Coba, C Musica Etnografica-2022

La creación de la BIBLIOTECA CINCUENTENARIO IOA pretende articular
en un solo gran cuerpo las más significativas investigaciones realizadas,

que están en curso y las que complementen el conocimiento sobre la
vivencia de gentes y pueblos, temporalmente presentes, al menos desde
hace 1800 años y, territorialmente, asentadas en el área comprendida entre
el río Guayllabamba y los linderos de Pasto.
La BIBLIOTECA CINCUENTENARIO IOA, es el afectuoso homenaje a los

amigos que, en el transcurso del tiempo, en calidad de miembros de número
del Instituto Otavaleño de Antropología, me acompañaron y contribuyeron
con sus esfuerzos, aportes y lealtad, a dar solidez a ese sueño nacido en 1966,
que, en su trayectoria, en sucesiva relación de utopías y crisis, fue posible
sobreviva por su constancia y compromiso con una obra que, siempre
estuvo definida, no fue motivada por intereses personales ni de grupo sino
como un aporte a la colectividad, y en la que no importaron los esfuerzos
y sacrificios realizados. Sueño que es también un reto para los nuevos que
asumen la tarea de ampliarlo y darle la perspectiva que requiera.
Para los que, en calidad de investigadores titulares o asociados y amigos

que se sumaron para hacer realidad ese sueño y con su tarea seria y
fecunda contribuyeron y lo siguen haciendo a enriquecer el patrimonio
cultural del país; y, para quienes desde el ámbito operativo creyeron en él
y lo apoyaron con generosidad de espíritu.
©Instituto Otavaleño de Antropología (IOA) ©Universidad de Otavalo (UO)
Plutarco Cisneros Andrade Plutarco Cisneros Andrade

Fundador y Presidente IOA Fundador y Canciller
Juan Carlos Cisneros Burbano
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Director de Investigación IOA Vicerrector
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© Música etnográfica y popular
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© Editor de la Biblioteca Cincuentenario IOA

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Dirección electrónica: ioa_otavalo@hotmail.com
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Primera edición (digital): abril 2021
Portada : Músico. Whitman Gualsaqui, óleo
Logotipo : Jorge Perugachy
Edición y revisión de textos (2020) para versión digital: Diego Rodríguez Estrada
Diagramación: Luis Alajo Plazas
© Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida total o parcialmente, ni registrada
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La Biblioteca Cincuentenario IOA, es, de manera
especial, un tributo a mi esposa Haydeé Burbano
Baquero y a mis hijos Juan Carlos y María Lorena
Cisneros Burbano, sin cuya fortaleza, comprensión
y aliento, sin duda, todos los del largo trayecto
recorrido, habrían sido sueños imposibles de
germinar.
Plutarco Cisneros Andrade,
BIBLIOTECA CINCUENTENARIO IOA
Autor y director
Plutarco Cisneros Andrade
Comisión Editorial Asesora
Fernando Jurado Noboa,

Jorge Gómez Rendón,
Diego Rodríguez Estrada,
Jorge Mantilla Salgado
Comisión Ejecutiva
MÚSICA ETNOGRÁFICA
Y POPULAR
y el aporte de Imbabura a la historia de la música
Carlos Alberto Coba Andrade

AGRADECIMIENTOS
A Pablo Guerrero Gutiérrez y a César Santos Tejada, por

la ayuda prestada.
Las partituras fueron levantadas por la Corporación

Musicológica Ecuatoriana CONMÚSICA. Se agradece la
contribución de Wilson Haro y Clímaco Vaca.
DEDICATORIA
A Lolita, mi esposa, y a mis hijos:

Carlos Alberto, Marielisa y Mario Fernando,
con profundo respeto y cariño.
ÍNDICE
Presentación 15
Introducción 25
CAPÍTULO I
La etnomúsica en las 31
culturas precolombinas
CAPÍTULO II
La etnomúsica y principales 41
festividades en el ciclo agrícola,
persistencias etnoculturales
CAPÍTULO III
Géneros musicales 143

del cancionero popular
CAPÍTULO IV
Aporte de imbabura 219

a la música popular
y a la etnomúsica ecuatoriana
Bibliografia 293
Carlos Coba Andrade
PRESENTACIÓN
La publicación de un trabajo musicológico –o etnomusicológico- es todavía

un acontecimiento poco frecuente en nuestro Ecuador del siglo XXI. A
pesar que en los últimos años se ha operado un incremento importante
en la cantidad de estudios de temática musical, muchos de ellos han sido
abordados desde perspectivas provenientes de ciencias relacionadas,
como: la sociología, historia, antropología, lingüística y, últimamente desde
la acústica, mas no precisamente desde la musicología –o etnomusicología-
como tales.
La musicología, entendida como la disciplina encargada del estudio teórico

de la música, surgió en la Europa occidental del siglo XIX. Más tarde,
cuando las expresiones sonoras de culturas extraeuropeas empezaron
a emerger con fuerza en los escenarios del Viejo Continente y en vista
que su elaboración no se enmarcaba en las estructuras reconocidas por el
academicismo occidental, se sintió la necesidad de inventar una asignatura
que intente explicar el comportamiento musical de estas etnias. Nació
entonces la etnomusicología.
Una de las definiciones formales de esta materia la identifica como el

estudio de la música en su contexto social y cultural, pero la realidad
la conceptualizó como una especialidad donde se aglutinan todas
las expresiones musicales ajenas a la tendencia dominante, es decir, la
europea, impuesta en las estructuras oficiales de todos los continentes
desde la colonización, como música universal. Como era de esperarse, no
tardaron en aparecer las críticas a esta categorización que discrimina y en la
15
Música etnográfica y popular
práctica jerarquiza la música académica europea colocándola en planos de

superioridad con respecto a las manifestaciones tradicionales de los demás
lugares, las que se presentan como estadios anteriores en una supuesta
línea evolutiva natural, inaceptable desde cualquier punto de vista.
En un momento se distinguieron entonces dos tipologías de estudiosos

de la música: los musicólogos, que se encargaban del tratamiento de la
corriente académica europeizante, y los etnomusicólogos, cuyo objeto de
investigación eran las expresiones ancestrales, transmitidas preferentemente
a través de la tradición oral.
Esta confrontación velada entre las especializaciones de investigación e

interpretación teórica del hecho musical obligó a quienes escogieron la ruta
de lo ancestral autóctono –los etnomusicólogos- a desarrollar metodologías
y categorías particulares, independientes de las empleadas en la musicología,
para estas expresiones que son mucho más numerosas y diversas porque
responden a procesos tan heterogéneos como lo son los asentamientos
humanos que pueblan el planeta. La necesidad de estas herramientas
fue más notoria cuando se incrementó el número de investigadores no
europeos interesados en estudiar la música de sus propias colectividades –
de Latinoamérica, por ejemplo- para las cuales no funcionan muchas de las
categorías musicológicas convencionales que se centran más en la música
de autor y no incorporan por ejemplo, los elementos rituales, mitológicos,
festivos, mágicos, etc. pues, como menciona Patricio Sandoval cuando habla
de la etnomusicología: Lo musical representa hechos o eventos, aspectos
socio-comunicativos e interacciones. (En Mullo, Juan. Música patrimonial
del Ecuador, Ipanc, Ministero de Cultura. Quito, 2009).
Finalmente se buscó un consenso a nivel académico y a pesar que todavía

no ha surgido una teoría aglutinadora, en la actualidad hay una mejor
consideración para las músicas ancestrales y su estudio científico, siendo
común que las facultades de musicología de las universidades de cualquier
país impartan la asignatura de etnomusicología dentro de sus programas, e
incluso se la ofrezca como especialidad dentro de la misma escuela.
En el Ecuador, debido a la gran riqueza en diversidad cultural y a la

consecuente incidencia determinante de esta en la formación de nuestra
identidad, son mayoría los que han escogido desarrollar el trabajo teórico
alrededor de la música tradicional de las tantas culturas que aún sobreviven
16
Carlos Coba Andrade
esparcidas por todo el territorio nacional, aunque para hacerlo han debido
afrontar muchas dificultades.
Efectivamente, a pesar que hasta la fecha de elaboración de este trabajo -abril

2012- no se han establecido carreras de musicología o etnomusicología –en
verdad, ni siquiera existen cátedras permanentes de tales asignaturas- en
los dos polos principales de actividad económica y administrativa del país,
como son Quito y Guayaquil, esto no significa la automática ausencia de
trabajos referenciales en estas áreas. La carencia de una instrucción formal
en la materia ha sido cubierta por el esfuerzo y la dedicación autodidacta
de profesionales titulados –y algunos sin titulación alguna pero con un nivel
científico apreciable- en otras especialidades, preferentemente músicos,
historiadores, sociólogos y antropólogos, cuyas investigaciones han hecho
posible el conocimiento que ahora disponemos de nuestra historia musical.
Ya desde el siglo XIX, una vez consolidada la República, se publican estudios

sobre la música ecuatoriana, algunos enfocados desde una perspectiva más
histórica, como los de Juan Agustín Guerrero (La música ecuatoriana desde
su origen hasta 1875) o las referencias que hace Federico González Suárez
en su Historia General de la República del Ecuador, y otros desde ópticas
más técnicas como las de Pedro Traversari (diario La tarde, Santiago de
Chile) e incluso dentro de crónicas y relatos costumbristas como pasó con
los viajeros foráneos que visitaron la región en diversos momentos.
En la centuria siguiente, contagiados del espíritu romántico que había

imperado recientemente en Europa y que nutrió a los músicos italianos
que llegaron como profesores, se despierta un interés mayor entre los
estudiantes del recién rehabilitado Conservatorio Nacional de Música por
acercarse a las expresiones vernaculares, las mismas que son materia prima
para plasmar la tendencia nacionalista que dominará toda una época en
los pueblos latinoamericanos. Con este propósito, se recogen géneros y
melodías autóctonas, las que son procesadas mediante transcripciones,
análisis y recreación, al mismo tiempo que sirven de base para una
teorización sobre lo que debió ser la música en los tiempos anteriores a la
colonización española y la comprensión del proceso de mestizaje operado
posteriormente.
Pedro Traversari Salazar, Sixto María Durán, Francisco Salgado Ayala

y Segundo Luis Moreno son quienes inician de manera sistemática el
17
trabajo de investigación, teorización y experimentación compositiva

sobre elementos autóctonos, constituyendo luego con sus discípulos del
Conservatorio, una verdadera escuela para la continuación de la tendencia,
lo que Pablo Guerrero Gutiérrez denomina como generaciones de músicos
nacionalistas.
De los cuatro personajes mencionados, Pedro Traversari es el primero que

realizó análisis técnicos sobre la música indígena andina y elaboró teorías
al respecto, pero quien ocupa un sitial destacado por su abundante y
permanente contribución a la musicología (etnomusicología) ecuatoriana es
indudablemente Segundo Luis Moreno. Oriundo de Cotacachi, cantón de la
Provincia de Imbabura, su inicial trayectoria musical no es muy diferente a
la de sus compañeros de promoción. Empezó cantando en un coro infantil
y luego integrando la banda de su pueblo, con un breve paréntesis donde
aprendió el oficio de sastre. Cuando contaba con 24 años de edad emigró
a la ciudad de Quito e ingresó al Conservatorio Nacional de Música, donde
se graduó en la especialidad de clarinete y composición. Como profesional
tuvo a su cargo la dirección de varias bandas en diferentes ciudades del
país y fue fundador y director del Conservatorio de Cuenca. Aparte de su
gestión administrativa y su nutrida producción compositiva, el aporte más
significativo a la música del país está contenido en los numerosos escritos,
unos publicados y otros inéditos, que son fundamentales para el estudio
de nuestra historia sonora. Destaca entre ellos su Historia de la Música en
el Ecuador, tratado del cual se publicó únicamente el primer volumen de
los tres que lo integran (ver más información en el capítulo VI del presente
trabajo).
Varios compositores de las siguientes generaciones contribuyeron también

con análisis, transcripciones e interpretación teórica de las expresiones
vernaculares y mestizas, aunque su mayor ímpetu estuvo dirigido hacia la
creación, como es el caso de Juan Pablo Muñoz y Luis Humberto Salgado;
otros se concentraron exclusivamente en la composición, incorporando
las tendencias nacionalistas, como José Ignacio Canelos, Corsino Durán,
Inés Jijón, etc. Algunos más lo hicieron desde la crítica musical y la
crónica periodística, como Francisco Alexánder. También llegó el aporte
extranjero, principalmente de dos fuentes que dejaron profunda huella
en la investigación musical ecuatoriana. En primer lugar vinieron los
esposos franceses Marguerite y Raoul D’Harcourt, arqueólogo-antropólogo
y musicóloga, respectivamente, quienes en las primeras décadas del siglo
18
Carlos Coba Andrade
XX recopilaron, transcribieron y analizaron una gran cantidad de melodías

tradicionales de Bolivia, Perú y Ecuador, culminando con la publicación de
su trabajo monumental La musique des Incas et ses survivances, que a pesar
de recibir fuertes cuestionamientos por parte de Segundo Luis Moreno,
constituye un referente fundamental para la etnomusicología ecuatoriana
y latinoamericana.
El otro aporte destacado al develamiento de nuestra historia musical

nos lo entrega el estadounidense Robert Stevenson, quien escudriñando
los archivos eclesiásticos quiteños, principalmente, encontró valiosa
información hasta entonces desconocida, sobre la producción musical
escolástica y las circunstancias que la rodearon en la época colonial. La
suya es, por tanto, una contribución desde la musicología.
El último tercio del siglo XX está marcado por un incremento en la

investigación musical gracias al surgimiento de nuevos exponentes
formados de manera autodidacta en la ciencia (etno) musicológica, pues
formalmente proceden de otras especialidades, principalmente la música
y la antropología. Es el tiempo de las luchas sociales latinoamericanas
por alcanzar la llamada segunda independencia y con ella vino una
revaloración de las culturas ancestrales, cuyo conocimiento se convirtió en
prioritario para la ideología revolucionaria. A través del folclor se animó
la investigación y documentación de las manifestaciones populares y
de las comunidades rurales, incluyendo aquellas de la región litoral. Se
establecen así mismo investigadores extranjeros que realizan proyectos
específicos para instituciones del primer mundo, los cuales motivan a
sus colaboradores ecuatorianos a profundizar en el estudio de nuestras
culturas. Comienzan a confluir también compatriotas instruidos en las
escuelas europeas y norteamericana pero que, al enfrentarse a la difícil
realidad académica ecuatoriana, optan como medio de sustento por la
actividad pedagógica o buscan mejores horizontes en el exterior. Por ello,
los aportes más importantes en este tiempo son los entregados por quienes
enfrentaron las limitaciones para su formación y subsistencia y haciendo
caso omiso de todos los consejos prácticos, dedicaron la plenitud de sus
vidas a descubrirnos los pormenores de nuestra música. A pesar de todos los
inconvenientes, los (etno) musicólogos nacionales han logrado diseñar un
recorrido para la historia musical ecuatoriana que guarda mucha coherencia
con los planteamientos que se hacen desde otros países latinoamericanos
con más tradición académica y mejores recursos e infraestructura. El aporte
19
realizado al Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, editado

en España, por ejemplo, es de un nivel profesional equiparable al de
cualquiera de los otros países concurrentes. Así mismo, el Ecuador es uno
de los primeros lugares del Continente donde se elaboró una enciclopedia
nacional de música.
Dentro del grupo de investigadores que maduran en este contexto,

tenemos la figura de Carlos Coba como cabeza visible y es, de alguna
manera, el patriarca de una generación de investigadores que construyen
el conocimiento (etno) musicológico ecuatoriano actual. Respaldado en su
vasta formación musical y antropológica, logró ampliar los alcances de su
coterráneo Segundo Luis Moreno en el conocimiento de la música ancestral
de las diferentes culturas que pueblan el Ecuador contemporáneo. Desde
temprano se vinculó al Instituto Otavaleño de Antropología, desde donde se
impulsó la publicación de sus trabajos, siendo el de instrumentos musicales
populares uno de los referentes más consultados por los investigadores,
formando parte de la bibliografía de innumerables publicaciones científicas
nacionales e internacionales.
Su participación en organizaciones multinacionales, en especial

latinoamericanas, como el Instituto Interamericano de Etnomusicología
y Folclore INIDEF, permitió la inserción del Ecuador dentro de una
corriente que buscaba autonomía e individualidad en el estudio científico
de la historia y las artes. Ese contacto hizo posible la llegada al país de
importantes informaciones y eventualmente de profesionales extranjeros
que ayudaron en la recopilación de valiosos materiales documentales de
varias comunidades indígenas y negras.
Debido a su dilatada trayectoria, a finales de la anterior centuria fue

requerido para nutrir con su conocimiento a los estudiantes universitarios
de la Provincia de Imbabura y allí lo ubicamos diseñando los currículos de
nuevas carreras que surtirán al país de profesionales con profundas bases
de identidad cultural. Probablemente esta experiencia adicional incidió en
la forma como está planteado el presente trabajo, el mismo que ofrece su
contenido de manera didáctica, con abundantes explicaciones y profusión
de ejemplos que ilustran los conceptos, pero sobre todo, haciendo una
esmerada selección de informaciones útiles, debidamente organizadas
y argumentadas con datos corroborables, como debe ser todo tratado
científico.
20
Carlos Coba Andrade
En efecto, para quien tiene un primer acercamiento a la música ancestral de

nuestro país, este libro le ofrece la posibilidad de ser conducido paso a paso
a través de los diferentes estadios de desarrollo aceptados conceptualmente
hasta ahora, empezando desde las culturas más antiguas del Paleoindio,
hasta las expresiones que aún sobreviven en las comunidades de la Sierra,
Costa y Oriente. La periodización que se hace de la música de tradición oral
responde al criterio de inclusión en las festividades populares, las cuales
tienen relación estrecha con el calendario agrícola y, concomitantemente,
con el ciclo solar-lunar, contenido trascendental en las culturas andinas,
ratificando de esta manera la propuesta planteada décadas atrás en sus
investigaciones.
Enfocándonos ya específicamente en el contenido de este trabajo, los

seis capítulos que lo componen abarcan el tratamiento de la etnomúsica
ecuatoriana desde sus diferentes aspectos constitutivos. El recorrido se
inicia con un apartado para las culturas precolombinas, mencionando las
principales fuentes arqueológicas que han aportado con datos significativos
para este conocimiento, desembocando en una muy interesante descripción
de las cuatro grandes celebraciones o Raymis, del tiempo de las grandes
culturas, como él las denomina. Continúa luego con un capítulo dedicado
a describir las principales persistencias culturales que todavía pueden
observarse en diferentes lugares, confluyendo aquí los shuar, chachis,
afroecuatorianos de la Sierra y de la Costa, completándose con la
cultura quichua de la Sierra, que articuladas sus múltiples parcialidades
en un enfoque integrador, se destacan los eventos sobresalientes de las
muchas festividades del ciclo agrícola, en gran parte sincretizados con las
celebraciones del calendario religioso católico. Se describen aquí las fiestas,
bailes, danzas, géneros musicales representativos, instrumentos musicales,
personajes característicos, etc.
Los elementos técnicos para el análisis de la etnomúsica presenta una

sistematización de las distintas estructuras musicales fundamentales
de la etnomúsica ecuatoriana, analizando la fuente de donde proceden
y empleando las categorías occidentales con las cuales se observa una
correspondencia.
El subcontenido está dedicado a compendiar los instrumentos musicales

y los utensilios empleados como fuentes sonoras para acompañar las
distintas manifestaciones culturales de las comunidades ancestrales. Esto lo
21
podríamos asumir como una recapitulación actualizada de la publicación

Instrumentos musicales populares1 registrados en el Ecuador, aparecida
originalmente en 1981 dentro de la colección Pendoneros y a la cual ya nos
hemos referido en párrafos anteriores.
El siguiente capítulo nos trae una selección de los géneros musicales mestizos
que se han popularizado ampliamente durante la última centuria. La
información es muy completa y presenta una descripción socio histórica de
cada uno como fundamento, para proceder después con los aspectos técnico
musicales particulares y concluir con un ejemplo transcrito en partitura.
Lógicamente que esta muestra no pretende ser un compendio acabado de
los géneros musicales populares del Ecuador, trabajo que exigiría al menos
un volumen similar a este libro, pero ofrece un acercamiento general hacia
el tema, tomando como referencia aquellos elementos que todavía subsisten
en la memoria de la población. En este punto, es apreciable el esfuerzo
realizado por el autor para incorporar la información pertinente aportada
por varios autores a través del tiempo, y solamente quisiéramos hacer una
precisión, en correspondencia con el rigor mantenido en este trabajo, con
respecto a una de las fuentes consultadas, específicamente la Enciclopedia
del Ecuador Océano, pues muchos de los datos allí contenidos respecto a
la música ecuatoriana, fueron extraídos de la monografía inédita Tonos y
bailes del Ecuador, de Pablo Guerrero Gutiérrez, borrador que tuvimos la
oportunidad de conocer algunos años antes que se editara la mencionada
publicación y que tenemos constancia que fue entregado por el investigador
a la persona que aparece como responsable de ese material. Lógicamente, el
autor de este libro desconocía este particular
El apartado final, Aporte de Imbabura a la música popular y a la etnomúsica

ecuatoriana, es un reconocimiento al talento y tenacidad de los músicos
cotacacheños, ibarreños y otavaleños, principalmente, quienes han
mantenido vigente una tradición milenaria en el cultivo de las expresiones
sonoras, sin perder nunca de vista el engranaje con el pasado histórico y
el conocimiento y aprecio por sus elementos culturales ancestrales. Las
mini biografías aquí contenidas hacen justicia al destacar los nombres de
aquellos personajes ilustres, algunos ya sumergidos en el anonimato, que
hicieron posible la consideración a esa región como capital musical del
país. Nuevamente dando continuidad –algo que no sucede con frecuencia
1 Coba Andrade, C. (1981). Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador

(Colección Pendoneros 46-47). Otavalo : Instituto Otavaleño de Antropología.
22
Carlos Coba Andrade
en nuestro entorno- al trabajo de Segundo Luis Moreno en: Cotacachi y su

comarca y La música en el Ecuador, así como al manuscrito de Filemón
Proaño: Cotacachi capital musical, Carlos Coba complementa la información
sobre la vida y obra de varios músicos imbabureños del siglo XX, entre
los cuales tiene un lugar preponderante el primer (etno) musicólogo
ecuatoriano, Segundo Luis Moreno, así reconocido por los estudiosos de la
música de nuestro país debido a su trascendental labor investigativa en este
campo, mérito acrecentado por carecer de formación académica específica
y titulación que lo respalde. De este musicólogo de hecho, como se lo
califica en la revista digital El Diablo Ocioso Nº 8 (www.ecuadorconmusica.
com) a más de sus datos biográficos y catálogo de obras, se ofrece un
breve resumen de sus principales investigaciones, recogiéndose algunos
conceptos claves para comprender el proceso musical ecuatoriano.
No pasa desapercibida la pasión que imprime el autor en esta última sección

del libro, al destacar las cualidades de sus coterráneos, atribuyéndoles
responsabilidades en el devenir estético nacional que posiblemente deban
compartirlas con otros actores procedentes de otros lugares, como por
ejemplo, cuando se les adjudica la creación del nacionalismo ecuatoriano.
Sin embargo, eso nos demuestra el inmenso afecto y respeto que guarda
para su cultura y para quienes le antecedieron en el quehacer musical e
investigativo.
Por supuesto, a la lista se deberán añadir los datos personales del autor del
presente volumen, para que figure como completa.
Para quienes hemos accedido al conocimiento del lenguaje musical

occidental, es de mucha utilidad contar con las transcripciones en partitura
de los ejemplos musicales propuestos en este libro pues, a más de ilustrar
y complementar adecuadamente los contenidos del texto, nos permiten
acercarnos de una manera más directa, a través de la interpretación, al
sentir de aquellos compatriotas cuya música está siendo descrita. Siempre
será preferible que los asuntos musicales sean explicados con los sonidos
a más de las palabras, y por ahora, el mejor mecanismo para hacerlo es la
transcripción. Afortunadamente para quienes no cuentan con esa destreza,
la tecnología viene al rescate y ahora se pueden ingresar las partituras en
un software especializado y escucharlas reproducidas por el computador.
23
En fin, el aparecimiento de Música Etnográfica –trabajo que tiene mucho

también de etnológico- ocurre en un momento crucial del desarrollo
de la investigación musical ecuatoriana, y pone el ejemplo cuando se
hace necesaria la organización de los esfuerzos individuales, todavía
demasiado aislados unos de otros, en pos de construir un conocimiento
más consensuado, que recoja las vertientes aparecidas históricamente y
las coloque de manera crítica junto a las nuevas propuestas provenientes
de las generaciones que están emergiendo y de esta manera generar una
dinámica que lleve al proceso investigativo hasta el nivel de incidir de
manera determinante en la producción estética popular contemporánea, es
decir, que la ciencia y el conocimiento sirvan para mejorar las condiciones
de vida de la comunidad que los está forjando, cual debería ser la razón
de su existencia.
César Santos Tejada

Quito, 2013
24
Carlos Coba Andrade
INTRODUCCIÓN
Las manifestaciones culturales de los pueblos cobran mayor significado

e importancia cuando se las vive dentro de sus respectivos contextos
humanos y ambientales. La música y la danza, especialmente, tienen que
ser entendidas como un todo vital del individuo, del grupo humano que
lo crea y/o utiliza. Humano – Sociedad – Naturaleza se sintetizan en una
forma musical, en una danza, en un ritual, etc.
El Ecuador, por sus particulares características geográficas y humanas, desde

hace miles de años ha ofrecido una riqueza impresionante de expresiones
en torno a la música.
De la época prehispánica quedan todavía parte de los instrumentos

musicales y algunas representaciones afines, confeccionados en piedra,
arcilla, hueso, concha, metal, etc. Sobresalen: flautas de pan, flautas
verticales, flautas horizontales, ocarinas, trompetas (de caracol marino),
sonajeros, silbatos, botellas silbato uni, bi y tricamerales, collares de
entrechoque (de conchas), litófonos, metalófonos, cascabeles, tambores
grandes y pequeños. Desafortunadamente, la humedad de nuestro suelo
no ha permitido la conservación de los materiales orgánicos. De forma
indirecta, sabemos que utilizaron calabazas para sonajeros, carrizo y guadúa
para la confección de flautas, carapacho de tortuga para instrumentos de
raspa (güiro), caracoles de tierra, semillas, cáscaras de frutas deshidratadas,
pieles para los parches o membranas (tambores), cuerdas obtenidas de
tripas de animales, vestuarios con piezas de entrechoque, etc.
Las representaciones en cerámica de los músicos y danzantes son de un

realismo excitante; sus soberbios ropajes y adornos dicen a las claras el
alto rango que poseían estos personajes.
25
A partir de la documentación temprana, escrita por los cronistas españoles,

podemos vislumbrar un poco más este fascinante mundo de nuestros
antepasados. Los más originales músicos, curiosos instrumentos, frenéticas
danzas y jolgorios fantásticos y extraños rituales, van sucediéndose por
cada pueblo, por cada etnia, en cada acontecimiento importante.
Posteriormente, viajeros, exploradores, científicos e historiadores en

general, han aportado más evidencias al respecto, y han caracterizado
étnicamente muchas de las manifestaciones artísticas en torno a la música.
Las evidencias arqueológica, etnohistórica y etnográfica, especialmente,

determinan que la música estaba íntimamente relacionada con la danza y
ambas con los cultos agrarios, primordialmente.
La república del Ecuador, ubicada al noroccidente de América del Sur,

con un territorio continental e insular de 256 370 km2, y alrededor de 13
755 650 habitantes, es un Estado multiétnico, multilingüe y pluricultural.
Los grupos humanos con mayor número de individuos son el mestizo y
el indígena quichua de la Sierra; entre los principales microgrupos están
los: shuar y achuar, siona – secoya, cofán, waorani (auca), chachi (cayapa),
tsáchila (colorados), awa – kwaiker y afroecuatoriano.
LOS SHUAR
Ocupan las provincias orientales de Zamora Chinchipe, Morona Santiago y

la parte sur de Pastaza.
Por las condiciones naturales de la selva desconocemos los antecedentes

de su conjunto instrumental propio; sin embargo, creemos que las actuales
manifestaciones artísticas musicales y actividades afines son una continuidad
milenaria de su propia personalidad. Entre estas expresiones sobresalen:
la Danza de la culebra, la Danza de la tsantsa, la Danza de la chonta y
la Fiesta de la yuca. Entre los instrumentos musicales: el tuntui, aparato
de percusión, confeccionado a partir de un tronco ahuecado; el shakap,
idiófono de entrechoque; el makich, similar al shakap, que lo usan en los
tobillos; el tampur o tambor de doble membrana; el tumank, cordófono
compuesto por un bambú templado en arco, con una sola cuerda obtenida
de tripa de mono; el keer o kitiar, cordófono compuesto; la cerbatana,
tubo de chonta de dos metros de largo; el pinkui, flauta travesera con un
26
Carlos Coba Andrade
orificio de insuflación y dos de obturación; el peem, similar al pinkui, pero

con cinco agujeros de obturación; el wajía, instrumento obtenido a partir
del fémur de mono y que tiene tres agujeros; el yakuch, similar al pinkui;
el piat o pito que sirve para atraer a un determinado tipo de ave o animal.
LOS CHACHIS (CAYAPAS)
Se hallan localizados en plena zona tropical húmeda de la provincia

de Esmeraldas. Según Jijón y Caamaño (1914; Cfr. Carrasco, 1983); los
caranquis – cayapas – colorados tienen origen amazónico y han migrado a
través de Pimampiro y el Putumayo hacia Ibarra; posteriormente se verificó
la migración al Litoral. La misma tradición oral del pueblo chachi confirma
su proveniencia de la Sierra de Imbabura.
Pese a la influencia mestiza y afro, los chachis aún conservan parte de

sus propias costumbres, sincretizadas en las fiestas del calendario católico.
Sobresalen los festejos de Semana Santa, Pascua, Navidad o Noche Buena.
Hay, además, celebraciones que se relacionan con las edades del hombre,
principalmente: nacimiento, bodas (ceremonia nupcial) y ofrendas (fiesta
de los muertos).
Los instrumentos musicales que utilizan los chachis son los mismos
del grupo afro: marimba con resonadores de guadúa o bambú, bombo
y cununo. La marimba es el principal instrumento musical en todas las
manifestaciones sociales y religiosas.
GRUPO AFROECUATORIANO
Sus principales asentamientos se hallan en la provincia de Esmeraldas,

en el Litoral, y en las provincias interandinas de Carchi e Imbabura (valle
caliente del Chota – Mira) y en la de Loja (La Toma). Cada zona geocultural
ha desarrollado sus propias particularidades etnomusicales debido a su
historia y medio ambiente natural y social.
Los instrumentos musicales más representativos de los grupos de Esmeraldas

y de Loja son: la marimba con resonadores de guadúa o bambú, el cununo,
el bombo, el alfandoque o guazá, la mandíbula o cumbamba, el güiro o
27
raspa, las maracas o sonajeros de calabazas. Los grupos del valle del Chota
utilizan: la bomba, maracas, calabazas, güiro, hojas de naranja , entre otros.
Característica de este grupo afro es el baile de la bomba: la mujer revolotea
picarescamente ante el hombre en son de conquista amorosa. En la cabeza
lleva una botella de aguardiente, la cual no debe ser derramada durante el
baile.
Del grupo afro esmeraldeño son los estilos musicales: el bambuco, andarele,
torbellino, arrullo, alabao, la décima de contrapunto, etc.
LOS QUICHUAS DE LA SIERRA
Constituyen el grupo étnico más grande del Ecuador, después del blanco
mestizo. Se hallan a lo largo de todo el callejón Interandino.
Pese a la doble sobreimposición inca/hispana, muchas manifestaciones

culturales no han perdido su carácter autóctono y étnico, especialmente
en cuanto a su original significado. En los aspectos fenomenológicos,
en cambio, generalmente se observa una hibridación, un mestizaje, por
presión de la Iglesia Católica y por la dinamia de la propia sociedad.
La continuidad cultural la observamos en los siguientes hechos: Danza del

abago, Danza de los yumbos de Cumbas, Fiesta de los Pendoneros, Fiesta
de San Juan, Fiesta del Coraza, Danzantes de Pujilí, Danza de la Corona,
Danza del Palalaibilli, Danza de la Ingapalla, Danza de la Llaminga, Danza
de los Huacos, Danza del Shararán, Danza del Curiquingue, Danza de la
Matanza de los Yumbos, Danza del entierro del guagua.
Los instrumentos más importantes de este grupo son: palos-lanzas, bastones,

ramas de árboles, cascabeles, cencerros (12 campanillas amarradas a un
pedazo de cuero de res), tambores de dos parches, violín, arpa, bocina,
trompetas de caracol marino, trompetas de cacho o cuernos de res, tundas,
flautas traveseras, pingullo, pífano, chirimía, rondador.
GRUPO MESTIZO
El choque de dos mundos, español e indígena, produjo desde el inicio de

la conquista, el cruce de razas, dándole a la población de lo que hoy es
28
Carlos Coba Andrade
Ecuador una configuración muy especial. Los descendientes de españoles

e indígenas constituyen la población más numerosa del país, ubicada en
todas sus regiones naturales. En sus manifestaciones culturales se observa
claramente los elementos que corresponden a la influencia de uno o de
otro grupo humano.
Los instrumentos más utilizados son: el rondador, el triángulo, las maracas,

el güiro, la guitarra, el requinto, bandolín, arpa, etc. Entre las formas
musicales sobresalen los bailes y las danzas: sanjuanito, yaraví, albazo, la
danza del toro, el costillar, el alza, yumbo y danzante, aire típico, chilena,
tonada, pasacalle, fox incaico, pasillo, etc. Géneros musicales que serán
tratados más adelante. El grupo mestizo es el alma del pueblo ecuatoriano.
29
CAPÍTULO I
LA ETNOMÚSICA EN LAS
CULTURAS PRECOLOMBINAS
Carlos Coba Andrade
En tiempos prehispánicos, el Ecuador estuvo habitado por las culturas el

Inga, Chobsi y Oña en el Precerámico de la Sierra; Jondachi, Papallacta,
Mishagualli en el Oriente; y, las Vegas y Guangala en la Costa. En el
Formativo Temprano encontramos las culturas Valdivia, Machalilla,
Chorrera, Cotocollao, Alausí, Chaullabamba, Pastaza, Chiguaza y Cotundo.
Más tarde, en el período de Desarrollo Regional, se hallan presentes las
culturas de Guangala, Bahía, Jama-Coaque, Guayaquil, Jambelí, La Tolita,
Panzaleo, Caranqui, Capulí o Carchi, Cerro Narrío, Tuncahuán, Cosanga,
Upano y Suno. En el período de Integración se encuentran las culturas
Manteña, Milagro-Quevedo, Cuasmal, Urcuquí, Chilibulo, Puruhá, Cañari y
Napo, entre otras.
En las culturas del Precerámico se ha encontrado instrumentos de piedra

denominados “litófonos”. Después de discusiones con algunos expertos
en la materia, y luego de haber estudiado los ejemplares en el Municipio
de Manta, “mi opinión –dice Zeller- es que se trata de instrumentos de
concusión de piedras para fines sagrados” (Zeller, s/f: 76).
Esta clase de instrumentos ya han sido conocidos en el Ecuador por Curt

Sachs, sin que él mencione una fuente especial, respecto a una distinta
cultura. Esto no es sorprendente, tomando en cuenta la falta de literatura
arqueológica sobre nuestro país. Sachs comenta en su obra sobre música
que “existen planchas de piedra sonora que han sido encontradas en
Venezuela y en el Ecuador, pero no en el Perú (Sachs, 1940:200). Además,
menciona que en el extremo Oriente, especialmente en China, existen
piedras y juegos de piedras muy valorizados. En el Ecuador se han dado
dos diferentes hallazgos de estos instrumentos.
En Palmar se encontraron fragmentos de piedras alargadas con un hueco

en un lado. “Estas piedras no me decían nada, dice Zeller, y no me quedó
más que catalogarlas como restos de instrumentos. El descubrimiento del
sitio Los Esteros me hizo comparar unas piedras alargadas completas que al
33
golpearlas dan un tono muy agradable” (Zeller, s/f: 37). Zeller presenta dos
juegos de piedras ceremoniales. El primero de ocho piedras, encontradas
en Los Esteros y el segundo un juego de seis, localizadas en una de las
tumbas de Guangala Tardío de Valdivia. Cada juego forma una serie de
tonos, de acuerdo a la extensión de las piedras.
Los instrumentos musicales del Período Formativo Temprano, de Desarrollo

y de Integración, son los siguientes: botella-silbato, botella-silbato de un
sonido, pito, figura-pito, pitos uni-bi y tritonales, pito-señal, flautas globulares
(ocarinas), pitos bitonales, flautas de dos huecos, flautas de diferentes
formas, flautas verticales, flautas curvas en variadas formas, flautas de hueso
de uno, dos, tres, cuatro y cinco huecos de obturación, trompetas de barro,
pallas y rondadorcillos e instrumentos metálicos. Estos vestigios demuestran
el desarrollo cultural de las diferentes etnias asentadas en el Ecuador.
La botella-silbato es de origen ecuatoriano, se crea y desarrolla en Machallilla,

con un florecimiento muy aparente en Chorrera y con la culminación en la
Cultura Bahía. Esta crea la cámara de resonancia y, de botella ornamental,
se transforma en instrumento musical. Las botellas-silbato son de dos
tipos: simples, de un solo cuerpo; y compuestas, de doble cuerpo. Se las
encuentra adornadas con elementos decorativos de aves, animales, peces y
plantas. Todas expresan un realismo notable y permiten identificar el tipo
de animal, ave o pez que está representando. El colorido musical es muy
dulce y agradable.
En las piezas estudiadas (silbatos y ocarinas) predomina la tríada mayor y

cuando no producen más que dos sonidos, estos son una segunda y una
tercera mayores. También encontramos tetracordios lidios y acordes de
quinta y sexta. Un silbato-amuleto tiene una tercera menor: do, mi bemol;
un silbato zoomorfo: si natural y re sostenido; un zoomorfo encontrado
en El Oro: fa, sol, la, o sea una segunda y una tercera mayores; un
antropomorfo de Guayaquil: la, do sostenido, equivalente a una tercera
mayor; una ocarina de Otavalo: sol, si, re, o sea una tríada mayor perfecta;
una ocarina en forma de ánfora da una tríada mayor con sexta agregada, o
sea re bemol, fa natural, la bemol y si bemol; un zoomorfo de La Tolita da
una tríada mayor: re bemol, fa natural y la bemol; un silbato de Yaguachi
da una segunda mayor, re y mi naturales, etc. La mayoría de las gamas
tonales encontradas en las piezas arqueológicas no tienen los sonidos
exactos, unos son altos y otros bajos. Para realizar un trabajo de esta índole
34
Carlos Coba Andrade
es necesario identificar los hertz correspondientes, con el fin de tener

la frecuencia de onda pertinente. A más de estos instrumentos, se han
encontrado evidencias de instrumentos orgánicos, tales como tambores,
flautas de carrizo y de hueso, lo que demuestra que estos instrumentos
eran usados en fiestas rituales y sociales, como veremos después.
En tiempos de las grandes culturas, las diferentes fiestas eran denominadas

Raymi. La solemnísima, la que hacían en honor al Sol por el mes de junio,
la llamaban la del Inti Raymi, que quiere decir la Pascua solemne del Sol.
Hallábanse en ella todos los reyes, los capitanes principales de guerra ya

jubilados y los que no estaban ocupados en la milicia, y todos los curacas
señores de vasallos del imperio; no por precepto les obligaban a ir a ella,
sino porque ellos holgaban de hallarse en la solemnidad de tan gran fiesta,
que como contenía en sí la adoración de su dios, el Sol, y la veneración
del Inca, su rey, no quedaba nadie que no acudiese a ella. Cuando los
curacas no podían ir por estar impedidos de vejez o de enfermedad, o con
negocios graves en servicio del rey, o por la mucha distancia del camino,
enviaban a ella los hijos y hermanos, acompañados de los más nobles
de su parentela para que concurriesen a la fiesta en nombre de ellos.
Hallábase en ella el Inca en persona, no siendo impedido por una guerra
forzosa o por visita al reino.
El rey hacía las primeras ceremonias como sacerdote que era. Los curacas
venían con todas sus mayores galas e invenciones que podían tener: unos
traían los vestidos chapados de oro y plata y guirnaldas del mismo metal
en la cabeza sobre sus hermosos tocados.
Otros, como advierte el cronista Garcilaso de la Vega, venían vestidos con

grandes alas de un ave que llaman cuntur (cóndor); precisamente, estos
indios se jactan de tener su origen de este cuntur.
Otros curacas venían con otras diferentes invenciones de sus blasones. Traía
cada nación sus armas con que peleaban en las guerras. Unos portaban arcos
y flechas, otros lanzas, dardos, tiraderas, porras, hondas y hachas de asta corta
para pelear con la mano, y otras de asta larga para combatir a dos manos.
Traían pintadas las hazañas que en servicio del Sol habían hecho y
portaban grandes atabales y trompetas, y muchos ministros que los tocaban
(Garcilaso de la Vega, 1963: 218-220).
35
Esta fiesta era la principal en el Cusco y, cuando Huayna Cápac escogió a

Quito por su residencia predilecta, esta ciudad fue testigo durante más de
veinticinco años de la gran solemnidad del Inti Raymi. Huayna Cápac hizo
más: dispuso que el año principiara en Quito en esta fiesta, cuando cambia
completamente el aspecto de la naturaleza en estas partes, cesan del todo
las lluvias, el aire está sereno, el cielo despejado y la atmósfera límpida y
transparente.
Así, el año principiaba en el Cusco en el solsticio de invierno, a fines de

diciembre, y en Quito en el solsticio de verano (González Suárez, 1969: 250-
252). Este hecho persiste hasta nuestros días, como lo pudimos comprobar
en una fiesta de San Juan, en la comunidad de Carabuela. Era el atardecer,
el Sol se ocultaba y todos los indígenas, de rodillas, lo adoraban. Esta
constancia del hecho sucedió en el mes de junio de 1976.
René de Kerret también nos habla de la fiesta de San Juan, como una
constancia de las fiestas heliolátricas, en Viajeros franceses al Ecuador en
el siglo XIX (1972: 38).
Gonzalo Fernández de Oviedo, en la Historia general y natural de las

Indias, relata la fiesta y el uso de los instrumentos musicales, entre ellos
el uso de un tambor tan grande que era menester de seis hombres para
trasladarle de un lugar a otro (1959: 327). Bernal Díaz del Castillo confirma
el dato al decir que para estas fiestas, las heliolátricas, tenían un tambor
muy grande que cuando tañían, el sonido de este era tan triste y como
dicen era instrumento de los infiernos y a más de dos leguas se escuchaba.
En aquella plaza había tanto que ver en bailes, danzas, instrumentos
musicales, disfraces, instrumentos guerreros y se bebía tanta chicha en
honor al dios Sol (1947: 90-91).
Pedro de Cieza de León, en su Crónica del Perú, manifiesta que el culto

heliolátrico estaba íntimamente ligado a la purificación de la tierra y a la
fertilización de la divinidad maíz (1947: 371).
Al hablar de la adoración al Sol, Bernardo Recio anota: “…en estas tierras,

principalmente en la tierra de Hambato andaba yo años después, cuando con
ocasión de un eclipse muy notable, día de San Juan, vi lo que leí en algunos
autores, pues los indios por el uso de su gentilidad, clamoreaban diciendo en
su idioma: Inti rupán, que quiere decir “el Sol se quema” (1960: 166).
36
Carlos Coba Andrade
La segunda fiesta, y no menos principal, era la que hacían cuando armaban

caballeros a los noveles de sangre real y era la llamada del Cápac Raymi o
baile real, que tenía lugar en el equinoccio de diciembre. En esta fiesta se
condecoraba con insignias de nobleza a los hijos de los incas o caciques
que habían llegado a la pubertad (González Suárez, 1969: 250). Esta era
una fiesta familiar, en la que no podían tomar parte los extranjeros. Para
sus danzas y bailes utilizaban toda clase de instrumentos, siendo los
principales: tambores, flautas, trompetas naturales y cascabeles.
La tercera fiesta solemne era llamada Cusquieraimi. Tenía lugar cuando

la sementera estaba hecha o había nacido el maíz. (Garcilaso de la Vega,
1963: 252).
La tierra se encontraba dividida en tres partes: una se consagraba al Sol

–estas tierras en tiempo de la Colonia pasaron a pertenecer a la Iglesia-,
de otra se apropiaba el Inca y la tercera se destinaba para el pueblo
(González Suárez, 1969: 69). Esta legislación entraba en vigencia una
vez que violentaban a los pueblos y gobernaban a los mismos. Los incas
ensancharon considerablemente los límites de su imperio, trayendo las
armas victoriosas de los hijos del Sol hasta donde la línea equinoccial dividía
el mundo en dos hemisferios, más tarde llegaron hasta el río Angasmayo,
o sea hasta Patía, Colombia.
En esta ocasión, en la fiesta del Cusquieraimi se ponían brazaletes, pecheras

y coronas de oro y plata para los bailes y las danzas, según la riqueza de
cada cual. Es curioso el dato que nos trae González Suárez al decir: “Las
mujeres tocaban tamborcillos y alternaban –con los hombres- cantando
y bailando” (1969: 110). Este dato pone en evidencia que el tocar un
instrumento no era exclusivo de los hombres, sino que lo hacían también
las mujeres.
El cacique distribuía el trabajo y los músicos eran considerados, como tales,

trabajadores del rey. Además, los nativos habían establecido un sistema de
trabajo que pesaba sobre los súbditos: convertían las faenas de labranza del
campo en fiestas y regocijos. Los indios acudían vestidos de gala con lo mejor
que tenían; los instrumentos músicos no cesaban de alegrar el ambiente y
comunicaban animación a los trabajadores (González Suárez, 1969; 225).
37
La música, de alguna forma, ha estado ligada al trabajo y de este han hecho

fiesta. Esta tradición está vigente en el cultivo del maíz en toda la Sierra
ecuatoriana, desde el inicio del ciclo agrícola hasta la cosecha, tal es el
canto del Jailima, género musical propio de la cosecha del maíz. En la fiesta
del maíz se ofrecían sacrificios al Sol, suplicándole que el hielo (heladas)
no quemase el maíz; no podían faltar las fiestas con danzas y bailes y con
bebida del vino de este grano (Garcilaso de la Vega, 1963: 252).
La cuarta y última fiesta solemne era llamada Citúa. Era de los ayunos
y el limpiarse de sus males. Además, era de mucho regocijo para todos
porque la hacían cuando desterraban de la ciudad y de su comarca las
enfermedades y cualesquiera otras penas y trabajos que los hombres
pueden padecer (Garcilaso de la Vega, 1963: 253-260).
Podemos decir que las fiestas en el culto religioso y en el calendario agrícola

se daban unas tras de otras, acabada de celebrar la una, se preparaban a
celebrar la siguiente con sacrificios, bailes, danzas y bebidas.
En las fiestas rituales, Bensoni, citado por Jacinto Jijón y Caamaño,

dice: “vio al son de tambores, instrumentos músicos y cantares que se
preparaban a ofrecer un sacrificio a un ídolo de arcilla”. Asimismo Cieza
de León, en Jacinto Jijón y Caamaño, anota: “Ofrecían sacrificios humanos
y corazones de hombres, cuando hacían sus sementeras y cuando los jefes
caían enfermos y para hacer estas cosas tañían sus tambores y campanillas”
( Jijón y Caamaño, 1952: 249-392).
Los instrumentos musicales y las fiestas fueron registrados también por

viajeros. Stevenson advierte que “varios individuos suben a las torres o
campanarios llevando tambores y trompetas para acompañar a tañir las
campanas” (1960: 197). El viajero universal de América relata las fiestas
que se celebraban con más pompa en Quito, y dice: “Lo más particular de
esta procesión, la de Corpus, eran las danzas de indios, para lo cual los
curas, así de Quito como de toda la Sierra, nombraban un mes antes de
la fiesta el número de indios que habían de formarlos. Desde este punto
empezaban ellos a adiestrarse en danzas nacionales y al son de un tamboril
y una flauta, tañidos por un indio, hacían una especie de enlaces de poco
gusto. Esta fiesta duraba un mes” (1960: 263).
38
Carlos Coba Andrade
Hassaurek, al recorrer nuestra tierra, habla de la fiesta de sanjuanes, describe

el colorido de ella: sus vestidos, disfraces y música. “La orquesta, dice,
constaba de una trompeta, un bombo, dos flautas y un cuerno. Tocaban
todos un mismo son, que consistía en pocas notas, durante todas las dos
horas que duró el baile” (1960: 353). Julio Ferrario relata las danzas de los
indios en las diversas fiestas que ellos celebran (1960: 522).
Segundo Luis Moreno, al referirse a las danzas de los Yumbos de Cumbas

Conde, dice: “La música es ejecutada en rondadorcillos de seis cañuelas, un
tamborcillo pequeñito que el mismo tañidor lo lleva suspendido del dedo
meñique de la mano izquierda, que sostiene el tamborcillo, mientras con
la derecha golpea el tamborcillo; otros músicos tocan un pingullo de seis
agujeros y un tamboril mediano de doble baqueta” (Moreno,1966: 102). En la
Historia de la Música en el Ecuador encontramos un recuento ordenado de
las principales fiestas del país, como también de los instrumentos musicales
más empleados, confirmando la constante de los fenómenos culturales.
39
CAPÍTULO II
LA ETNOMÚSICA
Y FESTIVIDADES
ETNOCULTURALES
LA ETNOMÚSICA Y PRINCIPALES FESTIVIDADES EN EL CICLO
AGRÍCOLA, PERSISTENCIAS ETNOCULTURALES
Carlos Coba Andrade
LOS SHUAR
LOCALIZACIÓN
Se encuentran asentados en las provincias de Zamora Chinchipe, Morona Santiago

y en la parte sur de Pastaza. Ocuparon tradicionalmente las orillas de los ríos
Huazaga y Pastaza, hasta la unión con el Nanangotza, más el curso del Zamora
y el Nangaritza. Los principales grupos están establecidos en las cordilleras del
Cutucú, Cóndor, Condorcillo y Yacuambi. Dos grupos ocupan este territorio: los
untsurí-shuar, que viven en los valles de los ríos Upano y Zamora y en la parte de
la selva, más allá de la cordillera del Cutucú; y los achuar, que habitan un poco al
este del río Pangui y, cruzando la frontera, en el Perú.
DANZAS
En la investigación realizada entre el Instituto Interamericano de

Etnomusicología y Folklore (INIDEF) y el Instituto Otavaleño de
Antropología (IOA), auspiciada por la Organización de Estados Americanos
(OEA), pudimos registrar las danzas que a continuación transcribimos:
DANZA DE LA CULEBRA
La vida del shuar está expuesta al peligro de la selva. En la jungla se

esconde la yanunga, el macanchi, el chichi y una gran variedad de ofidios
mortales.
Cuando el shuar ha sido emponzoñado, se busca inmediatamente al

chamán. Encerrados él y el chamán en un toldo, aislados de los familiares,
se procede a la ceremonia de curación: lavativas ardientes con ají, hierbas
medicinales, kunku2 molido y el ritual del chamán a base de succiones;
ocupa algunos días de intensa actividad, solo el enfermo y el chamán
vislumbran la esperanza de la curación, los demás no saben nada y esperan
ansiosos el desenlace.
2 En idioma shuar: caracol
43
Gracias a la sabiduría del chamán y al conocimiento que tiene de las

hierbas medicinales, la vida del shuar se pone a salvo, lo que constituye un
triunfo no solamente del chamán sino de la comunidad, triunfo que debe
celebrarse con una gran fiesta: la danza ritual de la culebra.
Abandonan el toldo y todos, llenos de alborozo, se dedican a la preparación

de la fiesta consistente en la cacería de animales y en la recolección de
frutos. El shuar curado es el anfitrión. Cuando todo está preparado se deja
oír, en la espesura de la selva, el redoblar del tuntui que invita a los shuar
a la celebración de la fiesta. Se escuchan gritos de alegría y voces que se
adentran en el bosque selvático, mezcladas con el silbido del viento. Los
espíritus del bien se unen a la fiesta.
Ataviados con coronas de plumas multicolores, los hombres llevan además

itipi ajustado a la cintura y collares de pepas o de huesecillos u otros
sonajeros, que penden de sus cuellos; su medio cuerpo está cubierto de
culebras pintadas con asúa (colorante vegetal) y en su diestra llevan una
lanza de palma de chonta; así, se encuentran dispuestos a iniciar el ritual
festivo.
Las mujeres visten con tarachi (vestido que cuelga sobre el hombro
izquierdo oblicuamente hacia el costado derecho, cubriendo el seno y
dejando el hombro derecho desnudo). Los tarachi son de colores oscuros:
azul, marrón, violeta y otros. Del pabellón de sus orejas cuelgan los taikanká,
zarcillos de plumas; sus cuellos están rodeados de collares hábilmente
elaborados a semejanza de los cascabeles. Las mujeres ciñen su cintura de
shakáps y en los tobillos se ponen los mákich. Estos instrumentos sonarán
al son de los cantos y la danza tendrá una brillantez especial.
Todos se han congregado en la casa del dueño de la fiesta. El silencio

habitual de la selva se torna en un enjambre rumoroso, sediento de alegría
y de buena chicha.
Una doncella sostiene en sus manos una pindinga (pilche de chicha) y

presenta a todos los asistentes. Después de un ceremonioso ritual dan
las gracias al chamán y a los espíritus del bien. Durante esta ceremonia
es necesario prevenir un nuevo peligro en la selva. Conviene anular la
astucia de tantos ofidios venenosos. El chamán, el más importante de la
comunidad, procede a la ceremonia y garantiza la salud del curado en días
44
Carlos Coba Andrade
futuros. El shuar curado, en el centro de los participantes, es pintado con

asúa todo el cuerpo, al grito de los asistentes: ¡yanunga akk!, imacanchi!,
¡chichi! (enumeran a todas las culebras peligrosas). Los demás contestan:
yanunga jingla, makanchi y conjuran contra los espíritus del mal que se
encuentran en el cuerpo de las serpientes venenosas.
Terminada la ceremonia, el shuar curado se reintegra al grupo. Unos se

sientan en bancos (de acuerdo a la jerarquía de los invitados) y otros
permanecen en cuclillas. El chamán dice: yapi yutia, nupi amarta, que
quiere decir: “comed la carne de la culebra, tomad la chicha”, porque ellos
encenderán los espíritus y la alegría de la fiesta. Durante la comida se
sirven alimentos y se toma chicha de yuca.
Terminada la comida viene la fiesta y la danza, se canta y tocan instrumentos

propios de la zona. Los hombres se ponen frente a la hilera de las mujeres
y dan pasos cortos al son del keerk, pinkui y tambura.
El ritual de la danza describe todo lo sucedido, desde el momento en que

fue mordido por la culebra hasta el instante de la curación. Es un drama
musical con cantos y danzas. Hay palabras de agradecimiento al chamán e
invocación a los espíritus del bien. Se baila en círculo, hombres y mujeres,
tomados de las manos. El tzankra o la ujaja entonan cantos propios de
la fiesta. Así permanecen hasta el amanecer, cuando agobiados por el
cansancio se alejan agradeciendo a los espíritus del bien. El siguiente canto
hace relación a la fiesta de la yuca:
Yo soy una “mujer de Nunkui”,

por eso yo canto,
para que la yuca crezca bien.
Porque cuando yo no canto,
no hay mucha producción.
DANZA DE LA TSANTSA
En tiempo de guerra sonaba el tuntui para congregar a los miembros de

la comunidad. Los enemigos de los shuar son los achuar. Tomaban al jefe
o chamán como rehén, le cortaban la cabeza y seguía el rito de victoria.
45
Con la cabeza de la víctima hacían la reducción llamada tsantsa, la que

era suspendida en largos palos en señal de victoria. Este rito lo pudimos
observar en Guazaga.3
Una vez muerto el enemigo, el tzankra da inicio a los ritos de purificación,

mediante abluciones. Prepara el agua, compuesta de tabaco, ayawashka y
otras hierbas de la selva y los cazadores dan lanzadas al agua, a fin de que
el espíritu del mal se aparte de la comunidad. El lavado de la cabeza está
acompañado de cantos y de música. La ujaja entona himnos referentes a
este rito de purificación y los demás contestan en coro. El tzankra saca el
cuero cabelludo para comenzar la reducción. Preparan agua caliente con
hierbas selváticas e inician la cocción. En determinados instantes sacan
la cabeza (pellejo) y ponen unas piedras candentes, a fin de que vaya
reduciéndose. La ujaja sigue con los cantos y suenan los instrumentos
musicales. La comunidad danza alrededor de la olla de la cocción. El canto
de iniciación que canta la ujaja es el siguiente:
Poned la tsantsa
del enemigo
ponedle pronto
en la tándara.
Canto de la Ujaja a la Tsantsa (Anent)

Informante: María Teresa Chinkiasu
3 Zona perteneciente al cantón Morona de la provincia de Morona Santiago.
46
Carlos Coba Andrade
El wea es el maestro de ceremonia, va repitiendo el ritual y con un palo

remueve la cabeza. Mientras está caliente, cosen parte del cuello hasta la
nuca con una fibra de kaap 4 ensartada en una aguja de chonta. Los labios
los cierran con cuatro palillos de chonta y los amarran con una piola de
kumai 5. Terminado este proceso secan la cabellera, calientan una arena
fina y la introducen en el cuello. Dejan secar la cabeza por espacio de
cuatro días hasta que se ponga muy dura. Luego perforan dos huecos en la
corona de la cabeza y pasan una piola de kumai, la cual sirve para colgarla.
En el transcurso del ritual van moldeando las facciones y el pelo lo alisan,
según las tradiciones del grupo.
Los guerreros están pintados y vestidos con sus adornos de gala. Una lanza
se encuentra plantada en el centro de la casa como símbolo de la fiesta.
Al iniciar la danza sacan la lanza y la llevan donde el wea; el tzankra
recibe la cabeza y la coloca en la punta de la lanza. El wea dice: “La tsantsa
está purificada, ya no es mala sino buena y ahora es nuestra amiga...” El
ronco sonido del tuntui se deja escuchar para dar lugar a las danzas. En el
transcurso del ritual los guerreros relatan el acontecimiento.
El wea, el tzankra y la ujaja son los principales personajes de la fiesta. La

fiesta prosigue. El tzankra coloca la cabeza disecada y reducida en la punta
de la lanza y la lleva al centro de la plaza en donde realizan las danzas. Cada
canto tiene relación con una parte de la historia. La fiesta dura algunos días.
Bailan, comen y beben al son de la música. Finalizada la fiesta, la cabeza,
como signo de victora, es guardada en un lugar preferencial.
La ujaja canta para que chupen la sangre de sus enemigos pero no la de

los miembros de su familia. Una parte de este anent es el siguiente:
No chupes la sangre de mi marido

y también no chupes la sangre de mi hija.
Cuando quieras chupar sangre,
chupa la sangre de mis enemigos.
Cuando venga mi marido,
4 En idioma shuar: tipo de bejuco que se encuentra en la zona.

