Teatro desarmable con Mauricio Kartun

I MATERIA Y ENERGÍA

El malentendido es el manual del artista. En las disciplinas artísticas, solemos hablar de

procedimientos pero nunca hablamos lo suficiente de la materia (de los materiales que
usamos para crear). Los manuales insisten en el CÓMO pero nunca en el QUÉ. Por lo
tanto, para trabajar como escritor necesito 1º) la materia y 2º) la energía con la que proceso
dicho material. Los procedimientos que enseñan en muchos talleres suelen ser inútiles
porque no parten del trabajo desde la materia y la energía, sino que sólo se enfocan en los
contenedores.
Cuando hablo de materia me refiero a la conmoción del origen, de la anécdota que dispara
la creación. Encuentro un material elocuente, que además me cuenta algo, que
transformaré en material generador, en una imagen generadora -como dicen los artistas-.
Como una semilla, las imágenes funcionan parecido a un embarazo natural, algunas crecen
y otras no. No sabemos bien qué contienen dichas semillas, no las entendemos del todo,
pero las hemos visto y las hemos guardado. También, con nuestra experiencia y olfato, con
los años, sabemos qué semillas pueden llegar más lejos que otras, pero todas tienen algo
que nos interesa en un principio.
No todos los procesos que se inician son terminados. No todo lo que uno empieza debe
terminar. Que no germinen las imágenes no es un fracaso nuestro, estamos
experimentando con la creación. La creación en este nivel se parece a algo científico.
Planteo este modo de trabajar frente a una dramaturgia de Ikea, propia de los manuales de
algunos autores. Una dramaturgia desmontable, exportable, sin piezas pero con las
instrucciones escritas.
Los mejores procesos creativos vienen siempre del reciclado. El material generador suele
ser el descarte. Lo poético viene de ahí. El material creativo, en el origen, debe ser inútil.
Algo pasa al “estado sagrado” de la poesía cuando deja de servir, de ser útil para los
hombres. Lo que no sirve puede entonces ser reciclado por el artista.
Decimos, pues, que Lo Inservible se convierte en Materia Poética a través de su reciclado.
La materia poética es, por tanto, la realidad que se ofrece en un estado alterado. No existe
un mecanismo o procedimiento que nos diga cuáles son las piezas del mueble a construir
ya que no sabemos cómo es el mueble, si será una silla o un armario, ni de cuántas piezas
se compone.
Estamos, pues, ante la búsqueda de un ANTIPROCEDIMIENTO.
Por ejemplo, un constructor de violines muy famoso construyó un violín de armonía perfecta
usando para ello la madera de un remo gastado y roto que encontró en la basura. Una
madera que había hallado por azar, tirada en cualquier parte. Este violín daba la armonía
perfecta, quizá por el efecto del agua salada, quizá por su origen vegetal o por la erosión de
los años, quién lo sabe. Pero ese violín había surgido de la basura. El constructor lo
encontró y acercó la madera vieja a su oído y la golpeó, sintiendo la vibración, y escuchó a
la voz de su experiencia decir “ahí hay algo”. La paradoja: ¿la madera era basura antes de
ser violín o ya era una materia preciosa capaz de convertirse en un instrumento? ¿Cuál de
los dos estados era el original? Era las dos cosas al mismo tiempo. Era basura y, también,
