32 gramas de pensamiento

Ensayo sobre la imaginación gráfica

Médiapop Éditions, febrero 2020, Paris, Francia.

PREFACIO

Hay algunas veces en las personas

o en las cosas un encanto invisible,
una gracia natural que no se ha sabido definir,
y que nos ha forzado a llamarlo el yo no se qué.
Me parece que es un efecto
principalmente fundado en la sorpresa.

Montesquieu, “Ensayo sobre el gusto”.

¿No sería el encanto de un “no sé qué” que capta nuestra atención, cuando posamos
una mirada inocente sobre estos trazados frágiles, proporcionados con la ayuda de
casi nada, durmiendo a menudo con un ojo abierto, allí donde no se les espera?

¿Un efecto de sorpresa no nos alcanza cuando, al azar de nuestras investigaciones y

en el gran ir-y-venir de los encuentros, aparece una misteriosa ola roja, primer
esbozo del “Sol de amor cargado”, de Luigi Nono; un pequeño funámbulo atravesado
por la corriente eléctrica, dibujado por André-Marie Ampère; una letanía de palabras
oscuras que arriesga a la rápida Dylan Thomas para decir su treinta y seis avo
aniversario, casi el último; el alegre bosquejo Rosentemperamenten, imaginado a
cuatro manos por Goethe y Schiller . . . o más todavía, el doble círculo que traza
Charcot en el que se encuentra capturada la idea fija?

Son islas dispersas bañadas de soledad y de gaya ciencia que en sus repliegues
esconden la felicidad de los comienzos, cuando algo está ahí, pero nada ha sido
todavía revelado.

Nos fascinan los universos ínfimos e infinitos, silenciosos y palpitantes, dotados del
poder de sustraernos por un momento del flujo de las imágenes y de los sonidos que
sin cesar nos asaltan. Con gran placer nos aproximamos a estas composiciones
barrocas y escuchamos palpitar nuestro corazón.

. . . ¿Y si el pensamiento, en su estremecimiento inicial, fuera desde el principio

imagen? ¿Y si su ebullición a veces caótica reclamara de inmediato el trazado
clarificador del trazo en el espacio de una página? La mano guía el espíritu, que se
calma con el gesto. Líneas y colores dibujan un esquema, que pone, simplifica,
deposita, hace descansar: entonces el pensamiento ve, ya sea el de un músico o de un
pintor, de un matemático o del poeta, del cocinero o del arquitecto.

A estos bosquejos fugitivos, a estos lineamientos a veces más elaborados, de una idea,
de un sueño, de una utopía, de una obra potencial o futura, los denominamos
gramas. Del griego gramma/grammè, “trazo”, “trazado”, “línea”, “dibujo”,
“escritura”, el “grama” -que permite componer tantas palabras como “programa”,
“diagrama”, “anagrama”, etc- nombra al esquema originario según el cual toma
forma y se organiza una brusca inspiración, un pensamiento naciente, una teoría en
gestación, una obra en curso de elaboración. . .

Pero el grama es también la medida de la liviandad. Mientras que el pensamiento -

del latín pensum, “el peso”- posee siempre cierta pesadez, el grama, por su parte, lo
equilibra y lo hace más ligero, a la manera de un dibujo, del que Goethe dice que
tiene la virtud de “aligerar” la mirada tanto como el peso de las cosas. Que proceda
del fulgor mismo del pensamiento, de su carácter efímero o de su destino provisorio,
la liviandad del grama lo emparenta a una manera de bricolaje, tanto en su rigor
utilitario como en su dimensión poética.

El grama contribuye entonces a la claridad de la idea que amenaza la imaginación del

pensador, del artista o del soñador. Pero esta claridad parece valer singularmente
solo para aquel que imagina, concibe, esquematiza. A veces, incluso, hasta la
autarquía. Desde ese momento, el grama aparece a menudo al lector como un enigma
del que debe por si mismo encontrar la clave, o como un laberinto en el cual le
incumbe hilar su propio hilo de Ariadna.

