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Índice )
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PREFACIO .............................................................................................................................. . 11 )
PRiMERA PARTE )
CONTENIDO Y ENFOQUES
)
CAPfruLO PRIMERO. ÜBJETIVOS, LiMITES Y PROBLE!'vlAS DE LA SOCIOLOGíA DEL AR're ..... 19 )
CAPÍTULO 2. AUTORES, ESTUDIOS Y TENDENCIAS ........................................................... . 35 )
El siglo XIX: la estética y la ética bajo el impacto del progreso .................................. . 36
El siglo XX: las aproximaciones académicas ................................................................ .
)
44
Desde la estética ....................................................................................................... 45 )
Desde la historia del arte ........................................................................................ . 53
Desde la sociología .................................................................................................. . 63 )
SEGUNDA PARTE )
Resetvados todos los derechos. El contenido de esta obra esrá protegido ' EL ARTE EN SU MEDIO SOCIAl.
por la Ley, que establece pen.as de prisión y/o multas, además de !as )
correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para
CAPtruLO 3. DE LA SOCIEDAD AL ARTE ............................................................................ . 75 )
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística Arte por consenso .......................................................................................................... . 75 )
o científica, o su transformación, interpretación o ejecución Condiciones naturales .................................................................................................. .. 84
artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada Las formas de la cultura ................................................................................................ . )
92
a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.
~~~~~2~:~~~~;¡~·::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
99
107 )
Sociedad y estilos .......................................................................................................... .. 114 )
Propaganda y critica ...................................................................................................... . 121
)
CAPtruLO 4. ARTE Y NIVELES CULTURALES ....................................................................... 137 \
/
Distinciones ..................................................................................................... ;.............. 137
Arte de las elites .............................................................................................................. 143 )
Arte y cultura popular .................................................................................................... 149
© Vicem; Furió Arte y cultura de masas .................................................................................................. 159 )
© Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.), 2000 Las variedades del gnsto ................................................................................................. 170 )
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M. 26.289-2000 /CAPITULO 5. EL CUENTE Y EL ENCARGO ........................................................................... 181 )
I.S.B.N.: 84-376-1829-0 Clientes y sistemas de patronazgo .... ~........................................................................... 181
Printed in Spain )
Clientes y artistas ............................................................................................................ 191
Impreso en Closas·Orcoyen, S. L. Polígono Igarsa Los contratos y las condiciones del encargo ................................................................ 199 )
Paracuel!os de Jarama (Madrid) Los dientes y las obras .................................................................................................... 207
)
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PREFACIO .............................................................................................................................. . 11

PruMERA PARTE
CONTENIDO Y ENFOQUES
CAPÍTULO PRfMERO. ÜB]ETIVOS, LíMITES Y PROBLE..\1AS DE U SOCIOLOGÍA DEL ARTE ..... 19

CA.PiTlJLO 2. AUTORES, ESTUDIOS Y TENDENCtAS ............................................................ 35

El siglo xrx: la estética y la ética bajo el impacto del progreso ................................... 36
El siglo xx: las aproximaciones académicas ................................................................. 44
Desde la estética ....................................................................................................... 45
Desde la historia del arte ......................................................................................... 53
Desde la sociología ................................................................................................... 63

SEGUNDA PARTE
Rc:servados todos los derechos. El contenido de c:sta obra está protegido EL ARTE EN SU MEDIO SOCIAL
por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de !as
correspondientes indemnizaciones por daños y pe~uicios, para CAPiTULO 3. DE LA. SOCIEDAD AL ARTE ............................................................................ . 75
quienes reproduieren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística Arte por consenso ......................................................................................................... .. 75
o científica, o su transformación, interpretación o ejecución Condiciones naturales ................................................................................................... . 84
artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada Las formas de la cultura ............................................................................................... .. 92
a través de cualquier medio, sin b preceptiva autorización.
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99
107
Sociedad y estilos ........................................................................................................... . 114
Propaganda y critica ...................................................................................................... . 121

CAPíTULO 4. ARTE Y NIVELES CULTURALES ....................................................................... 137

Distinciones .................................................................................................................... 137

( Arte de las elites .............................................................................................................. 143
Ane y cultura popular .................................................................................................... 149
( © Vicen¡; Furió Arte y cultura de masas .................................................................................................. 159
© Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A), 2000 Las variedades del gusto ................................................................................................. 170
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(
LS.B.N.: 84-376-1829·0 Clientes y sistemas de patronazgo ................................................................................ 181
( Printed in Spain Clientes y artistas............................................................................................................ 191
e Impreso en Closas·Orcoyen, S. L. Polígono Igarsa
Paracuellos de Jarama (Madrid)
Los contratos y las condiciones del encargo ................................................................
Los clientes y las obras....................................................................................................
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\PiTULO 6. EL ARTISTA ...................................................................................................... 217 )f
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Tópicos y mitos ............................................................................................................ . 238 )(
El artista en la obra ........................................................................................................ 248
\PÍTULO 7. ÍJ\ OBRA .......................................................................................................... 257
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257 A Mari Cannen
~~;~d~~c~::~c~~s~;~~~~~a~. :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: 265 y
\PiTULO 8. LA COMERClAUZACIÓN DEL ARTE: EL MERCADO •.-\RTÍSTICO .................. .. 279 ):
Momentos y aspectos ................................................................................................... . 279 )(
Del coleccionismo a los museos ................................................................................... 289 );
Nlarchantes, galerías y subastas ...................................................................................... 299
La crítica de arte ............................................................................................................. . 308 )Y
(Auténtico ofalso? ......................................................................................................... 317
)(
.\PiTULO 9. DEL ARTE A LA SOCIEDAD. Et PÚBLICO AR1iS1lCO .................................. .. 327
La creación de efectos .................................................................................................... 327 "/' '<
338
6~r~~~~~:i~~~~e;·;~~~-~i~~~~. ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
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346 );
La destrucción del arte .................................................................................................. 364
El interés por el arte ....................................................................................................... 374 )¡
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Prefacio

La sociología del arte es un tipo de aproximación al estudio del hecho artístico f

que en estos últimos años está despertando un creciente interés. Estudiosos de diver·t
sos ámbitos realizan aportaciones en este campo, que hoy presenta una imagen reno·
vada y seductora. Un buen conocimiento mutuo de los trabajos realizados por todos
quienes nos interesamos por la dimensión social del arte sería sin duda deseable, es· j
pecialmente en un campo que tan claramente requiere la apertura disciplinar. Este
ideal, sin embargo, parte de la base y de la aceptación de que existen diferentes enfo- /
ques, por lo que quisiera decir de entrada que este es un libro escrito por un historia· 1
dor del arte. ·
No cabe duda de que entre este estudio y el que podria hacer un sociólogo hay
diferencias, de entre las cuales quisiera destacar tres. La primera es de tipo bibliográ- ,
fico. En este libro las referencias a estudios de historia del arte son más abundantes i
que las que suelen encontrarse en los textos cuyos autores se han formado en depar· ~
tamentos y facultades de sociología. En segundo lugar, así como los sociólogos tien· ~
den a estudiar casi exclusivamente problemas y temas referidos al mundo contempo·
ráneo, aquí se parte de la base de que el estudio de la dimensión social del hecho ar-¡
tístico presenta un campo tan amplio y rico como es el de la propia historia del arte.