5 En idioma shuar: tipo de palma (género Astrocaryum) utilizada con fines medicinales
y su fibra es utilizada como materia prima para la elaboración de utensilios y prendas.
También es conocida en la zona amazónica como ñiico, hericungo, tucumá o corombolo.
47
aparecerá muy hermoso y muy luminoso.

Pero cuando vengan muchos enemigos,
ellos vendrán muy pálidos
y en forma de demonios.
Y tú sabrás
quién morirá,
quién morirá.
Y cuando entren en esta huerta,
tendrán su sangre chupada.
Todo, todo puedo llamar.
También el mismo plátano:
Yo soy una mujer de Nunkui.
La canción siguiente alude a una serie de temas importantes de la vida

shuar:
Hermano mío, hermano mío,

¡vamos juntos a la guerra!
A mi hijo ya le he dicho también:
hijo mío, hijo mío,
¡vuélvete fuerte, vuélvete valiente!
A mí no me matarán,
¡yo mataré a mi enemigo!
He soñado, y sueños fueron buenos:
he visto a los antepasados,
cazaré a mi enemigo,
¡ya lo tengo!
Ahora me abalanzaré a la lucha.
Que venga mi enemigo, que venga,
¡que intente matarme!
Aun en el caso que me matara,
¡mis hijos se encargarán de la venganza!
48
Carlos Coba Andrade
CANTO DE LA TSANTSA
49
DANZA DE LA CHONTA
La chonta en shuar se llama Uwi Ijiambratei, es igual a recoger la chonta.

El wea, maestro de ceremonia, dice: Mono negro. Mono de huevos blancos.
Mono de ojos negros. Vamos a coger las chontas. Veamos cuántas clases de
chontas hay: Chen uwi, tacun uwi y jembes uwi, con todas estas bailemos
ahora.
La chonta chen uwi tiene semillas maduras y ya están germinando, ya

se parten y sus hojas se caen. Las semillas están buenas y listas para ser
sembradas, igualmente como las guabas, el acho,6 el yaratzo (caimito). Hay
más chontas y empezaron a abrirse. Vamos a recogerlas a todas esas nuevas
chontas. Todas las chontas están iguales y tienen nudos como anillos. Las
semillas de las chontas ya empezaron a germinar cerca de los ríos. Vamos
a ver las hojas de la chonta que están en sus nudos. Ya han desarrollado
las palmas. Están casi a la altura de las otras plantas, sus copas se asemejan
a las de los achos, de los cocos, etc., por eso son nombradas las chontas.
Del interior de la chonta surge el cogollo y cuelgan graciosos sus tiernos
frutos. Todas están llenas de flores para luego colgar por entre las ramas
los botones.
Se doran los racimos de las chontas. Las mujeres se apuran a buscar quien
las recoja. Buscan al hombre bueno que no haga daño a las chontas. Él
va adelante. Le siguen las mujeres cargadas sus changuinas (canastos)
mientras recomiendan al joven que arranque los racimos y que no les deje
caer fuertemente, porque pueden dañar el alma de uno.
(Canto de los participantes) Shuaras, venid a ver cuán dulce es la miel

de la guaba, del yaratzo. Qué sabroso está el caldo de la gallina, la
carne de la vaca, del pescado, de la yamala; la dulzura de la naranjilla,
de la granadilla y de la caña. Esa dulzura va a adquirir la chicha de
la chonta. Hermanos shuaras, contemplad la chonta, por ella suenan
nuestros tambores y nuestros cinturones: los shakaps y los mákich.7
Hermano shuar, tú que ciñes tus sienes con la corona, monda las chontas
y ponte a masticarlas, yo te daré la chicha de yuca, para que no pierdas
6 En shuar: (Mauritia flexuosa) Palma de moriche o morete
7 Canto original en shuar, traducción realizada por el autor.
50
Carlos Coba Andrade
el ánimo y sigas batiendo las chontas masticadas. Ya está batida la chicha

de la chonta. Ya están tapadas las ollas. Comencemos a bailar.
Hermano colibrí entra tú también a danzar. Prueba la chicha, ya está

madura, Chir, chir, grita de alegría, alza el vuelo y se va.
Tío mono, tú también entra a danzar. Prueba la chicha. El mono

contesta: “aún no está madura”. Mono de ojos negros, baila tú
también, destapa la olla y prueba.
El tzankra, jefe de la fiesta, toma la primera chicha y convida a los

participantes a destapar la olla para comenzar a tomar. Empinemos las
pindingas (pilche o recipiente) –dice- y dancemos en medio de las palmas
de la chonta. Los hombres fijan sus lanzas en la puerta para asegurar que
no se apague el espíritu de la fiesta.
Muy lejos se oye el redoblar del tuntui y el canto de las mujeres entremezclado
con las carcajadas y voces de los hombres, mientras la dulce chicha invita
a la embriaguez de la danza hasta la madrugada. Cantos y bailes narran el
ciclo agrícola de la chonta, desde su plantación hasta su madurez. Con esta
fiesta se inicia el Nuevo Año.
Veamos algunos “anent ”8 de la fiesta:
Ardilla, cuñado mío,

tú que sueles probar la chonta,
prueba esta chicha de chonta.
Negra ave chuchukia, cuñado mío,
guatusa, cuñado mío…
lora, cuñado mío,
tú que tienes las patas huecas,
y que sueles probar los frutos de chonta,
prueba también esta chicha de chonta.
Lora, cuñado mío, de ojos sucios…
Sajino cuñado mío, de ojos hondos,
Venado, cuñado mío, sin dientes…
Kapibara, cuñado mío, de quijada hundida…9
8 Canto shuar
9 La lista de los animales sigue. Los invitan para que participen de la vida que en esa
noche de fiesta se manifiesta en la chicha de la chonta.
51
Otro canto habla de la fecundidad de la vida y dice:
La chonta, brotando está,

poniendo un penacho de hojas va,
poniendo la copa va,
formando el cogollo va,
poniendo espinos va,
formando anillos va,
desarrollando va,
poniendo pechos va,
formando yemas va,
llenándose de moscas va,
engrosando las frutas va,
rodeándose de racimos va,
van poderosos,
da el soplo de la vida.
Este canto de petición en la Fiesta de la chonta es cantado por el wea y

sus acompañantes. Podemos observar el ciclo vital de la chonta, desde que
nace hasta que fructifica.
FIESTA DE LA YUCA
Los shuar la celebran una vez al año. Antes de iniciar la fiesta las mujeres
van a traer la yuca de sus huertos y los hombres, muy por la mañana, salen
de cacería. Hechos estos preparativos, las mujeres comienzan a cocinar la
yuca hasta un estado en que pueda ser masticada. Todas las mujeres se
reúnen para masticar la yuca, la misma que la escupen en unos recipientes
llamados pondos. Preparados los alimentos, y a una señal del tambor, del
tuntui, los miembros de la comunidad concurren a celebrar la fiesta.
Para esta ocasión se adornan con sus mejores atavíos y se pintan la cara y
el cuerpo con dibujos especiales.
Bailan al compás del tampur, del pinkui, shakaps, makichs, tumank, keer o
kitiar, peem o puem, wejía, yakuch, pia pia y otros instrumentos de la región.
52
Carlos Coba Andrade
La danza se desarrolla dentro de un ambiente de alegría y cordialidad. Los

hombres reciben las instrucciones del más anciano de la comunidad. Él es
quien entona los cantos, juntamente con el wea, el tzankra y la ujaja.
Comienzan con la primera danza: los hombres se colocan en una hilera

y las mujeres en otra, los pasos de las mujeres son cortos, mientras los
hombres únicamente danzan en su propio lugar. En la segunda, hombres y
mujeres tomados de las manos van danzando en círculo y al grito del jefe
cambian de dirección. Las mujeres son las que llevan el ritmo de la danza
por toda la casa.
El wea, jefe de la ceremonia, va describiendo el ciclo agrario de la yuca. Las

mujeres y los hombres mientras van danzando contestan a los versos del jefe.
Todas estas danzas se encuentran relacionadas con su cosmovisión agraria
o ciclo agrícola y dan gracias a las divinidades por haber fertilizado la tierra.
BAILES
Siro Pellizzaro (1977, 3-4) habla de bailes individuales, por parejas sueltas
o por hileras. Los esposos cantan sus amores matrimoniales y, en algunas
ocasiones, el esposo permite a otro hombre que baile con su esposa. Esta
generosidad puede interpretarse como una fingida infidelidad y el nampet
pone de relieve tal situación. Puede bailar el hijo con la madre, el hermano
con la hermana, entonces en el nampet se hacen ciertas confianzas de
posibles matrimonios o de experiencias realizadas en los viajes o en tierra
extranjera. Muy difícilmente se encuentran bailes entre novios. Cuando los
nampet hablan de invitación a la intimidad se refiere al baile o danza.
El género nampet es una de las más grandes riquezas de la cultura shuar

porque allí se describe, a través del canto, todo su ambiente aplicado a
la vida. No hay ave, fiera, animal doméstico, planta, piedra, río o alguna
herramienta de labranza, vasija o adorno shuar que no sea cantado en los
nampet con una aplicación al hombre.
No se debe confundir los géneros nampet con los géneros anent. Los anent
pueden hablar de amor, de fidelidad, de mujeres, pero en ellos se suplica
para que se realice algo por medio de una fuerza misteriosa, como un espíritu
o poder mágico. El género nampet, en cambio, habla de algo realizado o
53
que se puede realizar poniéndose de acuerdo con la persona interesada. El

nampet termina siempre con el estribillo jaja jaja jajai, cosa que no tiene el
anent. Jajai significa hago, realizo y se refiere a la danza o al canto ejecutado.
También puede manifestar la decisión de realizar lo que se dice en el canto.
A veces se utiliza el nampet para comunicar un mensaje de guerra, una
invitación a escapar, o alguna advertencia de cuidarse de un peligro.
CANTOS
La palabra shuar nampesma, traducido al español, podría significar: canto

pero como categoría precisaprecisa para clasificar el campo de los sonidos
humanos organizados. La palabra nampesma incluye todos los cantos
vocales, excepto los cantos curativos del brujo, (no nampesma), ciertos
cantos de fiestas sagradas y varias formas de discurso o canto ceremonial.
A las ejecuciones musicales instrumentales se las ve como nampesma y no-
nampesma, según el contexto de la ejecución y de la función.
Las ejecuciones que se derivan de los cantos en contextos predominantemente

públicos o profanos, tocados con flauta (pinkui o peem), violín (kitiar), arco
musical (tumank o tsayantur), se clasifican generalmente como nampesma.
Las ejecuciones privadas de estos instrumentos, en contextos sagrados que

incluyen manipulación de poder, como en ciertas partes de la ceremonia
de curación del chamán o brujo o durante la búsqueda del arútam, no
se las considera nampesma. Nampesma también incluye las ejecuciones
con el gran tambor vacío (tuntui), el tambor de dos caras tampur o los
cascabeles shakap y makich.
La unidad de todo lo que cabe dentro de la categoría nampesma parece ser

la canción individual. Los shuar en la actualidad enumeran tres clases de
nampesma: canciones de amor (anent), canciones de la huerta y canciones
sociales o públicas.
Los anent (género anent) son cantados por mujeres en la casa durante el
día y en presencia de la familia. Los hombres acompañan estas canciones
con la flauta (pinkui o peem) en las horas tempranas de la mañana o de la
tarde. Estos son los momentos más íntimos del día cuando toda la familia
está reunida.
54
Carlos Coba Andrade
Las canciones de huerta las canta privadamente la mujer cuando está en su

chacra. Canta para asegurar la asistencia de varios espíritus de la huerta y
para que crezcan bien las plantas y den buenos frutos.
Las canciones públicas se dan en cualquier circunstancia social en que se

suele también bailar. Los textos de estas canciones tratan igualmente de
amor, pero frecuentemente con abiertas connotaciones sexuales (Belzner,
1981: 150-152).
Las canciones de guerra las cantan las mujeres para asegurar que los
hombres regresen sanos.
ESTRUCTURA MUSICAL
La música shuar se caracteriza por una escala trifónica. Está compuesta por
una tercera y una quinta sobre la tónica. La extensión es muy variable,
aunque raramente es menos de un quinto o más de un quinto sobre la
octava. El contorno melódico generalmente es descendente. La tónica ocurre
frecuentemente como un ostinato prolongado. El ritmo es muy variable.
Un patrón métrico dual se encuentra presente en toda música shuar. Las
canciones están formadas por variaciones de pequeños motivos de material
tonal limitado. Las canciones, dentro de un género, parecen estar organizadas
en tipos de temas o familias de temas. La estructura es simple.
INSTRUMENTOS MUSICALES
EL TUNTUI
Es un tronco ahuecado con dos manillas para colgar. Tiene cuatro canaletes
con cuatro huecos que se comunican entre sí. Posee dos mazas para
golpear, la una llamada tuntuítiai y una varilla de hierro. Las manillas u
orejas sirven para suspender al tuntui dentro del tankamash o fuera de
la casa. Este instrumento se utiliza para comunicarse con los miembros de
la comunidad y con los centros vecinos. Se envía mensajes para la guerra,
matrimonio, muerte, cuando una persona está enferma, cuando el brujo
está tomando el natem y cuando hay una noticia especial. El tuntuí es
un idiófono de percusión de golpe directo; se lo golpea con una maza.
Veamos ejemplos de los diferentes mensajes:
55
Mensaje para la fiesta de la chicha:
Mensaje para tomar natem
Mensaje de muerte y/o guerra
56
Carlos Coba Andrade
EL SHAKAP
Instrumento idiófono de entrechoque, con el cual las mujeres llevan el

ritmo de la danza de la culebra, de la tsantsa, de la yuca y de la chonta y,
en algunas ocasiones, de bailes familiares o sociales. Cada shakap, según
la muestra recolectada, está formado por una cinta tejida por las mujeres.
Se encuentran doce haces de cascabeles, seis al un lado y seis al otro. Cada
nupi, shuak, kumaikunku se encuentra sujeto por una fibra de wasake.
En la parte de sujeción a la cinta se encuentran unas pequeñas cuentas de
color blanco y azul, en número de 18 en la parte inferior, 20 azules en la
parte intermedia y 30 blancos en la parte superior que rematan a la cinta
de sujeción de la cintura.
Las mujeres bailan sosteniendo el shákap con las manos. Su baile consiste
en pequeños pasos, unos adelante y otros atrás. Bailan en hileras, tanto
hombres como mujeres, los hombres en una y las mujeres en otra. Más
tarde, conforme avanza la fiesta, se toman de la mano y forman un círculo,
al grito del jefe de la danza dan la vuelta. Las danzas son rituales y tienen
un sentido de relato del hecho acontecido, sea este agrícola, festivo, de
curación o de conmemoración de un hecho histórico.
EL MAQUICH
Usan en las danzas, amarrándose en los tobillos. Los materiales y la forma

de construcción son similares al shakap. Los haces son en menor número
de pepas: de cuatro a seis. La muestra estudiada tiene en cada ramillete
seis pepas de nupi y una de kumai-kunku. En resumen, contiene una cinta
de 51.7 cm. y cinco haces. Las pepas se amarran en número par, haciendo
un nudo en la extremidad. El largo de la soguilla mide 9.5 cm. Estos
instrumentos de entrechoque los utilizan en las fiestas ya mencionadas. Su
sonido es muy brillante.
TAMPUR
Tronco ahuecado de shuinia (cedro). Tiene dos parches, el uno de sajino

y el otro de yakum o saá, algunas veces de tunka o tigrillo (yantana) y no
57
raras veces de la piel de mono sépur o tsére. Lista la caja del instrumento
preparan los parches. Los aros son de pintui o terén. Arman el instrumento
y realizan las amarras con hilo de kumai. Para templar el parche se
aprietan los hilos verticales; ponen un hilo en el parche secundario, como
redoblante. En la amarra central colocan un hilo de kumai para sostener el
tampur con la mano izquierda y con la mano derecha se golpea por medio
de un palito delgado. Es un membranófono de golpe directo, semiesférico
e independiente.
TUMANK
El tumank es un arco musical de caña guadúa, denominado por los shuar

nankuchip. Usan cualquier material flexible, prefiriendo el wampu shinia,
ijiach janki o karis. El arco observado y estudiado en 1975 medía 113.5
cm. de largo.
En tiempos pasados utilizaban tripas de kuji o fibra de la planta llamada

wasake. La cuerda se encuentra templada desde la parte gruesa del
nankuchip hasta la parte más delgada en donde remata. En la parte gruesa
del instrumento hay una uña en donde la cuerda embona en forma de
torniquete y hace las veces de cordal o soporte. En esta parte existe una
perforación de medio centímetro de diámetro que traspasa hasta el otro
lado. Con la mano izquierda toman la parte principal del tumank, la más
gruesa, y bajo la perforación agrandan el tubo de resonancia con los dedos
y la palma de la mano en forma combada. Esta técnica es para dar mayor
amplitud a la onda sonora. Con el dedo pulgar y los tres dedos sujetan el
arco musical. Con la palma de la mano y la cavidad bucal forman el tubo de
resonancia, formando un solo resonador. Sin embargo, según Hornbostel y
Sachs, en Carlos Vega, 1946: 40, “la boca no se considera resonador”.
Hemos visto que aíslan el instrumento con una pequeña astilla de nankuchip
entre el dedo índice que sujeta el instrumento por el un lado y por el otro
con los dientes que están contiguos al arco. Con la mano derecha hacen
vibrar la cuerda tensa y utilizan el dedo índice, en posición levantada,
o una uña para oprimir la misma. La cuerda, en un primer instante, es
tensada y al oprimirla y soltarla a su estado natural vibra y produce el
sonido. Al iniciar la pieza musical abren y cierran la cavidad bucal y con
los labios dan la entonación melódica amplificada. El sonido de la cuerda
depende de diversos aspectos, según cómo y dónde se la oprima.
58
Carlos Coba Andrade
Los sonidos melódicos son tenues. El sonido se trasmite a través de los

dientes a la parte del cráneo y alcanza los nervios auditivos mediante el
conducto óseo. Este instrumento no está en función social, es de carácter
amatorio. Es cordófono simple, de palos, arco musical, monoheterocorde,
con resonador bucal y ejecución con plectro.
KEERK
Es un cordófono compuesto. Pertenece a los laúdes. Tiene mango, cuello

y caja de resonancia. Su ejecución es por frotación de arco. Kitiar significa
guitarra y keerk violín.
Los constructores seleccionan y preparan el material. La tapa armónica

es de chonta. El cordal o tirador es de shuinia y está unido al botón
o cargador por medio de una piola de wasake. En la parte más ancha
tiene dos perforaciones en donde se fijan las dos cuerdas. Los orificios del
clavijero son hechos con un clavo incandescente. Las cuerdas del keerk
o kitiar son de kuji o de wasake. Estas se encuentran fijas en el cordal o
tirador y pasan por la cejilla hasta las clavijas. El arco es de nankuchip y
en lugar de las crines de caballo utilizan fibras de wasake. La ejecución del
instrumento se hace en cuclillas o sentado. El cargador o botón va junto al
pecho y el brazo un poco hacia fuera.
CERBATANA
Tubo de chonta de dos metros de largo. Instrumento de cacería. Los shuar

utilizan para enviar señales. El sonido es semejante a las trompetas naturales.
Con esta señal se congrega la gente en las fiestas rituales, religiosas y de
trabajo. La cerbatana hace las veces del tuntui. Su sonido es ronco. Cada
sonido está a intervalos de cuartas.
PINKUÍ
Es una flauta travesera hecha de nankuchip. Todas las flautas de este

género son obturadas por el lado superior; en algunas ocasiones tapan la
parte inferior con sekat, con cualquier otro material gomoso o con cera
59
de shiripik.10 Esta flauta es amatoria y festiva. Tocan en las fiestas de la

tsantsa, de la culebra, de la yuca y de la chonta. El pinkuí tiene un orificio
de insuflación y dos de obturación.
PEEM O PUEM
Es flauta travesera de nankuchip,11 tapada en la parte superior y en

ocasiones en la parte inferior; pegan el tapón con sekat (cera) o con algún
otro material resinoso. Es de carácter ritual, festivo y amatorio. Su uso y
función está determinado en fiestas rituales y sociales. Tiene un hueco
de insuflación y cinco de obturación. Encontramos una similar con seis
huecos de obturación, debido a la influencia de los indígenas saraguros.
Es flauta andina.
PINKUÍ-PUNO
Es una flauta travesera de nankuchip o guadúa gruesa. Tiene un pabellón

en la parte inferior y una boquilla en la parte superior. Consta de un hueco
de insuflación y cuatro de obturación. Es de uso festivo y amatorio. Se
utiliza en las fiestas de carácter ritual y religioso. En este instrumento, como
en el peem, encontramos la tetratonía, o sea la tríada mayor más el sexto
grado. Es muy interesante estudiar sus variaciones melódicas.
WAJÍA
Instrumento ritual. Su música se utiliza únicamente para los entierros.

Cuando el jefe de la familia extendida ha muerto, abren una fosa en medio
de la casa o sea entre el eként y el tankamash.12 Después de los ritos de
10 Resina de copal
11 En idioma shuar: (Lasiacis ligulata and L. sorghoidea) tipo de caña, parecida a la caña
guadua.
12 Ekén y Tankamash son las dos zonas distintas en la vivienda tradicional shuar, no es
solo espacial, sino que determina relaciones y roles. Eként (femenina) y tankamash
(masculina) Ver: Parejo, P. A. (2013). Ekent y tankamash: la división del espacio
doméstico en función del género en la vivienda shuar. En Anales del Museo Nacional de
Antropología (No. 15, pp. 69-101). Dirección General de Bellas Artes y de Conservación
y Restauración de Bienes Culturales.
60
Carlos Coba Andrade
purificación hacen el entierro y se escucha la música de este instrumento.
Está construido de hueso de animal. Tiene tres huecos: dos superiores y

uno inferior. El tubo se tapa con cera sekat hasta la altura del primer hueco
y se abre el canal de insuflación.
Es un aerófono de soplo, de filo o flauta, con canal de insuflación, con

canal interno, aislado y abierto.
YAKUCH
Es semejante al pinkuí. El material para la construcción es nankuchip,

guadúa u otro. Tiene seis perforaciones de obturación: cinco en la parte
superior del tubo y una en la parte inferior. Es tapado con cera sekat y
luego confeccionan el canal de insuflación. Este instrumento se utiliza para
tocar canciones de amor y festivas.
Pertenece a la familia de los aerófonos, de soplo, de filo o flauta, con canal

de insuflación, canal interno, abierto, aislado y con agujeros.
PIAT
Está construido de shuinia (tipo de madera). Perforado en forma ovoidal,

con un hueco de insuflación. El instrumento se lo introduce en la boca
hasta el hueco de insuflación. Se utiliza para la cacería, para imitar a las
aves y a otros animales.
Pertenece a los aerófonos, de soplo, de fila o flauta, con canal de insuflación,

canal interno, aislado, abierto y con agujeros.
KANTASH
Es de soplo, de filo o flautas, sin canal de insuflación, longitudinales, de

juego o flautas de pan y de tubos cerrados por su parte inferior.
Para la construcción, el material debe encontrarse seco. El constructor tiene

frente a sí el instrumento patrón para reproducir. Todos los instrumentos
tienen creencias, así como simbología y sacralización.
61
Carlos Coba Andrade
LOS CHACHI
LOCALIZACIÓN
Se encuentran ubicados al oeste de la provincia de Esmeraldas. Son una

población de 7000 habitantes. Su territorio corresponde a una zona tropical
húmeda, irrigada por varios ríos como: el Cayapa, Santiago, Onzole y
Canandé, también los afluentes: Estero de Camarones, Zapallo grande y
San Miguel. En la provincia de Esmeraldas se detectan tres zonas chachis:
Eloy Alfaro (zona norte), Esmeraldas (zona central) y Muisne (al extremo
sur), más los chachis de Quinindé. Sus centros principales son Zapallo
grande, Tzejpi o Pichiyacu, San Miguel, Onzole, Canandé y Punta venado.
De acuerdo a su tradición, son originarios de la provincia de Imbabura

de donde huyeron a causa de las conquistas incásica y española, siendo
guiados por sus sabios o brujos al lugar actual.
Este grupo ha vivido de la agricultura, la caza y la pesca. La ecología se

ha visto violentada como también su artesanía, debido a la colonización y
a las empresas madereras. Los chachis se han organizado en 13 centros y
han conformado la Federación Chachi.
Los chachis siguen manteniendo el chapalachi como lengua de la

comunidad, pese a la constante influencia de la cultura mestiza y sobre
esta la cultura afro, dándose préstamos culturales y dialectales. Conservan
su cosmovisión, mitología y muchas de sus tradiciones y costumbres.
FIESTAS
SEMANA SANTA
Los preparativos de Semana Santa lo hacen los sacerdotes del lugar, a la
63
cual concurren los indígenas y negros de la región. Por la noche, reunidos

en la capilla, cantan alabaos, cantos al Señor e invocaciones a la Stma.
Virgen. La música que utilizan son préstamos culturales de los negros del
lugar. Los instrumentos musicales son de origen africano. Los alabaos y
arrullos son géneros del cancionero africano; sin embargo, la melodía es
chachi y el ritmo africano, se da un sincretismo cultural.
Viernes Santo, siendo las nueve de la noche, se reúnen los negros y

chachis en la capilla. Apagan las velas y tocan la matraca (instrumento de
percusión). Salen de ella y después de haber permanecido en silencio unos
instantes, comienzan nuevamente a prender las velas. Regresan a la capilla
y siguen cantando alabaos y arrullos hasta que termine la ceremonia.
Después de esta, los chachis colocan en el centro de la capilla al Señor del
cayapa y conjuntamente con los negros realizan la procesión. Los negros
llevan imágenes de la Santísima Virgen y de Jesucristo. Los chachis portan
al Señor del Cayapa y con él dan la vuelta la plaza. Los chachis van en
silencio con velas en las manos y los negros, durante la procesión, cantan
alabaos, décimas y arrullos al Señor. De nuevo en la capilla, los chachis
colocan en el centro de ella al Señor del Cayapa. Dos indios chachis montan
guardia y quien pasare por delante de la imagen es castigado. La imagen
del Señor del Cayapa es considerada milagrosa (Illanes, 1984: 70-80).
NAVIDAD
Los chachis concurren a la iglesia a la novena del Niño Dios. Asisten a la

misa de media noche en honor del nacimiento de Jesús. Cantan arrullos
acompañados de marimba, cununos, bombo y maracas.
El nacimiento está arreglado con materiales del medio como caña guadúa,
guayacán y otros. El techo está cubierto con paja rampira. La escalera
que conduce al altillo es de guadúa. En la mitad de la choza se encuentra
recostado el Niño Dios y a los lados San José y la Virgen Santísima. Durante
el rito religioso cantan arrullos, agua larga, agua corta, carambas y otras
géneros tanto del cancionero negro como chachi. (Op. Cit.)
MATRIMONIO
En las dos fiestas principales del año, Navidad y Semana Santa, los chachis
celebran sus matrimonios, los que han sido pedidos por los padres de los
64
Carlos Coba Andrade
novios con anterioridad, para que puedan casarse en una de las fiestas. La
novia está cubierta la cara y el novio va como viste diariamente. La música,
compuesta por marimba, cununos, bombo y maracas, comienza a sonar
y los novios bailan al compás de ella. El novio da un paso hacia delante,
lo mismo la novia; luego regresan atrás y así sucesivamente unas cuantas
veces. Los pasos de la novia son saltos pequeños llenos de mucha gracia.
Al día siguiente llegan los novios a la fiesta, los hombres se colocan al lado
izquierdo y las mujeres al lado derecho. Durante la celebración existen
inspectores para el buen desarrollo de la misma; si existe algún problema
es castigado el infractor con el cepo (madero con unos agujeros que fijaban
la cabeza y los pies del reo).
El novio está vestido con un cintillo rojo en la cabeza, una cinta de color
rojo en el pecho, el resto de ropa es de uso ordinario. La novia lleva
un cintillo de monedas colgando alrededor de la cabeza; otra cinta en
la cintura, una faldilla de colores con rayas blancas y plomas; el busto
desnudo, a la espalda un velo; se adornan con collares y chaquiras y se
pintan con achiote mientras se preparan para la ceremonia del matrimonio.
Se alinean las parejas frente al altar de la capilla, el Gobernador, así como

los jefes de las comunidades, comienzan a aconsejarles sobre la vida
matrimonial. Reciben 15 latigazos como recordatorio de este matrimonio y
dan por concluida la ceremonia chachi.
De retorno a la casa, los novios bailan entre ellos y con sus parientes.
Los marimberos, cununeros y demás instrumentistas participan del baile.
Van de derecha a izquierda, se ríen y toman mucho aguardiente. La fiesta
termina cuando la música deja de ser escuchada en casa del matrimonio
chachi. (Illanes, 1984: 80-84).
ENTIERRO
Después de los ritos de purificación, la madre-anciana amortaja al niño o a

la niña. Colocan flores en el ataúd y aquello que más le gustaba. Encienden
velas junto al cadáver. Los mayores cantan y se hace presente el grupo
marimbero chachi, para cantar arrullos y otras canciones referentes al
velorio. Los mayores bailan con sus pasos característicos y se inicia una
serie de juegos propios para esta oportunidad. El cajón es de caña guadúa
65
y bejuco, ahí le ponen al pequeño difunto y junto a él colocan caramelos,

galletas y los juguetes que más le gustaba. En el trayecto se oyen algunos
lloros en forma de cantilación, exaltando las virtudes del difunto. Al llegar al
cementerio tapan el cajón y lo entierran. Encima de la tumba ponen comida
y dejan prendida una vela. Durante el rito acompañan los morenos del lugar
y toda la noche toman aguardiente, cantan, juegan y bailan al compás de la
marimba, cununos y bombo. El rito parece no denotar dolor, sino alegría.
EL CACIQUE DE LOS CHACHIS: EL UÑI
El chachi se rige por su propio gobierno liderado por el Uñi, elegido por
la comunidad. Este es confirmado por el Gobernador de Esmeraldas, quien
le da autoridad para gobernar. El uñi es el hombre-sabio, conocedor de
las tradiciones, de las costumbres, de las leyes y, en muchos casos, sabe el
secreto de la naturaleza: la hierbatería.
El uñi preside y dirige los rituales del centro (comunidad), tanto las fiestas
religiosas como las de carácter social. Se distingue de los demás por su
vestimenta: usa una túnica de varios colores, -en tiempos pasados tejidas
por ellos- y ahora trabajada por los indígenas otavaleños. El día de la
posesión existe alegría en la comunidad y el grupo marimbero chachi
se encuentra presente, a fin de poner alegría y colorido a la fiesta. Las
canciones que entonan son: agua corta, agua larga, caramba, aguileña,
toque de marimba, etc. La melodía es chachi y el ritmo afro. Se confirma el
préstamo cultural afro y el sincretismo.
El uñi y los chaitalas son los encargados de velar por la buena marcha de
la comunidad. Hacen cumplir las leyes y castigan a los infractores. Además
son los responsables de la moral del pueblo. El uñi es el hombre querido
y respetado por el pueblo (Op. Cit.).
ESTRUCTURA MUSICAL
El sonido organizado se observa en la cultura chachi en contextos múltiples.

Se puede escuchar cantos y unidades musicales en varios instrumentos, en
contextos rituales organizados y en escenarios aparentemente privados.
66
Carlos Coba Andrade
Tales ejecuciones pueden ocurrir especialmente dentro de la casa, en la

iglesia, en la huerta familiar o en los alrededores de las casas, durante las
fiestas de carácter ritual o social.
Las canciones que cantan las mujeres se pueden escuchar desde las horas
tranquilas, antes de la madrugada, después de la puesta del sol, a medio
día y en los ritos chamánicos.
Los términos en chachi Lla peseremo, utilizados para referirse a los tipos
del sonido organizado en esta gran variedad de contextos espaciales y
temporales, dan los primeros indicios de cómo organizar este laberinto
de comportamiento musical. Por un lado tenemos el comportamiento
chachi en la música y el canto y, por otro, encontramos el sonido afro
conjuntamente con el ritmo de los instrumentos en préstamo cultural. Es
por esta razón que tenemos que tratar de organizar lo desorganizado con
el fin de dar una coherencia de comportamiento musical. El Lla peseremo
significa que está cantando o que va a cantar; sin embargo, no existen
palabras apropiadas para designar a los instrumentos musicales, utilizan los
préstamos dialectales. Estos términos no siempre se refieren a categorías
explícitas o limitadas, muy a menudo, tratan de categorías de contextos o
función emotiva. Son límites conceptuales precisos.
Se debe notar aquí que el marcamiento del post factum de un contexto, en

el cual el sonido organizado ha ocurrido, varía de informante a informante,
según el número de parámetros sociales e individuales, incluyendo edad
y experiencia, género, autoidentificación étnica, relación del músico y
posición dentro del contexto de ejecución. Aquí podemos descubrir las
redes interculturales y los préstamos etnomusicales en los diferentes
géneros y especies del cancionero chachi.
El tipo de sonido organizado más similar a los parámetros de la música

occidental y la clase más grande del sonido organizado (conceptual,
lingüística y empíricamente), podría ser lo que se llama comúnmente
canto. Esta clase incluye cantos festivos y rituales de calidad estrictamente
secular, unidades cantadas para atraer el apoyo de espíritus protectores,
cuando cazan o cultivan la chacra; existen también unidades cantadas,
o mejor dicho, entonadas dentro de la casa y en retiro; piezas entonadas
durante la mayor parte de los ritos del calendario festivo y del ciclo vital;
cantos de entierro y algunos cantos chamánicos de curación, y también
67
ejecuciones acompañados de la marimba, cununos, bombos y maracas.

Estos cantos tienen todo un tipo de organización de sonido, de acuerdo a
su estructura melódica musical y de conformidad con la estructura rítmica
afro de prestación etnocultural.
El canto es una forma secular de la manipulación del sonido disponible

para ellos. Lo es en todas las clases del sonido y está fundamentado en el
comportamiento y este, a su vez, en el aspecto sociocultural. El comportamiento
en el canto es de vital importancia para el análisis del canto, ya que expresa
formas conductuales. Los diferentes cantos son comportamientos que
determinan los géneros y las especies del cancionero chachi.
El cancionero chachi, como hemos señalado anteriormente, está formado

por géneros, especies y unidades. Las unidades, en el discurso musical, se
caracterizan por su estructura, ritmo, melodía y todo el componente de
células, semifrases, frases, períodos, los cuales integran el discurso musical.
Las especies y los géneros se distinguen unos de otros por la separación
diferencial de signos teóricamente ideales, en cuanto un mismo significante
puede funcionar con diferentes significados, en varias especies y géneros.
El problema más interesante es hallar los medios de clasificar y agrupar

los rasgos de diferenciación, dentro de la estructura rítmico-melódica de
la cultura chachi, con el fin de diferenciar lo musicalmente chachi y lo
musicalmente afro. Únicamente así podríamos determinar cuál es el aporte
afro dentro de la estructura chachi y viceversa; sin embargo, debido al
contexto musical, insistimos en que se trata de préstamos culturales. Es
posible que los chachis han perdido la cadena de tradición.
Los instrumentos musicales utilizados por los chachis son los mismos
del grupo afro: marimba, bombo y cununo. La marimba es el principal
instrumento musical en todas las manifestaciones sociales y religiosas.
Los principales géneros, especies y unidades musicales, que están

caracterizados por un sincretismo cultural indoafroecuatoriano, son: agua
larga, caramba, baile de matrimonio, agua corta, aguileña, toque de marimba,
sanjuanito, torbellino, arrullo. Veamos dos ejemplos del cancionero chachi.
68
Carlos Coba Andrade
Arrullo
Ejemplo 1:
Ejemplo 2:

69
Carlos Coba Andrade
GRUPO AFRO
ANTECEDENTES HISTÓRICOS
Todos los negros fueron traídos directamente desde África a Jamaica y

luego reembarcados a tierra firme. Los nombres que más frecuentemente
aparecen en los documentos son los Angolas, que es como designaban a
las gentes arrancadas de territorios entre los ríos Dande y Cuango en la
Angola Norcentral; los Lucumí o Yoruba eran procedentes de Nigeria; los
Mina, gente traída de San Jorge de Mina, una factoría del territorio Fanti
en la Costa de Oro; los Chambas eran oriundos de Nigeria; los Carabalí
eran designados todos los que eran sacados de la Costa de Calabar en
Nigeria; los Bambara procedían de un subgrupo de los Mande-Tam del
Alto Senegal en la Guinea Francesa; los Guangui, gente del río Niger en
Nigeria; los Mondongos, del Congo; los Mandinga, pertenecientes a la tribu
mandinga del Sudán Francés. Muchos de estos negros llegaron a Coangue,
hoy conocido como Valle del Chota.
En 1575 los jesuitas se establecieron en la Audiencia de Quito. En 1659

sus dominios territoriales fueron muy extensos. “La solicitud, dice González
Suárez, por acrecentar bienes raíces para sus casas y colegios, fue uno de
los síntomas de esa especie de ambición mundana que se apoderó, en
mala hora, de los Padres de la Compañía de Jesús no solo en el Reino de
Quito, sino en toda América española”; más adelante añade “La hacienda
de Pimampiro estaba dividida en dos departamentos: Cunchi y El Carmen.
En esta hacienda había 122 negros esclavos para el servicio de la misma: 31
varones, 32 mujeres y 59 muchachos. Los cañaverales eran tan extensos que
el trapiche molía sin cesar todos los días del año. No había pues, en toda
la Colonia, quien pudiera competir ni igualarse con los jesuitas en riquezas,
tanto más cuanto esa enorme riqueza estaba libre y exenta de toda clase de
contribuciones, porque los padres eran canónicamente mendicantes.
En la provincia de Imbabura tenían las siguientes haciendas: La Concepción

con la Loma Gorga y San Judas; Santa Lucía con el Chamanal; Tumbabiro;
Cotacache con La Calera; La Laguna con Agualongo; Cunchi con Chimabí
71
y el pueblecito de Chaí; Carpuela con Chalguayaco y La Calera; Santiago;

Cuajara; Pisquer; Chorlaví; y, Lulunquí” (González Suárez, 1969; 888-
1180). En estas haciendas estuvieron asentados los negros traídos por los
traficantes negreros desde África hasta Coangue.
El negro esmeraldeño corrió otra suerte:
“Un barco cargado de esclavos encalló cerca de la actual ciudad de

Esmeraldas a mediados del siglo XVI (1553). Un grupo de 23 africanos:
17 hombres y 6 mujeres de las costas de Guinea, capitaneados por
un ladino llamado Alonso de Illescas, huyeron de sus captores y
procedieron, valiéndose de muchas artimanias, a dominar la región.
Los hombres, aprovechando la confusión, se internaron en la selva y
cuando creyeron oportuno regresaron al barco encallado y cargaron
con mercancías y armas, tornando al bosque donde se radicaron. En
su nueva morada reconocen como jefe a uno de los negros llamado
Antón, el mismo que se había destacado por su corpulencia, valor y
astucia. Muy pronto tiene que enfrentarse con los indios de la región
a quienes con el empleo de armas de fuego, obtenidas del barco
naufragado, y con la experiencia en su uso, los domina y hace sus
aliados, en unión de estos acomete contra los campaces, feroces y
aguerridos indios del interior, en cuyo encuentro duro y sangriento
perdieron seis negros, viéndose obligados a retroceder. Ante este
descalabro de los negros, los naturales que les consideraban seres
invencibles, tomaron nuevos bríos y los atacaron, pero estos les
infligieron tal castigo con saña y crueldad, que jamás en lo sucesivo
trataron de traicionarlos ni sublevarse. En la lucha había muerto
Antón y por el mando surge entre ellos rivalidades que ocasionaron
la muerte de otros negros. Los sobrevivientes y las tribus aliadas
reconocen como jefe al negro Alfonso Illescas, quien a la edad
de ocho años había sido traído de Cabo Verde, África, a la ciudad
de Sevilla y se había criado en casa de Don Alfonso Sebastián de
Illescas, patrón de quien tomó su nombre. Alonso hablaba el español
y, habiéndose criado en España, tenía claro el concepto de lo que
era la esclavitud. Toma como mujer a una india nativa y con ayuda
de esta somete a los campaces, niguas, lachis, malhabas y cayapas
procreando en esta indígena tres hijos llamados: Enrique, Sebastián
y María, más tarde casa a su hija María con un náufrago portugués
llamado Gonzalo de Ávila y con su ayuda adquiere total dominio y
obediencia de la región”.(Cabello Balboa, 1945:5-55)
72
Carlos Coba Andrade
Más tarde arribó a San Mateo un navío procedente de Nicaragua, conduciendo

negros, entre ellos llega Alonso de Arrobe unido con una india nicaragüense,
de cuya unión nacieron dos hijos: Juan y Francisco. Surgen rivalidades entre
los Arrobe y los Illescas. Alonso Sebastián de Illescas, más experimentado,
ladino y ducho que su contendor, lo venció y mató cruelmente.
Con estos antecedentes, Esmeraldas y Patía se convierten en lugares de

refugio para los negros que huían de los sitios de esclavitud. Es célebre
el Palenque del Castillo en el extremo occidental del Valle del río Patía,
en la Gobernación de Popayán, fue un grupo de resistencia con el cual
la Audiencia de Quito trató en vano de negociar su rendición (Escalante,
1954: 226-227).
La provincia de Esmeraldas en el Ecuador, estaba dominada por zambos,

gente de descendencia afro y afro-indígena, quienes aparentemente
establecieron hegemonía sobre los indígenas de la región, y empezaron
a negociar con emisarios de la corona española antes de finalizar el siglo
XVI. Hablando sobre este mismo asunto, Gonzalo Fernández de Oviedo
(1959: 98) narra que “hasta veinte negros del almirante, y los más de la
lengua jolafes, de común acuerdo, el segundo día de la Navidad de Cristo,
en principio del año de mil quinientos e veinte y dos (1522), salieron del
ingenio e fuéronse a juntar, con otros tantos que con ellos estaban aliados,
en cierta parte”. “Los pocos negros que se trajeron, dice Pablo Herrera
(1942: 49), se escapaban de la vigilancia de sus amos y se iban a refugiar
en Patía o en Esmeraldas”. A los negros fugitivos les comenzaron a llamar
cimarrones y a este respecto anota Garcilaso de la Vega (1955: 131-132):
“El Visorrey Don Andrés Hurtado de Mendoza le dio comisión a Pedro de
Orsúa para que diese orden y traza para remediar y prohibir los daños que
los negros fugitivos, que se llaman cimarrones y viven en las montañas,
hacían por los caminos asaltando los mercaderes y caminantes, robándoles
cuanto llevaban... Y por bien de paz, porque así convenía, les concedieron
que todos los que hasta tal tiempo se hubieren huido de sus amos fuesen
libres, pues ya los tenían perdidos; y los que de allí se huyesen fuesen
obligados los cimarrones a volverles a sus dueños...”
De todo lo dicho se desprende que unos quedaron libres; cimarrones y

otros permanecieron en la esclavitud. Los primeros en Esmeraldas y los
segundos en Coangue o Valle del Chota. Como consecuencia de estos dos
asentamientos encontramos dos variantes etnomusicales: afroecuatoriana
en Esmeraldas e indo-hispano-afroecuatoriana en el Valle del Chota.
73
LOCALIZACIÓN
El grupo del Valle del Chota se encuentra ubicado en las provincias de

Imbabura y Carchi, a orillas del río Chota y Mira, respectivamente. Los
asentamientos negreros son persistencias etnoculturales de los grupos que
se asentaron en el tiempo de la Colonia, como esclavos. El grupo palenque
se encuentra a orillas de los ríos Esmeraldas, Canandé, Viche, y San Juan,
en la provincia de Esmeraldas.
FIESTAS, DANZAS Y BAILES
BAILE DE LA BOMBA
Es un baile tradicional del Valle del Chota. La danza es una hibridación

indo-hispano-afroecuatoriana. Indo por su melodía, hispano por su forma
estructural: estrofa, estribillo, estrofa, y afro por el ritmo.
La mujer revolotea picarescamente ante el hombre en son de conquista. En

su cabeza lleva una botella de trago (licor) la que no debe ser derramada
durante el baile. La mujer le da de caderazos a su acompañante y en varias
ocasiones le arroja al suelo. Si la mujer derrama el licor o su pareja es
derribada al suelo, deben pagar una botella de licor como multa.
Los instrumentos utilizados son: guitarra, guazá, raspa, maracas y bomba.

La vestimenta es la de los días festivos y en otras ocasiones, la del día
ordinario.
RITO PARA BUSCAR MARIDO
El 12 de junio de 1968, tuvimos la oportunidad de presenciar en Esmeraldas

una fiesta secreta llamada: buscar marido. Un número considerable de
mujeres solteras se reunieron en una iglesia abandonada. Iban ataviadas
con los mejores vestidos y con un pañuelo en la cabeza. Conforme iba
pasando el tiempo, la gente se congregaba y en un momento determinado
llegó la orquesta marimbera, compuesta de dos cununos, una marimba, un
guazá, maracas y un bombo grande. Al llegar la media noche comenzó la
74
Carlos Coba Andrade
música y se escucharon los cantos del solista y del coro con la orquesta. Fue
grande nuestra curiosidad y deseamos ingresar al lugar, pero se había dado
inicio al rito y no se permitía gente extraña al grupo, tampoco los negros
podían entrar. Únicamente pudimos presenciar desde la parte exterior de
la iglesia. Preguntamos a don Manuel Minda, un hombre negro de unos
cuarenta años y nos respondió que se trataba de un rito secreto para pedir
a San Antonio bendito que les conceda marido. Antes, decía el informante,
los marimberos llevaban el furruco o zambomba que en este lugar se llama
kinfuiti y lleva en el cuero un palo de chontaduro, este palo servía para
introducirse en la vagina y de esta manera se iniciaban como personas
que han pasado de adolescentes al estado de mujeres. Al amanecer, las
asistentes a este ritual se retiraron a sus casas.
NOVENARIO DE LAS ALMAS
Durante los nueve días de la novena se reúnen todos los miembros de

la comunidad para dar culto a los muertos. El grupo marimbero, antes y
después de la novena, canta décimas a lo divino, las cuales recuerdan los
misterios de Dios, de las almas y de los santos; también cantan salves y
letanías. La víspera del 2 de noviembre, un hombre elegido de entre los
miembros de la comunidad, a la medianoche va al cementerio a visitar a
las almas y a cantar loas en honor de ellas. Todas las casas deben apagar
las luces. El animero sale de la iglesia y va gritando en voz alta: Las ánimas
benditas del Purgatorio requieren nuestra ayuda, los muertos viven y
son nuestros antepasados; oren por ellas. Después del recorrido por el
cementerio y las calles, llega a la iglesia y el grupo marimbero le espera
para realizar la fiesta de las ánimas benditas, con cantos, bailes y décimas.
AGUA CORTA
Género musical del cancionero afroecuatoriano. Es cantada y acompañada

de marimba, cununos, maracas, güazá y bombo.
Pablo Guerrero dice que el Agua corta forma parte del repertorio musical y
coreográfico de los negros esmeraldeños y de los indios chachis (Cayapas).
75
Carmen Ramírez informa que es el canto de las lavanderas de oro, en las

comunidades que habitan junto a las riberas del río Santiago, Playa Rica,
Playa de Oro, así es como constituyen mensajes de tradiciones costumbristas
(Guerrero, 2004:79).
AGUA LARGA
Género musical del cancionero afroecuatoriano. Es una forma cantada,

cuyos versos dicen así:
Santa Bárbara bendita,

prima hermana de David;
dame una mujer a mí:
completa, hermosa y bonita.
La canción está acompañada de marimba (tiple y bordón), cununos

(macho y hembra), bombo, güazá y maracas. Inicia el solista y responde
el coro. Es una heterofonía canónica. Creemos que esta especie musical
originariamente es chachi y por la interacción cultural se encuentra en
plena vigencia en la cultura afro.
ANDARELE
Género musical afroecuatoriano. Su música es de carácter social. Está

acompañado de marimba, cununos, bombo, güazá y maracas. Existe una
constante estructura, tanto en su forma como en su manera de cantar. Se
da una heterofonía canónica y existe polirritmia.
76
Carlos Coba Andrade
BAMBUCO
Música y danza del género afro. Esta especie es interpretada por marimba,
cununos, bombo, maracas y güazá. Su música es cantada como las formas
anteriores: por un solista y el coro.
Hay tres variables en el género bambuco: el propiamente dicho, el batacoré

y el berujo. La zona de dispersión de esta muestra musical es Venezuela,
Colombia y Ecuador.
EL BUNDI
Es una especie sincrética afro y mestiza. Creemos que esta especie no es

otra que el “Alza que te han visto” con ritmo e instrumentos musicales
afros. En la actualidad se toca con guitarra, requinto, bomba y maracas. En
la ejecución del canto se encuentra la diafonía y la birritmia.
En 1865 Haussarek registró en Chamanal que la parte principal de la

orquesta era la bomba, el alfandoque, las voces de las mujeres y de los niños.
Posteriormente vio a los bailarines interpretar una escena pantomímica de
la corrida de toros y la describe así: “El paso era del alza que te han visto,
pero mucho más rápido. La mujer ataca a su pareja intentando embestir
como un toro. El varón, sin perder el compás ni marcar un paso, esquiva el
ataque. Ay de la pareja que no sea suficientemente ágil para evitar el golpe,
caería al suelo por la fuerza de la embestida. La danza está acompañada de
los vehementes y cómicos gestos propios de la raza negra. Los bailarines
continúan sin interrupción, pareja tras pareja, hasta que alguien entre a
relevarlos; pero el cambio de parejas no interrumpe ni un solo momento la
ejecución de la danza, como tampoco hay interrupción en el canto”. Dichas
77
canciones, aclara el viajero “eran compuestas por los mismos negros y en

su propio dialecto”. Todo este espectáculo agradó de tal forma a Hassaurek
que hasta consideró a la música negra “superior” a la del indio y a la del
cholo. Textualmente escribe: “En talento y gusto musical de estos negros son
infinitamente superiores a los indios. Sus melodías no son tan monótonas
ni tan sin vida como las de los aborígenes. Por el contrario, son variadas y
ardientes, y llenas de excitante vigor. Su danza no es el lento y medio paso
de los indios, sino que está caracterizada por salvajes carreras y saltos y
las extravagantes gesticulaciones peculiares de los africanos. Bailan varias
danzas, algunas de las cuales son irresistiblemente cómicas. En esto tienen
un grado mayor de genio inventivo que la muchedumbre blanca y chola,
que no se puede ir más allá del lento y monótono alza que te han visto” (En
Toscano, 1960: 348-350).
LA CADERONA
Especie musical del cancionero afroecuatoriano. Esta forma se encuentra

interpretada por la marimba, cununos, güazá, bombo, maracas, solista y
coro. Existe polirritmia y heterofonía canónica. El baile es de parejas sueltas.
Sus versos dicen así:
Coro
Meniate, meniate caderona,

caderona vení meniate,
vení meniate caderona,
meniate, meniate caderona.
Caderona vení meniate,
remeniate, remeniate,
caderona vení meniate
con tu cara de guate.
Solista
Bota tu cuerpito al agua

caderona vení meniate. (bis)
La campeona de los ríos,
caderona vení meniate. (bis)
78
Carlos Coba Andrade
CHIGUALO
Es una forma de celebración navideña. Término talvez manabita, cuya

significación abarca el sentido de Navidad, nacimiento, villancico y velorio
de angelito.
Cornejo13 estudia con mucho cuidado los chigualos. Señala que dicha
palabra se deriva del sustantivo chigualero (el que ama chigualo) y el
verbo chigualero denota cantar, hacer chigualos o participar en ellos.
El chigualo no solo pertenece a la fiesta navideña sino al “velorio de

angelito”. Acosta Solís, en 1944, consigna la voz chigualo al vocabulario
esmeraldeño. En el velorio de una persona beben, bailan por espacio de
nueve días al son de la música de la marimba, cununos, güazá y maracas.
El grupo de cantores está compuesto por un solista y el coro. Existe
polirritmia y heterofonía canónica.
Versos de un chigualo:
Niño lindo, Niño Dios,

niño para dónde vas (bis).
Niño si te vas al cielo,
no me vayas a dejar (bis).
De la flor nació María,
no me vayas a dejar (bis). etc.
Se baila en parejas sueltas y en círculo. Es de carácter social y ritual. Patiño,

en Costales, 1961: 104, describe al chigualo como una reunión medio
sagrada, medio profana, que se hace por la muerte de un párvulo, en el cual
se cantan ciertos estribillos y se entonan coplas de un género muy especial.
AMORFINO
Género musical del cancionero afro. Es una cantilación o torneo entre dos
poetas. Se le conoce como contrapunto, indirectas y temas de contrapunto.
El amorfino, en la cultura afro, es conocido como desafío. Son competencias
entre dos poetas cantores que sostienen entre sí y usan el verso y la guitarra
para el desafío sobre un tema determinado.
13 Cornejo, J. (2004) [1959]. Chigualito-Chigualó. Guayaquil: Universidad de Guayaquil.
79
Ay amigo Cuca… lón

que aquí levanta la racha
le quitaron la muchacha
para tener cocolón.
A un señor de por abajo

con mojicones y siyas
le golpearon las costillas
como que fuera un bergajo.
Sus consejos eran santos

y sus palabras benditas,
sus acciones calladitas
pero eran los lapos tantos…
(Ordóñez, 2006: 92).
ALABAO
El alabao forma parte del cancionero afro. Pertenece al ritual de velorio o

de muerte de adulto. Esta forma musical la cantan en sus fiestas sociales.
Los instrumentos musicales que acompañan este género son: la marimba,
el cununo, el güazá, el bombo y las maracas. Los versos de este género
dicen así:
Qué triste está la casa

y el puesto donde dormía,
los gallos que menudeaban
y yo que me despedía.
La Virgen y San José

se fueron a romería,
tan cansada iba la Virgen
que ni caminar podía.
80
Carlos Coba Andrade
AGUINALDOS
Es un género del cancionero afroecuatoriano dedicado al Niño Dios. Esta

forma musical se escucha en Navidad. Es un género sincrético-religioso.
En el Valle del Chota acompañan: dos guitarras, un requinto, maracas y
la bomba. Bailan en parejas sueltas. En el grupo esmeraldeño acompañan
con: marimba, cununos, bombo, güazá y maracas. Canta un solista y el
coro.
Solo: Manda el aguinaldo,

Coro: Hágame el favor;
Solo: Véngase ese santo
Coro: Que lo mando yo. (bis)
Solo: El día en que me casé

a mi novia no le dio susto,
porque yo antes de casarme
yo con ella me adelanté. (bis)
ESTRUCTURA MUSICAL
Los negros crearon una nueva cultura dentro del cancionero ecuatoriano; en
sus cantares populares combinaron los elementos arriba anotados. Cantares
y/o bombas que reflejaron y reflejan los modos de producción, denuncias de
su prestación de trabajo, denuncias del medio ambiente, amoríos, bombas
picarescas, etc., los negros fusionaron el dolor pentatónico del indio, dolor
de altura y dolor del pasado, el estribillo del látigo, castigos, torturas, cepo,
etc. y la estrofa diaria del trapiche, la mina, etc. para retomar el estribillo
nocturno del esclavismo y/o la forma A - B - A, que sería: Esclavitud-
trabajo-esclavitud y alegraron con ritmos de su etnia, como un recuerdo
de su tierra, de sus costumbres y de sus tradiciones. Los Dogán del Sudán
recordaron las ocho clases de tambores que corresponden a las fases de
la creación del mundo, desde el nacimiento del Gran Monitor –Tambor
Kunyu- a la multiplicación de los hombres –Tambor Barba-; esos tambores
81
resumen, en el recuerdo de ellos, los cuatro elementos constitutivos de la

creación del mundo. Estos son: la piel mojada corresponde al agua; puesta
a secar al sol, al fuego; su caja es hecha de madera, la tierra; y, cuando
los tambores suenan, el aire. Agua, fuego, tierra y aire son los elementos
de la creación del mundo a través de los tambores. Los recuerdos de los
tambores, la tristeza del indio y el látigo del europeo, fueron las causas de
la creación de la bomba.
El negro en el Valle del Chota o Coangue fue la fuerza productiva y estuvo

ligado al ingenio azucarero. Este fue el motivo de la siguiente bomba.
METE CAÑA AL TRAPICHE
Estrofa:
A la culebra verde,
cholita no le hagas caso;
mete caña al trapiche,
saca caña bagazo.
Estribillo:
Meniate, meniate,
yo te daré un medio;
ele ya me menio
quierde pes el medio.
Estrofa:
Anoche yo fui por verte
por el hueco del tejado,
salió tu mama y me dijo:
¡por la puerta condenado!
Estribillo:
Meniate, meniate,
yo te daré un medio,
ele ya me menio
(IX) – (41)
82
Carlos Coba Andrade
En el Valle del Chota el esclavo africano estaba destinado a las plantaciones

azucareras. Estos productos, el azúcar, la raspadura, el aguardiente, estaban
destinados al mercado. Trabajaban en beneficio del excedente económico
que contribuyeron a crear.
A la culebra verde, cholita no le hagas caso; y, en otra variante: “A la

culebra verde, negrita no le hagas caso”. Estos dos versos demuestran las
condiciones y peligros del medio ambiente en que trabajaban los esclavos
negros. El negro se encontraba expuesto a toda clase de condiciones y lo
único que le interesaba al hacendado era la producción por medio de la
explotación del trabajo.
Los versos subsiguientes son más concluyentes con relación al modo

de producción dentro del esclavismo: “Mete caña al trapiche, saca caña
bagazo”. El negro capitán de la cuadrilla distribuía el trabajo; unos llevaban
la caña junto al trapiche y otros se dedicaban a sacar y meter la caña para
producir el jugo que más tarde sería transformado en artículo de consumo.
De aquí se deduce: el tipo de trabajador que realiza la parte fundamental en
la producción: esclavo negro; el tipo de relaciones que se establecen entre
ese trabajador y el dueño de los medios de producción: negro, esclavo y
patrón con sus estereotipos; y, el tipo de propiedad predominante: ingenios
azucareros y viñedos dentro del Valle del Chota. La tierra es trabajada por
los esclavos que no trabajan por su salario, sino por devengar el capital
invertido en la compra del esclavo. Tiene que trabajar, porque si no trabaja
se devaluaría el capital humano por el capital invertido en la compra del
esclavo.
La importación y transplante de esclavos negros sirvieron de base a la

constitución del territorio dentro del esclavismo y al fortalecimiento de la
fuerza del trabajo. La estrofa:
A la culebra verde,
cholita no le hagas caso;
mete caña al trapiche,
saca caña bagazo.
Pertenece al tiempo del esclavismo, refleja el proceso histórico y el modo de

producción. Proceso histórico en la Colonia y comienzos de la República;
el esclavismo abarata la mano de obra y los costos de producción y por
83
este modo de producción las ganancias fueron mayores. Estos procesos

constituyeron el soporte del esclavismo.
El estribillo fue aporte europeo en la estructura de la forma de canción

bomba: estrofa, estribillo, estrofa y/o la forma A-B-A. Los negros del
Chota tomaron este casillero y crearon cultura. Al crear, reprodujeron y
dinamizaron las unidades y formaron un género musical propio del Valle.
Este estribillo, que forma parte de la bomba Mete caña al trapiche, nos da,
además, una datación temporal e histórica:
Meniate, meniate,
yo te daré un medio;
ele ya me menio,
Los negros esclavos no podían olvidar sus bailes, sus danzas y sus tradiciones.
En la Cédula Real dictada en Aranjuez, el 31 de mayo de 1789, en el artículo
cuarto sobre diversiones, dice: “Se exige que en los días de precepto los
esclavos no deben ser obligados al trabajo”. Este artículo fue puesto en
práctica en algunas haciendas y (en otras ponían en práctica sus costumbres
en horas en que podían hacerlo no a los ojos de sus amos) en estos días
podían danzar en presencia de los jefes de cuadrilla, administradores y
hacendados. Es de suponer que al danzar recordaban sus tradiciones y lo
hacían con contorsiones corporales o girando sobre sí mismos.
En documentos del Archivo Histórico Regional del Instituto Otavaleño de

Antropología, encontramos dos documentos testamentarios que vienen a
confirmar la datación histórico-temporal de creación de esta bomba, la cual
se remonta a fines del siglo XVI y principios del XVII. Allí se habla del
“medio”, que para ese entonces era el medio real como circulante monetario.
El estribillo habla de un medio por un baile y/o por un meneo. Seguramente

el administrador o el dueño de la hacienda ofrecía un medio real o medio
a la negra que mejor danzaba o bailaba, o a la negra de su preferencia.
En los dos primeros versos existe el ofrecimiento: “Meniate, meniate, yo te
daré un medio”. Ese medio o medio real no es cumplido como se colige de
los dos versos subsiguientes. La negra contesta: “Ele ya me menio, quierde
pes el medio”. De este diálogo entre el administrador y/o patrón y la negra,
del ofrecimiento y del reclamo se desprende la datación histórico-temporal
y por ende la antigüedad del estribillo. Estrofa y estribillo pertenecen al
84
Carlos Coba Andrade
mismo tiempo, al tiempo del esclavismo, siglo XVII o XVIII.
La segunda estrofa, por los procesos de dinamización, es posible que sea una
añadidura posterior, o sea del tiempo de la manumisión. Existe en ella mayor
libertad y aun poco humor y picardía, cosa que les era negada a los esclavos.
“Anoche yo fui por verte

por el hueco del tejado,
salió tu mama y me dijo:
¡por la puerta condenado!
MARIMBA
Es un idiófono de golpe directo con placas de percusión en juegos.

