HACIA UNA GÉNESIS DE LA CREACIÓN MUSICAL

Pareciera como si el devenir 

de la música popular fuera un mero producto de los inventores de géneros,

ritmo, estilos y composiciones musicales. La musicología icónica,
acontecimental, es la historia de lo explosivo, de lo inmediato, de lo efímero, de
corta duración, sabemos que es engañosa y poco clara para explicar los
procesos sociales. Presenta el desarrollo de la música como una lista de
primeras grabaciones y nombres de creadores e inventores de estilos, de
genialidad de unos pocos, de grandes músicos, de compositores cimeros .En
este desarrollo lineal del hecho histórico- musical se presentan las cumbres y
se desconocen los valles fértiles de los compositores desconocidos. Desde que
apareció la grabación, la música la hacen las grabaciones, pero para hacer
éstas, el músico se apropia del universo histórico musical.

Es una musicología retratística. Esta tendencia, lejos de aclarar los fenómenos

creativos musicales, lo que hace es oscurecer aún más el ya oscuro devenir
musical. En efecto, al partir de hechos, de iconos, de símbolos de una época,
de cosas acabadas, lo que se está haciendo es confundir la causa con el
efecto, lo primero con lo postrero, los procesos primarios con actos creativos
secundarios e individuales, el principio con al principio. Este enfoque es
engañoso. No permite comprender y explicar la totalidad de los procesos
culturales, y en especial aquellos que tienen que ver con cambios muy lentos,
como la música.

Se ha dicho que este facilismo sicológico de la razón humana quizás se deba a

la tendencia nuestra a preferir lo que tiene forma a lo amorfo, lo conocido a lo
desconocido. Lo que tiene forma y es conocido produce confianza,seguridad y
sensación de bienestar, lo desconocido, por el contrario, produce incertidumbre
y malestar.

Por otra parte si se considera a la etnomusicología como una rama de la

antropología social, entonces, todo estudio etnomusicólogo es poseedor de
cierto rigor científico. La ausencia de este rigor agrava aún más la calidad de
los estudios de los musicólogos aficionados que copian al pie de la letra los
mismos conceptos fuertemente cargados de ideología de la musicología oficial
para ser insertados en el discurso musicológico regional y local. Con una pluma
cargada de lugares comunes de la vieja musicología, se puede mirar sin darse
cuenta con la mirada etnológica yasuperada en el posmodernismo

Pongamos un ejemplo: La génesis del danzón.

En la mayoría de los libros que he ojeado se dice que el primer danzón es “Las
alturas de
Simpson” oficialmente estrenado en el Liceo de Matanzas en el año 1879. y su
creador es Miguel de Failde. Hasta aquí la musicología icónica. Se congela el
tiempo, no hay análisis de los hechos, Esta descripción musicológica solo se
justificaría para “Un resumen cronológico de los principales hechos musicales”,
en este caso de Cuba.

Un análisis más concienzudo de los hechos a partir de una musicología no

icónica nos llevaría por el contrario a lo siguiente:
El danzón se venía gestando desde hace varios años.
La contribución al origen por terceras personas esinnegable
Es imposible determinar el momento exacto en que eldanzón tomo esa forma,
es decir se hace reconocible como tal.
Las alturas de Simpson no fue el primer danzón.
La inauguración en el Liceo es un accidente y pierde toda su suntuosidad
El nombre es lo que menos importa y esto es válido para el danzón como para
Las alturas de Simpson.

Ahora las cosas se ven más claras. La lente de este musicologo nos permite
ver cambios en el tiempo corto.Se tiene sentido histórico. Entonces La
verdadera historia musical está detrás de los hechos históricos-musicales, o lo
que es lo mismo, detrás de la época dorada de los músicos está la época
dorada de la música .El “gran músico” es producto de una realidad musical .Es
mejor hablar de “proceso histórico-musical” en vez de simplemente “música”
como una cosa.