Nicole Marchand-Zañartu y Jean Lauxerrois.

POSTFACIO.

En “Elogio de la imaginación gráfica”, que escribimos como postfacio del libro

“Imágenes de pensamiento”1 sostuvimos que “figura, esquema, dibujo preparatorio,
esbozo, croquis, trazado, grifonaje, jeroglífico, diagrama, organigrama, mapa,
cartografía, genealogía, árbol, arborescencia, dispositivo, combinatoria, proyecto,
proyección, alegoría, visión, iluminación, utopía, escena, arquetipo, paradigma,
modelo, matriz, idealidad. . .: la imagen de pensamiento era -al mismo tiempo- todo
eso”. La variedad de las “imágenes” presentadas atestiguaba tanto la realidad de un
modo específico del ejercicio de la imaginación como la dificultad de definir y
clasificar estas “imágenes de pensamiento”, que parecían constituir un “vertiginoso
laberinto”.

Si la fórmula de “imagen de pensamiento” había permitido proporcionar una amplia

y fecunda unidad a la multiplicidad de documentos que mostraban el nacimiento de
la idea en su momento matinal, nos pareció preferible dejar esta noción en el sentido
que Walter Benjamin le dio a su concepto de Denkbild, tal como lo ilustran estas
líneas extraídas de “Imágenes de pensamiento”: “Entre los Hassidim hay una
fórmula a propósito el otro mundo, que dice: allá, todo será dispuesto como en casa.
Así como es nuestra habitación en el presente, así será en el otro mundo; allí donde
duerme nuestro hijo, allá dormirá también en el otro mundo. Lo que nos viste en el
este mundo, lo llevaremos puesto también en el otro mundo. Todo será como acá,
pero justo con una pequeña diferencia. Así ocurre con la imaginación (Phantasie). No
hay más que un velo que se instala sobre lo lejano. Todo puede permanecer tal como
era, pero el velo ondula, e imperceptiblemente, lo que está debajo, se desplaza” 2.

Para Benjamin, la imagen de pensamiento se entiende como una relación con el

mundo y como experiencia del mundo; siendo el punto clave para una definición
nueva de la imaginación, que, operando en un mismo espacio y tiempo, vive una
tensión productiva y sutil con el plano de lo real que metamorfosea.

De paso, hay dos cuestiones mayores que se plantean a propósito de la noción de

“imagen de pensamiento”:

1/ ¿En qué sentido los materiales aquí reunidos pueden ser considerados imágenes?
¿Podemos estar satisfechos con esta palabra “imagen”, por el uso general que
hacemos de ella, dentro de una gran vaguedad, para referirnos en su variedad, a
la ,.00,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,naturaleza y al tipo de documentos comprometidos?
2/ ¿En qué sentido estas “imágenes” pueden ser dichas “de pensamiento”? ¿Qué es lo
que se traza y se escribe aquí, que denominamos, a falta de una palabra mejor,
1
Marie-Haude Caraës y Nicole Marchand-Zañartu, “Images de pensée”, Paris, RMN, 2011.

2
W. Benjamin, “Images de pensé”, “Le soleil”, Paris, Christian Bougois, 1998.
“pensamiento”? ¿Cuál es el tipo de pensamiento que se despliega? ¿El pensamiento
no sabría darse a entender de modos múltiples? Toda “representación”, en efecto, no
es necesariamente pensamiento, en el entendido que se debe hacer la diferencia
entre el pensamiento y toda actividad noética cuya forma puede tener relación con el
espíritu, el intelecto, la eidética, el mundo mental, y la representación entendida
como cogitación, meditación, actividad psíquica, el imaginario, el sueño diurno y
nocturno .

