wars. El
lado oscuro [archivo de vídeo]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?
v=pobDlg_ShIw
Esta vez les toca a los temas del lado oscuro, que se desmenuzarán y se
relacionarán unos con otros.
Accede al vídeo:https://www.youtube.com/watch?v=pobDlg_ShIw

Tema 8. A fondo
Test
1. ¿Cuándo comenzaron las primeras representaciones cinematográficas a cargo
de los hermanos Lumière?
A. En 1800.
B. En 1836.
C. En 1860.
D. En 1895.
2. ¿Qué es un Wurlitzer?
A. Un órgano que además disponía de efectos sonoros.
B. Un tipo de proyector.
C. Un efecto sonoro.
D. Un instrumento de percusión.
3. ¿Quién fue el auto de la banda sonora de Lo que el viento se llevó?
A. Erich Wolfgang Korngold.
B. Robert Fuchs.
C. Max Steiner.
D. Richard Strauss.
4. ¿Quién dejó huella en los inicios de la música cinematográfica por, entre otras
cosas, incorporar el leitmotiv wagneriano?
A. Felix Mendelssohn.
B. Carl Stalling.
C. Erich Wolfgang Korngold.
D. Max Steiner.

Tema 8. Test
Test
5. ¿Quién dijo que no le gustaba el sistema del leitmotiv y que la frase breve era
más fácil de seguir para la audiencia, que solo escucha a medias?
A. Max Steiner.
B. Erich Wolfgang Korngold.
C. Bernard Herrmann.
D. Carl Stalling.
6. La entrada en las bandas sonoras del jazz abrió la puerta a grandes
compositores de música cinematográfica. Por ejemplo:
A. Carl Stalling.
B. Henry Mancini.
C. Bernard Herrmann.
D. Erich Wolfgang Korngold.
7. ¿Quién fue el autor de la banda sonora de La Misión?
A. Ennio Morricone.
B. Nino Rota.
C. Lalo Schifrin.
D. Henry Mancini.
8. Cuando el carácter de la música coincide con el que nos muestran las imágenes
decimos que es:
A. Contrastante.
B. Empática.
C. Diegética.
D. Extradiegética.

Tema 8. Test
Test
9. Cuando la música nos produce unas emociones contrarias a las que representa
la narrativa de las imágenes, decimos que es:
A. Contrastante.
B. Empática.
C. Diegética.
D. Extradiegética.
10. Cuando la música forma parte de la escena es:
A. Contrastante.
B. Empática.
C. Diegética.
D. Extradiegética.

Tema 8. Test
Tema 7
Tema 7. Principales técnicas,

estilos y movimientos en la
música contemporánea
Índice
Esquema
Ideas clave
7.2. Expresionismo. Dodecafonismo y serialismo
7.3. Politonalidad
7.4. Música aleatoria. Flexible y abierta
7.5. Música concreta y música electrónica
7.6. Música popular moderna
A fondo
Sistemas compositivos temperados en el siglo XX
Colección Músicos de nuestro siglo
Modas Musicales de 1950 a 2010
Test
Esquema

Tema 7. Esquema
Ideas clave
Antes de la Segunda Guerra Mundial (1939) hay un sentimiento de agotamiento tanto
de los procesos de creación como del lenguaje o materiales de utilización. No es un
agotamiento solo en música, se generaliza al resto de artes. Es entonces cuando
aparecen nuevos procesos e ideas innovadoras a la vez que la ciencia y la
tecnología avanzan vertiginosamente. En las artes se buscan nuevas estéticas y se
está en constante experimentación.
Después de la Segunda Guerra Mundial (1945), la cultura se ve invadida por el
pesimismo y la desorientación. En la música crece la producción musical con la radio
y las grabaciones. Las corrientes vanguardistas de la «música culta» quedan
postergadas en detrimento del mercado discográfico.
El siglo XX se caracteriza por el increíble avance y diversidad de la multitud de
tendencias que hacen muy complicado hacer una catalogación de obras o
compositores dentro de un movimiento u otro. Lo que sí podemos decir de una forma
general es que la música es global. Los músicos realizan giras internacionales y las
grabaciones facilitan la exportación casi inmediata de las obras por todo el mundo.
La ópera es sustituida por los grandes ballets y las proyecciones cinematográficas.
La industria del cine va escalando posiciones. Y, a partir de la segunda mitad del
siglo XX, la gente joven toma la música popular como lenguaje y medio de
expresión y en la música culta se huye de la tonalidad, dando paso al surgimiento
de nuevas tendencias atonales, como el serialismo, el dodecafonismo, la música
aleatoria, etc.
Hay decenas de tendencias o corrientes, en este tema únicamente nos centraremos
en las más importantes, que marcaron el devenir de la historia de la música y
sirvieron de inspiración a futuros compositores para seguir avanzando en la
evolución del lenguaje musical.

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
Los objetivos que se pretenden conseguir en este tema son:
▸ Analizar las principales características de los estilos musicales propuestos en el
tema.
▸ Conocer algunas de las figuras representativas de cada tendencia musical.
▸ Comprender de qué manera podemos asemejar nuestra creación a los distintos
estilos musicales.

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
7.2. Expresionismo. Dodecafonismo y serialismo
La música del siglo XX se caracteriza por la gran variedad de corrientes o estilos
musicales que se suceden y conviven sin problemas. La música culta (llamada
«música clásica» por el ciudadano de a pie) se vuelve más intelectual y elitista,
creándose así ámbitos creativos más cerrados donde se da la sensación de que ese
tipo de música es únicamente para «entendidos en la materia». Los auditorios y
salas de concierto, para mantener su público, vuelven a programar obras clásicas de
períodos anteriores y los estrenos de nuevos compositores pasan a ser casuales.
A partir del siglo XIX surge en la música culta el nacionalismo. Compositores como
Liszt (Rapsodias húngaras), Brahms (Danzas húngaras), Chopin (Polonesas),
Dvorák (Danzas Eslavas), Grieg (Danzas folklóricas noruegas), entre otros, elevaron
la música de su país a todo su esplendor. Burkholder, Grout y Palisca (2008)
emplean el calificativo de compositores modernistas. Eran compositores que se
nutrían de la tradición para escribir música dirigida al público general y así,
aprovechando su aceptación, poder programar sus obras en los auditorios junto a los
grandes clásicos (Burkholder, Grout y Palisca, 2008).
Un grupo de compositores (A. Shoenberg, A. Berg, A. Webern, Stravinsky, B. Bartók
y C. Ives a la cabeza) buscaba un nuevo concepto de lenguaje musical que rompiera
con la tradición. Aunque no todos ellos acabaron utilizando el mismo lenguaje, sí

comenzaron tomando como modelo a los grandes maestros. Comenzaba el
expresionismo musical.

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
«El expresionismo se desarrolló a partir de la subjetividad del
Romanticismo, aunque difería de este en la experiencia introspectiva
que aspiraba a retrasar y el modo elegido para retratarla. […]
representar objetos o personas reales de maneras muy
distorsionadas, caracterizadas por un uso intensamente expresivo de
los colores puros y de pinceladas dinámicas […]. Aspiraban a
representar la experiencia interna, a explorar el mundo oculto de la
psique ya volver visible la vida emocional y estresada del individuo
moderno, […], atormentado por pulsiones elementales e irracionales,
incluido un erotismo dotado con frecuencia de tintes morbosos […]. El
expresionismo buscó captar la condición humana como esta se
percibía a principios del siglo XX» (Burkholder, Grout y Palisca, 2008,
p. 900).
El expresionismo musical se caracteriza, desde el punto de vista auditivo, por ser
muy disonante armónicamente, lleno de contrastes violentos y expresivos y con
líneas melódicas quebradas con muchos saltos. La tonalidad desaparece como la
conocíamos hasta ahora. Entramos en una música atonal.
La atonalidad abandona las funciones y relaciones tonales. Desaparece la jerarquía
entre las notas dentro de la escala, es decir, no hay tónica, ni dominante, todas las
notas (las doce) son igual de importantes. Al no existir una tonalidad ni una escala,
tampoco veremos una armadura en la clave. Las melodías pueden servirse de
cualquier intervalo, pero evitando caer en la tonalidad, por lo tanto, los intervalos de
segunda, cuartas, quintas aumentadas y séptimas mayores aumentan su presencia.
En cuanto a la armonía, los acordes se producen utilizando cualquiera de los doce
sonidos de la escala cromática.

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
De la necesidad de organizar de una forma coherente la atonalidad surge el
dodecafonismo. Aunque Arnold Schoenberg (figura 1) no fue el primero en utilizar el
sistema dodecafónico, sí lo fue en plantear una formulación completa con su Suite
para piano, Op. 15 donde utiliza esta técnica compositiva (De Pedro, 1993).
Figura 1. Arnold Schoenberg, Fuente: https://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/schonberg.htm
El dodecafonismo se basa en la creación de una serie (es por ello por lo que también
se denomina dodecafonismo serial) utilizando las doce notas de la escala cromática
en el orden que se prefiera. Esta primera serie se llama fundamental (SF) (también
se la llama original o básica). No se puede repetir ninguna nota hasta que se hayan
escrito todas. Una vez que tenemos la serie fundamental, creamos más serie a partir
de ella utilizando los recursos que nos ofrecía la imitación: la inversión (I), la
retrogradación (R) y la retrogradación invertida (RI).

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
Veámoslo en el siguiente ejemplo, Variaciones para orquesta Op. 31 de Schoenberg,
donde propone la serie fundamental siguiente (figura 2):
Figura 2. Serie fundamental de Schoenberg Op.31.
El resto de material serial que utilizará será el que mostramos a continuación (figura
3).
Figura 3. Serie I, R y RI de Schoenberg Op.31.

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
En las Variaciones para orquesta Op. 31 aparecen del siguiente modo (figura 4):
Figura 4. Series de las Variaciones para orquesta Op.31 de A. Schoenberg. Fuente: De Pedro (1993, p.92-93).

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
Profundizamos más en el siguiente vídeo:
id=5519329b-3773-4772-9895-ac22012e7691
Vídeo. El Dodecafonismo.
Pero no solo se pueden serializar los sonidos. Se puede ir más lejos y serializar
también las figuras métricas, los matices, los timbres, etc. De esta forma hay un
principio unificador donde se crean células que posteriormente se irán desarrollando
(Llácer, 1982). Estamos hablando del serialismo.
Una de las primeras obras del serialismo es Mode de valeurs et d’intensités de O.
Messiaen, en 1949 (figura 7), que utiliza los sonidos antes creados con los valores
métricos e intensidades ya predefinidas con cierta arbitrariedad (figura 6). Por ello, el
propio Messiaen (figura 5) habla de modos y no de series.

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
Figura 5. Oliver Messiaen, Fuente: https://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/messiaen.htm

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
Figura 6. Material de los Modos de valores e intensidades de O. Messiaen. Fuente:
https://vdocuments.site/messiaen-modo-de-valores-e-intensidades.html

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
Figura 7. Fragmento de los Modos de valores e intensidades de O. Messiaen. Fuente:
https://vdocuments.site/messiaen-modo-de-valores-e-intensidades.html

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
id=889d32da-ab64-49f5-bdde-ac2201362f07
Vídeo. Los modos de transposición limitada de Messiaen.

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
7.3. Politonalidad
Hablamos de politonalidad cuando dos o más tonalidades conviven
simultáneamente, pero sin perder su propia individualidad. Teresa Catalán, en su
libro Sistemas compositivos temperados en el siglo XX, define la politonalidad como
«un método de composición en el que se yuxtaponen contrapuntísticamente dos o
más líneas musicales basadas en distintas escalas tonales» (Catalán, 2003, p 105).
Veamos un ejemplo donde conviven Do mayor y Fa# mayor en Petrouchka (figura 8)
de Stravinsky (figura 9).
Figura 8. Tema del pelele de Petrouchka. Igor Stravinsky.
Figura 9. Igor Stravinsky. Fuente: https://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/stravinski.htm

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
7.4. Música aleatoria. Flexible y abierta
La música aleatoria utiliza el azar como herramienta principal, otorgando al intérprete
o grupo de intérpretes la mayor libertad posible y donde la improvisación va a jugar
un papel muy importante. El compositor crea unos «módulos», que son unas
indicaciones, sobre los que el intérprete improvisa. Esto provoca que cada vez que
se interprete la obra el resultado sea distinto y más aún si las interpretaciones cada
vez las realizan músicos diferentes.
Proponemos un ejemplo de M. Feldman (figura 12) donde el módulo que crea refleja
únicamente el timbre, la altura relativa y la duración, dejando al azar del intérprete la
altura concreta, la dinámica y la expresión.
El timbre lo simboliza del siguiente modo (figura 10):
Figura 10. Leyenda timbres.
Con un cuadrado o rectángulo, según lo que se quiera que dure, se marca la altura
relativa. Y la duración se representa con los espacios en línea discontinua que
contienen dichos cuadrados o rectángulos, que en este caso el autor marca el tempo
de cuatro pulsos a 72 aproximadamente (figura 11):

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
Figura 11. Altura relativa y duración.
Figura 12. Projection I para violoncello solo, de M. Feldman. Fuente:
https://www.researchgate.net/figure/Projection-I-by-Morton-Feldman-Copyright-C-1961-Used-by-permission-of-C-
F-Peters_fig1_321896456
En esta corriente musical unos de los máximos exponentes fue John Cage (figura 13)
que utilizaba objetos que colocaba sobre las cuerdas del piano para producir timbres
distintos. Se crea así, el piano preparado y a partir de ahí se realizan multitud de
técnicas en diversos instrumentos para modificar su tímbrica.

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
Figura 13. John Cage. Fuente: https://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/cage_john.htm
En el contexto de la música aleatoria, cuando no se incluyen en la «partitura» ni
compás ni líneas divisorias, dándole así plenos poderes al intérprete para ejecutar la
obra con mayor libertad, hablamos de música flexible.
La música abierta es «aquella que contiene un mayor factor de azar o colaboración
interpretativa, haciendo hincapié en el grafismo por ser su modo más frecuente de
manifestarse, aunque ni mucho menos sea el único» (Marco, 1970, p 126).

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
7.5. Música concreta y música electrónica
La música concreta consiste en crear una obra a partir de material previamente
grabado y tratado. Aparece en 1948 en Francia, cuando P. Schaeffer (figura 14) y P.
Henry hicieron experimentos sonoros en los estudios de radiodifusión francesa.
Figura 14. Pierre Schaeffer. Fuente: https://www.discogs.com/es/artist/32181-Pierre-Schaeffer
Esta técnica compositiva consiste en grabar sonidos o ruidos de cualquier
procedencia, desde un martillazo a un grito, pasando por un ladrido o cualquier otro
sonido musical o no y, posteriormente, tratarlo mediante la aplicación de filtros,
efectos o procesos de edición musical, para así combinarlos realizando un montaje
sonoro y reproducirlo por medios electroacústicos.

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
Si, por el contrario, el material sonoro lo creamos por medios electroacústicos, como
sintetizadores, generadores, moduladores, etc. (figura 15), en lugar de partir de
sonidos previamente grabados, estaríamos hablando de música electrónica.
Podemos distinguir varios tipos de sonidos:
▸ Sonido simple o senoidal.
▸ Sonido complejo.
▸ Impulsos.
▸ Ruido blanco.
▸ Ruido coloreado.
Figura 15. Música electrónica. Fuente: https://www.beatmashmagazine.com/la-historia-de-la-musica-electronica-
libro-mars-by-1980/
El sonido simple carece de armónicos, a diferencia del sonido complejo que sí los
tiene. Los impulsos son una onda cuadrada que se transforma. El ruido blanco es
el sonido audible o que se puede percibir por el oído, como el sonido del agua o del
aire, y el ruido coloreado se forma poniendo límites agudos y graves al ruido blanco
(Llácer, 1982).

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
id=8a90b465-7d22-4b98-a6f9-ac2201407b44
Vídeo. La sección áurea.

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
7.6. Música popular moderna
A mediados del siglo XX la música popular comienza a incorporar instrumentos de
nueva creación como las guitarras, los bajos eléctricos y los teclados, que junto con
las baterías dan pie a nuevas formaciones y estilos musicales como el rock. Esta
música no se rige por las normas escolásticas de composición, está más próxima a
la música folclórica que a la «culta». La puesta en escena es fundamental, siendo tan
importante la imagen como la música, donde el ritmo y la melodía es lo más
importante.
En los 50 es el rock (influenciado por el blues y el country) el medio con el que la
juventud expresa su inconformismo con el mundo en el que viven. Se caracteriza por
sus ritmos vivos y dinámicos. Los principales representantes son Jerry Lee Lewis,
Buddy Holly, Little Richard, Chuck Berry o el considerado ‘Rey del rock’, Elvis Presley
(figura 16).
Figura 16. Elvis Presley. Fuente: https://www.songkick.com/es/artists/561119-elvis-presley

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
En la siguiente década, los 60, se desarrolla el movimiento beat (pop), donde nacen
grandes grupos que harán historia en la música pop por las masas que mueven y el
enorme éxito en la venta de discos, como The Beatles (figura 17). El pop se puede
decir que es una fusión del rock y el folk.
Figura 17. The Beatles. Fuente: https://www.rtve.es/noticias/20100409/sueno-beatles-termino-hace-cuarenta-
anos/326970.shtml
Aparecen cantautores que plasman en sus letras temas de actualidad social, nace la
canción protesta. Es el movimiento folk, representado por Bob Dylan (figura 18),
Joan Baez y Paul y Mary entre otros.

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
Figura 18. Bob Dylan. Fuente: https://www.elquintobeatle.com/2020/04/17/escucha-i-contain-multitudes-nueva-
cancion-bob-dylan/
A finales de los 60 surge la surf music junto a otras tendencias que emanan alegría
y vitalidad. En un principio era música instrumental, aunque no tardaron en incorporar
voces en armonía. Los «reyes de la surf music» fueron los Beach Boys (figura 19).
Figura 19. The Beach Boys. Fuente: https://www.20minutos.es/noticia/361871/0/pleito/beach/boys/

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
En Estados Unidos, con la creación de la famosa compañía discográfica
independiente Motow que se nutría exclusivamente de artistas de color, surge
el soul. Los Jackson Five (figura 20), Smokey Robinson, Daiana Ross…. fueron los
grandes exponentes de este estilo que nace en el norte, pero que rápidamente se
extiende hacia el sur con Aretha Franklin (figura 21), Otis Redding y Sam y Dave,
entre otros.
Figura 20. The Jackson Five. Fuente: https://co.napster.com/artist/the-jackson-5
Figura 21. Aretha Franklin. Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Aretha_Franklin

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
En la década de los 70 surgen muchos más estilos, a la vez que los avances
tecnológicos posibilitan mejoras en el sonido y en los recursos para crear grandes
espectáculos en vivo. Algunos de estos nuevos estilos son: el jazz-rock, con Cream
(Eric Clapton como integrante del grupo) (figura 22); el rock sinfónico, donde se
intenta fusionar el sonido de las orquestas sinfónicas con el rock utilizando
sintetizadores, con Moody Blues y Pink Floyd (figura 23); el rock latino, que fusiona
el ritmo, la percusión y melodías latinas con el rock y tiene como máximo
representante a Carlos Santana (figura 24); el country rock, con Kenny Rogers,
Dolly Parton y The Eagles (figura 25); el heavy rock, que surge en Gran Bretaña con
Led Zeppelin, pero se extiende por todo el mundo con AC/DC (figura 26), Iron
Maiden, Scorpions, Bon Jovi, etc.
Figura 22. Cream. Fuente: https://www.whereseric.com/eric-clapton-news/303-50-years-cream

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
Figura 23. Pink Floyd. Fuente: https://hipertextual.com/2014/10/pink-floyd
Figura 24. Carlos Santana. Fuente: https://www.npr.org/sections/world-cafe/2019/06/10/731238628/carlos-
santana-brings-hope-courage-and-joy-to-a-world-infected-with-fear?t=1595868906187

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
Figura 25. The Eagles. Fuente:
https://www.bbc.com/mundo/noticias/2016/01/160119_glenn_frey_eagles_hotel_california_dgm
Figura 26. AC/DC. Fuente: https://diablorock.com/2019/05/29/los-primeros-anos-de-ac-dc-los-tiempos-de-bon-
scott/
L o s cantautores siguen con sus canciones protesta, aunque la temática se va
ampliando y tratan cualquier tema. Este género se caracteriza por ser austero y sin
lucimientos en cuanto al acompañamiento, llegando a minimizar recursos y aparecer
en el escenario únicamente con una guitarra. Nombraremos a Leonard Cohen (figura
27) y Cat Stevens.

