hispanic research journal, Vol. 11 No.

4, September, 2010, 308–22

‘Me estoy labrando tu sombra’:

la posesión de la amada en La voz a
ti debida, de Pedro Salinas
Jordi Larios
Queen Mary, University of London, UK

A finales de la década de 1980, C. Christopher Soufas advirtió que la obra

de los poetas de la Generación del 27 había sido estudiada sin la debida
atención a su contexto histórico ni a los debates artísticos y filosóficos que
durante las primeras décadas del siglo xx se produjeron en España y en
Europa. Teniendo en cuenta la posición de Soufas, el propósito de este
artículo consiste en sugerir una lectura de La voz a ti debida (1933) que dis-
crepa de las ya existentes en la medida en que sitúa el poema de Salinas en
el marco de uno de los debates filosóficos de más relieve que se produjeron
en la Europa del primer tercio del siglo pasado: el debate sobre la dicotomía
vida-cultura o vida-razón, que en España tuvo en Ortega a su máximo
exponente.

palabras clave Salinas, La voz a ti debida, Ortega, dicotomía vida-razón

En el prefacio a su estudio sobre la Generación del 27, C. Christopher Soufas

sostiene que, durante cincuenta años, la obra de los poetas que la integran fue
estudiada sin tener en cuenta el contexto histórico en el que se desarrolló ni los
debates artísticos y filosóficos que en las primeras décadas del siglo xx se produjeron
tanto en España como en Europa (1989: xiv). Para Soufas, hasta finales de la década
de 1980 los críticos que se ocupan de estos poetas separan claramente forma e
ideología, y analizan sólo la primera, basándose en la premisa de que su obra fue
impermeable a la segunda, ‘that the poetry written during the 1920s and ’30s should
be considered [. . .] as exemplary instances of the production of “verbal icons”’ (1989:
xiv). La estrechez del enfoque de estos críticos da pie a una serie de opiniones que
distorsionan la historia literaria y en el fondo no son más que
products of an undemocratic critical ideology that has discounted the interrelation
between form and ideology, between the words and images of apolitical poetic texts and
the production of those images in a historical milieu. (1989: xiv)

© Queen Mary, University of London 2010 DOI 10.1179/174582010X12753886893318

 LA POSESIÓN DE LA AMADA EN LA VOZ A TI DEBIDA 309

Uno de estos textos poéticos es La voz a ti debida (1933), el primer volumen de

la trilogía amorosa de Pedro Salinas, que ha suscitado un doble consenso práctica-
mente unánime: pasa por ser la obra más lograda de su autor y, además, uno de los
puntos álgidos de la lírica española moderna, la que empieza con el Romanticismo y
llega hasta hoy.1 Su prominencia como libro de madurez de uno de los poetas del 27
y su condición de libro señero de la tradición española moderna explican que haya
sido objeto de un cierto interés por parte de la crítica, que a lo largo de los años se
ha traducido en una serie de interpretaciones más o menos sugerentes. El propósito
de mi artículo consiste en esbozar una interpretación de La voz a ti debida que
discrepa de las ya existentes en la medida en que lo sitúa en el marco de uno de
los debates filosóficos de más relieve que se produjeron en la Europa del primer
tercio del siglo pasado: el debate sobre la dicotomía vida-cultura o vida-razón,
que en España tuvo en José Ortega y Gasset a su máximo exponente. Mi artículo
pretende, pues, fijar el contexto filosófico de La voz a ti debida como un elemento
determinante entre los que configuran su contexto histórico más general.
Dividido en setenta unidades o fragmentos, La voz a ti debida es un largo poema
de amor que plantea la relación entre los amantes como una búsqueda sistemática de
la amada por parte del sujeto hablante, una búsqueda que no cesa al poseer éste
‘el tierno cuerpo rosado’ de la amada, entrevisto en el fragmento 1 (1996: 107, v. 25),
sino que presupone la existencia de un ámbito más allá de la realidad física, donde
se hallaría la amada auténtica, como se desprende del fragmento 3:
Sí, por detrás de las gentes
te busco.
No en tu nombre, si lo dicen,
no en tu imagen, si la pintan.
Detrás, detrás, más allá.

Por detrás de ti te busco.

No en tu espejo, no en tu letra,
ni en tu alma.
Detrás, más allá.

También detrás, más atrás

de mí te busco. No eres
lo que yo siento de ti.
No eres
lo que me está palpitando
con sangre mía en las venas,
sin ser yo.
Detrás, más allá te busco.

1
Véanse Dehennin (1957: 41), Morris (1969: 18), Havard (1988: 162), McMullan (1995: viii y xi–xii), Feal Deibe
(2000: 12), Crispin (2002: 59 y 61), Walters (2002: 47), y Bou (2002: 14). La actitud elogiosa de estos críticos
no tiene continuidad en un estudio de Candelas Gala, quien se limita a reconocer que La voz a ti debida es
‘possibly Salinas’s most celebrated poetry collection’ (2004: 121).
310 JORDI LARIOS