No se trata de reducir a la mínima expresión el aporte creativo del artista, sino

de valorar en su verdadera dimensión la influencia de la época en el proceso
creativo del músico e ir deconstruyendo y construyendo un discurso
musicológico más consecuente con la realidad. Ya se sabe que la producción
musical no es un simple reflejo mecánico de lo social, que es algo mas y que
tiene vida propia, que influye a su vez sobre lo social, que a través de ella se
puede comprender la historia, que también es productor de sentido y de
estructuras, en realidad el problema es dialectico. Reivindicar la importancia del
artista no significa volver a la musicología icónica con una retorica elogiosa sino
hacer inteligible ese acontecimiento en un contexto social Solo así, con esta
visión, se puede hacer una verdadera revaloración del aporte individual,

¿Si no hubieran nacidos estos creadores de ritmos, se hubiera dado la

evolución de la música popular en esa línea evolutiva específica marcada por
ellos?
La respuesta es afirmativa, pero con pequeños detalles o variantes que
expresarían el carácter propio del artista, la evolución de la música es un
proceso irreversible, una tendencia intrínseca y de su porvenir no podemos
esperar un retorno al pasado. Es un error creer en la inmutabilidad de la
música. Se ha dicho que un músico puede estar totalmente seguro
(Suponiendo que no se dé a conocer) de que sus obras serán creadas por
otros y aun más, la musicología reconocerá en él la contribución al nuevo estilo
implícita en su música. Y que la falta más grande de un músico es la de no
darse a conocer por que su genialidad no será reconocida.
Presentar la evolución de la música como creación individual, no es correcto,
es un enfoque errado., los artistas como cualquier persona, no pueden
sustraerse de las influencias del ambiente, la herencia musical se impone como
una simple costumbre y ella define el rumbo a seguir, informa y anima al artista,
funciona como un prisma que deja filtrar solamente una gama de influencias .El
rumbo es captado y es seguido en forma inconsciente por pocas personas y de
aquí la famosa frase “Estaba adelantado a su época”
El nuevo ritmo puede ya estar en el ambiente pero en forma inacabada, en
estado de gestación, además muchos músicos se mueven en la misma
dirección, Hay confluencias en la creación por la universalidad del
conocimiento, otros también están incursionando en la producción de este
nuevo engendro musical en forma anónima si darse cuenta, otros lo hacen en
forma consiente buscando una nueva sonoridad. Cuando el creador de ritmo
entra en escena, parte de un proceso en marcha o parte de “algo” porque todos
sabemos que nadie puede hacer algo nuevo sin partir de un referente y la
música es lo más proclive a las influencias. También no debemos olvidar que la
música es arte y ciencia, hace parte de la cultura de un pueblo, la cultura es
proceso social en el cual están inmersos los creadores de ritmo.

Volviendo al “referente”, precisamente, debido a éste se presentan las disputas

de paternidad, algunos creen haber aportado un determinado porcentaje en la
creación y suelen hacerlo después que el creador del ritmo ha lanzado la nueva
sonoridad al aire.
Como curiosidad anotamos aquí que para los grandes géneros y ritmos
musicales que se deben a largos procesos de fusión cultural no existen
creadores, pero JellyRoll Morton reclamó en 1920 ser el inventor del Jazz.

El enfoque de procesos para abordar la música popular pareciera también que

opacará la importancia de los creadores de ritmos, el rol del artista en el
desarrollo de la música. Nada de eso, se trata de correlacionar los procesos
históricos, sociales, políticos, económicos, religiosos con la génesis de la
creación musical. Porque es una evidencia que la música es producida, se
canta y se escucha en un contexto social.

Nos preguntamos ahora ¿Cuales son los mecanismos que utiliza la naturaleza
humana en la producción individual y colectiva de los ritmos musicales? ¿Cómo
se llega o descubrir o producir una nueva sonoridad que nadie conocía?
No se trata de los mecanismos de la psique humana, este no es el tema d este
articulo, se trata te de los mecanismos de influencia de las distintas esferas
sociales sobre el músico o compositor por que el està imbricado en ese
contexto.