La marimba está compuesta de: placas de madera de chonta, dos tiras
recubiertas de damajahua (corteza de árbol), 19 resonadores de guadúa o
bambú, una tira redonda que une los resonadores, dos marcos separando
las tiras recubiertas de damajahua, una plaqueta que corresponde a un
resonador, siendo 19 en total; las plaquetas de chonta son amarradas con
hilo o con la fibra de algún árbol, y cuatro mazos para percutir las plaquetas.
Los músicos que tocan la marimba son dos. Se colocan frente a frente
en unas ocasiones y en otras juntos: el uno a la derecha y el otro a la
izquierda; el primero toca la parte baja del teclado, llamado bordones, y el
otro la parte de las notas altas o agudas, conocidas como tiples.
Para nuestro estudio dispusimos de una marimba afro, una chachi, una
kwaiker y una de los tsáchilas.
CUNUNO
Este instrumento es conocido como tiple, bordón, requinto o bajo. En la

orquesta marimbera tocan dos instrumentos: macho y hembra.
El cununo es un membráfono de golpe directo, tubular, cilíndrico, abierto en

la parte inferior con un orificio de 2.5 cm. de diámetro por una profundidad
de 11.8 cm.
85
Pertenece a los membranófonos de golpe directo, tubulares, cilíndricos, de

cuero, abiertos, cuero atado, atadura de soga y con cuñas de tensión.
El material del cuerpo del instrumento es de balsa. El cuero para el parche

es de tatabro, venado, carnero, chivo u otro animal de la zona. La piel tiene
que ser curtida. Las cuñas son del mismo material del cuerpo y las ataduras
son de soguilla o veta. En la perforación del cucuno se han encontrado
varias cámaras y la sonoridad depende de estas y de la tensión del parche.
Su uso es social y ritual.
BOMBO
Este instrumento pertenece a los membranófonos de golpe directo, tubular,

cilíndrico y de dos parches independientes; además el cuero es atado, con
atadura de vara y con anillos de tensión.
Las partes principales son: cerco de madera de monte o tablas ensambladas;

cerco de madera sobre el cual está templada la piel; cuñas de cuero para
templar las piolas; piel de borrego u otro animal; baqueta de madera;
piolas. Se lo transporta colgado del hombro derecho.
ALFANDOQUE O GÜAZÁ
Es un pedazo de caña guadúa, delgado y en forma cilíndrica; ahuecado y

relleno con clavos (perdigones), piedrecillas o pepas de árboles silvestres.
Es tapado por el un lado con una madera o un trapo. Es un idiófono de
golpe directo, de sacudimiento y es de tipo tubular o recipiente.
MANDÍBULA
A este instrumento se le puede considerar como idiófono de golpe directo,

de sacudimiento y en hileras naturales (dientes); o, como idiófono de golpe
indirecto, de raspadura, sin resonador.
La mandíbula es de burro o de caballo. Sirve para marcar el ritmo de los

bailes y danzas de la cultura afro. Los dientes del animal están impregnados
en la parte ósea de la mandíbula. El ejecutante raspa los dientes con otro
objeto o sacude produciendo el chasquido o la fricción de los mismos.
86
Carlos Coba Andrade
GÜIRO O RASPA
Es un idiófono de golpe directo, de raspadura. Está construido por una

calabaza alargada, semiredonda, de metal o del caparazón de armadillo.
El instrumento tiene líneas transversales en relieve en su superficie y es
frotada con una varilla, peinilla o cualquier objeto. Creemos que es de
origen africano y recreado por las culturas americanas.
MARACAS O SONAJEROS DE CALABAZAS
Después de la llegada de los africanos a América, según Arturo Jiménez

Borja,14 algunos porongos sirven como instrumentos musicales, ya enteros,
ya recortados. Introducen pequeñas piedrecillas cuyo alegre entrechoque
anima la danza y los bailes de la negrería. Los bailarines los toman por el
cuello y los agitan al aire.
Las maracas han sido utilizadas por los negros, por los indios y por los
mestizos. Creemos que después de la llegada de los africanos se difundió
y hoy es un instrumento de todas las culturas americanas.
14 Arturo Jiménez Borja (1908-2000) es un escritor, médico y etnólogo peruano que realizó
varios trabajos sobre estudios precolombinos, las culturas andinas y sus expresiones
culturales. Ver: Jiménez, A.(1951) Instrumentos musicales del Perú. Museo de La Cultura
Peruana
87
Carlos Coba Andrade
CULTURA QUICHUA
ANTECEDENTES HISTÓRICOS
Los Pastos ocuparon un extenso territorio, desde el Guáytara hasta Tusa.

El hábitat era extremadamente variado, con alturas desde los 500 hasta
los 3000 m. Esto les permitió proveerse de toda una variedad de recursos
alimenticios. En esta región estaba imbricado el grupo quillacinga, que
se ubicaba al oriente del río Guáytara hasta muy cerca de la laguna de
Cocha. Los pastos quedaron incorporados en encomiendas dentro del
Corregimiento de Otavalo.
Los Carangues se extendían desde el Chota hasta la actual población de

San Antonio de Ibarra. El núcleo central de este cacicazgo estaba localizado
cerca del pueblo de Carangue, al sureste del lago Yahuarcocha.
El señorío étnico de los cayambes se extendía desde el río Guayllabamba,

al sur, hasta el límite con los carangues al norte. Dentro de su jurisdicción
se encontraban Otavalo y Cochasquí, así como otras “llactacuna” menores,
como: Guayllabamba, Tabacundo, Perucho y Perugachi.
Existieron otros señores étnicos que corresponden a Uyumbicho, Anan

Chillo (Amaguaña), Urin Chillo (Sangolquí), el Inga, Pingolquí, todos estos
conocidos como los chillos y tumbacos. Hubieron otros cacicazgos como
pillajos, collahuazos y el más importante de esta comarca, los quilacos o
quitos. Dentro de este grupo, el maíz constituyó el producto principal, tanto
por sus connotaciones políticas como ceremoniales y por ser producto de
subsistencia.
Las naciones o sociedades más representativas asentadas en territorio

ecuatoriano fueron: los yumbos, asentados en las estribaciones de la cordillera
occidental del Pacífico; los panzaleos, ubicados dentro de un triángulo
formado por Machachi, Alausí y Alóag; los puruháes que habitaron en la
89
Hoya de Riobamba y formaron un señorío étnico; los cañaris se encontraban

entre el Nudo del Azuay, el Valle de Jubones y Cuyes hasta Alausí y el Valle
de Upano; y las etnias que conformaban el grupo conocido como paltas, que
eran independientes por las condiciones ecológicas.
En la Costa tenemos los huancavilcas; las culturas Milagro y Quevedo; la

cultura Atacames; y, en la Amazonía los cofanes, sionas secoyas, omaguas,
tetetes, záparos, shuaras, wahoranis, achuaras, oaquis, huamboyas,
pacamoros, yaguarzongos, etc.
Los incas sometieron a los pueblos de la Sierra y Huayna Cápac consolidó

el imperio por la fuerza militar y por las alianzas con los señores étnicos.
De acuerdo a esta política, desposó a una señora principal del Cacicazgo
de Carangui con la que tuvo un hijo al que llamó Atahualpa. Este, antes de
la muerte de su padre recibió el encargo de gobernar la región de Quito y
posteriormente reconquistó el Tahuantinsuyo.
Sobre esta historia se levantan las persistencias etnoculturales ecuatorianas

que hoy preocupan para este trabajo.
FESTIVIDADES, BAILES Y DANZAS
DANZA DEL ABAGO
Este hecho cultural se realiza en las comunidades de Chilcapamba e

Imantag, provincia de Imbabura. Se festeja en la fiesta de Corpus y su
Octava, fiestas movibles en el calendario festivo religioso.
La danza de los Abagos está compuesta por ángeles, abagos y un músico que
toca el pingullo y un tamborcillo. Los ángeles se visten con una falda color
rosado, adornada con papel estaño: una cushma (camisa) larga del mismo
color con adornos, una gola, un capacho (sombrero) con plumas y un
cintillo, guantes, medias color carne, alpargatas, alas doradas y un machete
en la mano. Los abagos alquilan ropa usada a los mestizos; se ponen un
pantalón remendado, un chaleco viejo, un saco roto, una máscara, una
peluca de cabuya (maguey) o crin de caballo y llevan un bastón nudoso
en la mano. El músico está vestido a la usanza de la comunidad.
90
Carlos Coba Andrade
Antes de iniciar la danza hacen un círculo en el patio de la casa; los ángeles

se ponen al occidente y los abagos al oriente. El músico se encuentra en
un sitio lateral, casi con dirección al sur. Ángeles y abagos se encuentran
frente a frente. Estos piden permiso al músico para dar inicio. Las danzas
son: Procesión, poroto mayto, paso largo y yumbo. Una vez obtenido el
permiso comienza la danza. Estas tienen un carácter ritual-imitativo. Los
machetes de los ángeles y los bastones de los abagos entrechocan.
Los danzantes inician con la procesión. Esta danza tiene un sincretismo

cultural religioso. La imagen de Santa Ana preside el cortejo y tiene un
lugar preferencial. En el poroto mayto, imitan el crecimiento del maíz y
del fréjol. El paso largo es una danza pausada y llena de solemnidad, los
pasos son elegantes, gallardos y bien marcados; y, el yumbo es una danza
imitativa del Oriente ecuatoriano.
Terminada cada una, los danzantes piden permiso al músico para tomar
una tauna (copa de licor o un pilche de chicha). Finalizado el baile, en la
casa del abago mayor, se procede a la procesión a la iglesia de El Sagrario.
Allí repiten las mismas danzas y entran con la Santa Patrona a la iglesia. Por
la tarde retornan a la casa del abago.
Durante el recorrido, los abagos hacen el papel de “bufones”. Hacen reír a

la gente y son el deleite de niños y acompañantes. Los juegos de artificio
van dando colorido a la fiesta; de trecho en trecho revientan voladores,
camaretas, papatruenos, sartas y otros fuegos de artificio.
Los bastones nudosos de los abagos tienen un carácter de sacralización

dentro del contexto de la fiesta. Lanzan al cielo, botan al suelo, entrechocan,
espantan a la gente, etc., todo esto significa, sin lugar a duda, ahuyentar
a los espíritus del mal, a fin de que no dañen las danzas y el ritual esté
protegido por los dioses benévolos. Para algunos estudiosos, esta danza es
un recuerdo del ciclo agrícola y para nosotros es, además, un remedo a los
españoles en señal de desprecio.
DANZA DE LOS YUMBOS DE CUMBAS
Originalmente se presentaban dos chaqui capitanes, doce a dieciséis

yumbos y una zarañusta, a más de los acompañantes de la comunidad.
91
Los chaqui capitanes están vestidos de penacho, gola, cushma, calzón,

guantes y bastón de mando con cascabeles.
El vestido blanco está adornado con lentejuelas, palmas y otros adornos

de papel estaño de diferentes colores. Presiden la fiesta y encabezan el
recorrido.
La zara ñusta, indígena soltera y de prestancia dentro de la comunidad, lleva

una malta de chicha sobre sus espaldas y la reparte durante el recorrido y
en la danza del asúa ufiay. Viste una cofia, reboso y el atuendo propio de
la comunidad.
Los yumbos están vestidos de blanco: cushma, calzoncillo, faja, pañuelo al

cuello y una lanza en la mano. Estas lanzas son golpeadas contra el suelo
o chocan entre ellas, mientras dura la danza. Las lanzas son de chonta,
color negro.
El orden de las danzas son: poroto-mayto, sucho o yaigua, sarnoso, tzagna,

obelo, mudatis o pilis aspi, asúa ufiay o curiquinga, cuchillos y urcu cayay
o invocación a los cerros.
La Danza de los yumbos es descriptiva, como puede colegirse por la danza

del poroto-mayto. Los indígenas de la región hacían sus sacrificios rituales
en honor al dios maíz y al dios sol.
Nosotros sostenemos que en principio las lanzas eran instrumentos de

sacrificio, servían para ofrendar las víctimas; sean vírgenes, niños, enemigos,
aves u otros para aplacar al dios Sol, a fin de que este haga fructificar la
tierra. Más tarde estos instrumentos rituales se transforman en instrumentos
musicales de entrechoque dentro de la danza.
El mismo hecho, con cierta similitud, encontramos en la Matanza de los

yumbos, en Pomasqui, provincia de Pichincha.
Los datos son muy escasos y no nos resta otra cosa que recurrir a fuentes de
información oral a fin de reconstruir la cadena de tradición del fenómeno
cultural.
92
Carlos Coba Andrade
Poroto mayto.- Es la descripción e imitación de la planta de maíz

y del fréjol. Los indígenas imitan la forma como se enrolla el fréjol
junto a la planta de maíz.
Sucho o Yaigua.- En esta danza imitan a una persona que se encuentra

baldada o que tiene alguna lesión en la pierna.
Sarnoso.- Después del preludio a la danza, los danzantes imitan a

una persona que tiene ulcerado su cuerpo o cubierto por ronchas o
granos. Con sus manos se rascan la espalda y el pecho y en su rostro
se refleja la tremenda desesperación por esta enfermedad que va
minando su existencia.
Thzagna.- Los danzantes copian los movimientos y los gestos de

una persona que se encuentra atada pies y manos. Sus brazos se
encuentran cruzados hacia la espalda y los pies simulan estar atados
con soga o amarra.
Obelo.- Esta danza carece de preludio, como los informantes suelen

decir, sin paso largo. Las manos llevan a la boca y los sonidos que
producen se tornan cavernosos y espeluznantes. Sus pasos son largos
y aguerridos.
Mudatis o Pilis aspi.- Las lanzas que se encontraban en forma de haz,

en medio del círculo trazado por el jefe de los danzantes, ahora son
desatadas y entregadas a cada uno. Toman en sus manos y las colocan
bajo las piernas e imitan el galopar del caballo. Esta danza puede tener
el significado de huida o de terror, después de haber presenciado el
sacrificio ritual de la víctima.
Asúa ufiay o Curiquinga (pilche de chicha).- Después del paso largo,

comenzando por el danzante más joven, empiezan a dar unos pasos
pequeños en dirección al pilche de chicha para tomarlo con los dientes
y poder beberla. El recipiente se encuentra depositado en un círculo
pequeño junto a las lanzas. El danzante se inclina hacia el recipiente,
abre las piernas y los brazos los tiene en la espalda. Toma la chicha,
se pone erecto, bebe, se inclina y deposita el recipiente en el lugar
que se encontraba anteriormente. De esta forma van realizando el
ritual, los chaqui-capitanes, danzantes, músicos e invitados a la fiesta.
93
Cuchillos.- Esta danza es muy simple en su parte musical y coreográfica

y tiene un significado profundo y emotivo. Las lanzas son colocadas
en el suelo, una encima de la otra formando un círculo con los
mangos, como si quisieran expresar una alabanza por haber servido
de instrumentos en el sacrificio.
Urcu cayay.- La invocación a los cerros es un hecho ritual de

sacralización. No nos falta razón para pensar que se trata de un culto
a los cerros y a la naturaleza. Los danzantes, reunidos en círculo,
invocan de la siguiente manera:
Imbaburita,
Imbaburalla,
Yana urquito,
yana urculla.
Urcu urquito
urcu urculla.
Piña urquito,
piña urculla.
Chimboracito
chimborazulla,
Toro rumicu,
toro rumilla.
Escalerita,
escaleralla.
Mojanda urcu,
Mojanda urquito.
Cari racito
cari razulla.
Con esta invocación termina todo el ritual de la Danza de los yumbos de

Cumbas.
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Carlos Coba Andrade
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Carlos Coba Andrade
FIESTA DE VACACIONES O PENDONES EN SAN RAFAEL

(EQUINOCCIO DE SEPTIEMBRE)
Se inicia la segunda semana de octubre en la capilla de San Miguel,

comuna del mismo nombre, para continuar luego en la de San Roque,
comuna de Tocagón, con una duración de ocho días en cada una.
Según la tradición, los pobladores antiguos después de dar muerte a sus

enemigos los suspendían en largos palos para que sirva de escarmiento a
los demás. Las banderas rojas de los actuales pendones son un recuerdo de
esas inmolaciones. Han fijado el mes de octubre para estas celebraciones
por cuanto en esta fecha ya todos se han desocupado de las cosechas y
antes de iniciar un nuevo trabajo agrícola es menester el regocijo general
por la labor concluida.
El o los priostes del año, que con tiempo están registrados en el libro
de priostazgos y cuyos nombres han sido leídos en la misa dominical,
nombran tronco y fundador, quienes apadrinarán la fiesta; además, en la
fiesta de Corpus Christi, nominan al Estado mayor: servicio, cati servicio,
ñaupadores, cocineras, dispenseras, estanquero y aguateras. Todas estas
personas serán las que lleven la responsabilidad de la fiesta.
El prioste.- Hace los preparativos, consistentes en comida y bebida.

Construye el arco a la entrada de su casa, como signo de su priostazgo.
Al pasar el cargo adquiere prestigio social y económico dentro de la
comunidad.
Servicio y Cati servicio.- Son personas aptas y de confianza del prioste,

que toman la responsabilidad del desarrollo de la fiesta al encargarse
de todo aspecto relacionado con ella, como es: contratar la banda de
músicos; invitar a las amistades; contratar la misa, volatería y otros
bienes; disponer de la comida y de la bebida; preparar la pirotecnia,
entre otros. Si el servicio no puede cumplir estos compromisos, lo
suple el cati servicio.
Ñaupador.- Desempeña su función junto al servicio y es encargado de

anotar el nombre de la persona o personas que hacen algún regalo al
prioste. Cualquiera que sea el obsequio es tomado en cuenta, aun en
sus mínimos detalles, para ser devuelto cuando aquél esté pasando
97
el cargo, en igual proporción. El ñaupador es un indígena salido de

la escuela, capaz de llevar las cuentas de las deudas que tendrá que
pagar el prioste en ocasión posterior.
Cocineras.-Tan honrosa designación recae en las mujeres indígenas

sabedoras del oficio y que ya son conocidas como ali yanushcacunata,
buenas cocineras.
Dispensera.- Es la encargada de disponer los alimentos para la

comida; realiza el papel de ecónoma; ella tiene todas las atribuciones
para efectuar gastos que fueren necesarios.
Estanquero(a).- Tiene a su cargo la distribución de la bebida; nadie,

ni aun el mismo prioste puede disponer de un pilche de chicha sin
antes solicitarlo al estanquero o a la estanquera.
Aguateras.- No es oficio de cualquiera, sino exclusivamente de

mujeres indígenas solteras, quienes están en constante ir y venir
acarreando el agua en los clásicos pondos de barro.
La víspera de la fiesta llevan al Santo a la velación. Al día siguiente van

a la iglesia acompañados de todos los miembros de la comunidad y los
pendoneros portando sus banderas color rojo van correteando en forma
de zigzag hasta llegar a la capilla. Celebrada la misa salen al almuerzo y
es aquí donde se elige al prioste para el próximo año. Pasado unos tres o
cuatro días se celebra el baño ritual o de purificación, consistente en agua
con claveles rojos, la misma que es bendecida por el servicio. El prioste es
purificado al igual que su mujer y demás concurrentes. La comunidad de
San Roque lo realiza este baño en el río Itambi. Todos quedan purificados
de sus culpas.
En el transcurso de la fiesta se realizan danzas para la cocción de la chicha,

en la casa del prioste, en la plaza de la capilla y después del rito de
purificación. Los instrumentos músicos son un pífano y tambores, además
se ha introducido el bandolín y la guitarra. La música es pentatónica, propia
de la fiesta, al igual que las danzas.
Antes de terminar la fiesta, el prioste agradece con un almuerzo al tronco,

al fundador y al estado mayor. Y por último se realiza la ceremonia de
limpieza de la casa, a fin de que los espíritus del mal no hagan daño a los
miembros de la fiesta.
98
Carlos Coba Andrade
La ceremonia y el ritual están llenos de un esplendor digno de las grandes

culturas que se asentaron en el cantón Otavalo, provincia de Imbabura.
LA FIESTA DEL INTI RAYMI (SOLSTICIO DE VERANO)
Desde épocas muy remotas, la fiesta del Inti Raymi, concocida como San
Juan, ha sido una de las celebraciones clásicas en la que los indígenas de
todas las comunidades tienen activa participación.
Los tushug o los chaquis eran los encargados de organizar la fiesta de

agradecimiento al dios Sol por haber fecundado la alpa mama (la madre tierra).
Un mes antes de la fiesta del Inti Raymi se oyen churos en señal del
acercamiento de las festividades. A partir del mes de mayo inician los
preparativos y el 23 de junio tiene lugar la feria más representativa en
la ciudad de Otavalo; compran comida y atuendos para sus disfraces; al
día siguiente, llegan los danzantes (sanjuanes) disfrazados, procedentes
de las diferentes comunidades, previo el baño ritual de purificación. Cada
partida, al mando de un chaqui capitán, va interpretando diferentes tonos
(canciones), acompañados de churos, cachos, flautas traversas y otros
instrumentos musicales. Los bailes-danza, en el recorrido a las comunidades
o en la toma de la plaza, son los siguientes:
Culebrillando.- Es una forma o estilo de baile de los danzantes en la

fiesta del Inti Raymi. Van correteando en forma serpenteada, en hilera
de a uno, simulando el recorrido de la culebra, según unos, o imitando
el recorrido del rayo del sol, según otros. Al llegar al sitio determinado
se dedican a zapatear en forma circular levantando nubes de polvo, al
son de estos gritos: sinche, sinche (fuerte, fuerte), llapi,llapi (aplasta,
aplasta), tigrashpa, tigrashpa (volviendo, volviendo) y terminan con
el jalajajaja (baile cantado), dirigiéndose a otro lugar para repetir la
misma estructura de baile y canto. Cada una de las cuadrillas (grupo
de danzantes) se encuentra dirigida por un cabecilla, llamado capitán
o chaqui capitán, el cual porta una banderilla, un acial en la mano
derecha y lleva puesto un sombrero con penacho.
99
Chimbapura o ras para abajo.- Las cuadrillas se encuentran

organizadas en columnas de cuatro en fondo y el jefe de la cuadrilla se
pone al frente del grupo de danzantes. Este es quien hace retroceder
o proseguir adelante a la cuadrilla de danzantes, estimulándoles con
permanentes arengas.
Al encuentro de dos cuadrillas es casi segura una pelea. El insulto del jefe
de una de las cuadrillas tiene respuesta del bando contrario y ahí se inicia
la pelea. (Persistencia de las antiguas purificaciones de la tierra. Debía
haber derramamiento de sangre para que la tierra fructifique).
Cabe anotar que la rivalidad de la que se ha hablado dura únicamente

los días de las fiestas del Inti Raymi o de San Juan y San Pedro porque
después, las relaciones entre parcialidades continúan normales hasta el año
siguiente, en donde se cobran venganzas.
Tono de San Juan

Copleros.- Encontramos una nueva modalidad de danzantes enlas
comunidades de Araque, Abatag, Pijal y Mojanda, entre otras,
(variante del fenómeno cultural Inti Raymi) llamada copleros. Estos se
encuentran vestidos a la usanza criolla; usan pantalones de gabardina,
generalmente de color azul; chompa de variados colores, pañuelo al
cuello, gafas obscuras y una guitarra a cuestas.
100
Carlos Coba Andrade
Los copleros, que tienen entre quince y veinte años de edad, van recitando
y cantando coplas, sea de carácter amoroso o picaresco, como esta:
Quisiera fabricar un bote

con alas de cucaracha,
para embarcar a la vieja
y quedarme con la muchacha.
101
Aruchicos.- Es un subhecho cultural de la fiesta del Inti Raymi. Se

encuentra ubicado en las comunidades de Cayambe, Cangahua,
Pesillo, González Suárez, Zuleta, Pijal, Mojandita y otras, de las
provincias de Pichincha e Imbabura, formando una zona geocultural.
La indumentaria que utilizan es un zamarro de cuero de chivo, ancho y

bajo hasta topar el suelo; poncho de color azul obscuro y de dos caras:
azul y plomo, arremangado hasta el hombro; sombrero de paño, a veces
adornado con plumas o con cintas de variados colores; los aruchicos de unas
comunidades usan máscaras y otros no; gafas obscuras; cencerros, sobre
los hombros o en la cintura, constituidos por un cuero de res, en el cual
están amarradas, en hileras, campanillas de bronce que con los movimientos
violentos de la danza producen sonidos de entrechoque. Llevan un par de
tundas (instrumento musical) y durante el ritual de la danza tocan música
propia de la festividad. Su música es pentatónica y lo hacen en forma
pareada, en terceras. 15
El ayahuma es el personaje central de la cuadrilla de los aruchicos, a

estos también se los conoce como hombre campana. El sonido de las
campanillas sirve de conjuro para ahuyentar a los espíritus del mal durante
la danza. Cada campanilla que se encuentra en el cuero de res representa
un año-baile. La obligación es cumplir 12 años.
Dentro de la fiesta del Inti Raymi se encuentran dos subhechos culturales:

la rama y el gallo capitán. Veamos cada uno de ellos.
La Rama.- En tiempos pasados, el pase de la Rama era un acto de

agradecimiento al dueño de la hacienda, o sea al patrón. Ahora tiene una
persistencia dentro de este contexto, añadiéndose el agradecimiento a
otras personas representativas del pueblo o de la comuna.
El pase de la rama se festeja con danzantes disfrazados de aruchicos.

Llevan 13 gallos: 12 son entregados al homenajeado y el gallo sobrante es
repartido, en presas, a trece personas, quienes devolverán el año venidero
un gallo vivo a fin de que continúe la vigencia del hecho. Además llevan
frutas y dinero conocidos como castillos. Si alguien pide una naranja, el
año venidero tiene que devolver el doble. La persona que recibe la rama,
15 Cfr. Coba Andrade, Carlos Alberto. (1981). Instrumentos Musicales populares registrados
en el Ecuador (dos tomos). Instituto Otavaleño de Antropología: Otavalo.
102
Carlos Coba Andrade
en reciprocidad, tiene la obligación de darles de comer y de beber al

prioste y a su comitiva. La fiesta dura 15 días.
El Gallo Capitán.- El prioste compromete al estado mayor: servicio,

cati servicio, cocinera, ecónoma, estanquero(a), aguateras, escribiente,
mayoral, mayordomo y capataz. Desde ese instante comienzan los
preparativos de conformidad con el derecho consuetudinario. La
víspera llevan velas y el paño del Señor. Al día siguiente, muy por la
mañana, el mayoral despierta al prioste y anuncia que la fiesta va a
iniciar. Poco a poco van llegando: el mayoral, mayordomo, capataz,
montados a caballo y luego los vasallos–sanjuanes-danzantes-,
vestidos de pantalón, moro changa, camisa almidonada, swéter,
bufanda, careta de malla en unos casos y en otros van puestos gafas;
cada vasallo lleva dos flautas traveseras: macho y hembra. Estos
llegan danzando y se inicia la fiesta. Su forma de bailar es en zigzag
en honor al dios sol o la diosa culebra; en la mano derecha portan la
bandera tricolor ecuatoriana.
El prioste monta a caballo y junto con todos los participantes van a la

iglesia de San Luis de Otavalo en donde pasa la fiesta. Tanto a la ida como
al regreso toman la tauna (copa de licor) en cada cantina.
Pasados unos días, hacen el ritual de sacrificio. Cuelgan un gallo en una

soga y el indígena que desea pasar el cargo el próximo año tiene que
arrancar la cabeza del gallo; desde ese instante queda comprometido
ante la comunidad como prioste para el año venidero. Para ser prioste,
como requisito indispensable, debe tener casa y estar casado. El rito arriba
descrito es cruento, tiene una connotación de sacralización, en recuerdo
a los antiguos sacrificios al dios sol, antes de la llegada de los españoles.
La fiesta se inicia el 23 de junio y termina el 5 de julio, con los agradecimientos

a quienes han contribuido para el buen éxito de la fiesta y del prioste.
FIESTA DEL INTI RAYMI,

CONOCIDA COMO LA FIESTA DE SAN JUAN EN OTAVALO
Si examinamos los contenidos etnoculturales persistentes en la fiesta de San

Juan, podemos advertir que existen tres componentes que se caracterizan por
103
sí solos; cada uno de ellos corresponde a épocas diferentes que se han ido
integrando con el devenir del tiempo. En primer lugar se encuentran presentes
las culturas preincásicas del norte del Ecuador, en especial las de la provincia
de Imbabura, con un componente de sacralización de algunos elementos de
la naturaleza, con prácticas rituales mágico-utilitarias y con el culto al sol.
La segunda contribución corresponde a la incursión incásica con un aporte
social, económico, religioso, político y lingüístico. Cabe destacar que el culto
heliolátrico se patentiza a través de la fiesta del Inti Raymi. Sin embargo:
“En las áreas donde el dominio incaico fue tardío, como en el caso
de la región norte del Ecuador, el culto al sol parece no haber tenido
una difusión masiva, restringiéndose en el mejor de los casos, a las
familias nobles (cacicales), en virtud de su más estrecho contacto
con las instancias del poder imperial y, por tanto, con los preceptos
religiosos oficiales” (Naranjo, 1989: 184).
Esto determina que el culto al astro rey, tal como lo practicaban los incas, fue
asimilado y practicado por las clases altas cayambes y carangues, mientras
las clases populares mantenían la tradición heliolátrica nativa. El tercer
ingrediente corresponde a la invasión española, la que ha aportado con
elementos materiales, sociales, políticos, económicos, religiosos y lingüísticos.
En la fiesta de San Juan se encuentran sincretizados elementos provenientes

de las culturas preincásica, incásica y española; es necesario conocer el
aporte de cada una de ellas.
TESTIMONIOS PREINCÁSICOS
El culto al sol era uno de los elementos religiosos que se encontraba vigente
en las clases populares y elitescas de la cultura Carangue. Con este elemento,
las culturas del norte aportan a la fiesta de San Juan. Tal es así, que la máscara
del sol de oro laminado, repujado y recortado, pertenece a la Tolita (provincia
de Esmeraldas), cultura que se encuentra entre los 500 a. C. y 500 d. C.
La máscara es un símbolo teocrático de esta cultura y se ubica en el

proceso religioso. Es una respuesta a la necesidad de tratar de explicar lo
inexplicable, de dar una coherencia al universo. Se acude a la presencia
más deslumbrante y cotidiana, al sol, y se le atribuye el principio generador
del universo y de la vida.
104
Carlos Coba Andrade
En el Arte Ecuatoriano (1976: 117), en referencia a la máscara del sol, se

afirma: “Naturalmente la efigie del dios sol está hecha a imagen y semejanza
del hombre: una hermosa cabeza humana coronada por una rubicunda
y zigzagueante cabellera (De esta manera, el hombre se transforma en
dios...). Pero ese dios progenitor debe reunir unas excelencias y satisfacer
las internas necesidades de ese antiguo hombre americano. Para ello,
ciertos habitantes del mundo real se transforman en símbolos y dan forma
al signo exterior que es, propiamente, la representación solar”.
Ejemplos como este nos inclinan a creer que el culto al sol no fue privativo
de los cusqueños, sino también de las culturas que se asentaron en lo que
hoy es el Ecuador. La abundancia de dioses y seres míticos, a más de la
existencia de vasos quemadores de incienso, hacen suponer una intensa
vida ceremonial y religiosa en torno al culto heliolátrico. Por consiguiente,
se puede afirmar que la cultura de la Tolita constituyó un gran centro
ceremonial, en el que se veneró al Sol, ser etéreo con rostro humano,
esencia de la riquísima mitología de estas culturas.
Federico González Suárez (1968: 200), en la Historia General de la República

del Ecuador, parafrasea y de alguna manera atribuye el culto heliolátrico a
las culturas anteriores a la invasión incásica, al decir que: “El culto del sol,
la adoración de este astro como una suprema divinidad y, acaso, también
las nociones astronómicas relativas a la duración del año y a la sucesión
de las estaciones en parte del hemisferio occidental, fueron obra de la raza
quichua antigua”.
Es muy claro advertir que el culto al sol se debe a esa raza quichua antigua
y que la incursión de los incas es posterior al inicio del culto heliolátrico, lo
que ratifica que la adoración al sol no era privativo de los incas, era propio,
también, de las culturas existentes en el norte del Ecuador.
Otro elemento que se conjuga en la fiesta de San Juan, y pertenece a

las culturas preincásicas, es la sacralización del agua. En las persistencias
etnoculturales del altiplano norte existe un culto al agua, tal es el caso de las
vertientes, conocidas como pugyu cuna, que son reverenciadas y en ellas
se depositan ofrendas de claveles rojos, dinero, frutas, aguacates entre otras
cosas; las cascadas o pachas, son poseedoras de poderes sobrenaturales
y a ellas acuden los capitanes de a pie o chaqui capitanes; también van a
ellas los futuros líderes denominados ayahuma cunas, a recibir los poderes
105
que les confiere el aya en la cascada. Sobre este particular, Luis Enrique
Cachiguango (1993: 16), refiere:
“La denominación ayahuma está compuesta de dos palabras quichuas

a saber:
Aya: Fuerza, energía, poder de la naturaleza.
El término aya, en algunas provincias de la sierra, es traducido

como cadáver o muerto, pero en estos mismos sectores esta palabra
equivale a las fuerzas desconocidas que afectan a los seres humanos,
de lo que se deduce que originalmente aya significa energía.
En el pensamiento indígena, aya es la personificación de los poderes

de la naturaleza, que influyen positiva o negativamente en los
humanos, según sus conductas de la vida.
Uma: Cabeza, líder, dirigente y guía.
Literalmente el nombre de ayahuma se traduce al español como el

líder, el guía, la cabeza de la fuerza.
Dentro del contexto de la cosmovisión indígena, ayahuma es el líder

superdotado, ritual y guerrero, poseedor de la energía vital de la
naturaleza”.
Naranjo (1989: 165), al tratar de la fiesta de San Juan señala: “La primera
ceremonia de las vísperas es el baño ritual al que se someten todos los
varones, adultos, jóvenes y niños; un escenario priviligiado en la realización
de este rito es la cascada de Peguche... El baño de las vísperas tiene un
claro sentido de purificación y se vincula íntimamente a los significados
agrarios de la fiesta”.
El dato traído demuestra, una vez más, la sacralización y el culto al agua

dentro de la culminación del ciclo agrícola. El hombre se prepara con estos
ritos para fecundar a la tierra, purificándose con el agua. Se saca todos los
males y se enfrenta limpio al nuevo ciclo que se avecina en unos meses
más. El agua es sagrada, como el sol que da vida en abundancia.
106
Carlos Coba Andrade
A más de lo narrado, se encuentran otros hechos que ilustran significativamente

el culto al agua: la purificación de los objetos, de las imágenes religiosas y
aun del mismo crucifijo; y sobre estas está el lavado de la cara (ñavi maillai)
y el baño de purificación del cuerpo de los difuntos.
La fiesta de San Juan está relacionada con el agradecimiento a la tierra

por haber asegurado el éxito de la cosecha. Estos rituales se inician con
la preparación del terreno, la siembra y culminan con la cosecha. Es aquí
donde se agradece al espíritu de la tierra, a la madre tierra (allpa mama),
conocida como la madre naturaleza (pachamama). La tierra tiene espíritu,
tiene vida y merece ser venerada, no solo como fuente de producción
agrícola sino como una deidad generosa, de la cual depende el alimento y
la subsistencia para la vida. La madre tierra, la allpa mama, es una divinidad
femenina, símbolo de la fecundidad y de vida, a la cual se le debe tratar
con cariño y debe ser ofrendada con sacrificios y alimentada con agua y
fuego. Esta trilogía: sangre, fuego y agua, purifica y fecunda la tierra que se
hace más generosa con sus hijos que la habitan y reverencian.
La sangre ha sido derramada en los sacrificios rituales para alcanzar del

dios sol la fertilización de la madre tierra.
En nuestros días encontramos una persistencia del derramamiento de

sangre mediante las peleas entre comunidades rivales, en los encuentros
de cuadrillas en las plazas o en las esquinas de las calles; debe haber
derramamiento de sangre o sacrificios cruentos para que la tierra sea
generosa y haya abundancia de productos alimenticios, como respuesta o
reciprocidad a esas ofrendas.
El fuego es un elemento purificador y germinador de la tierra. Bajo la

acción incubadora del calor aparecen los primeros organismos en una
larga cadena de fuerza germinativa, desde los especímenes primarios
hasta el mismo hombre. En las persistencias etnoculturales encontramos al
fuego como un ingrediente vivificador y purificador, por eso se quema la
sarapanga (hoja seca de maíz), se prende la sarta, las camaretas, los papa
truenos, los petardos y voladores (juegos de artificio); además, el calor del
sol abriga la tierra y se crea el principio germinativo de vida continua.
El agua, como queda dicho líneas antes, es un elemento de purificación de

la tierra, de los objetos y de las personas. El agua nutre y da vigor al espíritu
107
de la vida. Mircea Eliade (1973: 112), al tratar de la estructura del simbolismo

acuático, refiere: “Antes de hablar de la tierra nos es preciso presentar las
valoraciones religiosas de las aguas, y esto por dos razones: 1) Las aguas
existían antes que la tierra (como dice el Génesis, “las tinieblas cubrían
la superficie del abismo y el Espíritu de Dios se cernía sobre las aguas”);
2) analizando los valores religiosos de las aguas, se aprehende mejor la
estructura y la función del símbolo. Pues el simbolismo desempeña un papel
considerable en la vida religiosa de la humanidad; gracias a los símbolos, el
mundo se hace transparente, susceptible de mostrar la trascendencia”.
En tiempos preincásicos existió el culto al maíz, según se desprende por

las figurinas encontradas en las culturas del altiplano norte del Ecuador.
Víctor Alejandro Jaramillo (1968: 166) trae un dato muy importante sobre
las mazorcas de maíz:
“Generosidad viva y abundante de la naturaleza, el grano de maíz,

engarzado en su estuche propio, la mazorca, mereció ser esculpido
con subida emoción por los artífices imbayas.
A la finísima percepción del modelo, tan al alcance del lapidario,

según la réplica del precioso grano, uniendo de modo invariable, a
una concepción plástica sobria, un gran estilo. El resultado constituye
un símbolo de la fecundidad de la tierra, a la que debía el hombre
dones extraordinarios.
Entre las varias piezas que representan con admirable semejanza la

mazorca de maíz, del Museo del Instituto del Hombre Americano,
una hay, extraída de un sitio contiguo a Puntachil, donde se había
erigido el templo al sol, en Cayambe, que constituye realmente una
obra prima, y por su concepción y realización, una prenda clásica,
en su género. Hasta el material no es común, sino singularísimo, por
tratarse de una piedra cristalina de color plomo verdoso, en tanto
otras están talladas en piedra negra, también brillante, con los granos
en relieve, solamente en parte, y en parte esfuminados, y por esto
visibles cuando reciben en forma directa la luz solar.
En todo caso, la representación del maíz, formando hileras en la

mazorca, realza los valores estéticos del neolítico imbabureño”.
108
Carlos Coba Andrade
Este, el maíz, es otro elemento persistente en la festividad de San Juan,

conjuntamente con la chicha, los cuales tienen connotaciones rituales y de
sacralización. Estas creencias tienen su origen en las culturas preincaicas de
la Sierra Norte.
Cuando el verano se ha prolongado y las lluvias no llegan a su debido

tiempo (principio o fines de octubre), se realiza un rito de imploración a
la naturaleza. El yachac o el hombre más viejo, el taita, a nombre de los
indios de la comarca, implora a la madre lluvia (tamia mama) y pide al
sol que aparte sus rayos para que la diosa mande las aguas y fertilice la
tierra. Los indios, por su parte, piden a todos los dioses: al Cotacachi, al
Imbabura, al trueno, al relámpago, a la lluvia, etc., que envíen las aguas
para sembrar el maíz (sara), el maíz blanco y duro (muruchu sara), el maíz
amarillo común (quillu muruchu sara), el maíz de color perla (shimia sara),
el maíz blanco (yurag sara), el de color violáceo (cusca sara), el amarillo
de mazorca fina y grano abundante (shubay sara), el amarillo diminuto
conocido como canguil (canguil sara); el maíz de color negro (yana sara),
etc. (Cordero, 1968: 85). Esta imploración hecha por los indios, a modo de
letanía, se llama jailima (canto de cosecha). La invocación a los cerros y a
los fenómenos naturales son las deprecaciones más puras ligadas a los ritos
agrarios que se encuentran en las persistencias etnoculturales.
Waldemar Espinosa Soriano (1983: 268), en Los Cayambes y Carangues:

Siglos XV-XVI. El Testimonio de la Etnohistoria, muestra unas figurinas
conocidas como Conopas o amuletos labrados en piedra, a las que se les
atribuía poderes mágicos para la proliferación del maíz. Carangue era tierra
fructífera en sembríos de maíz y sus cosechas eran abundantes, señala el
autor, y sobre la chicha del yamor añade:
“La fiesta del Yamor, en sus orígenes prehispánicos, es posible que

haya sido ceremonia en pleitesía al maíz. Justo, la chicha que hoy se
bebe durante ella, recibe el nombre de chicha del yamor… Es una
chicha sagrada que solo se la hace para las grandes solemnidades.
Además tiene poderes mágicos”.
Bernabé Cobo (1653: 300), en Historia del Nuevo Mundo, dedicó un capítulo
íntegro a la chicha del maíz, quizás el primero con tales dimensiones. Señala
su poder de viciar, sus diferentes modos de preparación, sus propiedades
curativas, el origen del vocablo y su relación con la divinidad.
109
Otro elemento preincásico que se encuentra presente en la fiesta de San

Juan es el ayahuma, definido por Cachiguango (1993: 17) como: “El líder
superdotado, ritual y guerrero, poseedor de la energía vital de la naturaleza”.
Este ser, jefe de su comunidad, se encuentra adornado de muchas

cualidades; es guerrero y ha recibido el principio generador mediante
un ritual de purificación para defender a los suyos. Este personaje debe
bañarse en la cascada para recibir los poderes supraterrenos, de manos
de la energía suprema, como: fuerza, valentía, poder y la energía útil para
alcanzar su cometido. El aya es un fluido vital superior que participa a los
demás en la fiesta del culto al Sol. Cachiguango (1993: 19-20) relata cómo
el ayahuma recibe los poderes:
“El aya uma, para adquirir este don debe realizar un ritual de
iniciación que consiste primeramente en confeccionar una máscara
y dos días antes de cualquier evento, debe enterrar debajo del agua
en las cascadas, vertientes, lagos y otros lugares bravos, para que la
energía del lugar se concentre en la máscara y el día señalado debe
purificarse, bañándose en ese lugar y por último ponerse la máscara
mojada.
La energía de la naturaleza, concentrada en la máscara, otorga al

hombre un poder y resistencia inagotables. Esta fuerza plasmada en
la máscara es tanta, que muchos testigos y protagonistas afirman que
en los encuentros, cuerpo a cuerpo, de dos grupos tradicionalmente
rivales, que simbólicamente representan al sol y a la oscuridad del
espacio en lucha, los cabellos de la máscara se ponen rígidos y
erguidos, como si tuvieran vida propia. Además no son ellos los que
pelean sino las fuerzas de la naturaleza”.
Se debe distinguir en el ayahuma dos aspectos conceptuales: el primero

como principio vital energético y el segundo como personaje que encarna
al ayahuma en la fiesta de San Juan. El uno es generador y el otro es
receptor. En consecuencia, el primero es el aya y el segundo el aya uma.
El ayahuma viste: alpargatas, pantalones, camisa, máscara de doble rostro,

azul y amarillo o negro y blanco, con ojos, nariz y boca ribeteados de color
rojo, lengua roja, orejas y cabellos. Usa un poncho pequeño y lleva acial
110
Carlos Coba Andrade
en la mano; en otras ocasiones, sobre el pantalón usa zamarros de cuero

de borrego o de chivo.
El ayahuma desempeña un papel importante en las peleas entre cuadrillas;

les alerta, protege y defiende. Todos los de la comunidad le respetan y le
guardan reverencia. Terminada la fiesta de San Juan, el ayahuma entrega la
energía y los poderes al aya con el mismo ritual de ablución.
En la década del cuarenta, Segundo Luis Moreno (1949: 154-156), al tratar

de la fiesta de San Juan Evangelista, describe e interpreta el papel que
desempeña el ayahuma: “Los diablitos sirven como de guardia de honor a
los danzantes y bailan a su contorno formando un amplio círculo, como
para resguardarlos de la curiosidad e impertinencia de los muchachos.
Están vestidos como payasos, con máscaras grotescas y peluca de fibra de
cabuya; visten uno como chaquet blanco, adornado de espejos, oropeles,
perlas falsas, etc.; pantalones colorados muy ceñidos, con adornos de
encajes... Al salir disfrazados de tales durante doce años consecutivos en la
fiesta del Santo Patrono, tienen conquistada la gloria eterna en la otra vida”.
Además habla de la utilidad que confieren al bastón o acial.
Moreno explica los bailes y el vestido de los ayahumacuna; da dos

explicaciones populares sobre el fenómeno, que sin dudas proyectan luces.
La primera es el por qué se disfrazan de diablos: lo hacen por la creencia;
y, la segunda, por la utilidad que ellos confieren a su bastón o acial.
Rubio Orbe (1956: 274, 298) registró algunas creencias ligadas al diablo:
“1) Hay un disfraz especial en los bailes de San Juan llamado ayahuma;
éste dicen que atrae al diablo, para que les acompañe en los pleitos con
los enemigos. 2) Algunos ancianos de Punyaro solían bañarse en la paccha
unos tres días antes de San Juan, para pactar con los diablos y hacerse
fuertes e invencibles en los choques anuales que debían tener con sus
clásicos enemigos, los Perugaches. 3) Dos personas ebrias cayeron en el
puente de huaicu pata y murieron. Allí asomó el diablo e hizo este daño”.
Deteniéndose a describir al diablo huma, Rubio Orbe traduce el término

por “cabeza de diablo”. Cubre la cabeza con tela y por cabellos usa unas
mechas. “Es un ser medio diabólico, que dicen se ha bañado tres días en
una paccha para compactarse con el diablo y adquirir su poder y habilidad
en la lucha para los encuentros que deben sostener” (ibid.: 297).
111
Todos los estudiosos que han tratado sobre el ayahuma han descrito
etnográficamente en los mismos términos que lo realiza Gonzalo Rubio
Orbe. Enrique Cachiguango, por el contrario, hace un estudio de dentro
hacia fuera, ya que nosotros tenemos una visión de fuera hacia dentro.
Los dos enfoques globalizan el fenómeno y lo tornan completo. A este
respecto Cachiguango (1993: 17) dice: “Esta concepción, la del ayahuma, fue
mutilada y deformada por el fanatismo religioso de los españoles, durante la
Conquista y la Colonia, llegando al extremo de satanizarlo, comparándolo
con el demonio bíblico, y el fruto de esta imposición, se comprueba con el
nombre diablo huma, con el cual se lo conoce mayoritariamente.
El término peyorativo diablo huma no tiene ninguna relación, ni en su

representación, ni en su significado, ni en su simbología con el ayahuma,
porque dentro de la concepción indígena no hubo y no existe la
personificación de un ente absolutamente maligno como la Filosofía Judío
Cristiana.
En la actualidad, en varios diccionarios quichua-español, observamos que

el término supai es traducido como diablo, pero es muy superficial, para
justificar la imposición religiosa a la que fue sometida el indígena después
de la conquista española”.
En las citas anteriores existen dos tendencias diametralmente opuestas:

