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Principios de la Teoría Gestalt Aplicados al Diseño de Muebles

Un Enfoque Fenomenológico

Alumno: César Velázquez Rojas

Teoría de la Forma y la Configuración

Dr. Arq. Joel Olivares Ruiz

Maestra Arq. Nidia Iliana Pérez Lobato

Septiembre de 2020

Universidad Gestalt de Diseño

Maestría en Diseño Industrial y Producción

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Tabla de Contenido

¿Cómo aplicar la Gestalt al diseño de muebles? ............................................................................. 4

La silla a través de su historia ......................................................................................................... 9

La Gestalt aplicada al diseño de una silla ..................................................................................... 11

Conclusiones y visión hacia el futuro ........................................................................................... 23

Referencias .................................................................................................................................... 24
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Lista de Figuras

Figura 1. Principios de la percepción de la nueva Gestalt. ........................................................................... 8

Figura 2. Línea de tiempo de las sillas. ....................................................................................................... 11

Figura 3. Ícono de la silla propuesto. .......................................................................................................... 12

Figura 4. Ícono de la silla con segmentos transversales.............................................................................. 12

Figura 5. Ícono de la con principio de paralelismo. .................................................................................... 13

Figura 6. Ícono de la silla con principio de semejanza. .............................................................................. 13

Figura 7. Ícono de la silla con principio de proximidad. ............................................................................ 14

Figura 8. Íconos de la silla con engrosamiento de barras. .......................................................................... 14

Figura 9. Ícono de la silla resultante con principio de cierre. ..................................................................... 15

Figura 10. Ícono de la silla con principio de simplicidad o modelo iconográfico. ..................................... 15

Figura 11. La vista lateral asemeja un teclado de piano. ............................................................................ 16

Figura 12. Curveado del ícono original. ..................................................................................................... 16

Figura 13. Generación de superficie y cuadrantes partiendo de la línea curveada. .................................... 17

Figura 14. Volumen y geometría topológica partiendo de la superficie con cuadrantes. ........................... 17

Figura 15. Generación de los laterales a partir de la forma topológica. ...................................................... 18

Figura 16. Comparación entre modelo iconográfico y modelo realista. ..................................................... 19

Figura 17. Modelo realista final desde diferentes vistas. ............................................................................ 19

Figura 18. Vistas frontales del modelo en donde se entrelazan la figura con el fondo. .............................. 20

Figura 19. Corte de las piezas del modelo real mediante una máquina CNC ............................................. 21

Figura 20. Lijado y ensamblado previo el modelo real. .............................................................................. 21

Figura 21. Fotos del mueble real ya terminado en MDF natural. ............................................................... 22

Figura 22. Ilusiones de la percepción fenoménica gestáltica. ..................................................................... 23

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¿Cómo aplicar la Gestalt al diseño de muebles?

Si se parte de tomar el contexto como base del diseño tal como señala la fenomenología

(Fuster, 2019), no se puede dejar de lado tanto el contexto cultural como el lugar donde se planea

usar el mueble. El espacio físico cumple una función importante para su creación dado que no se

le puede separar de un todo (el entorno), es decir, el mueble necesariamente ocupa un sitio en el

espacio y por lo tanto hay una interacción entre el fondo (espacio) y la figura (mueble).

Sobre el entorno, la percepción de las personas es el fundamento de la identificación e

interpretación del fenómeno, por lo que el contexto cultural no puede ser descartado del diseño de

un mueble. Por ejemplo, no es lo mismo hacer una silla para el mercado de Misantla, Veracruz,

que uno para el mercado japones o europeo. La Gestalt fundamentalista señala que la experiencia

no juega un rol importante en el fenómeno de la percepción, pero estudios recientes (Kimichi &

Hadad, 2002) muestran que esto no es así, dado que el contexto cultural juega un papel

fundamental en cómo percibimos el mundo que nos rodea.