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
Figura 27. Leonard Cohen. Fuente: https://www.zendalibros.com/10-frases-de-leonard-cohen/
Con ayuda del cine (Fiebre del sábado noche, con John Travolta), se convierte en un
fenómeno social la música disco, con los Bee Gees (figura 28), Donna Summers y
Gloria Gaynor. También en esta década de los 70, de la fusión del rock con la
tradición jamaicana, surge el reggae con Bob Marley (figura 29).
Figura 28. Bee Gees. Fuente: https://con2bemolesradio.com/sabias-que-es-la-musica-disco/bee-gees-app-
1343665702-editorial-long-form-0/

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
Figura 29. Bob Marley. Fuente: https://www.infobae.com/historias/2020/02/06/bob-marley-cumpliria-hoy-75-anos-
el-nino-pobre-de-jamaica-que-burlo-su-destino-y-se-convirtio-en-leyenda/
Ya casi en los 80, en Inglaterra, nace el llamado new-wave, que parece querer
volver a un pop sencillo, con The Police (figura 30) y Elvis Costelo como máximos
exponentes. Otro movimiento que no podemos dejar de nombrar por su repercusión
en algunos núcleos de la sociedad de la época y que creó una estética muy

característica fue el punk, donde destacaron los Sex Pistons (figura 31).
Figura 30. The Police. Fuente: https://www.todomusica.org/the_police/

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
Figura 31. Sex Pistons. Fuente: https://nosubmarines.com/2016/05/12/sex-pistols-punk-discografia/
Ya en los 80, con instrumentos más sofisticados capaces de mantener ritmos y
secuencias automatizadas, surge el tecno pop con Depeche Mode (figura 32). El
papel de la canción protesta de los 60 lo ejerce ahora el recitado rítmico (rap, hip-
hop) que casi siempre aparecerá ligado a un baile callejero donde se realizan
múltiples piruetas: el break dance (figura 33).
Figura 31. Depeche Mode. Fuente: https://los40.com/los40/2020/02/05/los40classic/1580900962_593770.html

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
Figura 32. Break Dance. Fuente: http://academiadedanza.com/estilos/breakdance/
Una especial mención merece el rhythm and blues, originario de EE. UU. hacia
1930, aunque fue en 1949 cuando apareció por primera vez el término en la revista
Billboard, para referirse a un tipo de música creada por afroamericanos en la que
confluían el góspel, el blues y el jazz. Al contrario que el jazz, considerado más en la
élite de la música, el rhythm and blues se relacionaba con la juventud negra de los
clubes nocturnos. Fue evolucionando tanto en estilo como en denominación hasta
perder su identidad, en los 70, y acabar albergando estilos como el soul y el funk. A
finales de siglo, con el descenso del funk del panorama musical, resurge el rhythm
and blues, ahora llamado rhythm and blues contemporáneo o, como lo llamamos en
la actualidad, R&B. A diferencia de sus inicios, donde la formación típica eran un
piano, una o dos guitarras, bajo, batería y uno o dos saxofones con uno o varios
vocalistas, ahora incluye sintetizadores y cajas de ritmos, aproximándose al pop
actual.
A comienzos del siglo XXI, las diferencias entre unos estilos y otros se van limando y
vemos cómo artistas saltan de un género a otro, fusionan estilos y comienzan a
colaborar unos con otros.

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
De estilos como el rap o hip-hop salen artistas y productores musicales que llevan
sonoridades más «descaradas» y «agresivas» al R&B. Podemos citar a Beyoncé con
el rapero Jay-Z (figura 34) o Pitbull junto a Ne-Yo y Nayer (figura 35).
Figura 34. Beyoncé y Jay-Z. Fuente: https://www.iconday.com/beyonce-y-jay-z-inician-la-gira-norteamericana-on-

the-run-ii-en-cleveland/#!
Figura 35. Pitbull junto a Ne-Yo y Nayer. Fuente: http://neonlimelight.com/2011/05/18/vídeo-pitbull-and-ne-yo-
perform-give-me-everything-on-dancing-with-the-stars-results-show/
Con la incorporación de la electrónica con nuevos timbres y los sintetizadores como
instrumentos imprescindibles, el pop y la nueva música disco de la mano de Rihanna
y Lady Gaga, sin olvidarnos de la «reina» Madonna (figura 36), copan las listas de
ventas.

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
Figura 36. Lady Gaga, Madonna y Rihanna. Fuente: https://m.europapress.es/chance/cineymusica/noticia-rihanna-
lady-gaga-madonna-actuaciones-estrella-grammy-2015-20150203175414.html
En general, la música popular posee una estructura armónica y formal simple y una
melodía pegadiza. En la sección A fondo proponemos un vídeo donde, desde otro
punto de vista bastante interesante, se analiza la evolución musical de la música
popular en las últimas décadas.
A continuación, se proponen varias estructuras armónicas (figura 37) y patrones
rítmicos (figura 38):
Figura 37. Esquemas armónicos música popular moderna. Información recuperada de
https://www.clasesguitarraonline.com/armonia-para-guitarra/2016/12/5/progresiones-tpicas-de-poprock

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
Figura 38. Patrones rítmicos. Fuente: https://www.virtualdrumming.com/es/como-tocar-la-bateria/ritmos-bateria-
basicos/ritmos-bateria-rock.html

Tema 7. Ideas clave
Ideas clave
Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, C. (2008). Historia de la música occidental.
Madrid: Alianza Música.
Catalán, T. (2003). Sistemas compositivos temperados en el siglo XX. Valencia:
Piles, Edición de Música, S. A.
Llácer, F. (1982). Guía analítica de formas musicales para estudiantes. Madrid: Real
Musical.
Marco, T. (1970). Música española de vanguardia. Madrid: Guadarrama.
De Pedro, D. (1993). Manual de formas musicales. Madrid: Real Musical.

Tema 7. Ideas clave
A fondo
Sistemas compositivos temperados en el siglo XX
Catalán, T. (2003). Sistemas compositivos temperados en el siglo XX. Valencia:
Piles, Edición de Música, S. A.
Se recomienda lectura de este libro para profundizar más en el recorrido del lenguaje
musical desde la tonalidad a la atonalidad.

Tema 7. A fondo
A fondo
Colección Músicos de nuestro siglo
La colección Músicos de nuestro siglo, editada en 1990 por el Círculo de Bellas Artes
de Madrid, consta de once breves volúmenes biográficos de compositores del siglo
XX que marcaron tendencias: John Cage, Pierre Boulez, Alban Berg, Edgar Varese,
Heitor Villa-Lobos, Charles Ives, Mauricio Kagel, Luigi Nono, Anton Webern,
Karlheinz Stockhausen y Erik Satie.

Tema 7. A fondo
A fondo
Modas Musicales de 1950 a 2010
Altozano, J. (2 de abril de 2019). Modas Musicales de 1950 a 2010 [archivo de
vídeo]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=5MbcqxZvMgE
Este vídeo nos dará una visión muy interesante de la evolución de la música popular
en las últimas décadas.
Accede al vídeo:https://www.youtube.com/watch?v=5MbcqxZvMgE

Tema 7. A fondo
Test
1. ¿Cuál de los siguientes autores no tiene que ver con el expresionismo musical?
A. A. Shoenberg.
B. A. Berg.
C. A. Webern.
D. C. Debussy.
2. ¿Qué procedimientos se pueden realizar a la serie fundamental en el
dodecafonismo?
A. Transportar únicamente a intervalos disonantes.
B. Poner alteraciones, cuantas más mejor.
C. Inversión y retrogradación, pudiendo aplicar ambas.
D. Únicamente la retrogradación invertida.
3. Cuando serializamos no solo los sonidos, sino también las figuras métricas, los
matices, los timbres, etc., estamos hablando de:
A. Dodecafonismo.
B. Atonalidad.
C. Politonalidad.
D. Serialismo.
4. Cuando dos o más tonalidades conviven simultáneamente hablamos de:
A. Politonalidad.
B. Dodecafonismo.
C. Expresionismo.
D. Impresionismo.

Tema 7. Test
Test
5. ¿Qué tipo de música utiliza el azar como herramienta principal?
A. Serial.
B. Dodecafónica.
C. Aleatoria.
D. Concreta.
6. ¿Qué técnica compositiva consiste en grabar sonidos o ruidos de cualquier
procedencia y posteriormente tratarlos mediante la aplicación de filtros, efectos o
procesos de edición musical combinarlos realizando un montaje sonoro para
reproducirlo por medios electroacústicos?
A. Música electroacústica.
B. Música concreta.
C. Música aleatoria.
D. Música electrónica.
7. El rock de los años 50 (siglo XX) tiene influencia de otros dos estilos. ¿Cuáles?
A. Del blues y del jazz.
B. Del country y del jazz.
C. Del blues y del pop.
D. Del country y del blues.
8. En los años 70 del siglo XX, ¿qué estilo musical se fusiona con ritmos latinos,
jazz y country?
A. El blues.
B. El pop.
C. El rock.
D. El soul.

Tema 7. Test
Test
9. ¿En qué década del siglo XX surge el tecno pop?
A. En los 60.
B. En los 70.
C. En los 80.
D. En los 90.
10. La música popular…
A. Posee una estructura armónica y formal simple y una melodía pegadiza.
B. Posee una estructura armónica y formal compleja y una melodía repetitiva.
C. Posee una estructura armónica y formal simple y una melodía repetitiva y
compleja.
D. Posee una estructura armónica y formal simple y una melodía únicamente
instrumental.

Tema 7. Test
Tema 6
Tema 6. Instrumentación II
Índice
Esquema
Ideas clave
6.2. Sonido sostenido y sonido seco. Sonido espeso y

sonido ligero. El unísono
6.3. Balance: simultáneo y sucesivo. Planos sonoros
6.4. Orquestación de distintas texturas
A fondo
M. Ravel: Bolero. Análisis musical
Mussorgsky, historia de una orquestación
Test
Esquema

Tema 6. Esquema
Ideas clave
En este segundo tema de instrumentación seguimos avanzando para adquirir
recursos variados con los que provocar la percepción que pretendemos en el oyente
mediante un adecuado control orquestal, sirviéndonos del sonido sostenido o seco,
espeso o ligero e incluso el tratamiento del unísono orquestal. Iremos profundizando
en estas sonoridades de la mano de ejemplos variados de diversos compositores con
estilos y recursos muy diferentes: Mozart, Debussy, Beethoven, Mahler y Berlioz,
entre otros.
Se abordará la importancia de los planos sonoros y las distintas texturas que
podemos presentar conforme a unas orquestaciones u otras, atendiendo a la
melodía, el acompañamiento y las líneas contrapuntísticas, conforme a la distribución
instrumental y combinando equilibrios y contrastes, obtendremos con todo ello un
repertorio de recursos con los que obtener una mejor riqueza compositiva.
Los objetivos que se pretenden conseguir:
▸ Conocer las herramientas compositivas que contribuyen a obtener sonidos
sostenidos y secos, espesos y ligeros.
▸ Comprender los planos sonoros, desde el recurso analítico, para poderlo utilizar en
nuestras composiciones.
▸ Adquirir destrezas que permitan orquestar nuestras creaciones incorporando texturas
diversas.

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
6.2. Sonido sostenido y sonido seco. Sonido

espeso y sonido ligero. El unísono
Si nos fijamos en el piano, cuando pulsamos una tecla activamos un proceso
mecánico en el que un martillo acaba golpeando la cuerda correspondiente,
haciéndola sonar hasta que dejamos de pulsar dicha tecla. Lo que produce que vibre
o no la cuerda (haciéndola o no sonar) es el apagador que se activa y deja libre la
cuerda cuando pulsamos la tecla. Hay un pedal en el piano, el derecho, que levanta
los apagadores de todas las cuerdas, de forma que al tocar cualquier tecla se
produce una resonancia que no aparecería si no tuviésemos ese pedal pulsado. No
vamos a entrar en el motivo físico que produce esa vibración por simpatía de las
cuerdas que no han sido percutidas, pero sí vamos a ver cómo producir ese efecto
en la orquesta.
J. S. Bach ya introduce recursos para provocar un efecto de resonancia, reverb,
como un pedal de sustain, es decir, un sonido sostenido, y lo hace manteniendo
una nota larga, por ejemplo, el empleo de cantus firmus en varias de sus cantatas.
Otros, como Ravel, uno de los más grandes genios de la orquestación, utilizan ese
sonido sostenido en segundo plano para enriquecer la textura de ese momento.
En el siguiente fragmento de los Valses nobles y sentimentales, la línea principal está
en el corno inglés al que acompañan los fagotes. La atmósfera de resonancia que
crea Ravel con las cuerdas con sordina en «pp» (en morado) y el arpa con sus
armónicos es absolutamente genial (figura 1).

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
Figura 1. Fragmento de los Valses nobles y sentimentales, VII Epílogo, de M. Ravel.

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
El uso del sonido sostenido es recomendable, pero repetirse conlleva al aburrimiento
y falta de interés. Por lo tanto, no debemos abusar de los mismos recursos
constantemente. El sonido sostenido es eficaz y necesario, pero más eficaz puede
ser en un momento determinado un pasaje seco. La riqueza que nos aporta en un
motivo rítmico la variedad en la articulación (legatos y staccatos), nos la aporta en la
orquestación el uso del sonido sostenido y el sonido seco, la creación de atmósferas
resonantes y momentos rítmicos. Ya vimos en el tema anterior que la percusión nos
puede aportar mucho en este aspecto.
Charles Koechlin en su Traité de l’orchestration, en cuanto al volumen, diferencia
entre sonido espeso o gordo y sonido ligero o delgado (Koechlin, 2013). Sea cual
sea la dinámica, un corno inglés tiene un sonido más espeso que un violín. Y el
sonido de una flauta será más ligero que el de una tuba. Así pues, la elección de
ciertos instrumentos nos aportará una sonoridad más o menos ligera o espesa.
Pero también podemos crear más espesor con el doblaje del unísono que puede
realizarse con el mismo o con distinto instrumento. Si doblamos un oboe con otros
dos oboes, es decir, tres oboes al unísono, no vamos a tener el triple de sonoridad,
pero sí se va a espesar o engordar el sonido. Ahora bien, si doblamos con otros
instrumentos distintos, se creará además un color distinto que puede ser, o no,
idóneo en el contexto en el que nos encontramos (Belkin, 2008).
Es recomendable no doblar al unísono y aún menos abusar de ello, salvo que se
pretenda obtener el efecto de espesor sonoro o estemos buscando un color
determinado.

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
id=53d14dd3-5ac1-417d-93a7-ac2201207d88
Vídeo. Instrumental Orff.

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
6.3. Balance: simultáneo y sucesivo. Planos

sonoros
Hablamos de balance simultáneo cuando nos referimos a qué instrumentos tienen
más peso o presencia dentro de una instrumentación determinada. Cuando, por el
contrario, nos referimos a sucesiones de distintas instrumentaciones, sobre todo
contrastantes, hablamos de balance sucesivo, por ejemplo, un oboe después de un
pasaje de metales en forte nos dará una sensación tímbrica más ligera que si viniese
después de un pasaje de flautas y clarinetes.
Para procurar que el balance simultáneo esté equilibrado tenemos que prestar
atención a un par de puntos por obvios que parezcan:
▸ La línea más aguda, a priori, acapara más atención que el resto.
▸ Una línea en movimiento atrae mayor atención que una estática.
A las distintas líneas con coherencia las podemos clasificar en planos sonoros. No
necesariamente han de ser líneas monódicas, un plano sonoro puede estar formado
por acordes. Podemos hablar también de plano sonoro como una masa mezclada.
Belkin nos habla de dos principios esenciales a la hora de crear un plano sonoro:
mezcla y diferenciación. La mezcla la lograremos por la igualdad de color y ritmo,
evitando los huecos y ajustando el balance. En cuanto a la diferenciación, nos
valdremos del contraste de registro o timbre. El contraste rítmico también nos
ayudará bastante (Belkin, 2008).
En este fragmento de la Sinfonía n.º 5 de Tchaikovsky (figura 2), el autor utiliza una
técnica clásica muy sencilla de mezcla para crear un plano sonoro, que ya
expusimos en el tema anterior cuando hablábamos de la familia de las maderas,
intercalando clarinetes y oboes para mejorar el resultado.

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
Figura 2. Fragmento del primer movimiento de la Sinfonía n.º 5 de Tchaikovsky.
A continuación, en la Sinfonía n.º 6 de Beethoven, vemos cómo las maderas llevan la
línea temática mientras las cuerdas acompañan en un segundo plano (figura 3).

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
Figura 3. Fragmento del primer movimiento de la Sinfonía n.º 6 de Beethoven.

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
Cuando estamos orquestando una sección o fragmento homogéneo, pero creamos
varios planos que van a estar «dialogando», debemos controlar que la intensidad y
espesor (volumen) sean similares para no perder la homogeneidad inicial. El
contraste ya nos lo da el cambio de timbre y registro.
Veámoslo con el siguiente fragmento del último movimiento de la Sinfonía n.º 4 de
Bramhs, donde los acordes en «p» de las cuerdas (en azul) se alternan con las
maderas en «p» (en morado).
Figura 4. Fragmento del cuarto movimiento de la Sinfonía n.º 4 de Brahms.
En el ejemplo que acabamos de ver, si los acordes de las cuerdas hubiesen tenido
un matiz más forte, habría que haber incluido algún instrumento para equilibrar,
probablemente las trompas.

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
En el paso de un instrumento o bloque instrumental (como en el caso anterior,
cuerdas y maderas) a otro, se recomienda que la última nota del primero coincida
con la primera nota del siguiente instrumento o bloque instrumental para favorecer
que liguen mejor las notas y el resultado sea óptimo (Rimsky-Korsakov, 1946).
Obsérvese cómo Beethoven, en el ejemplo anterior, hace coincidir la última nota de
las cuerdas con la primera de las maderas y la última de las maderas con la primera
de las cuerdas. De esta forma queda todo perfectamente ligado.
Cuando estamos en el caso de tener varios planos sonoros de características
distintas, hay que establecer jerarquías dando mayor relevancia al plano que
consideramos más importante.
El primer plano será al que destinemos el timbre o color que más sobresalga y en el
registro más idóneo.
Un segundo plano puede ser el fondo, el acompañamiento a ese primer plano. Este
puede ser un plano sonoro con movimiento o, por el contrario, estático, donde el
papel que queremos que desempeñe sea de resonancia. En ambos casos, este
plano sonoro debe ser más débil que el primer plano (Belkin, 2008).
La resonancia será el plano más ligero. Casi no debe percibirse, pero sí debe notarse
su ausencia. Le asignaremos los instrumentos de sonido más suave, le daremos
poco movimiento e intentaremos ubicarlo en un registro similar al del primer plano.
De esta forma pasará más inadvertido que si usamos un registro que lo diferencie, lo
que provocaría que la atención del oyente se desviase del primer plano.
Mozart, en su Sinfonía n.º 41, utiliza el oboe (en azul) para crear esa resonancia
(figura 5).