Moreno, Rubio Orbe y demás autores hablan del demonio como principio
del mal, siguiendo la doctrina cristiana. El ayahuma o diablo huma es el
personaje que dirige la cuadrilla de sanjuanes y encarna al espíritu del mal.
Cachiguango afirma que el aya uma es el poseedor de la energía vital de
la naturaleza, es el líder que dirige la cuadrilla y no da una explicación
mayor. En las dos acepciones, diablo huma y ayahuma, representan al líder
de los sanjuanes. No olvidemos que el aya es el principio generador de la
energía y el ayahuma el que recibe la energía. Este principio corresponde
a la concepción mágico-religiosa del mundo andino.
Las culturas del altiplano norte del Ecuador han dejado evidencias
arqueológicas importantes de instrumentos musicales, como un arte
instrumental propio en el desarrollo regional norte, donde encontramos
gran variedad de pitos, silbatos, flautas verticales y horizontales y ocarinas,
capaces de producir hermosas melodías. Sus representaciones plásticas
112
Carlos Coba Andrade
abarcan figuras humanas, aves, mamíferos, etc. También se encuentran

botellas-silbatos, las que desempeñaron papeles ceremoniales o netamente
decorativos. Jaime Idrovo Urigüen (1987: 18), en su trabajo Instrumentos
musicales prehispánicos del Ecuador, informa: “La música, inherente al
paisaje y a la cultura, adquiere un carácter múltiple y conceptual. Ya no se
trata de instrumentos unitonales que acompañan al rito y marca el ritmo
o son utilizados para la comunicación. Las flautas de pan y verticales
indican un ordenamiento de los sonidos de acuerdo a una escala tonal
buscada, es decir un concepto musical preconcebido. Están presentes los
instrumentos de uso individual y, por encima de todo, la producción a gran
escala, aprovechando técnicas alfareras como el moldeado, que permitió la
fabricación en serie de silbatos y ocarinas, sin dejar de lado aquellos otros,
posiblemente más numerosos, construidos con materiales vegetales”.
No podemos descartar que estos instrumentos fueron utilizados en las

fiestas al sol, unos de carácter ritual y otros festivos. A estos instrumentos
se debe añadir sonajeros, trompetas naturales y flautas uni y pluritonales.
Hace mucho tiempo, en las décadas del treinta y cuarenta, los danzantes
se encontraban ataviados con trajes elegantísimos y de mucho color, de
los que colgaban monedas de plata. Vestían penacho, espada, calzones
muy anchos, con encaje; cascabeles en cada una de las rodillas, alpargatas
y medias blancas. En sus vestidos, y sobre todo en el penacho, llevaban
joyas, espejos, monedas antiguas y conchas. Portaban una espada en la
mano derecha y en la izquierda una paloma para soltarla a la salida de la
iglesia. Los indios asomaban en cuadrillas y bailaban en las calles, esquinas
y en el pretil de la iglesia.
En las culturas preincaicas, los danzantes se encontraban relacionados con

prácticas agrarias y guerreras y desempeñaban el papel de directores de
los rituales de cosecha. Idrovo (1987: 72) dice: “El danzante es la figura
ampliamente conocida por la etnografía contemporánea en los Andes y
particularmente en el Ecuador. El ceramio-vasija que presentamos está
relacionado con esta antigua tradición, que pone en juego la danza con las
prácticas agrarias y guerreras”.
El danzante se encuentra vestido con una larga manta, incorpora pequeñas

conchas, lleva un sonajero en la mano derecha y en la izquierda un bastón
ceremonial; tiene un tocado complejo compuesto por tres aves que coronan
113
la cabeza. El danzante es símbolo de los ritos agrarios e identificado con

las fiestas del sol.
Todos los elementos hasta aquí descritos pertenecen a las culturas preincaicas
del altiplano norte del Ecuador, los cuales forman parte de la fiesta de San
Juan e integran la herencia social de los pueblos indios de Imbabura.
INCURSIÓN INCÁSICA
El tiempo que permanecieron los incas en el territorio del norte fue un

período muy corto. Si corta fue su estancia, cabe advertir que el culto al
Sol, tal como fue practicado por ellos, únicamente tuvo vigencia en las
capas elitescas y no trascendió a las clases populares. González Suárez
(1969) coincide con este criterio: “La dominación de los incas sobre las
naciones indígenas ecuatorianas no fue, pues, de muy larga duración ni
logró producir sobre ellos todos los efectos que en otras partes, por lo
cual los indios nativos de estas provincias conservaron casi sin alteración
ninguna su propio carácter” (Pgs. 222-226).
El poco tiempo de implantación y presencia efectiva de los incas en la

región de Otavalo, se estima de 30 a 40 años, tiempo que no fue suficiente
para imponer consistentemente nuevas prácticas entre las que cabe señalar:
difusión del culto solar, organización dualista, nuevas formas de tributo,
introducción de una nueva vestimenta, etc. y eliminación de todas las
costumbres y tradiciones de las culturas avasalladas. Para Caillavet (1985:
412), “el dominio incaico en la frontera norte era muy frágil y se derrumbó
rápidamente a la llegada de los españoles”. Esto demuestra que el culto
al Sol permaneció en las castas elitesca y de la nobleza. A este respecto,
Marcelo Naranjo (1989: 192), es muy explícito: “Del culto al Sol, propio de
la religión inca, nada ha perdurado en la religiosidad popular imbabureña...
esto se explica tanto por el corto lapso de dominación incaica en la región,
como por el carácter jerárquico y elitista de culto solar”.
Cabe destacar que existe una marcada diferencia entre los principios
religiosos cusqueños con los practicados por la cultura cara. Con mucha
razón González Suárez (1969: 201) advierte: “Hay, por tanto, una diferencia
muy notable entre la religión de los incas y la religión de los shyris y
caras: Los incas y las culturas del norte adoraban al sol, como a la primera
y suprema divinidad de su culto; pero los incas modifican notablemente
114
Carlos Coba Andrade
las nociones relativas a la naturaleza del astro y fundan en estas nociones

todo un sistema de gobierno; Los shyris tributan adoración al sol, rinden
culto a la luna, haciendo de entrambos astros las principales deidades de
su religión”.
La diferencia conceptual es notable entre las dos culturas. Los incas son hijos
y parte del Sol y hacen de él el centro de su gobierno, mas las culturas del
norte tienen al Sol como padre, como un antepasado y, por consiguiente,
son hijos consanguíneos directos del astro y forman parte de la unidad
doméstica con el sol y la luna. Dicho de otra forma, el hombre está unido
con el dios-sol y él los revela que son partícipes de la inmutable esencia
divina y del amor que les tiene. Cuando el inca muere, debe reintegrarse al
sol, ya que es parte de su esencia. Los incas, principalmente los cusqueños,
practicaron un panteísmo incipiente.
Asegurada la conquista, Huayna Cápac escogió a Caranqui para que

allí se construyera el templo al sol y se impusiera su culto como una
prolongación de la religión oficial. Se establecieron sacerdotes, militares
y administradores al servicio del Estado. En este lugar debió haberse
celebrado la fiesta del Inti Raymi, con la misma solemnidad que se hacía
en el Cusco, en Tomebamba y en Quito. Huayna Cápac habrá precedido
la celebración con el fin de consolidar la conquista y demostrar que el sol
es el único señor del universo. El ritual y ceremonia de Quito nos relata
González Suárez (1969: 250-251):
“La fiesta del sol se celebra en junio, el día del Solsticio de Verano.
Diremos cómo solían celebrar aquí en Quito. Precedían tres días del
más riguroso ayuno: el día de la fiesta, por la mañana, mucho antes
que saliera el sol, se ponía en camino el Inca y, acompañado de toda
su familia, subía a la cumbre del Panecillo; allí, en el más profundo
silencio, con la cara hacia el Oriente aguardaban todos el nacimiento
del sol: silencio profundo reinaba también en el inmenso concurso que
cubrían las faldas del Pichincha..., el majestuoso aparecimiento del sol,
que asomaba inundando de luz el firmamento. En ese mismo instante
llenaban los espacios el ruido de los innumerables instrumentos
músicos con que de todas partes se saludaba en nacimiento del sol.
Puesto luego en pie el Inca, dirigiéndose al sol, mientras con ambas
manos levantadas en alto le presentaba chicha en dos grandes vasos
de oro, le hacía una fervorosa deprecación: derramaba en una tina
115
de oro el licor del vaso que tenía en la derecha; tomaba un sorbo del
que llevaba en la izquierda, y lo presentaba a los que le rodeaban:
éstos bebían a su vez un bocado, y luego entraban al templo para
adorar al sol en su imagen de oro, sobre cuya faz bruñida estaban ya
reverberando los rayos del astro esplendoroso”.
El sistema religioso de los señores étnicos de la región de Otavalo se vio

afectado por un sistema diferente, estructurado y con principios y rituales
definidos. Además, los incas habían establecido un sistema discreto en la
distribución del trabajo, que convertían las faenas del campo en fiestas y
regocijos.
Podemos decir, con toda verdad, que las fiestas en el sistema religioso y
calendario agrario de los incas se sucedían unas después de otras. Los
incas propusieron a las culturas del norte su sistema y estructura religiosa,
que fueron aceptados por la nobleza carangue, mientras la clase popular
mantenía su religión, tradición y cultura. Sin embargo, el norte del Ecuador
fue una de las últimas regiones en sufrir los embates de la conquista
incásica y, por consiguiente, sufrió influencias relativamente menores con
relación a los señores étnicos del sur.
Pese al corto tiempo que permanecieron los incas en estas tierras, creemos
que la incursión incásica aportó con nuevos elementos a la fiesta del Inti
Raymi, tales como: un nuevo concepto del sol, un reordenamiento ritual y
ceremonial para la celebración de la fiesta; la chicha constituyó el centro
ceremonial religioso, se introdujo nuevos instrumentos musicales, se
presentaron nuevas tendencias dancísticas y musicales y se introdujo una
nueva vestimenta. Es en este contexto que las culturas del norte sufrieron
una nueva transformación.
CONQUISTA ESPAÑOLA
Poco es lo que se sabe sobre la institucionalización de la festividad de San

Juan. Solamente tenemos por seguro que bajo el reinado del Papa Gregorio
el Grande (590 a 640 d. de C.), en el nacimiento de San Juan se celebraban
tres misas en su honor, distinción singular pues tan solo la Virgen, Jesús y
el Bautista se rememoran en la fecha de su natalicio respectivo, mientras
116
Carlos Coba Andrade
que generalmente se celebra la fecha de fallecimiento de los santos, pues

es esta la fecha de su inicio en la vida eterna.
Más tarde, al conquistar tierras americanas, los misioneros observaron que

la fiesta del sol coincidía con la de San Juan Bautista y cambiaron el nombre
de Inti Raymi por el de San Juan, con el fin de catequizar a los indios a
la fe cristiana. Es así que con el afán de implantar un nuevo orden y una
nueva religión a los pueblos conquistados, los españoles, al llegar al nuevo
mundo, encontraron puntos de contacto semejantes y divergentes; los
primeros fueron aprovechados en beneficio de la conquista y los segundos
desechados por ser nocivos a la causa y a la religión. A este respecto,
Susana Friedmann (1982: 79) afirma: “Todas las celebraciones se hacían en
torno a un acontecimiento: el solsticio de verano, período en que el sol
llegaba a su máxima latitud en el hemisferio boreal y por lo tanto los días
se hacen más largos y las noches más cortas. Paulatinamente la festividad
cristiana reemplazó la pagana, tal como sucedió en la Edad Media con
otras fechas del calendario solar y lunar”.
El inca Garcilaso de la Vega (1963: 252), refiere detenidamente las cuatro

fiestas que se celebraban en el Cusco, en especial la del Inti Raymi, conocida
como la Pascua Solemne del Sol. El indio Garcilaso de la Vega atribuye el
nombre de la Pascua Solemne del Señor Jesucristo a la fiesta del sol por la
grandiosidad y suntuosidad que ambas celebraciones tienen.
“Entre las cuatro fiestas que solemnizaban los Reyes Incas en la ciudad
del Cuzco, que fue otra Roma, la solemnísima era la que hacían al sol
por el mes de junio. Hacían esta fiesta al sol en reconocimiento de
tenerle y adorarle por sumo, solo y universal dios que con su luz y
virtud criaba y sustentaba todas las cosas de la tierra”.
Precisa tomar en cuenta que en aquella época todas las órdenes legales
venían de España y en ellas se encontraban mandatos expresos para
gobernar, catequizar y adoctrinar a indios y españoles, como también las
penas para quienes no acataren e infringieren las mismas. En Recopilación
de Leyes de los Reynos de las Indias, Carlos V expide el 17 de noviembre las
primeras regulaciones para la buena marcha del gobierno, administración
de justicia, guerra y hacienda, y todas las demás materias que tocan y son
de la jurisdicción y cuidado del Consejo de Indias. En el Libro Primero, de
la Santa Fe Católica, manda:
117
Ley i. Exhortación a la Santa Fe Católica y como la debe creer

todo fiel cristiano. Y mandamos a los naturales y españoles y otros
cualquier cristianos de diferentes provincias o naciones, estantes o
habitantes en los dichos nuestros reinos y señoríos, islas y tierra firme,
que regenerados por el santo sacramento del bautismo hubieren
recibido la santa fe, que firmemente crean y simplemente confiesen
el misterio de la Santísima Trinidad...”.
Ley ii. Que en llegando los capitanes del Rey a cualesquier provincia
y descubrimiento de las Indias, hagan luego declarar la santa fe a los
indios. Los señores reyes nuestros... ordenaron y mandaron a nuestros
capitanes y oficiales, descubridores, pobladores y otras cualesquier
persona, que han llegando a aquellas provincias procurasen luego
dar a entender, por medio de los intérpretes, a los indios y moradores,
como, les enviaron a enseñarles buenas costumbres, a apartarlos de
vicios e instruirlos en nuestra fe católica...”.
Ley iii. Que los ministros eclesiásticos enseñen primero a los indios
los artículos de nuestra santa fe Católica. Rogamos y encargamos
a los arzobispos, obispos, curas de almas y otros cualesquier
ministros, predicadores o maestros, a los cuales por oficio, comisión
o facultad pertenece la enseñanza de la doctrina cristiana, que tengan
muy particular cuidado y pongan cuantas diligencias sea posible en
predicar, enseñar y persuadir a los indios los artículos de nuestra
santa fe católica...”.
En estas leyes encontramos expresa voluntad de que se guarde, se cumpla y

se ejecute todo lo dispuesto por el Rey, y era todo el aparato administrativo,
tanto colonial como eclesiástico, quienes debían ejecutar los mandatos
legales; así, la Real Audiencia, la gobernación, el corregimiento y los cabildos
locales debían impartir justicia; y, el arzobispo, el obispo, el cabildo y los
clérigos en general debían suministrar los sagrados sacramentos e instruir
a los indios en la palabra divina. Los tres artículos, se advierte, estaban
destinados a la propagación de la Fe Cristiana en la América india.
La fiesta de San Juan se inicia con el baño ritual. El culto a las aguas, como
queda dicho, es tan antiguo como el culto al Sol. Desde tiempos inmemoriales
existe la creencia de que el agua es fuente de vida, símbolo de limpieza y
118
Carlos Coba Andrade
purificación. La Iglesia Católica vio una semejanza entre los ritos de ablución
de la fiesta del Inti Raymi con las aguas regenerativas del bautismo y se sirvió
de este elemento para su adoctrinamiento en la fe católica.
“Mandamos a los naturales y españoles... que regenerados por el

santo sacramento de bautismo hubieren recibido la santa fe, que
firmemente crean y simplemente confiesen el misterio de la Santísima
Trinidad...” (ibid.).
Este mandato demuestra a las claras que los naturales debían ser regenerados
por las aguas del bautismo para alcanzar la vida eterna. Mas, el baño ritual
que realizan los indígenas en sus comunidades la víspera de San Juan, es
un rito de purificación y no de regeneración. El agua purifica el cuerpo,
la mente y las cosas materiales. El bautismo renueva y acrisola el espíritu.
Para 1571 se inicia la reducción de los pueblos de Otavalo y juntamente con

esta se procede a fomentar la doctrina, en donde los misioneros impartían
la catequesis, fundamentando la doctrina cristiana con principios teológicos
y lecturas de pasajes bíblicos. Las normas religiosas de las culturas del
altiplano norte son suplantadas con principios cristianos. Así, los indios, con
el correr de los tiempos, perdieron la conciencia y la memoria de sus valores
culturales tradicionales y de los fenómenos religiosos existentes.
En el siglo XX, particularmente en la década del setenta, en las comunidades

de los alrededores de la laguna de San Pablo, los sanjuanes salían a bailar
en las calles y en las plazas. Se encontraban vestidos con sombrero de
paja toquilla o de lana adornados con plumas de colores, máscaras, camisa
blanca, chaleco negro, pantalón bombacho de tela estampada, medias
color carne o polainas, zapatos o alpargatas y acial en la mano derecha. Los
sanjuanes, juntamente con el capitán, chaquicapitanes (capitanes de a pie)
y familiares, la víspera hacían la entrega de velas adornadas con palmas al
cura y este les daba en custodia, a pedido de ellos, la imagen del santo o
el paño del Señor, para que sea velado durante la noche en la comunidad.
Prioste, sanjuanes, estado mayor y acompañantes, al son de la música,
danzaban junto a la imagen y retornaban a su lugar de origen.
Al día siguiente, el mayoral, muy por la mañana despierta al prioste y esperan

la llegada de los sarcos (sanjuanes); los músicos habían dormido en casa
del prioste para emprender la procesión de retorno de la imagen hacia la
119
iglesia. Hacían el mismo recorrido, con las paradas en las mismas cantinas
para tomar la tauna (copa). Escuchaban la misa y después los sanjuanes
danzaban en honor del santo y del dios sol por haber fructificado la tierra.
En esta fiesta existe un paralelismo cultural; por un lado, se encuentran

elementos hispano cristianos y, por otro, elementos precolombinos. Todas
las prendas de vestir que usan los sanjuanes son de origen hispano; la misa
y la procesión en honor de San Juan Bautista de origen cristiano; la banda
de pueblo compuesta de maderas, metales y percusión de procedencia
europea; y, las flautas, la música, el sacrificio del gallo (gallo capitán),
los churos y cascabeles de ascendencia precolombina. En este contexto
podemos hablar que la fiesta de San Juan es un hecho sincrético.
También en esta festividad se encuentran algunos elementos que son

propios de la administración de hacienda, entendida como la propiedad
agrícola de una o varias extensiones de terreno puestas en producción bajo
una administración. Estos elementos, entre los principales, son: cuadrilla,
grupo de personas que trabajan en una hacienda en calidad de peones. Se
conoce con este nombre a un grupo de indígenas disfrazados que bailan en
la fiesta de San Juan y San Pedro. Mayoral es la persona que en las cuadrillas
de cavadores, de segadores, de labranza, hace de cabeza y capataz. En la
fiesta de San Juan hace cumplir la disciplina y el orden. Mayordomo es
el criado principal, a cuyo cargo está el gobierno económico de la casa
o hacienda. En la fiesta heliolátrica se encarga de sufragar los gastos de
los integrantes de la cuadrilla y de administrar los bienes económicos a él
encargados. Sobrestante es el que dirige a cierto número de trabajadores
y ejecuta determinadas obras bajo la dirección del Administrador o
del dueño de la hacienda. En la fiesta que nos ocupa dirige los giros,
movimientos y el orden de la cuadrilla, así como el momento de la pelea.
Capataz es la persona a cuyo cargo está la labranza y administración de la
hacienda; es el hombre de confianza del administrador. Hace las veces del
mayoral y cuida a cada uno de los sanjuanes. Capitán es la persona a quien
reglamentariamente corresponde el mando de la compañía o cuadrilla.
Dirige la cuadrilla montado a caballo. Chaqui capitán es el capitán de a
pie. Hace las veces del capitán en ausencia de este. Estanquero es quien
reparte el aguardiente o la chicha a los concurrentes.
Mayoral, mayordomo, sobrestante, capataz, capitán, estanquero, etc.

conforman la estructura inferior administrativa de la hacienda. Estos
120
Carlos Coba Andrade
elementos son los que forman parte en la fiesta de San Juan y sus nombres
son un rezago de la administración hacendataria.
Guerrero (1975: 6) habla de las formas de trabajo y de las relaciones

de apropiación de la renta. Clasifica las haciendas, los trabajadores y
administradores:
“Podemos clasificar, advierte, las diversas formas de trabajo que

existía en las haciendas en tres grandes grupos, de acuerdo a las
principales obligaciones y derechos que comprendían: Primer grupo:
huasipungueros y yanaperos, quienes tenían una jornada de trabajo
en la hacienda, más posesión de un lote de tierra y/o de pastizales,
riego, más un salario; segundo grupo: arrendatarios y partidarios con
obligaciones de trabajo, éstos tenían jornadas de trabajo más parte
de la producción en especies o dinero; y, tercer grupo: partidarios
y arrendatarios, quienes entregaban una parte de la producción y
tenían una posesión de tierras y/o pastizales.
El estrato más alto de este grupo, los administradores, se asimila y

muchas veces pertenecía a la clase de terratenientes, mientras los
funcionarios medios salían por lo general de la pequeña burguesía
urbana o rural. Para estos dos estratos el salario monetario formaba
la base de su remuneración, siendo los beneficios en especies o en
medios de producción más bien secundarios. Un último estrato de
empleados, encargados de tareas de ejecución y control de trabajo, y de
la represión directa recibían una remuneración monetaria de carácter
esencialmente complementario a la posesión de tierras y pastizales.
Estos ayudantes, mayorales, mayordomos, etc. se diferenciaban poco
de los huasipungueros y muchas veces eran escogidos entre ellos”.
La estructura político administrativa de la hacienda pasó de Europa

a América. La búsqueda de riquezas fue la primera motivación de los
españoles, pasada esta pusieron sus ojos en la fertilidad de la tierra y
la disponibilidad de mano de obra indígena, abundante y dominada; en
este contexto, la región de Otavalo tiene gran importancia, pues aquí se
forman los grandes latifundios, estructura que hasta ahora está vigente y es
partícipe en la fiesta de San Juan.
La indumentaria que viste el indígena en la fiesta de San Juan es de carácter

festivo, siendo la mayoría de ellas de origen europeo. Las prendas de
121
vestir de las culturas precolombinas no han permanecido vigentes, sino

únicamente sus nombres.
Sancho Paz Ponce de León (1965: 337), en Relación y descripción de los

pueblos del Repartimiento de Otavalo, 1582, proporciona los primeros
datos acerca de la indumentaria de los indígenas en esta región.
“El hábito que traían antiguamente los hombres antes que el Inga
viniese, era una manta de algodón grande que le daba dos vueltas al
cuerpo, y después que el Inga vino, traen unas camisetas y unas mantas
cuadradas de algodón. Las mujeres traen una manta de algodón grande,
llamada anaco, pegada al cuerpo y prendida con unos prendedores de
plata o cobre, la cual manta prenden con los dichos prendedores en
los hombros, y ciñen la manta con una faja de algodón muy labrada
y pintada de colores, traen otra más pequeña cuadrada prendida con
otro prendedero y esta manta pequeña llaman líquida (lliclla) los
indios, y la más grande llaman anaco y los prendederos llaman topos.
Y este es el hábito que agora traen estos indios”.
De este dato, citado por Hernán Jaramillo Cisneros (1990: 128), se puede
inferir que las prendas de vestir de los otavalos eran muy sencillas. Las
mujeres usaban una manta grande y otra pequeña, una faja y un tupu y
los hombres una manta pequeña. A más de esta prenda, los danzantes se
adornaban con un complejo tocado compuesto por varias aves, caracoles
marinos, una manta larga en forma de camisón, collares, narigueras y otros
adornos de oro y plata. Así enjaezados celebraron la fiesta del culto al sol.
Las incursiones posteriores les proporcionaron otras formas de vestir y han
dejado huellas imborrables en las culturas del norte.
La fiesta de San Juan, conocida desde sus inicios como fiesta del Inti Raymi,
tal como la tenemos ahora, es una fiesta sincrética con elementos nativos,
incásicos y españoles. Todo ha cambiado, somos testigos del archivo de la
historia.
FIESTA DEL CORAZA

(EQUINOCCIO DE MARZO Y SOLSTICIO DE VERANO)
La fiesta de los Corazas se realiza dos veces al año: una en Semana Santa
(Culto chico) y la otra el 19 de agosto (Culto grande), día de San Luis Obispo
122
Carlos Coba Andrade
de Toulouse (Tolosa). El número de priostes, en la década de los cincuenta y

sesenta, eran de 30 o 40 y en la actualidad el número varía de 2 a 4. 16
A mediados del siglo pasado, la fiesta se celebraba en la ciudad de Otavalo,

en la iglesia de San Luis. Más tarde esta fiesta pasa a la parroquia de San
Rafael de la Laguna.
El prioste por su cuenta está en el derecho de nombrar su estado mayor

que lo integran las siguientes personas: loa, cuentayos, dispensera, servicio,
cati-servicio, cocinera, estanquero (a), lavanderas, aguateras y niñeras.
Veamos cada una de estas:
Loa.- Generalmente es un niño de diez a doce años encargado de

recitar una composición literaria llamada loa.
Yumbos.- Son dos o tres, elegidos de entre las amistades del Coraza.
Recibe como retribución a sus servicios comida y bebida. También
pasa el cargo de priostes como yumbo.
Músicos.- La banda de músicos de pueblo es indispensable en la

celebración del Coraza. Acompañan a este séquito, la llamada
chaupi, banda integrada por músicos indígenas los cuales llevan
tambores, rondadorcillos de ocho canutillos y pingullos. Su música
es pentatónica.
Acompañantes.- Constituyen los indígenas que ayudan a portar la

imagen de San Luis Obispo; otros llevan las sartas o pirotecnia en
general y, además, los familiares y amigos del prioste y la comunidad.
Vestuario del Coraza.- El atuendo del Coraza es elegante, vistoso y

muy complejo. Priman los encajes, lentejuelas, poncheras y adornos
relucientes. Los zapatos son de color blanco, adornados con una
cinta azul, oropeles y piedras preciosas. Medias largas de color carne.
Pantalón de punto de hilo de color blanco, adornado con oropeles.
Debajo de este, como fondo, usa otro pantalón de color rosado.
16 N.del E. la primera edición de este libro fue publicada en el año 2015. El autor aclara
que la variación en la cantidad de priostes se dio desde 1980 hasta ese momento. La
presente edición es cinco años posterior al fallecimiento de Carlos Coba (2017), por lo
que se debería observar si en estos años existe alguna variación a esta descripción.
123
Camisa blanca almidonada, sobre esta la cushma de tela de raso,

color blanco, con oropeles de vivos colores y remata con fleco de
hilo de oro. Sobre la cushma va una gola de tela espejo, color blanco,
adornada con oropeles, lentejuelas, perlas, mullos, poncheras y una
trencilla de hilo de oro. Corbata de color azul, bordada con mullos,
lentejuelas y perlas. Manguillos de tela espejo, con mullos, lentejuelas
y perlas. Guantes de color blanco. Con la mano derecha sostiene
la maceta, símbolo de rey. Pañuelo de color azul sobre la cabeza.
Sombrero de paño con dos plumas en forma de penacho. La huma
usa para el día de fiesta. Está compuesta de capacho forrado de
papel dorado con franjas amarillas al contorno y una cinta plizada
de color azul; en cada pliegue van lentejuelas, poncheras y mullos y
del filo del capacho están los barbiquejos en los cuales van cosidos
aretes de plata, oro y bambalinas. El paraguas color negro completa
la indumentaria del coraza.
El Chaqui-coraza lleva zapatos blancos, medias blancas, va vestido menos

vistoso que el Coraza y es acompañado por dos yumbos, los cuales van
danzando delante del “chaqui-coraza”. Llevan dos cajas de plata que salen
de la cintura del Chaqui, este personaje no monta a caballo.
El Toro Capitán-Coraza usa zapatos amarillos, lleva el atuendo igual que el

coraza. No tiene loa y va a caballo.
La víspera de la fiesta se realiza el ritual del churay, que consiste en hacerse

los churos y se pinta la cara, todo esto en la casa de la vestidora.
El día de la fiesta, a las nueve de la mañana, los músicos se encuentran

en la casa del Coraza; de allí van a la casa de la vestidora, luego a la
iglesia guardando el siguiente orden: indígenas portadores de los juegos
de artificio; músicos indígenas; compañía del Coraza; acompañantes
sosteniendo las sartas de plata; el prioste y sus cuentayos; a los lados los
yumbos y el loa; la banda de pueblo; familiares, amigos y curiosos.
Terminada la misa se da inicio a la procesión. Días después se realiza el

correteo, en el que los yumbos le lanzan caramelos o colaciones a la cara
del prioste.
Antes de finalizar la fiesta, el prioste y su comitiva van donde la vestidora
124
Carlos Coba Andrade
y realizan el descabezamiento, o sea la entrega de las joyas que han sido

contratadas juntamente con la vestimenta. Al final, agradecen al estado
mayor y a todas las personas que intervinieron en el desempeño de la
fiesta.
Los bailes y las danzas se realizan desde la preparación de la chicha, bajo

la dirección del maestro de ceremonias, cuando van a entregar el mediano,
ante la vestidora, durante el día de la fiesta, en la casa del Coraza, después
del correteo y al finalizar la fiesta. Todo es fastuosidad y alegría en honor
al dios sol.
DANZANTES DE PUJILÍ
Los Danzantes de Pujilí tienen su historia desde tiempos prehispánicos.

Este pueblo, según datos de cronistas, fue fundado por el curaca Alonso
Hacho Cápac, quien vino desde el Cusco con Túpac Yupanqui en calidad
de Capitán y sus huestes cusqueñas. Don Antonio Clavijo, delegado de
la Audiencia de Quito para estudiar la posible creación de Pujilí, como
fundación española, una vez autorizado procede al delineamiento de la
plaza y calles en 1570, habiendo festejado los moradores el hecho con
bailes de los danzantes y la bebida clásica de la chicha.
La música del danzante es una melodía que servía para las danzas rituales
de las vírgenes del sol y se ejecutaba al salir el sol, el día de la fiesta del
IntiRaymi, por haber obtenido buenas cosechas. El baile describe varias
figuras, dirigidas por un maestro de ceremonias (alcalde). Los españoles
bautizaron a las vírgenes del sol con el nombre de indias danzantes y como
consecuencia se llamó a los bailarines Danzantes de Pujilí.
Los sacerdotes cristianos reemplazaron a las vírgenes del sol con los ángeles
adornados de danzantes; al dios sol, por el Dios cristiano en la fiesta del
Santísimo Sacramento.
Los personajes, con sus atuendos y sus melodías, conservaron los danzantes
pushilíes y panzaleos en general, con un gusto y estilo propios, inigualados
por las demás culturas colindantes. Los instrumentos musicales eran el
pingullo y el tambor grande, estos eran tocados por una sola persona.
Los indígenas de Pujilí han mantenido sus costumbres, sus tradiciones y
125
su vestimenta, tanto festiva como ordinaria y recuerdan en su conciencia

colectiva a un bravo guerrero Sinchaguasín.
Los Danzantes de Pujilí muestran colorido y belleza cuando se presentan

en las calles de la ciudad; al son del tambor y del pingullo demuestran una
gallardía imponente y una majestuosidad en su parte coreográfica.
Visten almillo o jubón de tela blanca transparente, fondo de color vivo, con
adornos de oropeles, lentejuelas, gusanillos. Llevan al cuello un pañuelo
de seda, de color muy vivo. Usan faldilla colorada, rosada o de cualquier
otro color vistoso y pantalones blancos bien planchados. Ciñen la cabeza
con una corona de madera forrada de papel plateado o dorado, en la que
embonan cuatro o más haces de plumas de aves, en forma de penacho.
De la corona caen para atrás varias franjas anchas de seda, cada una de
diverso color, con brocados y adornos valiosos, a manera de casulla u
ornamentos de los sacerdotes católicos. El despliegue de estas franjas de
colores vivos y variados, durante el baile produce un efecto fantástico por
su atrayente cromatismo. Calzan medias y zapatos y ciñen a los tobillos
cascabeles. Las manos van enguantadas, y con la derecha sostienen una
daga que, por lo general, es solamente simulada, de madera forrada de
papel platedo y dorado el puño. Ciñen a la cintura el delantal, que es la
prenda más valiosa de los danzantes de la que hacen especial ostentación.
Va adornada con soles, pesetas y toda clase de monedas antiguas de plata
y bambalinas.
Los Danzantes de Pujilí celebran el día de Corpus; algunos visten: alfanje,

calzones de encaje, cascabeles en las rodillas, alpargatas, medias blancas,
penacho adornado de joyas y espejos con soles y monedas antiguas.
Asoman danzando por las calles, especialmente en el pretil y en la iglesia
Matriz. El baile de los danzantes es tan gallardo y lleno de majestuosidad
y tan propio de esta región.
126
Carlos Coba Andrade
FIESTA DE CARNAVAL
En Píllaro se festeja el carnaval con juego de toros. Se preparan durante

el año y contratan la banda de músicos, chamarascas, volatería y la
preparación de la misa. La reciprocidad se da a través de las jochas; existen
saumeriantes, danzantes, quienes alquilan ropa (la más elegante); preparan
comida y bebida. Contratan la banda de pueblo y, además, al grupo musical
indígena compuesto de tambor, flauta traversa y caja.
La víspera salen los priostes hacia la capilla de la comunidad, con toros,

chiguaguas, sartas, juegos de artificio y van danzando al compás de la
música. Los saumeriantes, vestidos de pantalón blanco, chaleco adornado
con oropeles y sombreros de paño. Llevan un jarrón adornado con cintas,
espejos y papeles plateados con saumerio encendido. En la puerta de
la iglesia danzan hermosamente en honor al santo. Los danzantes con
atuendo diferente a los danzantes de otras comunidades, recuerdan las
tradiciones de sus antepasados. Van danzando y alguno de ellos hace el
papel de bufón. El día de la fiesta repiten el rito del baile a la entrada de la
capilla y bailan el clásico albazo. Terminada la misa retornan a la casa del
prioste en donde se come y se bebe. El carnaval lo hacen con flores, agua
y otros elementos propios de la fiesta.
Finaliza la fiesta con el agradecimiento al cura y a los que han hecho

posible la celebración de la misma.
127
En algunas comunidades se realiza de diferente manera el juego del

Carnaval: los jóvenes del lugar se reúnen con lavacaras, calderas o algo
para coger agua y lanzar a los transeúntes; otros llevan harina o maicena
para poner a los amigos y vecinos en la ropa. El carnaval es una fiesta-
juego. Después del juego viene la secada y se inicia la fiesta con música y
bailes. Existe alegría y buen humor.
DANZA DE LA CORONA
El 24 de junio celebran este ritual festivo en Punín (Chimborazo), con

ocasión de San Juan. Forman un círculo y una hilera frente al público.
Bailan dando vueltas sobre el propio terreno. A una señal del ñaupador,
cesa la música y el baile se detiene. Mueven el cuerpo y se escucha el
chasquido de los cascabeles. Con una genuflexión solicitan permiso para
tomar una copa de licor o la tradicional chicha.
La familia, el prioste y los asistentes juntamente con los danzantes, beben y

bailan hasta cuando el ñaupador anuncia el nuevo paso, y así pasan hasta
el atardecer.
DANZA DEL PALALAIBILLI
Hechos los preparativos para la fiesta, el prioste va a su trono, que

previamente ha sido preparado. Los acompañantes, encabezados por el
gobernador de indios conduce a la plaza de Yaruquíes en Chimborazo, al
alcalde mayor.
Acuden los danzantes. El ñaupador coloca al alcalde en su puesto

preferencial. Aquel entrega la espada, alfanje y un litro de aguardiente
dándose la reciprocidad a la jocha. Levantan la silla los acompañantes e
inicia el paseo. Los danzantes en hilera van danzando, giran rápidamente
y salen al encuentro del alcalde. Las danzas se realizan en cada esquina
de la plaza. Los danzantes describen un círculo, al son de los instrumentos
músicos y de los cascabeles. Las figuras coreográficas son muy variadas
y hermosas. Los danzantes entregan la ofrenda de obediencia al Alcalde,
consistente en una malta (vasija) de chicha, frutas, pan, bebida y comida.
128
Carlos Coba Andrade
La tradición oral se mantiene y conservan el ritual de entrega de tres lanzas,

la corona y otros utensilios propios de un rey.
DANZA DEL INGAPALLA
Es la fiesta dedicada al inca y a la princesa. Tiene lugar en Quizapincha,

provincia de Tungurahua, en Corpus Christi. Esta danza está en íntima relación
con el ciclo agrícola. Están vestidos con una corona de plumas, lanza, un
saco blanco con encajes rojos, una cinta que ciñe el pecho y la espalda, larga
peluca y gruesas trenzas. Llevan tres pantalones diferentes de variados colores.
Junto al prioste se encuentran los yumbos con sus propios atavíos: corona de
plumas, aretes de plata en las orejas, manillas, anillos y brazaletes.
La víspera, el huasayo, entierra en medio de la plaza una malta de chicha.

Muy por la mañana los familiares borran las huellas.
El día de la fiesta entran a la plaza: prioste, danzantes, yumbos y van a la

iglesia. Terminada la ceremonia, los danzantes entran a la plaza por una
esquina y por la otra el ingapalla, acompañados de la orquesta indígena,
con flautas, tambores, cascabeles y otros instrumentos de la región. Bailan
hasta el cruce de las chontas.
Terminada esta ceremonia los danzantes se acuestan en un lugar posible

donde se encuentra la malta de chicha. Realizan los conjuros a las chontas a
fin de que estas sean certeras y puedan encontrar la malta de chicha. Todos
los danzantes inician la búsqueda de la malta de chicha, quien no encuentra
es multado con una botella de aguardiente (licor) y quien ha encontrado
inicia el reparto de la chicha a todos los participantes, comenzando por el
prioste, alcalde y demás personajes que contribuyen al desarrollo de la fiesta.
Terminado este ritual regresan a la casa del prioste en donde siguen

tomando y bailando en honor al rey y a la princesa llamada Ingapalla.
DANZA DE LA LLAMINGA
La llaminga fue un animal sagrado entre los indígenas de la provincia

de Bolívar. Tiene lugar el 29 de junio, fiesta de San Pedro. Los priostes
129
contratan danzantes, quienes acuden el día de la fiesta con sus hermosos

atuendos. El día de la fiesta colocan al Santo en andas e inician la danza
en la plaza pública.
Concluida la misa, los danzantes se colocan en el centro de la plaza. El

prioste preside la ceremonia, vestido de colcha, de vivos colores, oropeles,
monedas antiguas y remata con un fleco de oro. La llaminga es adornada
con frutas y se asemeja a un castillo. En el cuello tiene sonajeros y un niño
indígena la conduce a la plaza, al centro de los danzantes.
Los danzantes imitan en sus bailes la manera de actuar de la llaminga. La

hacen reverencia y van abriendo el círculo, a fin de que sea adorada por
todos los asistentes.
DANZA DE LOS HUACOS
El huaco es un animal rapaz, semejante a la curiquinga. Quien lo representa,

viste blusa blanca. En la cabeza lleva una cofia, una casulla, pantalón blanco,
chusma (camisa) y remata con cintas de colores. En la mano derecha una
chonta, cascabeles y campanilla y en la mano izquierda una cornamenta
de venado. En el pecho una malla adornada de lentejuelas y bambalinas.
Los danzantes se dividen en dos grupos, acompañados de la banda de

pueblo y junto a esta, el grupo orquestal de los indígenas (pingullo y caja).
Colocados frente a frente inician la ceremonia. Dan pasos cortos y suenan
los cascabeles y el entrechoque de las lanzas. Los danzantes cantan. Existen
conjuros después de cada danza. Las lanzas utilizan para darle al venado,
en recuerdo de los antiguos sacrificios. Algunos llevan máscaras. El rito
significa el inicio de un nuevo ciclo agrícola.
DANZA DEL SHARARÁN
Esta fiesta se celebra el 15 de agosto entre los indios saraguros de la

provincia de Loja.
Existen: priostes, danzantes y contradanzantes. Los danzantes visten
130
Carlos Coba Andrade
atuendos bien adornados. Llevan cascabeles y en la cabeza un animal

disecado. Frente a ellos se encuentra el maestro de ceremonias.
Los contradanzantes integran los mestizos. Bailan con violín y bombo y

los primeros con pífano y tambor. Tantos danzantes como contradanzantes
llevan alas de papel e imitan a una ave sagrada.
En esta danza se dan otros personajes, como el sharán, el ushco, el wishco

y el viracchuro. Cada hilera de danzantes entra a la plaza y van a formar un
círculo, el jefe del ritual permanece en el centro, a fin de que el ceremonial
se desarrolle en debido orden.
En esta fiesta no puede faltar la chicha y otras bebidas propias de la región,

como también el aguardiente. El jefe de la ceremonia, juntamente con el
grupo orquestal indígena cantan.
“Shararán mismo parece,

parece y no parece.
¿Shararán mismo será?
parece y no parece”.
Estas danzas encontradas en la cultura de los saraguros imitan a las aves

que tienen una connotación sagrada.
DANZA DE LA CURIQUINGA
Esta danza es propia de la provincia de Cañar. La Curiquinga es un ave de

rapiña. Los indígenas disfrazados con grandes alas negras y blancas, cola
larga del mismo color, ojos pequeños y saltones, nariz corva y con vestido
marrón, imitan el vuelo de esa ave. El grupo orquestal no puede faltar:
tambor mediano, pingullo y flautas.
BAILE DE LAS CINTAS
Es un baile tanto de indígenas como de mestizos. Se coloca un palo en el

centro de la plaza con cintas de varios colores. Los danzantes tejen el árbol
y lo destejen al son de la música de un sanjuanito.
131
BAILE DEL PAÑUELO
Forman dos hileras sosteniendo un pañuelo y cada bailarín pasa por medio
de las dos filas. Su música es un sanjuanito.
DANZA DE LA MATANZA DE LOS YUMBOS
En la festividad de Corpus Christi, en Pomasqui, provincia de Pichincha,

tiene lugar esta festividad. Los personajes son los priostes, los yumbos y la
mama. Los yumbos vestidos a la usanza de los indios del oriente forman
un círculo con sus lanzas. Uno hace de puerco o sajino. Mientras avanzan
a la plaza van danzando y allí se realiza el ritual del sacrificio del yumbo.
Recibe lanzadas en recuerdo de los antiguos sacrificios. La música no
puede faltar, tanto la banda de pueblo como el grupo orquestal indígena.
DANZA DEL ENTIERRO DEL GUAGUA
El ritual del entierro del niño indígena no es triste. Existen juegos y bailes,
como: del gato, del oso, del pavo, etc. imitan en sus bailes a estos animales.
Es una fiesta en honor al niño muerto. Existen rituales de purificación.
La música de la chaupi banda es indispensable en el velorio de angelito.
Cantan y bailan.
132
Carlos Coba Andrade
ELEMENTOS TÉCNICOS PARA EL ANÁLISIS DE LA ETNOMÚSICA
El sonido organizado, cuando se refiere a la mayoría de ejecuciones vocales,

los informantes bilingües llaman en quichua “cantak”, palabra derivada del
castellano “cantar”, dándose un préstamo dialectal. Existe discrepancia si
el canto es wakay o cantak. Wakana: llorar, cantar, llorar ritualmente (por
la muerte de alguien), es término utilizado con más frecuencia por las
mujeres para caracterizar sus ejecuciones vocales. La preferencia de los
términos parece estar vinculada a un sinnúmero de factores, tales como: el
tema del canto mismo, el género y la edad del músico, las circunstancias
donde se canta. El wakay se utiliza para el entierro de una persona y el
cantak para los cantos en la siembra, en la chacra, en la cosecha y en
algunos quehaceres domésticos.
La misma ambigüedad existe en las ejecuciones instrumentales en las

flautas, en el pífano y el tambor, en el arpa y el violín y otros instrumentos
musicales. El término utilizado para indicar “tocan un instrumento” es
tukana, préstamo dialectal, derivado del castellano tocar. Con frecuencia,
tukana utilizan la mayoría del pueblo como préstamo dialectal y es lo
que se llama idioma popular y el tukuna significa hacerse, convertirse en,
transformarse. Este verbo utilizan para la construcción de los instrumentos
y para las canciones que cantan o interpretan cuando trabajan los
instrumentos musicales.
Una subclase importante de cantos, especialmente vinculados con la

designación wankana, son los que podemos llamar “cantos de amor”, o
quizá mejor, “cantos para enamorarse”. Muchas veces, las mujeres entonan
cantos para causar tristeza, causar tristeza (llaquichina) por la ausencia de
su marido e hijos o cuando hay problemas domésticos en las relaciones
entre pareja. Sintiendo esta tristeza, por medio del canto llaquirina, el
marido quiere regresar pronto a la casa o desea mejorar las relaciones con
su mujer.
La música quichua es variada. Va desde la cantilación hasta la forma

estructurada.
133
LA CANTILACIÓN
Se la encuentra en los cantos de difuntos; es un tono de voz de altura

imprecisa y oscilante, intermedia entre la melodía y el recitado.
EL RECITADO
Es propio de las loas en las diferentes fiestas del callejón andino; por
ejemplo, tenemos en la fiesta del “Coraza”; es la expresión vocal, rítmica,
de altura imprecisa e intermedia entre la conversación y la cantilación.
DIAFONÍA
Es una forma estructurada del canto y de la melodía; esta forma de música

la encontramos en los grupos más adelantados culturalmente.
HETEROFONÍA CANÓNICA
Es característica de algunas canciones de la fiesta de San Juan y de los

Caporales; es un canto plurisonante, sujeto a determinado motivo melódico
o a una frase que se repite incesantemente sin un orden establecido.
CANTO RESPONSORIAL
Es propio de las fiestas de cosecha como el Jahuay, Jailima y otros; existe

el solista y el coro que repite.
MELODÍA LIBRE
En las fiestas de los Danzantes de Pujilí, es el canto o toque no sujeto a

medida.
MELODÍA INDEPENDIENTE
Forma musical que se da en las fiestas de Pendoneros y otras del área

andina ecuatoriana, es la forma de canto o toque libremente ejecutado en
unión de un acompañamiento acompasado.
134
Carlos Coba Andrade
CANCIÓN
Perfectamente estructurada, o sea estribillo, estrofa, estribillo, estrofa,

estribillo, etc. Esta es la forma más avanzada en la estructura musical del
grupo quichua de la sierra ecuatoriana. Las principales especies musicales
son: el danzante indígena, el sanjuanito, la marcha, el abago, el yumbo,
el fandango y otras formas musicales incipientes menores. Las formas
musicales y rítmicas son muy variadas.
135
INSTRUMENTOS MUSICALES EN EL GRUPO QUICHUA HABLANTE
Antecedentes
Los fenómenos culturales, producto de un sincretismo étnico, deben ser

tratados como fenómenos socioculturales. Al decir de Celso Lara,
“un hecho folklórico es en esencia un hecho social, producto del

hombre que convive en sociedad, concepto que siempre debe tenerse
presente cuando se analizan tradiciones populares; en nuestro caso,
la música es producto de un mestizaje etnocultural.
La Etnomúsica responde a las características de la sociedad en que

está funcionando, sea esta una estructura social dividida o no en
clases, por lo que siempre llevará impreso el sello de los procesos
histórico-sociales que se le han configurado. No puede existir un
testimonio folklórico aislado de los hombres que lo producen, ni
mucho menos ser patrimonio individual.
Por lo tanto, el fenómeno etnomusical debe ser considerado como un

fenómeno netamente social y no solamente cultural, superestructural,
porque ello implica desarraigo de sus bases económicas y sociales”
(Lara, 1978: 21).
Es así que , se considera al fenómeno etnomusical un hecho social,

resultante de los hombres que conviven en sociedad durante un lapso
de tiempo más o menos largo, y se sigue transmitiendo como producto
colectivo de una parte sustantiva de dicha sociedad, de la sociedad mestizo
hispano hablante. Es ella la que produce, la que dinamiza y la que hace
vigentes a los fenómenos etnoculturales musicales.
En el proceso de transmisión de un hecho etnomusical se está legando no

el recuerdo de un hombre, sino el de muchos que han creado y recreado
el hecho individual que le dio origen y que ahora se ha socializado.
En otras palabras, no puede negarse que el fenómeno etnomusical haya

tenido un creador inicial, individual, pero desde el momento que se
colectivizó adquirió categoría social, al punto que su vigencia depende
136
Carlos Coba Andrade
del consenso social, importando poco la existencia del creador inicial. Por
ninguna parte aparece el creador de la forma y esencia del fenómeno, pero
en cambio surgen muchos recreadores y cada uno de ellos incorpora a la
muestra algo de lo suyo, dándose los agregados culturales, pero siempre
conservando mucho o poco de la constante, según los casos particulares
de la primera creación.
En síntesis, en el hecho etnomusical, sea etnográfico o folklórico, se está

transmitiendo el patrimonio que la clase social mestiza ha hecho suya y ha
incorporado a su patrimonio cultural.
INSTRUMENTOS MUSICALES17
PALOS-LANZAS
Son instrumentos de entrechoque. Las lanzas o palos-lanzas son coordinados

y golpeados uno contra otro. Casi por lo general, al iniciar la danza, se oye
el golpe contra el suelo; en otras danzas, se escucha el entrechoque de
las lanzas acompañadas de gritos y de los instrumentos musicales. Estos
instrumentos los hemos registrado en la danza de los Yumbos de Cumbas,
provincia de Imbabura, cantón Cotacachi, parroquia Quiroga, comunidad
de Cumbas Conde. Es un idiófono de golpe directo de entrechoque y palos
de entrechoque.
BASTONES
Dan un sonido de chasquido o entrechoque al golpear el uno contra el otro.

Estos instrumentos se los ha registrado en diferentes hechos etnoculturales
del grupo cultural quichua. Los bastones pertenecen a los idiófonos, ya
que el material del instrumento produce el sonido gracias a su rigidez y se
pone en vibración mediante la percusión; además, es de golpe directo y
se los llama idiófonos de entrechoque, palos o bastones. Los bastones se
utilizan en la danza con el fin de ahuyentar a los espíritus del mal.
17 Ver: Coba Andrade, C. (1981)Tomo I, (1992) Tomo II. Instrumentos musicales populares
registrados en el Ecuador. Instituto Otavaleño de Antropología
137
RAMAS DE ÁRBOLES
Dan un sonido de entrechoque una hoja contra otra y una rama contra otra,
dentro del mismo haz. Este instrumento pertenece al rito chamánico para
ahuyentar a los espíritus del mal. Lo encontramos en todos los grupos culturales
componentes de la nacionalidad ecuatoriana. Las ramas, dentro del contexto
chamánico, tienen un sonido oscilante vibratorio, profundo y tenebroso. Las
ramas se mueven alternativamente de un lado para otro y el sonido crece y
disminuye alternativamente, con más o menos regularidad e intensidad.
Pertenece a los idiófonos de sacudimiento, ya que el material produce un

sonido gracias a su rigidez o flexibilidad y se pone en vibración mediante
el sacudimiento del chamán y el entrechoque de las hojas. El sacudimiento
de las ramas es para ahuyentar a los malos espíritus y que los dioses
protectores no sean perturbados.
CASCABELES
Los indígenas quichuas de los Andes ecuatorianos utilizan este instrumento

para sus fiestas de carácter ritual, tales como los danzantes de Pujilí y otros.
Se ponen en la cintura y en los tobillos, unos son sonajeros de pepas de
árboles y otros son sartales de bronce. Estos son esféricos y se encuentran
puestos en series de 8 a 10, colocados en hileras.
CENCERROS
Consta de 12 campanillas de bronce amarradas a un pedazo de cuero de res.

El material de las campanillas es de bronce. Es un idiófono de golpe indirecto,
de percusión y son campanas en juego. Este instrumento sirve para ahuyentar
a los espíritus del mal. El danzante tiene que cargar este instrumento a las
espaldas, en las respectivas fiestas , como lo hacen los danzantes del sector de
San Pablo, Araque, Gonzáles Suárez en San Juan y San Pedro..
TAMBORES DE DOS PARCHES
Bernabé Cobo (1969: 149), relata: “El instrumento más general es el tambor.
Los hacían grandes y pequeños, de un tronco hueco y tapado por ambos
lados con cuero de llama, como pergamino, delgado y seco. Los mayores
son como nuestras cajas de guerra; los menores como una cajita pequeña y
los medianos como nuestros tamboriles”. Los tambores en las persistencias
etnoculturales son grandes, medianos y pequeños.
138
Carlos Coba Andrade
La técnica y la estructura en la confección de estos instrumentos son

muy similares. La única diferencia que encontramos son los materiales
empleados, dimensiones, cuerda de tensión.
Los tambores pertenecen a los membranófonos de golpe directo,

semiesférico con mazo.
EL VIOLÍN
Este instrumento, con características europeas, se encuentra vigente en los

grupos quichua mestizos. Las partes constitutivas del violín son idénticas a
las europeas. El formato y la estructura de un arco investigado es semejante
a los de Viotti de 1790.
Es un cordófono compuesto, laúd de mango, de cuello y de caja. Su

ejecución por frotación y de arco. El uso es de carácter ritual y social.
EL ARPA
Es un cordófono compuesto; su clase pertenece al propio nombre de arpa

y es de marco, porque forman un marco el mastil anterior y la consola en
que se sujetan las cuerdas. El arpa criolla o indígena no tiene aparato para
modificar la afinación (pedales, etc.) y es diatónica. En síntesis, el arpa
pertenece a los cordófonos compuestos, de arpas, de marco, sin aparato
para modificar la afinación, diatónica y de ejecución digital.
Este instrumento se utiliza en los matrimonios, bautizos, confirmaciones y

en la fiesta de San Juan en Imantag. Los indígenas de Punyaro y de todas las
comunidades tienen una pieza musical para sus distintos actos y ceremonias.
Especiales son las piezas en los velorios de los niños y de los adultos, en los
traslados, en los matrimonios y en otros actos rituales y sociales.
LA BOCINA
La bocina pertenece a la familia de los aerófonos de válvula, es una

trompeta simple. Los labios tensos hacen las veces de válvulas. Las bocinas
pueden ser rectas, de tubos naturales y la mayoría de ellas traveseras,
por la embocadura lateral. Es una trompeta sin modificador de altura de
139
sonidos. En tiempos de la conquista, este instrumento servía para dar

señales y arremeter con sus armas a la guerra. La función originaria ha ido
evolucionando hasta quedar como instrumento de vaquería. Su música es
de carácter bucólico.
CARACOL
El caracol marino, utilizado como trompeta natural, es quizá uno de los

instrumentos más antiguos de los pueblos andinos. Cuando el material
propio escaseó, se le confeccionó con arcilla, imitando con gran maestría
la conformación interna del caracol. Es un instrumento de comunicación y
le utilizan en las festividades del Inti-Raymi.
EL CACHO
Es una trompeta natural hecha de cuerno de res. El cacho es cortado en la

punta más delgada, posibilitando la apertura de la boquilla. Es un aerófono,
de soplo, trompeta natural, de cuerno de res, con agujero bocal terminal y
sin boquilla. Este instrumento sirve para transmitir señales, principalmente
en las fiestas de San Juan.
TUNDA
Es instrumento festivo. El material del tubo es de tunda, de aquí su nombre.