El enfoque fenoménico da al diseñador la libertad que la ciencia no posee, dado que la

ciencia se basa en teorías siempre fundamentadas previamente aprobadas, por lo que el incluir

nuevo conocimiento requiere de análisis rigurosos. En cambio, la fenomenología al basarse más

en las percepciones que en la obtención de datos, genera la libertad de pensamiento la cual permite

el surgimiento de nuevo conocimiento, el cual después puede ser fundamentado o refutado

mediante la ciencia tradicional (Navarrete, 2015) . El proceso de diseño está muy relacionado con

la creatividad, la cual al someterse a la ciencia tradicional queda atrapada en su cuadratura. Solo

mediante procesos que permitan la libertad de imaginar sin restricciones hacen posible llegar a

resultados que de otra manera serían inalcanzables. Es por esto que la fenomenología está cobrando
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importancia en las áreas de diseño como metodología de investigación. La fenomenología incluye

los sentidos y la percepción, con la finalidad de llegar a una reducción en donde se involucran

experiencias estéticas y sensibles (Navarrete, 2015).

La fenomenología y la Gestalt están intrínsecamente relacionadas. Esta relación surge no

solo por sus similitudes sino por un mero proceso histórico de supervivencia. La Gestalt tuvo una

época en donde gozaba de aceptación, Max Wertheimer en 1910 publicó un artículo sobre el

fenómeno phi, clave para su posterior publicación de los principios de la Gestalt en 1922 y 1923

los cuales son las bases de lo que se conoce como la Teoría Gestalt sobre la percepción visual.

Kohler, más o menos por la misma época intentó llevar la Gestalt al mundo físico mediante un

pensamiento holístico en donde pretendía demostrar la existencia de campos electromagnéticos en

el cerebro encargados de la percepción visual, a lo cual llamó isomorfismo. Sus estudios

continuaron con la búsqueda del origen de la creatividad y el descubrimiento súbito de una

solución de un problema mediante una reorganización mental del fenómeno (Insight). Después de

la segunda guerra mundial el movimiento Gestalt sufrió del régimen nazi lo cual fue relegándolo

del lugar que se había ganado, al igual que la muerte prematura de sus fundadores. Otro duro golpe

fue la refutación de los campos de energía propuestos por Kohler en los experimentos realizados

por Sperry, Miner y Myers (1955), y aunque Kohler en 1965 intentó debatirlos, sus nuevos

experimentos fueron ignorados y así se dieron por invalidadas sus teorías de los campos

electromagnéticos del cerebro.

Otro accidente histórico por el año 1951 fue la conocida Terapia Gestalt, creada por Fritz

Perls quien según Henle (1978) afirma que Perls arbitrariamente la nombró como Gestalt cuando

los más adecuado habría sido llamarla Terapia Integracionista ya que, aunque tiene un origen en
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la Gestalt de la percepción no logra establecer de manera clara y coherente su conexión. Es

importante resaltar que Henle aclara que no refuta ni afirma la eficacia de la terapia sino solo

deduce su vaga relación con la Psicología Gestalt de la Percepción. Cabe menciona que existe otra

autora, Barlow (1981) quien se opone parcialmente a las interpretaciones de Henle sobre la

Terapia Gestalt de Perls, dado que percibe una mayor relación entre Psicología Gestalt y Terapia

Gestalt. Como dato interesante la misma revista llamada “Gestalt Theory Journal”, en su sitio web

al referirse a la Terapia Gestalt, menciona que si se pasa por alto sus discrepancias con la Teoría

Gestalt, y se resalta la forma creativa en que Perls la interpretó para deducir su Terapia Gestalt,

entonces es posible encontrarle una relación con la Gestalt de Wertheimer (Gestalt Theory on

Psychotherapy, 2020). Así pues, el etiquetar como Gestalt a la terapia de Perls está más basado en

una decisión arbitraria del mismo Perls que en fundamentos sólidos que respalden esa relación que

pretendió con los principios de percepción de la Teoría o Psicología Gestalt.