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
Figura 5. Fragmento de la Sinfonía n.º 41 de Mozart (primer mov.).
id=4a801f00-f94e-4df5-8d8a-ac220124ddee
Vídeo. El tutti orquestal.

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
6.4. Orquestación de distintas texturas
Como estamos viendo, a la hora de instrumentar u orquestar una obra, hay que tener
en cuenta muchos y sutiles factores que pueden afectar de una gran manera el
resultado final. El mejor aprendizaje se consigue, como ya hemos apuntado,
analizando mucha música. La música es un arte más que una ciencia, y lo que aquí
se muestra son pautas que, por análisis de obras de grandes compositores y
orquestadores, sabemos que pueden ayudarnos. Pero, como creadores que somos,
hay que arriesgarse con ideas nuevas y ver cómo resultan.
En este apartado seguiremos dando algunos consejos sobre cómo trabajar con
algunas de las distintas texturas que nos podemos encontrar en una obra. Para que
una orquestación funcione correctamente, podemos proponer varios pasos a seguir:
▸ Distinguir los elementos que nos encontramos en cada textura para asignarles un
plano sonoro. Esos elementos a los que hacemos referencia son: melodía,
acompañamiento, líneas contrapuntísticas y acordes.
▸ Distribución por instrumentos y secciones tras determinar las texturas.
▸ Lograr el equilibrio o contraste deseado.
▸ Analizar cada elemento por separado para añadir colores, reforzar acentos,
crescendos y diminuendos, etc. (Piston, 1984).
Textura monódica
En este caso solo hay un plano sonoro. Podemos instrumentarlo como uno o todos
los instrumentos de la orquesta o grupo instrumental que tengamos. Si es el segundo
supuesto, podemos hacerlo como un unísono real, es decir, sin octavar nada. En
este caso participarán los instrumentos que puedan por registro, articulación y matiz.
En el siguiente ejemplo de D’Indy (figura 6) se prescinde de los vientos madera

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
(flautín, flautas y oboes), de los metales (trompetas y tuba), de las arpas, contrabajos
e instrumentos de percusión (timbales, platos y triángulo), por no reunir las
características para este determinado pasaje, quedando de la siguiente forma:
Figura 6. Fragmento de Istar de D’Indy. Fuente: Piston (1984, p. 379).

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
Este unísono que acabamos de ver posee una gran riqueza tímbrica y un color muy
interesante con las trompas fundidas en el grueso sonoro, los trombones en «ppp»
para pasar inadvertidos (pero seguro que se notaría su ausencia) y los trémolos en
las violas.
Otra opción es un tutti orquestal. En este caso todos los instrumentos participan, lo
que nos obligará a octavar y a hacer pequeñas concesiones motivadas por las
características del instrumento. Beethoven, en su Sinfonía n.º 9, en el primer
movimiento, incorpora un tutti de estas características (figura 7).

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
Figura 7. Fragmento de la 9ª Sinfonía de Beethoven. Fuente: Piston (1984, p. 381).
Se recomienda analizar este ejemplo de Beethoven y comentarlo con los
compañeros intentando argumentar los posibles motivos que pudo tener el autor para
cambiar notas, hacer duplicaciones, etc.

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
id=0ff57514-03c8-4d23-a710-ac22012866b2
Vídeo. El coro.
Melodía con acompañamiento
En esta textura distinguimos dos elementos: la melodía y el acompañamiento.
Podemos asignar, como vimos anteriormente, la melodía a un solo instrumento y
trabajar el acompañamiento dándole un color interesante, como logra Mahler en el
siguiente ejemplo (figura 8), donde proporciona al clarinete un papel principal en la
melodía, primer plano, e instrumenta el acompañamiento de una formar sencilla a la
vez que interesante. Utiliza el clarinete en su registro medio, donde controla el
pianísimo perfectamente (en azul) y usa el arpa para el acompañamiento, dándole un
color significativo, doblándola con las violas y violonchelos con sordina de una forma
genial (en morado); sin olvidar el papel que asigna a la trompa (en naranja) entre
ambos planos como elemento de unión y resonancia.

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
Figura 8. Fragmento de la Sinfonía n.º 4 de Mahler.
Todos los ejemplos mostrados hasta el momento resultan aplicables, por lo tanto,
observamos muchas formas distintas con las que instrumentar el mismo fragmento.
En este último caso, después del primer fraseo del clarinete, se podría haber optado
por relevarlo con otro distinto o doblarlo con otro para añadir otro color. Lo que no
podemos perder de vista nunca es la coherencia en cada elemento y en su relación
con los demás elementos que compongan la textura.
Mozart, en el siguiente ejemplo (figura 9), enriquece la línea melódica
armónicamente desdoblándola en intervalos paralelos (no estrictamente, prima la
correcta escritura armónica), pero no se pierde la idea de melodía acompañada con
sus dos elementos: la melodía (en azul) y el acompañamiento (en morado).

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
Figura 9. Fragmento de la Obertura de Las bodas de Fígaro de Mozart.
A continuación, melodía (en azul) y acompañamiento (en morado) se diferencian por
el color en el siguiente ejemplo de Debussy.

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
Figura 10. Fragmento de La siesta de un fauno de Debussy.
Contramelodía o contracanto
Añadimos otro elemento a la melodía y al acompañamiento: la contramelodía o
contracanto, también llamada melodía secundaria. Como apuntamos al principio de
la asignatura, seguimos viendo que la terminología es amplísima y para un concepto
siempre hay varios términos.

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
La contramelodía puede llegar a tener la misma importancia que la melodía principal
o mantenerse subordinada. Hay que tener muy claro cómo lo queremos y no
descuidarnos, ya que es muy sencillo equivocarnos a la hora de instrumentar y
obtener un resultado para nada deseado.
Observemos en el siguiente fragmento de Mozart los tres elementos: melodía (en
azul), contramelodía (en naranja) y acompañamiento (en morado). Las dos melodías
tienen timbres distintos además de ser contrastantes rítmico-melódicamente. La
elección de los instrumentos y registro son claves que favorecen que el resultado sea
satisfactorio.
Figura 11. Fragmento de la Sinfonía n.º 39 (KV 543) de Mozart.

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
Veamos a continuación un caso en el que la melodía principal y la contramelodía son
la misma, pero formando un canon. La melodía principal (azul), instrumentada como
un unísono real, tiene un poco más de peso sobre la contramelodía (naranja),
instrumentada en octavas. El acompañamiento lo marcamos en morado.
Figura 12. Fragmento de Carnaval romano de Berlioz.

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
Textura polifónica
Supongamos que queremos orquestar un coral de Bach. Tenemos cuatro voces igual
de importantes. Obviamente, siempre habrá una melodía que debemos mantener
«visible».
En el siguiente ejemplo de Cesar Frank (esquema armónico de un fragmento de su
Sinfonía) tenemos cuatro elementos, como si se tratase de un coral (figura 13).
Figura 13. Esquema Sinfonía C. Frank.
Hemos marcado las cuatro líneas melódicas en colores para distinguirlas bien a
continuación (figura 14).

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
Figura 14. Fragmento de la Sinfonía de C. Frank.
Aparte de las «irregularidades» que se pueden apreciar (compás 3), observamos que
la distribución instrumental a priori está descompensada. En realidad, no es así. Las
duplicaciones «a octava» no añaden, como ya sabemos, el peso sonoro que sí
añade el unísono.
Textura contrapuntística
En este caso nos encontraremos con varias líneas melódicas que pueden estar
relacionadas entre sí por estar creadas en contrapunto imitativo o pueden ser líneas
melódicas completamente independientes unas de otras.

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
Pongamos un ejemplo a cuatro voces, dos en estrecho fugado por aumentación
(figura 15). La ausencia de notas en la línea del contrafagot se debe a la
imposibilidad técnica de ejecutarlas. El flautín aparece al final para apoyar a los
violines en un registro demasiado agudo para ellos. El equilibrio orquestal es muy
bueno. El metal esplendoroso y los graves profundos.
Figura 15. Fragmento de la Sinfonía n.º 2 de Milhaud.

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
Texturas complejas
Hemos visto hasta ahora las texturas simples más comunes, pero se pueden
combinar dando lugar a una textura compleja, como ocurre en el siguiente ejemplo
de Strauss (figura 16) donde se combinan dos melodías acompañadas. Ambas
temáticas, aunque contrastantes entre sí por su carácter (métrica, ritmo…). Strauss
utiliza la orquestación para colorear y usar los registros necesarios idóneos.
Marcamos la primera textura con azul y morado (melodía y acompañamiento,
respectivamente) y la segunda textura en naranja y verde (melodía y
acompañamiento, respectivamente).

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
Figura 16. Fragmento de la Sinfonía doméstica de Strauss.

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
También nos podemos encontrar con texturas complejas que no sean fruto de la
combinación de otras simples, sino que sean una mezcla de una gran variedad de
elementos sin jerarquía donde el oído del oyente se ve «atraído por varios detalles y
al mismo tiempo perturbado por otros» (Piston, 1984, p. 436).
Un ejemplo de este supuesto es La consagración de la primavera de Stravinsky

(figura 18). En el fragmento que reproducimos a continuación observamos hasta
once motivos y diseños melódicos que el autor ya ha ido presentando anteriormente
y que aquí hace convivir. Walter Piston, en su Tratado de orquestación, ordena
según un hipotético orden de importancia dichos motivos (figura 17). El trino que
hace la flauta en sol, motivo 10, se conectaría con el solo de violín que no
reproducimos.
Figura 17. Leyenda de motivos.

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
Figura 18. Fragmento de La consagración de la primavera de Stravinsky.

Tema 6. Ideas clave
Ideas clave
Belkin, A. (2008). Orquestación artística. Recuperado de

https://alanbelkinmusic.com/bk.O/LaOrchArt.pdf
Koechlin, C. (2013). Traité de l'Orchestration (Vol. 1). Paris: Éditions Max Eschig.
Piston, W. (1984). Orquestación. Madrid: Real Musical.
Rimsky-Korsakov, N. (1946). Principios de orquestación (Libro 1). Buenos Aires:
Ricordi Americana S.A.E.C.

Tema 6. Ideas clave
A fondo
M. Ravel: Bolero. Análisis musical
Musicnetmaterials (14 de enero de 2017). M. Ravel: Bolero. Análisis musical [archivo
de vídeo]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=kl_cHyB1qdM
Ravel compuso el Bolero como un simple ejercicio de orquestación, según dijo él
mismo. En este vídeo podemos oír y ver la partitura simultáneamente con
anotaciones que nos van explicando lo que está sucediendo. Se trata de una obra
maestra y una pieza de obligatorio estudio para aprender a orquestar.

Tema 6. A fondo
A fondo
Mussorgsky, historia de una orquestación
Martín, C. (21 de abril de 2020). Mussorgsky, historia de una orquestación (análisis
musical de Curro Martín) [archivo de vídeo]. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=_95eXWZolDk
Ravel realizó una excelente orquestación de Los cuadros de una exposición de M.
Mussorgsky, pero no fue la única que se hizo. En este vídeo se presentan varias de
ellas y podremos observar lo que afecta la elección de unos timbres u otros en el
resultado final.

Tema 6. A fondo
Test
1. J. S. Bach ya introduce recursos para provocar un efecto de resonancia, reverb,
como un pedal de sustain, manteniendo una nota larga, por ejemplo, el empleo de
cantus firmus en varias de sus cantatas. A ese recurso lo llamamos:
A. Sonido seco.
B. Sonido sostenido.
C. Sonido ligero.
D. Sonido espeso.
2. La riqueza que nos aporta en un motivo rítmico la variedad en la articulación
(legatos y staccatos), nos la aporta en la orquestación la creación de atmósferas
resonantes y momentos rítmicos. O lo que es lo mismo, el uso del…
A. Sonido ligero y el sonido sostenido respectivamente.
B. Sonido ligero y el sonido seco respectivamente.
C. Sonido sostenido y el sonido seco respectivamente.
D. Sonido espeso y el sonido ligero respectivamente.
3. Cuando hablamos de sonido «gordo», nos referimos al…
A. Sonido seco.
C. Sonido ligero.
D. Sonido espeso.
4. Cuando hablamos de sonido «delgado», nos referimos al…
A. Sonido seco.
C. Sonido ligero.
D. Sonido espeso.

Tema 6. Test
Test
5. Cuando nos referimos a qué instrumentos tienen más peso o presencia dentro de
una instrumentación determinada, hablamos de…
A. Planos sonoros.
B. Balance sucesivo.
C. Sonidos ligeros y espesos.
D. Balance simultáneo.
6. Cuando nos referimos a sucesiones de distintas instrumentaciones, sobre todo
contrastantes, hablamos de…
A. Planos sonoros.
7. Cuando nos referimos a sucesiones de distintas instrumentaciones, sobre todo
contrastantes, hablamos de…
A. Planos sonoros.
8. A las distintas líneas con coherencia las podemos clasificar en…
A. Planos sonoros.
B. Sonidos secos y sostenidos.
D. Según la dirección melódica.

Tema 6. Test
Test
9. ¿Qué tipo de textura nos encontramos en el siguiente fragmento musical?
A. Monódica.
B. Melodía con acompañamiento.
C. Contrapuntística.
D. Melodía con acompañamiento con contramelodía.
10. ¿Qué tipo de textura nos encontramos en el siguiente fragmento musical?

Tema 6. Test
Test
A. Monódica.
B. Melodía con acompañamiento.
C. Contrapuntística.
D. Melodía con acompañamiento con contramelodía.

Tema 6. Test
Tema 5
Tema 5. Instrumentación I
Índice
Esquema
Ideas clave
5.2. La orquestación y la forma
5.3. La proporción de cambio orquestal
5.4. Interpretación del fraseo. Orquestación y dinámicas.

Registro y color
A fondo
Guía orquestal para los jóvenes de Benjamin Britten
Los instrumentos de la orquesta
¿Qué es la orquestación? Bernstein
Test
Esquema

Tema 5. Esquema
Ideas clave
Nos adentramos en este tema en una de las cuestiones más interesantes y
complejas, la orquestación. Intervienen en este punto aspectos musicales muy
subjetivos no solo teóricos, sino también en cuanto a la percepción sonora. Este
primer tema de instrumentación nos acerca a la conveniencia de incorporar unos
instrumentos u otros, con ciertas particularidades sonoras que vamos a conocer
mediante ejemplos de grandes compositores que pasaron a la historia no solo por
sus bellas melodías, sino por la destreza mostrada en su orquestación.
En este punto, además de conocer las características de cada familia instrumental,
debemos tener en cuenta sus particularidades tímbricas, los efectos de su
simultaneidad y la variación sonora según registro grave o agudo, entre otros. El arte
de la orquestación contempla todos los parámetros posibles: fraseos, dinámicas,
color tímbrico, etc. Para dominar estas cuestiones se propone partir del análisis y
estudio de obras de diversos estilos y compositores. Observar el manejo orquestal a
lo largo de la historia de la música contribuirá a mejorar la comprensión del efecto
que una orquestación u otra puede producir en el oyente.
Los objetivos que se pretenden conseguir son los siguientes:
▸ Conocer las particularidades de los distintos instrumentos sinfónicos aplicados a la
orquestación.
▸ Observar, de la mano de los ejemplos musicales propuestos, la mejor forma de
plasmar dinámicas y texturas.
▸ Valorar la riqueza cromática, la extensión, el fraseo y demás cualidades expuestas
como elementos enriquecedores de la orquestación.

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
5.2. La orquestación y la forma
El arte de la orquestación no debe separarse del de la composición, aunque
siempre ha habido y habrá especialistas en cada disciplina. Cuando la carga de
trabajo y los plazos de entrega se aproximan, la figura del orquestador es
importantísima para el compositor, ya que este se limita a crear la obra de una forma
sintetizada para que el orquestador complete el trabajo llevándola a la orquesta.
No debemos confundir con instrumentar, aunque en muchas ocasiones se utilizan
ambos términos, orquestar e instrumentar, indistintamente. Realmente, instrumentar
consiste en, comprendiendo la naturaleza de cada instrumento, adaptarlos a una
composición dada, por ejemplo, instrumentar una obra de piano para quinteto de
metales. En la orquestación, tratamos la orquesta como un único instrumento y
debería ir a la par del proceso creativo y compositivo. Aunque, como dijimos en el
párrafo anterior, no siempre es así.
El maestro Leonard Bernstein (2002), en sus conciertos para jóvenes, definía la
orquestación como «la parte de la música que trata de la manera en que un
compositor arregla su música para que sea tocada por una orquesta» (p. 75).
Nosotros, en este tema, cuando hablemos de orquestar nos referiremos a ambos
procesos (instrumentar y orquestar). Lo que parece indiscutible es que tanto el arte
de orquestar como el de la composición van ligados al hecho de la creación musical

y no se puede enseñar a crear, aunque sí se puede practicar para aprender. Aquí se
van a exponer conceptos e ideas que nos pueden ayudar significativamente,
estudiando los timbres y combinaciones, pero donde más se aprende este arte de la
orquestación es analizando mucha música de los grandes compositores, desde el
Clasicismo hasta nuestros días.

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
A la hora de orquestar, hay que tener presente que no existen timbres feos en la
orquesta (podrán ser más o menos apropiados) y se debe escribir de forma que se
pueda ejecutar (escribir algo tremendamente complicado irá en detrimento nuestro).
Como en todos los tratados de orquestación, primero debemos conocer
perfectamente las características y particularidades de los instrumentos. Solo eso
nos llevaría varios temas, así que vamos a exponer lo más esencial dejando en la
sección «A fondo» algunos recursos para ampliar información.
Partimos del hecho de presuponer el dominio de la armonía básica y, por lo tanto, la
escritura coral a cuatro voces para comparar cada familia de instrumentos con el
coro.
L a familia de las cuerdas (frotadas) (figura 1), como el coro de voces, tiene un
timbre homogéneo y podemos asignarle cualquier cometido, ya sea una línea
melódica o una textura polifónica. Al contrario de la escritura coral, con las cuerdas
podemos cruzar voces permitiendo a los instrumentos más graves llevar la voz
principal (Belkin, 2008). No suena de igual modo una melodía interpretada por un
violín en una tesitura grave o cómoda que interpretada en la misma altura por un
violonchelo, donde estará en un ámbito agudo. El timbre, el color, es distinto.
Las cuerdas, en cuanto a cómo producen el sonido, probablemente sea la familia

más rica, además de tener una enorme facilidad para pasar por la infinidad de
matices que muestran: golpes de arco, además del legato, como el detaché,
staccato, spiccato, portamento, martellato, etc. Las dobles, triples y cuádruples
cuerdas hacen que estos instrumentos se puedan tratar, además de melódicos,
como instrumentos armónicos. Y el empleo del pizzicato, el legno y las sordinas
producen modificaciones tímbricas muy interesantes (Rimsky-Korsakov, 1946).

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
Figura 1. Familia de cuerdas. Fuente: Rimsky-Korsakov (1946, p. 13).
La familia de viento madera (figura 2) no es tan homogénea como las cuerdas en
cuanto a tímbrica, ya que los instrumentos que la integran (familias de flautas, oboes,
clarinetes y fagotes) tienen características muy diversas (Piston, 1984). En cada uno
de ellos se distingue una región, dentro de su ámbito sonoro, más expresiva. Fuera
de ahí, encontramos un registro que pierde en expresión, pero gana en colorido.
Dentro de la familia, los instrumentos extremos, el flautín y contrafagot son los menos
expresivos, pero aportan un color extraordinario.

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
Figura 2. Familia de viento madera. Fuente: Rimsky-Korsakov (1946, pp. 22-23).
Como vemos, esta familia tiene a su vez cuatro subfamilias (figura 3) que podemos
agrupar en dos categorías: instrumentos de timbre nasal y sonoridad oscura
(oboes y fagotes) e instrumentos de timbre de pecho y sonoridad clara (flautas y
clarinetes), atendiendo sobre todo a sus registros medio y agudo (Rimsky-Korsakov,
1946). Así pues, a la hora de orquestar, habrá que tener en cuenta el registro del
instrumento, ya que su timbre y color varía considerablemente.