Describir estos procesos creativos musicales en forma objetiva es una labor

difícil, pero de lograrla nos llevaría a una mejor comprensión del papel real del
artista en la creación musical. Por simple curiosidad medio asomémonos a lo
que aproximadamente pudiera suceder en la realidad.
Los creadores de ritmos encarnan, son símbolos de las tendencias musicales
de su pueblo y de su época. Ellos están bebiendo en la inagotable fuente
colectiva y si partimos del hecho de que para una misma época y lugar todos
los artista están inspirándose en la misma fuente, es de suponer que es el
medio musical el que inocula en el alma del artista el germen noble que más
tarde dará sus frutos, el ambiente musical actúa como una resonancia
simpática sobre la personalidad musical del artista en el sentido estricto de esta
frase. Su talento, ya inoculado, está dotado de la energía pero esa
energía tiene vigencia en su época y está direccionada por su instinto hacía un
fin único: La búsqueda de algo nuevo, del cambio, de la novedad, de la
innovación en la tradición. Nadie o poca gente, hoy por ejemplo,
direccionan sus energías en componer música religiosa o cumbia.

Es importante anotar aquí que debemos cuidarnos de ver en el talento

musical un milagro, una cualidad rarísima, un don natural, un talento
innato, una gracia en el músico porque caeríamos en el prejuicio del culto al
genio, prejuicio que no nos permite ver al artista como una persona común y
corriente con un “oficio”: Componer música. Como compositor está inmerso en
un ambiente histórico, en unas condiciones musicales que posibilitan su
inspiración del momento producto de una combinación de las fuentes
históricas.

Podríamos resumir el proceso creativo así: El artista traza su plan, parte de una
idea musical que cogió al vuelo (Inspiración), por ahora no nos asomemos a la
ventana de los Psicoanalíticos ( Que ven la inspiración como la sabiduría del
inconsciente musical colectivo). O puede ser que de su alforja sonora saque
ideas que ya había coleccionado anteriormente .Lo fundamental es empezar
por el detalle, no por el conjunto, es ante todo un artesano. Su plan de trabajo
se ve favorecido al estar libre de las presiones comerciales lo cual le permite
llevar hasta sus últimas consecuencias el nuevo sonido .Poco a poco va
puliendo las notas rudas, da nuevos matices a viejos motivos, adorna lo feo,
acordes van y tonalidades vienen con diferentes estructuras rítmicas, sigue
puliendo los detalles como un orfebre, aquí un acento, allá una sincopa, mas
allá un arpegio.

Prueba ensambles pequeños que fácilmente puede desarreglar y arreglar de

otro modo con diferentes formas musicales y formatos orquestales, deja atrás,
sobre todo adapta, hace experimentos con los sonidos como en la química, sin
darse cuenta su creación resulta un “proceso” no un continuo de lo mejor del
pasado.

Con su labor paciente cada detalle resulta con su arte, sometido a su gusto así
como cada pájaro tiene su canto. No quiere quedarse rezagado en la evolución
musical.

Tiene la fortuna de tener los mejores maestros, no le falta el aire, la atmósfera

es favorable, el suelo y el clima también. Pronto florecerá su inspiración, la
simiente del futuro (El modernismo en la música). Reconoce en esa atmósfera
a su abuelo y padre músicos (Biológicos o musicales otra curiosidad). Como
hábil artesano día tras día aprende a colocar las piedras para construir lo ancho
y largo (Melodía) y la altura (Armonía) de su obra musical. Si le hace falta
alguna pieza, un puente, o un molde, cuenta con un “Almacén Sonoro”: La
herencia musical donde está acumulada toda la experiencia musical de las
generaciones pasadas.
Sabe también que la altura de su obra es la altura de su público porque si se
eleva mucho es inaccesible. Pero esta mascara es momentánea, es un creador
cimero, y no pierde de vista de ir elevando gradualmente a su público. Pero a
veces su intención deliberada es la de no ser comprendido por oídos ásperos
de la época, a pesar de vivir en el presente, elige entonces los oídos finos y
delicados de la posteridad (Stravinski), esta música es incorruptible, forjada en
la oscuridad, lejos de la influencia comercial y la moda, su armonía es mortal a
la mediocridad.