En Italia por la década de los 70’s Kanizsa publicó varias obras sobre tratados de la

percepción visual basados enteramente en la Gestalt, siendo estos un resurgimiento de la corriente

gracias a la claridad con la que el autor expresaba los principios de la Gestalt, como el de fondo-

figura, la agrupación, continuidad, dirección común, entre otros (Kanizsa, 1988). Tras la muerte

de Kanisza en 1993 el movimiento Gestalt fue apagándose hasta considerarse como extinto según

lo expuesto por Zanforlin (2004), en donde se pregunta si la Gestalt seguía vigente en Italia a

principios del siglo XXI, lo cual él mismo responde entrevistándose con varios investigadores

jóvenes italianos expertos en el campo de la percepción visual. Zanforlin concluyó que la Gestalt

seguía siendo considerada como base en la investigación de la percepción visual, solo que varios

de estos investigadores no se consideraban Gestalistas a toda regla o simplemente optaron por

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llamar a la Gestalt como Fenomenología para evitar ser etiquetados por una corriente que no

gozaba de la aceptación universal, la cual estaba acaparada por las escuelas norteamericanas como

el conductismo y asociacionismo.

No fue sino hasta el avance en las neurociencias en estas últimas dos décadas que hizo

posible comprobar varios principios de la Gestalt (Wagemans et al., 2012), lo que permitió su

resurgimiento llamadado por algunos como Neo-Gestalt. Esta nueva Gestalt no solo se basa en los

principios propuestos hace más de un siglo por los padres de las Gestalt quienes sin duda fueron

adelantados a su época, sino que también tiene bases científicas sólidas comprobadas mediante

estudios y experimentos de diversos procesos neurofisiológicos del cerebro.

En la siguiente Figura 1, se presentan los principios de la nueva Gestalt ya comprobados

por la ciencia. Varios de estos principios se emplean en la siguiente sección para diseñar un mueble

que para este caso es una silla.

El método descrito por el Dr. Olivares presenta lo que él denomina como modelo

iconográfico, el cual pretende mediante la semiótica de Pierce, la Gestalt y la fenomenología,

establecer el modelo más reducido que puede seguir siendo interpretado como un mueble

(Domingo et al., 2016). A esto es lo que se le llama el Ícono. Una de las aproximaciones más

usadas en este método es reducir al mueble en el plano del dibujo y las maquetas a su

representación mediante punto, línea y masa, dejando solo las partes necesarias para que dicho

ícono pueda seguir siendo interpretado como el mueble a diseñar.

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Figura 1. Principios de la percepción de la nueva Gestalt.

Nota: Los principios de la nueva Gestalt que han sido comprobados por la ciencia (Wagemans et al., 2012).
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El objetivo de esta reducción es como en la fenomenología señala despojar al fenómeno en

cuestión (el diseño del mueble) de la contaminación tanto externa, como del mismo diseñador y

así hacer posible una especie de lienzo, solo con ese esqueleto básico de donde pueden partir todas

las ideas creativas. Pero primero habría que responderse, ¿Hasta qué punto el fondo y la figura

pueden dejar de contrastarse para que no se pierda del todo dicha relación? Es aquí donde los

principios de la Gestalt toman un lugar relevante en el diseño del mueble.

La silla a través de su historia

Desde el antiguo Egipto (3200 a 2000 a. C .) se tienen registros de sillas, siendo estas

hechas con madera que se conseguía abundantemente a orillas del río Nilo, de árboles como

álamos, acacias y tamariscos. Los egipcios tenían una técnica en donde revestían las sillas con oro

(Historia del mueble: el antiguo Egipto, 2014).

Por otra parte los griegos (2000 a 300 a. C.) poseían gran variedad de muebles y entre ellos

sillas y taburetes, siendo la sillas estilo “Klismos” o de patas curvas especialmente llamativa (El

mueble Grecia y Roma, 2020), tanto asi que durante el siglo VIII fue imitada por su comodidad y

elegancia.