dejó de serlo cuando lo decidió el artista y aplicó al material su experiencia/oficio. Como
creadores, observamos y damos valor a la basura, y ésta deja de ser tal cosa cuando
descubrimos que el material posee algo no natural, algo innombrable. Aquello sin apenas
valor se transforma en metal precioso por el acto poético.
El error más clásico será partir de los procedimientos, de los armazones, pero no contactar
nunca con lo inútil, con lo que no sirve, con el material que de verdad impulsará la obra.
¿Cómo se recopila ese material? Por ejemplo, en las libretas y en los cuadernos. La palabra
es inteligencia. Podemos empezar a nombrar las cosas que encontramos por ahí.
Guardamos el material que puede ser reciclado. Hacemos acopio. Hay una euforia en
nombrar el mundo. La elocuencia nace de ese acto. Buscamos cómo poner algo en
palabras. Cuando encontramos las palabras la cosa trasciende, se eleva del papel. La
posesión de una libreta, en sí, ya es un hecho creativo. La basura en la cabeza no nos
suele servir de mucho. Es más, la solemos perder. La basura comienza a ser útil cuando la
escribimos. La anécdota escrita en la libreta, la imagen, nos devuelve al lugar en el que la
encontramos. Nos lleva a reflexionar con otras imágenes que se conectan y enlazan a ella.
Tal vez me lleve a otra obra o a otro autor, a Valle-Inclán o a Lope, qué sé yo. A partir de
aquí, todo se dispara.
Pero también llegan las preguntas maliciosas: ¿Haré algo con ello? ¿Es contemporáneo?
¿Le gustará al público? Las preguntas en este estado virgen tampoco ayudan. Las
preguntas anulan ahora mismo nuestro “estado de originalidad”. Cuando además nosotros
ansiamos ser siempre originales. El hecho de que nosotros encontremos esa basura y no
otra, que queramos reciclar ese elemento y no otro, es lo que configura nuestra identidad
artística, eso que también se podría definir a veces como estilo (desde un lugar muy
precario de lo que sea que es el estilo). ¿Por qué me conmueve a mí y no conmueve a
otro? Eso es lo que lo hace original nuestro trabajo, cada enfermo de Diógenes hace un
acopio diferente y único.
Salimos a la calle, abrimos un libro, recordamos algo, personajes, imágenes, una situación,
una idea “LOS DIOSES BRINDAN GRATUITA Y GRACIOSAMENTE EL PRIMER VERSO”
decía Valéry, y allí está el origen (claro que también disimula el anzuelo: todos sabemos
que las ideas te las da Dios, pero después escribirlas es un infierno).
La energía, en cambio, está al otro extremo. Las energías en las que suelo pensar son
impalpables. No las podemos tocar. No pueden agarrarse del todo ni las trae el poeta en su
equipamiento base. ¿Cuáles son las energías que ayudan al trabajo del artista? Las que le
impulsan y le inspiran. Es decir, las que le llevan a estar “en espíritu”, abierto a la creación,
como una planta que espera recibir el polen y ser fecundada.
La primera energía en la que pienso sería el juego. Hacemos juego, jugamos mientras
imaginamos. La industria de la creación nos “caga” cuando nos limita el juego del ensayo,
cuando nos obliga a mostrar el trabajo de inmediato. En estado profano es imposible crear
jugando. El artista es un ludópata poético. El juego produce un tiempo abolido en nosotros.
Los que escribimos lo sabemos, cuando estamos concentrados escribiendo nos olvidamos