El gran pensamiento, ontológico o poético, tiene que ver siempre con el sentido del
ser, que lo compromete a tener que abrirse de manera novedosa a la comprensión del
mundo, a la construcción de sus fundaciones, al dibujo de su constitución. En este
sentido, la mayor parte de los documentos aquí presentados no tienen que ver con el
pensamiento tal cual la filosofía y la poesía han podido desplegar: es decir, nada que
sería del orden del Eidos de Platón, ni de la energeia de Aristóteles, del cogito de
Descartes o del Dasein de Heidegger. . . Incluso, no tendría nada que ver con el
alcance poético de la “Mnémosine” de Hölderlin, del “Spleen” de Baudelaire o del
“Ángel” de Rilke; nada parecido tampoco a lo que el pensamiento plástico ha podido
elaborar cuando Miguel-Ángel dice terribilitá, Cézanne realización, Matisse
simplificación, o Malevitch cero de las formas y de los colores. Así entendida, el
pensamiento podría explicitarse a partir de una palabra que emplea Platón en Fedra:
a propósito de lo bello, en aquello que se manifiesta con el mayor de los brillos,
Sócrates dice que es aschèmatiston, “sin esquema”3. El pensamiento mismo sería
“sin esquema” al momento que se abre a la manifestación del ser: siendo, entonces,
sin esquema, sin figura ni configuración.

Sin embargo, es la noción de esquema que aparece en la filosofía moderna,

precisamente en la “Critica de la razón pura”, en el capítulo “El esquematismo del
entendimiento puro”, cuando Kant decide rehabilitar la imaginación situándola en el
corazón del funcionamiento mismo de la razón, haciendo de la imaginación
(Einbildungskraft), calificada de transcendental, la potencia productiva de una
imagen a partir de un esquema que se convierte en el engranaje mayor y en el
operador esencial del conocimiento. El esquema asegura el vínculo entre la razón y la
experiencia, entre la representación y la presencia de lo que captura la intuición.
Articulando lo sensible y el concepto, produce la síntesis: interviene a la vez en el
lado de la intuición, que organiza después de todo porque la imaginación es parte
integrante de la percepción, y lo hace por el lado del concepto, ya que lo traspone de
modo que la representación no sea abstracta o vacía. El adjetivo imaginal, creado
por Henri Corbin para marcar la diferencia con el simple imaginario, permitiría
denominar esta esta dimensión productiva de la imaginación, en el corazón mismo
del conocimiento. Ciertamente, en la segunda versión de la “Crítica”, Kant retrocede
delante de su propia audacia y le devuelve al entendimiento la función principal:
siendo el entendimiento y no ya la imaginación, el que está dotado del poder de
síntesis, que Kant califica ahora de “intelectual”; con lo cual una brecha ha quedado
3
Platon, “Fedro”, 247c.
abierta, liberando la vía a la comprensión positiva tanto de la imaginación, como de
la noción de esquema, al que Kant agrega “el ejemplo”, el “símbolo” y “la
construcción” para decir de qué manera el pensamiento puede relacionarse con su
objeto.

Sin lugar a dudas, es en este directo hilo de la invención kantiana que Goethe y
Schiller, fervientes y atentos lectores de la “Crítica de la razón pura”, conciben el rol
del esquema, recién llegado en su lengua, para decir la forma que evocan a propósito
del esquema de la Rosa de los temperamentos. Goethe: “Para dar a ver el mundo
mundo mental, hemos elaborado juntos algunos esquemas simbólicos (symbolische
Schemata). De este modo hemos dibujado una Rosa de los temperamentos, del
mismo modo como existe una Rosa de los vientos”.