Por encontrarte, dejar

de vivir en ti, y en mí,
y en los otros.
Vivir ya detrás de todo,
al otro lado de todo
— por encontrarte —,
como si fuese morir. (1996: 111–13, vv. 78–101)
En el sujeto hablante, la intensa felicidad del comienzo de la aventura amorosa
coexiste con la sorpresa o, más exactamente, con la incredulidad ante el hecho de ver
su amor correspondido, y con el miedo de perder a la amada. Esta incredulidad y este
miedo se ponen de manifiesto en el fragmento 5, donde primero trata de convencerse
de que ‘aquello que ella me dijo’ fue realmente dicho, y después sopesa una estrategia
para no sentir el dolor ‘cuando [ella] se desdiga/ de lo que entonces me dijo’ (1996:
117–18, vv. 140 y 153–54), dando por sentado que este desdecirse es inevitable.
Al principio del fragmento 6, afirma: ‘Miedo. De ti. Quererte/ es el más alto riesgo’,
un miedo y un riesgo relacionados con la mutabilidad de la amada, que también se
presenta como inevitable:
Fatalmente, te mudas
sin dejar de ser tú,
en tu propia mudanza,
con la fidelidad
constante del cambiar. (1996: 119, vv. 164–65 y 177–81)
Al sujeto hablante le angustia desconocer si formará parte de la vida futura de esta
joven mujer a la que en el fragmento 13 atribuye el don divino de crear el universo.2
Por eso le pregunta, en un tono más bien patético de enamorado inseguro de sí
mismo:
Di: ¿podré yo vivir
en esos otros climas,
o futuros, o luces
que estás elaborando,
como su zumo el fruto,
para mañana tuyo? (1996: 120, vv. 182–87)
El fragmento 51 aclara la razón, o una de las razones, de la incredulidad de este
sujeto ante su buena fortuna:
¿Amar tú? ¿Tú, belleza
que vives por encima,
como estrella o abril,
del gran sino de amar,
en la gran altitud,
donde no se contesta? (1996: 207, vv. 1796–1801)

El 62 redondea la explicación del miedo que le atenaza, previamente relacionado con

la mutabilidad de la amada, al revelar el poder de ésta para otorgarle una vida plena

2
Vialla Hartfield-Méndez indica que en La voz a ti debida ‘[t]he Genesis creation myth is absolutely inverted
when woman becomes like God: it is she who breathes life into man’ (1996: 89).
 LA POSESIÓN DE LA AMADA EN LA VOZ A TI DEBIDA 311

(‘Posesión tú me dabas/ de mí, al dárteme tú’), su certeza respecto a la caducidad

del amor de la amada (‘Viví, vivo. ¿Hasta cuándo?/ Sé que te volverás/ atrás’) y las
terribles consecuencias que acarreará perderla:
Cuando te vayas
retornaré a ese sordo
mundo, sin diferencias,
del gramo, de la gota,
en el agua, en el peso.
[. . .]
Y perderé mi nombre,
mi edad, mis señas, todo
perdido en mí, de mí.
Vuelto al osario inmenso
de los que no se han muerto
y ya no tienen nada
que morirse en la vida. (1996, pp. 228–29, vv. 2173–74, 2175–77, y 2177–90)

Impulsado por el miedo, el sujeto hablante emprende la búsqueda de la amada

con la intención de poseerla de una forma absoluta, definitiva. Poseerla en tanto que
ser vivo, forzosamente cambiante, es imposible y, aunque fuera posible, resultaría
insuficiente. En el fragmento 12, por ejemplo, leemos:
El que te busque en la vida
que estás viviendo, no sabe
más que alusiones de ti,
pretextos donde te escondes. (1996: 131, vv. 394–97)

Así pues, el sujeto hablante se dispone a abandonar la vida que transcurre en la

superficie y a trasladarse ‘a lo desnudo y a lo perdurable’, al ‘centro puro, inmóvil’
de la amada. El fragmento 22 explicita que para alcanzar este ‘centro’ debe vencer
la resistencia que ella le opone, empeñada como está en retenerle en la superficie de
la vida, sujeta al cambio:
Afán
para no separarme
de ti, por tu belleza.

Lucha
por no quedar en donde quieres tú:
aquí, en los alfabetos,
en las auroras, en los labios.

Ansia
de irse dejando atrás
anécdotas, vestidos y caricias,
de llegar,
atravesando todo
lo que en ti cambia,
a lo desnudo y a lo perdurable.
312 JORDI LARIOS

Y mientras siguen
dando vueltas y vueltas, entregándose,
engañándose,
tus rostros, tus caprichos y tus besos,
tus delicias volubles, tus contactos
rápidos con el mundo,
haber llegado yo
al centro puro, inmóvil, de ti misma.
Y verte cómo cambias
— y lo llamas vivir —
en todo, en todo, sí,
menos en mí, donde te sobrevives. (1996: 153, vv. 831–56)

El sujeto hablante oscila entre la superficie de la vida y un ámbito que está más
allá de esta superficie, entre el ‘[a]yer te besé en los labios’ que abre el fragmento 36
y el ‘[t]e estoy besando más lejos’ que lo cierra (1996: 180–81, vv. 1290 y 1316); entre
‘la irrefutable tú,/ desnuda Venus cierta’ del fragmento 40 y el ‘mejor tú’ de la amada
que espera encontrar en el ‘fondo’ de ésta, como confiesa en el fragmento 41 (1996:
187–88, vv. 1444–45, 1454, y 1456); entre las ‘sombras’, las ‘copias’, los ‘retratos’,
los ‘simulacros’, y los ‘espectros’ de sí misma que ella le envía para consolarle, y la
amada auténtica, dualidad en torno a la cual se organiza el fragmento 49, que
contiene estos versos tan significativos:
Yo vivo
de sombras, entre sombras
de carne tibia, bella,
con tus ojos, tu cuerpo,
tus besos, sí, con todo
lo tuyo menos tú.
Con criaturas falsas,
divinas, interpuestas
para que ese gran beso
que no podemos darnos
me lo den, se lo dé. (1996: 203–04, vv. 1731–32, 1747, y 1754–64)