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
Figura 3. Subfamilias del viento madera.
Un error que se suele cometer es instrumentar un acorde asignando cada nota a un
instrumento de distinta familia. La sonoridad sería un tanto ruda o basta. Las técnicas
que propone Rimsky-Korsakov de superponer y encerrar funcionan perfectamente,
ya que se genera un efecto que dificulta al oyente identificar qué instrumento es
responsable de cada sonido.
En el siguiente ejemplo (figura 4), se instrumenta un acorde de La menor de siete
maneras distintas. Ninguna es lo homogénea que sería con las cuerdas. Pero el 1 y
5, posición cerrada, son los peores, sobre todo por culpa del intervalo disonante de
cuarta que tienen los oboes, que sobresale por encima de las flautas y clarinetes
respectivamente. Las mejores opciones serían la número 2 y la número 6 que se
superponen.
Figura 4. Instrumentación de acorde en maderas. Fuente: Belkin (2008, p. 7).

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
Por su timbre y color tan característicos, el oboe rompe con suma facilidad la
homogeneidad que pudiéramos conseguir en las maderas. En contraposición, hay
que significar que aportará gran colorido a cualquier combinación, aunque no
siempre el deseado (Belkin, 2008). En el siguiente ejemplo (figura 5) tenemos el
mismo acorde instrumentado de dos formas distintas. La segunda versión, al
incorporar oboes, es más áspera. Ambas versiones son perfectas según la sonoridad
que queramos para ese momento.
Figura 5. Efecto de oboes. Fuente: Belkin (2008, p. 7).
La familia de viento metal (figura 6) no muestra tanta agilidad como las maderas y,
sin embargo, presenta mayor homogeneidad (aunque en menor grado que la familia
de cuerda). Es la familia con más sonoridad. Todos los instrumentos que la forman
son bastante iguales en cuanto a tímbrica en todo su registro, tendiendo a ganar en
brillantez y sonoridad a medida que subimos hacia el registro agudo. En el caso
opuesto, yendo hacia el registro grave, el timbre se torna más oscuro y se pierde
sonoridad.
Los metales, en cuanto a expresividad, se comportan de una manera similar entre
ellos, como ocurre con las cuerdas (aunque los instrumentos de la familia de las
cuerdas son más homogéneos en este sentido). No ocurre lo mismo con las
maderas, como vimos anteriormente. Así pues, podemos marcar la región media
dentro de su tesitura como zona expresiva (Rimsky-Korsakov, 1946). De todas
formas, pueden desempeñar cualquier papel, ya sea melódico, rítmico, armónico o
contrapuntístico. De hecho, se comportan mejor que las maderas en la escritura coral

(Belkin, 2008).

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
Figura 6. Familia de viento madera. Fuente: Rimsky-Korsakov (1946, p. 29).
Los metales con sordina, obviamente, tienen un sonido más suave y pueden apianar
al máximo. Hay multitud de tipos de sordinas que ofrecen efectos y sonoridades muy
diversas. La más común y tradicional (la que se usa cuando se escribe en la partitura
«con sord.») produce un sonido más metálico que, si se toca fuerte, puede llegar a
ser estridente y cortante (Piston, 1984). Puesto que hay un cambio sustancial de
timbre, se recomienda pensar en los metales con sordina como si fuesen otra familia
independiente. Cuando tocan piano/medio fuerte con sordina empastan muy bien con
las maderas de doble lengüeta.
L a familia de la percusión es, sin duda, la más variada. Podemos encontrar
instrumentos tremendamente sonoros y con mucha reverberación, como los
metálicos (plato suspendido, gong, etc.), ideales para crear un ambiente de fondo y
no tanto para pasajes rápidos y precisos, donde nos vendrían mejor instrumentos
secos y claros con gran definición, como los de madera (marimba, caja china,
castañuelas). A caballo, entre unos y otros, estarían los membranófonos. Los graves
pueden reverberar mucho tiempo (bombo, timbales) y los agudos se asimilan a los
de madera (caja, tambor) (Belkin, 2008).

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
Además de esta clasificación atendiendo al material del que están fabricados,
podemos clasificar a los instrumentos de percusión en dos subfamilias: instrumentos
de percusión de sonido determinado (timbales, lira, xilófono, marimba, etc.) e
instrumentos de percusión de sonido indeterminado (caja, bombo, platos, pandereta,
etc.).
Las tesituras de los instrumentos de sonido determinado varían según el tamaño o
fabricación. A continuación (figura 7), vemos las correspondientes a los timbales,
según tamaños, y a las marimbas, según las octavas con las que se fabricaron.
Figura 7. Tesituras timbales y marimba.
Pero no es la única clasificación posible. Walter Piston habla también sobre una
clasificación más práctica para el tema que nos ocupa distribuyendo en cuatro
grupos (figura 8).

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
Figura 8. Instrumentos de percusión.
id=25a96f78-6aac-4ed2-8c8b-ac2200ecadb7
Vídeo. Las familias instrumentales.
La percusión puede desempeñar cualquier rol dentro de una obra por la
extraordinaria variedad de timbres que nos ofrece. Añade fuerza, precisión y poder a
un acorde acentuado (figura 9).

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
Figura 9. Efecto percusión. Fuente: Belkin (2008, p. 13).
Puede presentar una idea melódica como hace Shostakovitch en la coda final de su
Sinfonía nº15 (figura 10), donde utiliza el timbal para cantar el tema del pasacalle (en
azul), el resto de la percusión completa la danza (en morado) y las cuerdas crean
una atmósfera misteriosa (en naranja).

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
Figura 10. Fragmento de la Sinfonía 15 de Shostakovitch.
Obviamente, expresa el valor rítmico de la obra. En el siguiente ejemplo, Bartok abre
el segundo movimiento de su Concierto para Orquesta con la caja sin bordones,
presentado un motivo rítmico temático (figura 11).

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
Figura 11. Fragmento del Concierto para Orquesta de Bartok.
Contribuye a dar resonancia, como hace el plato suspendido con un trémolo en
«ppp», acompañando a la flauta en el siguiente ejemplo de Alan Belkin (figura 12).
Figura 12. Resonancia en el plato suspendido. Fuente: Belkin (2008, p. 15).
También actúa como elemento de transición entre pasajes de dinámicas cambiantes,
recurso utilizado por Bruckner en su 9ª Sinfonía donde, mediante un trémolo en
diminuendo en el timbal, suaviza notablemente la transición entre el tutti en «fff» y la
siguiente sección en «p» (figura 13).

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
Figura 13. Fragmento de la 9ª Sinfonía de Bruckner.
Dado que, como se dijo al comienzo, la orquestación está estrechamente ligada al
proceso de creación, parece lógico pensar que también forma parte de la forma. Hay
ciertos momentos en una obra que marcan la estructura, la forma y en los que
debemos prestar especial atención a la hora de orquestar: las cadencias,
progresiones y puntos culminantes.

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
El cambio de timbre debe tener un sentido lógico dentro del contexto musical, ya que
crea una articulación formal. Lo normal es que esos cambios tímbricos se produzcan,
normalmente, entre frases o secciones. Aunque no es una norma, podemos hacer
dichos cambios tímbricos dentro de una misma frase, pero siempre con coherencia,
por un cambio motívico, una cadencia o, por ejemplo, como hace Mozart en la
obertura de Las Bodas de Fígaro, que va añadiendo instrumentos durante la misma
frase a base de repeticiones motívicas. Véase cómo los oboes recogen el motivo de
los primeros violines (blanca con puntillo en fp seguido de negra) y, posteriormente,

las flautas hacen lo propio imitando las corcheas que dejan los oboes (figura 14).

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
Figura 14. Fragmento de Las Bodas de Fígaro de Mozart.

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
id=811589f1-4ead-434d-9d61-ac22011af3d0
Vídeo 2. Grupos instrumentales.

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
5.3. La proporción de cambio orquestal
De igual modo que hablamos dentro de una obra de ritmo armónico, podemos hablar
de proporción de cambio orquestal, aunque no es tan fácilmente observable como el
ritmo armónico.
El cambio orquestal consiste en la adición y sustracción de timbres dentro de la
obra. De igual modo que la aceleración o deceleración del ritmo armónico afecta al
nivel de tensión y relajación dentro de, por ejemplo, una frase musical, el cambio
orquestal puede producir ese mismo efecto. No funciona de igual modo agregar una
flauta duplicando a la octava la línea de los violines que añadir tres trompetas
haciendo acordes (Belkin, 2008). Mahler, en el fragmento que reproducimos a
continuación del segundo movimiento de su 4ª Sinfonía (figuras 15 y 16), viene
realizando sutiles cambios tímbricos hasta que irrumpen las trompas en «pp» (en
azul), creando una intensidad emocional que rompe con lo que se venía escuchando.
Este movimiento se caracteriza por esos cambios orquestales en contraste con el
carácter nervioso del movimiento.

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
Figura 15. Fragmento 4ª Sinfonía de Mahler (continúa en figura 16).

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
Figura 16. Fragmento 4ª Sinfonía de Mahler (continuación de figura 15).
El grado de cambio orquestal debe corresponderse al contraste formal que se
requiera en ese momento en cuestión. Es decir, un cambio de sección dentro de una
obra requerirá un mayor contraste tímbrico que un cambio de motivo dentro de la
misma frase.

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
5.4. Interpretación del fraseo. Orquestación y

dinámicas. Registro y color
Cuando desde el punto de vista de la orquestación ayudamos al discurso musical,
también estamos ayudando a los instrumentistas a entender cómo queremos, como
compositores, que se frasee una determinada melodía. Veamos dos de los
momentos más comunes en los que podemos, a través de la orquestación, clarificar
la interpretación de un fraseo determinado: puntos culminantes y acentos y
crescendos y diminuendos.
Como ya se ha dicho anteriormente, añadir algún o algunos instrumentos, sobre todo

de percusión, resulta muy efectivo en los acentos o puntos culminantes. En el final de
la 7ª Sinfonía de Beethoven los «f» súbitos de las cuerdas del motivo principal se
refuerzan con los vientos (figura 17).

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
Figura 17. Fragmento de la Sinfonía n.º 7 de Beethoven.

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
Los crescendos y diminuendos, si son breves, no precisan recurrir a la orquestación.
Sin embargo, cuando queremos un crescendo o diminuendo prolongado, sí
convendrá rebuscar entre el repertorio de recursos que nos ofrece la orquestación,
añadiendo o sustrayendo timbres gradualmente, respectivamente. Volviendo a
Beethoven, encontramos un excelente ejemplo en el crescendo con el que abre su
Sinfonía n.º 9. Obsérvese cómo logra crear el crescendo añadiendo gradualmente
instrumentos (figura 18).
Figura 18. Fragmento de la Sinfonía n.º 9 de Beethoven.
La familia con mayor capacidad dinámica es la de las cuerdas, seguida de la de los

metales, que son los mejores en realizar acordes en crescendo llegando al sforzando
más brillante. Con las maderas, sobre todo los clarinetes, se obtiene el mejor
diminuendo.

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
En cuanto a las dinámicas, no se debe confundir entre la dinámica relativa y la
dinámica absoluta. Hay instrumentos que por sus características, no podrán
conseguir la dinámica absoluta requerida en un momento determinado. Por ejemplo,
un «pianísimo» en una tesitura aguda en las trompetas o una flauta «fuerte» en su
registro grave. Las maderas y el metal no tienen el mismo peso sonoro, pero
tampoco debemos poner distintos matices a una familia y a otra para corregir esas
diferencias dinámicas. Si lo hacemos, cuando queramos producir un determinado

efecto dinámico utilizando ese recurso, este no resultará como deseamos.
Walter Pistón (1984), sabiamente, dice lo siguiente: «las indicaciones dinámicas que
generalmente usamos están muy lejos de ser lógicas y determinantes y hay que
aceptar que las palabras forte o mezzo forte no son medidas de cantidad, sino que
designan un nivel dinámico más o menos convencional al que todos se deben
adaptar» (p. 475).
En una buena orquestación es fundamental plantear el registro a utilizar. Por regla
general, la música se ubica en un registro medio de nuestro oído donde es fácil y
cómoda su escucha, que corresponde al rango que utilizan las voces (coro). Por lo
tanto, parece obvio seguir las «normas» que nos daban los estudios de la armonía a
cuatro voces, abrir los graves y cerrar los agudos, sin grandes huecos en el rango
medio para mantener un equilibrio sonoro. Esta recomendación (más que una
norma) se diluye cuando estamos ante una textura contrapuntística.
El segundo movimiento de la Sinfonía n.º 40 de Mozart comienza con las cuerdas en
el registro medio (corchete azul), efecto silencioso, que se va desplegando al registro
superior a medida que transcurre la frase (corchete morado) evolucionando
gradualmente (figura 19).

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
Figura 19. Fragmento de Sinfonía n.º 40 de Mozart.
Pero no siempre conviene mantenerse en un registro medio. El oyente agradecerá
que se incorporen contrastes y cambios de registro, tanto al agudo como al grave. Un
buen ejemplo lo encontramos en la Sinfonía n.º 4 de Brahms, en su tercer
movimiento, donde apreciamos un contraste sencillo pero dramático entre registros
graves y agudos (figuras 20 y 21).

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
Figura 20. Fragmento de la Sinfonía n.º 4 de Brahms (continúa en la figura 21).

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
Figura 21. Fragmento de la Sinfonía n.º 4 de Brahms (continuación de la figura 20).
En cuanto a los registros más extremos (muy grave y sobreagudo), no debemos
abusar de ellos, ya que el esfuerzo auditivo prolongado acaba por resultar agotador.
Se deben reservar para momentos importantes como los tutti o pasajes donde
queramos crear profundidad (con los graves) o brillantez (con los agudos).
Observemos el siguiente ejemplo de Alan Belkin (figura 22), donde crea gran
intensidad y tensión con la flauta pícolo en su registro más agudo y la tuba y bajos en
el más grave. También los violines se mueven por su registro sobreagudo y las
trompetas y trompas en un registro agudo (registros agudos en azul y graves en
morado).

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
Figura 22. Fragmento de la Sinfonía 8 de Alan Belkin.
El estatismo de sonoridad, tanto de familias como de instrumentos, aparte de ser
poco enriquecedor, estéticamente hablando, fatiga al oído. En cuanto a la fatiga
auditiva, hay familias e instrumentos más y menos propicios a esta sensación.
Quizás sean las cuerdas las más favorecidas, seguidas de los vientos maderas,
vientos metales, los timbales, el arpa y cuerdas en pizzicato y la familia de percusión
(Rimsky-Korsakov, 1946).
En cuanto al color, diremos que, como en casi todo, debe primar la coherencia y la
corrección y «no es tanto el resultado de timbres exóticos como la novedad en el
contexto de la obra» (Belkin, 2008, p. 30). Por ejemplo, un oboe que lleva un tiempo
sin escucharse puede aportar un toque llamativo e inusual al volver a aparecer.
Mozart contaba con un número muy limitado de colores y, sin embargo, su
orquestación está llena de color y frescura.

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
id=9630c5e1-59e4-49be-b3bc-ac22011e4282
Vídeo 3. El color.

Tema 5. Ideas clave
Ideas clave
Belkin, A. (2008). Orquestación artística. Recuperado de

https://alanbelkinmusic.com/bk.O/LaOrchArt.pdf
Bernstein, L. (2002). El maestro invita a un concierto. Conciertos para jóvenes.
Madrid: Siruela.
Piston, W. (1984). Orquestación. Madrid: Real Musical.
Rimsky-Korsakov, N. (1946). Principios de orquestación (libro 1). Buenos Aires:
Ricordi Americana S.A.E.C.

Tema 5. Ideas clave
A fondo
Guía orquestal para los jóvenes de Benjamin

Britten
Arte & Cultura Grupo Salinas (3 de julio de 2019). The Young Person's Guide to the
Orchestra (Guía orquestal para los jóvenes), de Benjamin Britten archivo de vídeo].
Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=-
gzUQYHdtg4&list=WL&index=19&t=0s
En este vídeo se explican las características de los instrumentos de la orquesta a
través de la guía orquestal para los jóvenes de Benjamin Britten, con un
planteamiento muy interesante y pedagógico. Advertir que encontramos ciertas
diferencias en el lenguaje y cuando se refiere a las familias de viento lo hace con el
término «alientos».
Accede al vídeo:https://www.youtube.com/watch?v=-
gzUQYHdtg4&list=WL&index=20

Tema 5. A fondo
A fondo
Los instrumentos de la orquesta
Piston, W. (1984). Orquestación (pp. 1-375). Madrid: Real Musical.
Con esta lectura del apartado I de este tratado, profundizamos en el estudio de cada
uno de los instrumentos musicales de uso más común, estudiando sus
características tímbricas, acústicas, tesitura y usos orquestales.

Tema 5. A fondo
A fondo
¿Qué es la orquestación? Bernstein
Pinta, M. (4 de marzo de 2017). ¿Qué es la orquestación? Bernstein [archivo de
vídeo]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=v1GLlRl-1gU
En este vídeo el maestro Leonard Bernstein explica qué es la orquestación ante un
público infantil. Por ello, además de ser claro y conciso, lo hace de una forma muy
pedagógica. Un recurso interesante y útil para clarificar los principales contenidos
relacionados con la orquestación, de la mano de uno de los orquestadores más
reconocidos.
Accede al vídeo:https://www.youtube.com/watch?v=v1GLlRl-1gU

Tema 5. A fondo
Test
1. Desde el punto de vista de la tímbrica, ¿cuál es la familia más homogénea?
A. Cuerdas frotadas.
B. Viento madera.
C. Viento metal.
D. Percusión.
2. ¿Qué instrumentos se caracterizan por tener un timbre nasal y una sonoridad
oscura?
A. Las flautas y los oboes.
B. Los oboes y los fagotes.
C. Los clarinetes y los fagotes.
D. Las flautas y los clarinetes.
3. Relaciona cada instrumento con su familia
4. ¿Cuál es la familia con más sonoridad?
A. Cuerdas.
B. Viento madera.
C. Viento metal.
D. Percusión.

Tema 5. Test
Test
5. ¿Qué instrumentos de la familia de la percusión son ideales para crear un
ambiente de fondo con mucha reverberación?
A. Los membranófonos.
B. Los de madera.
C. Los metálicos.
D. Todos.
6. Los momentos más comunes en los que podemos, a través de la orquestación,
clarificar la interpretación de un fraseo determinado son:
A. Los puntos culminantes.
B. Los acentos.
C. Los crescendos y diminuendos.
D. Todos los anteriores.
7. ¿Cuál es la mejor opción?
A. La número 1.
B. La número 2.
C. La número 3.
D. La número 4.
8. ¿A qué familia pertenece el heckelfón?
A. Cuerdas.
B. Viento madera.
C. Viento metal.
D. Percusión.

Tema 5. Test
Test
9. La flauta alto es un instrumento transpositor. Al tocar un do suena un:
A. Re.
B. Si bemol.
C. Sol.
D. Fa.
10. Los metales con sordina ...
A. Tienen un sonido más fuerte.
B. Tienen un timbre distinto, pero no afecta a la dinámica.
C. Tienen un sonido más suave pero no pueden hacer matices.
D. Tienen un sonido más suave y pueden apianar al máximo.