A partir de la idea de osatura, el esquema goetheano per mite hacer “visible” el plano
del espíritu, haciendo el vínculo entre mundo mental y mundo sensible,
correspondiendo muy bien a la definición del esquema kantiano, ya que es portador
de la impronta imaginativa y productiva. Sin embargo, ¿de qué lado se inclñinará la
imaginación goetheana? ¿Del lado de lo visible o del lado del intelecto? El debate
parece abierto entre Goethe y Schiller a propósito de la famosa “planta originaria”
(Urpflanze), de la que Goethe, apasionado por la idea de metamorfosis, buscaba
obstinadamente el esquema sin haber podido dibujar el mismo un esbozo (realizado
por Turpin en 1827). A propósito de esta planta originaria, Schiller le dice a Goethe:
“No es una experiencia, es una idea”. Respuesta de Goethe: “Me es muy apreciado
tener ideas sin saberlo, incluso, de verlas con mis propios ojos”. La planta originaria
sería para Goethe tan real como ideal, y tendría el inmenso mérito de dar a ver la
realidad de la metamorfosis: y esta sería una manera de concebir lo imaginal. Si
Schiller tiene sin duda razón, Goethe tampoco se equivoca, ya que tanto el uno como
el otro se remiten a las dos versiones de la “Crítica”, por lo que es posible decir que
pueden ilustrar dos modos diferentes del ejercicio del pensamiento, el uno en un
estilo más imaginal, el otro más intelectual.

Si los esquemas aquí reunidos son una prueba de cómo la imaginación es la relación
que se establece entre lo sensible y el concepto, sobre todo dan testimonio del vínculo
necesario entre la imaginación y su dimensión gráfica. ¿En qué sentido la
imaginación puede ser calificada de “gráfica”, si es cierto que el verbo griego
graphein significa al mismo tiempo “trazar”, “dibujar”, “escribir”, incluso “pintar”?

Lo cierto es que ninguno de los esquemas aquí propuestos proviene del dibujo, tal
como puede implicar, por ejemplo, el juego de la sombra y de la luz, o el del blanco y
negro; ni tampoco se trata del tipo de dibujo tal como Van Gogh afirma que éste debe
ser capaz de “atravesar el muro”. . . Si bien ninguno de los esquemas aquí
propuestos es una obra gráfica en el sentido señalado, tampoco ninguno de ellos
compromete un simple grafismo en el sentido que se hace actualmente del uso del
término. El grafo que aquí está planteado sería más bien del orden inicial de aquello
que denominamos “grama”, que proviene de los dos sustantivos griegos gramma y
grammè. El primero remite al “dibujo”, al “trazo grabado”, a la “letra”, la “escritura”,
mientras que el segundo hace referencia al “lo trazado”, a la “línea”, como en una
carrera, el trazado de la línea de partida y el de la línea de llegada. El grama es, por
así decir, anterior a todas las categorizaciones ulteriores en las que entra en
composición; siendo la fuente del anagrama, del caligrama, del criptograma, del
diagrama, del ideograma, del monograma, del engrama (traza mnésica). . . En tanto
garama primnero, es el núcleo originario del trabajo de la imaginación desde el
momento en que esta inventa, esquematiza, traza, luego simboliza, alegoriza. . . Es la
“e-moción” de un trazado en el momento de surgir o todavía en emanación de una
escritura primordial, como en Ampère, cuyo pensamiento se hace directamente
dibujo.

Apareciendo como una clavija entre mundo sensible y el mundo mental, el grama es
un cierto tipo de “injerto”4, ya que él mismo procede de la raíz del verbo graphein. La
palabra “greffe” ( “injerto” en francés) se refiere inicialmente al trazo que saja,
implicando desde la partida una forma de escritura. El grama es el trazo por el que la
imaginación marca su injerto, absolutamente necesario, porque sin él, nada de lo que
emana del mundo de la idea puede ser aprehendido. Este suplemento gráfico del
grama es originario: no reemplaza nada, y tiene lugar en el momento mismo de la
imaginación productiva, cuyo autor es de alguna manera quien realiza el injerto.