Una vez terminado el perfeccionamiento de los detalles, entonces ha llegado el

momento de la labor más difícil: La de ensamblar todas las piezas de tal forma
que no se noten las pegas. Logra así un efecto de conjunto musicalmente
deslumbrante que no es más que la tan anhelada fluidez musical. Música
fresca.

Se ha producido la eclosión, ahí está fresco el nuevo ritmo o la nueva

composición.
No tiene nombre. La originalidad consiste en crear una nueva sonoridad que
todavía no tiene nombre. El nombre es lo que menos importa, pero a la gente le
gusta más saber el nombre de las cosas que saber lo que son las cosas. Los
artistas originales suelen dar los nombres.
Con su obra original sacará a la luz el alma musical de su abuelo, esa alma que
ni el mismo abuelo se dio cuenta que la tenía (Pérez Prado- Arcaño). Es muy
común en la música que el abuelo o padre musical se comprendan mejor así
mismo solo a través de la producción musical de su nieto o hijo. El pasado y el
presente se encuentran en su obra que es síntesis de esos dos aspectos
ambivalentes, es decir originalidad.
También tenemos padres, abuelos regionales y continentales, nacionales y
extranjeros, en este caso, muchas veces debido a una musicología sesgada y
obnubilada por posiciones ideológicas, el localismo y el racismo no nos permite
ver nuestros propios ancestros como en el caso del jazz donde algunos han
tratado de negarle ancestros negros.

Este mecanismo creativo musical es válido para músicos populares y cultos,

para géneros, ritmos, estilos y composiciones, observándose que crear un
ritmo es más difícil que crear una canción.
Para el caso de los ritmos y canciones que no tienen creadores, el mecanismo
es el mismo, sólo que en este caso, los orfebres son todo el pueblo que a
través de un largo proceso de fusión cultural todo el mundo pone, quita y pule
las piezas a su gusto con el espíritu musical de la época y sin registrar su
nombre. Por eso, esos ritmos o canciones no tienen nombre de creadores, son
anónimos. El resultado es aún más sorprendente: Oro de veinte y cuatro
quilates.
Pero se ha dicho que hay músicos ingratos, que ya en la fama, rico de bienes y
con alegría ostentosa, la ingratitud del músico arroja piedras sobre la fuente en
que ha bebido, y que si ellos contabilizaran todo lo que le deben a sus
antecesores y contemporáneos, no les quedaría mucho de su originalidad, sus
influencias no las pueden esconder porque el ánfora guarda siempre el aroma
del primer vino, el cateo musicológico devela sus influencias.
Por último los inventores de ritmos musicales efímeros no estuvieron a la altura
como creadores sino como croadores. Esto no es aplicable en el cien por
ciento de los casos por que en la música es más fundamental la publicidad-
demanda que la oferta –demanda. Habría que investigar, en cada caso
particular, si el fracaso se debió por falta de croar fuertemente por el lado de la
publicidad o simplemente por croar en el ritmo.

FOLKLORE MUSICAL: 
DE LO PARTICULAR A LO UNIVERSAL
Por José Manuel Brea Feijóo. Licenciado en Medicina y colaborador de World Music, Etno-olk, Ir
Indo, etc. 

Dedicatoria:  
A Xoán Manuel Estévez, gran conocedor de la música tradicional gallega,
excelente crítico musical y mejor persona.