El sujeto hablante oscila, en fin, entre los ‘besos’ de la amada, por un lado, y, por
otro, su ‘verdad más honda’, su ‘alma delgada y esquiva’, aludidos en el fragmento
53 (1996: 210–11, vv. 1857, 1855, y 1880).
En el 52 recurre a la complicidad de un espejo para sujetar a la amada y así poseer
aquella parte de su ser que ella siempre le ha negado, aunque esta posesión implique,
paradójicamente, perderla:
Distánciamela, espejo;
trastorna su tamaño.
A ella, que llena el mundo,
hazla menuda, mínima.
Que quepa en monosílabos,
en unos ojos;
que la puedas tener
 LA POSESIÓN DE LA AMADA EN LA VOZ A TI DEBIDA 313

a ella, desmesurada,
gacela, ya sujeta,
infantil, en tu marco.
Quítale esa delicia
del ardor y del bulto,
que no la sientan ya
las últimas balanzas;
déjala fría, lisa,
enterrada en tu azogue.
Desvía
su mirada; que no
me vea, que se crea
que está sola.
Que yo sepa, por fin,
cómo es cuando esté sola.
Entrégame tú de ella
lo que no me dio nunca.

Aunque así
— ¡qué verdad revelada! —,
aunque así, me la quites. (1996: 209, vv. 1828–54)

Porque de eso se trata, de quitarle ‘esa delicia/ del ardor y del bulto’, de arrancarle
el cuerpo, de eliminar uno por uno todos sus atributos físicos y de reducirla a la
condición de ‘sombra’, no de las ‘sombras/ de carne tibia, bella’ del fragmento 49,
sino de la ‘sombra descarnada’ del fragmento 56, que describe meticulosamente este
proceso de supresión del cuerpo de la amada (‘labios’, ‘brazos’, ‘color’, ‘bulto’, ‘voz’:
la ‘carne’, en definitiva), de su transformación en sombra, proporcionando así una de
las claves más importantes para una interpretación plausible del poema:
Me estoy labrando tu sombra.
La tengo ya sin los labios,
rojos y duros: ardían.
Te los habría besado
aún mucho más.

Luego te paro los brazos,

rápidos, largos, nerviosos.
Me ofrecían el camino
para que yo te estrechara.

Te arranco el color, el bulto.

Te mato el paso. Venías
derecha a mí. Lo que más
pena me ha dado, al callártela,
es tu voz. Densa, tan cálida,
más palpable que tu cuerpo.
Pero ya iba a traicionarnos.
314 JORDI LARIOS

Así
mi amor está libre, suelto,
con tu sombra descarnada.
Y puedo vivir en ti
sin temor
a lo que yo más deseo,
a tu beso, a tus abrazos.
Estar ya siempre pensando
en los labios, en la voz,
en el cuerpo,
que yo mismo te arranqué
para poder, ya sin ellos,
quererte.
¡Yo, que los quería tanto!
Y estrechar sin fin, sin pena
— mientras se va inasidera,
con mi gran amor detrás,
la carne por su camino —
tu solo cuerpo posible:
tu dulce cuerpo pensado. (1996: 215–16, vv. 1946–81)

La desazón que experimenta el sujeto hablante al oscilar entre el ámbito de la vida

y un ámbito más allá de la vida, entre ‘el tierno cuerpo rosado’ de la amada y su
‘dulce cuerpo pensado’, se vuelve perceptible en el fragmento 68:
¡Y qué trajín, ir, venir,
con el amor en volandas,
de los cuerpos a las sombras,
de lo imposible a los labios,
sin parar, sin saber nunca
si es alma de carne o sombra
de cuerpo lo que besamos,
si es algo! ¡Temblando
de dar cariño a la nada! (1996: 240–41, vv. 2401–09)

Este fragmento 68 allana el camino para el desenlace del poema en el 70, coincidente
con una afirmación rotunda de la vida, de los cuerpos, del amor físico, con la cual el
sujeto hablante abandona su afán anterior de poseer el ‘dulce cuerpo pensado’ de la
amada:
¿Las oyes cómo piden realidades,
ellas, desmelenadas, fieras,
ellas, las sombras que los dos forjamos
en este inmenso lecho de distancias?
Cansadas ya de infinitud, de tiempo
sin medida, de anónimo, heridas
por una gran nostalgia de materia,
piden límites, días, nombres. (1996: 244, vv. 2431–38)
 LA POSESIÓN DE LA AMADA EN LA VOZ A TI DEBIDA 315