Pero el grama es también, por cierto, el peso ínfimo de lo que apenas tiene peso 5.
Mientras el pensamiento es asunto del pensum; es decir, de “peso”, según la
etimología latina, el grama, por su parte, se inclina más bien hacia la levedad. Lo que
hay aquí son simples “gramos de pensamiento”, que nombran un pensamiento que
pesa a penas algo, y que el grama clarifica haciéndolo más ligero todavía. En la
misma medida que Goethe subrayaba que la calidad del dibujo reside en “aligerar” la
mirada así como el peso de las cosas, el grama aligera al pensador del peso del
pensamiento, como lo confirman algunos de los autores aquí retenidos, tales como
Feran Adria y Acosta, que precisa incluso que su dibujo exige el lápiz y no la pluma; o

4
Las palabras francesas “graphe” (grafo) y “greffe” (injertos) gozan los efectos de la homofonía parcial; se
pronuncian casi de la misma forma, y se escriben de modo parecido. (N. del T.).

5
Notemos que este sentido usual es paradojalmente derivado y secundario. ¿De qué modo la palabra “grama”
entró en la lengua en el sentido que la entendemos hoy día como liviandad de peso? Cuando durante la
Revolución Francesa la Convención decide definir las medidas del nuevo sistema métrico, Lavoisi 3er, en
cargado de determinar los pesos, escoge en 1793 la palabra “gravet” para nombrar el peso de 1cm cúbico de
agua a la temperatura de 4 grados centígrados. Luego, este tñermino “gravet” fue reemplazado por el de
“gramme”, cuando la ley de 1795 decidió oficialmente el cambio de los pesos y medidas. Ahora bien: esta
palabra “gramme” (grama) proviene de un extraño malentendido etimológico, ya que en sus pesos y medidas,
los Romanos usaban la palabra scrupulum para designar el pequeño peso de 1,125 g (24 ava parte de la onza).
¡Al final de la época imperial romana, scrupulum fue confundido con scripulum y los Griegos de ese entonces,
pendsando que scripulum venía del verbo scribere (escribir), lo retradujeron por el termino griego grammè
para decir a su vez en su lengua este peso de 1,125g! GFramè devino entonces, como por malentendido, una
unidad de pèso en la lengua griega tardía, y es este error que el término científico de “gramme” nació en la
lengua francesa.
Rössler, compañero de Mandelbrot, que declara que “dibujando se obtiene lo que es
esencial”, ya que el esquema posee valor de reducción; o incluso Douady, otro
matemático de los fractales, que observa: “De súbito, después de haber hecho el
dibujo, comprendemos lo que estaba teniendo lugar”. Subrayemos: “de súbito”,
“estar teniendo lugar”. . . La levedad permite tomar en cuenta la dimensión del
tiempo; el grama de pensamiento depende de la potencia de un kairos, como
instante revelador que es preciso capturar y recoger porque aclara un proceso en
curso.

Esta liviandad del grama le proporciona su suavidad y polivalencia. Las funciones de

una grama son múltiples. En Benjamin, el grama concretiza la imagen de
pensamiento como tal, la que incluso puede aparecer bajo tres modos gramáticos
diferentes, tomando diversos sentidos. Uno de estos gramas, “La Rosa de los vientos
del éxito”, toma prestado el modelo de la Rosa de los vientos que Goethe y Schiller ya
habían utilizado para elaborar su “Rosa de los temperamentos”. Heimito von
Doderer construye de manera gramática el plan provisorio de su novela “Los
Demonios”, cuya versión final, en el curso de una larga gestación, se desprenderá del
esquema inicial. Trazando “la Trompeta del tiempo”, Konrad Bayer esboza el
sistema formal y generalizado de una manera de utopía poética.

Si bien, la mayor parte de los gramas propuestos tiene en común responder primero
a una idea; como eidos de un mundo mental, de un mundo del intelecto, estos
gramas de pensamiento son en estricto rigor “eidogramas”. Si es inicial, el
eidograma corresponde al surgimiento ideal o mental de un partidor conceptual que
traza el descubrimiento, lo acomoda, lo espacializa, lo despliega. El esquema gráfico
puede adquirir un valor singular y único, o bien, tomar un valor general; en ambos
casos se convierte en una especie de gramática que establece códigos y leyes,
procesos, hasta montar un sistema posible. Puede también encarnar el despliegue de
la idea, según un código, un espacio, un sistema analógico o genealógico, que
inventa, o retoma, o acomoda, de manera que el esquema se vuelve un vector de
organización de tipo enciclopédico, genealógico, e incluso histórico, permitiendo una
clasificación, una tipología, un dispositivo estratégico. Al convertirse en vista de
conjunto, el grama es una herramienta de exploración del pensamiento y de su
funcionamiento. Es, como sostiene Doderer, un modo de hacer aminorar el caos y el
azar, porque ofrece una racionalidad constructiva, por parcial o global que fuera.