RESUMEN

El entorno ha condicionado la vida de los pueblos y marcado

diferencias en las manifestaciones artísticas y musicales. Cada etnia posee
su propio folklore y, en consecuencia, su particular música folklórica, ayer
obligadamente recluída y hoy con amplios cauces para ser universalizada,
aun con sus imprecisos límites. El folklore musical fue decisivo en la
génesis del nacionalismo musical decimonónico y sigue estando presente,
de manera más o menos patente, en composiciones contemporáneas. Es
preceptivo preservar el acervo musical que la tradición nos ha legado;
supone un esfuerzo, pero un esfuerzo placentero. 
EL ENTORNO Y LA MÚSICA        

Desde que el hombre descubrió la magia de la combinación de los

sonidos y se percató de que le producían placer, han sido ingentes las
composiciones surgidas de su intelecto y de su corazón. Cierto que las
reglas de la armonía aplicadas por los dominadores del arte más excelso
son fruto de la razón, pero la simple melodía como creación primera
despojada de ambages nace de un impulso creativo primario, como
manifestación de pura sensibilidad, de la relación del ser humano con su
entorno vital. 

Nadie puede ser ajeno al influjo de sus vivencias, del medio, de la

educación recibida, de las gentes que lo rodean. Por lo tanto, no es fácil
substraerse a las músicas escuchadas desde los primeros años, a los ritmos
genuinos de la particular cultura de cada cual. En el subconsciente habrán
de quedar grabadas, aunque uno voluntariamente intente apartarlas; incluso
en la obra  de un creador que niegue la trascendencia del folklore de su país
podemos vislumbrar alguna frase delatora en su discurso, algún matiz que
lo descubra como perteneciente a un grupo étnico determinado. 

Es incuestionable el conocimiento creciente de culturas ajenas, y por

supuesto de otras músicas, con el paso de los siglos –conforme fueron
mejorando las vías de comunicación–, de tal manera que damos como
probable una influencia mutua. Sin embargo, es también indudable que las
peculiaridades geográficas, climatológicas o antropológicas marcan
carácter de alguna manera. Músicos formados académicamente de un modo
parecido hablarán lenguajes diferenciados, no sólo porque cada individuo
es diferente, sino también porque habrán madurado en una tradición
distinta. 

El entorno, con todas sus variables, condiciona de alguna manera la

creación musical. 

LA MÚSICA FOLKLÓRICA

         Partimos del término inglés folklore (de folk, gente o pueblo, y lore,

saber popular o tradiciones), introducido por William J. Thoms en l846,
que incluye los aspectos literario, musical y danzario; se puede decir que es
el conjunto de las tradiciones, creencias y manifestaciones artísticas
populares. Y desde esa voz foránea, en su vertiente musical, se puede
deducir el significado de música folklórica (MF), que es lo que nos
interesa. 
La MF es la que se transmite por tradición oral –carece de notación escrita–
y se aprende de oído, siendo en su mayoría de individuos anónimos o de
nombre olvidado; se desconocen los autores de baladas y romances, de
canciones de soldados, marineros y cazadores, de siega y vendimia, de
bebida y boda, de Navidad y romería, que constituyen el auténtico tesoro
musical de cada país, y su persistencia a través de los siglos es un
inescrutable misterio. Ni siquiera puede advertirse si los cantos proceden de
un creador individual o son obra de un grupo. En definitiva, viene a ser la
expresión sonora de las masas preferentemente rurales y no educadas de
unas sociedades donde también hay una clase con mejor formación musical
(la música de ésta sería la denominada Clásica o “culta”). Además, puede
definirse como la música con la que la comunidad étnica se identifica
mejor a sí misma. 