del tiempo. Se produce un fluido acrítico de creación por el que nos dejamos arrastrar.
Caemos dentro de él. Aceptamos la condición del juego. Si lo hago desde el capitalismo, no
entro del todo en el disfrute y sólo especulo con el material que tengo, trato de sacarle el
máximo rendimiento, lo acelero. Pero estoy haciendo otra cosa diferente a jugar.
Para jugar debemos levantar un campo de juego. Debemos estar cómodos. Escribimos
desde la cama o desde el sofá. Debe ser divertido este acontecer. Es decir, divertido porque
se “vierte por dos” lugares: 1º) lo profano y 2º) lo sagrado. Lo sagrado se alcanza igual que
se alcanza la risa. Algo nos distrae y nos saca de la red conceptual y nos reímos. Así que
juego, hago jueguitos para engañarme, para avanzar, muchas de esas escenas morirán
después, pero propician el estado de diversión y yo debo proteger tal estado para crear.
En el otro extremo, tenemos la energía de la interlocución, de la conexión con el otro. Miro
al otro o busco un ser objetivo para lo que estoy creando en cada momento. Pienso en que
alguien mira y ve lo que hago. No es necesario que sea una sala llena de gente, sino que
hablo de una sola persona. La escritura germinal está dirigida a alguien a quien quiero
seducir. A veces es un amante, un espectador, un familiar, un actor, un director, un amigo.
A ÉL o ELLA le gustaría esto que he escrito.
Hasta aquí materia y energía. Pero sigo: ¿Cuáles son las normas básicas que uso para
filtrar una idea? ¿Qué materiales son los que me interesan?
-Materiales con elocuencia. Cuentan algo o tienen la capacidad de ser metáfora de algo.
Contienen un tropo.
-Materiales con identidad. Hablan de mí, de mi universo, conectan conmigo. Son la base de
lo original.
-Materiales que encierran un conflicto. Contienen fuerzas que se contraponen en su interior.
“Toda metáfora es un mito en miniatura”.
Me interesan los materiales con pareidolia. La pareidolia es la capacidad que tiene una
imagen de crear otras imágenes similares a partir de patrones o estímulos vagos. Son
imágenes que pueden además contar múltiples cosas a la vez. Esta pareidolia puede
irradiar varios objetos o tener un carácter emotivo. Por ejemplo, algo que nos conecta con
una emoción. Como apéndice a esto que nombro, destaco la capacidad de crear a partir de
la apofenia. Creamos en base a coincidencias que pueden forjar un patrón. Conectamos
algunas situaciones que no tienen relación aparente. Ideas separadas, textos, elementos…
Por ejemplo, en Terrenal, una quijada de burro puede ser un instrumento musical de
percusión y además permitir a Caín acabar con Abel. Cuanta más apofenia genere un
material más posibilidades tiene de ser utilizado en la obra.
Una idea nunca es original. Puede ser la versión corrida o deformada de algo, de otra cosa,
pero nunca es nueva. Las buenas ideas son de otro, ya existen. Podemos relajarnos. La
creatividad, entonces, es la capacidad de relacionar elementos que nunca antes fueron
relacionados y que además tienen la cualidad de sorprender. El cerebro parsimonioso no se
pregunta por qué es original mi idea, sino que sólo busca “ser prendido” (sorprenderse) y lo
hace cuando ocurre algo que no estaba en la red conceptual de los materiales dados
previamente. Me repito: igual que cuando nos sorprende la risa.