El grama es el trazo de un pensamiento que se dibuja en su funcionalidad. Jamás es

imaginario puro ni pura gratuidad, pero despliega una función de acuerdo a una
espacialización determinada. Más allá de la diferencia de los registros -literario,
científico, filosófico, artístico, arquitectónico- a los cuáles pertenecen, los esquemas
pueden ser clasificados según el modo de funcionamiento de la actividad noética de
la que dan cuenta.
Los gramas propuestos podrían distribuirse según nueve tipos de esquemas teniendo
todos una función noética propia, si bien pueden tomar prestado a las diversas
categorías con las que se cruzan:

. El grama puro, imaginal, sería del orden del psicodrama, como en “el
Sueño, la Esfinge y la Muerte de T”. Buscando orientarse en el laberinto de sueños
angustiosos y de extraños acontecimientos, titubeando en la profundidad del tiempo,
Giacometti traza después de varios esbozos el esquema decisivo que sitúa el
momento mayor en el que voltean al mismo tiempo su vida y su obra. Lo que se juega
en el espacio de la psiqué es la metamorfosis cuasi trágica de la relación entre la vida
y la muerte, que va a transformar radicalmente el sentido del trabajo de Giacometti,
abriéndolo hacia una comprensión icónica del hombre.

. Sin tener el mismo fulgor, el grama recoge a menudo la iluminación

inventiva, la idea inspirante, tal como se deposita y se traza en el momento de la
invención: André-Marie Ampère, Carl Gustav Carus, Jean-Martin Charcot, Benoît
Mandelbrot, Arnold Schönberg elaboran este surgimiento gráfico de lo nuevo, que no
proviene más de si. Con el mismo orgullo sorprendido que Descartes, podrían decir
como él: nemo ante me, “nadie antes que yo”. Y cada uno de ellos podría decir como
Otto E. Rossler, uno de los mosqueteros de los fractales: “Todo comienza con la
imagen”; es decir, con el esquema del pensamiento.

. Si es elaborado por una mano más larga, el grama puede ser el lineamiento
matricial de una obra por venir, cuya organización se monta en sus principios, sus
datos y sus direcciones principales, como es el caso de Konrad Bayer, Heimito von
Doderer, Luigi Nono, Dylan Thomas.

. Pero el esquema puede también ir más allá de la singularidad de una obra y

proponer un principio general de composición, describiendo su proceso y sus leyes,
como lo muestran los esquemas de Ferran Adrià, Konrad Bayer, Paul Klee y György
Ligetti.

. El grama puede ser simbólico o alegórico. “Simbólico” es el termino usado

por Goethe para calificar los esquemas que ha elaborado con Schiller, y que, en la
articulación de la idea y de lo sensible, deben abrir sobre el plano del pensamiento. El
esquema según el cual Eugène Delacroix proyecta el decorado pintado del techo de lo
que será el del Palais du Roi hasta el Palais-Bourbon; el de Oscar Florianus Buemner,
elaborando su sistema de colores, revelan de que manera están determinados por
una forma alegórica en la medida que responden a un código secreto cuyo
desciframiento se aparenta al de una lengua jeroglífica.

. En cuanto al esquema genealógico, este ofrece los lineamientos de

organización de tipo memorial, que proviene de una historia mitológica o real, ya sea
común o personal, como ocurre en el manuscrito de Ovidio, en Ted Hughes, o
incluso, Ligetti. En este tipo de grama, los archivos dibujan algo parecido a un teatro
de la memoria. Particularmente, en Ligetti, donde la grama se construye a partior del
engrama del recuerdo y de la nostalgia de la infancia.