Por lo tanto, expresamente se dedica una especial atención al arte y a las situaciones 1
del pasado, sin que ello implique desatender el mundo actual. En tercer lugar, mi en-!
tras que los sociólogos tienden a fijarse en el arte con el objetivo de explicar la diná- •
mica social-y a menudo las obras concretas desaparecen, o bien la realidad artísti- ·:
(
ca queda diluida en el ámbito más general de la sociología de la cultura- mi estudio '
de las relaciones entre el arte y la sociedad espero que sirva también para intentar
comprender mejor la propia obra de arte.
A pesar de esta particular perspectiva, naturalmente he tenido en cuenta aquellos
trabajos escritos por sociólogos que tratan sobre el arte y que considero investigacio·
nes valiosas, y en no pocas ocasiones he sacado provecho tanto de estudios teóricos
como de investigaciones empíricas, de encuestas y de estadísticas, sin las cuales mu-
chos temas dificilmente podrian tener una aproximación fiable. Con ello quiero de-
cir que, si bien los estudios de historiadores del arte como Emst Gombrich o Francis
Haskell, o bien de historiadores como Peter Burke, ocupan en este libro un lugar ,
principal, también los trabajos de sociólogos como Pierre Bourdieu, Raymonde :
Moulin o Howard Becker han constituido importantes puntos de referencia. De he- ,
cho, ha sido mi intención pasar por encima de las barreras disciplinares, y que este li-
bro no pueda citarse como un ejemplo más del tradicional diálogo de sordos que hay
entre historiadores y sociólogos.

11
 He procurado escribir un libro infonnativo y útil, y que, de manera clara y estruc-
turada, plantee un amplio abanico de temas y problemas que, en mi opinión, entran
dentro del campo de estudio de la sociología del arte. En este sentido, podría califi-
carse el libro de estudio introductorio, o bien de obra de carácter general que ambi-
ciona presentar una panorámica suficientemente amplia y actualizada de temas
como para que pueda considerarse, en su campo, un punto de referencia válido. Sé
que este tipo de libros suelen ser bastante asépticos, a veces aburridos e ímpersona·
les, y que acostumbran a tener un carácter de recopilación cerrada más que de inves*
tigación abierta. De todo ello he procurado alejanne. En la medida en que el tema lo
pennite, he intentado escribir un libro ameno y que trate las situaciones más diver"
sas de una manera concreta y directa. Por otro lado, no he querido diluir mis opinio-
nes personales en un texto aparentemente neutral, ni tampoco presentar los temas
como si se tratasen de problemas cerrados por respuestas indiscutibles. Mi intención
ha sido la de hacer un libro que induzca a la reflexión y a la discusión, a partir de un
texto que, sin dejar de indicar los puntos centrales de cada tema, sea abierto y suge-
rente.
El contenido del libro se estructura en dos partes, la primera de las cuales es una '
presentación de la disciplina, de su campo, objetivos, autores que se han interesado
por estos temas y tipos de estudios realizados. Es una introducción que no podía fal-
tar, pero que tonna un bloque relativamente independiente de los temas de la segun-
da parte, que son los que constituyen el cuerpo cenrral del trabajo. De hecho, el lec-
tor que quiera entrar en seguida en las materias de debate y en la parte más viva del
libro puede dejar para el final la introducción y empezar por la segunda parte. Esta,
titulada ~~El arte en su medio social''• se organiza en unos capítulos que pretenden re· :
flejar un esquema de análisis básico de la sociología del arte, como es el de las \
condiciones de producción, difusión y recepción de la obra de arte. Se observará que 1
el capítulo 3 está dedicado a plantear la influencia de ciertas condiciones sociales en '
el arte -empezando por el mismo concepto de arte-, y que el capítulo 9 acaba el
libro planteando la influencia inversa, es decir, las respuestas o efectos que producen :
las obras de arte en sus usuarios o en el público receptor. En medio de este esquema, .
en el que se intercala el capítulo 4 dedicado al estudio del arte por niveles culturales, '
se sigue un orden lógico, empezando por el estudio de los clientes y promotores de
las obras, continuando con los artistas que las realizan, estudiando la propia obra y a
continuación su comercialización a través del sistema de mercado. Muchos de los te~ ·
mas que fonnan parte de estos capítulos se pueden encontrar planteados en otros es-¡
tudios de sociología del arte. Algunos, sin embargo, como el tema de las falsificacio· 1
nes o el de la destrucción del arte, raramente se han tratado con una cierta extensión
en un tipo de libro como este, lo que espero constituya una aportación de interés.
Aunque hay referencias a muchas formas artísticas -de la música al cine, del gra-
bado al cómic- las tres artes protagonistas de este libro son la pintura, la escultura
y la arquitectura. Si presentar un panorama de sociología del arte considerando estas
tres artes ya ha sido quizá una empresa demasiado ambiciosa, pretender ampliar más
este campo habría sido una temeridad. Por otra parte, esta elección refleja también una [
correspondencia con una larga tradición, tanto en el terreno de la propia producción l
artistica como en relación con su estudio en departamentos de historia del arte de mu-
chas universidades, en los que estas tres artes suelen constituir su eje central.
Creo que los trabajos de este gran humanista e historiador del arte que es Emst
Gombrich constituyen una ptueba de que la erudición y el rigor son compatibles
12
con la amenidad y el sentido del humor, y también demuestran que puede hablarse
~•
de arte, incluso de problemas complejos, sin necesidad de recurrir a un lenguaje abs-
tracto y enrevesado, y que por lo tanto puede hacerse con un lenguaje claro y direc-
.) )
to que realmente nos acerque a los arrístas y a las obras individuales. Otro de los as-
pectos que admiro de Gombrich -y quisiera aquí aprovechar la ocasión para desta- ~
car su atención y su amabilidad, y para agradecerle profundamente la que a mí me )
ha dispensado de diversas fonnas- es la inspirada construcción de sus escritos y la
acertada elección de los ejemplos que utiliza. Cuando hace algunos años tuve la 5
r
oportunidad de conocerlo personalmente y de compartir unas horas con él en el )
Warburg lnstitute de Londres, me preguntó en qué estaba trabajando en aquel mo-
mento. Le dije que estaba escribiendo un libro de sociología del arte, y a propósito 5
de uno de los temas del mismo recuerdo que me preguntó: «iY qué ejemplos utili- )
za?" No cabe duda de que un libro como este hubiera podido escribirse poniendo
ejemplos diferentes, pero la concreta pregunta de Gombrich creo que es de las que )'
permite una discusión más fructífera.