En la MF el ritmo se relaciona en ocasiones con la versificación (estructura

métrica de la poesía), y en la ejecución instrumental tiende a ser repetitivo.
La mayor parte de la MF es monofónica, es decir, consiste en melodías sin
acompañamiento: generalmente una canción popular se reduce a melodía,
sin armonía; cuando la tienen, puede afirmarse que fue añadida por
“arreglistas” para hacerla más grata al oído. No obstante, los ritmos suelen
ser complicados e irregulares. 

Pese a estar vinculada a comunidades rurales, de tradición oral, la MF fue

avanzando desde su estadio primigenio al de arte diferenciado, con autores
y profesionales, en una constante relación recíproca entre lo
tradicional         –anónimo– y lo individual, teniéndose la constatación
máxima en las “escuelas nacionalistas” del siglo XIX (ver apartado
específico: “El Nacionalismo Musical”). De hecho, los lindes entre lo
tradicional y lo culto, lo colectivo y lo individual, son frecuentemente
borrosos. Se vuelven más nítidos cuando la música se hace más abstracta –
o, si queremos, más pura–, cuando va adoptando un lenguaje propio,
producto de esquemas organizados y de una técnica elaborada según sus
propias reglas, empleada por músicos especializados y desligados de los
usos populares. 

LÍMITES DE LA MÚSICA FOLKLÓRICA  

Con todo, los límites entre la MF y otros tipos de música no están

totalmente claros. Hay canciones que desde el ámbito clásico son adoptadas
por la comunidad; digamos que desde un conocimiento minoritario se
popularizan. Y la Música Popular, desarrollada en culturas urbanas y
transmitida a través de los medios de comunicación de masas, conserva
ciertas características de la MF, aunque para algunos es ésta la que se debe
considerar sinónimo de Popular y la urbana de Ligera.  
A este respecto, el gran virtuoso de la guitarra portuguesa Carlos Paredes,
en su faceta musicológica, consideraba un tríptico musical: Erudita,
Popular y Ligera. La primera coincidiría con la extendida denominación, en
el mundo occidental, de Clásica; la Popular sería la Tradicional o
Folklórica; finalmente, la Ligera, sin ningún matiz peyorativo, sería la
música urbana, bien difundida por los medios de comunicación y principal
fuente de negocio, que abarcaría el Pop, el Rock y demás músicas no
rurales expandidas especialmente desde la segunda mitad del siglo pasado.

Fuera de la clasificación eminentemente práctica que supone el referido

tríptico musical, nos quedaría el Jazz, verdadera revolución musical del
siglo XX. Podría incluirse forzadamente en alguno de los apartados
referidos, pero el Jazz, aun contando con elementos folklóricos y urbanos,
tiene una voz propia. De todos modos, existe controversia y, sin necesidad,
tal vez nuevas tentativas clarificadoras acarreen únicamente confusión. 

Finalmente, cabe señalar que hay MF en muchas culturas que tiene una
tradición musical culta, circunstancia de India, China y Oriente Próximo. Y
no se puede negar la influencia de lo tradicional o folklórico en lo culto,
hecho decisivo en la génesis del fenómeno decimonónico conocido como
Nacionalismo Musical. 

EL NACIONALISMO MUSICAL

El material melódico de la MF europea está muy relacionado con la

música culta, especialmente con el movimiento conocido
como Nacionalismo Musical (NM), originado en la segunda mitad del
siglo XIX, a través del cual los compositores de varias naciones europeas
intentaron que su música expresara en grado sumo sus peculiares
sentimientos, desafiando así el general predominio de la música germana
(monopolizadora en el campo instrumental) e italiana (dominadora en la
ópera); supuestamente, reaccionando también contra la aculturación
francesa que impuso la huella napoleónica.  