Tema 5. Test
Tema 4
Tema 4. El contrapunto
musical
Índice
Esquema
Ideas clave
4.2. La línea melódica. Texturas
4.3. La textura contrapuntística
4.4. La imitación. El canon, el ricercare y la fuga
A fondo
Análisis de la Sinfonía nº 5. Primer movimiento. L. van

Beethoven
Análisis de la Fuga nº 5 en Re Mayor BWV 850 de El clave

bien temperado I de J. S. Bach
Test
Esquema

Tema 4. Esquema
Ideas clave
Llegamos al meridiano de esta asignatura y dedicamos este tema a determinar con
exactitud qué es una línea melódica y cómo discernir entre las distintas texturas que
podemos encontrarnos: monódica, homofónica, polifónica o heterofónica. Cada una
de las modalidades están acompañadas de ejemplos con los que comprender sus
características.
Realizamos una aproximación al contrapunto basado en la imitación, comenzando
por el canon como forma contrapuntística más sencilla, el ricercare y la fuga en la
que se observa una creciente complejidad. La puesta en común de los distintos
conceptos y nomenclaturas que confluyen en esta materia, a la que añadimos la
interiorización de las diferentes habilidades analíticas y compositivas presentadas en
el material escrito y audiovisual hasta el momento, estarán a tu disposición para
plantear dos armonizaciones interesantes en las que autoevaluar el grado de
adquisición individual.
Los objetivos que se pretenden conseguir:
▸ Comprender las características y diferencias de las diversas texturas melódicas
presentadas.
▸ Analizar las particularidades de la textura contrapuntística.
▸ Incrementar el nivel analítico y compositivo en contrapunto imitativo en canon,
ricercare y fuga.
▸ Relacionar significativamente los contenidos teóricos y prácticos presentados hasta
el momento proporcionando coherencia en la asimilación de herramientas
pedagógicas compositivas.

Tema 4. Ideas clave
Ideas clave
4.2. La línea melódica. Texturas
El oído humano, por regla general, tiende a prestar más atención a una secuencia
sonora que a otra. Es realmente complicado seguir varias conversaciones
simultáneamente y lo mismo ocurre cuando se trata de escuchar varias melodías.
En la música nos encontramos a menudo con momentos especialmente complejos,
coincidencia de varios planos sonoros, con información relevante, sonando
simultáneamente y que a nuestro oído le cuesta poder identificar las distintas partes
melódicas que suenan en superposición. Pero ¿realmente podemos prestar la misma
atención a todas por igual? La respuesta es que no. Siempre hay algún motivo que
destaca y que nuestro oído va siguiendo, pasando de una parte a otra, siempre hay
algún ritmo o detalle melódico que predomina sobre el resto y es ahí donde entra la
maestría y técnica del compositor. A ese motivo, fragmento o sucesión de sonidos
que nuestro oído va siguiendo por pura inercia porque predomina sobre el resto lo
llamamos línea melódica. Y como acabamos de decir, dependerá del compositor
que esa línea melódica resulte interesante y coherente o no. En un sentido
tradicional, la línea melódica se refiere a la melodía en una voz de forma individual
(en el estudio del contrapunto también recibe el nombre de «voz» o «parte») (Belkin,
2003).
La manera en la que se combinan todos los elementos y parámetros musicales

dentro de una obra musical (melodía, ritmo, armonía, timbre, instrumentación, etc.)
se denomina textura (Lorenzo de Reizábal, 2009).

Tema 4. Ideas clave
Ideas clave
Nosotros nos vamos a centrar en la textura atendiendo a la melodía:
▸ Monódica/monofónica.
▸ Homofónica.
▸ Polifónica/contrapuntística.
▸ Heterofónica.
Hablamos de textura monódica o monofónica cuando únicamente tenemos una
melodía, sin acompañamiento armónico (figura 1), aunque no necesariamente se
interprete por un solo instrumento. Puede estar interpretada por varias voces o
instrumentos al unísono (figura 2) o a la octava y acompañada por una nota pedal
(bordón) o algún instrumento de percusión (figura 3).
Figura 1. 3 Pieces for Oboe Solo, Op. 164 de Cyril Plante. Fuente: https://imslp.org/

Tema 4. Ideas clave
Ideas clave
Figura 2. Canto gregoriano. Fuente: http://www.corosanclemente.com.ar/
Figura 3. Contrapás vasco para txistu y danbolin. Fuente: http://aunamendi.eusko-ikaskuntza.eus/
Cuando tenemos varias voces diferentes que se mueven con el mismo ritmo, en
bloque, hablamos de textura homofónica. En este caso, diríamos que es una
textura homofónica homorrítmica (figura 4), ya que también se habla de textura
homofónica cuando tenemos una melodía acompañada por un acompañamiento de
tipo armónico (figura 5).

Tema 4. Ideas clave
Ideas clave
Figura 4. Coral, J. S. Bach. Fuente: https://imslp.org/
Figura 5. Los Hugonotes de G. Meyerbeer. Fuente: Lorenzo de Reizábal (2009).
El significado de polifonía es «varios sonidos», en el contexto que nos ocupa se
refiere a varias voces y se opone a la monofonía, propia del canto gregoriano (Piston,
2001).
En la textura polifónica o contrapuntística hay varias líneas melódicas de similar
jerarquía que interactúan entre sí (figura 6). Se trata de una composición donde
predomina la horizontalidad frente a la verticalidad de la textura homofónica (sobre
todo la homorrítmica).

Tema 4. Ideas clave
Ideas clave
Figura 6. Fuga en Do Mayor, BWV 946 de J. S. Bach. Fuente: https://imslp.org/
Cuando una melodía convive simultáneamente en varias voces, pero en distintas
versiones estamos ante una textura heterofónica (figura 7). Es decir, tenemos una
voz con la melodía original y, a la vez, en otra voz aparece ornamentada o variada de
algún modo.
Figura 7. Danza Balinesa. Fuente: Lorenzo de Reizábal (2009).

Tema 4. Ideas clave
Ideas clave
id=df092c54-0f40-4cf2-99b8-ac2101271918
Vídeo. El contracanto.

Tema 4. Ideas clave
Ideas clave
4.3. La textura contrapuntística
Desde el punto de vista del oyente, quizás sea la textura contrapuntística más
compleja. Será, como dijimos en el apartado anterior, cometido del compositor
procurar facilitar la tarea al oyente dejando claro qué voz tiene prioridad sobre las
demás en según qué momento. Pero, como dice Aaron Copland (2014), «también
hay que decir esto de la música polifónica: que las repetidas audiciones mantienen
mejor nuestro interés que si se trata de música y textura homofónica. Aun
suponiendo que no se oigan igualmente bien todas las diferentes voces, es muy
probable que cuando se vuelva sobre ella habrá algo nuevo que escuchar. Siempre
se puede oír desde un punto de vista diferente» (p. 110).
A veces, en obras de carácter homófono, nos encontramos con fragmentos en estilo
contrapuntístico (fugas o fugatos) e incluso comenzando con una fuga o fugato
(figura 8).

Tema 4. Ideas clave
Ideas clave
Figura 8. Cuarteto de cuerda Op.59/3 de L. van Beethoven.
En los desarrollos de las grandes formas también aparecen episodios en fugato
(figura 9).
Figura 9. Quinteto de piano Op.34 de J. Brahms.

Tema 4. Ideas clave
Ideas clave
Arnold Schoenberg (2000), en su tratado de Fundamentos de la Composición
Musical, habla de un tratamiento semicontrapuntístico (figura 10) y otro
casicontrapuntístico. El primero tiene implicaciones motívicas o temáticas, mientras
que el segundo es más un adorno de las voces menos importantes de forma que
aumenten su calidad. En ambos casos seguimos hablando de una textura
contrapuntística.
Figura 10. Ejemplo semicontrapuntístico. Fuente: Schoenberg (2000).
U n a contramelodía (o contracanto) también es un recurso compositivo
contrapuntístico (semicontrapuntístico, diría Schoenberg), que realza la melodía
principal, sobre todo cuando esta se repitiese (la contramelodía aportaría algo nuevo
a la repetición).

Tema 4. Ideas clave
Ideas clave
Veamos un ejemplo de contramelodía en el siguiente fragmento de Help!, de The
Beatles. La melodía superior es la principal y la inferior es una contramelodía que
realza y apoya a la principal (figura 11).
Figura 11. Ejemplo de contramelodía.
En los conservatorios se enseña el contrapunto de una forma que dista mucho de la
realidad musical que sirve al alumno para adquirir destreza en una disciplina de
cierta complejidad.
Hay una creencia sobre la escritura contrapuntística que dice que el material motívico
debe proceder del tema. Es obvio que esta forma de proceder contribuye a la
coherencia en la obra, pero hay que tener cuidado de no abusar de ello, pues
podríamos caer en la monotonía.
Un recurso para suavizar la densidad en una textura contrapuntística es procurar no
doblar rítmicamente muchas voces (Belkin, 2003) e ir intercalándolas, evitando
empezar y acabar de manera conjunta con las mismas figuraciones rítmicas. Veamos
en el siguiente ejemplo (figura 12) cómo las cuatro voces llevan corcheas, pero
nunca hay más de dos voces en corcheas simultáneamente.

Tema 4. Ideas clave
Ideas clave
Figura 12. Ejemplo de contramelodía.
id=3b8bc176-1002-4340-a3d6-ac210129c6b4
Vídeo. Construcción de un canon.

Tema 4. Ideas clave
Ideas clave
4.4. La imitación. El canon, el ricercare y la fuga
Cuando reproducimos un diseño melódico, estamos imitándolo (figura 13). En eso
consiste la imitación. Al diseño melódico original se le llama propuesta (o
antecedente) y a la imitación, respuesta (o consecuente).
Figura 13. Ejemplo de imitación. Invención nº1 en Do Mayor BWV 772 de J.S.Bach.
La respuesta se puede producir a cualquier distancia interválica, tanto superior como
inferior y puede ser regular/perfecta (figura 14) o irregular/imperfecta (figura 15),
dependiendo si se reproducen textualmente todos los intervalos o no,
respectivamente. Si la respuesta no es exactamente igual, hablamos de imitación
libre (figura 16), y si lo que se imita es exclusivamente el ritmo, estamos ante una
imitación rítmica (figura 17).
Figura 14. Ejemplo de imitación regular.

Tema 4. Ideas clave
Ideas clave
Figura 15. Ejemplo de imitación irregular.
Obsérvese en la imitación irregular (figura 15) cómo no se repiten textualmente los
intervalos y donde había una 2ª m y 2ª M, pasa a ser una 2ª M y 2ª m
respectivamente (en morado). En el siguiente caso (figura 16), imitación libre, la
repetición varía ajustándose a la armonía, modificando los intervalos:
Figura 16. Ejemplo de imitación libre.
Figura 17. Ejemplo de imitación rítmica.

Tema 4. Ideas clave
Ideas clave
La imitación se puede realizar por movimiento directo (figura 18), cuando la
respuesta sigue la misma dirección que la propuesta; contrario (figura 19), si es en
sentido contrario; retrógrado (figura 20) (directo o contrario), cuando la respuesta
imita a la propuesta desde el final al principio de manera directa o contraria; o por
aumentación (figura 23) o disminución (figura 24) si la respuesta aumenta o
disminuye el valor de la figuración rítmica de la propuesta.
Figura 18. Ejemplo de imitación por movimiento directo. Invención nº1 en Do mayor BWV 772 de J. S. Bach.
Figura 19. Ejemplo de imitación por movimiento contrario. Invención nº1 en Do mayor BWV 772 de J. S. Bach.
Figura 20. Ejemplo de retrogradación.

Tema 4. Ideas clave
Ideas clave
Las invenciones de J. S. Bach se basan en el contrapunto imitativo. Veamos, a modo
de ejemplo, un fragmento de la primera Invención. Toda la obra se genera a partir de
las células del motivo (tema) principal (figura 21). Marcamos en azul y naranja las
dos células principales. Dentro de la primera, a su vez, marcamos en rojo y morado
otras dos células que Bach va a ir utilizando constantemente.
Figura 21. Tema de la Invención nº1 en Do mayor BWV 772 de J. S. Bach.

Tema 4. Ideas clave
Ideas clave
A continuación, veamos cómo utiliza el contrapunto imitativo para generar la obra
(figura 22). En algunos casos, por movimiento directo; en otros, por movimiento
contrario y, en otros, por aumentación.
Figura 22. Ejemplo de imitación. Invención nº1 en Do mayor BWV 772 de J. S. Bach.
Cuando mantenemos la imitación hasta el final de la composición, estamos
realizando un canon. Al igual que con las imitaciones, tendremos cánones por
movimiento directo, contrario, retrógrados, por aumentación (figura 23), por
disminución (figura 24)…

Tema 4. Ideas clave
Ideas clave
Figura 23. Ejemplo de canon por aumentación.
Figura 24. Ejemplo de canon por disminución.
Si escribimos únicamente la propuesta, obligando así al ejecutante de la respuesta a
transportar, cambiar ritmo, etc. (según proceda) de memoria, decimos que estamos
ante un canon cerrado (figura 25). En el caso contrario, es decir, se escribe el canon
completo, sería un canon abierto o estricto (figura 26). Si el canon acaba con una
cadencia o coda final, se dice que es finito. En caso de que el final se enlace con el
principio de manera que se pueda continuar el canon de forma indefinida, lo
llamaremos canon infinito o circular (De Pedro, 1993).

Tema 4. Ideas clave
Ideas clave
Figura 25. Ejemplo de canon cerrado. Fuente:
https://camaristica.com/ismjh/TrabajosAcademicos/Formulas_Formales_Basicas_2.pdf
Figura 26. Ejemplo de canon abierto. Fuente:
https://camaristica.com/ismjh/TrabajosAcademicos/Formulas_Formales_Basicas_2.pdf
En los siglos XVI y XVII, a las piezas instrumentales de estilo contrapuntístico e
imitativo se les llamaba ricercare. Imitaban al motete polifónico, especialmente rico
en imitaciones, y posteriormente darían origen a la fuga. Normalmente estaba escrito
para órgano o clavecín. El término italiano ricercare se traduce como rebuscar, que
«en este caso se aplica a buscar cuidadosamente un modo equilibrado de
disposición de discurso musical para conseguir un retorno periódico del tema, en
entradas sucesivas con imitaciones dialogadas» (Llácer, 1982, p. 32). Esas
imitaciones, por regla general, solían ser a intervalo de quinta u octava.
La fuga. Composición contrapuntística basada en la imitación. Es monotemática. El

tema sobre el que gira toda la composición se llama sujeto (motivo) al que
acompañan uno o varios contrasujetos (contramotivos) también temáticos.

Tema 4. Ideas clave
Ideas clave
Se atribuye el término «fuga» a este género por la sensación de huida (fuga) del
tema o motivo, yendo de voz en voz (Gédalge, 1990).
id=814978aa-5cb3-45d9-b125-ac21011f2b61
Vídeo. La fuga.

Tema 4. Ideas clave
Ideas clave
Belkin, A. (2003). Principios del contrapunto. Recuperado de

http://alanbelkinmusic.com/bk.C/contrapuntoSP.pdf
Copland, A. (2014). Cómo escuchar la música. España: S. L. Fondo de Cultura
Económica de España.
Gédalge, A. (1990). Tratado de Fuga. Madrid: Real Musical.
Musical.
Lorenzo de Reizábal, M. y A. (2009). Análisis musical. Claves para entender e
interpretar la música. Barcelona: E.M. Boileau, S. A.
Piston, W. (2001). Armonía. Barcelona: Idea Books, S.A.
Schoenberg, A. (2000). Fundamentos de la composición musical. Madrid: Real
Musical.

Tema 4. Ideas clave
A fondo
Análisis de la Sinfonía nº 5. Primer movimiento. L.

van Beethoven
Orsaymusic (3 de julio de 2019). Beethoven - Symphonie n°5 - I - analyse [archivo de
vídeo]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=pId6NTSyD2A
Este vídeo desgrana el primer movimiento de la 5ª Sinfonía de Beethoven donde se
podrá ver de una forma muy clara y pedagógica cómo desarrolla la célula inicial
aplicando contrapunto imitativo de una forma magistral.
Accede al vídeo:https://www.youtube.com/watch?v=pId6NTSyD2A

Tema 4. A fondo
A fondo
Análisis de la Fuga nº 5 en Re Mayor BWV 850 de

El clave bien temperado I de J. S. Bach
Musicnetmaterials (s. f.). Análisis de la Fuga nº 5 en Re mayor BWV 850 de El clave
bien temperado I de J. S. Bach [archivo de vídeo]. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=Vb7kwpYIbw0
Este vídeo muestra un análisis de la Fuga nº 5 en Re Mayor BWV 850 de El clave
bien temperado I de J. S. Bach, donde se podrá ver de una forma muy clara y
pedagógica el arte de la fuga.
Accede al vídeo:https://www.youtube.com/watch?v=Vb7kwpYIbw0

Tema 4. A fondo
Test
1. ¿Qué tipo de textura se aprecia en el siguiente fragmento musical?
A. Monódica.
B. Homofónica.
C. Polifónica.
D. Heterofónica.
A. Monódica.
B. Homofónica.
C. Polifónica.
D. Heterofónica.

Tema 4. Test
Test
A. Monódica.
B. Homofónica.
C. Polifónica.
D. Heterofónica.
A. Monódica.
B. Homofónica.
C. Polifónica.
D. Heterofónica.

Tema 4. Test
Test
5. ¿Qué tipo de imitación se aprecia en el siguiente fragmento musical?
A. Regular.
B. Irregular.
C. Libre.
D. Rítmica.
A. Regular.
B. Irregular.
C. Libre.
D. Rítmica.

Tema 4. Test
Test
A. Regular.
B. Irregular.
C. Libre.
D. Rítmica.
A. Regular.
B. Irregular.
C. Libre.
D. Rítmica.

Tema 4. Test
Test
9. El siguiente fragmento es un canon…
A. Por movimiento directo.

B. Por movimiento contrario.
C. Retrógrado.
D. Por disminución.

Tema 4. Test
Test
A. Por disminución.
B. Por movimiento contrario.
C. Retrógrado.
D. Por aumentación.