La atención que he dedicado a los artistas, obras y situaciones concretas también f
obedece a otros motivos. Existen estudios macrosociales y textos de sociología del )-
arte en los que abundan las generalizaciones y los planteamientos abstractos, pero <
)
1 también es una opción válida del enfoque sociológico el intento de explicar y desvelar ¡f
el funcionamiento de problemas o fenómenos delimitados, que de hecho es el nivel en . f
el que se sitúa este libro. En otras palabras, he querido hacer una sociología del arte que t
)
no parezca alejada de la realidad, sino que muestre que se ha construido desde un pun- f
to cercano al mundo del arte real y a las obras que en él se producen. En relación con l
1
ello he intentado poner de relieve que las relaciones entre el arte y la sociedad a menu- {
¡·
do quedan ilustradas y demostradas por las propias obras de arte, y asimismo que el co-
nocimiento de aquellos aspectos sociales que se relacionan con las obras nos ayudan a
comprenderlas mejor. He procurado también que los ejemplos sean diversos en cuan- ¡
J(
toa épocas, ámbitos y lenguajes, y que puedan convivir en un mismo texto las referen- r
cias al arte del pasado basadas en estudios especializados con las referencias a la actua- ){
lidad extraídas, en ocasiones, de noticias que da la prensa diaria.
La interdependencia del arte con su medio social es una realidad que se puede es-· f.-
tudiar y probar. Ello no quiere decir, sin embargo, que existan leyes o teorías genera- )(
les, que puedan hacerse predicciones o que sea fácil hacer afinnaciones a gran esca-
la. La mayor parte de planteamientos unifactoriales y detenninistas que en ocasiones
se han relacionado con la sociología del arte ya pertenecen al pasado. Las influencias
1
t-
)(
y conexiones mutuas entre el arte y la sociedad presentan una enonne casuística y :
muchos matices distintos. Tal como ha señalado Francis Haskell, una teoría socioló- i )1.
1
gica sobre las artes solamente puede basarse en el estudio de muchísimas historias de
casos individuales, y el problema aquí es que todavía nos falta mucho material. Cabe f··
destacar que algunos sociólogos han elaborado teorías y modelos sumamente útiles )f..
i y cuyo alcance merece consideración, pero no por ello he bajado la guardia contra , )t
las generalizaciones demasiado f.íciles. Desconfiaría de alguien que creyera que el
arte no tiene nada que ver con la política o con el dinero, o bien que considerara que )t
los gustos y los valores artísticos son independientes del medio social; pero tampoco )f
haría mucho caso a quien afirmara que estas relaciones pueden explicarse fácilmen-
te, utilizando una fónnula o modelo aplicable a cualquier situación. )f.
Si mi infonnación bibliográfica es correcta, entre las obras que han intentado pre:
sentar un panorama general de los principales problemas y temas que entran dentro
)f
)t
13 )<
 del campo de la sociología del arte, este libro es el más amplio que se ha escrito has· me ha permitido incorporar nuevas informaciones y puntos de vista que derivan
ta ahora en nuestro país. Los dos únicos antecedentes que conozco son el breve ensa~
tanto de la lectura de obras de reciente aparición como de otras más antiguas y que
yo de Enrie ]ardí titulado Esquema d'una sociologia tk /'art, publicado en el año 1962, y me habían pasado por alto. He modificado el titulo de algunos capítulos y, en
el libro de Alexandre Cirici Art i societat, del año 1964. Se trata de dos trabajos intere- general, por lo que al texto se refiere la mayor parte de los cambios se relacionan con
santes y valiosos, que a principios de los años 60 constituyeron una verdadera nove-. una mayor presencia de estudios sociológicos. Otro tipo de cambio es de carácter vi-
dad aquí, pero desde entonces hasta ahora los pocos libros de sociología del arte que sual, ya que en relación a la versión catalana se ha aumentado notablemente el nú-
se han leído en España han sido de autores extranjeros. El hecho de tener escasos pun· mero de ilustraciones, y quiero manifestar mi agradecimiento a Ediciones Cátedra
tos de referencia ha sido una dificultad, pero también un reto estimulante. Se podrá no solo por sugerir esta mejora antes de que yo la propusiera, sino también por to-
considerar que en este libro sobran o faltan temas, y es muy fácil comprobar que hay das las demás facilidades que he encontrado desde que decidieron hacerse cargo de
estudios con el mismo título y con un contenido notablemente distinto. Pero ello es esta edición.
menos imponante que la consciencia que tengo de que la diversidad de los temas tra·
tados me habrá hecho caer en errores e inexactitudes. Son .solo responsabilidad mía,
y seria ideal que este libro tuviera lectores que me permitieran mejorar lo escrito.
Con respecto al sistema de citas bibliográficas, debo advertir que dichas citas van en· f.Ffv'f'1\: GSf)},fl OR'TElt.AOO
tre paréntesis indicando, siempre que me ha sido posible, el año de las ediciones origina·
les. La referencia bibliográfica completa aparece en la «Bibliognfia", y allí se encontrará
la edición consultada, y a la que corresponden las páginas cit.:ldas. Para intentar simplifi-
car, cuando se trata de un articulo publicado en un libro en d que se han reunido diver-
sos ensayos de un mismo autor -tanto si él ha supervisado la edición como si ·se trata
de una antología de textos a cargo de otro autor- el año entre paréntesis indica la pri-
mera edición de la recopilación, y no el de la publicación original del artículo. Respecto
a las ilustraciones, quiero advenir que algunas de ellas no se mencionan en el texto, pero
todas pretenden sugerir, tanto por su contenido como por la diversidad de obras y de si-
tuaciones, que pueden entrar dentro del radio de acción de la sociología del arte.
Para terminar solo me queda manifestar mi agradecimiento a las personas que me
han dado informaciones y opiniones sobre diversos puntos de este estudio, como han
hecho Roger Alier, Xosé Aviñoa, Mireia Freixa, José Enrique Monterde y Rosa Terés.
Por el mismo motivo, pero con la particularidad de que no puedo evitar situar el he-
cho en innumerables tertulias de sobremesa, tengo que citar a Joan· Ramon Triadó y a
Teresa Vicens, y también a M.a Eugenia Ibarburu, que ya no está entre nosotros, pero
cuya calidad humana y profesional no es posible olvidar. Deseo dar las gracias a Isidre
Valles, que comparte conmigo el interés en estos temas y que accedió a leer todo el
texto y comentarlo. También lo hizo Joaquim Garriga, quien me confesó habérselo
pasado bien leyendo el libro, algo que para mí es importante, aunque no tanto como
el hecho de poder contar con su agudo sentido critico y con las numerosas anotacio-
nes que escribió al margen del texto, que me han sido de gran utilidad. Debo también
un agradecimiento especial a Salvador Gin~r, tanto por sus informaciones y sugeren-
cias sobre el contenido del libro como por su constante apoyo en el proyecto y su edi-
ctón. Finalmente, quisiera referirme a mi ya larga dedicación a la sociología del arte en
la Universidad de Barcelona, ya que elfied-back de muchos estudiantes que han pasa-
do por mis clases ha sido un importante estímulo para ir mejorando la estructura de
la materia y el contenido de los temas que aquí presento.