Existen tres variables de este instrumento: la grande que mide 112 cm.,
con tres huecos de obturación; la mediana de 102 cm. de largo y cuatro
orificios de obturación; y, la pequeña, de 0.72 cm. de largo con dos huecos
de obturación. Cada instrumento tiene un hueco de insuflación. La tunda
no debe ser tocada sola, van pareadas o sea macho y hembra. Este aspecto
social se encuentra en muchos de los instrumentos dando una connotación
sexual.
Es aerófono, de filo, de soplo o flautas, sin canal de insuflación, traveseras,

aisladas, abiertas, con agujeros, con depósito de aire y rígido. Su uso es de
carácter festivo.
140
Carlos Coba Andrade
FLAUTAS TRAVESERAS
Existe una gran variedad de esta clase de instrumentos y se las puede

clasificar en grandes, medianas y pequeñas. El material es de carrizo o de
tunda. La parte superior es tapada. Tiene un orificio de insuflación y seis
de obturación. Pertenece a los aerófonos, es de soplo, de filo o flautas, sin
canal de insuflación, travesera, aislada, abierta en la parte inferior o con
agujeros.
Estas flautas son de carácter social y rirual. Son pareadas o sea son macho
y hembra. Tienen una connotación social y sexual. Las flautas traveseras
grandes se utilizan en Semana Santa.
PINGULLO
Son flautas verticales, con aeroconducto o canal de insuflación. Se remontan

a tiempos prehispánicos, por consiguiente ya existieron antes de la llegada
de los españoles a América.
El pingullo pertenece a la gran familia de los aerófonos. Es instrumento

de soplo, de filo o flautas, con canal de insuflación, canal interno, aislado,
abierto por ambos lados y con agujeros.
El pingullo es instrumento de tubo vertical. El material es de carrizo, bejuco

o hueso de ave.
PÍFANO
Este instrumento es de hueso o de carrizo. Tiene un tubo abierto con un

tapón y un canalete de insuflación. Posee seis huecos de obturación. En la
parte superior tiene un taco de madera y una rendijilla.
Existe una diferencia entre pingullo y pífano. El pingullo tiene tres huecos
de obturación: dos en la parte superior y uno en la parte posterior del tubo.
El pífano posee seis huecos de obturación y el canalete de insuflación.
Estos dos instrumentos son acompañados por un tamborcillo que puede
tocar otra persona o la misma. Es de carácter social y festivo.
Este instrumento pertenece a los aerófonos, es instrumento de filo o flautas,

con tapón y rendijilla y un hueco por donde sale el aire, canal interno,
aislado, abierto y con agujeros.
141
CHIRIMÍA
Pertenece a los aerófonos, es de soplo, de lengüeta doble o caramillo,

oboe, tubo cilíndrico, aislada, abierta y con agujeros.
Es de madera a modo de clarinete. Mide 0.70 cm. de largo, con cinco

huecos de obturación, canalete, con doble caña. Es de carácter festivo y
tocan en la danza de la Curiquinga (ave de rapiña).
EL RONDADOR
Este instrumento pertenece a los aerófonos, es de soplo, de filo o flautas, sin

canal de insuflación, longitudinales, de juegos o flautas de pan y de tubos
cerrados por su parte inferior. Este instrumento tiene algunas variables,
desde los pequeños hasta los grandes. Su sonoridad depende del material
con que se encuentra hecho. Tiene carácter social y ritual, como en la
Matanza del yumbo o en los Yumbos de Cumbas de Conde.
142
CAPÍTULO III
GÉNEROS MUSICALES DEL
CANCIONERO POPULAR
El Yaraví - Danzante - El Albazo -La Tonada - Aire Típico - El Yumbo - Alza que te han
visto - Sanjuanito - El Pasillo - La Bomba - Capishca - Pasacalle - Fox Incaico
Carlos Coba Andrade
EL YARAVÍ
El origen del yaraví, sin lugar a duda, en cuanto a sus raíces, se remonta a
los tiempos de las culturas precolombinas. Cronistas, viajeros e historiadores
insinúan su origen en el colorido de la música o en el dolor lastimero de
sus “cachuas”. Es así que, Enrique de Vedía, en Historiadores primitivos de
Indias, advierte: “Cantan las mujeres cantares tristes cuando los llevan a
casa, tañen unos sones que provocan a llorar” (Vedía, 1946: 208). De igual
manera, Fray Bartolomé de las Casas, en Apologética Historia, dice: “Los
ministros, los sacerdotes, comenzaban a tañer unos tambores muy roncos
y tristes y otros ministros a cantar, con voces bajas y llorosas alaban al gran
dios y a los otros dioses. Fenecido el canto y la música dolorosa, el gran
sacerdote iniciaba el rito de sacrificio” (Las Casas, 1958: 146). Los datos
traídos en esta ocasión demuestran que la música era triste y dolorosa, la
cual era utilizada en los ritos de sacrificio. Por el colorido de las canciones,
según el relato de los cronistas, el origen del yaraví está en las raíces de los
pueblos indios, en la tristeza de las culturas de los Andes.
Creemos, además, que esta música triste fue utilizada en la cuarta y última
fiesta, conocida como Citúa, que los indios celebraban en sus ayunos y
limpiezas de sus males. A este respecto, Garcilaso de la Vega, en Comentarios
Reales de los Incas, comenta: “Preparábanse para esta fiesta con ayunos
y abstinencia de sus mujeres; el ayuno hacían el primer día de la luna del
mes de septiembre después del equinoccio. La música que utilizaban en
esta fiesta era triste y mal concertada. Tuvieron dos ayunos rigurosos, uno
más que otro. El primero, el más riguroso era de solo maíz y agua, el maíz
era crudo y en poca cantidad; y, en el otro, más suave podían comer el
maíz tostado, en una cantidad mayor con yerbas crudas, con ají y sal. En
esta fiesta se escuchaban unas músicas tristes y mal concertadas” (De la
Vega, 1963: 252-254).
Esta música mal concertada y triste ha venido transmitiéndose de padres a

hijos, de una generación a otra y se ha perpetuado desde aquellos tiempos
145
hasta nuestros días. Es por esta razón que nosotros afirmamos que el yaraví
tiene su arraigo en las culturas precolombinas.
González Suárez, en Historia General de la República del Ecuador, afirma:

“componían cantares o romances, en los cuales se conservaba la memoria
de sus antepasados y de los hechos más notables que se ha verificado. Estos
poemas históricos se cantaban en sus fiestas y regocijos públicos; pero, por
desgracia, ni una sola de esas composiciones ha llegado hasta nosotros.
Su música no había alcanzado todavía ni la más rudimentaria perfección
artística; y en los aires y tonadas de sus instrumentos predominaba, sin
duda, una nota de tristeza y de melancolía” (González Suárez, 1969: 181).
El origen del yaraví está en esa tristeza y melancolía. Aquí está la raíz del
yaraví, el colorido melódico pero no el género como ahora lo conocemos.
El género es posterior. El mismo González Suárez al referirse al yaraví
afirma: “Tampoco pueden ser verdaderamente auténticos o provenientes
de los antiguos indígenas ecuatorianos los yaravíes o tonadas populares,
que no se acostumbran cantar ahora en nuestras aldeas, y menos las que
conservan entre el pueblo de las ciudades. De los de Quito, prosigue el
autor, hizo una colección el señor don Marcos Jiménez de la Espada y la
presentó al Congreso de Americanistas, reunido en Madrid en 1881. De
los coleccionados por el señor Espada, pudieran ser auténticos y haberse
conservado por tradición entre nuestros indios los siguientes: el Masalla, el
Jaguay-Jaguay o cantar de la siega, el Yumbo, el Mayordomo y, acaso, otros
dos más” (González Suárez, 1969: 182).
Paulo de Carvalho-Neto en el Diccionario del Folklore Ecuatoriano, refiere:

“En 1881, Marcos Jiménez de la Espada presentó al Cuarto Congreso
Internacional de Americanistas, reunido en Madrid, una flamante colección
de 18 piezas pautadas de los que tituló: Yaravíes Quiteños” ( Jiménez de
la Espada, 1883: I-LXXXII). Pero Pedro Fermín Cevallos, en 1889, informa
que “los entendidos en la materia no aciertan a dar con el género al
que pertenece”. Siendo música de tono triste, no causa tristeza, sino que
“conmueve eficaz y gustosamente el ánimo para traer a la memoria las
inocentes o no inocentes satisfacciones pasadas”. Es propio de las serranías,
pues en la Costa predominan los tonos alegres. Los yaravíes de los indios,
agrega Cevallos, gustaban muy particularmente a los criollos del Ecuador,
Perú y Bolivia, ya españolizados (Cevallos, 1886: 116).
En el transcurso de los tiempos, la palabra yaraví ha sido escrita de diversas
146
Carlos Coba Andrade
formas. Guamán Poma de Ayala escribe la palabra así: haraui y dice que
es un canto de amor; Diego González Holguín escribe haráhuy, que quiere
decir: canto funeral o música triste; Bernabé Cobo escribe araví y coincide
con González Holguín en el significado del término.
El musicólogo francés Raoul D’Harcourt discute su etimología y “Recuerda los

orígenes señalados por Friedenthal, quien afirma que el yaraví proviene de la
exclamación semita Ya rabbi! Ya rabbi! que los españoles habrían conservado
de su largo contacto con los judíos y los árabes, quienes la habrían aplicado a
los cantos indígenas en vista de su tristeza” (D’Harcourt, 1925: 325).
Para M. Cunco Vidal, también citado por D’Harcourt, yaraví, se compone aya-
aru-hui, en donde aya significa difunto y aru, hablar; yaraví entonces sería el
canto que habla de los muertos. A esto se suma lo expresado por el escritor
Carlos Aguilar Vázquez, quien sugiere que también se cantaba el yaraví
cuando se despedía a los indios que se ausentaban, “porque bien sabían que
la ausencia es una de las manifestaciones más temibles de la muerte”.
La versión más correcta, concluye D’Harcourt, es la que presenta al yaraví

como deformación del vocablo quichua harawi: “el cual significaba en
tiempos incásicos cualquier aire o cualquier recitación cantada. A través
de los tiempos, dicha deformación se operó en la siguiente forma:
Harawi=haravi=yaraví”.
Pablo Guerrero Gutiérrez, en Yaravíes Quiteños, música ecuatoriana del

siglo XIX de Juan Agustín Guerrero, trae algunos datos de suma importancia,
los cuales ilustran el asunto que nos preocupa.
Juan Agustín Guerrero Toro (1818-1886), en su libro La música ecuatoriana

desde su origen hasta 1875, afirma que “los indianos, desposeídos de
su propiedad y abatidos con el recuerdo de sus padres, lloraban en sus
cabañas, manifestando su pena al son del pingullo y del rondador. Y he
aquí el origen del yaraví, de esa música natural como la del tiempo de
los patriarcas, y que ha disputado a la europea, no por su perfección,
porque nada tiene de perfecta, sino por el amor con que ha sido recibida
y conservada por el pueblo.
El yaraví nada tiene de fantástico ni hermoso, por el contrario, es tan

natural y sencillo como un suspiro, y falto de reglas musicales; no es
147
más que la repetición de dos o tres frases melódicas, de donde resulta

la monotonía, por un solo tiempo, y sin más novedad que unas pocas
notas que se alteran para variar la expresión; pero lo cierto es que para
el quiteño no hay mejor música de corazón que el yaraví, con él llora o
se divierte, y entre el yaraví y una ópera italiana, él está siempre por la
música de su país; y no le falta razón, porque es la música de sus padres,
se ha connaturalizado con ella desde la infancia, y parece que sus acentos
melancólicos son aún los vínculos del amor para su patria”.
Como bien lo advierte el mismo Guerrero, en el yaraví se ejecutan notas

que se alteran, lo cual indica el uso del cromatismo para lograr expresividad
en la pieza.
Pablo Guerrero Gutiérrez informa que a Juan Agustín Guerrero se debe una
recopilación realizada por el año 1865, que fuera publicada en Madrid en 1883
bajo el título de Yaravíes quiteños. Aunque no todas las piezas corresponden
al género yaraví, como lo afirma González Suárez, el documento en sí
encierra un tesoro documental, que da fe de la música popular e indígena
ecuatoriana de hace más de un siglo (Guerrero, 1993: 82).
Sixto María Durán, en su trabajo La Música, en: Directorio General de la

República del Ecuador, afirma que “el yaraví era una canción melancólica
de movimiento lento, de factura cuadrada como composición, constituida
por uno o dos períodos, repetibles cada uno y con una melodía pentáfona
en su mayor parte. Refiere que para aquella época, 1928, era un género
evolucionado”, (entendemos que se refiere a las composiciones mestizas)
(Durán, 1928: 145-157).
Gabriel Cevallos García opina que el yaraví es la canción del destierro, acaso
la aportaron aquellos mitimaes en la incursión incaica como mecanismo
para consolidar la conquista.
Juan León Mera en 1856 solicitó que la voz yaraví se incluya en el

“Diccionario de Autoridades”, en el cual llegó a constar como un “cantar
dulce y melancólico de los indios”. El mismo autor asevera que las tonadas
llamadas yaravíes son popularísimas en el Perú y Ecuador. Posteriormente,
Juan León Mera en una carta se quejaba que el yaraví iba siendo sustituido
por la música europea (1890).
148
Carlos Coba Andrade
Pablo Guerrero afirma que existe un parentesco directo entre los tonos
tristes y el yaraví, al menos así parecen testimoniarlo los escritos del siglo
anterior. William Bennet Stevenson asienta, en 1810, que para los mestizos
“nada se puede igualar a la dulzura melodiosa de algunos de sus tristes, o
aires melancólicos”.
Pedro Fermín Cevallos, en Costumbres Públicas advierte que “en casi toda la
sierra se mantiene viva la afición a lo que... llaman tono triste, absolutamente
desconocido en España. Gustóles sin duda, muy particularmente a los
criollos del Ecuador, Perú y Bolivia, ya españolizados, los tradicionales
yaravíes de los indios, y de tal gusto, traspasado de generación en
generación, ha provenido el encanto con que los oyen”.
El mismo Pedro Fermín Cevallos afirma al decir que “El tono triste es en
verdad una música triste que los entendidos en la materia no aciertan
a dar con el género a que pertenece, pero que, lejos de causar tristeza,
conmueve eficaz y gustosamente el ánimo para traer a la memoria las
inocentes o no inocentes satisfacciones pasadas. Juan León Mera halla la
misma particularidad en los yaravíes. Carlos Aguilar Vázquez señala que
“los viejos se alegran con los tristes”; y, José María Ortega añade que el
prócer de la Independencia Antonio Farfán solía decir: “Mire, oiga maestro,
tóquese un tonito triste, que alegra el corazón”.
Pablo Guerrero anota con mucha propiedad al decir: “Para nosotros es de

gran importancia la dualidad que estos autores encuentran en este género
musical. ‘Siendo triste, estimula gradualmente el ánimo y la memoria’;
esta dualidad está presente en muchos ritmos ecuatorianos y a más de
los factores de orden síquico, es posible que esta doble sensación sea
resultado del uso de elementos musicales bimodales.
Hasta donde se ha podido documentar, fue en la segunda mitad anterior

que en el yaraví se establecieron dos partes, rítmicamente parecidas, pero
diferentes en su tempo. En la parte final de algunos yaravíes se introducía
un albazo o una tonada, en movimiento allegro. Hallamos un yaraví titulado
La nieve, advierte Guerrero, de finales del siglo pasado -1893- , en el cual
el allegro de la segunda parte era denominada charada” (Cfr. Yaravíes
quiteños, 1993: 83).
149
Luis Humberto Salgado en su obra “Música vernácula ecuatoriana”, advierte

que “el yaraví, no obstante ser una especie de balada indo-andina, extensiva
a todos los pueblos sojuzgados por el Incario y con el primitivo nombre
de haravec, distingue dos tipos: el indígena (binario compuesto, 6/8) y el
criollo (ternario simple, 3/4). Aunque ambos son de carácter elegíaco y de
movimiento larghetto, se diferencian no solo en el compás, sino en sus
elementos: el yaraví aborigen es pentafónico menor, mientras que el criollo
introduce, a más de la sensible, el segundo y sexto grados de la escala
menor y aun diseños cromáticos.
La tonada es, advierte Salgado, algo semejante al yaraví, pero diferenciándose

de ella, pues el yaraví tiene en su complemento estructural final una
proyección movida y chispiante. Las fórmulas rítmicas usadas en el yaraví
son las siguientes:
Como puede observarse, es la rítmica que también usa el albazo, en tiempo

allegro.
La mayoría de compositores serranos y algunos costeños, de antes de este

siglo y principios del presente como sostiene Pablo Guerrero en Apéndice
I en Yaravíes Quiteños, compusieron yaravíes. En la segunda mitad del
siglo XX, la producción de yaravíes ha sido casi inexistente, de hecho
han sido el pasillo, el pasacalle y el sanjuanito los géneros en los cuales
casi con exclusividad trabajaron los compositores populares y académicos
actuales.18
18 Datos tomados del “Apéndice I: El yaraví, yarabí. Música indígena de origen precolombino
y canción de los mestizos ecuatorianos, peruanos y bolivianos de Pablo Guerrero
Gutiérrez. Quito, 1993: 81-83. Segunda edición: Yaravíes quiteños, Una publicación del
Archivo Sonoro del Municipio de Quito. Colección: Materiales Musicales del Ecuador,
Serie Historia, Nro. 1”.
150
Carlos Coba Andrade
151
DANZANTE
El danzante es un género musical del cancionero ecuatoriano. También
se le conoce como danza o baile del danzante. Se ha practicado en todos
los grupos etnoculturales tanto en la Sierra como en la Costa y Oriente
ecuatorianos. Tiene orígenes prehispánicos y en la actualidad se encuentra
localizado en la Sierra, principalmente en las provincias de Loja, Cañar,
Cotopaxi, Chimborazo, Pichincha e Imbabura, entre otras.
Las culturas precolombinas tenían y conocían muchas fiestas. Para

celebrarlas se congregaban ellos y sus vecinos. Precisamente durante estas,
era cuando las familias dispersas del ayllu se reunían en un solo lugar,
por lo que era posible ver grupos de hasta más de cien personas que solo
bailaban, cantaban y bebían de cuatro a seis días continuos, incluyendo las
noches. Acabado el jolgorio, quedaban sumamente cansados, y necesitaban
hasta diez días para recuperarse del agotamiento. En la actualidad, los
otavaleños tienen la costumbre de reunirse en sus casas para celebrar la
fiesta del Inti Raymi y de cualquier parte del mundo retornan a su ayllu
querido, Otavalo. (Céspedes, 1973: 94).
Las más grandes fiestas nativas eran las fechas del nacimiento de los hijos y
las cosechas del maíz. El contento que provocaba ambos acontecimientos
era tan vehemente que su placer lo demostraban ingiriendo inmensas
cantidades de chicha, hasta embriagarse totalmente. Invertían un gran
monto de maíz dándose casos, algunas veces, en que, por celebrar más de
dos fiestas en un año, extenuaban sus reservas dentro de la familia nuclear
(Anónimo, 1573: 93).
En cierto mes del año, los pobladores de la jurisdicción de la ciudad de

Quito, se reunían para llevar a efecto una gran fiesta en homenaje al sol.
Era un conjunto de ceremonias acompañadas con incesantes libaciones
de chicha hasta acabar completamente borrachos. Para tal fin tenían una
casa especial donde se congregaban, transportando bebida, aves y otros
animales y determinada especie de leña para guisar y/o quemar lo que
ofrendaban. En dichas oportunidades y en las mencionadas casas danzaban
y se embeodaban. Lo hacían durante la sequía, en el mes de junio, más o
menos coincidente con el Corpus Christi de la Iglesia Católica (El Palentino,
1571: 42; en Waldemar Espinosa Soreano, 1983: 264).
152
Carlos Coba Andrade
Estos acontecimientos son narrados por cronistas, viajeros e historiadores,

quienes mencionan a los danzantes con cascabeles atados a los tobillos,
con los cuales acentuaban el compás del baile. A este respecto, Federico
González Suárez, en la Historia General de la República del Ecuador,
informa: “Los Cañaris daban autoridad a sus personas con tiaras grandes
de oro, en las que ostentaban mascarones del mismo material precioso,
o plumajes delgados y cascabeles también de oro. En estas ocasiones era
cuando se ponían brazaletes, pecheras y coronas de oro y plata, según
la riqueza de cada cual. Las mujeres tocaban tamborcillos, y alternaban
cantando en los bailes” (González Suárez, 1969: 182).
Jaime Idrovo Urigüen en su libro: Instrumentos musicales prehispánicos

del Ecuador, informa que “El danzante es una figura ampliamente conocida
por la etnografía contemporánea en Los Andes y particularmente en el
Ecuador. El ceramio que presentamos, dice el autor, está relacionado
precisamente con esta antigua tradición, que pone en juego la danza con
las prácticas agrarias, la guerra, etc. Por ello, las particularidades culturales
de cada etnia, tanto en el tiempo como geográficamente, no han hecho
sino confirmar la existencia de una casta sacerdotal o grupos de individuos
cuya especialización los determinaba como portadores de un lenguaje que
comunica a la danza con la invocación a las fuerzas sobrenaturales. Las
crónicas tempranas (siglo XVI) dejadas por los conquistadores españoles,
dan cuenta de las principales festividades que celebraba el Tahuantinsuyo:
el Intiraimi y el Oncoy-Mita (Polo de Ondorrago; 1916: 21), donde los
danzantes jugaban el papel director de estos rituales, relacionados con el
término de la cosecha. Posteriormente estas fiestas fueron incorporadas al
calendario católico y se mantuvieron en el Corpus Christi y así sobreviven
hasta el presente, confirmándose como una tradición cultural propia de los
pueblos indígenas (Muratorio; 1985: 12).
Este danzante de Jama-Coaque, vestido con un largo poncho, con pequeñas

conchas incorporadas, similar a uno que dibuja Guamán Poma (1980: TI-144)
lleva también un sonajero de mano y su batón ceremonial. Tiene además un
complejo tocado, compuesto por tres aves que coronan la cabeza. El cuerpo
exterior del ceramio mantiene aún la primera policromía, post-cocción,
características de la cerámica de esta cultura” (Idrovo, 1987: 72-73).
A fin de ratificar aquello que dice Muratorio que “posteriormente estas

fiestas fueron incorporadas al calendario católico y se mantuvieron en el
153
Corpus Christi”, queremos traer un texto de Francisco de Ávila, quien habla

de la fiesta de Corpus Christi en Dioses y hombre de Huarochiri y anota: “En
este año de 1570 se hizo en este repartimiento la fiesta de Corpus Christi
con mucha solemnidad y salieron a ella nueve niños vestidos de tafetán
carmesí y verde, y con gracioso tono cantaron algunas canciones en su
lengua, en loor del Santísimo Sacramento, cosa que dio mucho gusto a los
indios. Además de estas canciones, salieron los indios con sus danzas muy
vistosas, las cuales sacaban los señores, yendo ellos mismos en ellas. Venían
algunos vestidos de camisetas de plata y otros de camisetas sembradas de
chapería de plata y los demás principales traían camisetas de oro... La más
singular de estas danzas fue la de los nobles que se llaman ingas, y el más
noble de ellos decía la letra, de cuatro sílabas cada verso, muy sentida. Y
de repente dio a los padres españoles que allí estaban, porque en la letra
decían epítetos muy buenos a Nuestro Señor. Y preguntando de dónde lo
sacaban, decían que los mismos versos que antiguamente daban al sol y a
su rey, esos convertían en loor de Jesucristo, tomando materia de lo que
oían predicar, celebrose la “octava de Corpus Christi el domingo siguiente”
(Ávila, 1966: 243).
De lo dicho se desprende que las fiestas de las culturas precolombinas

se insertaron en el calendario católico. Es por esta razón que en nuestras
investigaciones hemos encontrado a los danzantes de Cumbas Conde, a
los Abagos de Chilcapamba, quienes precedían la procesión del Santísimo
Sacramento en la Fiesta de Corpus Christi y su octava. La mama (músico)
tocaba el danzante y el Huarunchi (grupo orquestal) hacía lo propio. De
aquí se deduce que estas músicas fueron el germen del género musical
“danzante”, con su ritmo como ahora nosotros lo conocemos.
René de Kerret en su trabajo Diario de viajes alrededor del mundo: 1852-

1855 trae datos muy interesantes sobre la fiesta del Corpus Christi y los
danzantes, advierte: “Un numeroso cortejo de nativos, venidos de lejos
para esta solemne fiesta, danzaba a la cabeza de la procesión. Era la fiesta
de la Trinidad en que celebraban la solemnidad del Corpus Christi, ya
que el jueves anterior la procesión no había podido salir. Estas grandes
fiestas son muy celebradas; las mujeres ponen a disposición del Cura
Párroco todo lo que tienen de mejor y de más precioso: encajes, chales,
pañuelos, colgaduras, espejos, imágenes, iluminaciones. La iglesia estaba
tapizada, ni un solo sitio descubierto. El interior se hallaba recargado de
ornamentaciones; todo esto era de muy mal gusto, dice el autor en la fiesta
154
Carlos Coba Andrade
de Corpus Christi en Guaranda, pero original. Grandes santos o santas de

tamaño natural, groseramente tallados, atiborrados de oro, de plata, eran
conducidos por los notables de la ciudad” (Kerret, 1972: 57).
Se evidencia la importancia de la fiesta de Corpus Christi, de los preparativos

y arreglos para la procesión de la misma. Los danzantes rompían la
procesión, después de ellos seguía el grupo orquestal, que en esta ocasión,
según Kerret, estaba compuesto de tres o cuatro bombos, flautas y otros
instrumentos. Seguían las congregaciones, el público devoto, el sacerdote
acompañado de los nobles de la ciudad y remataba la banda de pueblo.
A más de la solemnidad del acto, es de resaltar la participación de los
danzantes y el grupo orquestal de los indígenas; el mismo Kerret afirma
que los “grupos de indígenas danzaban delante de la procesión” (Kerret,
1972: 58). La música de estos grupos fue el origen del género danzante que
nos preocupa, como más adelante lo probaremos.
El Nuevo Viajero Universal en América, en su trabajo Quito según una

geografía de 1833, publicado en El Ecuador visto por los extranjeros,
corrobora con los datos expuestos líneas arriba, tanto en la procesión
como en las danzas de los indígenas en la fiesta de Corpus Christi, el autor
refiere: “las fiestas que se celebraban con más pompa son las de Corpus
y la Concepción. Para la procesión del Corpus, a que concurrían todos
los tribunales y personas distinguidas, se adornaban las calles con ricas
colgaduras y arcos triunfales, y de trecho en trecho habían altares (para la
exposición del Santísimo).
Lo más particular de esta procesión eran las danzas de los indios, para lo
cual los curas, así de Quito como de toda la sierra, nombraban un mes
antes de la fiesta el número de indios que habían de formarlas. Desde este
punto empezaban ellos a adiestrarse en danzas nacionales, y al son de un
tamboril y una flauta mama, tañidos por un indio hacían una especie de
enlaces de poco gusto”. (El Nuevo Viajero Universal, 1960: 263) A más de
los datos traídos, el viajero nos habla de la vestimenta que utilizaban, de
los cascabeles y de los pasos de la danza. Lo más importante de todo esto
es la música que utilizaban en esta danza y no era otra que el danzante.
Esta música podemos escucharla en las persistencias etnoculturales de
todos los pueblos de la Sierra. Su forma simple, de un período, en compás
simple, binario compuesto y con sus características síncopas, propias del
género danzante.
155
Paulo de Carvalho-Neto en su obra Diccionario del Folklore Ecuatoriano

trae datos importantes sobre las danzas de los indios en la fiesta del Corpus
Christi, datos que corroboran los datos que nosotros hemos expuesto líneas
arriba. “Son innumerables las veces en que aparece música y danzas en
el Ecuador como legítimas expresiones folklóricas”, advierte el maestro. El
Padre Vargas descubrió un documento del siglo XVI acerca de los gastos
requeridos “por una danza de Corpus Christi”. Cita otros del siglo XVII,
similares al anterior (Vargas, 1960: 282-283). En 1763, los autores anónimos
de II Gazzetliere Americano, describiendo las danzas de los indios durante la
procesión eucarística de Quito, dijeron que “el baile consiste en movimientos
extravagantes y en alguna cabriola desgraciada, al son de una zampoña y un
pito; que los bailarines se ponen un chaquetón, una camisa y una enagua de
mujer adornada de la mejor manera posible, que sobre las medias se ponen
botines bordados a los cuales están unidos un gran número de sonajas, que
vestidos de esta manera extraña, tienen la vanidad de llamarse ángeles, que
unidos en compañía de ocho a diez emplean todo el día en dar vueltas por
las calles, divirtiéndose mucho con el sonido de sus sonajas y deteniéndose
continuamente a bailar para mendigar aplausos... y que esto lo hacen sin
remuneración y sin ninguna mira interesada... Agrega que con el mismo traje
se exhiben en otras procesiones, hasta en las corridas de toros y que para
dicho efecto se les dispensa del trabajo, lo que demuestra el alto concepto
con que se consideran esas fiestas” (Coleti, 1938: 113-114).
Las principales danzas de la sierra ecuatoriana pasaron a formar parte de

la fiesta católica del Corpus Christi, dándose, más tarde, un sincretismo
etnomusical a través del danzante; comenzando por Imbabura, las
yumbadas son las siguientes: “Los Yumbos de Cumbas Conde”, los
“Abagos de Chilcapamba”; en Pichincha: la “Matanza de los Yumbos”,
en Pomasqui; Las Yumbadas de los Chillos, Llano Chico y Llano Grande;
en Cotopaxi: Los Caporales y Danzantes de Corpus Christi y la Octava,
en Pujilí; en Tungurahua: Caporales y Danzantes, en Salasaca, Corpus
Christi y Octava; en Chimborazo: Corpus Christi y Octava, Danzantes en
Carnaval; Cañar: Curiquingues, Yumbos; Loja: Curiquingues, Corpus Christi
y Octava, Shararán. Todas estas danzas son una insinuación para creer
que aquí se encuentra el origen del género danzante tal como nosotros le
conocemos. La música de los danzantes que acabamos de enunciar tienen
uno o dos períodos y si transcribimos con notación occidental, tendremos
que poner un compás binario compuesto, con las síncopas respectivas
en la transcripción. Las transcripciones que nosotros hemos realizado de
156
Carlos Coba Andrade
los “Yumbos de Cumbas”, de los “Abagos”, entre otras, siempre han sido
realizadas con este criterio. 19
Los danzantes suelen bailar, en las épocas de Corpus Christi, al son de

pingullos de tres perforaciones y grandes tambores (huancar) o pingullos
y tamboriles, nos dice Pablo Guerrero, en su trabajo Tonos y Bailes del
Ecuador. Los ejemplos musicales de danzantes recogidos, continúa el autor,
en compás binario compuesto, por el musicólogo Segundo Luis Moreno,
tiene en unos casos rítmica de “yumbo”, o también los transcribe en
compás binario simple, lo cual pareciera indicar que en la música indígena
el danzante no tenía una rítmica única, sino que se definía como danzante,
a más de los bailarines, a las piezas musicales que se interpretaban en
las fiestas indígenas. Moreno aclara que los españoles y criollos llamaban
danzante a todas las danzas rituales de los indígenas. De ahí que inclusive
danzantes en compás binario simple y piezas indígenas con la rítmica
del género que ahora es definido como yumbo hayan sido denominados
danzantes (Guerrero, 2003: 139-140).
Segundo Luis Moreno en su trabajo: La música en el Ecuador, publicado en

Ecuador en cien años de Independencia, informa: “Estas melodías mestizas
–producto de la fusión de la escala musical autóctona con la española- en
nada perdieron ni variaron su carácter y sabor indígena, sino que ganaron
-como era natural- en medios de expresión, como obra de personas que se
habían desarrollado en un medio de elevada cultura intelectual y artística”
(Moreno, 1930: 204).
A más de la fusión que hemos hablado líneas arriba se agregó un segundo

período dándole el carácter de mestizaje a la música india. La composición
se ejecutaba con un pingullo de tres perforaciones y un tamboril. Para iniciar
la música el pifanero, conocido como “mama” en algunos lugares, da tres
golpes en el aro y unos cuatro o seis en el parche indicando que va a iniciar
la danza. El maestro de ceremonias da una señal a los danzantes y se inicia
la danza. Todos concertados bailan hasta la mudanza e inician la segunda
danza con pasos diferentes y con otra coreografía. No debemos olvidar
que en las danzas de Imbabura, tanto en los Yumbos de Cumbas como en
los Abagos de Chilcapamba existen las dos danzas, abago y danzante, que
únicamente se diferencian en la parte rítmica, como más adelante veremos.
19 Costales, A. y Costales P. (1982). El quishihuar o “El árbol de Dios” Tomo I y II . Quito:

Instituto Andino de Artes Populares-IADAP.
157
Pareciera que a finales de los años de 1950 es cuando se diferencia

rítmicamente entre danzante y yumbo. En las partituras anteriores a esta
fecha, el danzante tenía una nota de valor corto, seguida de una larga;
y, el yumbo, una nota larga y una corta, como podemos observar en los
ejemplos que trae Segundo Luis Moreno en La música en el Ecuador: El
danzante, melodía autóctona, de un solo período; “el danzante de dos
períodos y escala mestiza; el abago, melodía autóctona y el abago, melodía
mestiza, de dos períodos y escala completa” (Moreno, 1930: 205-209).
Pablo Guerrero en su libro Tonos y bailes del Ecuador, nos dice: “A través
del tiempo estas danzas indígenas, que se constituían de un solo período y
en otras de dos, fueron mezclándose con formatos armónicos y estructuras
de las danzas mestizas de dos o más períodos, pero en alguna medida
conservando la parte rítmica. Se notan en compás de 6/8 y su ritmo de
base actualmente se escribe así:
Variante:
Yumbo:
158
Carlos Coba Andrade
Danzante:El danzante está constituido por células rítmicas trocaicas, es

decir, una figura de valor largo y otra corta; mientras que el yumbo es
yámbico, esto quiere decir, compuesto por una célula que incluye una
figuración musical con una nota corta, seguida de una larga. Se supone
que la conjunción de estos dos pies rítmicos, presentes en la música
indígena, son germen de varios géneros de la música mestiza que tiene
características sincopadas, consecuencia de la fusión que se produjo entre
estos ritmos, el yumbo y el danzante. Los compositores de música popular
crearon ciertas variantes en cuanto al nombre y escribieron: danzonete
cañari, danza india, danza aborigen, con rítmica de danzante” (Guerrero,
2003: 140-141). Revisemos un ejemplo y confirmemos lo dicho:
159
160
Carlos Coba Andrade
161
El ALBAZO
El albazo es un género o una pieza musical generalmente interpretada
por grupos orquestales o por bandas de pueblo que recorren las calles
durante el alba, de ahí su denominación de albazo. Fray José María Vargas,
en El arte ecuatoriano, trae fuentes del siglo XVII en las que se menciona
al albazo en la fiesta de San Pedro. Jiménez de la Espada, en Colección
de yaravíes quiteños pauta un ejemplo en 1881, titulándolo “El albacito” y
aclara que “con este yaraví despiertan los indios a los novios al otro día de
casados”. Estos datos demuestran la antigüedad y la tradición del albazo.
Debían ser tocados en las principales fiestas y antes de la primera luz,
antes de salir el sol.
Segundo Luis Moreno, en El Ecuador en Cien años de Independencia, en

su trabajo Música en el Ecuador, advierte que “el albazo – nombre que
antiguamente significaba alborada es, quizá, la composición que rompe el
desfile de las de estilo criollo en la región interandina. Desde el título es
español, añade el maestro, y al principio no fue el nombre de una clase de
composición musical, sino el del estruendo bullicioso de músicas, cohetes,
camaretas y otros que se desarrollaban en las poblaciones, con motivo
de las principales fiestas religiosas. Por lo general, el albazo tenía lugar al
rayar la aurora, la víspera de la solemnidad; pero en algunos lugares se
efectuaba el mismo día de la fiesta” (Moreno, 1930: 213).
Segundo Luis Moreno insinúa que con este género musical se inicia la
creatividad de los demás géneros musicales criollos y como él dice: “rompe
el desfile de las de estilo criollo” y el prototipo de los géneros musicales
nacionales es el yaraví. Es por esta razón que nosotros creemos que todos
los géneros musicales populares tienen doble vertiente: la indianidad y la
españolidad. La melodía es india y la forma o estructura es española. Esta
doble vertiente es propia del mestizaje nacional. Aquí es donde se crea y
se recrea la melodía india dando un nuevo género musical, conocido como
albazo.
Sobre este particular, Jorge Núñez, en Manual de información cultural,

educativa, turística, industrial, comercial, agrícola y ganadera de la
República del Ecuador, informa que “a partir de las mismas melodías
indígenas, elaboraron ritmos como el denominado “sanjuán de blancos” y
el “albazo”, que inauguran el desarrollo de la música criolla en nuestro país.
162
Carlos Coba Andrade
El primero, por su carácter de danza festiva, se convirtió prontamente en

uno de los ritmos más populares de la sociedad criolla y, con el paso de los
siglos, trascendió a los demás estratos sociales hasta alcanzar la importancia
histórica que hoy posee, con el nombre de sanjuanito. En cuanto al albazo,
su origen está estrechamente vinculado con el establecimiento y desarrollo
de las festividades religiosas católicas, cuya realización anuncia al despertar
el alba” (Núñez, 1980: 315).
Los fenómenos etnomusicales tienen un arraigo popular a través del tiempo.

Es por esta razón que el albazo pasa a integrar la herencia social que los
miembros de las primeras generaciones transmitieron a las siguientes hasta
llegar a nuestro tiempo. Las primeras generaciones elaboraron nuevos
géneros en base a las melodías indias o recrearon las mismas, dándose la
cadena de tradición del albazo y de otros géneros. Es por esta razón que
nosotros creemos que una de las vertientes del cancionero criollo son las
melodías indígenas y la estructura es española y de esta manera se formó
el sincretismo musical conocido como el cancionero criollo.
Gerardo Guevara al hablar del origen de los géneros etnomusicales, advierte

que el yumbo y el danzante son de origen prehispánico y constituyen la base
rítmico-melódica de la tradición musical ecuatoriana. El primero es propio de
las provincias de Cotopaxi, Chimborazo, Imbabura y Pichincha; el segundo es,
sobre todo, característico de las provincias de Cotopaxi y Pichincha.
Del danzante y del yaraví, y tras la introducción de la guitarra en la época

colonial, surgieron la tonada, el albazo y el aire típico. La tonada se
construyó del esqueleto rítmico del danzante; en cambio, el albazo es un
yaraví pero a mayor velocidad. El aire típico, propio de la Sierra, tiene su
correspondiente ritmo similar en la Costa: el alza que te han visto. Todos
ellos son ejemplos importantes del sincretismo cultural o mestizaje musical
(Núñez, 1999: 673).
De todo lo dicho se puede deducir que el albazo proviene del yaraví y que
a su vez el albazo genera otros ritmos como la bomba, el cachullapi y el
capishca, entre otros géneros. Segundo Luis Moreno advierte que el albazo
posee, por lo general, un ritmo caprichoso y elegante cuyo origen puede
encontrarse en ciertas melodías autóctonas de figuración sincopada. Fue
obra de los blancos, dice, pero no tiene la menor similitud con la alborada
española (Moreno, 1930: 213).
163
Nuestro albazo es melancólico por efecto de la modalidad menor en

que se encuentra construido. Y esta modalidad menor está tan arraigada
en nuestra región interandina; de ahí que los fenómenos etnomusicales
se encuentran geográficamente localizados y los grupos sociales los
consideran incorporados a su patrimonio tradicional, del cual todos nos
sentimos coopartícipes aunque no intervengamos en su expresión musical.
Este género está generalmente estructurado en un compás binario

compuesto 6/8, pero también puede estar en 3/4 o 3/8, en tonalidad
menor, como lo dijimos líneas arriba; la síncopa es uno de los elementos
importantes en el discurso musical, se encuentra ubicada entre la última
fracción del segundo tiempo y el primero del siguiente compás, la misma
que le otorga vivacidad a su interpretación, ya que el acento métrico se
desplaza de manera retrógrada. Examinemos rítmicamente:

Y, el de 3/8: corchea y semicorchea:
Dentro de un análisis rítmico, melódico-armónico se puede percibir que en

los finales de la frase o reposo se produce una polirritmia entre la melodía
6/8 y el ritmo armónico 3/4, en este último se nota un desplazamiento del
acento. La estructura, dentro de la composición popular, es binaria simple
(A – B), más una breve introducción que alterna con la parte y rara vez
una coda.
164
Carlos Coba Andrade
165
LA TONADA
La tonada pertenece al género musical del cancionero ecuatoriano. Es de
carácter alegre y popular. Paulo de Carvalho-Neto, en su obra: Diccionario
del Folklore ecuatoriano, al referirse a la tonada, señala: “Género de piezas
musicales de carácter popular, muy alegre, interpretado por las bandas
locales de Alausí durante las festividades de San Pedro, en ocasión de las
corridas de toros. También se escucha esta canción durante los festejos
anuales de la cantonización y en la fiesta de Corpus Christi, en Pomasqui
(Carvalho-Neto, 1964: 399).
Pablo Guerrero nos dice que es un baile y una música de los mestizos del
Ecuador y con mucha propiedad advierte que “la tonada es una composición
musical cantada, parece tener su derivación de la mixtura de los ritmos
indígenas andinos y de canciones mestizas” (Guerrero, 2003: 326).
En Danzas y Bailes en el Ecuador habíamos dicho que la tonada es semejante

al yaraví criollo. La primera parte es lenta y la segunda es movida (Coba,
1994: 56). En la primera se escucha al yaraví y en la segunda está presente
la tonada. El yaraví aborigen es pentatónico menor, mientras que el criollo
introduce, a más de la sensible, el segundo y el sexto grados de la escala
menor y aun diseños cromáticos. A este respecto, Luis Humberto Salgado,
en su trabajo Música vernácula ecuatoriana afirma que la tonada, por el
tinte y la estructura, tenían semejanzas con el yaraví criollo (Salgado, 1952:
7). Por otra parte, Gerardo Guevara en su obra: Vamos a cantar: cancionero
popular, advierte que “el ritmo de la tonada es un desarrollo que lograron los
mestizos en base al ritmo del danzante” (Guevara, 1989: 40).
La tonada se escribe en compás de 6/8 y su ritmo de base es:
166
Carlos Coba Andrade
Su base rítmica, indica Pablo Guerrero, es similar al de la chilena, pero

la tonada en la mayoría de los caso se escribía en tonalidad menor y la
chilena en mayor (Guerrero, 2003: 326).
La característica principal de la chilena, nos informa Vicente Mendoza, estriba

en la riqueza rítmica, tanto en la melodía como en el acompañamiento
instrumental, apareciendo en conflicto frecuente la combinación de los
compases 6/8 y 3/4. Su belleza intrínseca estriba, pues, en la concordancia de
estos dos elementos, pues tan pronto melodía y acompañamiento aparecen
en un compás como en el otro, sirviendo los elementos de conflicto como
el paso de la sombra a la luz. El acompañamiento, frecuentemente en 6/8
lleva la segunda percusión dividida y cuando aparece en 3/4, unas veces
marca los tiempos y otras los divide por la mitad, que viene a ser una
modalidad del ritmo del bolero español usado desde Panamá hasta Chile
y Argentina.
También aparece como característica en la melodía de la chilena el que, en

sus semiperíodos, formados por cuatro compases, el primero de ellos está
en 6/8 y los restantes a tres tiempos o de otro modo, que los dos primeros
compases vayan a tres tiempos, el tercero en 6/8 y el cuarto regresa a 3/4.
Las combinaciones rítmicas continúan (Mendoza, 1948: 3).
Una vez aclarada la combinación rítmica del género musical la “chilena” y

como se alterna en la estructura de la tonada, pasemos a estudiar el origen
de la tonada.
En el callejón interandino y principalmente en la provincia de Imbabura,

entre los indígenas de la Sierra se usa “tono” o “tonito” -según el maestro
Guerrero- para referise a una determinada composición musical. También se
llama “tono” para designar a aquellas frases que se repiten indefinidamente
y que son tocadas por los indígenas imbabureños, mientras bailan en círculo
con flautas traversas en la fiesta del Inti Raymi. Por consiguiente el nombre
de tonada debe derivarse de la palabra tono como sinónimo de canción o
de género musical. Es por esta razón que la tonada tiene íntima relación
con el “yaraví”. Además la palabra tono como sinónimo de canción ha sido
registrada en las Crónicas, en Viajeros y aun en los mismos historiadores.
Pedro Pablo Traversari sostiene que no hay ninguna diferencia entre tono o
yaraví. “Tono.Nombre dado en el Ecuador a este género de composiciones
167
muy populares y hechas a imitación de los yaravíes peruanos” “Es más,

uno de los tonos pautados por Traversari en 1903, titulado “Las hojas”, lo
encontramos en otra versión realizada varios años después, como yaraví”
(En Guerrero, 2003: 330). Es por esta razón que nos atrevemos a afirmar
que el yaraví forma parte de la tonada, como ya expusimos líneas arriba.
Pedro Fermín Cevallos, en su obra Resumen de la Historia del Ecuador,

informa que el yaraví fue llamado tono triste por los mestizos, a este
respecto dice: “En casi toda la sierra se mantiene viva la afición a lo que
llaman tono triste, absolutamente desconocido en España. Gustóles sin
duda, muy particularmente a los criollos del Ecuador, Perú y Bolivia, ya
españolizados, los tradicionales yaravíes de los indios, y de tal gusto,
traspasado de generación en generación, han provenido el encanto con que
los oyen” (Cevallos, 1889). De lo dicho se desprende que en la estructura
de la tonada se encuentra como parte fundamental el yaraví en la primera
parte y el danzante en la segunda. Pongamos un ejemplo:
168
Carlos Coba Andrade
169
AIRE TÍPICO
El aire típico, conjuntamente con el albazo y el alza, con el correr del
tiempo, se convirtieron en exponentes del criollismo ecuatoriano. Este
género tiene fusionados dos ritmos como consecuencia evolutiva del
cancionero ecuatoriano, combinación que culminó en verdaderas danzas
criollas. El aire típico es un baile expresivo y de carácter popular. Con este
nombre se conoce a un sinnúmero de composiciones nacionales de corte
popular y de carácter alegre y bailable. Está escrito en un compás de 6/8
y/o 3/4, en tonalidad menor. El baile es suelto, con pañuelo en la mano y
con arrodilladas.
Según nuestras investigaciones, el prototipo del aire típico es el albazo y el

arquetipo de este el yaraví. No olvidemos que los fenómenos etnomusicales
están en constante cambio, de acuerdo a las condiciones socioeconómicas
que le dan vida. El hecho etnomusical se transforma sobre sus bases
tradicionales. El arquetipo, el tronco común de algunos ritmos nacionales
es el yaraví. La rítmica del albazo generalmente es similar a la del yaraví,
pero en movimiento más alegre. Es por esta razón, líneas arriba, habíamos
dicho que el aire típico tiene fusionados dos ritmos: el yaraví y el albazo.
Luis Humberto Salgado, en su obra Música vernácula ecuatoriana, cree

que impropiamente a los aires típicos les llamaban cachullapis y reconoce
que algunos los denominaban también con el nombre de rondeñas (Cfr.
en Guerrero, 2003: 14). Es interesante conocer el origen de cachullapi
y su relación con el aire típico. Etimológicamente, Toscano cree que se
deriva del término cachua, antiguo baile indígena, citado por Stevenson
y Bernabé Cobo. Este término es frecuentemente usado en tiempos de la
Colonia y en la República para designar a una música de carácter nacional.
El aire típico escrito en 6/8, como vemos, tiene su base rítmica similar al
albazo, de ahí que muchas veces se los confunda, inclusive en varios casos,
una misma pieza musical es grabada e interpretada como aire típico o
como albazo. Su origen, nos dice Pablo Guerrero, parece estar en la región
norte del callejón interandino y sus raíces provienen de la música indígena
ejecutada en arpa (Guerrero, 2003: 14).
El aire típico tuvo su origen en la segunda mitad del siglo XIX y se consolidó
en el XX. Los compositores recrearon el albazo o bien el yaraví siendo los
170
Carlos Coba Andrade
arquetipos del aire típico. Este adquirió una nueva forma y se constituyó
en el género que más gustó al pueblo. Pablo Guerrero en Tonos y bailes
del Ecuador nos dice que “el aire típico debió ir configurándose desde el
siglo XIX, pero tan solo desde comienzos de este siglo podemos hablar en
forma definitiva de él como género. Incluso su dicción, utilizada en forma
tan general para dar el nombre de aires típicos a todas aquellas piezas
populares que no podían ser incluidas dentro de algún género nacional
particular.
En la región litoral, nos dice el mismo autor, compusieron aires típicos

Nicasio Safadi y Carlos Rubira, tales como: Agüita serrana en compás de
3/4, Lamentación indiana en el mismo compás de la composición anterior,
Delirio del indio en 3/4, Qué mala fuiste en 6/8, entre otras. Estas canciones
tienen la denominación genérica de aires típicos por el carácter nacional
de las piezas y no porque se ajusten a los parámetros tradicionales del
género” (Guerrero, 2003: 14).
Creemos que no existía una coreografía específica para el aire típico, sino
que compartía su forma de baile con el albazo. Lo único que no podemos
dudar es que este baile era suelto. Se ejecutaba con un pañuelo en la mano
y con arrodilladas. A quien no bailaba se le “castigaba” con una copa de
licor.
Los ritmos de base que se apuntan en Tonos y Bailes son:
171
172
Carlos Coba Andrade
EL YUMBO
El yumbo es un género musical ecuatoriano, escrito en un compás binario
compuesto y su forma es binaria simple A-B-A. Su fórmula rítmica es una
corchea, una negra, corchea y negra.
Siempre nos ha preocupado el origen del yumbo y cuál fue el papel que
desempeñó en las provincias de la Sierra, principalmente en Imbabura.
Creemos que los yumbos y los otavaleños realizaban un intercambio de
productos y una reciprocidad intra e interétnica de los mismos, o podía
ser el envío de exploradores temporarios de etnia a etnia para obtener
el recurso necesario: complementariedad en la cual el cacique juega un
importante papel.
Los dos mecanismos no son incompatibles, Caillavet también nos habla

de un tianguez en Las Salinas y otro interétnico en Pimampiro. Por último,
no olvidemos que la sal era un producto de lujo con el que trataban los
mindalaes. En estos intercambios interétnicos pueden estar considerados
los intercambios interculturales entre las culturas del Oriente con las etnias
de la Sierra. Los yumbos juegan un papel importante en las diferentes
fiestas rituales de la Sierra, tales como: Yumbos de Cumbas Conde, Abagos
de Chilcapamba, Matanza del Yumbo en Pomasqui y las Yumbadas de
Llano Chico, Llano Grande, Pomasqui, los Chillos, entre otros sitios.
No olvidemos que los yumbos eran los representantes de las étnias orientales,
de ahí que tenían una relación muy estrecha con los mindalaes otavaleños,
cuya labor dependía de la administración cacical. Según Salomón (1980:
295), las operaciones de estos se centrarían en los valles productores de
coca, pero el tráfico especializado coexistía con un tipo de intercambio
más general resultando un conjunto de transacciones a larga distancia muy
desarrollado. En este intercambio general se encontraban los yumbos como
participantes de las fiestas dancísticas en las etnias serranas.
Respecto a la ubicación geográfica parece haber una cierta confusión en

un principio. Al respecto, Miguel Cabello de Balboa en su obra Verdadera
descripción y relación larga de la provincia y tierra de Esmeraldas, señala
que esta contenía desde el cabo llamado comúnmente Pasado hasta la
bahía de la Buenaventura, que es en la costa del mar del Sur, del reino del
Perú. Nos informa: “Esta provincia de Yumbos, toma de largo más de veinte
173
leguas, tiene a levante la Ciudad de Quito, a el mediodía la provincia de

Sichos, y a el poniente la bahía de Tacames y al norte la sierra de Lita”
(Balboa, 1945: 62).
El Padre Juan de Velasco en la Historia del Reino de Quito dice que el

padre Ferrer atravesó la cordillera oriental por Pimampiro y llegó a la
pequeña provincia de los Yumbos, doce leguas antes de los Cofanes
(Velasco: 1960: 640). Sitúa la provincia de los Yumbos al Poniente de los
Cofanes, entre Quijos y Sucumbíos. Al respecto añade: “Los Yumbos son la
nación más dócil y amable entre todas, y la más inclinada a los españoles.
Ellos salieron por sí mismos hasta Quito, buscando la amistad y alianza con
los cristianos y hacer con ellos comercio, con los efectos (productos) de su
país” (Velasco, 1960: 640).
John Murra, en su obra La historia de las tribus del Ecuador publicado en

Handbook South American Indians, informa: “Los Yumbos vivían al sur de la
Sierra de Lita en el Oeste de la Provincia de Pichincha” (Murra, 1963: 789).
Frank Salomon, en un Informe de Investigaciones entregado al Centro

de Investigaciones del Instituto Otavaleño de Antropología, previo a su
trabajo Los señores étnicos de Quito en la época de los incas, nos da un
dato muy importante para poder entender el por qué los yumbos son un
elemento frecuente en el folklore serrano, pues al referirse a aspectos de
la economía preincaica, incaica y colonial de la Sierra, nos dice que había
un importante intercambio Sierra-Yumbos: “Miembros de casi todas las
comunidades viajan periódicamente a los pueblos Yumbos de la montaña
occidental, donde intercambian maíz y otros productos serranos por ají,
sal y algodón, siendo este último el fundamento de su industria textil”
(Salomón, 1975: 2).
El mismo autor en Los señores étnicos de Quito en la época de los Incas,

nos dice: “La palabra “yumbo” en su aceptación moderna, es término
genérico y más que ligeramente despectivo. Se aplica a cualquier miembro
de cualquier etnia tropical o selvática. Es más comúnmente usado para
designar a la gente de montaña de la cuenca amazónica, particularmente
los Quijos. En el moderno folklore quichua de la sierra está asociada con
la idea del hombre de la selva, una persona feroz, vanidosa, impulsiva,
imperfectamente socializada y con cierto dominio de los poderes mágicos”
(Salomón, 1980: 111).
174
Carlos Coba Andrade
De lo dicho se puede inferir que los yumbos eran invitados por los indios
quichuas a participar en sus fiestas calendáricas y por consiguiente había
una reciprocidad cultural. Es por esta razón que los yumbos en la fiesta de
El Coraza, conocida hoy así, pasan el cargo con el “prioste”.
Por otra parte, tenemos que actualmente la palabra yumbo para los
quichuaparlantes de las comunidades de San Rafael de la laguna, es
equivalente a brujo, pero no el brujo de la comunidad, sino los de lejos,
los de por ahí arriba. Según los esposos Costales, por el hecho de que usan
la lanza de chonta es por lo que significa o le llaman brujo, puesto que
estos, incluso los serranos, suelen utilizar en sus curaciones una pequeña
vara de dicha madera.
Frank Salomón, en su obra: Matando al Yumbo: un drama ritual del norte

de Quito, coadyuba el dato traído por los esposos Costales, al decir: “... el
mundo de los moradores nativos de las montañas, llamados yumbos, y más
específicamente, los shamanes de la selva, periódicamente se apoderan de
su propia mente y cuerpo. Para él grandiosa lanza Reina Infinita Chihuanta,
su compañera de cada ciclo vernal del baile del Yumbo, es un ser vivo
cargado del poder de una urcu mama, una madre montaña, que otorga o
retiene el don de la visión shamanística. La montaña acompaña a la lanza,
y la lanza me acompaña a mí; la lanza y yo somos como uno solo cuando
bailamos” (Salomón, 1981: 228).
La lanza se encuentra en todas las danzas rituales de la Sierra. Es un

instrumento de baile, de sacrificio y de ritualidad. La lanza está presente
en la Matanza del Yumbo en Pomasqui. Con la lanza danzan y sacrifican al
yumbo. En los Yumbos de Cumbas Conde, Cotacachi, con la lanza inician
el baile ritual y terminan con la Invocación a los cerros. Este instrumento,
según los danzantes, proviene del Oriente ecuatoriano. Existe un intercambio
cultural entre las diferentes etnias, dándose una reciprocidad etnocultural.
Veamos ahora a los yumbos como participantes en los diferentes fenómenos
etnoculturales de la Sierra, principalmente de la provincia de Imbabura. Al
respecto, Cayetano Osculati, en su relación histórica: “Quito en 1847”, nos
informa: “Los danzantes se encontraban pintarrajeados con muchos colores
y adornados con plumas de guacamayos, con conchillas, semillas y otras
cuentas imitando a los salvajes yumbos. Saltan y bailan continuamente,
manejando sus lanzas de madera y otras armas, uso antiquísimo que los
175
sacerdotes no han podido de ninguna manera hacer olvidar a los indios”

(Osculati, 1960: 309).
Esto nos hace recordar a los danzantes, a los yumbos que van delante de
las imágenes de los santos, en las procesiones. Muchos de los sacerdotes,
en lugar de prohibir las danzas de los indios de las diferentes etnias, las
utilizaron e incertaron en las manifestaciones religiosas y cristianas. Tal es
así que los Yumbos de Cumbas Conde iban delante de la imagen de Santa
Ana danzando sus bailes, siempre acompañados del Warunchi (grupo
orquestal), esto es de pallas, pífanos y tamborcillos pequeños y medianos.
El espectáculo era impresionante, vestidos de blanco, con sus lanzas de
chonta iban danzando el yumbo o alguna otra música propia de estos
danzantes.
Segundo Luis Moreno, en su libro Historia de la música en el Ecuador, se

refiere a los Yumbos de Cumbas Conde y se expresa elocuentemente al decir:
“El yumbo es una de las tres piezas autóctonas más desarrolladas que he
hallado hasta hoy en el Ecuador: una como cuadrilla o suite que consta de
siete números, uno para cada día de la semana de fiesta” (Moreno, 1972: 162).
El número que transcribe Segundo Luis Moreno es el primero de la serie y

corresponde al primer día, esto es, al domingo del Culto. Nosotros entramos
a esta comunidad y realizamos un trabajo de registro y de estudio de la
etnomúsica de la provincia de Imbabura. 20
“Este número, nos informa Segundo Luis Moreno, a pesar de que gran
parte de sus frases está formada con la reproducción exacta de las medias
frases que sirven de modelo, es de veras interesante. Sus diversos períodos
se caracterizan por lo noble, sentimental y variado de la melodía, y el
conjunto, por la elevada inspiración y el equilibrio eurítmico.
El yumbo es una composición preincaica de gran aliento, música hermosa,

de línea delicada y factura muy correcta, pone de relieve las facultades
artísticas de los aborígenes de Imbabura y demuestra claramente el nivel
cultural y la gran civilización que desde muy antiguos tiempos había
alcanzado el pueblo imbabureño; y esta sola composición autóctona, si no
existiera el abago - también imbabureño - sería suficiente para salvar, con
20 Coba Andrade, C. (1981)Tomo I, (1992) Tomo II. Instrumentos musicales populares
registrados en el Ecuador. Instituto Otavaleño de Antropología
176
Carlos Coba Andrade
honra y lucimiento, el prestigio musical del Ecuador prehistórico” (Moreno,