Hace más de medio siglo, Leo Spitzer observó que si ‘la realidad de la mujer’ de
La voz a ti debida no se corresponde con la imagen que proyecta, con su ‘alma’ o con
los sentimientos que provoca en el sujeto hablante, es decir, si sólo puede buscarse
‘en el más allá, el detrás de todo que es como la muerte [. . .], resulta que esa realidad
no se asienta verdaderamente más que en la especulación metafísica del poeta mismo’
(1955: 235). Según Spitzer, el sujeto hablante de La voz a ti debida realiza tal
esfuerzo por ignorar la materialidad de la amada que su amor es un ‘[a]mor gratuito
que se satisface con la realidad interior y solitaria del [mismo sujeto hablante]’, quien
asumiría ‘todo el peso del amor’ por ser la amada ‘un concepto puro’ (1955: 239).
Si no me equivoco, Spitzer fue el primero en destacar la vertiente metafísica de La
voz a ti debida y la crítica posterior no le ha desmentido. Elsa Dehennin, por ejemplo,
examina la ‘passion d’absolu’ del sujeto hablante, su ‘idéal mythique d’un amour et
d’une vie transréels’ (1957: 41), que equipara a un misticismo amoroso. Desde una
perspectiva distinta, sustentada en el Essai sur les données immédiates de la conscien-
ce (1889), de Henri Bergson, J.M. Aguirre se propone
establecer la coherencia metafísica de La voz a ti debida [. . .], tratando de demostrar
la estrecha relación existente entre el poema de Pedro Salinas y la filosofía de Bergson,
así como el grave problema que la adherencia inicial a la misma supuso para el poeta.
(1978: 98)
Robert G. Havard, por poner otro ejemplo, defiende que La voz a ti debida es ‘the
diary of an affair’ (1988: 164), aspecto cuya captación cree imprescindible para que
el libro en su conjunto tenga sentido: ‘Only when we appreciate that La voz deals
with an affair does it fall into place as a volume. This holds true as much for its
“literariness” as for its “metaphysical inquiry”’ (1988: 165). La aventura amorosa
justificaría que Salinas se sirva de la tradición del amor cortés, por ser éste un amor
adúltero, ilícito, e influiría sobre el planteamiento metafísico del poema en el sentido
que constituye una apuesta a favor de la libertad: en el contexto del amor cortés,
‘[m]arriage [. . .] implies duty, bondage, while the extra-marital situation is based on
choice, freedom, the thematic touchstone of La voz’ (1988: 166), elemento esencial del
tema y elemento igualmente esencial del carácter de la amada, un carácter cambiante
que la convertiría en ‘Salinas’s metaphysical ideal’ (1988: 166).
Pero si la crítica ha seguido los pasos de Spitzer al hacer hincapié en la vertiente
metafísica de La voz a ti debida, en general se ha mostrado muy dura con él por
haber sugerido que la amada del poema es ‘un concepto puro’. Jorge Guillén piensa
que en este apartado Spitzer sacó una ‘[c]onclusión monstruosa’ (1971: 11), y Havard
asegura que
a great disservice was done to Salinas by Leo Spitzer’s early essay which [. . .] made
the unforgiveable error of stating that the amada in La voz is not a woman at all but a
figment of the poet’s imagination. (1988: 162–63)
Entre quienes se niegan a ver en la amada de La voz a ti debida ‘un concepto puro’
también figura Carlos Feal Deibe, que, al reflexionar sobre el fragmento 3, concluye
que ésta ‘[n]o se identifica con [el sujeto hablante]: no es un “concepto puro”’ (2000:
122). Tras comentar el fragmento 41, Feal Deibe reitera su discrepancia con Spitzer:
‘Spitzer agota toda la realidad de la amada en la empírico-existencial y confunde a la
amada esencial con un “fenómeno de conciencia” o bien una simple “especulación
metafísica”’ (2000: 138). A mi juicio, sin embargo, y a pesar de la rotundidad de las
316 JORDI LARIOS

objeciones de Guillén, Havard, y Feal Deibe, Spitzer tenía razón, al menos hasta
cierto punto y por razones que en su momento no acertó a formular. Estas razones
se hallan en la obra de Ortega.
Meditaciones del Quijote (1914) es el primer libro publicado por Ortega y uno de
los textos donde expone su pensamiento sobre la dicotomía vida-cultura o vida-razón.
En él fija la función de la cultura y el perímetro de la vida:
La cultura nos proporciona objetos ya purificados, que alguna vez fueron vida espontánea
e inmediata, y hoy, gracias a la labor reflexiva, parecen libres del espacio y del tiempo,
de la corrupción y del capricho. Forman como una zona de vida ideal y abstracta,
flotando sobre nuestras existencias personales siempre azarosas y problemáticas. Vida
individual, lo inmediato, la circunstancia, son diversos nombres para una misma cosa:
aquellas porciones de la vida de que no se ha extraído todavía el espíritu que encierran,
su logos. (1982: 27)

Ortega define ‘[e]l acto específicamente cultural’ como un acto ‘creador’, ya que
mediante él se extrae ‘el logos de algo que todavía era insignificante (i-lógico)’,
e insiste en que este logos, ‘en comparación con lo inmediato, con nuestra vida
espontánea’, es puramente ‘abstracto, genérico, esquemático’ (1982: 28). Las particu-
laridades del logos (‘abstracto, genérico, esquemático’) hacen que nuestra realidad
circundante sea comprensible: ‘es necesario que pongamos una distancia entre lo que
nos rodea inmediatamente y nosotros, para que a nuestros ojos adquiera sentido’
(1982: 29). Más adelante, Ortega fija de nuevo la función de la cultura en unas frases
muy conocidas:
Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo. [. . .] en la escuela
platónica se nos da como empresa de toda cultura, ésta: ‘salvar las apariencias’, los
fenómenos. Es decir, buscar el sentido de lo que nos rodea. (1982: 30)