0:· ,;. ):·
(

Este libro se publicó por primera vez en catalán en el año 1995. Para esta primera
edición en castellano el texto se ha revisado y ampliado. Gracias. a la revisión he
podido eliminar algunos errores y matizar algunas ideas. En cuanto a la ampliación,

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CAPÍTULO PRIMERO

Objetivos, límites y problemas

de la sociología del arte

El campo de estudio al que llamamos sociología del arte es hoy una disciplina
que se imparte en departamentos universitarios, que constituye la principal área de
trabajo de algunos centros de investigación y que es un tema discutido en simposios
( y congresos. En España, por ejemplo, a pesar de que este campo de estudios tiene
poca tradición, en el V1II Congreso Nacional de Historia del Arte celebrado en Cá·
ceres en 1990 hubo una sección temática con el título Artey sociedtld: histon'ay sociow
logía (CHiA, 1990). El año anterior un grupo de sociólogos había impulsado la crea·
ción de la Asociación Española de Sociología de la Cultura y de las Artes (AESCA),
que en 1991 promovió en Barcelona la celebración de unas primeras jornadas sobre
el tema Arte, Cultura y Sociedad (Domínguez y Rodríguez, 1992).
Parece ser, por tanto, que la sociología del arte ha alcanzado un cierto grado de
reconocimiento académico. Lo que no quiere decir, sin embargo, que exista una to-
tal unanimidad de criterios sobre lo que es o tiene que ser la sociología del arte, pues·
to que existen puntos de vista y aproximaciones teóricas y metodológicas muy diver-
sas. En relación a ello, se ha dicho que nos enfrentamos a un «campo de problemas va- ·
gamente delimitado por estudios de orientaciones divergentes» (García, 1979, 17).
Q¡e el diagnóstico no va mal encaminado lo prueba el hecho de que muchos traba·
jos de sociología del arte empiezan con capítulos más o menos amplios que preten·
den aclarar conceptos y métodos, delimitar el campo de problemas que se quiere es·
tudiar y señalar qué tipo de enfoques y de investigaciones son los más adecuados para
hacerlo. Como también se ha señalado, quizá ello refleje un cierto «síndrome de
inconclusión disciplinar>> (Brihuega, 1996, 264), pero vista la heterogeneidad de las
orientaciones y de los trabajos que estudian las relaciones entre el arte y la sociedad,
no será inútil un intento de análisis y clarificación del campo que nos ocupa.
Un buen punto de partida es plantear la distinción entre historia social del arte,
estética sociológica y sociología del arte. No se trata de una diferenciación radical,
que comporte unos límites precisos y presuponga campos excluyentes. En realidad·
(
los vínculos y las interrelaciones entre la historia social del arte, la estética sociológi-
ca y la sociología del arte son constantes, hásta el punto de que, precisamente, debí·
do a ello, se plantea el problema que quisiera destacar aquí en primer lugar: que son
disciplinas tan afines e interdependientes que a menudo se confunden. Sin embargo,'
discernir y asumir las diferencias es útil no solo para intentar clarificar, sino porque
supone vertebrarse adecuadamente con la tradición, con aquellos estudios del pasa·

19
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)
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do -históricos, filosóficos, sociológicos- que intentaron descubrir y explicar las re- xista-, bien desde un punto de vista más heterodoxo, como algunas de las investi~ e

laciones existentes entre lo que llamamos arte y su medio social. gaciones de la Escuela de Fráncfort, o bien, por citar a un autor más próximo, los es·
)
'
La historia social del arte es una historia del arte en la que se pone un especial in- critos de Gillo Dorfles, que como él mismo dice siguen una línea entre fenomenoló· )
terés en estudiar y destacar las condiciones sociales que hacen posible e influyen en gica y socioantropológica. Como toda estética, la estética sociológica es una discipli- '
la producción artística. Si el principal objetivo de la historia del arte consiste en ex· na filosófica, pero al contrario de lo que ocurre con el enfoque idealista, explica los )
plicar las obras de arte y su evolución a partir de sus premisas históricas, la diferencia conceptos gue estudi;¡ 9&s,~acando su vinculación a la realidad social. J
\
que establezca la historia social del arte solo puede ser de grado, no de clase. En rea· ÍLa SOC!Olog¡a def arte.pecesita de las aportaciones de la historia social del arte y
lidad toda historia del arte es, o debería ser si se pretende hacer una reconstrucción de la estetlca socwlógica, pero tiene unos objetivos, unos límites y unos problemas )
lo más completa posible, una historia social del arte. Como dice Gombrich, «si por que le son propios. Su especificidad se fundamenta en que pretende estudiar la reali· 'J
historia social entendemos una presentación de las cambiantes condiciones materia· dad desde otro punto de vista: el sociológico. Como nos dice la sociología general,
\
les bajo las cuales fue encargado y creado el arte en el pasado, tal historia es uno de el objetivo de la disciplina es el estudio de la dimensión social de los hechos huma· · J

los desiderata de nuestro campo» (Gombrich, 1963, 113).
Tenemos, pues, que la historia social del arte es la que pone el acento en las cir-
cunstancias materiales que condicionan la producción, configuración y evolución de
las obras de arte a lo largo de la historia. La Historia social de la literatura y el arte de Ar·
nold Hauser(l951) es uno de los ejemplvs más conocidos de este tipo de trabajo. Los
estudios de historia social del arte ya eran suficientemente importantes en los años 70
como para que Enrico Castelnuovo hiciera un análisis panorámico de su evolución
(Castelnuovo, 1985). Desde entonces han sido publicadas varias antologías de textos
en las que se expresa un deseo de renovar la historia del arte tradicíonal, renovación
que para algunos historiadores pasaría por concentrarse en el mundo social en el que
el arte es producido (Rees y Borzello, 1985).
\La htstona soctaí del arte{ por tanto, constituye un campo relativamente delimi~
tado7"éríei cuárlioy<loñiiñafi-en contraste con las grandes y arriesgadas panorámi-
cas como la que representó la primera obra de Hauser- los trabajos circunscritos
a épocas y situaciones concretas, como son, por ejemplo, las investigaciones de
Timothy J. Clark (1973a) sobre las relaciones del arte de Courbet y la Revolución
de 1848, o de Thomas E. Crow (1985) sobre los Salones de pintura y el público de
París en el siglo XVJIL Cabe decir también que el camino abierto por Hauser no se ha
olvidado del todo, ya que recientemente, y con una mirada más diversa y detallada
que la del historiador húngaro, Albert Boime (1987a y 1990) ha publicado sus dos
primeros volúmenes de un ambicioso proyecto de historia social del arte moderno.