En la edad media (500 a 1450) la silla era un símbolo de poder y esplendor de los reyes,

entre mas adornada y trabajada estaba la madera, era mejor. Mientras que en el renacimiento (1350

a 1550) los muebles estaban construidos con tablas sin largueros, imitando fachadas o elementos

arquitectónicos clásicos superpuestos a la madera estructural. Un aspecto que destacó al periodo

Rococó (1725 a 1775) fue la tapiceria dado que la comodidad y lujo en el mueble eran muy

relevantes. Ya sobre finales y principios del siglo XIX en el Arte Nouveau (1890 a 1914)
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predominaba la inspiración en la naturaleza a la vez que se incorporaban novedades derivadas de

la revolución industrial, como el acero y el cristal, superando la pobre estética de la arquitectura

del hierro de mediados del siglo XIX.

En el primer tercio del siglo XX surge el movimiento De Stijl (1917 a 1931) el cual buscaba

las leyes universales que gobiernan la realidad visible, pero que se encuentran escondidas por las

apariencias externas de las cosas. La teoría científica, la producción mecánica y los ritmos de la

ciudad moderna se formaron a partir de estas leyes universales. Más o menos por la misma época

la Bauhaus (1919 a 1933) sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy se conoce como

diseño industrial y gráfico. Poco tiempo despúes surge el Arte Deco (1925 a 1940) movimiento

que es una amalgama de muchos estilos y movimientos diversos de principios del siglo XX.

La modernidad fue el auge de la producción en serie en donde se crearon un sin fin de sillas

hechas con procesos altamente industrializados, pero alrededor del año de 1970 nace un periodo

que se contrapone a esta producción de masas y exhalta la individualidad, el postmodernismo, y

es de este periodo en adelante en donde se adopta un regreso a formas de diseño y producción más

artesanales, pero que sin embargo conforme al avance tecnológico empieza a resultar posible una

produccion estandarizada con maquinaria que permiten la personalización de las sillas sinedo

posible que los diseñadores tengan mayor libertad creativa.

A continuación en la Figura 2 se presenta un línea de tiempo de la silla a través de su

historia.
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Figura 2. Línea de tiempo de las sillas.

La Gestalt aplicada al diseño de una silla

Una silla se compone de una base, un asiento y un respaldo. Para poder ser representada

por una mínima expresión gráfica, se opta por representarla mediante un ícono. Siguiendo el

principio de continuidad, el ícono para una silla propúesto en la Figura 3 consta de cuatro líneas,

dos para la la base, una para el asiento y otra más para el respaldo. Estas líneas asemejan una

geometría proyectiva dado que se crea la ilusion de tres dimensiones partiendo solamente de líneas.
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Figura 3. Ícono de la silla propuesto.

Para lograr darle a la silla un volumen se agregan segmentos transversales en cada una de

las líneas del ícono de la silla. Dichos segmentos son de diferentes longitudes entre ellos. Además,

no poseen una organización clara más allá de ser 5 segmentos para cada línea con excepción del

respaldo que consta de 6 segmentos, tal como se muestra en la Figura 4.

Figura 4. Ícono de la silla con segmentos transversales.

Aplicando el principio de paralelismo se logra distinguir con mayor claridad la agrupación

de las líneas y una orientación (Figura 5).

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Figura 5. Ícono de la con principio de paralelismo.

Al aplicar el principio de semejanza y volver todos los segmentos de la misma longitud se

aprecia más el paralelismo (Figura 6)

Figura 6. Ícono de la silla con principio de semejanza.

El ordenar los segmentos a una misma distancia uno de otro por cada línea de la silla se

basa en el principio de la proximidad (Figura 7). Esto también hace apreciar el principio de

dirección común, resultando en la percepción la forma de una silla con volumen aún algo tenue.
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Figura 7. Ícono de la silla con principio de proximidad.