Tema 4. Test
Tema 3
Tema 3. Armonización y
acompañamiento de una
melodía
Índice
Esquema
Ideas clave
3.2. Progresiones. Serie de séptimas diatónicas
3.3. La modulación
3.4. Acompañamiento de una melodía. Patrones rítmico-

melódicos
A fondo
Acordes de séptima sin función de dominante
La sexta napolitana
Acordes de sexta aumentada
Una técnica increíble para alterar una canción: la

rearmonización
Test
Esquema

Tema 3. Esquema
Ideas clave
En este tema vamos a realizar un acercamiento a las progresiones desde el
concepto teórico para, posteriormente, hacerlo desde diversos ejemplos
clarificadores. Las repeticiones de modelos melódicos, armónicos o ambos y las
distintas formas de plantearlas, resultarán un recurso interesante a nivel analítico
para comprender la estructura musical y también a nivel práctico como recurso de
acompañamiento.
El segundo apartado del tema está dedicado a la modulación. Para comprender
este proceso musical se parte de una tonalidad inicial perfectamente confirmada, se
desarrolla el proceso modulatorio, para concluir, finalmente, en una nueva tonalidad
que ha de ser confirmada también. En ocasiones, podemos encontrar modulaciones
leves que no llegan a materializarse en un cambio tonal, son las flexiones.
Para concluir este tema, nos dedicaremos a la adquisición de destrezas que nos
permitan acompañar melodías preexistentes. Este procedimiento estará organizado
en varias fases: inicialmente estudiaremos la estructura de la frase (tonalidad,
cadencias y modulaciones), seleccionaremos los acordes discriminando notas reales
de notas extrañas, determinaremos las notas que conforman el bajo clarificando las
inversiones armónicas y, finalmente, fijaremos el acompañamiento más adecuado
eligiendo el patrón rítmico-melódico más interesante en cada ocasión.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
Este tema resultará de utilidad en el ámbito docente, nos permitirá alcanzar los
siguientes objetivos:
▸ Conocer y discriminar las progresiones tanto desde su concepción teórica como su
detección práctica.
▸ Comprender e integrar los distintos desarrollos modulatorios.
▸ Analizar melodías para elaborar acompañamientos adecuados.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
3.2. Progresiones. Serie de séptimas diatónicas
Una progresión o secuencia es una técnica compositiva que consiste en repetir un
modelo melódico, armónico o armónico-melódico, a distinta altura (subiendo o
bajando un intervalo determinado). A continuación, vamos a ver qué tipos de
progresiones podemos encontrar.
Progresión diatónica: no cambiamos de escala o modo. Mantenemos las relaciones
interválicas del modelo, pero adaptándolas dentro de la escala o modo en el que
estamos. Las progresiones diatónicas pueden ser: melódicas (figura 1), habituales en
las composiciones del período barroco, sobre todo en la música contrapuntística;
armónicas (figura 2); o armónico-melódicas (figura 3).
Figura 1. Progresión melódica diatónica.
Figura 2. Progresión armónica diatónica.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
Figura 3. Progresión armónico-melódica diatónica. J. S. Bach. El Clave bien temperado I, 16.
Progresión real: en este caso respetamos estrictamente la interválica del modelo.
Pueden ser melódicas (figura 4) o armónico-melódicas (figura 5).
Figura 4. Progresión melódica real por segundas mayores ascendentes.
Figura 5. Progresión armónico-melódica real por segundas mayores ascendentes.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
Progresión mixta: combina las dos anteriores. Se respeta la interválica del modelo
adaptándola a la armonía en la que nos encontramos. Únicamente será armónico-
melódica.
Figura 6. Progresión mixta.
Atendiendo a las progresiones armónicas, consideraremos que son unitónicas o
tonales (figura 7 y figura 8) cuando permanecen en la misma tonalidad y modulantes
(figura 9 y figura 10) cuando cada repetición va cambiando de centro tonal (Piston,
2001).
Figura 7. Progresión armónica unitónica. Sonata para dos pianos K.448 de Mozart.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
Figura 8. Progresión armónica unitónica. Sonata en La Mayor de Paradisi.
Figura 9. Progresión armónica modulante. Sonata Op.10 nº1 de Beethoven.
Figura 10. Progresión armónica modulante. Sinfonía nº2 de Brahms.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
La progresión armónica más habitual en la música tonal es la serie de acordes de
séptima diatónica cuyas fundamentales siguen una relación de quintas
descendentes. Se comporta como una progresión de acordes de séptima diatónica
I‑IV que se mueve por segundas diatónicas descendentes (García, Molina y Roca,
2001). Podemos encontrarla en modo mayor (figura 11) y en modo menor (figura 12).
Figura 11. Serie de séptimas diatónicas en DoM.
Figura 12. Serie de séptimas diatónicas en Lam.
El acorde de séptima se construye superponiendo al de triada una tercera más,

formando así una séptima con respecto a la fundamental (figura 13) que deberá
prepararse y resolverse por grado conjunto (la resolución descendiendo) o nota
común:
Figura 13. Acorde de séptima diatónica.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
Estos acordes se forman sobre todos los grados de la escala, tanto en el modo
mayor (figura 14) como en el modo menor (figura 15).
Figura 14. Acordes de séptima diatónica en modo mayor.
Figura 15. Acordes de séptima diatónica en modo menor.
La relación armónica de quintas descendentes (do-fa-si-mi…) no solo se utiliza con
acordes de séptima, puede realizarse con acordes triada o alternando acordes triada
con acordes de séptima (cuatriada).
Obviamente, al tratarse de una progresión armónica, no es necesario que la melodía
sea una progresión. Pero, no cabe duda de que es mucho más efectiva si esa
progresión armónica lo es también melódica (figura 16).
Figura 16. Concierto Grosso en LaM de Vivaldi.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
id=36ca2fa0-a408-40c3-814c-ac2101115f14
Vídeo. Progresiones.
En la sección A fondo se propone una lectura para ampliar o recordar el estudio de
los acordes de séptima diatónica.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
3.3. La modulación
En los estudios de la armonía se entiende la modulación cuando se pasa de una
tonalidad (o centro tonal) a otra (Zamacois, 1994).
Con la modulación se otorga dinamismo a la tonalidad, es un aspecto formal muy a
tener en cuenta, un elemento musical de variedad, pero también de unidad, cuando
«el equilibrio entre las tonalidades se emplea como recurso para mantener la
tonalidad principal» (Piston, 2001, p.214).
Como decíamos en temas anteriores, la terminología es muy variopinta y lo más
importante es decantarse por una, siendo coherentes con la elección tomada y no
cambiarla. El término «modulación» no está exento y vemos cómo algunos autores
hablan de flexión a otro centro tonal y otros, como Arnold Schoenberg en su tratado
Funciones estructurales de la armonía, consideran que en una obra solo hay una
tonalidad y al concepto que hemos definido como modulación lo nombran
regionalización. Schoenberg llama modulación al movimiento hacia otro modo y
establecimiento de este, “considera estas desviaciones como regiones de la
tonalidad, subordinadas al poder central de una tónica. Así se consigue la
comprensión de la unidad armónica dentro de una pieza” (Schoenberg, 1990, p. 40).
Recuerda, el proceso por el cual cambiamos de un centro tonal a otro lo
llamamos modulación.
Y, cuando el cambio de tonalidad (o centro tonal) es breve, pasajero, lo
llamaremos flexión.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
A continuación, observaremos a través de un ejemplo cómo localizamos una
modulación en la partitura. Tomemos un fragmento de un coral de J. S. Bach y
hagamos un análisis armónico sin abandonar la tonalidad principal, Do Mayor (figura
17).
Figura 17. Fragmento del Coral nº4 de J. S. Bach. Análisis armónico 1.
Observamos que la frase enmarcada tiene varias dominantes de la dominante que
resuelven en la dominante. Si tomamos la dominante como nueva tónica, el análisis
resultaría más sencillo y estaríamos hablando de una modulación a la dominante, Sol
Mayor (figura 18).
Figura 18. Fragmento del Coral nº4 de J. S. Bach. Análisis armónico 2.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
Para realizar una modulación de un tono A a un tono B, tienen que ocurrir tres fases,
como se muestra a continuación (figura 19):
Figura 19. Fases de la modulación.
Para confirmar el tono basta con una resolución sensible-tónica, ya sea a través de
una cadencia imperfecta, perfecta o rota. Pero lo ideal es asentar la tonalidad con un
proceso cadencial. Volvemos al ejemplo anterior de Bach para marcar, en esta
ocasión, las tres fases de la modulación (figura 20). En color naranja claro vemos
cómo tras la modulación sigue confirmando el nuevo tono y concluye con un proceso
cadencial II-V-I.
Figura 20. Fragmento del Coral nº4 de J. S. Bach. Fases de la modulación.
Hay varios tipos de modulaciones atendiendo a la proximidad o lejanía de los tonos a

los que se modula respecto a la tonalidad principal y al proceso que se lleva a cabo
para que dicha modulación se produzca (fase 2).

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
Figura 21. Tipos de modulación.
La modulación diatónica es la más empleada en la música tonal, sobre todo en el
período barroco y clásico. Se realiza a través de una acorde común (pivote) a ambas
tonalidades, por lo que el tono al que se modula será un tono vecino (tonalidad cuyo
acorde de tónica es uno de los acordes de la escala de la tonalidad original).
En el siguiente ejemplo (figura 22), Beethoven realiza una modulación utilizando
como acorde común o pivote (en azul) el VI de la tonalidad principal que funciona
como IV de la tonalidad a la que quiere modular. Siempre se aconseja que el pivote
tenga una función de subdominante del tono B. De esta manera, la música sigue su
curso natural hacia la dominante, para posteriormente consumar la modulación con
la resolución de dicha dominante.
Figura 22. Modulación en Cuarteto de cuerda, Op.18 nº 3 de Beethoven.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
L a modulación cromática aparece en el Romanticismo. Como su propio nombre
indica, se produce por cromatismo de una o varias notas de un acorde para así
transformarse en un acorde de la nueva tonalidad. Este tipo de modulación crea
tensión y dota de dirección armónico-melódica a la música.
El acorde que resulta del cromatismo puede tener cualquiera de las funciones
tonales, incluso un III (figura 23), aunque es más efectiva la de subdominante (figura
34) y bastante usual, en este caso, que sea la dominante del nuevo tono (figura 25).
Figura 23. Ejemplo de modulación cromática 1.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
L a modulación enarmónica comienza a emplearse a finales del siglo XIX. La
encontramos de forma aislada o dentro de un entramado armónico con muchos
cromatismos y enarmonías. Consiste en la transformación de un acorde en otro de
otra tonalidad, normalmente lejana, a través de una enarmonía (Lorenzo de Reizábal,
2009).
Figura 26. Ejemplo de modulación enarmónica 1.
Figura 27. Ejemplo de modulación enarmónica 2.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
id=d970e44e-4716-41ed-9767-ac2101187273
Vídeo. La modulación.
Hay dos acordes que conviene recordar por su excepcionalidad: el acorde de sexta
aumentada y el de sexta napolitana.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
E l acorde de sexta aumentada es una dominante, normalmente dominante de la
dominante, con la quinta disminuida y dicha quinta en el bajo. Hay tres tipos de
acordes de sexta aumentada (figura 28).
Figura 28. Acordes de sexta aumentada. Fuente: Molina y Roca (2006).
Como vemos en la figura 28, partimos de un acorde de séptima de dominante, le
rebajamos la quinta (reb) y la llevamos al bajo. Es ahí (sombreado) donde formamos
el acorde en cuestión. La alemana, con novena, viene muy bien para modular por
enarmonía, enarmonizando el lab en sol#, transformando el acorde inicial V de do
en un V de reb.
El acorde de sexta napolitana es un II grado del modo menor con la fundamental
rebajada un semitono en primera inversión (figura 29). Cuando está en estado
fundamental nos referimos a él como grado napolitano. Tiene una función de
subdominante. Se cifra bII6 o N6.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
Figura 29. Acordes de sexta napolitana. Fuente: Molin y Roca (2006).
En la sección A fondo se propone una lectura para ampliar o recordar el estudio de
los acordes de sexta aumentada y sexta napolitana.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
3.4. Acompañamiento de una melodía. Patrones

rítmico-melódicos
El acompañamiento de una melodía debe garantizar el total protagonismo de dicha
melodía, ensalzándola. Un buen acompañamiento puede mejorar sensiblemente una
mala melodía, pero también arruinar una melodía que, a priori, apuntase a ser
excelente.
Para realizar un acompañamiento a una melodía de forma satisfactoria, se aconseja
seguir una serie de pasos (figura 30):
Figura 30. Acompañamiento de una melodía.
Tomemos como ejemplo una sencilla melodía infantil (figura 31):
Figura 31. Debajo un botón.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
A continuación, sigamos los cuatro puntos de la figura 30 vista anteriormente.
Estudiamos armónico formalmente la melodía (figura 32). En este caso se trata de
una única frase dividida en dos semifrases (antecedente y consecuente), en azul. En
naranja señalamos las notas reales y vemos las posibilidades armónicas que
tenemos. Marcamos en azul los grados con más peso tonal y mejor opción de inicio y
final de cada semifrase. El III lo descartamos ya que, al tratarse de semifrases con
unos motivos muy claros de dos compases, dicha armonía de III grado no es la mejor
opción. En un discurso melódico más largo puede funcionar muy bien entre una I o III
y un IV o VI. No se contemplan modulaciones.
Figura 32. Debajo un botón. Análisis.
Observamos que hay varias opciones posibles. Nosotros, para este ejemplo, nos
vamos a decantar por los grados tonales y una armonía por compás (figura 33),
procurando que armónicamente sigan estando presentes las dos semifrases (azul y
naranja):
Figura 33. Debajo un botón. Esqueleto armónico.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
Ya hemos realizado la elección de acordes y optamos por dejar los acordes en
estado fundamental. Así que también dejamos claro las notas del bajo. No olvidemos
que siempre debemos procurar enlazar bien los acordes y tener cuidado con el bajo
para no cometer faltas armónicas (quintas y octavas, malas duplicaciones…).
Ahora sería el momento de realizar el acompañamiento. Para disponer de recursos
variados, se propondrán distintos patrones que nos pueden resultar interesantes en
los momentos en los que la inspiración nos abandona. Tomemos el acorde de Do
Mayor (figura 34).
Figura 34. Acorde de Do Mayor.
Podemos mover el acorde dejando la mano izquierda del piano (graves) estática y
siendo la parte aguda la que vaya variando (figura 35).
Figura 35. Patrones de acompañamiento 1.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
Podemos incrementar su elaboración como en los ejemplos de la figura 36:
Figura 36. Patrones de acompañamiento 2.
Lo ideal es ser consecuentes con lo que escribimos y ser austeros a la hora de elegir
motivos para dar unidad al acompañamiento. Nosotros proponemos el siguiente
acompañamiento (figura 37) e instamos al alumnado a analizarlo y comentarlo.
Figura 37. Acompañamiento de Debajo un botón.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
id=637393e9-65f7-4e4d-86c3-ac2200e85c3b
Vídeo. La sexta aumentada y sexta napolitana.

Tema 3. Ideas clave
Ideas clave
García, J. R., Molina, E. y Roca, D. (2001). Improvisación al piano. Volumen III.
Madrid: Real Musical.
Molina, E. y Roca, D. (2006). Vademécum musical. Metodología IEM. Madrid:
Enclave Creativa Ediciones, S. L.
interpretar la música. Barcelona: E.M. BOILEAU, S.A.
Schoenberg, A. (1990). Funciones estructurales de la armonía. Barcelona: Labor.
Zamacois, J. (1994). Tratado de Armonía (Vol. I y II). Barcelona: Labor.

Tema 3. Ideas clave
A fondo
Acordes de séptima sin función de dominante
Piston, W. (2001). Armonía (Capítulo 23, pp. 342-360). Barcelona: Idea Books, S. A.
Lectura para profundizar en los acordes de séptima diatónica con multitud de
ejemplos que nos ayudarán a asimilar el funcionamiento de estos acordes.

Tema 3. A fondo
A fondo
La sexta napolitana
Con esta lectura se explica con más detalle, mediante varios ejemplos, el acorde de
sexta napolitana.

Tema 3. A fondo
A fondo
Acordes de sexta aumentada
Con esta lectura se pretende profundizar, a través de varios ejemplos, en el acorde
de sexta aumentada.

Tema 3. A fondo
A fondo
Una técnica increíble para alterar una canción: la

rearmonización
Altozano, J. (19 de diciembre de 2019). Una técnica increíble para alterar una
canción: la rearmonización [Archivo de vídeo]. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=UasflPDTDWk
Este vídeo nos muestra cómo armonizar una melodía de varias formas y estilos
desde un punto de vista práctico, por lo que nos puede servir para ampliar
información y obtener herramientas pedagógicas.
Accede al vídeo:https://www.youtube.com/watch?v=UasflPDTDWk

Tema 3. A fondo
Test
1. Una progresión diatónica…
A. Cambia de escala, pero no de modo.
B. Cambia de modo mayor a menor o viceversa.
C. Permanece todo el rato en la misma tonalidad, sin cambiar de escala ni de
modo.
D. Va modulando con cada repetición del modelo.
2. ¿Cómo pueden ser las progresiones diatónicas?
A. Melódicas, armónicas o armónico-melódicas.
B. Melódicas o armónicas.
C. Armónicas o armónico-melódicas.
D. Solo armónico-melódicas.
3. Cuando una progresión respeta estrictamente la interválica del modelo recibe el
nombre de:
A. Progresión mixta.
B. Progresión unitónica.
C. Progresión estricta.
D. Progresión real.
4. Una progresión mixta puede ser…
A. Únicamente armónico-melódica.
B. Únicamente armónica.
C. Únicamente melódica.
D. Únicamente rítmica.

Tema 3. Test
Test
5. Cuando hablamos de progresiones unitónicas y modulantes, ¿a qué progresiones
nos referimos?
A. Progresiones reales.
B. Progresiones armónicas.
C. Progresiones melódicas.
D. Progresiones mixtas.
6. Para que una modulación se produzca, ¿por cuántas fases debe pasar?
A. Por ninguna.
B. Lo ideal es que pase por tres fases: Confirmar tono A, el proceso
modulatorio y la confirmación del tono B.
C. Lo ideal son dos: Confirmar el tono A y confirmar el tono B.
D. Por tres: Cambio de tono, cromatismo y pivote.
7. Las modulaciones más comunes son:
A. Mixta y real.
B. Unitónica y modulante.
C. Diatónica, cromática y enarmónica.
D. Unitónica, cromática y mixta.
8. El acorde de sexta aumentada tiene una función de:
A. Tónica.
B. Subdominante.
C. Dominante.
D. Modal.

Tema 3. Test
Test
9. El acorde de sexta napolitana tiene una función de:
A. Tónica.
B. Subdominante.
C. Dominante.
D. Modal.
10. Un buen acompañamiento a una melodía…
A. Debe ser muy rítmico.
B. Debe tener más presencia que la melodía.
C. Estará al servicio de la melodía.
D. Tiene que contener modulaciones.

Tema 3. Test
Tema 2
Tema 2. La melodía
Índice
Esquema
Ideas clave
2.2. Conceptos formales. Estructura
2.3. Conceptos armónicos. Notas de adorno
A fondo
La estructura de la frase musical clasicista
Análisis temático, melódico y rítmico
La mañana musicograma
Test
Esquema

Tema 2. Esquema
Ideas clave
En el presente tema nos centraremos en la melodía, en distinguir su estructura a
nivel analítico y también compositivo. Se establecerán criterios unificados para
referirnos a la terminología que se utilizará en esta asignatura para evitar
confusiones y trabajar de forma precisa a la estructura formal y armónica musical.
Nos adentraremos en las estructuras armónicas simples y la adecuación del texto a
una melodía, atendiendo a los apoyos musicales y del habla.
Cimentando de forma correcta la capacidad analítica y compositiva básica, estamos
sentando las bases de unas propuestas didácticas adecuadas al nivel del alumnado
y las exigencias de las características de este. Para ello, nos adentraremos
progresivamente en aspectos cada vez más complejos, procurando resolver dudas
respecto a nuestra formación previa y también recordar cuestiones que con el paso
del tiempo y su poca utilización puedan haber quedado distorsionadas u olvidadas.
En este segundo tema los objetivos que se pretenden conseguir son:
▸ Conocer las bases de la estructura formal melódica.
▸ Conocer las bases de la estructura armónica melódica.
▸ Unificar terminología para facilitar la comprensión en el análisis y composición
musical.
▸ Observar e interiorizar los conceptos presentados en el tema mediante los ejemplos
propuestos.

Tema 2. Ideas clave
Ideas clave
2.2. Conceptos formales. Estructura
Ciñéndonos al sistema tonal, hablamos de melodía cuando nos encontramos una
sucesión de sonidos con sentido. Dicho sentido lo marcará una determinada
estructura armónica (Cabello, Molina y Roca, 2001).
«La melodía no es más que uno de los muchos elementos que intervienen en la obra
musical y que, como esta, debe ser organizada» (De Pedro, 1993, p. 13). Cuando
nos adentramos en el terreno de las formas musicales y de la terminología, nos
vamos a encontrar con mucha confusión debido a que cada autor emplea unos
términos distintos llegando incluso a coincidir en términos, aunque para expresar
conceptos distintos.
Podemos encontrar que los incisos de Llácer Pla son motivos para Dioniso de Pedro,
en cambio ambos coinciden en emplear el término período para agrupar frases, al
contrario que Zamacois, para el que la frase es la que agrupa períodos.
Independientemente de una terminología u otra, lo más importante, en cualquier
caso, es mantener la coherencia empleando los mismos términos para los mismos
conceptos y no entremezclarlos, evitando así la confusión del lector. Definiremos
brevemente los términos que utilizaremos en esta asignatura con el objetivo de
unificar criterios y que todos reconozcamos a lo que nos referimos en cada caso.
Proponemos por tanto esta terminología:
▸ Frase: idea musical con sentido completo, con su propuesta, desarrollo y conclusión.
▸ Período: un período se compone al menos de dos frases: una inicial o antecedente
y un consecuente. Ambas, normalmente, son de dimensiones iguales (Schoenberg,

1967).