Con independencia del periodo estudiado, el punto de vista del historiador y su in-
terés por destacar los .asa)ectos sociales que condicionan la producción artísti,Sa son
las características esenc1 es de este tipo de trabajos.
i La estel!ca S!/ClQ\Qés aquella en la que se destaca la influencia de los factores
sofiales en las discusiones sobre los temas de reflexión que le son propios: el concep-
to de belleza, la naturaleza y las funciones del arte, los problemas relacionados con
la experiencia estética, etc. ,Yt esté~JS~!_e._oE_lo tan~e~_~g.si_~s~!P.g_~a filosófica,
se convierte en estética soc10Jó~ca cuanoo la rellexg¡n sobre elml!nd~o__\feTos se!Jti-
dos, de la bellezayaeTarteseplafeaa partir ae su estrecha vinculación con las con·
d!C!Ones h!StOUCO·SOCiá]es·ae cada momento. -·
-rresféllca-<oéiológic:iSehábía desarrollado suficientemente en Francia y en In-
. glaterra durante el siglo XIX como para que en el año 1926 ya se publicase un estudio
nos, .y entre sus principales características destaca su interés por interrelacionar los di- )
ferentes niveles de la realidad social-económicos, políticos, culturales, etc.- con
el fin de intentar comprender esta realidad de un modo integral. Así pues, para la so- )
ciología el enfoque global y la interrelación de factores son rasgos esenciales, como \
)
lo es también la ambición teórica de la disciplina, es decir, el intento de formular hi·
pótesis, explicaciones o proposiciones que contribuyan a poner de relieve la natura·
leza y el funcionamiento de la zona de la realidad que se estudia (Giner, 1968, 1985). • }
Si aplicamos este punto de vista a la sociología del arte, serán los fenómenos artísti· '
cos lo que se intentará comprender globalmente a partir de sus conexiones con otros )
aspectos de la realidad social. ____ ---·-·
)
Se dice a menudo que !aíSZ§Toj,ía del a~e estudia)as relaciones,~;'_tre el arte y
la soc1edad. Esta formulac10n es muy esquemat¡ca, aunque puede ser uul como pun- )
tO de partÍda si a continuación concretamos algunas características de estas relacio-
)
nes. En primer lugar, no se trata de estudiar el arte y la sociedad de manera separada
y de apuntar paralelismos. La sociología del arte no centra suatención en las obras' )
en sí mismas o en su e~?lución estilística, ni tamJ?6_0~é~~~f)j}!})~s!S:,:qe~IOs"faCtüres
econól11icoS;'fc:Eticos, sociales y cultui~.9~f!!P-~ist,2(i.~o, sino q~e, a partir
)
del córioéiriíieritoClea.iñb_?saspedos -las o!Jfas ye_l'?~dio_en .,rgíi"§~wc>ducen-, · )
preteñae·ponerde"relieve la"dimerisión social de1 hecho artístico, Por lo tanto, cabe 1
suoráyar erteññiñó"'i'étaaóñefeii el biriorriio 'aité-.-sociéaad:·
Stti'ata de estudiar in-: )
fluencias, condicionamient<?~'.,.Y-~-P~9.E9E.~~- i~t-~I]~~.~acj()J:l<.';.S__qq..(''fBJl(t3:ffiéñien y . 5
exphquen la ci!áaamterdependenc~a. · ·
-···AlgmlCíS"'i'al5a¡os ile fífsi'óriadófés Jei arte participan de este enfoque, como por oí
ejemplo el estudio de PanofSky sobre la influencia del pensamiento escolástico en la )
arquitectura gótica (PanofSky, 1957). Pese a no ser uno de sus estudios más convincen-
tes, es un intento de explicar relaciones, y más de un autor se ha referido a este traba· )
jo de Panofsky al hablar•de la sociología del arte (Bourdieu, 1967; Hiinseroth, 1987). )_
Panofsky señaló que entre el pensamiento escolástico y la arquitectura gótica había
\
algo más que un simple paralelismo, aunque las conexiones eran más generales que ).
las que representarían una influencia individual y directa de los eruditos sobre los ar-
quitectos. Aunque indicó que los arquitectos podían entrar en contacto con la doc· 5.
trina escolástica a través de ciertas costumbres sociales de la época, como los sermo- 1
nes o los debates públicos, y también por el contacto directo con eruditos y perso- o~

i sobre su evolución (Needham, 1926). Sin embargo, los trabajos más representativos )i
nas que ideaban los programas litúrgicos e iconográficos, destacó especialmente que
. de este tipo de orientación los encontramos en la estética contemporánea: ya sea en esta influencia se relacionaba con la difusión de un «hábito mental•) transmitido por f1
su vertiente explícitamente marxista -como las obras de Georg Lukács o Stefan Mo· el tipo de educación y por las instituciones educativas (escuelas monásticas, catedra·
rawski, que citamos por su intento de sistematización del pensamiento estético mar· licias, universidades), controladas en aquel tiempo por los escolásticos. ),
).
?O 21 )
 (
También centran su atención en el tipo de relaciones que comentamos, los estu-
dios que investigan lo que se ha venido llamando la «cultura visual» de una determi·
nada sociedad, como el de Michael Baxandall (1972) sobre la pintura y la vida coti·
diana en el Renacimiento italiano, o el de Svetlana Alpers (1983) sobre la pintura ho-
landesa del siglo XVI!. Pierre Bourdieu se ha referido en diversas ocasiones al libro de
Baxandall por considerarlo «una realización ejemplar de lo que debe ser una sociolo·
gía de la percepción artística» (l:l®\di!'u~ 1992, 458). Y p<lr lo que concierne al estu·
dio de Alpers, la autora ha demostrado cómo determinadas costumbres de una socie-
dad, aparentemente alejadas de su arte, en realidad lo condicionan de una manera
decisiva. como puede ser el caso de la cartogratla y su influencia en la pintura holan-
desa del siglo XVII. Influencia que no se demuestra solo porque muchos artístas tam-
bién se dedicaban a la realización de mapas, o bien porqúe vemos muchos mapas re-
presentados en sus pinturas, sino porque el propio concepto de representación pic-
tórica es deudor del tipo de conocimiento a través de la descripción visual que
offecían los mapas, que se entendían como un documento visual de la realidad.
Pero las condiciones sociales no solamente afectan a las características de las
obras, sino también a los valores que se les atribuyen, ya sean estéticos, económicos
, o de cualquier otro tipo. Raymonde Moulin ha estudiado especialmente el tema de
' la construcción de los valores artísticos, poniendo de relieve cuáles son las estrategias
que utilizJn los diversos agentes e instituciones que operan en el mercado del arte
. para conseguir que determinadas obras sean apreciadas y cotizJdas. La rareza, por
ejemplo, es una de las categorías que se utilizan para fundamentar el valor artÍstico.
Esta rareza puede ser efectiva, pero también puede crearse artificialmente, como ocu-
rre con la limitación controlada de las tiradas en los múltiples, en la obra gráfica con·
temporánea y en las pruebas fotográficas firmadas por el autor (Moulin, 1992
y 1995). En relación a la reputación artistica, también existen condiciones que favo-
recen su perduración. Una de ellas, por ejemplo, es que la supervivencia de la repu·
tación está estrechamente ligada tanto a la supervivencia del trabajo del artista como
a la existencia de testimonios que recuerden su vida y su carrera. ASí lo ha puesto de
relieve el análisis sociológico de los hermanos Lang en Etched in }vfanory (1990), don-
de han estudiado el renovado interés por el aguafuerte original que hubo desde me-
. diados del siglo XIX hasta aproximadamente 1930.