II FASES DE UN PROCESO

Si hablamos de la dramaturgia, ¿qué es una obra de teatro? Un sistema en el que hay un

equilibrio previo, pero en el que, más tarde, se produce un desequilibrio, para encontrar, al
fin, un nuevo equilibrio.
¿Qué suelo hacer entonces para escribir una obra dramática? ¿Dónde comienzo y dónde
termino? En mi caso, encuentro cuatro fases antes del intento de puesta en escena.
1) ESQUEMA DINÁMICO
Es una primera piedra, un boceto. Debe ser lo más corto posible. Anoto posibles momentos
de equilibrio y desequilibrio para esta pieza germinal. Es una dramaturgia dinámica, que
contiene movimientos constantes, no se detiene. Empiezan a interesarme personajes que
habitan una contradicción (por ejemplo, en Terrenal, la tristeza de la utopía de Abel,
personificada en el señor de izquierdas). La creación va transformando y mueve este
esquema de ideas que nunca es estático.

2) HACER ACOPIO
La libreta llena de lo que hemos encontrado. Recolecto el material aurado, la basura que
contiene algo: así hablaría tal personaje, fragmentos de diálogo, elementos para la puesta,
ideas dispares, ocurrencias, la anécdota que he vivido en el mercado, la cita que he leído.
Voy levantando en esas anotaciones breves la voz de la obra. Toda obra de teatro tiene una
sola voz, una forma dominante, a pesar de que contenga múltiples voces en su interior. En
mi caso, suele haber una voz por encima de todas las demás. Esta voz hay que escribirla y
luego decirla en alto. ¿Suena o es ruido? Por lo tanto, en el cuaderno comienzo a escribir la
obra sin escribirla. Hacer acopio de materiales debe ser divertido, debe ser como cuando
uno tiene veinte años y sale a ligar. Se divierte, es feliz, no se preocupa. Luego, vendrá lo
duro, habrá que formar una familia, llevar una casa y pagar las facturas. Algo así será la
escritura de la pieza, cuando llegue el momento, cuando las decisiones nos preocupen y
todo parezca venirse abajo.
Con el acopio, me acuerdo a la racha del jugador cuando se siente inspirado. Sigue
apostando si le va bien. Está iluminado. Aquí nos ocurre igual, cualquier cosa nos puede
servir. Todo parece servir al objetivo de la obra. Lo que lees, lo que ves en la televisión, lo
que te pasa, todo puede llegar al fondo de la libreta y estar en la pieza. Estás en la racha.
El almacenaje encuentra su propia lógica. Hay material que se desecha o se aparta cuando
vamos hallando esa voz superior. Sólo comienza a interesarme el material pertinente (el
que pertenece) porque rima con el universo de lo que estoy creando desde el comienzo.
Tras el acopio, suelo pasar las frases a limpio en un archivo de texto. Las voy ordenando.
Suelo anotar párrafos, voces, ideas, fragmentos de diálogo… Y de repente, sin haber hecho
nada, o apenas nada, tengo unas 10 páginas de texto. Las imprimo y comienzo a leerlas.
Ahora las subrayo con lápices de colores, las marco e identifico según la parte a la que
pertenece cada fragmento: “esto es del principio”, “esto es del final” o “esto suena a que
podría ir en el pliegue, como centro”. Así comienzo a levantar lo que yo llamo El Monstruo.
En este estadio sólo yo podría leer la obra, pero sé que ya está ahí, contenida. Existe. Por
ahora es un desorden lleno de vacíos, pero sé que ahí está aquello que voy a escribir
después. Sé que hay pocas presencias y muchas ausencias pero entiendo que la ausencia
ya se convierte también, poco a poco, en presencia.
El horror se parece a una página vacía porque entra cualquier cosa. Cualquier cosa no
sirve. Sólo sirve lo que debe pertenecer a la página.

3) IMPROVISACIÓN IMAGINARIA
Escribir teatro es una improvisación imaginaria, percibida por todos los sentidos. Yo soy el
autor y soy todos los personajes. Habito los cuerpos de todos ellos. A la hora de improvisar,
debo poner las voces en cada cuerpo. Creo que es importante sentir el cuerpo del hablante
frente al exceso de pensamiento-información. A partir de El Monstruo, comienzo a fluir en la
improvisación de los huecos. De aquello que me gustaría saber, lo que me divierte conocer.
Por ejemplo, en Terrenal descubrí que los personajes hablaban un lenguaje coloquial,
propio de Buenos Aires en los años cincuenta y, a su vez, se trataba de un lenguaje que
poseía una resonancia bíblica en sus expresiones. Se movía, pues, en la dualidad. El
lenguaje de Terrenal es inasible para el público -también para el público argentino- por la
especificidad del mismo. Pero mi deseo no es que se entienda (en la singularidad de cada
palabra) sino que se comprenda (en la totalidad del conjunto). No termino de entender lo
que estos hombres raros dicen en escena pero comprendo el sentido de la obra cuando
ésta termina. Imagino, también, la velocidad de los cuerpos en la improvisación de la
escritura. Escribo para un actor/cuerpo/voz.

4) CORRECCIÓN
La corrección sigue siendo escritura. Leo lo que he escrito en voz alta. Paso del cuaderno al
ordenador. Cuando corrijo en el ordenador es mucho más fácil. Como en la pintura, pintar
es una sucesión de errores corregidos. Debemos escribir como quien pinta. Lo bueno del
arte es que es un lugar de dudas, en el que las cosas no son definitivas del todo. Y menos,
como sabemos, en el teatro. El arte es como si la vida tuviera dos versiones. Aquí podemos
fallar porque nuestra profesión es una utopía.
Muchos creen que escribir bien es escribir bien.
ESCRIBIR BIEN es ESCRIBIR MAL y CORREGIR.
Creo en la técnica como fenómeno complementario, pero la técnica no debe imponerse a la
creatividad. A partir de aquí, trabajamos con una forma abierta, antes que con una forma
cerrada. Todo puede parecer aleatorio y, en parte, lo es, hasta el control que tenemos de la
propia obra.