El NM fue uno de los frutos del Romanticismo europeo –movimiento

proclamador de la libertad– y una consecuencia del despertar de muchas
nacionalidades europeas. Los musicólogos establecen su origen en Rusia
con la ópera de Glinka Una vida por el Zar (1836), surgida de los estudios
de cuentos tradicionales y canciones populares; aseguran también que sus
manifestaciones más representativas se dieron en ese país con el “Grupo de
los Cinco” (Borodin, Balakirev, Cui, Musorgsky y Rimski-Korsakov),
cuyos componentes aportaron a sus obras una sonoridad oriental, aprendida
de la MF de la Rusia asiática, que les da un encanto especial.  
Desde Rusia, el NM se difundió a otros países europeos, surgieron
nuevas escuelas nacionalistas y se alcanzaron otros logros musicales
cuando compositores de diferentes países echaron mano de sus propios
patrimonios folklóricos. Smetana y Dvorak en Bohemia, Grieg en Noruega
y Albéniz en España, son paradigmas de los grandes creadores marcados
por la herencia nacional. Los músicos de esta tendencia eligen con
frecuencia argumentos de ópera o títulos de poemas sinfónicos que reflejan
alguna característica de la vida nacional, como hizo Smetana en Má Vlast
(Mi patria). Asimismo, emplean el folklore musical y las figuraciones
melódicas y rítmicas típicas de la música popular, sin dejar por ello de ser
artistas creativos y cosmopolitas. Hasta bien entrado el siglo XX, el NM
continuó con la obra de compositores como Bartok y Kodály en Hungría,
Elgar en Inglaterra y Sibelius en Finlandia, expandiéndose desde Europa
hacia el continente americano.  

Alemania, Italia y Francia, los tres países más introducidos en el sistema

musical europeo, tuvieron también su expresión musical nacionalista, pero
no precisaron batallar para imponer un modelo compositivo propio, ya
imperante. La ópera wagneriana construyó un mundo mítico nacional
alemán basándose en la orquesta sinfónica que los países germánicos
desarrollaran a lo largo de un siglo, con la estela de genios como Haydn,
Mozart y Beethoven. La ópera italiana, en la época
del Risorgimento (proceso que comenzó en 1848 y culminó con la
reunificación de Italia en 1870), adquirió los oportunos tonos nacionales al
comenzar a cantarse épicamente las luchas del pueblo italiano por su
independencia; aun cuando la censura lo impidió, lo llevó a cabo mediante
símbolos interpuestos, bien comprendidos por el público de la Scala de
Milán en el estreno del Nabucco de Verdi, en l842, al escuchar su
impactante “coro de esclavos”. Francia siguió caminos propios, iniciados
por Fauré y llevados a término por dos grandes compositores: Debussy y
Ravel. 

Profundizar en el NM precisaría un estudio monográfico. Baste decir aquí

que grandes compositores emplearon elementos folklóricos, de su propia
tradición musical o de otras culturas, como parte de obras muy elaboradas y
destinadas a la ópera o a las salas de conciertos; incluso Brahms,
abanderado de la música pura, bebió en las fuentes del folklore húngaro. Y
aunque parezca extraño,  reconocidos músicos de vanguardia exploraron
las rítmicas y melodiosas raíces para acabar elevando singularidades
armónicas. De esta manera, muchos cantos populares perviven y se
difunden ampliamente, depurados pero sin desvirtuar su esencia.   

ESTUDIOS FOLKLÓRICOS, CANCIONEROS Y ARCHIVOS  

 Los estudios folklóricos se iniciaron en el siglo XIX, con los
folkloristas románticos. En España, el movimiento folklorista dio comienzo
con el ilustre musicólogo Felipe Pedrell (1841-1922), pilar decisivo en la
concienciación de las raíces propias, a quien habrían de seguir Albéniz,
Granados, Falla y Turina. En su faceta de recopilador de canciones
folklóricas, con la inestimable ayuda de colaboradores, su Cancionero
Musical Popular español (1919-1922), editado en cuatro volúmenes,
supuso el culmen de sus desvelos.  