Para lograr un mayor contraste se aplica el principio de fondo-figura, convirtiendo los

segmentos en barras. Como se logra apreciar la figura con las barras grises aplicando el principio

de semejanza por color presenta un mejor contraste para distinguir el ícono original del nuevo

modelo de la silla obtenido mediante los principios de la Gestalt (Figura 8).

Figura 8. Íconos de la silla con engrosamiento de barras.

Usando el principio del cierre es posible prescindir del ícono original de la silla sin que se

pierda la forma (Figura 9).

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Figura 9. Ícono de la silla resultante con principio de cierre.

Aplicando el principio de simplicidad se llega a esta forma final en donde sigue siendo

posible apreciar el ícono de la silla en donde se aplicaron varios principios de la Gestalt, es decir,

el modelo iconográfico de la buena forma o la pregnancia (Figura 10).

Figura 10. Ícono de la silla con principio de simplicidad o modelo iconográfico.

Es muy interesante distinguir que solo se trata de una ilusión de la percepción visual dado

que si se ve el objeto desde una perspectiva lateral ya no se aprecia más el nuevo ícono de la silla

y solo se tiene algo semejante a un teclado de piano (Figura 11).

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Figura 11. La vista lateral asemeja un teclado de piano.

Partiendo del ícono original de la Figura 12, se convierten las líneas rectas de la imagen de

la izquierda en líneas curveadas para mejorar la ergonomía de la silla. El principio de continuidad

se aprecia claramente en la línea resultante de la imagen derecha, la cual es la unión de la línea

frontal de la base, el asiento y el respaldo.

Figura 12. Curveado del ícono original.

El mostrar la misma línea mediante una perspectiva isométrica permite darle un área. Como

se aprecia en la Figura 13. El área resultante en color naranja que se muestra en la imagen del

centro se conoce como superficie. Dicha superficie se divide en cuadrantes que generarán un

volumen tal como se observa en la imagen de la derecha.

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Figura 13. Generación de superficie y cuadrantes partiendo de la línea curveada.

Se le da un grosor al objeto (Figura 14, imagen izquierda), para después por medio del uso

de geometría topológica mostrada en la imagen central y del principio de simetría, obtener un

modelo curveado en tres dimensiones el cual realza su estética y ergonomía. Este tipo de geometría

permite hundir la parte frontal de la base, el centro del asiento y el respaldo, respetando el principio

de continuidad tal como se observa en la imagen de la derecha.

Figura 14. Volumen y geometría topológica partiendo de la superficie con cuadrantes.

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Mediante una vista lateral (Figura 15, imagen izquierda) se dibujan las partes laterales de

la silla que servirán como soporte del modelo previamente creado. Dichos laterales respetan las

formas curvas y mediante su simplicidad acentúan la parte frontal del modelo tal como se observa

en la imagen central. Se muestra de manera translúcida el modelo ya con sus dos laterales

previamente creados en la imagen de la derecha.

Figura 15. Generación de los laterales a partir de la forma topológica.

Respetando el ícono resultante de la aplicación de los principios de la Gestalt como se

muestra en la , imagen izquierda, se convierte al modelo topológico usando el principio de cierre,

agrupación, continuidad, proximidad, semejanza y dirección común en una serie de paneles que

conservan la forma tanto topológica como una aproximación válida del ícono propuesto tal como

se muestra en la imagen derecha.

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Figura 16. Comparación entre modelo iconográfico y modelo realista.

Agregando los laterales se obtiene el modelo final de la silla. En la Figura 17, imagen

izquierda se presenta la vista isométrica frontal, en la imagen central una vista de la parte trasera

y en la imagen izquierda una lateral. Desde la perspectiva lateral es imposible apreciar el modelo

topológico de la silla, más bien se ve como una silla con geometría euclidiana.

Figura 17. Modelo realista final desde diferentes vistas.