En la ‘Meditación preliminar’ de las Meditaciones del Quijote, Ortega distingue

entre ‘superficie’ y ‘profundidad’, entre ‘toda una parte de la realidad que se nos
ofrece sin más esfuerzo que abrir ojos y oídos’, a la que llama ‘mundo patente’, y una
zona oculta, sumergida, de la realidad, ‘un trasmundo constituido por estructuras de
impresiones’, cuya percepción exige ‘abrir algo más que los ojos, ejercitar actos de
mayor esfuerzo’ (1982: 50 y 51). La realidad inmediata, superficial, el ‘mundo paten-
te’, ‘se [nos] impone [. . .] de una manera violenta’, mientras que los niveles más pro-
fundos de la realidad ‘esperan que ascendamos a ellos, que penetremos hasta ellos’
(1982: 52). Hay, pues, el ‘tapiz superficial’ de las impresiones y ‘otra realidad más
honda’ (1982: 59) a la que nos acercamos por medio de la reflexión. Para entender
cabalmente la diferencia entre ‘superficie’ y ‘profundidad’ debe tenerse en cuenta
que ‘es a lo profundo esencial el ocultarse detrás de la superficie y presentarse sólo
al través de ella, latiendo bajo ella’ (1982: 46), que el destino ‘irrevocable’ de toda
‘profundidad’ no es otro que ‘manifestarse en caracteres superficiales’ (1982: 48).
En esta ‘Meditación preliminar’, además de distinguir entre ‘superficie’ y ‘pro-
fundidad’, Ortega destaca que hay ‘una diferencia esencial entre la cultura germánica
y la latina’, siendo la primera ‘la cultura de las realidades profundas’ y la segunda,
‘la cultura de las superficies’ (1982: 61). De acuerdo con esta noción de la cultura
europea, ‘[e]l Mediterráneo es una ardiente y perpetua justificación de la sensualidad,
de la apariencia, de las superficies, de las impresiones fugaces que dejan las cosas
 LA POSESIÓN DE LA AMADA EN LA VOZ A TI DEBIDA 317

sobre nuestros nervios conmovidos’ (1982: 70). Para el hombre mediterráneo, la

‘presencia’, la ‘actualidad’ de una cosa sería mucho más importante que su ‘esencia’
(1982: 71 y 72). En contraste con el hombre germánico, el mediterráneo es un sensual,
un hombre para quien el mundo exterior existe, que se contenta con este mundo
exterior. Aquí Ortega se pregunta:
Pero ¿es que los mundos insensibles — las tierras profundas — no son también exteriores
al sujeto? Sin duda alguna: son exteriores y aun en grado eminente. La única diferencia
está en que la ‘realidad’ — la fiera, la pantera — cae sobre nosotros de una manera
violenta, penetrándonos por las brechas de los sentidos mientras la idealidad sólo se
entrega a nuestro esfuerzo. (1982: 73–74)

Antes ha mencionado al escultor romano Pasiteles, ‘mártir del sensualismo’, que

murió ‘devorado por una pantera que le servía de modelo’ (1982: 73). Después
precisará el significado del vocablo ‘meditar’:
¿Qué es meditar comparado al ver? Apenas herida la retina por la saeta forastera, acude
allí nuestra íntima, personal energía, y detiene la irrupción. La impresión es filiada,
sometida a civilidad, pensada — y de este modo entra a cooperar en el edificio de nuestra
personalidad. (1982: 74)

En general, los hombres se dividirían en ‘meditadores’ y ‘sensuales’ (1982: 74).

Si los primeros ‘viven en la dimensión de profundidad’, para los segundos ‘el mundo
[es] una reverberante superficie’ (1982: 74). El hombre sensual opera con los sentidos
y ‘el meditador posee el órgano del concepto’, ‘el órgano normal de la profundidad’
(1982: 74 y 75). (La ‘profundidad’ de una cosa sería el sentido del que se reviste en su
relación con el mundo, ‘la forma suprema de su coexistencia con las demás [cosas]’
[1982: 77]). Poseer la materialidad de una cosa no es suficiente. Es necesario ‘conocer
[su] “sentido” [. . .], es decir, la sombra mística que sobre ella vierte el resto del
universo’, e indagar el sentido de una cosa equivale a convertirla en ‘el centro virtual
del mundo’ (1982: 77), que es ni más ni menos lo que hace el amor con su objeto. Por
eso Ortega cree que ‘[l]a meditación es ejercicio erótico. El concepto, rito amoroso’
(1982: 77).
Más concretamente, los conceptos son herramientas que sirven para ordenar el
mundo de las cosas materiales. Son
cosas virtuales que se interpolan o interyectan entre las materiales, naturalezas esquemá-
ticas cuya misión consiste en marcar los confines de los seres, aproximarlos para que
convivan, y a la vez distanciarlos para que no se confundan y aniquilen. (1982: 79)

Carecen, pues, del rango de las cosas materiales: ‘Comparado con la cosa misma,
el concepto no es más que un espectro o menos aún que un espectro’, y, en conse-
cuencia, no puede ‘suplantar las cosas materiales’ (1982: 80). En este punto, Ortega
se muestra inflexible: ‘[l]a razón no puede, no tiene que aspirar a sustituir la vida’
(1982: 80). Ocurre, sin embargo, que la vida es inasible por naturaleza: ‘las cosas
como impresiones son fugaces, huideras, se nos van de entre las manos, no las
poseemos’ (1982: 81). Sólo es posible poseerlas mediante el concepto, porque éste ‘las
fija y nos las entrega prisioneras’ (1982: 81). El concepto no puede ofrecernos, como
la impresión, ‘la carne de las cosas’, pero nos ofrece su ‘sentido físico y moral’ (1982:
81). El concepto es, en definitiva, ‘el verdadero instrumento u órgano de la percepción
318 JORDI LARIOS