Las relaciones entre el arte y la sociedad son recíprocas. Lo que quiere decir que
' no solo cabe pensar en la influencia del contexto social en el arte, que es el punto de
vista privilegiado en la historia del arte, sino también en la dirección opuesta, la in-
fluencia del arte en la sociedad. La historia del arte pretende reconstruir las circuns·
tancias en que se realizaron las obras, para así poder entenderlas y explicar su evolu-
ción a lo largo del tiempo. Pero después de conocer las causas por las cuales se crea-
ron, de explicar su forma y significado, y de haberlas situado en el lugar que les
\ corresponde, raramente se estudia también su repercusión social. La historia del arte
i dedica poca atención a seguir la obra en su proceso de circulación social-a través
de más o menos intermediarios- hasta llegar al destinatario o público para el que
( fue creada, o bien hasta llegar a otros públícos diferentes, contemporáneos o futuros,
i, todo ello con la intención de conocer su radio de acción, el efecto que la obra pro-
duce, el interés que despierta, cómo la obra es interpretada o utilizada. La obra de
''- arte no solamente es un <<producto» social, y aún menos un hecho pasivo, sino que
es un elemento constitutivo y activo dentro de la sociedad, que puede influimos Ín·
\ . dividua! y colectivamente, reforzando o transformando situaciones y valores. Así
22
pues, la sociología del arte siempre tendrá en cuenta esta acción recíproca y dialécti·!
ca, esta doble dirección.
Son muchos los factores que condicionan los efectos sociales del arte, tanto si'
nos referimos a su posibilidad de influir en los gustos, ideas o actitudes de determi-
nados grupos, como si se trata simplemente de las polémicas o escándalos que cier·
tas obras provocan, a veces por motivos escasamente artísticos. Entre estos factores
hay la propia función de la obra de arte, su capacidad de incidir en la sociedad -nor·
malmente un determinado sector, grupo de receptores o de público artístico- y
también los valores del grupo social al que la obra va dirigida o bien que entra en
contacto con la obra. En el mundo contemporáneo y en el campo del arte y de la ·
cultura de masas se pueden encontrar muchos ejemplos de obras cinematográficas o
de formas musicales que han influido e influyen en el pensamiento, modas y pautas de
comportamiento de ciertos sectores de la sociedad de una forma evidente. El rack,
pongamos por caso, ha llegado a ser casi sinónimo de una forma de vida. Probable-
mente muchas de las repercusiones sociales del arte tienen poco que ver con las con-
diciones más específicamente estéticas de las obras, pero no por ello deben ignorar·
se. Un ejemplo extremo de las imprevisibles consecuencias que puede tener una obra
de ficción por motivos extra-artísticos es, en el campo de la literatura, la novela Los
versos satánicos, de Salman Rushdie, obra que cuando se publicó provocó un conflic-
to diplomático internacional, y una condena a muerte que, en el momento de escri-
bir estas líneas, todavía pesa sobre su autor. En el campo de las artes visuales, pode-
mos recordar la enorme polémica que suscitó en Francia en 1986 la instalación de
Daniel Buren Les deux p/ateaux, encargada por el Estado para el Palais· Royal de París,
o bien cómo a principios de los 90 un sector de la sociedad norteamericana se sintió
agredido por las fotograflas de Robert Mapplethorpe, que provocaron recortes de
subvenciones y otros tipos de censura.
También el arte del pasado tenía repercusiones sociales, aunque la ínformación
de que disponemos sobre el terna sea menor. Pese a dio, parece ser que la edición de
Los caprichos de Gaya provocó ceses en el gobierno, y algún tipo de efecto se debió
pensar que tendrían las series de Los desastres de /aguerra y de Los dispara!es que ni tan
solo pudieron ser editadas en vida del artista. En la época de Gaya, el arquitecto más
imitado de la historia ya se estaba ganando esta reputación. Se ha dicho que la in-
fluencia de Palladio en la arquitectura inglesa y norteamericana ha sido mayor que la
de todos los demás arquitectos del Renacimiento juntos, y que podemos encontrar
aspectos derivados de sus diseños en un número de casas, iglesias y edificios públicos
que se cuentan, en el mundo occidental, por centenares de miles (Ackermann, 1966).
Esto nos recuerda que cuando hablamos de los efectos del arte no tenemos que olvi-
dar, dentro de su propio campo, la creación de modelos, y·por lo tanto la repercu·
sión que han tenido ciertas obras o estilos. Para destacar con otro ejemplo este carác-
ter de agente activo del arte en la sociedad, se ha dicho que la ridiculización de los
héroes de caballerías en el poema de Ariosto Or/andofun"oso contribuyó, tanto como
la introducción de las armas de fuego, a la desaparición de la caballería medieval
(Wind, 1963, 30).
Volviendo a las artes figurativas, tenemos noticias de los efectos más o menos
multitudinarios que en el pasado provocó la exhibición pública de algunas obras. Va-
sari nos explica que durante dos días se formó una larga cola de gente, de todas las
edades y condiciones, para poder ver en Florencia el cartón preparatorio de Santa
Ana, la Virgen y el Niño de Leonardo, y un cronista anónimo del siglo XIV nos dice
23

que todo el pueblo de Siena acompañó en una solemne procesión el traslado de la
Maestil de Duccio desde el taller del pintor hasta la catedtal, y que aquel día se cerra-
ron todos los talleres y se dedicó a la oración. Cabe decir que las noticias sobre el
efecto que producían las obras de arte en la Edad Media son escasas. Sin embargo,
estudiando algunos de los testimonios que nos quedan de las reacciones que suscita·
ron alguoas obras del siglo XII, Meyer Schapiro ha demostrado que estas reacciones
no eran solo de tipo religioso, sino que las obras también se interpretaban con una
actitud claramente estética, muy atenta a las cualidades simplemente formales de los
objetos, con independencia de su sentido religioso (Schapiro, 1977).
Las relaciones entre el arte y la sociedad son dinámicas, complejas y variables his-
tórica y socialmente. Un planteamiento determinista, simple o lineal, que no tenga
la flexibilidad necesaria para incorporar hechos de orden muy diverso, cambiantes y
polivalentes, o bien que ignore las diversas formas de organización artística que se
pueden encontrar en la vida social, dificilmente puede adecuarse a la naturaleza de la
realidad a estudiar. Incluso Hauser, que partía del materialismo histórico, advirtió de
la simplificación que supone la teoría del reflejo diciendo que «ninguna sociología
que supere las formas más ingenuas del materialismo verá en el arte un reflejo direc·
to de situaciones económicas y sociales» (Hauser, 1958, 270).
Pierre Bourdieu es uno de los autores que más ha contribuido a superar esta lógi-
ca del •reflejo». Según Bourdieu, las fuerzas sociales no actúan sobre el arte directa-
mente, sino a través de la e-structura del campo artístico, el cual ejerce un efecto de
. reestrZfcturación o de rifTacción debido a sus fuerzas y formas específicas. Así, la peste
negra de 1348 provocó un cambio de orientación en los temas de la pintura, pero
este cambio, tal como estudió Millard Meiss (1951) y nos recuerda Bourdieu, adop-
tó formas diferentes en Florencia y Siena, por las diversas particularidades locales que
había en el campo. Una fuerte expansión económica, señala también Bourdieu, pue-
de ejercer sus efectos de diversas maneras, incrementando el número de productores
o bien la extensión del público de lectores o espectadores (Bourdieu, 1992, 343·344).