1972: 162).
En 1881, Jiménez de la Espada mandó recopilar música autóctona de aquel

entonces a don Juan Agustín Guerrero, quien pautó el Yumbo, antiguo
yaraví que usan hasta hoy los indios en el baile de los danzantes, tocado con
el pito (pingullo) y acompañamiento de tamboril. Esta muestra la podemos
encontrar en Yaravíes quiteños, música ecuatoriana del siglo XIX.21
José Coba Robalino en su Monografía del cantón Píllaro nos informa que, en
los viejos tiempos, cuando Atahualpa visitó Píllaro, Huáscar le preparó una
traición, haciendo organizar una partida de bailarines yumbos, con afiladas
lanzas, encargados de en medio del baile asesinar a lanzadas a Atahualpa.
En efecto: “Los yumbos ejecutaron danzas tan interesantes y graciosas que
al Inca y a todos los espectadores les tenían encantados; repentinamente,
a una voz del Jefe, se precipitaron contra el Inca, hiriéndole en un brazo,
matando e hiriendo a los que le cubrían con sus cuerpos” (Coba, 1929:
187). Como en esta misma ocasión, también bailaban huacos, se armó un
combate a muerte entre estos y los yumbos. El Inca fue salvado y de los
yumbos no sobrevivió ninguno.
Antonio Santiana en su trabajo: Los indios Mojanda. Etnografía y Folklore,

publicado en la Revista Filosofía y Letras, dice que “cuatro yumbos se
agitaban incesantemente alrededor del prioste y que llevaban la cara
pintada de blanco y sobre las mejillas una mancha roja hecha con vegetal
o carmín. Vestían cortos pantalones y sobre su cabeza traían una corona de
papel y plumas de brillantes colores” (Santiana, 1948: 264-267).
Segundo Luis Moreno en su libro Historia de la música en el Ecuador nos

informa cómo se encuentran vestidos los yumbos y cuál es su manera
de danzar. Al respecto relata el maestro: “Los yumbos son un grupo de
danzantes sin disfraz ni vestuario especial, sino con el suyo ordinario, muy
limpio, nítidamente blanco. Suprimen el poncho y ciñen un cinturón sobre
la camisa larga; átanse al cuello un pañuelo de color vivo; atraviesan el
busto con bandas formadas de pájaros embalsamados, conchitas marinas,
colmillos de animales, etc., y empuñaban con la mano derecha una lanza
de palo de chonta, como de dos metros de largo.
21 En: Congreso Internacional de Americanistas, Actas de la cuarta reunión, Madrid, 1881
o bien en: Archivo Sonoro del Municipio de Quito, Quito, 1993.
177
La danza de los yumbos es de difícil ejecución; pero de lo más bella,

elegante y artística que puede figurarse, pues la realizan lanzando los pies,
alternativamente, hacia delante y hacia atrás, en movimientos de vaivén,
con el busto un poco echado al frente, con tal destreza y buen gusto, con
tal fineza y distinción, que los espectadores quedan llenos de asombro,
con la ilusión visual más encantadora al figurarse que los bailarines no
tocan el suelo, sino que andan sobre él” (Moreno, 1949: 118).
Con el correr de los años esta danza, el yumbo, se constituyó en el prototipo

de nuestro yumbo. La estructura, como habíamos dicho, es binaria A-B-A y
su fórmula rítmica es: corchea, negra, corchea y negra. De ahí que podemos
afirmar con Pablo Guerrero que a través del tiempo esta danza indígena,
que se constituía casi siempre de un solo período, fue mezclándose con
los formatos armónicos y estructurales dando como resultado el yumbo
criollo, compuesto de dos o más períodos, pero siempre conservando la
parte rítmica. Se encuentra escrito en un compás binario de 6/8. Veamos
un ejemplo:
El yumbo es yámbico, esto quiere decir, compuesto por una célula que
incluye una figura musical constituida por una nota corta, seguida de una
larga; mientras el danzante está constituido por células rítmicas trocaicas,
es decir, una figura de valor largo y otra corta. Se supone que la conjunción
de estos dos elementos rítmicos son los iniciadores de muchos de la música
mestiza que tienen características sincopadas, consecuencia de la fusión
178
Carlos Coba Andrade
que se produjo entre estos dos ritmos de procedencia indígena y ciertos

moldes europeos (Salgado, 1958: 67-72).
De lo dicho se puede deducir que el género musical yumbo tiene su origen

en las danzas indígenas precolombinas y su estructura es europea. Este
es el origen de la música criolla conocida como el yumbo. Veamos un
ejemplo:
179
ALZA QUE TE HAN VISTO
Las danzas más importantes del tiempo de la Colonia surgen a mediados

del siglo XVIII como el Toro rabón, el Alza que te han visto, entre otras.
Particular significación tuvo la aparición de esta última, que sustituyó
totalmente al Costillar y se convirtió en el baile por antonomasia de la
sociedad criolla. Viajeros e Historiadores de aquel tiempo mencionan
su importancia y relacionan culturalmente esta danza con la zamacueca
peruana, la cueca chilena y la zamba argentina, a la que también estaba
emparentada otra danza quiteña de aquella época: el caramba.
Entre las clases altas de la Colonia, además del Alza que te han visto, se
afincaron progresivamente el minueto, la cuadrilla y, posteriormente, la
polka y el vals, ritmos europeos asimilados luego por la cultura blanco-
mestiza, dando como resultado el sincretismo etnocultural, según lo
advierte Jorge Núnez (Núnez, 1980: 318).
El alza es una de las danzas que mayor difusión tuvo en el país; se la

conocía en el litoral y en el altiplano. Entre los viajeros que escucharon, a
mediados del siglo dieciocho, la música del alza, se encuentra en Alejandro
Holinski en su trabajo Viñetas del Ecuador en 1851, publicado en El
Ecuador visto por los extranjeros, dice: “Las danzas nativas han seguido a
la guitarra en su proscripción. La polca, el vals, la cuadrilla, reemplazan al
picante amor fino y al voluptuoso alza que te han visto. La última de estas
danzas, antaño muy de moda, se ejecuta con el pañuelo en la mano y con
acompañamiento de palabras cantadas. Si el viajero quiere encontrar a esta
proscrita, hermana de la zamacueca de Lima y de Sopuimpa de La Habana,
tiene que buscarla en el círculo libre nada aristocrático donde reinan las
huríes color de huevo de avestruz” (Holinski, 1960: 317).
Creemos que el alza que te han visto no solo bailaba la clase media, la
criolla, sino también la aristocracia. Bailaban todos debido a la fluidez
y facilidad en los pasos, como a la galanura de las mujeres. Las damas
guayaquileñas comentaban mucho el baile con que se solemnizaría la visita
del Presidente Diego Noboa. Ellos bailaban, entre otros géneros, musical
criolla, como el alza que te han visto.
180
Carlos Coba Andrade
Friedrich Hassaureck, diplomático norteamericano, en su trabajo Un

diplomático Yanqui en el Ecuador, en su comentario a Una fiesta de negros
del Chota, hace referencia al alza y señala: “Su danza, la de los negros, no
es el lento y medido paso de los indios, sino que está caracterizado por
salvajes carreras y saltos y las extravagantes gesticulaciones de los africanos.
Bailan varias danzas, algunas de las cuales son irresistiblemente cómicas.
En esto tienen un grado mayor de genio inventivo que la muchedumbre
blanca y chola, que no puede ir más allá del lento y monótono alza que
te han visto. Hubo una danza, continúa el viejero, especialmente divertida,
que era la representación pantomímica de la corrida de toros. El paso
era el del alza que te han visto, pero mucho más rápido. La mujer ataca
a su pareja intentando embestir como un toro. El varón, sin perder el
compás ni perder un paso, esquiva el ataque. Ay de la pareja que no sea
suficientemente ágil para evitar el golpe; caería al suelo por la fuerza de
la embestida. La danza está acompañada de los vehementes y cómicos
gestos propios de la raza negra. Los bailarines continúan sin interrupción,
pareja tras pareja, hasta que alguien entre a relevarlos; pero el cambio de
pareja no interrumpe ni un solo momento la ejecución de la danza, como
tampoco hay interrupción en el canto” (Hassaurek, 1960: 349).
Con este dato, una vez más, queda demostrada la popularidad del alza que
te han visto. Bailan con mayor gracejo los negros que los blancos, cholos
y mestizos.
Pedro Fermín Cevallos en su obra: Resumen de la Historia del Ecuador desde

su origen hasta 1845 informa que “los tonos tristes casi solo existían en las
serranías, mientras que en las costas predominaban los “bailes sueltos y
alegres”. Y el alza que te han visto era un baile de este género, es decir, del
género que él llama “bailes sueltos”, o sea, “en que el hombre y la mujer,
con pañuelos o sin ellos, se hacen entradas y atenciones que gustan a los
bailarines y expectadores”. Este, el alza que te han visto, sustituyó al que en
los tiempos anteriores se llamaba “Costillar” (Cevallos, 1886: 115-116).
A mediados del siglo XIX el alza que te han visto se había dinamizado
tanto que en ninguna fiesta social, familiar o de cualquier otra índole,
podía faltar. Recuerdo que era un baile de parejas sueltas. La mujer bailaba
bien engaezada con un pañolón de seda y el hombre con pañuelo en la
mano y, en algunas ocasiones, con un bastón. Los pasos estaban rimados
a la música. Todo era alegría y sabor a fiesta.
181
Segundo Luis Moreno en su trabajo La Música en el Ecuador, publicado en

El Ecuador en cien años de Independencia, nos informa ampliamente sobre
este género musical. “Esta danza, dice el maestro, es la que más difusión ha
tenido en este país. A su aparición fue relegándose lentamente el costillar
que -como forma musicales mucho más desarrollado que aquella. Pero
como el “alza que te han visto” fue baile más sencillo que el del costillar,
queda explicada su popularidad. La danza tiene forma especial, algo
exótica, pero el baile era suelto, como todos los bailes criollos. Mientras
salía la pareja se dejaba oír la introducción, que a veces se prolongaba
más de lo ordinario, y principiaba el baile con el primer período, el que
-con muy pequeña variante- se escuchaba tres veces consecutivas. Venía
luego el estribillo -que es como el refrán de las coplas- en que la pareja
ejecutaba una figura diversa. Volvía a oírse una sola vez el primer período
y terminaba la danza con el estribillo”.
El mismo maestro, líneas más abajo, refiere: “La danza es muy alegre y
animada, y posee el mérito de hallarse construida en modo mayor, que le
confiere brillantez y gallardía. Solo el estribillo está en menor” (Moreno,
1930: 228).
En cuanto a la popularidad del alza que te han visto, podemos decir que, en
el proceso de transmisión de un hecho etnomusicológico se está legando
no el recuerdo de un hombre, sino el de muchos que han creado y recreado
el hecho individual que le dio origen y que ahora se ha socializado.
En otras palabras, no puede negarse que el fenómeno etnomusicológico

del alza que te han visto haya tenido un creador inicial, individual, pero
desde el momento en que se colectivizó adquirió categoría social, al punto
que su vigencia depende del consenso social.
El carácter eminentemente social del alza que te han visto puede

apreciarse cuando, en condiciones teóricas ideales, el hecho permanece
con plena vigencia hasta que el sector de la sociedad al que sirve le
interesa conservarlo. Este interés puede ser consciente o inconsciente, pero
cuando un grupo humano pierde el interés por un fenómeno etnomusical
tradicional en particular, como el alza que te han visto, el costillar, entre
otros, estos empiezan a eclipsarse y terminan refundiéndose en la mente
de uno que otro anciano, hasta convertirse en recuerdo individual. Si es
rescatado por algún investigador quedarán como fuente del archivo de la
etnomúsica y del folklore.
182
Carlos Coba Andrade
Pablo Guerrero en su trabajo Tonos y Bailes del Ecuador, nos recuerda que
“la primera partitura que se conoce del alza fue recogida por el año de 1865
por el compositor Juan Agustín Guerrero Toro (1818-1886), quien al parecer
registró la melodía en la ciudad de Guayaquil, por encargo de Marcos
Jiménez de la Espada (1831-1898), quien se hallaba en misión científica
por el Ecuador y la presentaría en el Cuarto Congreso de Americanistas
en 1881; posteriormente la publicaría en Madrid en 1883” (Guerrero, 2003:
25). Segundo Luis Moreno en su trabajo La Música en el Ecuador, trae otra
versión pautada para piano, en la que se incluye el texto; además, explica
su estructura y el baile, como lo habíamos expuesto.
El baile, según Honorato Vázquez Ochoa, en su obra: Reparos sobre

nuestro lenguaje usual, tenía ciertas características que, aún ahora, se
pueden observar ocasionalmente en la mayoría de los bailes populares
ecuatorianos. Vázquez dice: “Alza: Ya con esta sola palabra, o ya con Alza!
que te han visto, llamamos nuestro animadísimo baile en que, separados
hombres y mujeres, saludándose, tomando a derecha e izquierda, y a veces
doblando el hombre la rodilla delante de la mujer, giran en animados y
corteses movimientos al son del regocijado aire musical del ¡Alza!
En castellano ¡alza! no es sino una interjección para animar a los bailarines:

entre nosotros es nombre de un baile y su música.
Nótese que el nombre de ¡Alza!, que te han visto, encierra una oración
elíptica: ¡Alza!, anímate, porque te han visto airoso, diestro, alegre en el
baile” (Vázquez, 1940).
Segundo Luis Moreno en la obra citada indica que el alza que te han visto
era danza cantada con requinto, bandolín y guitarra, pero no tenía versos
propios, sino que el cantor usaba de los que mejor le parecían, de aquellos
que por tal o cual motivo estaban más en armonía con la condición física,
moral y social de la pareja.
Muchas veces los cantores, en cuanto se acompañaban del arpa, tenían

la obligación de ir marcando el ritmo con las palmas de las manos sobre
la caja del instrumento, en sus improvisaciones lanzaban pullas con que
dejaban en evidencia algún defecto físico de los bailarines o - lo que es
peor- hacían entrever sucesos que atacaban la buena reputación de las
personas. He aquí dos estrofas que han venido a mano:
183
La niña que está bailando

se parece a San Miguel;
y el galán que le acompaña
parece zurrón de miel.
De este par que está bailando,

si me dieran a escoger,
como soy tan inocente,
escogiera a la mujer.
El alza que te han visto ha pasado a formar parte del acervo cultural
ecuatoriano y ha cumplido una función específica dentro de la sociedad.
Este hecho pasa a integrar la herencia social que los miembros de una
generación transmitieron a otra.
El alza se caracterizaba por sus figuraciones sincopadas y contratiempos,

en modo mayor.
Sus interpretaciones se realizaban con el acompañamiento de la guitarra o

del arpa. Se hallan en compás de ¾ y su constante rítmica es:
184
Carlos Coba Andrade
185
SANJUANITO
Existen algunas hipótesis sobre el origen del San Juan o Sanjuanito. Unos
dicen que los españoles pusieron su nombre, otros afirman que es un
“huayno”, alguien sostiene que apareció en San Juan de Ilumán y no falta
alguno que afirma que los incas difundieron el género musical que ahora
nos preocupa.
Sin ningún apasionamiento debemos sostener que los orígenes del

sanjuanito se remontan a las grandes culturas, al tiempo de los señores
étnicos de las naciones ecuatorianas. Si revisamos algunos documentos en
cronistas, viajeros e historiadores encontraremos, entre líneas, el sabor de
nuestra música, el colorido y su prístino origen.
Segundo Luis Moreno en la Historia de la música en el Ecuador al hablar

de las fiestas de San Juan y San Pedro afirma que “los españoles han
denominado ‘San Juan’ a tales piezas, sin duda porque las ejecutaban al
final del Inti Raymi, coincidiendo con el natalicio del Bautista; y así, desde
entonces, tales danzas han sido conocidas con dicho nombre en todo el
país. Pero para que este nombre se preste sin obstáculo a la formación del
plural y adquiera una gráfica más en conformidad con nuestro idioma, me
he permitido juntar en uno ambos vocablos, y -dando forma de diminutivo-
he procurado entrarlo en la nomenclatura musical. De este modo dicha
danza es conocida con el nombre de sanjuanito, análogamente a cierto
género de canciones criollas argentinas que se denominan “vidalita” y
“cielito”. (Moreno, 1972: 149).
Del texto propuesto por Segundo Luis Moreno se desprende que a la

música que se tocaba en la fiesta del Inti Raymi, los españoles le pusieron
el nombre de sanjuanito, ya sea música cantada o instrumental. El mismo
autor, en El Ecuador en cien años de Independencia confirma este dato
al decir: “La guitarra -a la que después de algún tiempo se juntaron el
tiple y el bandolín- se adoptó mejor al ambiente popular callejero. Pero
todos, en un principio, no ejecutaban sino música indígena, ya que tales
conjuntos estaban formados, generalmente por criollos y mestizos que
apenas conocían alguna danza europea, que no la comprendían. Y así la
gente aristócrata tuvo que hacerse al ambiente y bailar danzas indígenas y
cantar yaravíes. Para lo primero, inventaron su sanjuán de blancos que les
186
Carlos Coba Andrade
exaltaba hasta el delirio; sanjuanito que ha llegado a nosotros y que todavía

lo bailan en algunas poblaciones, causando la misma exaltación y alegría
que a los primeros hijos de los conquistadores” (Moreno, 1930: 210-211).
De lo expuesto podemos inferir que españoles, criollos y mestizos bailaban

sanjuanes del Inti Raymi o sea música de indios, en el decir de Moreno.
Tomaron el sabor de estas culturas y fusionaron con la estructura europea
dando como resultado el sanjuán de blancos, el sanjuán propio de la
provincia de Imbabura con una estructura simple: estrofa, estribillo, estrofa.
En nuestras investigaciones encontramos un sanjuanito muy hermoso,
denominado “María Juana ñucapac mí” y está escrito para piano. Esta obra
fue publicada en un apéndice musical en el libro El Quishihuar o El Árbol
de Dios, de Piedad Peñaherrera de Costales y Alfredo Costales Samaniego,
Tomo II, transcripciones e investigación que yo lo había hecho años atrás.
No me queda la menor duda que este sanjuanito tiene su origen en el
tiempo de la Colonia, con toda seguridad compuesto por algún criollo o
mestizo imbabureño.
W. B. Stevenson, en Viaje de Guayaquil a Quito con el Conde Ruiz de

Castilla, en El Ecuador visto por los extranjeros nos relata que “Los
danzantes aparecieron luego, cantando sus “cachuas” en lengua quichua y
dando la bienvenida al Gobernador mediante los más destemplados gritos
y extravagantes expresiones indescriptibles” (Stevenson, 1960: 209).
Stevenson denomina a este género con el nombre de “cachuas” cantadas

en quichua, las cachuas son las canciones que Segundo Luis Moreno llama
sanjuanitos de indios y que son propias de la fiesta del Inti Raymi.
F. Hassaurek, por su parte, en un pueblecito de la sierra y una fiesta de

indios, en El Ecuador visto por los extranjeros, informa que: “Después
de un poco de descanso, me fui a la plaza, donde los bailes de los San
Juanes habían ya comenzado. El espectáculo que se presentó a mi vista era
totalmente nuevo, no sólo por lo fantástico y pintoresco de los trajes de
los actores, sino también por la habilidad con que seguían las más difíciles
figuras de la danza... La orquesta constaba de una trompeta, un bombo,
dos flautas y un cuerno. Tocaban todos un mismo son, que consistían en
pocas notas, durante todas las dos mortales horas que duró el baile. El aire
se llama también San Juan” (Hassaurek, 1960: 352-353).
187
Hassaurek distingue entre el aire o género que se llama San Juan al baile
que también lleva el mismo nombre. La música, el aire o género pertenece
a la fiesta del Inti Raymi que Segundo Luis Moreno llama San Juan de
indios para diferenciarlo de los sanjuanitos de blancos. Lo importante es
que nuestro sanjuanito tiene su origen en las culturas precolombinas y las
raíces son indias y la estructura europea.
Los mismos argumentos podemos traer de cronistas como Fray Bartolomé

de las Casas en Apologética Historia, Francisco de Jerez en Conquista del
Perú, Gonzalo Fernández de Oviedo en Historia General y Natural de las
Indias, entre otros. Todos coinciden con el mismo criterio: la fiesta se llama
San Juan y la misma música o género lleva el mismo nombre.
Han pasado ciento veinte años, nos dice Pablo Guerrero, desde que se
publicó en Madrid una colección de melodías bajo el título de Yaravíes
quiteños y ciento cuarenta años desde que el historiógrafo español Marcos
Jiménez de la Espada solicitase al polifacético artista ecuatoriano Juan
Agustín Guerrero recogiera “todas las melodías indianas y populares” de
nuestro país para el Museo madrileño de Ciencias Naturales.
La publicación original de 83 páginas, contiene una introducción en la que

se explica ciertos contornos generales de las piezas musicales y recoge
un total de 28 partituras, entre las que se encuentran cánticos religiosos,
sanjuanito, yumbo, albacito, dos cúxnicos, varios yaravíes y un baile de los
indios de Quijos.
“El sanjuanito transcrito por Guerrero está en “la menor” y consta de

16 compases. Tiene algunas apoyaturas propias de la flauta en la que
originariamente fue tocado. El sanjuanito, informa Guerrero, es un baile
de los indios de Otavalo que en los días de la festividad de San Juan
Bautista lo usan cada año y con mucha novedad, tanto en Otavalo como
en los demás pueblos de Imbabura”. Es la única pieza que encontramos
transcrita en la colección que Guerrero hiciera para Marcos Jiménez de la
Espada. Este es un buen referente para el conocimiento de nuestra música
y principalmente de la música que utilizaban los indios de Otavalo y de
nuestra comarca, en aquel entonces. Obra simple y muy repetitiva.
A principios del siglo XX (1902-1903), Pedro Pablo Travesari hizo una

recopilación de ritmos populares e indígenas del país, en donde se
188
Carlos Coba Andrade
encuentran varios sanjuanitos de indios escritos para piano. Veinte y seis

años después, Sixto María Durán (1875-1947), en uno de sus artículos de
música, hace un breve análisis del sanjuanito de indios al decir que la danza
aborigen o sanjuanito, música instrumental de fiesta en compás binario,
consta de una sola frase repetible indefinidamente, a cortas interrupciones,
el tambor mantiene el ritmo en un número corto de compases”.
Tanto el sanjuanito transcrito por Guerrero como los estudiados por Sixto
María Durán tienen la misma estructura de los sanjuanitos que el pueblo
canta en la época de Navidad: Dulce Jesús mío, mi Niño adorado, etc. En
este caso, melodía y estructura indígena, y en varios como Carabuela, Taita
Salasaca, entre otros, la melodía es de origen indígena y la estructura de
corte español. El sanjuanito criollo tiene estribillo, estrofa, estribillo, estrofa
y termina con el estribillo.
El sanjuanito tiene una forma simple de estructura, construida sobre

una estrofa que se repite invariable. Forma que podría reducirse
esquemáticamente al tipo de una canción con una sola estrofa, como es
el sanjuanito propuesto por Guerrero en la colección de Yaravíes quiteños
que podría esquematizarse de la siguiente manera: A – A´. Se debe advertir
que no hay estribillo. El sanjuanito “María Juana ñucapac mí”, a pesar de
su estructura simple tiene el estribillo y la segunda estrofa. Su esquema es
el siguiente: Estribillo, Estrofa A, Estribillo, Estrofa B, Estribillo, Estrofa A y
termina con el Estribillo. Forma simple de nuestro sanjuanito, forma simple
que gusta a nuestro pueblo. Su estructura es binaria en un compás de 2/4
y sus fórmulas rítmicas:
189
Otras variantes recogidas por Pablo Guerrero son:
Los etnomusicólogos franceses Raúl y Margarita D’Harcourt, tras largas

investigaciones de campo en Perú, Bolivia y Ecuador, hablan del sanjuanito
y afirman que no es otra cosa, sino un huaynito y que estos, los sanjuanitos,
son ejecutados en honor de San Juan Bautista, dicha aseveración es
confirmada por Gerardo Guevara al decir que el San Juan es una
transformación del “huayno”. John M. Schechter en Latin America-Ecuador,
describe el “Sanjuán en Cotacachi” (402-414) y en The Indispensable Harp
analiza este género y llega a aseverar que el sanjuán y el huayno son
primos hermanos.
190
Carlos Coba Andrade
Los esposos D’Harcourt al afirmar que el huayno y el sanjuanito son idénticos,

Gerardo Guevara al aseverar que el “sanjuán es una transformación del
huayno, cometen un error irreparable. Tanto el huayno como el sanjuán
tienen una misma vertiente, un mismo origen que es la música andina
y más precisamente la fiesta del Inti Raymi. Este es el origen de los dos
géneros musicales que nos preocupa. Sin embargo, debemos advertir que
la creación del sanjuanito como tal se encuentra focalizado en la Sierra
Norte del Ecuador y más concretamene en la provincia de Imbabura. Este
género musical es de esta tierra, aquí nació y fue creado Carabuela, María
Juana, entre otros. De igual forma el huayno se encuentra localizado en
el Altiplano boliviano y peruano, es allí donde se creó este género, donde
los bolivianos y peruanos se identifican con esta forma muy propia de
ellos. Por consiguiente, la creatividad les da su identidad y mal se puede
afirmar la transformación o la igualdad de uno y de otro, como quieren
algunos. Escuchemos un sanjuanito y un huayno y veremos la diferencia
de cada uno de ellos. El parentesco es una cosa y la identidad es otra muy
diferente. Parientes en el colorido, en el ritmo y en la forma pero muy
diferentes en el sabor interno de cada uno de ellos. Ese sabor interno es lo
que llamamos identidad de la unidad del género. El huayno es el huayno
y el sanjuanito es nuestro, es el estandarte de nuestra identidad. El huayno
seguirá siendo del Altiplano de Bolivia y Perú y el sanjuanito tiene el sabor
de Imbabura y del Ecuador.
191
192
Carlos Coba Andrade
EL PASILLO
Gustavo Lemos, en su obra Semántica o ensayo de lexicolografía
ecuatoriana, con un apéndice sobre nombres nacionales compuestos de
raíces quichuas, advierte que “el pasillo es un género musical y su nombre
se da no solo a la composición sino también al baile” (Lemos, 1920). Esta
acepción nos inclina a creer que el pasillo en su inicio fue bailable, como
lo afirman la tradición y los documentos de investigación.
Existen tres variantes de pasillos: los primeros, de los que habla Eugenio
de Santacruz y Espejo en el siglo XVIII, fueron alegres; los segundos, por
orden cronológico, fueron tristes; y, los terceros, fueron una mezcla de
tristeza y de alegría, de tranquilidad, de ternura y de movimiento. Estas
clases de géneros musicales son los prototipos o arquetipos de los pasillos.
Los protopasillos fueron escritos en 3/4 y cada uno de ellos llevaron

movimientos diferentes. Los primeros, como hemos dicho, eran rápidos
y muy alegres. La gente los bailaba a manera de vals y por parejas. El
hombre llevaba un pañuelo en la mano derecha y de vez en cuando se
arrodillaba ante la dama y viceversa. Los segundos eran tristes y únicamente
para ser cantados,conocidos como “pasillos de tertulia”; y, los terceros,
tenían movimientos alternos. La primera estrofa era lenta, la segunda
alegre y retornaba al primer movimiento. La estructura de estos pasillos era
estribillo, estrofa, estribillo, estrofa y retornaba a la primera estrofa después
del estribillo, dicho de otra forma, era la concatenación de dos estrofas
A-A´ o A-B, siempre intercaladas por el estribillo. Casi por lo general, la
primera estrofa se iniciaba en modo menor y la segunda estrofa pasaba
al modo mayor y regresaba al modo menor o viceversa. Siempre con el
estribillo, que es invariable en su estructura.
Más, ¿de dónde viene el pasillo? ¿Acaso podemos considerarlo nuestro

o proviene de alguna otra región? Los estudiosos han dado diferentes
versiones sobre el origen del pasillo.
Hugo Delgado Cepeda, en su artículo: El pasillo sigue vigente en labios

del pueblo ecuatoriano, es categórico en afirmar: “El pasillo, de origen
colombiano, comenzó a conocerse más en el Ecuador cuando ya se había
iniciado la República” (Delgado, 1988: 8).
193
Del dato traído por Hugo Delgado Cepeda se puede inferir que el pasillo se
conocía mucho antes que la República haya iniciado, en esta se le conoció
más. Además, es muy categórico al afirmar que es de origen colombiano.
Hubiera sido satisfactorio que exhibiera algún documento probatorio y
con él despejar cualquier duda que pueda surgir en el análisis del origen
del pasillo ecuatoriano. Sin embargo, podemos admitir tal afirmación como
una hipótesis a comprobarse.
En este mismo sentido, Julio Bueno en su trabajo “La música”, publicado en

la “Enciclopedia el Ecuador Océano”, con una lógica deductiva trae unas
pinceladas muy ligeras sobre el origen del pasillo, al decir: “Las luchas por
la Independencia pusieron al Ecuador en contacto con la música de las
tierras de las actuales Colombia y Venezuela. Así llegó el pasillo derivado del
vals europeo, género musical que se consolidó en el país desde entonces y
que ha permanecido vigente hasta la actualidad” (Bueno, 2001: 673).
Del dato traído por el maestro Bueno puede deducirse que el pasillo
viene con la Independencia y son los soldados que liberaron Venezuela y
Colombia, los que tienen contacto con esas músicas y nos traen el pasillo.
No olvidemos que la corología o dispersión espacio-temporal abarca
las Antillas, Panamá, Colombia y Venezuela y es en esta zona donde
se encuentra el origen del pasillo ecuatoriano. Sin embargo, el maestro
Bueno nos dice que es de Colombia y Venezuela de donde partió el pasillo
ecuatoriano.
El mismo maestro, habla de la estructura del pasillo y de sus componentes.

“Inicialmente, informa, fue un género de danza instrumental y vocal-
instrumental (conocido, en esta última versión, como pasillo de reto o
de contrapunto), y luego se transformó en género canción, cuyo texto
poético, obra de destacados escritores ecuatorianos, vehiculizó un tipo
de melodía mestiza con influencias del melos indígena quichua, de los
melismas moros y de la melocidad armónica de la música europea tonal-
funcional. En la década de 1930 incorporó una nueva propuesta formal:
la estrofa mediana en allegro (con contraste tonal, de tempo y de factura).
Fueron gestores de esta forma los compositores Enrique Espín Yépez, José
Ignacio Canelos Morales y Homero Iturralde. En cada región o provincia el
pasillo asume una fisonomía propia” (Opus cit.).
194
Carlos Coba Andrade
El maestro Bueno habla de un pasillo de reto o de contrapunto e

insinúa, implícitamente, que se encuentra focalizado en los llanos
colombovenezolanos o bien en el área de dispersión del Caribe, como
lo habíamos expresado. En estas zonas existe el pasillo de reto o de
contrapunto. Este género se encuentra emparentado con las décimas
de contrapunto cantadas, con los valses, joropos y bambucos tanto en
Venezuela como en Colombia, respectivamente.
Además el sincretismo etnocultural que expone el maestro Bueno es

interesante y atractivo para un análisis de los elementos que integran el
pasillo. Estamos plenamente de acuerdo con la exposición que hace: “el
melos indígena-quichua”, “los melismas moros” y “la melocidad-armónica
de la música europea tonal-funcional” están presentes en nuestro pasillo.
Quiere decir que ahí está lo indígena-quichua, lo árabe y lo europeo. Estos
son los ingredientes etnoculturales componentes del género pasillo. Nos
guste o no, ahí están. Este es el sincretismo o mestizaje musical.
Por otra parte, Gerardo Falconí, en su trabajo Música y danzas folklóricas,

manifiesta: “Han venido afirmando que, simple y llanamente, nuestro
“pasillo ecuatoriano” no es tal pasillo ecuatoriano, sino que es una danza
criolla que nos vino de Venezuela”(Falconí, 1988: 42). Esto nos demuestra
que de Venezuela llegó el arquetipo pero las generaciones crearon y
recrearon nuevas formas de pasillos. Todos somos creativos. El músico
que compone y el que interpreta; el que toca la guitarra, el requinto o el
bandolín; el que toca la trompeta, el saxofón o la batería; todos somos
creativos y por creativos tenemos un lugar en la historia del pasillo. El
pasillo puede ser de origen venezolano, pero por la creatividad somos
coopartícipes de ese origen y por ende también es ecuatoriano.
Pablo Guerrero en su trabajo Tonos y Bailes del Ecuador cita al escritor

y folklorólogo Rodrigo Chávez González, quien afirma: “No soy muy
partidario del pasillo, desde que por los estudios históricos y folklóricos del
colombiano Enrique Osorio, que exhibió una documentación irrefutable,
me enteré de que el “pasillo” nació en Venezuela y se perfeccionó en
Colombia, viniendo al Ecuador como música extranjera a fines del siglo
pasado para lentamente, formar categoría ecuatoriana por la adaptación,
cosa que también sucedió con el valse europeo, que se introdujo entre
nosotros, desde la era colonial, aumentándose durante la época de la
195
independencia, hasta formar el llamado valse criollo de espontánea

producción ecuatoriana” (Rodríguez Chávez González en Pablo Guerrero,
2003: 256).
Sin entrar en discusiones vizantinas sobre la paternidad del pasillo, creo

que esta forma musical es nuestra y se ha convertido en patrimonio de la
colectividad ecuatoriana. Al respecto, Celso Lara Figueroa advierte: “por lo
tanto, al hecho o fenómeno etnomusical se le debe considerar como un hecho
social porque es una resultante de los hombres que conviven en sociedad
durante un lapso de tiempo, más o menos largo, y se sigue transmitiendo
como producto colectivo y anónimo de una parte de dicha sociedad” (Lara,
1977: 34). En otras palabras, no puede negarse que el fenómeno cultural
haya tenido un creador inicial, individual, pero desde el momento en que se
colectivizó, adquirió categoría social al punto de que su vigencia depende
del consenso social, importando poco la existencia del creador primero. Por
ninguna parte aparece el creador de la forma y esencia del fenómeno, pero
en cambio surgen muchos recreadores, y cada uno de ellos incorpora al
mismo tiempo algo de lo suyo, pero siempre conservando mucho o poco,
según los casos particulares de la primera creación.
Por consiguiente, en el proceso de transmisión de un fenómeno etnomusical

o de cultura popular, se está legando no el recuerdo de un hombre, sino el
de muchos que han creado y recreado el hecho individual que le dio origen
y que ahora se ha socializado. Este es el legado de nuestros ancestros, fruto
de su experiencia, de su creatividad y de su cotidianidad.
Pablo Guerrero, en su obra anteriormente citada, trae un dato muy curioso

y digno de ser analizado, el origen del pasillo ecuatoriano se encuentra en
la unión arquitectónica del yaraví y del lied, dando como resultado este
género que nos preocupa. Isabel Carrión en su obra Antología del pasillo
ecuatoriano, señala que “el ritmo del pasillo se formó de la unión del
“yaraví” con el “lied romanza” de los cantos alemanes, produciéndose esta
amalgama en tiempos coloniales”. Guerrero acota al respecto: “De alguna
manera concordamos con esta hipótesis, ya que el influjo del yaraví lo
encontramos no solo en el pasillo de factura serrana, sino también en gran
parte de la producción nacional” (Guerrero; 2003: 256).
Sobre este mismo aspecto Gabriel Cevallos García considera que en el “lied”
alemán se encuentra una “arquitectura similar a la del pasillo colombiano,
196
Carlos Coba Andrade
que al cruzar nuestro país se tiñó con el alma de nuestro paisaje serrano,
gris y taciturno” La Enciclopedia Salvat nos da una connotación muy
cercana a la realidad al decir que “lied es una voz alemana que podría
traducirse por canción estrófica o una melodía escrita sobre el mismo
tema, generalmente de tipo sentimental y de origen popular (Volkslied).
Su arquitectura es muy semejante al pasillo colombiano y al trasbordar el
horizonte se tiñó de tristeza andina; pero, ¿por qué se volvió el pasillo con
dolor de altura?, la única razón que nos asiste es por la pentatonía menor.
Ella es la causante de la arquitectura armónica dolorida y triste. Ella es la
que gime en los momentos gratos de la vida. Ella gime y enluta el alma, la
pentatonía menor.
Otra propuesta interesante es la que nos trae el Padre José María Vargas
en su trabajo: La música en la Colonia sobre el origen del pasillo. El padre
cree que “circunstancias económicas, sociales y religiosas, dieron origen al
folklore de Navidad y Corpus. De este fondo popular anónimo nacieron
los pasillos para regocijo de los “Pases del Niño” y los “Sanjuanitos”, que
acompañan a las fiestas de Corpus y San Juan” y en otra parte amplía la
información al decir: “En todas estas fiestas públicas, las bandas entonaban
los “pasillos”, albazos, pasacalles y sanjuanitos” (Vargas, 1988: 16). No
podemos descartar como hipótesis que el pasillo haya surgido de las fiestas
religiosas de Corpus Christi y de la Natividad o Navidad de Cristo. En estas
fiestas las bandas debían haber tocado el yaraví, debían haber bailado el
toro rabón y el alza que te han visto, de todo este trasfondo debió haberse
dado la creatividad y en un arranque de inspiración podía haberse creado
el pasillo y es por esta razón que no podemos descartar como hipótesis
que de las fiestas religiosas surgió el pasillo.
Sobre esta misma temática, Jaime Naranjo, en Tonos y Bailes del Ecuador
de Pablo Guerrero, nos informa que el pasillo apareció durante la segunda
mitad del siglo XVI (1550-1600), durante los Pases del Niño, de ahí deriva la
palabra pasillo (Guerrero, 2003: 256). No es difícil que durante el Pase del
Niño las bandas que acompañaban en el recorrido del “Divino Niño hayan
tocado el Toro rabón y de este haya surgido el nuevo género musical.
Segundo Luis Moreno en su trabajo La música en el Ecuador publicado

en El Ecuador en Cien Años de Independencia, trae un ejemplo muy
singular, una danza criolla, conocida como El toro rabón; describe cómo
se bailaba y advierte que de esta danza es el origen del pasillo ecuatoriano,
197
escuchemos al maestro: “No sé lo que quiera significar el título de esta

danza, que -tal vez- puede encerrar en sí alguna sátira; solamente me
consta que la pareja se colocaba en el salón de baile en sentido diagonal,
y que uno de los dos (no recuerdo cuál) iba como toreando al otro, e
impidiéndole invadir su campo. En esta danza se encuentra el lejano
germen de nuestro pasillo, no tanto en la línea melódica, cuanto en el
ritmo del acompañamiento” (Moreno, 1930: 224). Veamos algunas fórmulas
rítmicas con que se acompañan al pasillo.
198
Carlos Coba Andrade
Hassaurek coadyuva las palabras de Segundo Luis Moreno sobre el baile

y la forma de danzar. “Hubo una danza especialmente divertida, dice el
viajero, que era la representación pantomímica de la corrida de toros. El
paso era el del alza que te han visto, pero mucho más rápido. La mujer
ataca a su pareja intentando embestir como un toro. El varón sin perder
el compás ni equivocarse un paso, esquiva el ataque. Ay de la pareja que
no sea suficientemente ágil para evitar el golpe; caería al suelo por la
fuerza de la embestida. Los bailarines continúan sin interrupción, pareja
tras pareja, hasta que alguien entre a relevarlos” (Hassaurek, 1960: 349).
El baile traído por Segundo Luis Moreno y por Hassaurek es el mismo que
había observado cuando era muy niño. No era el Alza que te han visto.
Debía haber sido El toro rabón, por la forma de baile y de juego. Este
baile persistía en la ciudad de Cotacachi hasta mediados del siglo pasado,
tiempo del que puedo dar razón. Este juego-baile tiene su origen, sin lugar
a duda, en el tiempo de la Colonia y puede ser el origen de nuestro pasillo.
De este arquetipo surgieron los demás pasillos por un acto creativo.
La creatividad en el pasillo es un acto de experimentación, es un acto que se

repite una y otra vez hasta alcanzar, hasta lograr lo deseado. El compositor
revisa cada nota, cada motivo, cada frase y cada período. Mira una vez
más si la línea melódica como la armónica se encuentran bien realizadas.
Además, debe coincidir la letra con la música. La música debe expresar
el dolor o la alegría, la vida o la muerte, el encuentro con el bien amado
o el desencuentro, las penas o las alegrías, los ojos tristes o tentadores,
la madre o la amante, etc. Es aquí donde el músico experimenta una y
otra vez, hasta que su obra exprese cada uno de los diferentes estados
anímicos y coincida con el texto de la letra. Para lograr este resultado debe
repetir tantas y cuantas veces sean necesarias hasta lograr aquello que
desea expresar por medio de la música. Así surgieron nuestros pasillos.
Es admirable pensar que Paúl Cézanne duró 40 años tratando de hacer

visible lo invisible y esta experiencia tuvo éxito en tres o cuatro de sus
cuadros. Van Gogh tardó diez años en resolver un problema de su quehacer
artístico: ¿cómo hacer visible la energía turbulenta de la naturaleza? ¿Cómo
poder palpar el calor de las tres de la tarde? De igual forma, los músicos
se preguntan: ¿cómo hacer audible las fuerzas inaudibles? ¿Cómo captar
los sonidos del cosmos, la música de los cuerpos? Y los creadores del
pasillo se interrogaron: ¿cómo describir la Vida errante o los Despojos de
199
mis ilusiones? ¿Cómo sentir musicalmente Sombras y Penas? ¿Cómo poder

encontrar el verdadero colorido de Al morir de las tardes y Chorritos de
Luz? ¿Cómo escuchar Arias íntimas o Lamparilla? ¿Cómo poder objetivizar
el Pasional y Confesión? ¿Cómo poder musicalizar La ventana del olvido
y Angustia eterna o Al oído y Cómo podré curarte? ¿Cómo podremos
transmutar los sentimientos cuando cantamos: Yo me he visto en tus ojos
y Endechas o Negra mala y Rubia buena? Estos pasillos y todos los que se
han escrito hasta el momento actual tienen un interrogante. En resumen,
es preguntarse. ¿Cómo hacer visibles las fuerzas invisibles? ¿Cómo percibir
lo imperceptible? o ¿cómo musicar lo inmusicable? Estos son los grandes
interrogantes de nuestros pasillos. El acto creativo es, por consiguiente, el
impulso interior de crear cosas nuevas o de recrear las viejas.
Pablo Guerrero en su libro Tonos y Bailes del Ecuador trae algunos datos
importantes. “Existen diversas posiciones, advierte, con respecto a sus
raíces. La primera acepta al pasillo como variante de los valses europeos
que significa dar vueltas bailando y que se introdujeron en América a
principios del siglo XIX”.
“Justo es creer, añade, que el vals fue uno de los ritmos que dio configuración
al pasillo, pero es innegable el aporte que recibirían, tanto el pasillo vocal-
lento como el de baile, de otras canciones y danzas propias de nuestras
regiones que lo impregnarían del sello y carácter ecuatoriano. Ciertamente
se fue alimentando de esa serie de elementos musicales y aún psíquicos
presentes en nuestras melodías” (Guerrero, 2003: 259).
Nuestro pasillo es fruto del vals, del toro rabón, y sobre estas está la
creatividad de nuestros músicos, de nuestra gente, ellos pusieron el sello
de identidad. Nuestro pasillo es nuestro y se diferencia de los demás.
Veamos un ejemplo:
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LA BOMBA
La bomba es un género propio de la cultura negra del Valle del Chota. Su

dispersión etnocultural se encuentra en la cuenca del río Chota-Mira y en
la zona subtropical de Íntag en el cantón Cotacachi. Con el nombre de
bomba se conoce al instrumento con el cual se acompaña este ritmo, al
baile y a la música. Por su riqueza etnocultural podemos afirmar, sin lugar a
equivocarnos, que este género musical es “indo-hispano-afroecuatoriano”.
Indo por su melodía, hispano por su estructura y afro por su ritmo. Esta
afirmación la ampliaremos más adelante.
Viajeros del siglo XIX mencionan en sus escritos el género musical “bomba”,
el baile y el instrumento musical. Al respecto Friedrich Hassaureck, en su
trabajo “Un diplomático Yanqui en el Ecuador”, en su comentario a “Una
fiesta de negros del Chota”, hace referencia al tambor como instrumento
musical e informa: “Los negros de la hacienda, hombres, mujeres y niños, se
reunieron en el vestíbulo trayendo consigo dos característicos instrumentos
musicales, la bomba y el alfandoque. El primero viene a ser un tambor.
Es una especie de barril en uno de cuyos lados se ha templado una piel;
para tocarlo no se usan bolillos, sino los dedos o los puños, y así se da
el compás a los cantores”. En otra parte, el mismo viajero nos dice: “...
las parejas no interrumpen ni un solo momento la ejecución de la danza,
como tampoco hay interrupción en el canto. Tampoco se para el hombre
que toca la bomba. Cuando se le administra una copa de aguardiente,
alguno de la concurrencia la presenta a los labios, y él traga mientras sus
manos siguen tocando el tambor. Tiene la cara llena de sudor, pero no
halla tiempo para enjuagársela. Con la agilidad de un mono, sigue tocando
la bomba mientras haya una pareja que tenga un poco de fuerza para
seguir bailando” (Hassaurek, 1960: 348-349).
Festa es citado por Paulo de Carvalho-Neto en su obra Diccionario del

Folklore Ecuatoriano tomado de la obra Nel Darien e nell Ecuador. Diario
de viaggio di un naturalista, al respecto advierte: “La bomba es una especie
de barril con dos extremos cerrados por dos pergaminos estirados: el
músico golpea sobre estos con los dedos de ambas manos sin interrumpir
jamás, ni siquiera para beber el aguardiente, que un compañero le presenta
a cada momento llevándole él mismo la copa a los labios” (Festa en Paulo
de Carvalho-Neto, 1964: 99).
205
Los dos viajeros coinciden en la esencia del hecho y registran los contextos
asociados de la bomba y le catalogan como instrumento de los negros del
Chota. Estos datos los hemos comprobado en nuestras investigaciones de
campo, tanto en Coangue conocido como Valle del Chota, como en la zona
subtropical de Íntag, en Monopamba.
En 1944, Acosta Solís en su obra Nuevas contribuciones al conocimiento de

la provincia de Esmeraldas, a más de referir los “chigualos” esmeraldeños
nos informa algunos instrumentos musicales e insinúa un tambor muy
parecido a la bomba de los negros del Valle del Chota. En 1974, por
nuestra parte, registramos los “chigualos” y algunos instrumentos musicales
como también la música esmeraldeña.
Piedad Peñaherrera y Alfredo Costales Samaniego, en su trabajo “El

Quishihuar o El Árbol de Dios” nos informan al decir que la bomba es
un “instrumento musical afro-ecuatoriano: Trátase, anotan los esposos
Costales, de un gran tambor construido con aros de naranjo previamente
secos, en los que tiemplan una piel de cuero de chivo crudo, curado. Esta
piel debidamente templada es el instrumento que, los negros del Valle del
Chota y Salinas, emplean para sus fiestas y bailes.
Aquella especie de tonel cilíndrico en cuyos extremos aseguran los aros

con la piel, lo tocan con las manos abiertas, llevando un ritmo único,
según la tonada que ejecutan. El ritmo lleva el negro en la sangre y cuando
falta la bomba, se provee de una caja vacía o baúl, lo vuelca y, sobre
él, con sus manos largas, anchas y ágiles inicia un golpeteo rítmico, casi
siempre acompañado de una guitarra. A su ritmo dice coplas amatorias,
chuscas o sentimentales de acuerdo a la celebración, velorio, matrimonio,
fiesta del Santo Patrono, etc.” (Costales, 1966: 222). Los esposos Costales, a
más de describir la bomba como instrumento musical, nos refieren como
género musical, cantable y bailable en diferentes circunstancias sociales
acompañado de la banda mocha o de los grupos orquestales locales.
En el tomo II de Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador,

habíamos expresado que la bomba es un baile típico de tradición oral del
Valle del Chota. Su música es indo-hispano-afroecuatoriana. 22
22 Sobre este particular, remitimos a nuestros lectores a Literatura Popular Afroecuatoriana,
Colección Pendoneros, Nro. 43, en donde encontrarán amplia información sobre el tema
propuesto.
206
Carlos Coba Andrade
Al hablar del género bomba como baile en el libro citado, señalamos que
la mujer revolotea picarescamente ante el hombre en son de conquista. En
su cabeza lleva una botella de trago (licor), la cual no debe ser derramada
durante el baile. La habilidad de la negra es sorprendente, ya que esta le
da de caderazos a su acompañante y en no varias ocasiones le arroja al
suelo. Si la mujer derrama una sola gota de licor o el hombre es derribado
al suelo, deben pagar una botella de licor como multa.
En la expresión de este hecho existen apuestas para conseguir licor y llegar

por medio de él a la transmutación y al éxtasis.
El grupo orquestal que acompaña este baile está compuesto de una

guitarra, un requinto, maracas, y la infaltable bomba. Este instrumento
es tocado con las palmas de las manos, y también con las yemas de los
dedos con mucha habilidad y destreza. Su ritmo es enteramente africano,
su estructura española y su melodía pentatónica, de aquí el llamar a esta
forma indo-hispano-afroecuatoriana. Su uso es ritual y festivo. Se emplea
en bailes sociales, por la muerte de un niño y en los pases del Niño Dios.
Pablo Guerrero en su libro Tonos y bailes del Ecuador advierte: “Algunos

compositores de música popular han creado piezas en base a la música de
la población negra asentada en la provincia de Imbabura, tal es el caso de
Alberto Moreno Andrade, Guillermo Garzón Ubidia y Gerardo Arias, entre
otros.
La bomba tiene una rítmica de base similar al albazo, ejemplos:
207
En 1936 la escritora Rosa Benigna Andrade, en su artículo Los negros

del Chota, nos brinda la siguiente información sobre la bomba: “En las
fiestas clásicas, cuando estrenan prendas extremadamente abigarradas, los
patronos les dan las oyanzas, que consiste en víveres, chicha y aguardiente.
La bomba, su baile preferido, es para ellos interminable, puede durar horas

y horas sin rendirse” (Guerrero, 2003: 71).
Los músicos del Chota dividen en dos variantes a la bomba: bomba caliente
(más movida) y bomba triste, y aunque las diferencias no son muy claras,
al parecer estas se hallan en el tiempo y en la temática. Los textos de la
bomba pueden ser clasificados dentro de un carácter narrativo y de crónica
(Op. cit.).
De todo lo dicho se desprende que los negros crearon un nuevo género

musical dentro del “cancionero ecuatoriano”, en sus cantares populares
combinaron elementos endógenos y exógenos a su cultura. Cantares
y/o bombas que reflejan los modos de producción, denuncias de su
prestación de trabajo, denuncias del medio ambiente, bombas de amoríos
y picarescas, entre otras. La bomba es una fusión de pentatonía, de
pluriritmia en una estructura A-B-A. Este es el sincretismo cultural indo-
hispano-afroecuatoriano, que hemos podido detectar en la “bomba” del
Valle del Chota.
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Carlos Coba Andrade
209
210
Carlos Coba Andrade
CAPISHCA
El capishca, en sus orígenes, es un género musical ecuatoriano propio del

pueblo indígena de la Sierra. Es un género muy alegre y movido. En la
actualidad bailan indios, mestizos y blancos. En nuestras investigaciones
hemos podido registrar este género en las provincias de Loja, Azuay, Cañar
y Chimborazo. En Loja le denominaban “chashpishca en lugar de “capishca”.
Al respecto, Alfredo Costales Samaniego y Piedad Peñaherrera de Costales

en su obra El Quishihuar o El árbol de Dios, nos dicen que “capishca
viene del verbo quichua capina que significa exprimir. Tonada y versos
quichua-castellano que cantan los vaqueros del Chimborazo, en los grandes
rodeos de páramo. La tonada conocida con el nombre de La Venada es
un capishca o canción de vaquerías en el Hatillo, Padre Urcu, Chanalla,
cordillera occidental de los Andes. En nuestro libro “El Chagra, advierten los
autores del Quishihuar, transcribimos totalmente el canto de “La Venada”
que recopilamos en los mencionados páramos” (Costales, 1966: 310); para
la publicación de aquel trabajo, hice gustoso la transcripción musical de la
Venada como de otros géneros.
Raoul y Marguerite D’Harcourt en su trabajo La música de los Incas y

sus supervivencias, informan: “Algunas canciones ecuatorianas nos han
sido presentadas con el título de Kapishka o en su traducción española
“exprimido”, cuyo sentido permanece oscuro para nosotros. La canción que
comentamos forma parte de estos comprimidos, especie de serenata en ritmo
de 6/8 bastante indígena. Una sola frase musical se repite insistentemente
con ligeras variantes. En modo Aa mestizo, guarda sin embargo influencias
indígenas muy claras, como por ejemplo: el descenso hacia el grave, y para
concluir, el movimiento de sexta mayor descendente, que se encuentra muy
frecuentemente en el Ecuador” (D´Harcourt, 1990: 376).
José María Astudillo Ortega, en Tonos y Bailes del Ecuador de Pablo

Guerrero, anota una variante más en cuanto al nombre: Japishca, quizá de
japina que significa coger o de bailar cogidos. No creo que esta variante
sea correcta, ya que los indígenas jamás bailan tomados de la mano.
Alfonso Cordero Palacios en su libro de Vulgarismos Azuayos informa: “Los

que están en el Jolgorio, notan que decae el buen humor, suelen pedir un
211
capishca; esto es, una música de guitarras, concertinas, etc., vulgar y muy
paisana, pero de acordes que producen una alegría tan excitante y general
que aún los borrachos que duermen, se levantan a bailar, prorrumpiendo
entusiastas esta exclamación: ¡Aura!” (Op. Cit. 2003: 98).
Este género musical está generalmente escrito en 3/4, en tonalidad menor.