y apresamiento de las cosas’, ‘un órgano o aparato para la posesión de las cosas’
(1982: 81). De ello se infiere que pensar el mundo es la única forma de poseerlo.
Sin el pensamiento ‘no poseemos nada con plenitud’ (1982: 82). Dicho de otro modo:
‘Sólo cuando algo ha sido pensado cae debajo de nuestro poder’ (1982: 82).
Antes he señalado que, en opinión de Havard, el poema de Salinas sólo tiene
sentido, en su conjunto, si se lee como la crónica o el dietario de una aventura
amorosa. En su introducción a las cartas del poeta a Katherine Whitmore, Enric Bou,
por su parte, apunta que ‘la célebre “trilogía amorosa” debe leerse a partir de ahora
[de la edición de la correspondencia de Salinas con Katherine Whitmore] bajo una
luz muy distinta’ (2002: 19), bajo la luz de las cartas en cuestión. Quizá La voz a ti
debida pueda leerse como el dietario de una aventura sentimental. Sin duda, algunas
de las cartas de Salinas a Katherine Whitmore permiten orientar su lectura en una
u otra dirección. No es cierto, sin embargo, que en su conjunto sólo tenga sentido en
tanto que dietario de una aventura amorosa, o que haya que leerlo necesariamente
bajo la luz de la mencionada correspondencia. El sentido más diáfano y más plausible
de La voz a ti debida surge al leerlo como un poema de amor donde se trasluce el
pensamiento orteguiano sobre la dicotomía vida-razón tal como aparece en
Meditaciones del Quijote o, mejor aún, como un poema de amor que actúa este
pensamiento.
Dehennin mantiene que el sujeto hablante de La voz a ti debida busca a la amada
para satisfacer un solo deseo, ‘[le] désir [. . .] de vivre hors du temps et de l’espace,
aux côtés d’une femme morte à la vie terrestre’ (1957: 44). Para Morris, en el frag-
mento 3 del poema el sujeto hablante diferencia entre ‘the woman who inspired his
love and his love for her, suspended in a timeless, unmarked plane’, que se imagina
como ‘a living death’ (1969: 165). Feal Deibe detecta en este mismo fragmento el tema
de la incompatibilidad con ‘el mundo social’ del amor entre sujeto hablante y amada,
lo que le induce a suponer que ‘[s]ólo al margen de todas las costumbres sociales,
y de los hombres que las crean, podrá encontrarse a la amada’ (2000: 120 y 121). Pero
la búsqueda de la amada también puede entenderse como el intento que realiza el
sujeto hablante de ir más allá de la amada aparente o superficial, y de acceder a la
amada profunda, la que no se ofrece a los sentidos pero late bajo la amada superficial
e inevitablemente se manifiesta a través de ésta, la que se halla en el ‘trasmundo’
del que habla Ortega, ‘un trasmundo constituido por estructuras de impresiones, que
si es latente con relación [al mundo de las puras impresiones, al “mundo patente”]
no es, por ello, menos real’ (1982: 51). Puede entenderse, por tanto, como el intento
de trascender la ‘vida espontánea e inmediata’, la ‘circunstancia’ de la amada, y de
extraer su ‘espíritu’ o su ‘logos’; como el intento de llegar a lo que en un ensayo
de 1927, ‘La elección en amor’, Ortega llama ‘un fondo oscuro, enorme, que está
situado debajo de nuestra conciencia’, como el intento de conocer ese ‘fondo’ de la
amada, que es lo que realmente la constituye:
La verdad es que [. . .] vivimos de una vida irracional que desemboca en la conciencia,
oriunda de la cuenca latente, del fondo invisible que en rigor somos. Por eso el psicólogo
tiene que transformarse en buzo y sumergirse bajo la superficie de las palabras, de los
actos, de los pensamientos del prójimo, que son mero escenario. Lo importante está detrás
de todo eso. (1959: 129, la cursiva es mía)
 LA POSESIÓN DE LA AMADA EN LA VOZ A TI DEBIDA 319

No es extraño que en el fragmento 41 el sujeto hablante se represente a sí mismo

como ‘nadador por [el] fondo [de la amada], preciosísimo’, del cual espera extraer su
‘mejor tú’ (1996: 188, vv. 1456 y 1454).3
Si del discurso del sujeto hablante emerge el perfil de una amada cambiante y
caprichosa, no es por la presunta misoginia de este sujeto, sino porque la amada
incorpora ciertas características de la ‘vida espontánea e inmediata’ tal como Ortega
la concibe.4 Recuérdese que para el filósofo las ‘cosas’ son ‘fugaces’, ‘huideras’, y que
en el fragmento 56 de La voz a ti debida la ‘carne’ de la amada merece el calificativo
de ‘inasidera’.
En el fragmento 22, el ‘[a]fán’ del sujeto hablante para no separarse de la amada,
su ‘[l]ucha’ por no permanecer donde ella quisiera retenerlo (‘aquí, en los alfabetos,/
en las auroras, en los labios’), su ‘[a]nsia’ por prescindir de ‘anécdotas, vestidos
y caricias’, y por alcanzar ‘lo desnudo’, ‘lo perdurable’, el ‘centro puro, inmóvil’
de la amada, proclaman su intención de poseerla plenamente, que le obliga a no
conformarse con la presencia, la superficie cambiante, la materialidad que ella le
ofrece.5
A propósito del fragmento 22, Dehennin contempla que la amada del poema sea
‘une femme sensuelle qui tente de séduire le poète’, y exclama: ‘Quelle tentation! [. . .]
Mais l’amant, sûr cette fois de son idéal, garde les yeux rivés sur l’au-delà et entend
posséder la seule essence de tú’ (1957: 45). Según John Crispin, este fragmento 22
‘initiates the theme of separation’ (1974: 73), del distanciamiento o separación de los
amantes, que se desarrollaría en los fragmentos 34, 40, y 41,
the poems which, often read out of context, have, no doubt, given rise to the idea that
Salinas’ amada is an abstract being, and that her personality counts for very little beside
the concept and ideal that the poet maintains of her in his love-dream. (1974: 74)