. El grama se hace topológico cuando el esquema permite otorgar a un lugar

una configuración posible. Puede responder al dibujo de una utopía, como en
Khlebnikov, según el cual todo lugar, a imagen del cuerpo, se concibe en la abolición
y la denegación de todo límite.

. El grama es simplemente espacializante cuando primero y antes que nada es

proyección mental en el espacio, a manudo a partir de un modelo conocido, tal como
ocurre con un círculo o una rosa de los vientos, pero también -a veces- sin modelo
inicial preconcebido: sobre todo en el caso de Alberto Giacometti, Fredéric Kiesler,
Solomon Nikritin, Georgia Spiropoulos, Germaine Tillon y Paul Valery.

. Finalmente, el grama puede ser estrictamente architectónico, cuaqndo se

trata de trazar el esquema de un edificio, real, utópico o imaginario, como lo hacene
Velimir Khlebnikov, Frederick Kiesler, Pascale Richter o Gottfried Semper.

Si los gramas se dejan agrupar en categorías comunes, cada grama particular

permanece sin embargo en una singularidad cerrada, que no tiene sentido más que
en referencia a si mismo, según una coherencia interna, hasta darse como una
totalidad y buscar la vecindad con el registro de la utopía. Y a veces, incluso, en el
límite de la esquizofrenia, como lo incitaría a pensar Paul Valéry, en este extracto del
diálogo de “La idea fija”6:
- Mi vida mental es la de un Robinson.
- ¿Y si yo le dijera que esa es una forma aberrante de esquizofrenia?
¿Pero una esquizofrenia de este tipo no tendría su raíz en el exceso de mentalismo
que parecería vigilar al propio Paul Valery? Esta dimensión mental y cerrada se
traiciona más todavía, por cuanto un grama jamás es inmediatamente transparente
ni hablante; es siemore una escritura que, tal como un jeroglífico, se aparenta a un
enigma por descifrar o un laberinto a explorar, de acuerdo a un código en el que a
veces participa el color. Es esto lo que proporciona a muchos gramas su dimensión
alegórica, de la que Benjamin ha mostrado que estaba siempre marcada por la
distancia, por no decir el abismo, que separa la escritura y su significación.

El grama no es, entonces, una obra: es su clavija, su injerto inicial. Ya sea que este
injerto (greffe) de lugar a un estallido, sabiendo que éste no produce necesariamente
un pensamiento, y que no es, a lo más, más que un poco de pensamiento; es decir,
un pensamiento en instancia de espera de su hora y de su desarrollo. Ya sea que el
injerto (greffe) se presente como un sistema que pone orden en el caos, del que éste
permite escapar.

6
Paul Valéry, “Oeuvres”, “L´Idée fixe”, Plédiade tome II, Gallimard, 1974, p. 237.
Dicho esto, en cada uno de los casos, el grama podría ser el portador de la alegría de
un bricolage, que reúniría el espíritu y la mano. Parecería ser testigo de la alegría de
una belleza poética, en que la riqueza sería a la vez emoción y sorpresa, marcado por
la exaltación íntima del descubrimiento, de la apertura de una terra incognita, que
se ofrece como un relé hacia lo imaginal posible de la obra de la que el grama dibuja
sintéticamente la figura. El grama es siempre clarividencia en lo minúsculo, arte del
detalle y de la complejidad a la espera de una encarnación próxima. Como el talo de
un girasol dibujado por Stefan Bertalan, en la búsqueda de la unidad vibratoria de lo
viviente, el grama es una vida en devenir. . . Valéry tiene mucha razón cuando solicita
a sus lectores conminándolos a inventar por sí mismos sus esquemas y trazados de
todo tipo. . . Ya que todos tenemos necesidad de la imaginación gráfica, al menos un
gramo.

Jean Lauxerrois.