Tema 2. Ideas clave
Ideas clave
▸ Semifrases: principales divisiones de la frase. De igual modo que las frases,
tendremos un antecedente y varios consecuentes, dependiendo si es una estructura

binaria, ternaria, etc. Podemos encontrar consecuentes por repetición, variación o
contraste respecto del antecedente. En el siguiente fragmento de Mozart (figura 1)

hablaremos de un período musical formado por dos frases (en rojo) que, a su vez,
cada una de ellas conforman dos semifrases (en azul).
Figura 1. Frases. Canción de primavera. Mozart.
▸ Motivo: división de la semifrase. Expresa el inicio de una idea musical.
▸ Motivo principal: es el comienzo o cabeza del tema, la división rítmico-melódica
más breve de este. Suele ser uno de los elementos generadores a la hora de
desarrollar el discurso musical.

Tema 2. Ideas clave
Ideas clave
▸ Célula: Divisiones del motivo a su mínima expresión. El germen de una idea musical
(García, Molina y Roca, 2001). El ejemplo anterior de Mozart podemos

esquematizarlo de la siguiente forma (figura 2):
Figura 2. Esquema. Canción de primavera. Mozart.
Veamos un poco más en detalle la primera frase (figura 3):
Figura 3. Esquema primera frase. Canción de primavera. Mozart.
El «motivo 2» es un consecuente del «motivo 1» (principal) por contraste, el «motivo
3» por repetición y el «motivo 4», como el «motivo 2», por contraste.
Si tomamos el motivo principal, podemos aislar varias células temáticas (figura 4). En
color azul tenemos una que se va a ir repitiendo rítmicamente (corchea-negra) y en
color morado otra que se repite melódicamente, como es el arpegio.
Figura 4. Células.

Tema 2. Ideas clave
Ideas clave
▸ Tema: fragmento de una frase con sentido funcional, no estructural, aunque
«interviene directamente en la estructuración de la obra como trama general del

discurso. Es el elemento básico de una composición, de modo que será objeto de
repeticiones y desarrollos posteriores» (Lorenzo de Reizábal, 2009, p. 142).
Hay temas que, por su brevedad, son el propio motivo. Y otros que, por ser amplios,
tienen la extensión de una frase.
También nos vamos a encontrar con fragmentos musicales que dependen de una
frase o funcionan como enlace entre frases o semifrases: puentes, codas,
desarrollos, incisos introductorios, etc. Veámoslo en el siguiente ejemplo (figura 5 y
figura 6).
Figura 5. Análisis formal 1. Sonata I. Mozart.

Tema 2. Ideas clave
Ideas clave
Figura 6. Análisis formal 2. Sonata I. Mozart.
Distinguimos tres períodos: exposición, desarrollo y reexposición. Cada uno de ellos
compuesto por varias frases. En rojo señalamos los temas con sus respectivas
semifrases en azul. En color verde, los puentes, en este caso son progresiones,
con su antecedente o modelo y los consecuentes o repeticiones respectivos (figura
7).
Figura 7. Progresión. Sonata I. Mozart.
En color amarillo marcamos los procesos cadenciales y en naranja las codas. En el
desarrollo, las frases, en su mayoría progresiones, se han marcado en gris para
diferenciarlas de las que forman los puentes. Y, precediendo al«tema B, en morado,
un inciso introductorio (figura 8).

Tema 2. Ideas clave
Ideas clave
Figura 8. Esquema análisis formal. Sonata I.
Crear una frase, por muy sencilla que sea, requiere de cierta técnica compositiva. Es
tremendamente importante comenzar con un motivo que nos proporcione células
con las que trabajar y desarrollarlo, si el motivo se presta a ser desarrollado, lo
consideraremos bueno. Un motivo bien desarrollado nos proporciona unidad y
coherencia compositiva. Esto no quiere decir que estemos repitiendo el motivo una y
otra vez, pues «un motivo que aparece constantemente en una pieza “se repite”». La
mera repetición a menudo origina «monotonía» (Schoenberg, 2000, p.19). Para
evitar esa monotonía debemos elaborar y desarrollar el motivo y todas sus células,
enriqueciendo la composición no solo mediante la repetición, sino también
sirviéndonos de la variación y el contraste.
Tomemos el siguiente motivo en Si bemol mayor (figura 9):
Figura 9. Motivo.

Tema 2. Ideas clave
Ideas clave
Lo podemos repetir (figura 10), en otra altura, de forma que la interválica no coincida
exactamente (2ªm + 2ªM original pasa a ser 2ªM + 2ªm), (a):
Figura 10. Desarrollo células 1.
Podemos también variar la célula (corchea con puntillo y semicorchea) realizando un
floreo sobre la nota sol, de forma que introducimos otra célula (b), y si tomamos el fa
blanca obtenemos otra más (a’) (figura 11).

Tema 2. Ideas clave
Ideas clave
Ahora, para contrastar, realizamos un cambio en el ritmo de (a’) y obtenemos (a’’),
que podemos, como ya hicimos con el motivo principal, transportarlo a otra altura
(figura 12).
Y así podemos ir creando nuestra melodía (ya hablaremos más delante de los
aspectos armónicos) y generando más material compositivo (figura 13, figura 14 y
figura 15).

Tema 2. Ideas clave
Ideas clave
Beethoven nos enseña este trabajo en su Sonata nº11, Op.22 III Movimiento
(Menuetto) (figura 16):

Tema 2. Ideas clave
Ideas clave
id=bd55bb43-3034-46eb-a750-ac21010ce977
Vídeo. Estructura de una frase musical.

Tema 2. Ideas clave
Ideas clave
2.3. Conceptos armónicos. Notas de adorno
Una melodía inicial se puede armonizar de varias formas, es decir, el trabajo
compositivo puede partir de armonizaciones distintas y, obviamente, unas resultarán
más acertadas que otras. Hay compositores que comienzan creando una estructura
armónica sólida y esta proyecta la melodía que posteriormente cincelan. Por lo tanto,
una buena base armónica nos puede garantizar una futura gran melodía.
Una estructura armónica como tal es muy compleja de definir y esta asignatura no
pretende más que dar una base para manejarnos con cierta soltura y no navegar a la
deriva cuando tratemos de armonizar una melodía o crearla partiendo de cero.
Un buen planteamiento de estructura armónica para una frase debe tener un
principio y un final. El acorde de tónica, el reposo, será el ideal para comenzar. Para
el final, una cadencia. Dependiendo del grado de conclusión que deseemos
proporcionar, usaremos una u otra cadencia. Pero lo más importante es tener claras
tres ideas: la relación dominante-tónica, el número de compases que se va a
utilizar y la función que desempeñan los grados armónicos (Molina, 2000).
Como hemos comentado anteriormente, la dominante es sinónimo de tensión y
genera movimiento. Posteriormente, buscaremos la relajación en un acorde con
función de tónica o transfiriéndola a otra dominante (dominante secundaria, como ya
se estudiará más adelante).

Tema 2. Ideas clave
Ideas clave
Toda tensión pide una relajación, tanto a nivel interválico (figura 17) como en pasajes
de una obra (figura 18). Por lo tanto, parece que dos compases y todos sus múltiplos
(de 2) nos llevarán de una forma sencilla a un equilibrio y simetría en las relaciones
armónicas tonales. No se trata de una ley, de hecho, nos encontramos muchas obras
en las que aparecen frases de cinco, seis (figura 18) o siete compases. Pero la
normalidad establecida está en cuatro, ocho, doce, dieciséis, etc.
Figura 17. Relación V-I.
Figura 18. Concierto para piano y orquesta Nº21 K.467 (II Andante) W.A.Mozart.
Pero, además de los acordes de tónica y dominante, veremos cómo utilizar cada uno
de ellos dentro de una estructura armónica (tabla 1).

Tema 2. Ideas clave
Ideas clave
Tabla 1. Funciones armónicas.
El ritmo armónico debe ser en relación contraria al tempo, es decir, una melodía en
4/4 a 160 negras por minuto puede perfectamente tener un ritmo armónico de una
armonía cada dos compases. Por el contrario, si el tempo es de 40 negras, el ritmo
armónico podría ser de cuatro armonías por compás (cambio de acorde cada negra).
Resumiendo: a mayor velocidad, menor ritmo armónico; a menor velocidad, mayor
ritmo armónico. Tampoco es obligatorio seguir un patrón fijo, ni mucho menos
establecer un ritmo armónico regular. Nosotros vamos a partir de un ritmo armónico
regular de armonía por compás y en estado fundamental.

Tema 2. Ideas clave
Ideas clave
Vamos a crear una frase de ocho compases, con sus dos semifrases. La primera de
ellas concluirá en semicadencia en el V y la segunda en cadencia perfecta. En la
tabla 2 se formulan varias propuestas. Obviamente el V en la cadencia perfecta del
consecuente se puede desdoblar en dos, siendo la primera división la cuarta y sexta
cadencial (que funciona como apoyatura del V).
Tabla 2. Estructuras armónicas.
Usando las notas propias de cada acorde podemos crear una melodía, pero
necesitamos otras notas ajenas a la armonía para, como decíamos anteriormente,
cincelar dicha melodía. Hagamos un repaso a las notas de adorno o extrañas.
Nota de paso (P): se produce en fracción débil. Procede y resuelve por grado
conjunto como enlace de dos notas reales consecutivas.
Floreo (bordadura) (F): se produce en fracción débil. Procede y resuelve por grado
conjunto en la misma nota real.
Anticipación (An): se produce en fracción débil. Procede y resuelve por grado
conjunto anticipando la nota real de la siguiente armonía.
Apoyatura (Ap): se produce en parte o fracción fuerte. Resuelve por grado conjunto
en la nota real posterior.

Tema 2. Ideas clave
Ideas clave
Retardo (R): igual que la apoyatura, pero este viene prepara por nota común,
normalmente ligada.
Escapada (elisión) (E): se produce en parte o fracción débil. Procede de nota
común por grado conjunto y resuelve a una distancia mayor de 2ª.
Nota cercana (NC): se produce en parte o fracción débil. Procede de nota común a
una distancia mayor de 2ª y resuelve por grado conjunto en la nota real
inmediatamente posterior.
id=3fcce637-4095-4c6f-ae74-ac21010e75e0
Vídeo. Notas de adorno.

Tema 2. Ideas clave
Ideas clave
Pongamos en práctica lo que acabamos de ver creando una frase musical a partir de
una estructura armónica. En la figura 19 proponemos una frase de ocho compases
divididos en dos semifrases de cuatro. La primera (antecedente) acabando en
semicadencia en el V y la segunda en cadencia perfecta desdoblando el V en cuarta
y sexta cadencial–V. Tendremos en cuenta lo aprendido hasta ahora e intentaremos
que haya cierta unidad y correspondencia entre las semifrases.
Figura 19. Melodía sin elaborar.
A continuación (figura 20), introduciremos notas de adorno.
Figura 20. Melodía elaborada.

Tema 2. Ideas clave
Ideas clave
Si queremos hacer una melodía con texto hay dos formas de hacerlo: partir de la
música y crear el texto adecuándolo a la misma, o bien, con un texto propuesto,
componer una melodía que se adapte perfectamente al texto dado. En ambos casos,
debemos tener en cuenta la articulación del texto, respetando la acentuación y
haciendo coincidir las sílabas tónicas con las fracciones o partes fuertes.
No olvidemos, además, que la melodía puede ser en ocasiones silábica y en otras,
melismática. Veamos dos ejemplos: la melodía de la figura 21 es de carácter silábico
y la que presentamos en la figura 22 de carácter melismático. Hemos marcado en
azul las sílabas tónicas que, como se puede apreciar, coinciden con parte o fracción
fuerte; y, en color naranja, los melismas.
Figura 21. Melodía silábica.
Figura 22. Melodía melismática.

Tema 2. Ideas clave
Ideas clave
id=63a52f71-8bb3-43f1-9f24-ac1d0116e686
Vídeo. El texto en una melodía.

Tema 2. Ideas clave
Ideas clave
Cabello, I., Molina, E. y Roca, D. (2001). Armonía 1. Madrid: Real Musical.
Musical.
interpretar la música. Barcelona: E.M. BOILEAU, S.A.
Molina, E. (2000). Improvisación al piano. Volumen II. Madrid: Real Musical.
Schoenberg, A. (2000). Fundamentos de la composición musical. Madrid: Real
Musical.
Zamacois, J. (1960). Curso de Formas Musicales. Barcelona: Labor.

Tema 2. Ideas clave
A fondo
La estructura de la frase musical clasicista
Vela, M. (2016). La estructura de la frase musical clasicista [entrada en línea].
Recuperado de https://www.unir.net/humanidades/revista/noticias/la-estructura-de-la-
frase-musical-clasicista/549201506633/
En este artículo de UNIR Revista se profundiza en las características de la frase
musical en el período clasicista desde un punto de vista estructural.

Tema 2. A fondo
A fondo
Análisis temático, melódico y rítmico
El Compositor Online (15 de diciembre de 2015). Componer melodías a partir de las
notas del acorde [archivo de vídeo]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?
v=pvAM-jeqACc
Con este recurso veremos desde otro punto de vista, como la música moderna, cómo
componer una melodía a partir de las notas del acorde. Siempre nos puede aportar
ideas y herramientas pedagógicas.
Accede al vídeo:https://www.youtube.com/watch?v=pvAM-jeqACc

Tema 2. A fondo
A fondo
La mañana musicograma
Tatarachin (21 de abril de 2013). La mañana musicograma [archivo de vídeo].
Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=3Gk9xfUontc
Musicograma de La mañana (Peer Gynt, Op. 23), escrita por Edvard Grieg en 1886.
Un ejemplo de recurso para el aula donde podemos ver el dibujo de la línea
melódica, así como su estructura de una forma muy clara y gráfica, con una grafía no
convencional.
Accede al vídeo:https://www.youtube.com/watch?v=3Gk9xfUontc

Tema 2. A fondo
Test
1. Podemos definir el concepto de frase como:
A. Una sucesión de notas por grado conjunto.
B. Idea musical con sentido completo.
C. Un período musical que contesta a otro en otra tonalidad.
D. Una sucesión de notas con sentido armónico.
2. ¿Cuál de las siguientes afirmaciones es correcta?
A. Una frase binaria está formada por dos semifrases.
B. Una frase ternaria está formada por dos semifrases.
C. Una frase binaria está formada por tres semifrases de dos motivos cada
una.
D. Una frase, sea binaria o ternaria, siempre está formada por dos únicas
semifrases de igual tamaño.
3. Un consecuente, respecto de su antecedente, puede ser:
A. Por repetición o variación.
B. Siempre por variación.
C. Siempre por repetición.
D. Por repetición, variación o contraste.
4. ¿Qué grados dentro de la tonalidad representan la tensión?
A. I, III y VI.
B. IV y V.
C. V y VII.
D. II, IV y VI.

Tema 2. Test
Test
5. ¿Qué grados dentro de la tonalidad representan el reposo?
A. I.
B. I, III y VI.
C. I y VI.
D. I, IV y V.
6. ¿Qué estructura armónica es la menos idónea?
A. I – II – IV – V / I – II – V – I.
B. I – III – IV – V / I – IV – V – I.
C. III – I – VI – II / I – II – III- VI.
D. I – I – V – I / I – I – V – I.
7. ¿Cuándo se dice que una melodía es silábica?
A. Cuando, en general, a cada sílaba le corresponden varias notas.
B. Cuando, en general, a cada sílaba le corresponde una única nota.
C. Cuando está escrita para voz.
D. Cuando la rítmica de la melodía se basa en las negras.
8. En el siguiente ejemplo en Do Mayor y con la estructura armónica I – V – V – I,
¿qué son las notas marcadas en azul?
A. Notas de paso.
B. Notas reales.
C. Anticipaciones.
D. La primera un retardo y la segunda una anticipación.

Tema 2. Test
Test
9. En el siguiente ejemplo en Do Mayor y con la estructura armónica I – V – V – I,
¿qué son las notas marcadas en color?
A. En azul notas reales; en rojo notas de paso; en naranja retardos; y en
amarillo apoyaturas.
B. En azul floreos; en rojo notas de paso; en naranja, la primera retardo y la
segunda anticipación; y en amarillo apoyaturas.
C. En azul floreos; en rojo notas de paso las dos primeras, la tercera

apoyatura y la última nota real; en naranja, la primera retardo y la segunda
apoyatura; y en amarillo apoyaturas.
D. En azul floreos; en rojo notas de paso las dos primeras, la tercera
apoyatura y la última nota real; en naranja, la primera retardo y la segunda
apoyatura; y en amarillo, la primera nota de paso y la segunda apoyatura.

Tema 2. Test
Test
10. ¿Cuál de las tres melodías se adapta mejor al texto?
A. Las tres son igual de válidas.
B. La número 1.
C. La número 2.
D. La número 3.

Tema 2. Test
Tema 1
Tema 1. Principios armónicos

Índice
Esquema
Ideas clave
1.2. Escalas, intervalos y acordes
1.3. Sistema tonal. Tonalidad y modalidad. Funciones

tonales
1.4. El modo menor
1.5. La cuarta y sexta cadencial. Acorde de séptima de

dominante. Procesos cadenciales
A fondo
Qué es una escala musical. La explicación definitiva
Qué es un intervalo musical. La explicación definitiva
Qué es un acorde. Tipos de acordes. La explicación

definitiva
Qué son las tonalidades. Tonalidad mayor y menor. La

explicación definitiva
Explicación definitiva de los modos jónico, dórico, frigio,

lidio, mixolidio, eólico y locrio
Cuarta y sexta cadencial
Test
Esquema

Tema 1. Esquema
Ideas clave
La música, como cualquier otro lenguaje, tiene elementos que se conjugan siguiendo
unas reglas determinadas. Estableciendo un símil con el lenguaje que utilizamos
para comunicarnos, podríamos decir que las letras en la música son las notas; el
abecedario, las escalas; las sílabas, los intervalos; y los acordes, las palabras. De la
misma manera que tenemos normas gramaticales para poder formar frases, textos,
etc., en la música hay unas reglas armónicas y contrapuntísticas que nos
ayudarán a expresarnos correctamente.
Tanto en este tema como en los siguientes, aun sabiendo que se poseen
conocimientos previos del estudio de la armonía tradicional, se realizará una
presentación de los contenidos para facilitar la elaboración de las actividades
propuestas, garantizando así la adquisición de herramientas pedagógicas requeridas.
En este primer tema haremos un repaso de los principios fundamentales de esa
gramática que rige el lenguaje musical dentro del marco de la tonalidad,
pretendiendo lograr los siguientes objetivos:
▸ Consolidar los conocimientos armónicos requeridos para el buen aprovechamiento
de la asignatura.
▸ Clarificar conceptos propios del lenguaje musical.
▸ Revisar y reforzar terminología y recursos fundamentales en análisis y comprensión
musical.

Tema 1. Ideas clave
Ideas clave
1.2. Escalas, intervalos y acordes
Como ya sabemos, las notas musicales son la representación gráfica del sonido. Las
figuras musicales indican la duración y el pentagrama nos da la información de la
altura. Pero, para empezar a trabajar con los sonidos, debemos primero organizarlos
según varios criterios que veremos en el siguiente apartado. A esa organización de
sonidos en forma de sucesión regular en sentido ascendente o descendente lo
llamamos escala.
Atendiendo a la distribución de los sonidos encontramos varios tipos de escala
(figura 1):
▸ Escala diatónica, cuando se trata de una «sucesión por movimiento conjunto de
tonos y semitonos diatónicos según un orden preestablecido»
▸ Escala cromática, si la sucesión es del total cromático de la octava
▸ Escala enarmónica, que «se compone de todos los sonidos naturales y alterados»
(De Pedro, 1994, p. 114).
Y podríamos enumerar muchas más, como la escala artificial, húngara, microtonal,
pentatónica, hexátona, etc…
Figura 1. Escalas.