Hay, en efecto, un ideal, pero sobre todo un ser abstracto, un concepto: el sujeto
hablante de La voz a ti debida idealiza a la amada, pero lo que de verdad le interesa
es poseerla plenamente, para lo cual debe pensarla (la meditación es ‘ejercicio eróti-
co’), extraer de su ser vivo un ser abstracto, es decir, poseíble. Debe extraer de
su vida cambiante el logos inmóvil, el concepto (el concepto es ‘rito amoroso’). Su

3
En su fecunda lectura de La voz a ti debida, J.M. Aguirre utiliza los términos bergsonianos de ‘yo convencional’
(superficial) y ‘yo profundo’ para referirse a la dualidad de la amada, e identifica el ‘mejor tú’ de ésta con
su ‘yo fundamental’. Ahora bien, la expresión ‘mejor tú’, así como el esfuerzo del sujeto hablante por
encontrarlo, también nos remiten a unas palabras de Ortega en Meditaciones del Quijote: ‘Hay dentro de toda
cosa la indicación de una posible plenitud. Un alma abierta y noble sentirá la ambición de perfeccionarla, de
auxiliarla, para que logre esa su plenitud. Esto es amor — el amor a la perfección de lo amado’ (1982: 12).
Calibrar hasta qué punto el pensamiento de Ortega sobre la dicotomía vida-razón es deudor de Bergson queda
fuera de los límites de este artículo.
4
Candelas Gala atribuye esta supuesta misoginia al poeta: ‘In the male poet’s estimation, the woman talks too
much and too fast, laughs falsely, is too impulsive and capricious. In sum, she is fickle’ (2004: 127).
5
Los tres primeros versos de este fragmento (‘Afán/ para no separarme/ de ti, por tu belleza’) son ambiguos:
o bien indican la voluntad del sujeto hablante de no alejarse de la amada, cautivado como está por su belleza
(la belleza de la amada sería la causa de su querer estar junto a ella), o bien indican su voluntad de no dejarse
distraer por la belleza de la amada superficial, su decisión de perseverar en la búsqueda, o al lado, de la
amada profunda, que se halla más allá de la belleza de la amada superficial. En el primer caso, el sentido
de los vv. 1–3 del fragmento 22 se opondría al de los vv. 4–7 y 8–14. En el segundo caso, que estaría en
consonancia con mi interpretación del poema, sería idéntico o complementario.
320 JORDI LARIOS

decisión de recurrir al espejo para distanciarla, para quitarle la ‘delicia/ del ardor y
del bulto’ y así poseer lo que ella no le ha dado nunca, evoca la necesidad percibida
por Ortega de interponer ‘una distancia entre lo que nos rodea inmediatamente y
nosotros, para que a nuestros ojos adquiera sentido’, más que ‘[l]a tensión o contra-
dicción entre una amada que es vida, cambio y otra que se quiere sujeta, aquietada,
a causa del temor que su ser cambiante inspira’ (Feal Deibe, 2000: 131), si bien
esta tensión, que no contradicción, existe y, como he expuesto antes, el temor del
sujeto hablante de perder a la amada es lo que provoca que la busque más allá de su
realidad cambiante. No es que ‘[l]a diosa deb[a] ser destronada [. . .] en el “marco”
del espejo’ (Feal Deibe, 2000: 132), sino que debe ser distanciada para que adquiera
sentido, para que sea factible poseerla plenamente, y poseerla plenamente exige
labrarse su sombra, dejarla sin labios, pararle los brazos, arrancarle colores y bulto,
matarle el paso y silenciar su voz. Significa, tout court, poseer su ‘dulce cuerpo pen-
sado’, convertirla en espectro, en concepto, porque sólo el concepto ‘fija [las cosas]
y nos las entrega prisioneras’. Sin el concepto, sin el pensamiento, ‘no poseemos nada
con plenitud’. Aunque pensar no nos proporcione ‘la carne de las cosas’, al pensar
algo o a alguien obtenemos poder sobre este algo o alguien. El fragmento 56 de La
voz a ti debida disocia claramente la ‘carne’, el cuerpo vivo de la amada, y su ‘cuerpo
pensado’: si lo leemos a partir de Ortega, no es una paradoja, como parece a
primera vista, que sea precisamente el ‘cuerpo pensado’ el que puede estrecharse,
el único cuerpo ‘posible’. Morris advierte que en este fragmento el sujeto hablante
ejecuta una peculiar ‘mental surgery [. . .] in order to live and love in a world free
from the exciting but troublesome presence of the flesh’ (1969: 164). Se trata, claro
está, de una operación quirúrgica de orden mental destinada a eliminar el obstáculo
en que se erige el cuerpo (la vida azarosa, problemática) de la amada para su total
posesión. Esta ‘mental surgery’ no tiene nada que ver con ‘[the poet’s] loss and his
sense of frustration at having been deceived’ (Crispin, 1974: 76), puesto que el sujeto
hablante no ha sido engañado por la amada. Sí tiene que ver, en cambio, con la
‘[r]enuncia [del sujeto hablante] a aquello que más ama ante la amenaza de sufrir en
el futuro esa pérdida’ (Feal Deibe, 2000: 132). Dicho esto, los conceptos, la razón, no
pueden sustituir la vida, y, en palabras de Ortega, ‘a nadie que esté en su juicio [se]
le puede ocurrir cambiar su fortuna en cosas por una fortuna en espectros’ (1982: 80).
De aquí que esta renuncia sea sólo temporal y el poema termine de una forma tan
lógica, tan favorable a la vida en su dimensión superficial, con un fragmento en cuyos
versos iniciales resuena la idea orteguiana de la realidad como ‘fiera’, como ‘pantera’
que ‘cae sobre nosotros de una manera violenta’:
¿Las oyes como piden realidades,
ellas, desmelenadas, fieras,
ellas, las sombras que los dos forjamos
en este inmenso lecho de distancias?
Cansadas ya de infinitud, de tiempo
sin medida, de anónimo, heridas
por una gran nostalgia de materia,
piden límites, días, nombres.