Ver transcripción de la Venada en El Quishihuar o el Árbol de Dios de los
esposos Costales, pág. 525.
212
Carlos Coba Andrade
PASACALLE
El pasacalle es un género musical del cancionero ecuatoriano. Los

pasacalles que compusieron Juan Sebastián Bach y Jorge Federico Häendel,
maestros en este género, no tienen nada que ver, ni en su esencia ni en
su estructura, con el pasacalle ecuatoriano. El pasacalle o passacaglia era
una pieza musical que inicialmente se destinaba a conciertos y desfiles
callejeros, pero más adelante, despojado de carácter original, dio lugar a
una forma musical de considerable importancia en la época del barroco.
Consiste en un bajo que se repite conscientemente, con una combinación
contrapuntística que varía sin cesar en las otras voces.
El pasacalle ecuatoriano nació bajo la influencia del pasodoble español,

de la antigua polka europea o quien sabe del corrido. Está estructurado
en un compás binario. Desde 1890 hasta 1920 se compusieron muchos
corridos en honor a Eloy Alfaro y a la revolución Alfarista. Documentos de
este género reposan en el Archivo de Música del Coristado de los Padres
Franciscanos en Quito.
Pablo Guerrero, en su libro Tonos y Bailes del Ecuador señala que “el
pasacalle es un baile y una música propia de los mestizos del Ecuador. El
pasacalle ecuatoriano, informa el maestro, no tiene relación directa con el
passacaglia europeo (hay en Bolivia también una versión religiosa), pero
sí con el pasodoble español, del cual tiene su ritmo, compás y estructura
general, pero naturalmente con ciertas particularidades locales que lo
diferencian” (Guerrero, 2003: 250).
“Respecto a su nombre, informa el maestro, se piensa que fue motivado

por la forma en que ejecutaba su baile; pasacalle se entendería como un
baile de mucho movimiento y callejero, de contexto festivo y colectivo.
Un prototipo que sirve de modelo clásico es el popular Chulla quiteño
atribuido al compositor Alfredo Carpio” (ibidem).
Segundo Luis Moreno nos dice que “el pasacalle es una danza popular con
movimiento de pasodoble, carácter rítmico y melódico de sanjuanito; indica
además que carecía de variedad y que por estar en modalidad menor es
monótono” (Moreno, 1972: 116)
213
Alejandro Mateus en su obra Riqueza de la lengua castellana y provincialismos

ecuatorianos, informa que “el pasacalle era cualquier música alegre y de
ningún valor artístico” (1918: 187).
El baile es suelto por parejas. Se deslizan suavemente por el salón y en

otras ocasiones realizan el zapateo con movimientos frenéticos imitando al
pasodoble español. El hombre, con el pañuelo en la mano, galantea a su
pareja. Se arrodilla, se levanta, da pasos hacia el frente y otros para atrás.
Al grito enardecido del bailarín, los concurrentes le hacen círculo y avivan
a la pareja y a la fiesta. Toman una copa o un vaso de chicha al finalizar
el pasacalle.
Se escribe en compás de 2/4. El movimiento es allegro. Tiene una

introducción, una estrofa, un estribillo, segunda estrofa y estribillo, dicho de
otra manera, tiene una introducción y dos estrofas pudiendo estas repetirse
una vez más, o volverse a repetir toda la canción. La primera parte está en
modo menor y la segunda en mayor. Veamos a modo de ejemplo el ritmo
del pasacalle y la canción Reina y Señora.
214
Carlos Coba Andrade
215
FOX INCAICO
El fox incaico es un género musical del cancionero ecuatoriano. Su nombre

está relacionado con el fox trot americano que significa el trote del zorro.
Este género se inició a comienzos del siglo pasado o sea hacia 1910. El
fox trot que llegó a Ecuador estaba constituido por períodos regulares de
ocho compases en un movimiento de 4/4, y es una de las primeras formas
provenientes del jazz. Con este ritmo, los compositores ecuatorianos,
recrearon un nuevo género musical y crearon el fox incaico.
Pablo Guerrero en su trabajo Tonos y bailes del Ecuador nos informa que
“las primeras piezas que se compusieron tenían más cercanía con las danzas
extranjeras del fox norteamericano, sin embargo en la segunda década
del siglo XX, aquellos elementos musicales se conjugaron con escalas
y modalidades pentatónicas, y nació el fox trot incaico, que más tarde
tomaría la designación de fox-incaico. Un fox incaico muy conocido es La
bocina, atribuida al compositor Rudecindo Inga Vélez” (Guerrero, 2003:
167). Este tipo de composición, advierte más adelante Guerrero, llegaría a
tocarse en tiempo lento, más propio de canción que de baile. Si la canción
se interpretaba más lento, el fox-incaico tenía íntima relación con el slow
fox, el cual se caracterizaba por tener un ritmo más lento, mas no con el
fox trot a secas. Años después aparecieron algunas otras combinaciones,
tales como el Fox-shimmy, canción incaica, fox nativo y fox indiano, entre
otras composiciones.
Con relación a la canción o fox incaico de Rudecindo Inga Vélez, en el

año de 1956 tuve la suerte de conocer los orígenes de este fox incaico. Los
coros de las diferentes comunidades de Azogues acudían al convento de
los padres Franciscanos cantando o tocando y una de estas comunidades
tocó en pífano la primera parte de la bocina. El maestro Inga Vélez recreó
un tema propio de estas comunidades de Cañar y puso como título La
bocina.
La bocina como fox incaico ha sido recreado en su escenografía como

en sus pasos para el baile, sin embargo no conocemos el baile original,
suponemos que fue una mezcla de americano con algunos pasos de
nuestros géneros musicales.
216
Carlos Coba Andrade
El fox incaico está escrito en un compás de 2/4 o 4/4. Está compuesto por
una introducción y dos estrofas. Veamos un ejemplo del ritmo de base:
O,
217
218
Carlos Coba Andrade
CAPÍTULO IV
APORTE DE IMBABURA A
LA MÚSICA POPULAR Y A LA
ETNOMÚSICA ECUATORIANA
219
Virgilio Francisco Chaves Orbe. Ulpiano Chaves Orbe. Alejandro Plazas Dávila.
Guillermo Garzón Ubidia. Gonzalo Benítez Gómez. Carlos Enrique Paredes Cisneros. Luis
Enrique Cisneros Jácome. Manuel Mantilla Cerón. Luis Oswaldo Paredes Montalvo. Ulpiano
Benítez Endara. Segundo Luis Moreno y el aporte a la Etnomúsica. José Ignacio Canelos
Morales. José Reinaldo Chaves Placencia. Alberto Moreno Andrade. Marco Tulio Hidrobo
Cevallos.Filemón Proaño Noboa. Carlos Urcesino Proaño Proaño. Luis Hermógenes Hidrobo
Cevallos. Carlos Armando Hidrobo Cevallos.
Carlos Coba Andrade
He guardado profundo respeto y admiración a todos los compositores

imbabureños, a los otavaleños, tales como: Virgilio Chaves, Ulpiano
Chaves, Alejandro Plazas, Guillermo Garzón Ubidia, Gonzalo Benítez,
Carlos Enrique Paredes, Manuel Mantilla Cerón, Ulpiano Benítez Endara; a
los cotacacheños: Segundo Luis Moreno, Filemón Proaño, Alberto Moreno,
Carlos Urcesino Proaño, Marco Tulio Hidrobo, Luis Hermógenes Hidrobo,
Armando Hidrobo y a los Ibarreños: Reinaldo Chaves Placencia y José
Ignacio Canelos, entre otros. He admirado la calidad y profundidad de
cada una de sus creaciones. Ellos han legado una obra clásica y popular
profundamente grande, por su estructura y por su creatividad, en todos los
géneros musicales del Cancionero ecuatoriano.
¿Cómo no admirar el aporte significativo que hace a la música Virgilio

Chaves Orbe, tanto en la clásica, religiosa como en la popular? En la clásica
nos entrega El Centenario, Fantasía, Estudios de un violín, La ecuatoriana,
Las dos Américas, Sinfonía dramática y sobre estas, su obra principal
Variaciones para violín presentada en el Teatro Nacional Sucre, en l892.
Con mucha razón, por allá en el año de l965, Segundo Luis Moreno, decía:
“El hombre más respetado y representativo de los músicos otavaleños es
Virgilio Chaves”. Y no le faltaba razón. Conocía la estructura de las formas
musicales, dominaba la armonía y tenía una profunda capacidad creativa.
Entre las composiciones religiosas, las que más sobresalen son las Salves,
obras compuestas a dos y tres voces, con órgano obligado. Son verdaderas
joyas del arte religioso. Además compuso Tantum ergos y letanías, entre
otras canciones de carácter litúrgico.
En la música popular sobresalen sus pasillos, habaneras, sanjuanitos,

yaravíes y otros géneros más, dedicados al pueblo ecuatoriano. Se debe
resaltar el sanjuanito Perugache, obra reconocida a nivel nacional.
Su hermano Ulpiano Chaves aporta a la música académica con un Canto

a la bandera, La gruta de Rumichaca (fantasía), Dos estudios para piano y
sus 100 canciones escolares.
221
Se debe advertir que el mayor aporte al Cancionero ecuatoriano se encuentra

en la música popular, en esa música que se identifica con el pueblo y es
el pueblo el que está presente en ella, así: Ausencia, pasillo; Cucharita de
palo, Rondeña; Fiesta del Yamor, Vals; Indio del Pajonal, sanjuanito; Los
punyaros, sanjuanito, entre otras canciones del repertorio ecuatoriano.
Alejandro Plazas Dávila hace su entrega al Cancionero ecuatoriano: Las

tres Marías, pasillo; Esperancita, tonada; Dulzuras, pasacalle; Ñuca Shungo,
sanjuanito; y No hay como Otavalo, chilena. Esta canción ha calado muy
hondo en el pueblo otavaleño y se ha constituido en la identidad y en la
bandera de todo ciudadano de esta comarca.
Guillermo Garzón Ubidia fue una persona con grandes cualidades musicales
y una profunda creatividad para la composición popular y aporta con La
ventana del olvido, pasillo; Árbol frondoso y florido, danzante; Honda
pena, pasillo; Compadre péguese un trago, albazo; La naranja, vals; Ojos
maternales, pasillo; Pobre corazón, sanjuanito; Ali machashpa, sanjuanito;
Cuitas de amor, aire típico. Guillermo Garzón Ubidia ha sido considerado
como el compositor del sanjuanito y el formador de grupos orquestales
populares en la ciudad de Quito, juntamente con Marco Tulio Hidrobo.
Gonzalo Benítez, cantor popular por excelencia, ha difundido la música

nacional y ha creado canciones de reconocimiento nacional, tales como:
Chola Linda, chilena; La pobreza, pasillo; El sauce, pasillo; Palomita
encantadora, yaraví; Soledad, pasillo; Tu imagen, pasillo; La vuelta del
chagra; Forasterito; Blanca paloma, entre otras. Gonzalo Benítez con Luis
Alberto “Potolo” Valencia son el ícono de la música popular ecuatoriana.
Gonzalo Benítez con Luis Alberto Valencia crearon la música de Vasija de
Barro, obra de raigambre nacional.
Carlos Enrique, conocido como el “Mocho” Paredes, fue muy popular en

la ciudad de Otavalo y aportó al Cancionero musical ecuatoriano con la
chilena Cuando el Mocho llora, El tremendo trago, chilena; Antuquita,
Sanjuanito; Tierra Mía, albazo; Mi Empedrado, pasacalle; Ayes de Rosita,
vals, entre otras canciones del género popular.
Luis Enrique Cisneros Jácome aportó a la música popular ecuatoriana con

sus tres volúmenes de pasillos: Evocación, Brumas, Ofrendas, Predilección,
222
Carlos Coba Andrade
Oasis, Desvelo, Abrojos, Embeleso, Quejas, Pesares. Estos y los demás

pasillos esperan ser interpretados por los grupos orquestales de nuestra
tierra. Esperemos que algún momento se les dé el valor que les corresponde,
únicamente falta recrear lo creado por Luis Enrique Cisneros. Cuarenta
pasillos fueron transcritos por el maestro Germán Proaño Baroja.
Manuel Mantilla Cerón, hombre de mucha creatividad, aportó al Cancionero

ecuatoriano con Ñuca llacta, sanjuanito; Recuerdos que dan, albazo;
Longuita imbabureña, sanjuanito; En tus brazos, aire trípico; Malagradecida,
aire típico; Desolación, chilena, entre otras obras de gusto popular.
Ulpiano Benítez Endara, conocido como el señor del “Yaraví”, aportó al

“Cancionero ecuatoriano”, con Puñales, yaraví; Despedida, yaraví; Nunca
me olvido, yaraví; La rueda de la fortuna, albazo. Se debe advertir que el
legado de Ulpiano Benítez es mucho mayor. Sus canciones y su obra habrá
que buscarlas en las noches de bohemia en la ciudad de Quito.
Con el fin de relievar la valía y creatividad de los músicos imbabureños,

a continuación damos la biografía de cada uno de ellos y el aporte a la
etnomúsica y al Cancionero ecuatoriano.
223
VIRGILIO FRANCISCO CHAVES ORBE

Nace en la ciudad de Otavalo, el 11 de diciembre de 1858 y muere de una
manera repentina en la ciudad de Quito, el 14 de septiembre de 1914. Sus
padres fueron don Francisco Abelardo Chaves y doña Dolores Orbe. La
educación primaria la recibió en su ciudad natal. La instrucción musical,
Solfeo y Teoría elemental de la música, la recibió de su padre. Niño aún
tocaba el cornetín en mi bemol en la banda que formara su padre y en la
orquesta tocaba el violín y la flauta. A los 18 años se dedicó a tocar el violín
con más ahínco y empleaba cinco horas diarias en estudiar los metódos de
Rode, Berio y Herman. Los estudios técnicos de la música, como Armonía,
Contrapunto y Composición Musical entre otros, los realizó en los textos de
Hilarión Eslava. Tocaba con mucha soltura y maestría algunos instrumentos
de orquesta y la guitarra le sirvió para instrumentar sus composiciones.
CARGOS DESEMPEÑADOS
- Organista y Cantor de los templos de San Francisco y San Luis

de Otavalo.
- Profesor de Educación Musical en el Colegio Nacional de

Señoritas Ibarra.
- Dos veces Director de la Banda del Regimiento Esmeraldas y

una del Batallón Marañón.
- Director-fundador de las bandas de Ibarra, Otavalo, Cotacachi,

Cayambe, Tabacundo, Malchinguí, San Rafael y Espejo.
- Concejal de la ciudad de Otavalo y Director de Correos del

Ecuador.
CONDECORACIONES
- El Centenario, fantasía para banda militar, premiada con medalla

de oro y diploma de honor en la Exposición Internacional de
Quito en 1892.
- Variaciones para violín (fantasía), obra presentada en el Teatro

Sucre el 9 de agosto de 1892, premiada con medalla de oro y
diploma de honor.
224
Carlos Coba Andrade
- Estudios de un violín, obra presentada en la Exposición de

la Sociedad Filarmónica del Guayas en 1899, premiada con
medalla de plata y diploma de honor.
- La ecuatoriana, Las dos Américas y Sinfonía dramática

presentadas en la Exposición de música y pintura organizada
por el Colegio Nacional de Señoritas Ibarra, premiadas con
medalla de oro y diploma de honor.
OBRAS COMPUESTAS
Las obras compuestas por Virgilio Chaves son: Música Clásica de gran
formato, música religiosa, música ligera y música popular.
A la música clásica de gran formato pertenecen: Variaciones para

violín, premiada con medalla de oro y diploma de honor, propuesta
en la exposión de Quito en 1892.
Estudios de un violín, premiada con medalla de plata y diploma de

honor en la exposición de la Sociedad Filarmónica del Guayas en
1899.
El Centenario, fantasía para banda militar, premiada con medalla de

oro y diploma de honor en la exposición de Quito en 1909.
Tres overturas: La Ecuatoriana, Las dos Américas y Sinfonía Dramática;

A mi patria y dos composiciones para violín, obras premiadas con
medalla de oro y estrenadas en una velada literario-musical y de
pintura, organizada por el Colegio Nacional Ibarra, en esa ciudad..
Cavatina; La batalla de Gatazo, sinfonía; Luz María, polka;

Composición al terremoto; overtura para flauta; Fantasía dramática y
otras composiciones de carácter sinfónico.
A la música religiosa pertenecen: Misa en Fa Mayor; Misa dedicada a

Nuestra Señora de la Purísima Concepción en Fa mayor; Misas a dos
y tres voces para armonio; Tantum ergos; letanías; Ave Marías; ¡Oh!
225
salutarias; Salve Reginas; cantos al Señor; El Gólgota, marcha fúnebre;

cantos a la Santísima Virgen, Cantos a San José e innumerables cantos
religiosos para el culto divino.
A la música ligera pertenecen: Los imbaburas; A mi patria,fntasía;

Día feliz,polca; La sepista, jota; Se va, jota; Junto a la tumba de mi
padre, marcha fúnebre; vencer o morir, marcha militar y los valses :
Cielo azul, Dos corazones felices, El amor sin conocer, Tú me amas,
Latidos del corazón, Lucia, Sueño a tu lado, Carmelina, Recuerdos del
Pichincha, Ester María, Imbabura, Falsas riquezas, Lazos de amor. en
este formato se encuentran tambien habaneras, chilenas y mazurcas
A la música nacional pertenecen los pasillos, valses, danzas nacionales,

sanjuanitos, como Perugache, yaravíes, los cuales ascienden a un
número considerable. Estos dos géneros son los más conocidos
dentro y fuera de la República.
El maestro Francisco Salgado al hablar de la armonía de sus obras

advierte que: “La armonía sencilla, la originalidad, la buena cuadratura
y claridad de las ideas melódicas, de carácter elegíaco y aborigen por
lo común, han hecho a la generalidad asimilable toda su música. Por
esto se puede calificarle al maestro Chaves de compositor fecundo de
música popular y así lo expresé en un artículo titulado: La Música en
la Escuela Primaria, publicado en la Prensa del 5 de septiembre de
1914 y reproducido en el Republicano del mismo año: ¿No es acaso,
decía, un compositor fecundo de música popular el maestro Virgilio
Chaves de Otavalo, quien educado en natural ambiente musical y
dirigido por profesores competentes, habría sido la lumbrera nacional
y la gloria del Ecuador?” (Salgado, l914).
DISCOS
Algunas de sus composiciones fueron grabadas en discos de pizarra, entre

ellas Imbabura de mi vida, Perugache, entre otras.
226
Carlos Coba Andrade
ULPIANO CHAVES ORBE
Nació en la ciudad de Otavalo en 1874. Sus padres fueron don Francisco

Chaves y doña Dolores Orbe. Su educación primaria la realizó en su ciudad
natal. La educación musical estuvo a cargo de su hermano Virgilio Francisco
Chaves Orbe.
A los 10 años domina el solfeo y canta en las iglesias de San Francisco y

San Luis en compañía de su hermano Virgilio. A los 17 años es cornetín de
la banda de músicos que fundara y dirigiera su hermano Virgilio. Años más
tarde pasará a dirigir dicha banda. En la adolescencia aprendió el piano,
su instrumento favorito. Tocaba con maestría, a más de los instrumentos
arriba anotados, la flauta, guitarra, armónica, ocarina y celesta.
Concejal y Síndico Municipal. Comisario Municipal. Comisario Nacional.

Jefe Político del Cantón Pedro Moncayo. Jefe Político del Cantón Cotacachi.
Profesor de música de la escuela “10 de Agosto” de la ciudad de Otavalo y de
otros establecimientos. Socio-fundador de la Sociedad Artística. Fundador y
director de la banda de músicos de la misma institución en 1918.
CONDECORACIONES
- La Junta del Ferrocarril Quito-Esmeraldas, le concede la Medalla

de Oro por su creación Canto a la Bandera, ganada en concurso,
en 1930.
- El Concejo Municipal de Tulcán le otorga Medalla de Oro por

el Himno a Tulcán.
- El Municipio de Otavalo rinde su agradecimiento en

comunicación especial, por haber compuesto la música del
primer Himno a Otavalo con letra de Aurelio Ayllón Tamayo,
en 1937. El segundo Himno, según asevera Virgilio su hijo, es
música de Ulpiano Chaves con letra de Luis Enrique Cisneros,
vate otavaleño.
227
- En 1941, el Secretario de la Aviación de Imbabura, Dr. Francisco

Moncayo, dirige una comunicación de agradecimiento por la
pieza musical Ecuador Amazónico, marcha.
OBRAS POR PUBLICAR Y PUBLICADAS
100 canciones escolares en cuatro volúmenes, que el Ministerio de

Educación prometiera publicarlas, cosa que no sucedió.
Tres son las obras publicadas, compuestas con motivo de la Exposición

Interprovincial de 1929:
La gruta de Rumichaca, fantasía, con prólogo de Segundo Luis

Moreno, quien reconoce las dotes musicales y capacidad creativa del
autor.
Dos estudios para piano y un himno que mereció Medalla de oro y

Diploma de honor.
OBRAS INÉDITAS
Después de su muerte dejó en poder de su hijo Virgilio más de un centenar

de composiciones musicales: sanjuanitos, yaravíes, pasillos, pasodobles,
valses, música sacra, entre otros géneros. Veamos las principales:
Amistad, bolero; Ausencia, pasillo; Carmela, pasillo; Cucharita de palo, aire de

rondeña; Desengaño, bolero; El ruiseñor, vals; Fiesta del Yamor, vals; Gritos
del alma, pasillo; Guitarra con alma, pasillo; Indio del pajonal, sanjuán; La
golondrina, vals; Lejos de mi madre, pasillo; Los imbaburas, sanjuán; Los
otavalos, sanjuanito; Los punyaros, sanjuanito; Muero por ti, pasillo; Palomas
mensajeras, pasillo; Prisión de Atahualpa, danza; Quiéreme cholita, sanjuanito;
Runa huacay (el llanto del indio), sanjuanito; Sepelio de Atahualpa, danza;
Súplica, pasillo; Suspiros y quejas, pasillo; Triste historia, vals; Tu amor y mi
ternura, pasillo; Yuyacunapac (tierra de mis padres), sanjuanito.
228
Carlos Coba Andrade
DISCO
Como dato importante anotamos que el sanjuanito Los Imbaburas consta

en un “long play” editado por una casa disquera norteamericana, canción
que representó a nuestro país en algún certamen internacional.
229
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Carlos Coba Andrade
ALEJANDRO PLAZAS DÁVILA
Nace en la ciudad de Otavalo el 1 de diciembre de 1902 y muere el 16 de

septiembre de 1991. Sus padres fueron don Manuel Plazas y doña Josefa
Dávila. Sus estudios los inició en el Asilo de las Madres de la Caridad y
en la Escuela “10 de Agosto”. La instrucción musical, aún siendo niño,
recibió de su padre, quien tocaba con eficiencia el contrabajo. La técnica
de leer y escribir las notas musicales (solfeo), así como la instrumentación
recibió del maestro Luciano Morales. A los l6 años ingresó como músico
a la banda de la localidad, dirigida por el maestro Ulpiano Chaves Orbe.
Es aquí donde inicia su carrera de compositor y crea canciones alegres y
bailables que más tarde serán interpretadas por la banda de la localidad.
Aprendió el clarinete y luego todos los instrumentos musicales de la banda.
Dominó la guitarra, instrumento que le sirvió para componer y arreglar las
partes o particelas de la banda de Otavalo.
En un artículo publicado por un diario ibarreño, en septiembre de 2003, se

lee: “¿Quién no ha entonado y bailado la ya célebre canción “No hay como
Otavalo”, los sanjuanitos Otavalo manta, Ñuca shungo, Mi reina?; y ¿quién
no ha suspirado con Las tres Marías? Estas y otras melodías fueron escritas
por Alejandro Plazas Dávila, quien dedicó su vida a la música, a Otavalo”.
- En 1918, a los 16 años, integró la “Banda de pueblo” de la

Artística y en 1925 fue nombrado Maestro Mayor.
- En 1931, siendo socio de la Banda de pueblo de la Artística, se

inició profesionalmente, bajo la dirección de Ulpiano Chaves
Orbe. Según Marcelo Valdospinos, “ a la salida de don Ulpiano
se hizo cargo don Marco Tulio Tehanga, Maestro mayor, y con
él se inicia una retreta mensual que se ofrecía al público cada
primer domingo de cada mes, en el pretil municipal”.
- La Banda de la Artística entró en una pequeña crisis, hasta que

en l934, se designa Director a don Alejandro Plazas Dávila, para
continuar por la senda del éxito, con la que interpretó aires
típicos, cachullapis, albazos, chilenas, sanjuanitos, entre otros
géneros.
231
- En 1954 se crea la Banda Municipal de la cual eran miembros

todos los integrantes de la Banda de Pueblo de la Artística y en
1962 asume la dirección hasta l985, año en que se retira de la
dirección de la banda.
CONDECORACIONES
- En 1938, con el grupo orquestal La lira otavaleña tuvo un

triunfo rotundo en el Teatro Sucre de la Ciudad de Quito, ante
32 orquestas de todo el país. Su nombre y su música quedaron
perennizados, en el ambiente quiteño y ecuatoriano.
- En 1971, el Muy Ilustre Municipio de San Luis de Otavalo le

concedió la presea al Mérito Artístico por sus composiciones y
por el aporte de su música a la cultura ecuatoriana.
OBRAS RECONOCIDAS
Las canciones más populares que compuso don Alejandro Plazas son:
Las tres Marías, pasillo, al que puso letra el riobambeño Evaristo García;
Esperancita, tonada; Dulzuras, pasacalle y No hay como Otavalo, chilena,
segundo himno del pueblo otavaleño. A este respecto Marcelo Valdospinos
Rubio, dice: “Y en nuestro medio, el himno mayor, el que fue creado para
inyectar amor, pundonor y civismo al alma otavaleña es: No hay como
Otavalo (Valdospinos, 2000: 36), compuesto en 1927.
CREACIONES MUSICALES
El maestro Alejandro Plazas Dávila presentó una solicitud en el Ministerio

de Educación Pública para el registro de la propiedad intelectual de su
obra, el 6 de octubre de 1970. Las obras certificadas son las siguientes: Los
novios, sanjuanito; Dulzuras, pasacalle; Ñuca shungo, sanjuanito; Al pie
de tu ventana, chilena; Mi linda negrita, aire típico; Las tres Marías, pasillo;
Dulce amor, albazo; Yamor 70, sanjuanito; Con hincadas, aire típico; Los
inocentes, sanjuanito; No hay como Otavalo, chilena; Esperancita, tonada;
Otavalo manta, sanjuanito; Mi reina, sanjuanito; El chumadito, sanjuanito;
Sanjuanito compañero, sanjuanito; Lindo Otavalo, sanjuanito; Serenata,
sanjuanito; Casamiento, sanjuanito.
232
Carlos Coba Andrade
GUILLERMO GARZÓN UBIDIA

Nace en la ciudad de Otavalo el 25 de febrero de 1902 y muere el 2 de
marzo de 1975 en su ciudad natal. Sus estudios primarios los realizó en la
escuela “10 de Agosto”. Estudios de Dibujo y Pintura estuvieron a cargo de
su señor padre, notable pintor de la escuela de don Rafael Salas. Marcelo
Valdospinos Rubio advierte que era un “buen conversador. De enorme
calidad humana. Hizo magisterio toda su vida. Formal, en las escuelas
de su ciudad natal. En los normales capitalinos. En el Colegio Militar. En
Ambato. En Bogotá. Su habilidad innata para el dibujo y la pintura fueron
la base curricular con la que enseñó. E informal, a través de los actos de su
vida” (Valdospinos, 2000: 27-28).
Profesor de Dibujo de la Escuela 10 de Agosto de Otavalo. Profesor de

Dibujo y Pintura del Colegio Militar Eloy Alfaro. Profesor de Dibujo y
Pintura de los Normales Juan Montalvo y Manuela Cañizares. Periodista
del diario El Día. Cronista del periódico Avance de la capital. Director del
conjunto Alma Nativa y en Otavalo perteneció a la Liga de Cultura José
Vasconcelos.
Garzón se trasladó a la ciudad de Bogotá, llevado por el dramaturgo Luis

Enrique Osorio como Director Artístico de la Compañía Bogotana de
Comedias. Luego pasó a desempeñar el cargo de Profesor en la Universidad
de las “Américas”. No se olvida de componer música ecuatoriana, pues son
innumerables las piezas inéditas.
OBRAS RECONOCIDAS
Su afición a la música lo demuestra en una velada artística con el grupo

juvenil Primavera, en la cual da a conocer el sanjuanito Pobre Corazón, tan
conocido en el país. Guillermo Garzón apenas contaba los 15 años.
Las mejores obras reconocidas a nivel nacional son: Honda pena, Amor
perdido, María Luisa, Resignación, La ventana del olvido, Luciérnaga,
Angustia eterna, Ojos maternales, Compadre péguese un trago, pasacalles,
tonadas y sanjuanitos. El número de canciones compuestas por Guillermo
Garzón Ubidia sobrepasa las 300.
233
Una escena observada en una cantina en la plaza Victoria, al retornar de un

entierro en San Diego, nos cuenta Marcelo Valdospinos Rubio, motivó la
creación de Compadre péguese un trago. “Pues el viudo le confesaba a su
compadre la muerte de su esposa Chepita y de la falta que le va a hacer. Y
frente a cada lamentación el compadre le invitaba: compadre, péguese un
trago, el trago es más bueno que el pan. Ya volverá a casarse compadre”
(Valdospinos, 2000: 28). Este relato, le había escuchado contar a mi suegro,
Alfonso Cisneros Pareja.
Después de 18 años de haber vivido en Bogotá regresa a su tierra, presintiendo

que llegaba el final de su vida. Uno de los últimos pasillos de Guillermo
Garzón Ubidia, muy poco conocido, es Destino (Guerra, 1983: 6).
Ali asua, sanjuán; Ali Machashpa, sanjuán; Ama cungangui, sanjuán; Anima
llaquishpa (alma en pena), sanjuán; Amor perdido, pasillo; Angustia eterna,
pasillo; Árbol frondoso, danzante; Carabuela, sanjuanito; Caya cama,
sanjuán; Compadre péguese un trago, albazo; Curi shunguito (Corazoncito
de oro), sanjuanito; Chasma miricungui (Así verás), sanjuán; Chayay, chayay
(parapara), sanjuán; Chirajo de runa (pasillo); Chumadito cualquiera, aire
típico; Cuitas de amor, aire típico; Dulce pena, albazo; El gato encerrado, aire
típico; Flauta churi (Flauta hermana), sanjuán; Fuego fatuo, zamba; Guambra
ingrata; Honda pena, pasillo; Horas de prueba, pasillo; Huarmi huacashca
(Mujer llorona), sanjuán; Huarmi cachiyaspa(mujer salada), sanjuán;
Huacayshungo (Lloro del corazón), sanjuán; Jacu tominashun, sanjuán; Jacu
bailashum (Vamos a bailar), sanjuán; Lejanas tierras, pasillo; La ventana del
olvido, pasillo; Luciérnaga, pasillo; Mana cargo yalishpa, sanjuán; Mapa trago
de mi vida, zamba-albazo; María Luisa, pasillo; Manapinga (Sinvergüenza),
sanjuán; Mis pesares, sanjuanito; Ñuca casagu (Mi maridito), sanjuán; Ñuca
fiestaman (Mi fiesta), sanjuán; Ojos maternales, pasillo; Pobre corazón,
sanjuanito; Por fin ya tengo, albazo; Resignación, pasillo; Rumiñahui (Cara
de piedra), sanjuán; Runa chingashca (Indio perdido), sanjuán; Victoria
Fabiola, marcha; Viqui shungo, sanjuán; Virajucha, sanjuán; Yana causay
(Negro vivir), sanjuán; Yana shungo (Negro corazón), sanjuán; Yuyaringui
(acordaraste), sanjuán (Guerrero, 2002: 668-669).
Al hablar de la música de Guillermo Garzón Ubidia, la música andina, los

autores de Memorias y reencuentro del pasillo en Quito, nos dicen: “El
234
Carlos Coba Andrade
estilo musical andino que se va consolidando en esta etapa, se explica

bajo un proceso que venía fraguándose desde la década de los 30. En 1934
se reúnen Los Nativos Andinos, quienes habían tenido como antecedente
al grupo Alma Nativa fundado por el otavaleño Guillermo Garzón Ubidia
(1902-1975, el cotacacheno Marco Tulio Hidrobo y los quiteños Bolívar
Ortiz y Gonzalo de Veintimilla. Por las orientaciones estéticas del maestro
Marco Tulio Hidrobo, al fundar estas importantes agrupaciones de música
con una clara orientación indígena y andina, se percibe un referente
cultural y musical de la provincia de Imbabura”(Guerrero-Mullo, 2005:59).
El maestro Garzón Ubidia influye con la pentafonía andina, influye con el
nuevo sabor del sanjuanito, albazo, aire típico y del pasillo, es el hombre
que conjuntamente con Marco Tulio Hidrobo transforma al pasillo en un
pasillo yaravizado.
235
236
Carlos Coba Andrade
GONZALO BENÍTEZ GÓMEZ

Nació en la ciudad de Otavalo, el 14 de enero de 1915. Sus padres fueron
don Ulpiano Benítez y doña Mercedes Gómez. La educación primaria
recibió en la Escuela 10 de Agosto y la educación media en el Colegio
Normal Juan Montalvo, optando por el título de Maestro Normalista.
Marcelo Valdospinos Rubio, en su libro Caminos del Corazón, refiere

que Gonzalo Benítez es “el intérprete más catalogado que dio Otavalo
y lo entregó al país. Y que hoy, al paso del tiempo, flamea cual bandera
irradiando calidad artística y ecuatorianidad” (Valdospinos, 2000: 19-20).
- Fue profesor de las Escuelas “10 de Agosto”, de la ciudad de

Otavalo y de la Anexa al Normal Juan Montalvo.
- Profesor de los colegios Juan Montalvo, Brasil, Abraham Lincoln

y Militar.
- Presidente de las Asociaciones de Artistas del Ecuador y 31 de

Octubre de otavaleños residentes en Quito.
- Miembro de la Liga Deportiva Universitaria y de la Sociedad

Crack de Quito.
- Integrante de la Estudiantina del Colegio Normal Juan Montalvo,

dirigida por el maestro Juan Pablo Muñoz Sanz.
- En 1939 formó parte del grupo Alma Nativa, compuesto por

Guillermo Garzón Ubidia, Bolívar el “pollo” Ortiz, Carlos
Carrillo y Gonzalo de Veintimilla, conducidos por el maestro
Marco Tulio Hidrobo.
- En 1939 formó parte del dúo Benítez-Ortiz, con quien grabó el

primer disco de pizarra en 78 rpm, para la marca RCA Víctor.
Hizo más de 30 grabaciones.
237
- En 1942 formó con Luis Alberto “Potolo” Valencia, el dúo más

popular del país de aquella época. Grabaron para las marcas
Reed and Reed, Rondador, Ecuador, Nacional, Onix, Caife, entre
otras.
Pablo Guerrero, en su obra Enciclopedia de la Música Ecuatoriana nos

informa que este dúo “viajó a varias ciudades de Europa (Berlín, París,
Madrid), ciudades norteamericanas y a muchos países de latinoamérica
para efectuar presentaciones de su repertorio. Más adelante señala que,
el dúo tenía una alta calidad técnica, un gran manejo de matices que
brindaban a la música expresividad, dramatismo y acento ecuatoriano a la
vez” (Guerrero, 2002: 317).
CONDECORACIONES
Ha recibido más de 50 condecoraciones por su brillante actuación como

famoso cantante. Entre ellas, las más notables: del Gobierno Nacional,
Municipio de Quito, Consejo Provincial de Pichincha, Municipio de
Guayaquil, Municipio de Cuenca, de Riobamba, de Otavalo, de la Colonia
de Residentes en Norte América. Y la última, en el 2003, condecoración del
Congreso Nacional al mérito Cultural, que la recibió conjuntamente con el
Dr. Gustavo Alfredo Jácome. Dos antorchas, glorias de Otavalo.
OBRAS COMPUESTAS
Gonzalo Benítez es compositor. Según su propia declaración ha creado

más de treinta y cinco canciones de música popular ecuatoriana, entre
las principales tenemos las siguientes: Chola linda, chilena; La pobreza,
pasillo; El sauce, pasillo; Palomita encantadora, yaraví; Soledad, pasillo; Tu
imagen, pasillo; La vuelta del chagra; Forasterito; Agronomí; Blanca paloma.
A estas se debe añadir: Vasija de barro, danzante, obra creada por Benítez
y Valencia y el texto, primera estrofa Jorge Carrera Andrade, segunda Hugo
Alemán, tercera Jaime Valencia y cuarta Jorge Enrique Adoum en la casa de
Oswaldo Guayasamín. Fue Jorge Carrera Andrade, luego que escribiera la
primera estrofa, quien me insinuó ese hermoso reto, dice en una entrevista,
que al final lo cumplí, de musicalizar un texto literario en menos de una
hora. La obra se creó el 7 de noviembre de l950, en una noche de bohemia.
238
Carlos Coba Andrade
GRABACIONES
Gonzalo Benítez ha realizado un gran número de grabaciones, de acuerdo

a su testimonio aproximadamente 1159 canciones, en dúo y como solista
(Guerrero, 2002: 318).
239
CARLOS ENRIQUE PAREDES CISNEROS

Nació en la ciudad de Otavalo en 1895 y muere en 1970. Sus padres fueron
don Carlos Paredes y doña Teresa Cisneros. Su educación primaria recibió
en la escuela 10 de Agosto. Perteneció a una familia amante de la música.
Todos muy hábiles para manipular toda clase de instrumentos. Son muy
recordadas las reuniones de la familia Paredes, en las cuales se interpretaba
música nacional, inpirada con vena otavaleña. (Guerra, 1983: 6). De ahí
que Carlos Enrique Paredes Cisneros fuera un virtuoso de la guitarra y del
contrabajo.
- Fue guarda de Estancos e Inspector de la Comisaría Nacional

en Otavalo.
- Integrante y Director del trío Paredes Beltrán, compuesto por

Carlos Paredes, Amable Paredes y Gabriel Beltrán.
- Director del Conjunto de los hermanos Paredes: Pedro,

Guillermo, Humberto, Alfonso y Gonzalo.
- Integrante del Conjunto musical religioso, para solemnizar la

Novena del Señor de las Angustias, integrado por Alejandro
Plazas, clarinete; Manuel Mantilla, clarinete; César Chaves,
violín; Alfonso Chaves, flauta; Aurelio Sánchez, melodio; y,
Carlos, el Mocho Paredes, contrabajo.
- Integrante de la Lira otavaleña, compuesta por valores musicales

otavaleños, compositores y ejecutantes: Manuel Mantilla,
Alejandro Plazas, Guillermo Paredes, Gabriel Beltrán, Amable
Paredes y Carlos Paredes.
- Durante muchos años fue músico mayor de la banda de la

Sociedad Artística.
240
Carlos Coba Andrade
OBRAS COMPUESTAS
Lázaro Cárdenas, pasodoble; Julián Carrillo, pasodoble; 31 de Octubre,

pasodoble; Río Guayas, pasodoble; Los tres Alfonsos, pasodoble; Roberto,
pasodoble; Río Amazonas, pasodoble; Cuando el mocho llora, chilena; El
tremendo trago, chilena; Ayes de Rosita, vals; La soledad del capitán López,
vals; Antuquita, sanjuanito; Estamos jodidos, sanjuanito; Mete cuchillo,
sanjuanito; Charini, sanjuanito; Tierra mía, albazo, entre otras.
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Carlos Coba Andrade
243
LUIS ENRIQUE CISNEROS JÁCOME

Luis Enrique Cisneros Jácome es uno de los más grandes poetas otavaleños.
Hombre de admirable cultura y político de fuste. Nació en el tradicional
barrio El Empedrado, el 5 de abril de 1903. Es hijo de don Joaquín Cisneros
y de doña Antonia Jácome.
Su educación primaria la realizó en la Escuela 10 de Agosto. La instrucción

secundaria la inicia en el Colegio Teodoro Gómez de la Torre y culmina el
bachillerato en el Colegio Nacional Mejía de la ciudad de Quito. Ingresa a
la Facultad de Odontología de la Universidad Central y en 1929 obtiene el
título de doctor en Cirujía Dental.
Fue designado Presidente del Concejo Municipal, en determinadas

oportunidades. Desempeñó el cargo de Jefe Político. Ejerció el cargo de
Bibliotecario Municipal, sin remuneración económica. Fue concejal del
Muy Ilustre Municipio de San Luis de Otavalo, en varias ocasiones.
En 1941 se integró como Jefe de reservas de jóvenes otavaleños dispuestos

a ofrendar sus vidas en defensa de la integridad nacional.
Perteneció a la Liga Cultural José Vasconcelos; al Grupo Universitario

Gonzalo Zaldumbide y a la Casa de la Cultura Ecuatoriana, dirigida por
Benjamín Carrión, quien le nombró Miembro de Número del Núcleo de
Imbabura.
Fue Presidente del Club 24 de Mayo, Presidente del Centro Agrícola Cantonal,
Presidente de la Junta Administrativa del Hospital San Luis, Fundador del
Núcleo de Capacitación Agrícola, hoy Colegio Técnico Agropecuario Carlos
Ubidia Albuja.
CONDECORACIONES
Siendo estudiante del Colegio Teodoro Gómez de la Torre fue galardonado

con medalla de oro en un concurso acerca de la Batalla de Pichincha, al
conmemorarse el centenario de este trascendental acontecimiento.
244
Carlos Coba Andrade
El Colegio Técnico Agropecuario Carlos Ubidia Albuja le impuso la máxima

condecoración que otorga esa entidad educativa y colocó su efigie en el
Salón Máximo del Plantel.
OBRAS COMPUESTAS
Su obra literaria es importante, destacándose como poeta romántico de

profunda inspiración. Figuran en este género los poemarios: Terruñal y
Versos de Juventud. Tiene además los ensayos titulados: El Protocolo de la
infamia, Juan Montalvo, Pensamiento Escritores, La promesa(drama) y un
Método de Guitarra
El Dr. Cisneros también ha cultivado la música de carácter vernáculo,

encontrándose registrado en el Ministerio de Educación y en SAYCE
(Sociedad de Autores y Compositores Ecuatorianos) más de 200 pasillos
(Guerra, 2003: 5-6). A modo de ejemplo citaremos los siguientes:
Osmana, Evocación, Brumas, Ofrenda, Predilección, Oasis, Desvelo,

Abrojos, Embeleso, Quejas, Sueños, Pesares, Elena, Mi dolor, Caricias,
Ximena, Lejanía, Auroral, Remanso, Heridas, Fascinación, Idolatría, María, El
payasito, Adoración, Hechizo, Alborozo, Desdén, Dolencia, entre muchos
más.
Es autor de la letra del Himno a Otavalo realizado en 1952.
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Carlos Coba Andrade
247
MANUEL MANTILLA CERÓN

Nació en la ciudad de Otavalo en 1910. La educación primaria la recibió en
la Escuela 10 de Agosto.
- Instructor y Director de las bandas de Otavalo, de la Policía de

Quito, banda Municipal de Quito y banda de Milagro.
- Integrante del conjunto Casino de la Playa; creador del grupo

Mantilla, del grupo orquestal Popular y artista contratado de la
Casa Disquera IFESA.
- Guardaba una estrecha amistad con su compadre el pollo

Ortiz. Se cuenta que en las noches de bohemia crearon bellas
canciones y muchas de ellas tienen grabadas sus amigos.
OBRAS GRABADAS
En 1988 grabó un LP con el conjunto Rimini llacta (Me voy a mi tierra),

integrado por Segundo Guaña, Idelfonso Mármol, Eduardo Pavón, Carlos
Regalado, Marco Oquendo y Ángel Porras.
OBRAS COMPUESTAS
Las obras más conocidas del maestro Manuel Mantilla son: Ñuca llacta,
sanjuanito; Recuerdos que dan, albazo; Longuita imbabureña, sanjuanito;
En tus brazos, aire típico; Malagradecida, aire típico; Enamorado, aire típico;
Llacta pura, sanjuanito; Quisiera olvidarte, albazo; Allpa mama, pasacalle;
Desolación, chilena; A orillas del lago y Lágrimas de mi madre.
248
Carlos Coba Andrade
LUIS OSWALDO PAREDES MONTALVO

Nació en la ciudad de Otavalo en 1925. Sus padres fueron Luis Alberto
Paredes y doña Salomé Montalvo. La educación primaria recibió en la
escuela 10 de Agosto. Inició sus estudios secundarios en el Colegio Nacional
Otavalo y terminó en el Normal Juan Montalvo, optando por el título de
Maestro Normalista.
- Luis Oswaldo Paredes, hombre dedicado a la educación,

maestro de vocación, ha desempeñado los siguientes cargos:
- Supervisor de Educación Física e Inspector del Normal Ángel

Polibio Chávez.
- Vicerrector-Profesor de los colegios Vicente Solano y Jacinto

Collahuazo.
- Profesor de los Colegios Marianita de Jesús y Santa Juana de

Chantal.
- Rector-Profesor del Colegio Nacional Otavalo.
- Jefe Político del Cantón Otavalo, Presidente de la UNE de

Imbabura y Presidente de la Asociación de Rectores de
Imbabura.
CONDECORACIONES
En reconocimiento a su labor desplegada en beneficio de la juventud

otavaleña, le otorgaron medalla al mérito educativo: el Municipio de
Otavalo, la Dirección Provincial de Educación de Imbabura, el Colegio
Otavalo, el Colegio Marianita de Jesús; una placa recordatoria concedida
por la Fundación Gonzalo Rubio.
AGRUPACIONES MUSICALES
A más de ser un extraordinario maestro y un excelente Rector fue
249
un apasionado de la música popular. Oswaldo Paredes ha formado

parte de las siguientes agrupaciones musicales:
De la estudiantina de la Escuela 10 de Agosto, con Armando Mejía

(guitarra) y Fabián Cifuentes (dulzainas).
Del Colegio Otavalo, con Jorge Cisneros (guitarra), Armando Guerra

(guitarra) y Abelardo Proaño.
Acompañó y dirigió el trío de guitarras “Chaquiñán”, con Luis Albuja

(guitarra) y Segundo Hernández (guitarra).
Acompañó como guitarrista al Trío Canción, con Carlos Tehanga

(guitarra, primera voz), Armando Mejía (guitarra, segunda voz) y
Oswaldo Donoso (guitarra, tercera voz).
Integró la orquesta Los amigos, formada por Alejandro Plazas,

Gonzalo Paredes, Jorge Varela, Gonzalo Vinueza y Sergio Jaramillo.
Integrante y director de la orquesta Familia Paredes con Guillermo

Paredes (Bandolín), Roberto Paredes (guitarra), Hernán Paredes
(bajo).
OBRAS COMPUESTAS
Sus principales creaciones son: Salomé, pasillo; Rocío, vals; Rosa Matilde,
vals; Luis Alberto, pasacalle; Quiéreme, sanjuán; Nibo, sanjuán; y, Fiesta de
casa, sanjuán.
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ULPIANO BENÍTEZ ENDARA
Nació en la ciudad de Otavalo en 1871 y muere en 1968. Fue hijo de don Carlos
Benítez y de doña María Endara.
Marcelo Valdospinos Rubio, en su libro Los caminos del corazón, dice: “Su ‘vena’
artística le viene vía materna. Su madre era una virtuosa del arpa. Se cuenta que
la producción musical de don Ulpiano fue extensa y variada, pero de ella queda
poco. Casi con exclusividad música grabada y no partituras.
Ulpiano Benítez, es el Señor del Yaraví. Música que es una especie de cordón
umbilical de la tierra con el hombre. De la raíz con el destino. Del territorio con la
sangre. Música con versos angelicales o igníferos” (Valdospinos, 2000: 19).
Ulpiano Benítez Endara es padre del ya famoso cantante popular Gonzalo Benítez
Gómez. Tocaba la guitarra, la flauta, el bandolín y cantaba. Gustaba del dolor de
altura, del yaraví. Creemos que su afición a la música, a más de la madre, también
le viene vía paterna.
OBRAS COMPUESTAS
Pablo Guerrero Gutiérrez, en su obra: Enciclopedia de la música ecuatoriana, al

hablar de Ulpiano Benítez, nos informa: “De su autoría son los yaravíes: Puñales;
Despedida; Nunca me olvido, popularizados por el Dúo Benítez-Valencia; y, el
albazo La rueda de la fortuna. Su pieza Puñales es un molelo de yaraví” (Guerrero,
2002: 318).
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Carlos Coba Andrade
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Carlos Coba Andrade
SEGUNDO LUIS MORENO

Y EL APORTE A LA ETNOMÚSICA
Segundo Luis Moreno, compositor y musicólogo ecuatoriano, nació el 3

de agosto de l882, en Cotacachi, provincia de Imbabura, República del
Ecuador. Después de cantar como solista en el Coro del Colegio de los
Padres Salesianos, se inició en la música, durante un año, con el profesor
otavaleño Virgilio Chaves, al mismo tiempo que tocaban clarinete en
una banda de aficionados (1898). De aquella época datan sus primeros
ensayos en la composición (pasillos, pasodobles, valses y marchas), que
hizo interpretar a la banda a la que pertenecía.
En 1906 se trasladó a la capital de la República e ingresó, el 11 de octubre

de ese año, al Conservatorio Nacional de Música de Quito, y continuó el
estudio de clarinete con el profesor Agustín Henríquez. Al mismo tiempo se
inició en el estudio de Armonía con el maestro Domingo Brescia, Director
del Conservatorio, con quien estudió progresivamente Contrapunto, Fuga,
Estética, Composición, Orquestación.
Mientras completaba sus estudios en el Conservatorio, fue nombrado

Profesor Ayudante de Teoría, Solfeo e Instrumentos de madera, de esa
Institución (1911). Después de dirigir en 1911, el Centro Musical del
Ecuador, formado por profesores y alumnos del Conservatorio, fue Director
de las bandas militares: Imbabura (1915), Zapadores de Chimborazo (1923),
Regimiento Sucre Nº 2 (1923), batallón Vencedores (1930), y de las bandas
de la III Zona Militar (1936). Desde diciembre de 1937 hasta agosto de
1940 fue Director Fundador del Conservatorio de Música de Cuenca. Desde
diciembre de 1945 hasta marzo de 1950 fue Director del Conservatorio de
Música Antonio Neumane de Guayaquil. En agosto de 1944 fue nombrado
Representante de la Música en la Casa de la Cultura Ecuatoriana.
COMPOSICIONES
Como compositor, el Maestro Segundo Luis Moreno se ha dedicado

preferentemente a interpretar el espíritu de la música ecuatoriana, desde
sus fuentes autóctonas. De sus obras cabe destacar las siguientes:
255
MÚSICA ORQUESTAL
Preludio Sinfónico, estrenado en 1911; Obertura 10 de Agosto, estrenada

el 4 de julio de 1911; Obertura 9 de Julio, estrenada el 1º de enero de
1926, con tres bandas militares; Suite Ecuatoriana Nº 1, en cuatro partes,
estrenada en Quito, en julio de 1940; Suite Ecuatoriana Nº 2, en cinco
partes, estrenada en 1952; La Coronación, marcha triunfal compuesta
sobre el primer fragmento del Himno Nacional del Ecuador, para orquesta
sinfónica y para banda militar; Suite Ecuatoriana Nro.3, fundamentada en
una plegaria ecuatoriana.
MÚSICA VOCAL
La Emancipación, cantata, para la celebración del centenario de la

emancipación de Guayaquil, escrita en 1920, para soprano, tenor y bajo, coro
mixto a cuatro voces y orquesta; posteriormente fue transcrita para banda
militar; Navidad, cantata a dos voces mixtas y orquesta; A ti, romanza, para
medio soprano y orquesta de cuerdas, estrenada en julio de 1911; Cómo
se arranca el hierro de una herida, romanza para medio soprano, sobre
una rima de Gustavo Bécker, con acompañamiento de piano, estrenada en
Quito en 1918; tres Barcarolas, a dos voces iguales y piano, estrenadas en
julio de 1938 y en agosto de 1940 las dos, y la tercera, inédita.
MÚSICA POPULAR
Ha compuesto pasillos, rondeñas, sanjuanitos y valses. Entre los pasillos

se encuentran: A una rosa; Feúca; Primavera; Quejas; Tu sonrisa; Eloísa;
Laurita; Ligia; Mírame siempre así; Delirar; Samaritana; Gotas de ajenjo; Tus
ojos; El holgazán; La ausencia; Guillermito; Lastenia; Arlequín; Anhelos;
María Corina; Mélida; Alga Marina; El asesinato; Recuerdos; Nydia;
Colombiana; Lo que es tu corazón y Acontecimientos. Entre las rondeñas
tenemos: Elogio a Guayaquil; Romances del día domingo; Quiéreme…
no seas así; No me olvides; Romance del señor Alcalde; Los mangos de
chupar; La chulla quiteña; Chola morlaca; La coqueta y Rupango. Entre los
sanjuanitos, además de los numerados del 1 al 4, Segundo Luis Moreno ha
compuesto: Me voy trigueña; Carnavales de mi tierra; Hazme reír; China
fea; Canción indiana, entre otros.
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Carlos Coba Andrade
257
MÚSICA RAPSÓDICA
Segundo Luis Moreno tiene: la primera y tercera partes de la Suite

Ecuatoriana Nº 1, cuyos temas son, respectivamente, una plegaria religiosa
autóctona y un yaraví mestizo; la segunda parte de la Suite Nº 3, basada en
un plegaria popular; una canción para fagot y pequeña orquesta, sobre un
yaraví, estrenada en junio de 1910; un Nocturno para fagot y piano, sobre
un yaraví, estrenado en Riobamba, en 1930; y Perdón, elegía para orquesta,
compuesta sobre un cántico religioso de los indios cañaris.
VALSES
Para banda militar ha compuesto los valses: Victoria Matilde, Flores

Silvestres, Primeros Albores, Junto a ti y Canción de Otoño.
HIMNOS
Entre los himnos compuestos por Segundo Luis Moreno están: A Bolívar,
A Sucre, A Calderón, A González Suárez, A la Bandera Nacional y muchos
otros apropiados para escuelas, colegios y otras instituciones. Entre sus
marchas triunfales tiene: Bolívar, García el Grande, A Maldonado, Imbabura,
que se ha cantado acompañadas de bandas militares, menos la segunda
que todavía está inédita. De las marchas patrióticas y estudiantiles, las más
conocidas son: La Patria, El soldado Ecuatoriano, A la bandera Nacional,
Las Elecciones, El Ecuatoriano, Reorganización, 28 de Septiembre, Tercer
Centenario, Regimiento Sucre, Tarqui y Club Pichincha. En total, entre
himnos, canciones patrióticas y estudiantiles, Segundo Luis Moreno ha
compuesto un número de 70, algunos conocidos y otros inéditos.
POLKAS
También han sido ejecutadas por las bandas militares sus polkas Luz
Eléctrica y El Eco del Bosque.
MÚSICA RELIGIOSA
Segundo Luis Moreno ha compuesto: dos Ave Marías, una popular, a dos
voces y armonio y la otra a cuatro voces mixtas y pequeña orquesta; dos
258
Carlos Coba Andrade
trisagios: uno a la Santísima Trinidad y el otro a la Santísima Virgen de las

Mercedes, ambos a cuatro voces mixtas; dos Salves: una compuesta para
la Coronación de la Imagen de la Virgen del Rosario de Cuenca. Ambas
a cuatro voces mixtas y órgano. Un Stabat Mater, a cuatro voces mixtas y
órgano, y un arreglo a tres voces iguales sin acompañamiento.
PUBLICACIONES
Del maestro Segundo Luis Moreno se han publicado las siguientes obras:
En 1924 se publicó en la editorial de los PP. Salesianos de Quito, el folleto:

La Música en la Provincia de Imbabura, reseña histórica del movimiento
musical en dicha provincia, desde los últimos días del coloniaje.
En 1929 colaboró en la obra El Ecuador en cien años de Independencia,

con un ensayo sobre La música en el Ecuador, que ha servido de base para
la obra Historia de la Música del Ecuador, en tres tomos, correspondientes
a la Prehistoria, El Coloniaje y la República.
En 1938 publicó en la Imprenta Universitaria de Cuenca, un folleto

relacionado con la Campaña de Esmeraldas (1913-1916), y un folleto en
que se reproducía el estudio Sobre las reformas al Himno Nacional, que
publicara en la revista Dios y Patria, agregándole una segunda parte.
En la Editorial Fray Jodoco Ricke de Quito publicó, en 1940, el libro titulado

Música y Danzas Autóctonas del Ecuador, en español e inglés.
En 1957, la Editorial de la Casa de Cultura Ecuatoriana de Quito, publicó

un libro con el título La Música de los Incas, refutación y rectificación a la
obra de Raúl y Margarita D. Harcourt, con el mismo título.
En 1964, en la Editorial “Don Bosco” de Quito, publicó el libro Cotacachi

y su Comarca, a manera de monografía, con motivo del primer centenario
de la cantonización de dicha ciudad.
Además de lo dicho, Segundo Luis Moreno tiene inéditos los siguientes

trabajos: Monografía Musical de la Provincia del Chimborazo, con
importantes ejemplos de música autóctona y mestiza, y Teoría de la Música
y Elementos de Solfeo, obra que sirviera de texto para el aprendizaje en los
259
Conservatorios de Cuenca y Guayaquil. Debo indicar que la primera obra

se publicó en el diario El Comercio, sin conocimiento del Maestro.
Cabe añadir que Segundo Luis Morenos ha publicado muchos artículos

periodísticos y ha colaborado en varias revistas, nacionales y extranjeras
sobre aspectos musicales, siendo respetado su criterio en todas partes.
Pero la obra máxima del maestro Segundo Luis Moreno es su Historia de la

Música del Ecuador, que debe ser considerada como única en su género en
América, por el enorme acervo artístico, cultural, científico e histórico que
contiene, y que ha sido recogido con amor, abnegación y patriotismo por
este extraordinario ecuatoriano, en su larga vida de investigación y estudio,
para legarlo a las generaciones futuras como constancia de los orígenes de
la raza y de su arte.
APORTES A LA ETNOMÚSICA
Los principales aportes que hace Segundo Luis Moreno a la Etnomúsica,

se los puede resumir en dos grandes capítulo: la investigación y la
composición.
La investigación etnomusicológica se vio engrandecida por su constante

actividad de recopilación, clasificación, ordenamiento y sistematización de
los fenómenos etnoculturales y etnomusicales ecuatorianos; además, fue
conocedor de fuentes documentales de su tiempo y de épocas anteriores,
documentos necesarios para la interpretación de los hechos etnoculturales
y etnomusicales.
Entre sus investigaciones, con las que aporta a la Etnomúsica y al Folklore

ecuatoriano, cabe mencionar las siguientes obras: La música en la
provincia de Imbabura (l923); Estudio crítico sobre la reforma al himno
nacional (l924); La monografía musical de la provincia del Chimborazo
(inédita), Historia de la música en el Ecuador (tres tomos,1er. Tomo, l972,
dos inéditos); Música y danzas autóctonas del Ecuador (edición bilingüe,
1949); La música de los incas (Rectificación a la obra intitulada Le musique
des Incas et ses survivances, por Raúl y Margarita D´Harcourt, l957); y,
Cotacachi y su Comarca (l966).
260
Carlos Coba Andrade
SISTEMAS MUSICALES
En la región oriental ecuatoriana, escribe Segundo Luis Moreno, se practica

en la actualidad los sistemas musicales anteriores a la pentatonía. Estos son
la bifonía, trifonía y tetrafonía, cada uno de ellos utilizados en sus cantos,
en sus fiestas y en su vida cotidiana. Estos sistemas musicales se encuentran
en su libro: La música de los Incas, veamos cada uno de ellos.
LA BIFONÍA
Es el sistema musical construido sobre dos notas, la tónica y la dominante.