El de Pedrell es una buena muestra de los cancioneros, colecciones de

cantos folklóricos que vienen publicándose especialmente desde el
Romanticismo hasta nuestros días (aunque hay buenas muestras de
recopilaciones de canciones y villancicos procedentes del Renacimiento: C.
de Palacio, C. de la Colombina, C. de Upsala, C. de Medinaceli). Otras
colecciones de piezas del folklore hispano fueron editadas aquí y allende
nuestras fronteras. De las publicadas en nuestro territorio, basten dos
buenos ejemplos: el Cancionero Musical de la Lírica Popular Asturiana
(1920), de Eduardo Torner (1888-1955), y el Cancionero Musical de
Galicia (1942), de Casto Sampedro (1848-1937).  

Desde el comienzo de los estudios folklóricos musicales se realizaron

grandes esfuerzos por recoger y grabar cánticos de cada pueblo antes de
que se extinguiesen para siempre. En este campo han destacado
notablemente los países escandinavos y rusos, además de Alemania,
Austria, Bohemia, Hungría, Rumanía, Bélgica, Holanda e Inglaterra,
creándose archivos folklóricos como los de Upsala, Lund –ambas
ciudades de Suecia–, Helsinki, Copenhague, Oslo y Dublín, para el
adecuado almacenamiento del legado documental referente a la música
tradicional; vendrían a ser equivalentes a los más conocidos archivos
históricos. ¿E Hispania?... En este apartado, como en otros, el país con el
mayor patrimonio folklórico musical de Europa parece haberse quedado
bastante descolgado, a pesar de los esfuerzos en investigación. 

La investigación de la música tradicional

o etnomusicología (originalmente denominada “musicología comparada”)
es a mis ojos una disciplina apasionante. Considero la busca y recuperación
de tesoros desaparecidos del folklore musical una labor encomiable,
envidiable y benefactora: el esfuerzo placentero de desenterrar, transcribir
y divulgar sonoridades del pasado para enriquecer sonoramente el futuro.
La diversidad descubierta podrá ser entendida por propios y extraños,
siendo el lenguaje musical universalmente asimilable a través de lo
sensible. 
Por lo tanto, convendrá difundir y compartir los propios tesoros, la
particular belleza sonora comúnmente comprensible. Porque aunque cada
país considera las canciones folklóricas como patrimonio nacional,
parafraseando a Edwin J. Stringham podemos afirmar que la canción
popular trasciende las fronteras, tiene la sencillez y universalidad que
resume la experiencia humana en unos cuantos rasgos, y va directa al
corazón en un lenguaje que todo el mundo puede entender. 

Dedicatoria:  

A Xoán Manuel Estévez, gran conocedor de la música tradicional gallega,

excelente crítico musical y mejor persona.

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BIBLIOGRAFÍA        

ISAACS, A & MARTIN, E: Diccionario de música. Ed. Anaya. Madrid,

1986. 

ORTEGA, V (Dir.): Gran historia de la música clásica, Vol. 2. “El primer

Nacionalismo musical europeo”. Ed. Plaza y Janés. Barcelona, 1991. Pág.
151-164. 

PELINSKI, R: Relaciones entre teoría y método en etnomusicología: Los

modelos de J. Blacking y S. Arom. Revista Transcultural de Música
Transcultural Music Review #1 (1995) ISSN:             1697-
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http://www.sibetrans.com/trans/trans1/pelinski.htm 

PICO PASCUAL, MA: Presencia de la música tradicional en la

producción vanguardista. Revista de Folklore, nº 234, 2000. Pág. 183-192.
Disponible en:

http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.cfm?id=1867 

PRECIADO, D: Los cantos folklóricos ¿lo auténtico contra lo bello?

Un nuevo concepto de música folklórica. Revista de Folklore, nº 75,
1987.  Pág. 75-80. Disponible en:

http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.cfm?id=643 

SANDVED, KB: El Mundo de la música. “Folklore”. Ed. Espasa-Calpe.

Madrid, 1962. Pág. 960-965.