III PISTAS PARA UNA CARA B

-“Se produce un enfrentamiento entre el imaginario real, el del autor, contra el imaginario
escénico, el del director”.
-“La función principal del director no sólo es ordenar el tráfico, sino servir de estímulo y de
calma para el actor. El director debe tranquilizar al actor aunque él mismo no tenga la menor
idea de lo que va a hacer”.
-“Confío en la audacia de los actores. Dejo huecos para que el actor los llene con su trabajo.
Confío en la dramaturgia del actor. Los actores son constructores de ausencias. El cuerpo
del actor es siempre más elocuente que las palabras que escribo”.
-“Pienso en la experimentación, en la vanguardia. Experimentar significa salir del perímetro.
El teatro que conocemos está dentro del perímetro de un círculo que se va ensanchando
con los años y con las obras. Muchas veces salimos del perímetro, de la convención, y
fuera hace mucha lluvia y tenemos frío. Solemos apostar nuestro dinero y nos mojamos,
nuestra obra no funciona, nadie la entiende, los críticos nos pegan y perdemos el dinero.
Entonces volvemos dentro del perímetro, al resguardo y la protección. Muchos de los que
se salieron del perímetro hoy son grandes artistas, reconocidos, como Beckett, pero
sufrieron lo que significa ampliar el perímetro. Con nuestro intento fallido también lo hemos
ampliado un poco. En nuestro fracaso hemos abierto el camino para los que vengan
después. Siempre es una audacia salirse del perímetro”.
-“Sobre la escritura de personajes, vamos evolucionando según vamos escribiendo: 1º)
conocemos a los personajes como si fueran recuerdos de un viaje en tren, algún detalle nos
ha sorprendido en su ropa, escuchamos una conversación furtiva; 2º) conocemos a los
personajes como si hubiéramos compartido con ellos unos días en un hotel, las vacaciones
muestran siempre algo “sagrado” de nosotros, sabemos cómo piensan en la superficie,
intercambiamos una cena con ellos; 3º) conocemos a los personajes como si fueran de
nuestra familia, sabemos sus contradicciones y puntos débiles, nos pueden caer mal pero
son nuestros primos, hermanos, padres. Es interesante saber qué quieren ser y qué se les
opone.
-“El gran personaje es el personaje ausente. Por eso es importante lo obsceno, aquello que
no se puede poner en escena”.
-“El poder del teatro está en lo invisible. El teatro está formado por dos elementos: el icono,
lo que se ve en escena, lo que se dice; y el índice, lo que está indicado pero resulta oculto,
lo que está aludido pero no se ve. Aquello que se convierte en alusión genera algo que no
está inventado por el autor sino creado por el espectador. Lo alusivo es la herramienta más
poderosa con la que disponemos en el teatro. Esto es un escenario vacío pero también es
el Jardín del Edén. El espectador debe verlo. Las carencias propias del medio se completan
con las partes que pone el espectador con su imaginación. Las saca de su vida, de su
mirada, por lo que son personales y únicas. Debemos alternar entre iconos e índices para
equilibrar la obra, entre lo que decimos/vemos y lo que no”.
-“Toda obra de teatro es una novela. El relato se produce en la cabeza del espectador a
través de los índices que le entregamos. La obra, lo que se ve, sólo es la cumbre del
iceberg. El resto, el cuerpo descomunal de hielo, está construido por la alusión”.
-“No olvidemos lo dramático. La expectativa (que viene de espectador, de alguien que
espera algo) del conflicto que no se resuelve”.
-“El humor nace en los detalles”.
-“La metáfora es un chiste no explicado. El chiste es una metáfora explicada”.

Teatro de la Abadía, Madrid, 25-27 de octubre de 2019.