El maestro Segundo Luis Moreno trae dos melodías de la colección del
Padre Monteros para probar la existencia de este sistema primigenio que es
el fundamento de la Historia de los Sistemas Musicales. Este sistema, señala
el Maestro, es el más antiguo e incipiente que hemos podido observar en
la región oriental; sin embargo, debemos advertir que es alegre y lleno de
vida. Los dos ejemplos traídos por Moreno son de esta misma característica.
LA TRIFONÍA
Es el sistema musical construido sobre una serie sucesiva de tres sonidos,

que son los del acorde perfecto mayor o del perfecto menor y están
construidos de la siguiente manera: FA, LA, DO (Acorde mayor) y RE, FA,
LA (Acorde menor). El maestro trae dos ejemplos para probar la veracidad
del sistema propuesto; la primera canción es cantada por la Ujaja en la fiesta
de la Tsantsa y la segunda es una melodía recogida por el Padre Monteros
en la región nororiental, entre los indios omaguas; las dos melodías están
construidas con las tres notas del acorde perfecto mayor.
LA TETRAFONÍA
Es el sistema musical construido en una serie de cuatro notas, que, en el

modo mayor, está formada de las tres notas del acorde perfecto, más la 6ª.
de la fundamental, 6ª. que, en efecto, no es otra cosa que una apoyatura de
la 5ª.,considerándosela más bien como nota de adorno que como nota del
acorde invertido, también se la conoce como sexta añadida.
La trifonía y la tetrafonía, nos dice el maestro, no son sistemas arbitrarios,

pues tienen base científica, porque sus sonidos son el producto de los que
261
emiten un tubo o una cuerda tensa puestos en vibración; por consiguiente

la 6ª. del acorde de 5ª. y 6a., como la 7ª. del acorde menor son ”armónicos”,
elementos que la naturaleza ha puesto al servicio del arte musical. De esta
manera queda probada la validez de los Sistemas Musicales aquí propuestos.
LA PENTAFONÍA
Es el sistema musical que se encuentra fundamentado en una nota grave

que es la tónica de la escala de cinco sonidos, a la cual se agregan cuatro
5tas. perfectas, de la siguiente manera: FA (tónica), FA-DO (primera 5ª.),
DO-SOL (segunda 5ª), SOL-RE (tercera 5ª) y RE-LA (la cuarta y última 5ª
del sistema pentafónico).
Colocadas estas notas en orden sucesivo ascendente, la escala pentafónica

mayor, sin semitonos, estaría constituida así: FA, SOL, LA, DO y RE.
Para formar la escala pentafónica menor se desciende una 3ª. menor y

queda constituida de la forma siguiente: RE, FA, SOL, LA, DO. Esta escala
carece del 2º y 6º grados de la escala diatónica moderna.
LOS MODOS
El maestro Segundo Luis Moreno refuta los modos traídos por los esposos
D´Harcourt y dice: “El modo, en música, es la manera de ser de las escalas
en relación con el lugar que en ellas ocupan los semitonos, en la música
moderna se han reducido solamente a dos: modo mayor y modo menor.
De aquí se desprende:
1. Que los modos musicales inventados por los señores D´harcourt

para el estudio de las monodias andinas son arbitrarios e ilógicos,
es decir, falsos. No es posible formar cinco modos diferentes
con una escala de solo cinco sonidos, sabiendo que ella carece
de semitonos. Para equiparar con los modos eclesiásticos se
hacía indispensable el que la escala fuera completa en sus
grados y que poseyera semitonos.
2. Que por encontrarse casi todas las melodías de la colección,

falseadas en su base tonal, modal y rítmica, son igualmente falsos
los análisis de éstas, practicados por los señores D´Harcourt.
262
Carlos Coba Andrade
Los señalamientos que hace Segundo Luis Moreno a la Etnomúsica en

el trabajo de los esposos D´Harcourt La Música de los Incas, son: la
rectificación de la línea melódica, y el aspecto tonal, modal y rítmico de
los ejemplos traídos por ellos. Es invalorable el aporte que hace el maestro
Segundo Luis Moreno al Archivo de la etnomusicología ecuatoriana.
INSTRUMENTOS MUSICALES PRECOLOMBINOS
El maestro Segundo Luis Moreno, tanto en su libro: Música y danzas

autóctonas del Ecuador, como en la Historia de la música en el Ecuador,
primer tomo, hace un estudio organológico de los instrumentos musicales
precolombinos, como: ocarinas y silbatos del Museo Municipal de Guayaquil,
algunas flautas verticales y traveseras de la región de Esmeraldas. En este
trabajo pone las bases de la investigación organológica y sugiere ir al
campo para poder tener una información de primera mano y poder hacer
una datación técnica de la pieza, con carbono l4, para luego clasificarla y
estudiarla dentro de su contexto histórico, social, ritual y principalmente
etnomusical.
Su mérito está en haber registrado los sistemas tonales en ocarinas, pitos

y flautas con sus respectivos resultados, como el tetracordio lidio, la tríada
mayor, la segunda mayor, la tríada mayor con 6ª añadida, glisandos y otros
más.
También ha recolectado información de instrumentos andinos en las fiestas

etnoculturales de la Sierra norte y septentrional andina ecuatoriana, y, en
un capítulo aparte trata de los instrumentos autóctonos ecuatorianos. Estos
resultados forman parte del estudio organológico con que Segundo Luis
Moreno aporta a la organología precolombina, colonial y republicana,
como persistencias etnoculturales de nuestro país.
EL CULTO HELIOLÁTRICO
En su libro Música y danzas autóctonas del Ecuador, Segundo Luis Moreno

trae otro aporte muy sustantivo a la Etnomúsica y al Folklore y es el
culto Heliolátrico; este principio fundamenta todas sus investigaciones
etnomusicales y folklóricas. El culto al sol es la hipótesis de trabajo, es el
centro de todo el quehacer investigativo.
263
Los bailes y las danzas de los diferentes fenómenos etnoculturales de la

Sierra norte del Ecuador están distribuidos en solsticios y equinoccios del
calendario solar y en cada uno de ellos se incluyen las fiestas rituales, como
veremos a continuación: solsticio vernal: Navidad, Inocentes, Año Nuevo y
San Juan Evangelista; equinoccio de primavera: Carnaval y Semana Santa;
solsticio de verano: Corpus Christi y Octava de Corpus Christi; y, equinoccio
de septiembre: Chaqui Capitanes, (Inti Raymi) y Yumbos.
El autor de Música y Danzas Autóctonas del Ecuador, dice que: “Hubo templos
al Sol y a la Luna desde antes que arribaran los Incas, templos que después
fueron reconstruidos y adornados por los señores del Tahuantinsuyo”. Es por
esta razón que nosotros creemos que el culto Heliolátrico no fue de origen
incaico sino de las culturas de la Sierra norte ecuatoriana.
El culto público al Sol era obligatorio en todos los dominios del

Tahuantinsuyo; pero los Incas dejaban libertad en cuanto a la forma peculiar
de rendir ese culto, según las costumbres de cada agrupación racial; y es
por esto que en el Altiplano ecuatoriano se encuentran detalles diversos
en la manera de realizar las ceremonias en las fiestas públicas indígenas.
Todos los disfraces y danzas, movimientos y gesticulaciones que efectúan

los aborígenes en las mencionadas fiestas, son de carácter heliolátrico”
(Moreno, l949:73-74). El aporte que hace Segundo Luis Moreno es muy
significativo, no solo plantea como hipótesis de trabajo la heliolatría, sino
describe las danzas, los instrumentos musicales, realiza las transcripciones y
hace un análisis de cada una de ellas. No se queda en un plano Etnográfico
sino pasa a un plano Etnológico. Su aporte es sumamente grande para la
Etnomúsica y para el haber cultural ecuatoriano. El culto heliolátrico es el
fundamento para plantear la tesis del ciclo agrícola, como señalamos en
algunos trabajos nuestros.
HISTORIA DE LA MÚSICA EN EL ECUADOR
Otro de los aportes importantes que hace Segundo Luis Moreno a la

Etnomúsica es La Historia de la Música en el Ecuador, obra escrita en
tres tomos. El primero, publicado en l972 y los otros dos inéditos. Está
dividida en tres períodos: prehistórico, colonial y republicano. Los tomos
I y II incluyen partituras recogidas in situ, así como información sobre
264
Carlos Coba Andrade
los instrumentos y los géneros musicales; y, el tomo III presenta amplia

información republicana y datos biográficos de nuestros compositores.
En esta obra se debe destacar las transcripciones musicales, los géneros

musicales, los instrumentos musicales, las danzas indígenas y los cantos
etnográficos y populares de los grupos etnoculturales de la Sierra, Costa
y Oriente ecuatorianos. No olvidemos que todas las danzas etnográficas
están justificadas, a través de la investigación, por el culto heliolátrico y
es aquí, que su tesis, sobre este sistema mítico, se justifica. Grande es el
aporte que hace Segundo Luis Moreno a la Etnomúsica ecuatoriana.
EL NACIONALISMO MUSICAL ECUATORIANO
Segundo Luis Moreno, en el aspecto compositivo, es considerado como

pionero de la música nacionalista. Pablo Guerrero Gutiérrez, en la
Enciclopedia de la música ecuatoriana, manifiesta: “Moreno debe ser
considerado pieza clave de la primera generación que teorizó sobre el
nacionalismo musical ecuatoriano, una confluencia ideológica-musical con
referentes indígenas, mestizos y de academicismo europeo” (Guerrero,
2005: 929). Es de notar que gran parte de la obra de Segundo Luis Moreno
está impregnada de manifestaciones musicales locales, como motivos
religiosos, yaravíes, danzantes, sanjuanitos, entre otros.
Cabe destacar, a modo de ejemplo, que la primera parte de la Suite

ecuatoriana No. 1, está basada en una plegaria religiosa indígena, el “Salve,
Salve, Gran Señora”, canción dedicada a la diosa luna, antes de la llegada
de los españoles; la segunda, se fundamenta en un sanjuanito; la tercera
sobre un yaraví; y el rondó final tiene dos intermedios que se alternan: uno
de carácter indígena y otro de aspecto negroide. La suite es una verdadera
preciosura. Todo tiene sabor a tierra y a nuestra gente.
Luis Humberto Salgado en su artículo El maestro Segundo Luis Moreno

informa que “en la generalidad de sus composiciones, conocidas por la
filarmónica, afluye el hondo nacionalismo, como fruto de la madurez técnica
y de la reconcentrada ecuatorianidad, que imprimen el sello inconfundible
de autoctonismo estetizado” (Salgado, l972). Grande es Segundo Luis
Moreno en el aspecto investigativo, compositivo y su aporte invalorable a
la Etnomúsica, Musicología y al Folklore .
265
CRÍTICA AL HIMNO NACIONAL
En 1928, Segundo Luis Moreno pide a la Constituyente que la composición

del señor Neumane fuera retirada y se llamara a un concurso nacional. Las
razones que trae Moreno son las siguientes:
Le encargaron (le impusieron) la composición del Himno Nacional.

Neumane, dice Moreno, fue pianista, maestro de coros y director de
conjuntos instrumentales, pero no fue compositor.
El Himno Nacional tiene “noventa y tres compases a cuatro tiempos, con

sus repeticiones y el da capo”. Pudo haber sido la tercera parte en extensión
de lo que es actualmente.
La introducción es tomada literalmente del aria de Elvira de la ópera Los

puritanos de Bellini, en la que aparece diez veces, alternativamente entre
la solista y la orquesta, desde la página 182 hasta la 186, edición de París
de 1835.
El coro aparece con cierta reminiscencia de La Marsellesa y es aquí donde

se produce el rompecabezas de los versos. De cuatro, el autor los convierte
en ocho sin el más leve respeto a su sentido literario.
La estrofa da comienzo con un rasgo melódico similar al que da inicio

el Himno Nacional de México, seguido de otro tomado de la canción
Nacional de Allende.
El señor Neumane escogió para el Himno Nacional la tonalidad de si bemol

mayor, que fue uno de los errores del Himno Nacional.
Finalmente, ante la negativa de la Asamblea de 1928, Segundo Luis Moreno

realizó algunas innovaciones al Himno Nacional: suprimió la introducción
y los intervalos finales de la estrofa, intento que tampoco tuvo respuesta.
Hay otras razones que Segundo Luis Moreno trae con relación al Himno
Nacional. Son tres himnos: la introducción, el coro y la estrofa. Debería ser
corto como los himnos de Europa.
266
Carlos Coba Andrade
JOSÉ IGNACIO CANELOS MORALES

Nace en Ibarra, el 3 de septiembre de l898 y muere en Cuenca el 29 de
julio de l957. Se debe afirmar, una y otra vez, que el maestro José Ignacio
Canelos nace en Ibarra y no como algunos han afirmado que es quiteño,
que el maestro había nacido en la hacienda de Pesillo, antigua propiedad
de los padres mercedarios.
El padre Alfonso Beltrán, cuando se desempeñaba como Prior de la

Comunidad Mercedaria, afirmaba que el maestro José Ignacio Canelos había
nacido en la ciudad de Ibarra y que los padres mercedarios le educaron y
enviaron a Quito para que prosiga sus estudios en la capital y pueda ingresar
al Conservatorio Nacional de Música. El padre Beltrán relataba que los
Canelos vivían en el Convento y que eran muy queridos por la Comunidad
Mercedaria. El maestro Pablo Guerrero, en la “Enciclopedia de la Música
Ecuatoriana” dice: “José Ignacio Canelos nace en Ibarra, el 3 de septiembre
de l898”(2001-2002:380). Este dato confirma que Canelos ha nacido en Ibarra
y no en Pichincha. El maestro Pablo Guerrero es uno de los historiadores de
la música más serios que hay en estos tiempos, al decir de Hernán Rodríguez
Castelo, con quien estoy plenamente de acuerdo al respecto.
Los padres de este insigne músico tuvieron mucho esmero, prolijidad y

cuidado en criarle. El niño iba creciendo y no dejaron de prodigarle cariño
y ternura. José Ignacio, como así lo llamaban, fue un niño del tradicional
barrio de La Merced; ahí jugó con sus hermanos, con sus amigos y amigas
a la rayuela y a la perinola, al pumpuñete y a la guaraca, al bombón y a
las escondidas. Gritos y risas, lloros y lamentos, disgustos y abrazos, eran
el diario convivir de los niños de este siempre recordado barrio.
Desde los seis años de edad, su padre –por insinuación de los padres
mercedarios- lo adiestró en la música y dos años después ya participaba
en el coro. Por entonces, su padre era maestro de capilla del templo El
Jordán, de Otavalo y en no pocas ocasiones José Ignacio tuvo pequeñas
intervenciones en armonio durante el rito de la santa misa.
Arriba señalamos que con la ayuda de los padres mercedarios Canelos

fue a Quito a estudiar en el Conservatorio Nacional de Música, en donde
se graduó como pianista en l921, bajo la dirección del maestro Francisco
Tomás Romero; más tarde, fue profesor de esa institución.
267
Como era de suponer, una vez graduado, a José Ignacio Canelos los padres
mercedarios le prodigaron techo, alimentación y trabajo; aquí entonces
el maestro se inició como organista y formó el coro con los estudiantes
mercedarios. Los ritos festivos resultaron solemnes y grandiosos.
En l926 recibió lecciones de instrumentación y orquestación. En esta misma

época, en la década de los veinte, fue parte de iniciativas lírico teatrales,
encargándose de la dirección musical de la orquesta que participaba en
los montajes de la Compañía Nacional de Zarzuelas y Operetas. En este
mismo año se presentó con los cantantes Rosa Saá de Yépez y Luis C.
Carrillo, conformando el trío Moderno (Guerrero, 2003). Dentro de la
composición incursionó en música académica, religiosa y popular. Es tan
grande su producción, que sobrepasan las seiscientas obras compuestas
por el maestro Canelos.
COMPOSICIONES
MÚSICA POPULAR
En este género destacan los siguientes pasillos: La tarde está de paz, Al

morir de las tardes, Ósculos, Bajo la caricia, Ojos verdes, Madrigal de amor,
Mi oculta pena, A mi Madre, Alma cuencana, Aspiración ardiente, Bello
ensueño, Blanco puertecito, Cerca de ti, Dulces recuerdos.
También compuso otros géneros musicales, como: Abandono, yaraví, para

orquesta; Agreste, mazurca, para piano; Alma ecuatoriana, fox incaico, para
piano; Ambato bohemio, tonada; Ansío tus labios, vals; Añoranza, Capricho
indiano; Atahualpa, poema sinfónico; Baila, baila corazoncito, sanjuanito,
conjunto orquestal; Cuarteto en La menor; Cari longuita, danza indígena;
Cholita alegre, sanjuanito, para conjunto orquestal; El canto del Tatuando;
El mensajero, madrigal; Elegía exótica, fantasía; En tu ausencia, danza
indígena; Entre brumas, pasacalle; Fugaz alegría, aire típico; Imbabura de
mi vida, variaciones; Ñusta, ñuca shungo, sanjuanito; Por tu camino, danza
indígena; Tristeza indiana, fox incaico, entre otros géneros musicales.
MÚSICA RELIGIOSA
Entre las composiciones religiosas, la que más se ha destacado es Las

Siete palabras, obra compuesta para tres voces y órgano obligado. Fue
268
Carlos Coba Andrade
estrenada en el año de l938 en la iglesia de La Merced, de Quito. Esta

obra tuvo gran resonancia por su carácter y estilo. Los feligreses, en un
Viernes Santo, salieron muy complacidos tanto por la homilía de las Siete
palabras, predicadas por un buen orador mercedario, como por la música
del maestro Canelos que se había escuchado en el ritual eclesiástico.
A más de esta, son de gran significación las misas, tanto de Gloria como de
réquiem; y, de mucho recogimiento y unción, los Motetes, los cánticos a la
Santísima Virgen de las Mercedes, a la Inmaculada, a San José, a San Pedro
Nolasco, las letanías y varios cánticos de carácter religioso enmarcados en
el estilo de Mozart.
MÚSICA ACADÉMICA
José Ignacio Canelos ha compuesto algunas obras de carácter nacionalista,

como su Poema indígena; Escenas campestres, una suite sinfónica en
cuatro movimientos, obra que fue estrenada en l930 en el Teatro Sucre con
la Orquesta Sinfónica del Conservatorio, bajo la dirección del Maestro Sixto
María Durán, quien para el cuarto movimiento cedió la batuta al autor, a
José Ignacio Canelos. Los aplausos no se hicieron esperar, tanto para el
autor como para el director. También ha compuesto Tema criollo, para
piano y orquesta; La mapa señora, Fantasía, para violín y piano; Canción
romántica, para los mismos instrumentos. Variaciones sinfónicas, sobre el
yaraví Imbabura de mi vida, para piano solo. En un concurso promovido
por el Club Pichincha de la ciudad de Guayaquil, dice el maestro Pablo
Guerrero, ganó el primer premio con una marcha de su creación. Estas y
otras obras son dignas de los mejores elogios para el maestro Canelos.
Francisco Salgado escribía sobre Canelos y manifestaba:”Toda esta música

reposa sobre una técnica elevada y también está bañada del sentir
nacionalista ecuatoriano, y aún en varios pasajes queda al descubierto, al
desnudo, el autoctonismo de nuestra música. José Ignacio Canelos fue uno
de los raros compositores técnicos cuyo substractum melódico tomó de
su propia alma, de su yo nativo, criollo, y por lo mismo jamás acudió a la
copia o asimilación del folklore de tiempos idos”.
El crítico Francisco Alexander también asegura los notables talentos de

Canelos y manifiesta:”La vida de Canelos fue de sacrificios y de escasas
satisfacciones en cuanto al reconocimiento de su arte. Pero trabajó sin
269
descanso, produciendo música seriamente concebida y seriamente realizada,

casi toda ella expresada en un idioma de discreto sabor autóctono”,
Guerrero (2001-2002: 380).
El mismo maestro, al hablar de Canelos y de su obra dice que “debía

haber escrito algunas docenas de pasillos, pocos son los que corren con
su nombre. De estos pocos todos recuerdan los titulados: Ojos glaucos, Al
morir de las tardes, Evocación, Ojos africanos, Oh pobre amor. Los demás
circulan anónimos o con nombre ajenos, pues se cuenta que Canelos,
obligado a ello por la necesidad, los vendía –a precios irrisorios- a individuos
que querían pavonearse como autores de piezas que no eran capaces de
componer o, lo que es más triste, a mercaderes que –para revenderlos con
buena ganancia- se los encargaban como quien encarga escobas o zapatos.
Qué triste realidad la del maestro y qué infamia la del impostor”.
- Fue profesor de piano en el Conservatorio Nacional de Música

de Quito y de música en el Colegio de Guaranda.
- Director de grupos orquestales y de bandas militares en los

Regimientos Yaguachi y Tarqui y de la banda Carabineros de
Ibarra.
- Se desempeñó como organista en el Templo de La Merced

de Quito y fue Subdirector del Conservatorio de Música de
Cuenca.
CONCURSO
En un concurso promovido por el Club Pichincha de la ciudad de Guayaquil,

ganó el primer premio con una marcha de su creación.
He aquí una semblanza de uno de los músicos cimeros de la provincia

de Imbabura y del Ecuador. Un hombre que nos ha legado las huellas
imborrables de su inmortalidad.
Después de dar a conocer, a breves rasgos, la biografía y obra musical

de José Ignacio Canelos, es menester destacar las dotes creativas de este
270
Carlos Coba Andrade
eminente músico, puestas de manifiesto en las diferentes formas musicales

que él compuso. Y es que Canelos creó hermosas canciones porque fue un
delicado cultor del espíritu, a igual que otros compositores y artistas que
alcanzaron inmortalidad gracias a su ingenio musical creativo. Hombres
que cantaron al amor, a la tierra, a la vida… y se fueron dejando su aureola
de ingenio y creatividad en los pasillos, yaravíes, pasodobles sanjuanitos
y demás.
La creatividad no se estudia, se aprende de las musas y de los seres divinos.

Ellos son los que iluminan nuestra mente y sensibilizan nuestro corazón.
Ellos son los que soplan un halo de su divinidad y nos transforman en
creativos, en seres fuera de serie. La creatividad es algo que se empieza a
atesorar desde la infancia: escuchando música, oyendo al maestro, yendo
a conciertos, leyendo todo tipo de literatura, historia, filosofía; dibujando,
admirando el arte, escribiendo, fotografiando, viajando, cantando y también
siendo bohemio (Casas, 1992: 17). Este es el hombre creativo que desde los
primeros años de la vida va acaudalando conocimientos y experiencias; y,
a la hora de crear, da aquello que tiene, aquello de lo que se ha nutrido y
se transforma en un manso y caudaloso río de creatividad.
Hay que compenetrarse en el yo del músico artista, para llegar a conocer

al compositor y saber: qué piensa, qué siente, acaso ríe o quién sabe llora.
Llegar a lo más recóndito de su ser, a lo más íntimo de su alma. Conocer
desde adentro hacia afuera el resultado de una tortura o el trasunto de
una euforia o alegría, porque así es el estado anímico del compositor.
Se necesita llegar a su pensamiento-sentimiento escuchando un sonido
solitario, aislado, para luego y de a poco oír la primera frase, una primera
parte, la canción entera y sentir vibrar el corazón emocionado exclamando:
¡está!, ¡ he terminado!, ¡he creado!
Es ahí entonces donde se pone a prueba ese proceso sincrético de

pensamiento-sentimiento. Es ahí donde se entiende y se siente la parte
y el todo. No escuchamos el resultado, sentimos el proceso, para en un
feedback escuchar el universo. Solo así se puede entender aquella frase,
o mejor dicho, aquella exclamación; exclamación propia de los hombres
creativos, de aquellos seres que se desgarraron el alma y entregaron
parte de su vida en canciones sentidas, en canciones del alma…, como el
hermoso pasillo que transcribimos:
271
AL MORIR DE LAS TARDES
Al morir de las tardes, en el huerto del vecino,

hay un ave que canta con extraño amargor;
yo no sé si la pobre ha perdido el camino
o tal vez va rimando su tristeza y dolor.
Avecilla del huerto, que lloráis en tu canto,

una pena tan honda, como el cielo y el mar;
yo también en mis noches de angustia y de llanto
he rimado la pena de sufrir y llorar…
272
Carlos Coba Andrade
273
JOSÉ REINALDO CHAVES PLACENCIA

Nació en la ciudad de Ibarra, el 28 de marzo de 1880. Sus padres fueron
don José Chaves y doña Rosa Placencia. La educación primaria la recibió
en su ciudad natal y la secundaria en el Colegio Alfonso María de Liborio,
que más tarde se convertiría en el Colegio Teodoro Gómez de la Torre. Su
padre fue músico y tocaba el armonio. Sus aptitudes artísticas las demostró
desde muy niño, especialmente en la ejecución del piano. Más tarde, fue
becado por el General Eloy Alfaro a la Brigada Esmeraldas, en donde
adquirió una mayor formación musical, llegando a ser Director de las
bandas del Batallón Carchi, Esmeraldas, Bolívar y Vencedores.
CANCIONES POPULARES
Las canciones con que aporta Reinaldo Chaves al Cancionero ecuatoriano

son: Aída Magdalena, vals; Amarga despedida, pasillo; Ayes de un artista,
vals; Galo Raúl, pasodoble; Lolita, jota; María Albina, vals; María Delfina,
vals; Mario Rodrigo, pasodoble; Noches de insomnio, vals; Nostalgia, Vals;
Olvídame si puedes, pasillo; ¿Recuerdas?, fox trot; Sara Carlota, pasillo;
Teodoro Gómez de la Torre, pasodoble. Esta última pieza fue cambiada el
nombre por Vivan las mingas. La mayoría de estas obras están dedicadas
a su señora e hijos.
MARCHAS E HIMNOS
Eloy Alfaro, marcha; El tren de Ambato, marcha; Andante fúnebre; Al héroe

del Guayabo; Comandante Alejandro Lalama en el aniversario de su muerte;
Dolores. Compuso himnos a varias instituciones, colegios y parroquias.
HIMNO A COTACACHI
Finalmente compuso el Himno a Cotacachi con letra del Cardenal Monseñor

Bernardino Echeverría Ruiz O.f.m. Fue cantado por primera vez en la
Sesión Solemne del 6 de julio de 1953, fundación de Cotacachi. Falleció el
16 de agosto de 1966.
274
Carlos Coba Andrade
- Desempeñó el cargo de Jefe Político de Cotacachi durante 18

años.
- Director de las Bandas de los Batallones: Carchi, Esmeraldas,

Bolívar y Vencedores.
275
ALBERTO MORENO ANDRADE

Alberto Moreno Andrade fue hermano menor de Segundo Luis Moreno
Andrade, músico de reconocida prestancia. Nació en la ciudad de Cotacachi
el 10 de abril de 1889 y murió el 11 de marzo de 1980. Sus padres fueron
don Luis Moreno Terán y su madre doña Emperatriz Andrade, Su padre
dirigió por algún tiempo la banda de Cotacachi, lo cual influyó para que,
desde muy niño, despertara su inclinación por la música. La educación
primaria la recibió en su ciudad natal.
Alberto Moreno fue compositor, director de banda y periodista. Ingresó

a la banda de música de su pueblo y llegó a ser maestro de aprendices.
Tocaba en un principio el cornetín; después de pocos años pasó a ejecutar
el requinto. Aprendió también la guitarra y el bandolín instrumentos que
le sirvieron para la composición y orquestación musical.
En unos apuntes biográficos de Moreno se señala que: “Desde niño

incursionó también en la composición musical, escribió valses, pasillos y
marchas. Luego fue contratado para formar la banda de músicos en San José
de Minas, la cual subsistió por varios años. En 1916 ingresó al Conservatorio
Nacional de Música de Quito, donde se dedicó al estudio de la trompeta;
allí también se ocupó en organizar y dirigir un conjunto musical. Tenía a su
cargo la enseñanza de los aprendices de música para la banda del Batallón
Pichincha, de la cual fue director en 1918, siendo separado de la misma a
principios de 1919, a causa de una insidia provocada en su contra, para que
un conocido del Comandante lo sustituyera inmerecidamente en el cargo.
Esta experiencia lo decepcionó de la música y se dedicó al comercio y al
periodismo. En 1920, requerido por unos jóvenes de Cotacachi compuso
unas piezas de carácter indígena para el drama Quizquiz y dos años después
para el Atahualpa (Guerrero: Enciclopedia de la Música Ecuatoriana;Tomo
II; 2005: 926- 927).
En l934 compuso el texto y la música para el cuadro escénico que tituló

Ofrenda de las flores y posteriormente los cuadros bíblicos, Ruth, María
Magdalena y La Minga, escena campestre. Ha escrito tres balletes, dos
se han perdido, conservándose únicamente el títulado Intiña iman. Ha
compuesto también varios himnos, romanzas, nocturnos, serenatas,
barcarolas, rondeñas y muchas otras piezas del género danza. Compuso el
drama lírico Flor de Pichaví, en dos actos y un epílogo, estrenado el 26 de
276
Carlos Coba Andrade
febrero de 1953 en el Teatro Sucre de Quito. La orquesta estuvo integrada

por artistas del SEDAM y por el coro preparado por el maestro Corsino
Durán. Este melodrama fue presentado en los teatros de Quito, Ambato e
Ibarra.
En 1915 compone: ¡Cóme te quiero yo!, bercuese; Solo mía, bomba;

Cuando a ti vuelva mi Quito, canción; En tu puerto, cumbia; En Quito todo
es bonito, donairosa.
FORMATO CLÁSICO
La minga (Escena campestre, versión de 1960). Consta de: 1, Prólogo; 2,

Picaflor; 3, Soledad campesina; 4, Unión fraterna (sanjuanito); 5, Fulgores de
entusiasmo; 6, Triunfa el ideal (himno); 7, Mujeres de mi tierra (romanza);
8, Bríndame chicha (sanjuanito); 9,A quien no gusta bailar; 10, Cholita
linda (pasillo); 11,Sin título;y, 12, Final.
Flor de Pichaví (Melodrama). Consta de: 1, Prólogo; 2, Mi tierra es Madre;

3, Échale quinde, mi chola (sanjuanito); 4, Obreros y artesanos (marcha);
5, Juntos nacimos en esta tierra (dúo); 6, Sola (romanza); 7, Su mundo
en otra parte; 8, Mañanita abrileña; 9, Se aman; 10, Perfil de fiesta; 11,
Entrada de baile popular (Viva el humor); 12, A real tono (sanjuanito);
13, Donairosa (danza criolla); 14, Padre sol (Yumbo); 15, Inti ñan iman
(ballet);16, Equivocados (dúo); 17, Me voy del mundo; 18, Intermezzo;
19 Presagio fatal (Danza de espectros): 20, hombre sin alma; 21, Hacia el
abismo (barcarola); 22, Reto (arioa); 23, Agonía (Melopea); 24, Canción de
terruño; 25, No conocí a mi madre; 26, Bienhadada la obra del hombre.
Cuadros bíblicos. Consta de: Ruth, 1935: Escena bíblica; María Magdalena;
Pasaje bíblico, 1936. Texto de Mencías Aus y Juan J., 1935.
Cuadro escénico: Ofrenda de las flores.
Suites: Simiente del futuro. Suite–ballet Nro1; Solar nativo. Suite Nro.2: I,
Prólogo evocativo; II, Ensueños siempre vivos (sanjuanito); III, Te amaré
hasta el fin (rondeña); IV, Tu recuerdo es dulzura; Guayaquil. Suite Nro.3: I
Flor marchita, Incertidumbre sonatina; II, Una sonrisa, (rondeña); III, Lazos
277
de amor, pasillo; IV, Donairosa (danza criolla. Ronda de ensueños. Suite

Nro.4: 1 Prólogo, ritmo del pasado; 2, Alegría pastoril (sanjuanito); 3, La
cenicienta (gavota); 4, Ojos azules o tus ojos (sanjuanito).
Sonatina: Sonatina. Valses: Adolescencia, 1906; Beatriz, 1942; Recuerdos,

1910; Angelita y otro sin nombre: Nocturnos o baladas: Lágrimas, letra de
Julio Flores; Flor de un día, letra de Leopoldo Lugones; Bendita ilusión, letra
de Manuel Machado; Noche de plata, música y letra de Alberto Moreno;
Melancolía.
MÚSICA POPULAR
Pasacalles: A orillas del Ambato, letra Remigio Romero; Atuntaqui

legendario. Pasillos: Ciudad de Quito, letra y música de Alberto Moreno;
Linda quiteña, letra y música de Alberto Moreno; Susanita, música y letra
de Alberto Moreno; Búcaro, texto de Sergio Nuñez; Mujer guayaquileña,
letra de Ricardo Darquea; La chica de mi barrio, letra y música de Alberto
Moreno; Pesar oculto, Letra y música de Alberto Moreno; Es una flor,
texto de Manuel del Pino; Romance de Jenny, texto de Obdulio Buzzeta;
Entre amigos, pasillo orquestal, l917; Vuelve, 1943; Raquel; Al claror de la
luna, texto Julio E. Proaño; Espinas de una rosa; Renunciamiento, texto
de Diana Rubens,1955; Retorno,música y letra de Alberto Moreno; Quien
volviera a soñar, Manuel Machado; Flor de la adormidera, texto de Alfonso
Reyes; Promesas; Añoranzas; Pequeñín, 1917; Rosa Elena; Amor imposible;
Mi amigo. Sanjuanitos: Alborada; Amanecer; Celos; El minguero; Flauta
campestre; Flor de trigo, texto Ricardo Darquea; Noche serena.
OTRAS CANCIONES
Pasodobles: Alberto Carlos; Ricardo, 1949; Pepín, Polca; Polca Cotacachi.

Rapsodia: Rapsodia ecuatoriana Nro.1, Orquesta. Romanzas: Te amaré
con honda ternura, letra y música Alberto Moreno; Romanza para mezzo
soprano; Es tuyo mi corazón. Rondeñas: Ausencia; Canto a Norma; Celaje
azul; Lejanía; ¡Ah suegra! o ¡Ah!, mi suegra; Linda costeña; Mi negra;
Negra retrechera; Pizpireta o Quiteñita pizpireta; Para bien del Ecuador;
Raudal; Sonrisa; Todo por ti; Simpatía. Serenatas; A ella, 1918; Blanca,
1944; Figulina: Linda como una manzana. Otras: Canto a mi Quito Luz
de América; Lagunita de Cuicocha; Cuando a ti vuelva mi Quito; Vargas
Torres; Bandera del Canal.
278
Carlos Coba Andrade
Himnos: Himno para el Departamento de Nariño; Himno para el Colegio

María Inmaculada de Costa Rica; Himno a Juan León Mera; Himno a
la Escuela Sergio Núñez; Himno a la Escuela Fernando Pons; Himno a
Vicente Rocafuerte; Himno al Club Nacional de Ancón; Himno al Cuerpo
de Bomberos de Esmeraldas.
- Muy joven aún, fue Director de la banda de San José de Minas.

En esta tuvo la oportunidad de hacer sus arreglos de partituras
para banda.
- Fue Director de Coros y Orquesta del Conservatorio Nacional

de Música de Quito y del Colegio Militar.
- Desde 1922 hasta 1924 fue Director de la banda del Batallón

Pichincha.
CONCURSO
En 1965 participó en el Concurso del Municipio de Quito por la fundación

de la ciudad y obtiene el PRIMER PREMIO con el pasillo Ciudad de Quito.
PERIODISTA Y POLÍTICO
Virginia Romero, en Apuntes sobre la Historia de la Música de Cotacachi,

informa que “su actividad periodística y política abrió un paréntesis en su
vida. Luchó con energía, con entereza y patriotismo por las causas nobles
de la Patria y de sus ideales políticos, recibiendo no siempre triunfos, sino
también las consabidas incomprensiones y desengaños de la vida. Figuró
activamente en el Partido Conservador…” (Romero, 2007: 18).
Fue Cónsul del Ecuador en la ciudad de Ipiales, Colombia, en 1960 fue

designado Cónsul en la ciudad de Paita, Perú, y culmina su trayectoria
política como Senador de Imbabura en l963.
279
Como escritor y literato escribió temas políticos y de carácter religioso, tal

es el caso de su monólogo Magdalena y Ruth, entre otros. A don Alberto
Moreno Andrade tuve la suerte de conocerlo, cuando el padre Jaime Mola
interpretaba sus creaciones en las misas de Navidad o en sus conciertos en
el órgano de San Francisco de Quito. Sus palabras fueron de elogio para
los dos hermanos Moreno: Segundo Luis y Alberto.
280
Carlos Coba Andrade
MARCO TULIO HIDROBO CEVALLOS

Nació en la ciudad de Cotacachi, el 12 de mayo de 1906. Sus padres fueron
don Modesto Hidrobo y doña Rosa Cevallos. A temprana edad recibió
clases de música con don Carlos Urcesino Proaño, director de la banda
cantonal y posteriormente ingresó al Conservatorio Nacional de Quito en
donde perfecionó sus estudios y se especializó en composición musical,
siendo el creador del nacionalismo ecuatoriano.
Segundo Luis Moreno afirma que “se distinguió desde niño por sus aptitudes
musicales como ejecutante. Tocaba el flautín en la banda de su tierra
natal y dominaba el cornetín. Pronto con su instrucción práctica y talento
artístico comenzó a componer piezas del género dancístico: marchas,
valses, pasillos, etc., y lo hizo con espontaneidad y gracia” (Segundo Luis
Moreno, en “Enciclopedia de la Música Ecuatoriana”, Guerrero, 2003: 737).
Posteriormente aprendió la guitarra, el bandolín, el violín, entre otros
instrumentos.
Al hablar de la ecuatorianización o nacionalización del pasillo, Pablo

Guerrero y Juan Mullo, en su libro Memorias y reencuentro: El pasillo en la
ciudad de Quito, nos informan que “existen compositores que corresponden
tanto al pasillo de corte aristocrático, de reminiscencias estéticas europeas,
como Carlos Amable Ortiz y Cristóbal Ojeda Dávila, cuanto aquellos que
adoptaron una posición más nacionalista y ecuatoriana, aproximadamente
desde 1930, Marco Tulio Hidrobo y Bolívar “El Pollo” Ortiz, quienes llevaron
adelante un proyecto indigenista de la música mestiza urbana sobre todo
quiteña, que amplió su radio de influencia, su ecuatorianización” (Guerrero-
Mullo,2005:57-58).
Marco Tulio Hidrobo, en las décadas de los treinta y cuarenta, conjuntamente

con Guillermo Garzón Ubidia, fueron los creadores del nacionalismo
popular ecuatoriano. En 1934 se reúnen los Nativos Andinos, quienes
habían tenido como antecedente al grupo Alma Nativa, fundado por el
otavaleño Guillermo Garzón Ubidia (1902-1975), el cotacacheño Marco
Tulio Hidrobo, los quiteños Bolívar Ortiz y Gonzalo de Veintimilla. Por las
orientaciones estéticas del maestro Marco Tulio Hidrobo, al fundar estas
importantes agrupàciones de música con una clara orientación indígena
y andina, se percibe un referente cultural y musical de la provincia de
Imbabura. Nos atrevemos a pensar que el proceso artístico de Marco Tulio
281
Hidrobo está influenciado por las corrientes indigenistas del pensamiento

latinoamericano y ecuatoriano de los años 40. No podemos olvidar que
Pío Jaramillo Alvarado (1894-1978), es considerado el fundador del
indigenismo, es el apóstol de los indios.
Desde el punto de vista musical formal, la yaravización no es otra cosa

que la incorporación de la pentatonía andina en las melodías pasilleras; un
acompañamiento armónico que funcionó como centro hacia las tonalidades
menores; un ritmo más lento cuya expresividad evocó un sentimiento andino
y finalmente, la influencia de la cultura musical otavaleña o imbabureña,
que dio carácter fundamental a varios géneros musicales ecuatorianos, no
solamente al pasillo.
Se puede reconocer que el pasillo quiteño, nos dicen Guerrero y Mullo,

así como gran parte de la cultura musical quiteña tradicional, abarque un
área cultural que rebasa sus límites parroquiales y provinciales. Se tiene
conocimiento, manifiestan los autores, que la música quiteña, a partir de
la República, tuvo influencias de las culturas vecinas, principalmente de
la cultura imbabureña, la cual alcanzó el grado más alto de influjo en el
siglo XX, entre l930 y 1940. La llegada a Quito de varios artistas y músicos
provincianos aportó a este hecho, que se debió básicamente a la migración
y proceso de urbanización y desarrollo de la ciudad de Quito hasta 1950.
Este es el aporte que hacen Marco Tulio Hidrobo, cotacacheño y Guillermo

Garzón Ubidia, otavaleño, al pasillo ecuatoriano. Más tarde vendrá Homero
Hidrobo, hijo de Marco Tulio, quien aporta con la bolerización del pasillo.
Interpretación más estilizada, ligera, virtuosa en las voces y mayormente
sofisticada en la introducción con la guitarra y, en general, en los arreglos
(Ibid.).
Además, fue fundador y director de Los Nativos, cuyos integrantes fueron

Bolívar “Pollo” Ortiz, Víctor “Burrito” de Veintimilla, Carlos “Pavo” Carrillo,
Luis Alberto “Potolo” Valencia, Gonzalo “Patojo” Benítez y Marco Tulio “Viejo
impuro” Hidrobo (Director); conjunto que hizo época en la interpretación
de música popular. Más tarde aparece el cuarteto de guitarras Los Nativos
Andinos, protagonistas de la yaravización del pasillo, constituido por
Marco Tulio Hidrobo, fundador y compositor, Bolívar Ortiz, Gonzalo de
Veintimilla y Carlos Carrillo.
282
Carlos Coba Andrade
Fue fundador de la Estudiantina Ecuador, conjunto de instrumentos de

“pizicatto” que durante una generación entusiasmó a las barriadas de
la vieja ciudad de Quito. Junto a Reinaldo Sarzosa, fundador ejecutante
de este grupo, la ciudad capital recibió en sus noches de onomásticos y
cumpleaños, las emocionantes y líricas melodías nacionales de este grupo
musical y en el cual Marco Tulio Hidrobo era el espíritu creador y animador
de la estudiantina.
Por muchos años, Marco Tulio Hidrobo fue director de las bandas militares,
entre ellas las de los Batallones Carchi, Esmeraldas, Policía Nacional de
Quito y las bandas municipales de Guayaquil e Ibarra.
CONDECORACIONES
Por sus cualidades artísticas y personales, Marco Tulio Hidrobo recibió

merecidamente las siguientes condecoraciones:
En 1947, como Miembro del Jurado de Música Nacional, auspiciada por la

firma Reed & Reed, productora de discos, recibió una “Mención de Honor
y Condecoración Especial”.
En 1956, fue acreedor a la condecoración, con “Medalla de Oro”, por el

concurso de bandas en Ibarra.
Posteriormente recibió la “Insignia Dorada”, alta distinción otorgada por la

Unión Nacional de Periodistas del Ecuador, en una ceremonia realizada en
el teatro Bolívar
Tiene a su haber diplomas de honor, en reconocimiento a su gestión y

creación musical ecuatoriana.
MÚSICA POPULAR ECUATORIANA
Como compositor podemos anotar las siguientes obras con que aporta
al “Cancionero Popular Ecuatoriano”: Al besar un pétalo, pasillo; Anhelo
azul, pasillo; Canta cuando me ausente, pasillo; Canto de mi alma, pasillo;
Encargo que no se cumple, pasillo; Ensoñación, pasillo; Eulalia, pasillo;
Luz de luna, pasillo; Matilde, pasillo; Por qué, pasillo; Quién me diera,
pasillo; Tus besos que no han muerto, pasillo; Tus ojos, pasillo; Lejos de
283
mi guitarra, tonada; Sufro y lloro, tonada; Unita que otra, tonada; Anoche
estaba soñando, albazo; Mi cholita, albazo; Triste vivo yo, sanjuanito; Toros
de pueblo, sanjuanito; Caray caramba cariucho, chilena; Negrita linda, aire
típico; Alma de la raza, fox incaico; Corazón muerto, vals; Esta vieja herida,
vals; Edgar Puente, pasodoble; Félix Rodríguez, pasodoble; Tarde española,
pasodoble; La última faena, pasodoble; entre otras.
Varias de sus obras artísticas fueron grabadas en registros sonoros desde

fines de los años treinta. Difundió su música en radio Quito, en radio Voz
de los Andes HCJB y en otras radiodifusoras importantes de la capital
de la República. Él fue quien preparaba a los grupos y hacía los arreglos
orquestales para la difusión de su música.
En este sentido, Martha Cecilia Carrera Tinajero en Compositores

ecuatorianos contemporáneos (mec). Tesis de grado para el Instituto
Interamericano de Música Sacra, Quito, 1984, afirma que Al besar un
pétalo, pasillo del compositor imbabureño Marco Tulio Hidrobo (1906-
1961), originalmente debió ser un pasillo instrumental, de baile, al que
después le fue adaptado el texto.
Según lo apunta Martha Carrera en su referido trabajo, Marco Tulio Hidrobo

decía sobre la creación de su pasillo:”Una tarde regresaba de la calle, entré
en la casa y no había nadie. Fui al dormitorio y en la cuna dormía un
niño que apenas tenía tres meses –era Homero Hidrobo-. Me emocionó
y viéndole que estaba dormido cautelosomente me acerqué y deposité
un beso en la mejilla rosada y aterciopelada del niño; me estremeció
profundamente y en el primer papel que estuvo en mi mano escribí este
pasillo, y como si hubiera besado a un pétalo de rosas se me estremeció
el espíritu y le puse el nombre Al besar un Pétalo. Este es el origen de este
hermoso pasillo que es nuestro y de todos los ecuatorianos. Marco Tulio
se encuentra entre los más grandes y entre los innovadores de la música
nacional ecuatoriana.
284
Carlos Coba Andrade
FILEMÓN PROAÑO NOBOA

Nace en la ciudad de Cotacachi el 25 de diciembre de 1886. Sus padres
fueron don José Antonio Proaño y doña Anita Noboa. Los estudios primarios
los realizó en su ciudad natal y los secundarios en la ciudad de Quito,
en el convento de los padres Agustinos. Los estudios musicales los recibió
con el maestro José María Trueba, profesor del Conservatorio de Madrid e
hijo de don Antonio Trueba, quien le enseñó solfeo, canto, piano y órgano,
Fue maestro Concertador y Director de la Compañía Española de Operetas
y Variedades, Paloú-Planels y, como tal, en 1917 realizó una gira por
Manabí, Esmeraldas, Chone y Tumaco-Colombia.
Maestro de música y canto de las escuelas fiscales de Latacunga y Cotacachi,

profesor Abelardo Moncayo de la ciudad de Atuntaqui y del Instituto
Interamericano de Ambato.
COMPOSITOR
Durante los 28 años de maestro de escuelas y colegios, Filemón Proaño,
compuso rondas, himnos y canciones, con las que aportó a la educación
de aquel entonces.
- En 1929, compuso El Príncipe Cacha, melodrama en cuatro

actos, obra escrita con motivos vernáculos. Obra publicada.
- En 1942, escribió el melodrama Rumiñahui. Obra publicada.
- Compuso algunos pasillos como Ismeñita, Brisas caraqueñas,
Justicia humana, 1917, Amor ignoto, entre otros.
PREMIOS
En 1930, por la obra El Príncipe Cacha, en la Exposición Internacional de

Sevilla, obtuvo el primer puesto y fue premiada con medalla de oro.
El aporte que hace el maestro Filemón Proaño a la música ecuatoriana son

rondas, pasillos y melodramas, obras educativas y de carácter nacional. Su
obra es poco conocida.
285
CARLOS URCESINO PROAÑO PROAÑO

Compositor y organista. Nace en la ciudad de Cotacachi, el 29 de
octubre de 1890. Sus padres fueron Benjamín Proaño y Mercedes
Proaño Morales. Su educación primaria la recibió en la escuela
Sucre que más tarde se llamaría Modesto A. Peñaherrera. Su padre,
Benjamín Proaño, era aficionado a la música, tocaba el violín.
Comenzó a estudiar música en 1908, bajo la dirección del profesor
otavaleño don Ulpiano Chaves Orbe.
Pablo Guerrero, en la Enciclopedia de la Música Ecuatoriana, nos

informa sobre la vida de Carlos Urcesino Proaño al decir que
“desde muy pequeño tocaba el clarinete en la banda de su tierra
y al mismo tiempo aprendía el melodio hasta llegar a ser maestro
de capilla. En 1918 fue nombrado maestro de capilla del templo
de San Francisco de la ciudad de Cotacachi, donde estuvo por
espacio de siete años; después pasó a la iglesia La Matriz de la
misma ciudad, por espacio de cinco años.
En este tiempo empezó a ensayar en la composición musical y

mientras formaba a los aprendices de la banda, preparaba para
esta sus pequeñas piezas que él mismo orquestaba. Se dedicó a
componer letanías y cantos religiosos para el servicio del templo.
En 1924 aceptó el cargo de organista de la Catedral de Ibarra.

Recibió lecciones de canto gregoriano con el padre lazarista León
Maynadier y con sus indicaciones y ayuda se dedicó a componer
piezas sagradas” (Guerrero, 2005:1139).
Ha formado maestros de capilla para muchas parroquias de la

diócesis de Ibarra. Ha sido profesor de música y canto de las
escuelas Pedro Moncayo, Angélica Hidrobo, América y 28 de
Septiembre por un lapso de 20 años y profesor de los Colegios
Teodoro Gómez de la Torre y Sánchez y Cifuentes.
MÚSICA RELIGIOSA
Desde 1924 comienza su mayor producción de música religiosa.
286
Carlos Coba Andrade
Compuso misas de gloria, de réquiem, letanías, plegarias, cánticos

a la Santísima Virgen, a San José, motetes, tantum ergos y sobre
estos merece especial atención el cántico de Despedida a mayo,
canción tierna y llena de dulzura para la Santísima Virgen María.
Tiene más de cien canciones religiosas.
OTROS GÉNEROS
Para enseñar a los alumnos, siendo maestro, compuso numerosas

canciones, principalmente rondas e himnos; Además, compuso el
himno al Colegio Teodoro Gómez de la Torre, con letra del señor
Pedro Pérez, habiendo sido declarado himno oficial de ese plantel;
compuso el himno a la Bandera del Colegio Sánchez y Cifuentes;
participó en el concurso del himno a la ciudad de Tulcán, con el
que ganó una medalla de oro y una bonificación económica.
La señora Virginia Romero, en su libro Apuntes sobre la historia de

la música de Cotacachi hace un resumen muy bien logrado sobre
la personalidad de Carlos Urcesino Proaño y dice: ”Músico por
vocación y por formación, dedicó su vida a la música desde sus
más tempranos años juveniles y se valió de ella como un medio de
vida y de servicio a los demás: en la escuela primaria modelando
corazones infantiles; en la secundaria, ayudando a la formación
integral de la juventud; y, en la iglesia, levantando la piedad de
los fieles. En suma, sirviendo a la sociedad de su provincia, en la
época en la que le tocó vivir” (Romero, 2007: 23).
Debemos señalar que Carlos Urcesino Proaño tiene un lugar

privilegiado en la composición musical y en la Historia de la
música. Fue uno de los primeros compositores de música religiosa,
principalmente con sus misas de gloria y de réquiem. Se sintió muy
halagado cuando Monseñor González Suárez le dio dos palmadas
en la espalda y le obsequió un libro de música autografiado. Este
fue el estímulo más grande que había recibido en sus primeros
años de vida musical para seguir componiendo música sacra. Los
últimos años de su vida pasa en paz y quietud en la ciudad que le
vio nacer. Muere el 4 de julio de 1987.
287
- Maestro de capilla de la iglesia de San Francisco y de la

Iglesia Matriz.
- Organista de la Catedral de Ibarra, Director de la Banda

de Cotacachi.
CONDECORACIÓN
Obtiene madalla de oro y remuneración económica por el concurso del

Himno a la ciudad de Tulcán.
288
Carlos Coba Andrade
LUIS HERMÓGENES HIDROBO CEVALLOS

Nació en la ciudad de Cotacachi, el 10 de julio de 1919. Sus padres fueron
don Modesto Hidrobo y dona Rosa Cevallos. Su educación primaria la
recibió en la escuela Sucre, hoy Modesto A. Peñaherrera. Sus tempranas
inclinaciones musicales fueron descubiertas por Enrique Guzmán, maestro
mayor de la banda de Cotacachi, quien lo integró a la banda y le enseñó a
tocar el flautín y la trompeta.
En 1942 fue Director de la banda de San Blas de Urcuquí. Como docente fue
profesor de la escuela del Normal de Uyumbicho y Director de la banda de
ese lugar. Fue profesor Municipal de música y canto en las escuelas católicas
de Atuntaqui y Director de la banda Municipal de la misma ciudad, durante
13 años. En 1965, retorna a Cotacachi, su tierra natal, como profesor de
música de las escuelas centrales y en 1968 reorganiza la Banda Municipal
de Cotacachi. En ese mismo año pasa a prestar sus servicios como profesor
de Música en el Colegio Luis Ulpiano de la Torre.
COMPOSICIONES MUSICALES
El aporte que hace al Cancionero musical ecuatoriano son las siguientes

composiciones: Acaríciame, fox trot; A mi negrito, pasacalle; Bendita
suegra, cumbia; Bravos danzantes, danzante; Cira Fabiola, fox trot; Colegio
General Píntag, himno; Colegio 17 de Julio, himno; Edwin Romero,
pasodoble; Escuela 2 de marzo, himno; Florita, tonada; General Píntag,
marcha; Al Colegio Cahuasquí, himno; Lilia Teresa, fox trot; La engreída,
albazo; Mariscal Sucre, marcha; Mujer amada, pasacalle; Viracocha, fox
incaico; Perdóname, vals; Rosita, aire típico; Tus ojos, pasillo; Vivo por ti,
porro colombiano; A mi negrita, pasacalle.
Integró orquestas y conjuntos musicales, como la Orquesta Santa Cecilia,

Grupo Cotacachi, Rumba Habana, Costa Azul; fue también director del
conjunto instrumental Aires de mi tierra, conjunto organizado en la ciudad
de Ibarra e integrado por los músicos: Armando Hidrobo,violín; Gilberto
Proaño,violín II; Claudio Proaño, piano; Esperanza de Fuentes, órgano;
Milton Saltos, flauta; Guillermo Grijalva, trompeta II; Germán Proaño, bajo;
Plutarco Carrera, guitarra; Germán Congo, requinto; Ulpiano Galindo,
flauta II. La dirección del conjunto y los arreglos musicales estaban a cargo
de Germán Hidrobo.
289
Un gran mecenas del conjunto fue Fausto Yépez, conocido impulsor de

la música en Ibarra. En 1983 grabaron un disco con el conjunto orquestal
Aires de mi tierra e interpretaron música de Armando Hidrobo; y, en
1984, este mismo conjunto interpretó música de Reinaldo Chaves y de José
Ignacio Canelos.
Fue un hábil ejecutante, un experto arreglista, con un gran conocimiento

de la transportación y de todos los elementos de la composición musical.
Su vida artística fue llena de realizaciones y de fructíferos beneficios para
la cultura musical. Murió el 2 de mayo de 1989.
290
Carlos Coba Andrade
CARLOS ARMANDO HIDROBO CEVALLOS

Nació en la ciudad de Cotacachi el 18 de septiembre de 1922. Sus padres
fueron don Modesto Hidrobo y doña Rosa Cevallos.
Compositor y violinista. Hermano menor de los músicos Marco Tulio y

Luis Hermógenes Hidrobo Cevallos. La educación primaria la recibió en
la escuela Sucre, hoy Modesto A. Peñaherrera y terminó en la escuela
Hermano Miguel de la ciudad de Quito.
A los 13 años de edad ingresó a la Banda de Cotacachi, en la que inicialmente

tocaba el tambor, después aprendió el alto, el barítono y finalmente la
trompeta.
A los 15 años se dedicó al aprendizaje de los instrumentos de cuerda:

guitarra, violín, bandolín y bandola. Formó parte de la estudiantina Santa
Cecilia, de la que llegó a ser su Director. Fue Director del Grupo Cotacachi,
compuesto de dos violines, dos flautas y cuatro guitarras, el cual adquirió
compromiso con la casa disquera Víctor para grabar algunas canciones
de carácter popular. Con esta oportunidad grabó las siguientes canciones:
Un traguito a los tiempos, albazo; Pura raza, sanjuanito; Shungu Shuhua,
danzante. Fue Director del trío Rosal, de la Banda de la Policía Nacional
de Ibarra, del trío Alma ecuatoriana y del Conjunto Emelnorte.También
integró el conjunto instrumental Aires de mi tierra al que nos referimos ya.
A fines de 1943 obtuvo una beca del Municipio de Cotacachi, juntamente

con Germán Proaño, para estudiar música en el Conservatorio Nacional
de Quito. En dicho establecimiento permaneció tres años. Quiso estudiar
el violín del cual había adquirido nociones en su tierra, pero tropezó con
dificultades. Se dedicó entoces al cello y a la trompeta en los que progresó
notablemente. Su instrucción musical se truncó al terminarse la beca y no
estar en condiciones económicas para seguir adelante.
Fue profesor de Educación Musical en la Escuela 6 de Julio de Cotacachi,

en las escuelas de la ciudad de El Ángel, en las escuelas de Alausí, en
Atuntaqui en el Colegio Abelardo Moncayo y en el Normal Superior Alfredo
Pérez Guerrero de San Pablo del Lago.
291
MÚSICA NACIONAL
Carlos Armando Hidrobo hace un aporte muy significativo al Cancionero

ecuatoriano con las siguientes canciones de corte nacional: Adiós a un
amor, pasillo; Aires de mi tierra, albazo; Bajo el cielo de Ibarra, pasillo;
Cuando beso tus labios, vals; Charito, vals; Dos gotitas, pasillo; Ibarreñita,
pasacalle; Imbabura querida, albazo; Linda Longuita, sanjuanito; Nada,
pasillo; Plegaria, pasillo; Poncho verde, tonada; Pura raza, sanjuanito; San
viernes, aire típico; Si no puedo olvidarte, aire típico; Taitamito de mi vida,
sanjuanito; Tarde sombría, vals; Ecuador en campaña, marcha.
MÚSICA INFANTIL
Compuso algunas rondas para los niños de jardín de infantes, tales como:
El sapito, La salud y los negritos, entre otras.
PONCHO VERDE Y AIRES DE MI TIERRA
Hay dos canciones que tuvieron mucha popularidad, el albazo Aires de mi

tierra, que es el himno popular de Cotacachi y que todo cotacacheño se
identifica con su tierra a través de él, y la tonada Poncho verde. Galo Plaza
Lasso, siendo Presidente de la República del Ecuador, bailaba el poncho
verde con pañuelo en mano y con arrodilladas. Esta tonada hizo época en
todo el Ecuador.
292
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El último tercio del siglo XX está marcado por un incremento en la

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Dentro del grupo de investigadores que maduran en este contexto,

Su participación en organizaciones multinacionales, en especial

Debido a su dilatada trayectoria, a finales de la anterior centuria fue

En efecto, para quien tiene un primer acercamiento a la música ancestral de

Enfocándonos ya específicamente en el contenido de este trabajo, los

Los elementos técnicos para el análisis de la etnomúsica presenta una

El subcontenido está dedicado a compendiar los instrumentos musicales

podríamos asumir como una recapitulación actualizada de la publicación

El apartado final, Aporte de Imbabura a la música popular y a la etnomúsica

1 Coba Andrade, C. (1981). Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador

en nuestro entorno- al trabajo de Segundo Luis Moreno en: Cotacachi y su

No pasa desapercibida la pasión que imprime el autor en esta última sección

Para quienes hemos accedido al conocimiento del lenguaje musical

En fin, el aparecimiento de Música Etnográfica –trabajo que tiene mucho

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El Ecuador, por sus particulares características geográficas y humanas, desde

De la época prehispánica quedan todavía parte de los instrumentos

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A partir de la documentación temprana, escrita por los cronistas españoles,

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Las evidencias arqueológica, etnohistórica y etnográfica, especialmente,

La república del Ecuador, ubicada al noroccidente de América del Sur,

Ocupan las provincias orientales de Zamora Chinchipe, Morona Santiago y

Por las condiciones naturales de la selva desconocemos los antecedentes

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