Tema 1. Ideas clave
Ideas clave
Las escalas comúnmente utilizadas, que serán con las que trabajemos inicialmente,
son las diatónicas dentro del sistema tonal (que veremos en el siguiente apartado),
llamadas escala mayor y escala menor, que se organizan como vemos a
continuación (figura 2):
Figura 2. Escalas diatónicas.
Te recomendamos visionar el vídeo Qué es una escala musical. La explicación
definitiva, que se encuentra en la sección A fondo.
A la distancia (de altura) que hay entre dos sonidos que suenan de manera sucesiva
o simultánea lo llamamos intervalo, melódico o armónico, respectivamente. Esa
distancia medida en tonos y semitonos nos clasifica los intervalos de la siguiente
forma (tabla 1):
Tabla 1. Clasificación de los intervalos.

Tema 1. Ideas clave
Ideas clave
Cuando superponemos dos o más intervalos de igual número formamos un acorde.
Si dicha superposición es de dos intervalos, obtendremos un acorde triada. En
nuestro caso, será el acorde triada sobre el que empecemos a trabajar y dentro de la
organización del sistema tonal (que explicaremos en el siguiente apartado). Por lo
tanto, el intervalo que generará nuestros acordes será el de tercera obteniendo las
siguientes combinaciones (figura 3):
Figura 3. Clasificación de los acordes triada.
Cuando la nota más grave del acorde sea la fundamental, diremos que dicho acorde
está en estado fundamental. Si es la tercera la más grave, diremos que está en
primera inversión. Y cuando la nota más grave sea la quinta, el acorde estará en
segunda inversión (Blanes, 2002). Lo veremos a continuación con el acorde de Do
Mayor (figura 4).

Tema 1. Ideas clave
Ideas clave
Puedes ampliar información en la sección A fondo con el vídeo Qué es un
acorde. Tipos de acordes. La explicación definitiva.
Figura 4. Estados de un acorde.

Tema 1. Ideas clave
Ideas clave
1.3. Sistema tonal. Tonalidad y modalidad.

Funciones tonales
Cuando decimos que una melodía está en la tonalidad de Do Mayor, estamos
confirmando que la organización que se comentaba en el apartado anterior establece
una jerarquía entre los sonidos que la componen. En este caso, la nota central, con
más peso y relevancia, recibe el nombre de tónica, luego en la escala de Do Mayor la
tónica es el do.
Por lo tanto, podemos definir la tonalidad como la ordenación de los sonidos

alrededor de uno llamado tónica
El sistema tonal es un sistema de composición musical que se basa en la tonalidad.
Fue a partir del siglo XVII cuando surgió como evolución del sistema modal. No
obstante, el sistema modal no desapareció y sigue empleándose en la actualidad en
diversos estilos musicales.
La modalidad «hace referencia a la elección específica de los sonidos con relación a
una tónica particular, por lo que se ocupa de los diferentes tipos de escalas» (Piston,
2001, p. 49). En cada tonalidad podemos definir dos modos, atendiendo a la
organización de los tonos y semitonos dentro de la escala: modo Mayor y modo
menor. Pero no podemos obviar que existe un gran número de escalas modales,
algunas procedentes de la música de los siglos XV y XVI (escala dórica, frigia, lidia,
etc.).
La tonalidad no solo instaura una jerarquía entre las notas de la escala, establece
unas relaciones entre ellas y con la tónica. Cada nota de la escala (grado) tiene su
función dentro de la tonalidad, su función tonal (Piston, 2001).

Tema 1. Ideas clave
Ideas clave
Las tres funciones básicas son: tónica (I), representa el reposo; dominante (V), la
tensión; y subdominante (II, IV), la transición. Los grados III y VI tendrán la función
que les queramos asignar dependiendo de dónde y cómo los utilicemos.
id=1ba5b08e-4271-44ad-b45a-ac1d01081e1a
Vídeo. Armonía estructural y no estructural. Funciones armónicas.

Tema 1. Ideas clave
Ideas clave
1.4. El modo menor
Los acordes que se forman sobre los grados de la escala mayor son siempre iguales:
El I, IV y V son mayores; el II, III y VI son menores; y el VII, disminuido. Sin embargo,
en el modo menor únicamente el I (tónica) permanecerá menor siempre, los demás
podrán variar según la función que desempeñen o la escala que utilicemos (natural,
melódica o armónica). El V, cuando desempeña la función de dominante, será una
triada mayor, con la sensible que resolverá en la tónica; pero en otras ocasiones (no
desempeñando la función de dominante) podrá ser menor (Piston, 2001).
A continuación, vemos cómo pueden ser los acordes en el modo menor atendiendo a
la escala utilizada (figura 5):
Figura 5. Clasificación de los acordes triada. Fuente: Pistón (2001, p.43).
Usualmente, en el modo menor, utilizaremos como acordes con función de tónica el
I (menor); como subdominante, el II disminuido y IV menor; y como dominante, el V
mayor. El VII en su estado mayor suele funcionar como dominante del III (relativo
mayor) y si se forma sobre la sensible (VII alterado), será una acorde disminuido que
funcionará como dominante. El III y el VI, como en el modo mayor son más flexibles.

Tema 1. Ideas clave
Ideas clave
id=02f2fe0b-42e4-4c37-a93c-ac1d010d414b
Vídeo. La sensible en el modo menor.
Te recomendamos visionar los vídeos Qué son las tonalidades: tonalidad mayor
y menor y Explicación definitiva de los modos jónico, dórico, frigio, lidio,
mixolidio, eólico y locrio, que se encuentran en la sección A fondo.

Tema 1. Ideas clave
Ideas clave
1.5. La cuarta y sexta cadencial. Acorde de séptima

de dominante. Procesos cadenciales
Antes de entrar en la materia de este apartado haremos un breve repaso del cifrado
armónico de acordes. El cifrado consiste en expresar mediante un código de cifras
los intervalos más significativos de un determinado acorde (De Pedro, 1992).
En los acordes triada, el estado fundamental se representa con un 5 o sin indicación
alguna. La primera inversión con un 6 y la segunda inversión con un 6 encima de un
4. Cuando hay cambios de posición en el bajo, basta con cifrar el acorde al principio
y tirar una línea horizontal hasta el siguiente cambio armónico. Para cifrar una nota
alterada, colocaremos la alteración junto al número que exprese dicha nota. En caso
de ser un 3, se puede omitir dicho número (figura 6). Para indicar un intervalo
disminuido, tacharemos el número correspondiente.
Figura 6. Cifrado de acordes triada.

Tema 1. Ideas clave
Ideas clave
El acorde de I en su segunda inversión, cuando precede al V, funciona como una
doble apoyatura de este. Tiene una gran fuerza armónica y se utiliza, como su propio
nombre indica, en las cadencias como apoyatura del V antes de que resuelva (figura
7). Aunque se puede duplicar cualquiera de las notas que lo componen, se
recomienda duplicar la quinta (nota del bajo) (Zamacois, 1994).
A pesar de ser un acorde de tónica, la función armónica de la cuarta y sexta
cadencial es de dominante
Figura 7. Cuarta y sexta cadencial.
Se puede profundizar más en estas cuestiones consultando en la sección A
fondo el vídeo Cuarta y sexta cadencial.
Los acordes de séptima surgieron superponiendo una tercera más a la triada. No es
el caso del acorde de séptima de dominante. La séptima inicialmente surgió como
una nota de adorno, por lo que suele venir preparada y resuelta descendentemente
(Piston, 2001).

Tema 1. Ideas clave
Ideas clave
En cuanto al cifrado, diremos que hay autores que cifran este acorde igual que
cualquier otro acorde de séptima y otros que los representan de una forma exclusiva
marcando con el signo + la presencia de una sensible, nota que caracteriza este
acorde por la función que desempeña (figura 8).
Figura 8. Cifrado acorde de séptima de dominante.
En el siguiente fragmento de la Courante, perteneciente a la Suite nº 8 de Haendel,
(figura 9) veremos cómo las séptimas que se forman sobre la dominante se producen
como notas de adorno, preparadas y resueltas:
Figura 9. Acorde de séptima de dominante.

Tema 1. Ideas clave
Ideas clave
Aunque también puede aparecer sin preparación (figura 10):
Figura 10. Acordes de séptima de dominante sin preparar la séptima.
Es muy importante que las disonancias que aparecen en este acorde (la séptima
menor formada por la fundamental y la séptima, y la quinta disminuida [tritono]
formada por la sensible y la séptima) resuelvan correctamente.
Como norma general, la sensible resolverá en la tónica y la séptima resolverá
descendiendo.

Tema 1. Ideas clave
Ideas clave
Observemos cómo resuelve el tritono (figura 11):
Figura 11. Resolución del tritono.

Tema 1. Ideas clave
Ideas clave
id=5aca85a9-4126-43c6-91da-ac1d010fe58c
Vídeo. Resolución del acorde de séptima de dominante.
Los procesos cadenciales «son los diferentes modos de acabar una semifrase,
frase o fragmento musical de cualquier tipo. Se aplica generalmente a cada uno de
los finales parciales o totales de una obra» (Cabello, Molina y Roca, 2001, p. 14). Las
cadencias más comunes las podemos clasificar de la siguiente forma (figura 12):

Tema 1. Ideas clave
Ideas clave
Figura 12. Clasificación de las cadencias.

Tema 1. Ideas clave
Ideas clave
Blanes, L. (2002). Teoría y práctica de la armonía tonal. Madrid: Real Musical.
Cabello, I., Molina, E. y Roca, D. (2001). Armonía 1. Madrid: Real Musical.
De Pedro, D. (1994). Teoría completa de la Música (Vol. 1). Madrid: Real Musical.
De Pedro, D. (1992). Teoría completa de la Música (Vol. 2). Madrid: Real Musical.
Zamacois, J. (1994). Tratado de Armonía (Vol. I). Barcelona: Labor.

Tema 1. Ideas clave
A fondo
Qué es una escala musical. La explicación

definitiva
Altozano, J. (15 de noviembre de 2017). Qué es una escala musical. La explicación
definitiva [Archivo de vídeo]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?
v=OdYIS8KXdFI
Este vídeo te dará una visión muy interesante del concepto de escala, así como te
puede aportar recursos pedagógicos.
Accede al vídeo:https://www.youtube.com/watch?v=OdYIS8KXdFI

Tema 1. A fondo
A fondo
Qué es un intervalo musical. La explicación

definitiva
Altozano, J. (15 de noviembre de 2017). Qué es un intervalo musical. La explicación
definitiva [Archivo de vídeo]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?
v=KbIRXKP6GfY
Accede al vídeo:https://www.youtube.com/watch?v=KbIRXKP6GfY
Este vídeo, del mismo modo que el anterior, te dará una visión muy interesante del
concepto de intervalo, así como te puede aportar recursos pedagógicos.

Tema 1. A fondo
A fondo
Qué es un acorde. Tipos de acordes. La explicación

definitiva
Altozano, J. (21 de noviembre de 2017). Qué es un acorde. Tipos de acordes. La
explicación definitiva [Archivo de vídeo]. Recuperado
de https://www.youtube.com/watch?v=YDX4xULlkwc
Este recurso, junto con los dos anteriores, completa una serie de vídeos que nos dan
unas visiones muy interesantes de los conceptos que se tratan en este tema y que
nos pueden aportar recursos pedagógicos. En este caso se tratan los acordes.
Accede al vídeo:https://www.youtube.com/watch?v=YDX4xULlkwc

Tema 1. A fondo
A fondo
Qué son las tonalidades. Tonalidad mayor y

menor. La explicación definitiva
Altozano, J. (27 de noviembre de 2017). Qué son las tonalidades. Tonalidad mayor y
menor. La explicación definitiva [Archivo de vídeo]. Recuperado
de https://www.youtube.com/watch?v=o6aOC3rERF0
Este vídeo nos muestra el concepto de tonalidad en la misma línea de los anteriores,
por lo que nos puede servir para ampliar información y obtener herramientas
pedagógicas.
Accede al vídeo:https://www.youtube.com/watch?v=o6aOC3rERF0

Tema 1. A fondo
A fondo
Explicación definitiva de los modos jónico, dórico,

frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio
Altozano, J. (25 de abril de 2019). Explicación definitiva de los modos jónico, dórico,
frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio [Archivo de vídeo]. Recuperado
de https://www.youtube.com/watch?v=e9ay6zMICw8&t=8s
Con este recurso ampliaremos la información de las escalas modales siempre desde
un punto de vista más coloquial y menos técnico, pero sin perder el rigor académico.
Siempre nos puede aportar ideas y herramientas pedagógicas.
Accede al vídeo:https://www.youtube.com/watch?v=e9ay6zMICw8&t=8s

Tema 1. A fondo
A fondo
Cuarta y sexta cadencial
Fernández-Vecino, C. L. (25 de febrero de 2020). Cuarta y sexta cadencial [Archivo
de vídeo]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=ODC--hWDNjM
Excelente explicación de la cuarta y sexta cadencial con la que, como en los
recursos anteriores, podemos afianzar el concepto y adquirir herramientas
pedagógicas.
Accede al vídeo:https://www.youtube.com/watch?v=ODC--hWDNjM

Tema 1. A fondo
Test
1. ¿Cuál es la organización en tonos (T) y semitonos (ST) de una escala mayor?
A. T - T - ST - T - T - T - ST.
B. T - ST - T - T - ST - T - T.
C. T - T - ST - T - T - ST - T.
D. T - T - T - ST - T - ST - T.
2. El acorde formado por dos terceras mayores recibe el nombre de:
A. Acorde perfecto mayor.
B. Acorde perfecto menor.
C. Acorde aumentado.
D. Acorde disminuido.
3. Relaciona los siguientes intervalos con su distancia en T y ST correspondiente.
4. Podríamos definir la tonalidad como:
A. La ordenación de los sonidos alrededor de uno llamado dominante.
B. La ordenación de los sonidos conforme a la relación de T y ST de la escala
mayor.
C. La ordenación de los sonidos alrededor de uno llamado tónica.
D. La ordenación de los sonidos conforme a la relación de T y ST de la escala

menor.

Tema 1. Test
Test
5. Las funciones tonales básicas son:
A. Siete.
B. Cuatro.
C. Tres.
D. Una.
6. En el modo menor, ¿qué grados de la escala son siempre mayores?
A. I, IV y V.
B. II, III y VI.
C. Únicamente el I.
D. I y IV.
7. La cuarta y sexta cadencial tiene una función de:
A. Tónica.
B. Subdominante.
C. Dominante.
D. Tónica en el modo menor y Dominante en el modo mayor.
8. En el acorde de séptima de dominante, el tritono resuelve…
A. Por movimiento directo.
B. Por movimiento oblicuo.
C. Por movimiento contrario.
D. Se queda sin resolver.

Tema 1. Test
Test
9. Marcar la opción correcta:
10. Elige la opción correcta:
A. El primer acorde está en primera inversión; el segundo y el cuarto, en
segunda inversión; y el tercero, en estado fundamental.
B. El primer acorde está en segunda inversión; el segundo y el cuarto, en
primera inversión; y el tercero, en estado fundamental.
C. El primer acorde está en segunda inversión; el segundo, en estado
fundamental; el tercero, en primera inversión; y el cuarto, en estado
fundamental.
D. Ninguna de las anteriores es correcta.

Tema 1. Test

Te Mario

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Te Mario

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Tema 8

Elementos Compositivos en Pedagogía Musical

8.1. Introducción y objetivos

8.3. Los recursos

8.5. Referencias bibliográficas

Las Dos Torres – Análisis de la Banda Sonora de El Señor

Análisis de la Banda Sonora de Star Wars. Los temas del

Análisis de la Banda Sonora de Star Wars. El lado oscuro

Elementos Compositivos en Pedagogía Musical 3

8.1. Introducción y objetivos

En este último tema nos adentraremos en la música cinematográﬁca, realizando un

proyecciones, donde la música era un recurso que atenuaba el sonido ocasionado

Morricone, Mancini o Williams.

La función de la música es también un aspecto a tener en cuenta cuando se piensa

en incorporar recursos musicales a representaciones teatrales, cortometrajes

didácticos o cualquier propuesta creativa con utilidad didáctica. Conoceremos las

diferencias entre la música con función narrativa, estética, expresiva o estructural.

La música puede provocar distintos efectos según su utilización en las transiciones,

como potenciador de la empatía en el público. Veremos lo que es un leitmotiv y

aprenderemos a distinguir entre música diegética y extradiegética o incidental. Un

tema interesante y creativo que incrementa los recursos pedagógicos a tener en

cuenta al componer temas con los que acompañar diversos relatos.

Los objetivos que se pretenden conseguir son los siguientes:

▸ Conocer los inicios, evolución y tendencias de la música cinematográfica.

▸ Reflexionar sobre las funciones que desempeña la música en el cine.

▸ Identiﬁcar los recursos de la composición musical para poderlos incorporar en

diversas propuestas didácticas.

Elementos Compositivos en Pedagogía Musical 4

comenzaron las primeras representaciones cinematográﬁcas a cargo de los

en el teatro o las óperas (London, 1970).

Figura 1. Auguste (izquierda) y Louis Lumière. Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Hermanos_Lumi%C3%A8re

La música, en esa época, la incorporaba un pianista que improvisaba e interpretaba

piezas conocidas por el público. Cuando se disponía de mayor presupuesto

disponía de efectos sonoros) o por un grupo instrumental, que en circunstancias muy

excepcionales podía llegar a ser una orquesta.

Elementos Compositivos en Pedagogía Musical 5

Figura 2. El poderoso Wurlitzer. Fuente: http://www.pointes.es/filter/Pointesnumero1/El-poderoso-Wurlitzer

comenzaron a crear bibliotecas musicales de donde se podían tomar partituras

escritas expresamente para acompañar películas. Estas bibliotecas de música de

4) en Francia para la película El asesinato del Duque de Guisa en 1908 (Colón,

Infante y Lombardo, 1997).

Elementos Compositivos en Pedagogía Musical 6

Figura 3. Romolo Bacchini. Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/Romolo_Bacchini

Figura 4. Camille Saint-Säens. Fuente: https://www.discogs.com/es/artist/456926-Camille-Saint-Sa%C3%ABns

En 1927 llega el cine sonoro y el modelo sinfónico centroeuropeo cobrará

protagonismo y estabilidad permaneciendo durante las siguientes dos décadas

erigiéndose como el modelo a seguir. En la actualidad lo sigue siendo gracias al

renacer sinfónico, en la década de los años 70, de la mano de John Williams.

Elementos Compositivos en Pedagogía Musical 7

A consecuencia de las guerra mundiales, muchos intelectuales y artistas migraron a

Estados Unidos y fue allí, en Hollywood, donde se iba a desarrollar la industria

cinematográﬁca basada en la estructura de los grandes estudios. Muchos músicos

el mundo cinematográﬁco (Díaz, 2011). Citaremos a Max Steiner (compositor de

doscientas cuarenta y cinco bandas sonoras, incluida la de la famosa Lo que el

viento se llevó) y Erich Wolfgang Korngold.

tradición familiar, se dedica a la opereta como director y compositor. Posteriormente,

al estallar la guerra, emigra a Norteamérica desde Londres, donde vivía en ese

Ya en Norteamérica se hace valer gracias a la experiencia acumulada en Viena en el

arte de la opereta y se gana la vida trabajando como director y orquestador en

1930 a Hollywood. Es ahí, en los estudios de la RKO, donde ejerce de director

año en el que se jubiló.

Steiner (ﬁgura 5) dejó huella en la historia de la música cinematográﬁca sentando

en la música para imagen» (Díaz, 2011, p. 30), como la incorporación del