Así pues, más que directas o lineales, las relaciones entre los hechos artísticos y
los hechos sociales suelen ser indirectas y de tipo estructural. Esto quiere decir que
no se trata de ver cómo un factor externo influye directamente sobre una obra o cir-
cunstancia artística concreta -cosa que también es posible- sino que habitualmen·
. te tenemos que pensar en un campo organizado y en una red de relaciones. Al refe-
rirnos al mercado artístico en Holanda en el siglo XVII, hay que ver cómo la nueva es·
tructura socioecónomica del país influye en la estructura del campo artístico, en este
caso limitando las formas de patronazgo tradicionales y desarrollando las bases de un
sistema de mercado sometido a la ley de la oferta y la demanda. Estas condiciones se-
rán un campo abonado para que proliferen los marchantes, para provocar el desarrai-
go social del artista, fomentar nuevas temáticas pictóricas, la especialización de los
pintores, etc. Pero si los críticos de arte, pongamos por caso, no surgieron en este
contexto, es porque todavía no existía la red de relaciones adecuadas. Faltaba, entre
otras cosas, la celebración regular de exposiciones, un mayor desarrollo y difusión de
la prensa, y, sobre todo, que el arte fuera motivo de discusión por parte de «la opi-
nión pública)>, todos ellos aspectos que encontramos por primera vez en la estructu·
ra del campo artístico que se constituyó en Francia a mediados del siglo XVIII, un
contexto en el cual los críticos de arte encontraron una función que cumplir.
Se ha señalado también que las relaciones entre el arte y la sociedad son variables
, histórica y socialmente. No se pueden establecer fáciles correspondencias, y hasta
24
y
)
)
ahora tampoco sé han encontrado leyes generales, en un tema, por ejemplo, como ' )
es el de la relación entre los artistas y sus clientes. Es evidente que esta relación no es
la misma en la Italia del siglo 'Y0I que en la Francia del siglo XVIII, pero tampoco un
)
estudio exhaustivo centrado en la relación entre pintores y patrones en un momen- )
to y ámbito más delimitádo, como por ejemplo la Italia barroca, permitió a Francis .
Haskell encontrar ninguna ley subyacente (Haskell, 1963). Puede afirmarse que en · )
este tema uno de los aspectos clave es el diferente status social o reputación de los )
protagonistas. Así, en un mismo momento el trato y las condiciones de los encargos
que establecía un cliente podían ser completamente diferentes según el artista de que
se tratara. En el Renacimiento, la marquesa lsabella d'Este imponía detalladas condi- )
ciones a Perugino en un contrato que acababa recordando al pintor que no podía
añadir nada propio a la obra que se le encargaba. Pero en cambio, en vano intentó la )
marquesa conseguir un cuadro de Leonardo, a quien dejaba total libertad en cuanto )
al tema y al tiempo para hacerlo (Wittkower, 1963, 43). Sabemos que el Greco tuvo
bastantes conflictos legales con algunos de sus clientes. A pesar de ello, el tipo de re- )
lación y los pleitos que el pintor tuvo con estos clientes no son aspectos extrapola- )
bles al resto de artistas que en aquella época trabajaban en Toledo. Las actitudes del
Greco, cuyo arte no se valoraba tal como él pensaba, no pueden separarse de las ídeas )
que tenía sobre la nobleza de la pintura y del orgullo profesional que había adquiri-
)
do en Venecia y en Roma (Kagan, 1984).
Así pues, vemos la radical simplificación que supone considerar el arte como un· )
simple reflejo de la sociedad. El arte es una particular interpretación de la realidad, y
tíene, aunque sea históricamente variable, una relativa autonorrúa, como lo demues- )
tra el hecho de que las formas artísticas no siempre son isomórficas y sincrónicas con )
las fuerzas sociales dominantes. ,
El arte tanto puede reforzar como criticar una determinada situación social. No 1 j
cabe duda del valor de propaganda política de los monumentos conmemorativos ro- )
mauos, como, por ejemplo, la columna de Trajano, o que Versalles refuerza la idea '
de Estado centralizado de Luis XN En cambio, muchos grabados de Hogarth y 2
Goya, el teatro de Büchner, o alguoas de las primeras vanguardias, por lo menos en )
sus momentos iniciales, iban en contra y criticaban determinados valores e ínstitu· ')
ciones sociales de su época. Por otro lado, también se ha señalado a menudo la falta
de sincronía entre determinados hechos artísticos y sociales que aparentemente pare- '
)
cería que lógico que coincidieran. El siglo IV antes de Cristo, uno de los momentos
más caóticos de la historia política de Grecia, no solamente es la época de Platón y )
Aristóteles, sino también de los famosos pintores Zeusis, Parrasio y Apeles, y de la es- '
)
cultura de Praxíteles, Escapas y Lisipo. Y el impresionante despliegue de energías artís- '•
ticas que hubo en el Renacimiento italiano corrió paralelo a la anarquía, el despotismo .,)
y las violentas luchas entre las ciudades-estado italianas, tal como recordó Burckhardt 1
(1860) en el primer capítulo de su libro sobre la cultura del Renacimiento. De hecho, .)
se ha sugerido que una cierta dosis de anarquía, de confusión y de insatisfacción es ¡
una condición que a menudo estimula las energías creativas (Wind, 1963). \,
En este intento de coneretar algunas de las características principales de las rela-.
ciones que se establecen entre el arte y la sociedad, no puede dejar de subrayarse que' '~
los dos términos de este binomio son realidades heterogéneas. Centrémonos prime-
ro en el término «sociedad», Lo que llamamos Contexto social está foqnado porrea-! 11
lidades de orden diverso. En cualquier momento histórico encontrarnos diferentes: )¡
~
niveles o esferas de la vida social que son más o menos interdependientes. Habrá que'
l
25 )

ver, por tanto, cuáles son estos niveles y cuáles son sus vinculaciones. Pero además
de esta interdependencia básica, desde un punto de vista sociológico hay que tener
en cuenta también que no todos los niveles de la realidad social tienen el mismo
peso cuando se trata de valorar las causas de los fenómenos observados, y por tanto
hay que considerar qué factores son predominantes en cada situación (Giner, 1968,
' 1985, 11). Los diferentes aspectos que forman parte del contexto social no actúan so-
bre el arte aisladamente ni todos con la misma fuerza. Es importante estudiar su in·
terrelación en cada circunstancia concreta.
Supongamos que queremos explicar las causas del descubrimiento de la pers·
pectiva lineal en el Renacimiento. Nos quedaremos lejos de entender la singularidad
de este hecho si nos referimos únicamente a la influencia del espíritu racionalista de
la burguesía comerciante de la época. El protagonismo de esta capa social también
se da en otras épocas -en Holanda en el siglo XVII, por ejemplo, o bien en los paí·
ses más avanzados del siglo xrx-. por lo cual la situación que aquí nos interesa no
queda explicada. Tampoco nos explica gran cosa apelar a generalizaciones como la
de la <mueva visión del mundo centrada en el hombre)>. Para comprender mejor el
problema planteado hay que tener en cuenta muchos otros factores, como, por
ejemplo, la instrumentalización por parte de los pintores de determinados conoci·
mientas científicos -las matemáticas y la geometria especialmente- para justificar
y defender el carácter intelectual y noble de su ocupación, y por tanto conseguir ele·
var su status social; o bien considerar el deseo de reforma de los hurñanistas de las
primeras décadas del Quattrocento de una tradición medieval que sentían alejada de
las normas clásicas de los antiguos, un deseo de reforma que comenzó en el campo
de las letras y que se extendió a las artes, que pretendieron recuperar su capacidad
de imitar la realidad. En un estudio sobre este tema, Gombrich señala, y con esto
defiende la capacidad explicativa de las circunstancias concretas frente a las genera-
lizaciones, que a propósito del movimiento renacentista y de una innovación como
(
la de la perspectiva lineal, «quizá no sea una mera paradoja afirmar que ese movi-
miento tuvo su origen no tanto en el descubrimiento del hombre como en el des-
cubrimiento de los diptongos» (Gombrich, 1976, 203), aludiendo con el ejemplo de
los diptongos al interés de un humanista como Niccolo Niccoli para recuperar la or·
( tografia y el lenguaje genuino del latín clásico de los antiguos que se había corro m·
( pido en la edad media.