A finales de la década de 1980, Soufas sostenía que durante muchos años los
críticos habían estudiado la poesía de la Generación del 27 sin atender a su contexto
 LA POSESIÓN DE LA AMADA EN LA VOZ A TI DEBIDA 321

histórico y filosófico, y estaba en lo cierto: la recepción de La voz a ti debida es

buena prueba de ello. Para sacar el máximo partido de su lectura, conviene no perder
de vista su contexto histórico y, específicamente, su contexto filosófico, porque es un
poema muy de su época y ésta es una época muy orteguiana.

Bibliografía
Aguirre, J.M. 1978. La voz a ti debida y Bergson. Revue de Littérature Comparée, 52: 98–118.
Bou, E. 2002. Razones de amor: las cartas de Pedro Salinas a Katherine Whitmore. En: Pedro Salinas, Cartas a
Katherine Whitmore (1932–1947), ed. Enric Bou. Barcelona: Tusquets, pp. 9–36.
Crispin, J. 1974. Pedro Salinas. Nueva York: Twayne.
Crispin, R.K. 2002. Song of the Self: The Poetry of Pedro Salinas. Arncroach, Anstruther: La Sirena.
Dehennin, E. 1957. Passion d’absolu et tension expressive dans l’oeuvre poétique de Pedro Salinas. Gante:
Romanica Gandensia
Feal Deibe, C. 2000. Poesía y narrativa de Pedro Salinas. Madrid: Gredos.
Gala, C. 2004. Poetry’s Malentendu: Love, Gender, and Paradox in Pedro Salinas’s La voz a ti debida. Revista
Hispánica Moderna, 57(1–2): 121–36.
Guillén, J. 1971. Prólogo. En: Pedro Salinas, Poesías completas. Barcelona: Barral, pp. 1–30.
Hartfield-Méndez, V. 1996. Woman and the Infinite: Epiphanic Moments in Pedro Salinas’s Art. Londres:
Associated University Presses.
Havard, R.G. 1988 [1979]. Pedro Salinas: The Poetics of Motion. From Romanticism to Surrealism: Seven Spanish
Poets. Cardiff: University of Wales Press, pp. 142–92.
McMullan, T. 1995. Preface. En: Lorna Shaughnessy, The Developing Poetic Philosophy of Pedro Salinas: A
Study in Twentieth-Century Spanish Poetry: ‘La reconquista de la entereza del hombre’. Lewiston/Queenston/
Lampeter: Mellen, pp. vii–xii.
Morris, C.B. 1969. A Generation of Spanish Poets 1920–1936. Cambridge: Cambridge University Press.
Ortega y Gasset, J. 1959 [1927]. La elección en amor. En: Estudios sobre el amor, 12ª ed. Madrid: Revista de
Occidente, pp. 123–69.
Ortega y Gasset, J. 1982 [1914]. Meditaciones del Quijote. Ideas sobre la novela, 4ª ed. Madrid: Espasa-Calpe.
Salinas, P. 1996. La voz a ti debida. Razón de amor. Largo lamento, 2ª ed., ed. Montserrat Escartín Gual. Madrid:
Cátedra.
Soufas, C.C. 1989. Conflict of Light and Wind: The Spanish Generation of 1927 and the Ideology of Poetic Form.
Middletown, Conn.: Wesleyan University Press.
Spitzer, L. 1955 [1941]. El conceptismo interior de Pedro Salinas. En: Lingüística e historia literaria. Madrid:
Gredos, pp. 227–94.
Walters, D.G. 2002. The Cambridge Introduction to Spanish Poetry. Cambridge: Cambridge University Press.

In the late 1980s C. Christopher Soufas claimed that critics had studied the
poetry of the so-called ‘Generación del 27’ without reference to its historical
context or the artistic and philosophical debates that took place in Europe as well
as in Spain during the first quarter of the twentieth century. Bearing in mind the
point made by Soufas, the aim of this article is to suggest an interpretation of
La voz a ti debida (1933) which differs from the existing ones in that it places
Salinas’s poem firmly within the framework of one of the most important philo-
sophical debates that took place in Europe in the first quarter of the last century:
the debate on the life-culture or life-reason dichotomy, to which Ortega made an
outstanding contribution.

keywords Salinas, La voz a ti debida, Ortega, life-reason dichotomy

322 JORDI LARIOS

Notes on contributor
Jordi Larios is Senior Lecturer in Catalan Studies at Queen Mary, University of
London. In 1981 he graduated in ‘Filologia Catalana’ at the Universitat Autònoma de
Barcelona, where he was also awarded his doctorate, in 1986. He works in the field
of twentieth-century Catalan literature and twentieth-century Spanish poetry. He is a
poet and a translator.
Correspondence to: Dr Jordi Larios, Department of Hispanic Studies, School
of Languages, Linguistics and Film, Queen Mary, University of London, London
E1 4NS, UK. Email: j.larios@qmul.ac.uk
Copyright of Hispanic Research Journal is the property of Maney Publishing and its content may not be copied
or emailed to multiple sites or posted to a listserv without the copyright holder's express written permission.
However, users may print, download, or email articles for individual use.