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En la Figura 18, imagen izquierda se puede apreciar una forma elíptica, al igual que en la

figura derecha, pero en esta última es donde el principio de cierre es muy evidente, ya que el fondo

y figura se entrelazan sin perder la forma elíptica.

Figura 18. Vistas frontales del modelo en donde se entrelazan la figura con el fondo.

Para la fabricación de la silla se seleccionaron dos posibles materiales de 15mm de grosor:

madera contrachapada (triplay) y MDF. Se optó por MDF dado que este material permite un

acabado liso en caso posterior se opte por pintarlo. Dado que los cortes requieren de precisión

milimétrica por la forma y repetibilidad de las uniones, la solución propuesta fue fabricarla

mediante una máquina de control numérico computacional (CNC). Un CNC permite cortes

precisos tanto en formas curvas como rectas de manera iterativa. En la Figura 19 se muestran las

piezas cortadas mediante una máquina CNC.

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Figura 19. Corte de las piezas del modelo real mediante una máquina CNC

Una vez que se cortaron las piezas, se lijaron para quitarles imperfecciones y dejar los

cantos más lisos. Posteriormente se presentó el mueble colocando cada pieza en su unión

correspondiente (Figura 20). Ya comprobado que cada pieza encajaba en su sitio, se fue

removiendo una pieza a la vez para colocarle el pegamento para madera y después ensamblarla en

su unión correspondiente nuevamente.

Figura 20. Lijado y ensamblado previo el modelo real.

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Una vez ensambladas y pegadas todas las piezas se dejó reposar el mueble durante 8 horas.

En la siguiente Figura 21 se muestra la silla ya terminada en MDF natural, es decir sin acabado,

solo lijado.

Figura 21. Fotos del mueble real ya terminado en MDF natural.

Al probar la silla sentándose en ella fue evidente que la geometría topológica a manera de

hundimientos en el respaldo, el asiento y la parte frontal en donde van los talones de los pies,

permite una mayor ergonomía y por lo tanto comodidad en su uso. Algo a destacar es la sensación

o cosquilleo que se presenta en la parte inferior de los muslos y glúteos debido a la separación

pronunciada entre cada barra del fondo del asiento.

En la figura 8 se muestra a la izquierda la foto lateral de modelo real, donde se observa un

mayor número de barras en la curvatura entre el asiento y el respaldo. Si las dos barras extras se

omiten, resulta evidente la interrupción del principio de continuidad y proximidad (imagen central)

al existir una percepción ilusoria de la distancia acentuada en la imagen de la derecha, aun cuando
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todas las barras poseen la misma separación. Las dos barras extras no son más que una especie de

“arreglo” de las ilusiones causadas por la percepción fenoménica gestáltica.

Figura 22. Ilusiones de la percepción fenoménica gestáltica.

Conclusiones y visión hacia el futuro

Los avances tecnológicos han hecho posible tener tecnologías de fabricación en serie al

alcance de pequeños talleres y hasta de aficionados de la fabricación de muebles. Aquellos tiempos

en donde la manufactura industrial predominaba el mercado poco a poco va siendo desplazado por

la personalización y la creatividad del diseño.

Métodos como la implementación de la fenomenología y la teoría Gestalt hacen posible

potencializar las formas obteniendo interesantes diseños basados en principios ya reconocidos por

la ciencia, lo cual abre un mundo nuevo hacia una estética funcional capaz de convencer a los

exigentes clientes del mercado del siglo XXI.

Un mueble es un objeto y los objetos se perciben mediante los sentidos, diseñar sin tomar

en cuenta el fenómeno es diseñar alejándose de la realidad, dado que la única realidad que se

conoce es la de nuestra percepción

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Referencias

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Domingo, J., Marcos, C., Carazo, E., Olivares, J., Allepuz, Á., Pablo, J., Oliva Meyer, J., Maestre, R., Martínez, C.,

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http://aducarte.weebly.com/uploads/5/1/2/7/5127290/4._grecia.pdf

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