No es un solo hecho, pues, sino un conjunto interdependiente de hechos, lo que
configuró el medio en el que el descubrimiento de la perspectiva lineal fue posible,
aunque probablemente el interés por encontrar la manera de reproducir la realidad vi·
sual objetivamente, científicamente, fue aquí el factor predominante. Los críticos de
arte en la Francia del siglo XVIII surgieron en un contexto que tenía las condiciones
adecuadas para que esto sucediera, .lo que no excluye que pueda distinguirse como
causa desencadenante la celebración regular de unas exposiciones abiertas a todos
donde el arte se presentaba a la consideración de un público amplio y heterogéneo.
Hemos visto que el contexto social no es un todo homogéneo, sino que está
constituido por realidades de diferente naturaleza. No es lo mismo la estructura eco·
( nómica de una sociedad que la acción política de sus dirigentes, como tampoco es
, igual hablar de las creencias religiosas que del pensamiento científico o bien de las
\ ideas sobre el arte. Y esta heterogeneidad de la sociedad también la hemos de consi·
( derar e.n relación a la estructura social, especialmente en lo que respecta a los diferen·
i tes sectores sociales que participan de diversa manera del hecho artístico.
26
Tanto desde la estética sociológica como desde la sociología del ane se ha pues· :
to de relieve que el concepto de kitsch y en general los criterios de gusto -el gusto •
estético incluido-- son aspectos inseparables de la pertenencia o relación con las
normas, ideales e intereses de determinados grupos sociales. Pierre B<;mrdieg_(1979) ·.
ha realizado una importante investigación sobre la variabilidad de los gustos en fun·
ción del capital cultural y económico de las diferentes clases sociales y de sus fraccio·
nes. Sabemos, por poner otro ejemplo, que el sistema galeristico actual fue creado ,
por un sector social concreto -la burguesía- y que dentro de este sistema hay dife·
rentes circuitos galerísticos. Entre ellos, el de las grandes galerías nacionales e interna-
cionales que a lo largo de este siglo han fomentado básicamente el minoritario arte
de vanguardia, y el de las galerías de ámbito más local que comercializan un tipo de
figuración tradicional, dos circuitos que representan y trabajan para sectores sociales
distintos. En fin, no cabe duda de que en la España del siglo XVIII existía un arte cor·
tesano propiamente dicho, al igual que también existía un arte popular.
Del binomio arte-sociedad también el término {{arte~· es una realidad diversa y he· ;
terogénea. No puede explicarse la configuración de las obras de arte solo por las in- \
fluencias del contexto, sino que también debe tenerse en cuenta, entre muchas otras:
cosas, la estructura del sistema receptor de estas influencias, es decir, la naturaleza·
material, técnica y lingüística de las obras. Es lo que explica Rubert de Ventós con el '
ejemplo del puñetazo, el efecto del cual será diferente si nos lo dan en el ojo (nos sal·
drá un morado), o bien en el estómago (nos podemos quedar sin respiración). La na·
turaleza del elemento receptor cambia el efecto del puñetazo, y por tanto es insufi·
ciente explicar el fenómeno solo por el agente externo que lo causó (Rubert de Ven·
tós, 1984, 44-45).
Diderot decía que la pintura muestra el objeto mismo, que la poesía lo describe
y que la música solo sugiere una idea sobre éL Lessing, por su parte, comentaba la di-
ferencia entre el grupo escultórico del Laocoonte y el tratamiento de este episodio en
La Eneida de Virgilio. Ciertamente las diferentes artes tienen límites y capacidades ex· 1
presivas diversas. En relación con esto Galvano della Volpe (1963) insistió en la ne· ¡
cesidad de hablar de «lenguajes, artísticos -en plural- incluso recordando que los '
estudios sociales del arte no tendrían que olvidarse de tener en cuenta las peculiari- '
dades técnico· lingüísticas de las obras. La sociología del arte, en efecto, debe conside·
rar estos aspectos, especialmente en la medida en que la ayuden a explicar tanto la
capacidad de recepción como de producción de influencias.
Se ha dicho que la literatura puede expresar más directamente y con más detalles
ideas o hechos históricos y sociales que, por ejemplo, la música, cuya abstracción
hizo decir a un personaje de La montaña mágica de Thomas Mann que se trata de un
arte ideológicamente sospechoso. La arquitectura y el urbanismo afectan a mucha
más gente -incluso en términos de calidad de vida- que la pintura que hay en los
museos. Y no hace falta decir que hasta la expansión de la fotografia el tipo de repro·
ductibilidad gráfica que permitía el grabado tuvo una importancia enorme en la
transmisión del conocimiento. En el campo de las artes visuales, durante la Edad
Moderna el principal vehículo de difusión de modelos pictóricos fue el grabado. En
una época tan tardía como es la primera mitad del siglo XIX, si la obra de Gaya era
conocida en Francia se debía más a la difusión de sus grabados que al conocimiento
directo de su pintura.
El estudio de la dimensión social del arte es el objetivo fundamental de la socio·
logia del arte, un objetivo, sin embargo, que puede formularse y abordarse de diver·
27

sas maneras. Algunos sociólogos prefieren subrayar la idea de proceso. Alphons_Sil.:
):Jermanl}, por ejemplo, habla de un «proceso social continuo que implica una inte-
racción entre el artista y su entorno sociocultural y culmina en la creación de una
·obra de uno u otro género, la que a su vez es recibida por el medio sociocultural y
vuelve a actuar sobre ék Como consecuencia de ello el priocipal objetivo de la so-
ciología del arte debe consistir en <<estudiar procesos artísticos totales, es decir, la interac-
, ción y la interdependencia del artista, de la obra de arte y del público" (Silbermann,
1968, 32-33). Más recientemente, Howard S.. ll~fk~L ha utilizado el concepto de
1mundos rúl arte para referirse a las diversas redes o estructuras de actividad colectiva
1
dentro de las que se producen y consumen las obras de arte (Becker, 1982). Por su
parte, Pierre Bourdieuha defendido la necesidad de un análisis científico de las con-
diciones sociales de producción y recepción de las obras de arte y de su valor, tal
como este se crea en el espacio social de fuerzas al que llama campo artístico (Bour-
. die u, 1992).
1 La sociología del arte, por lo tanto, estudia las condiciones sociológicas de exis·
tencia de las obras y sigue su existencia y efectos sociales. En resumen: se interesa por
las condiciones sociales rú producción, difusión y recepción de las obras de arte. Este enfoque
implica identificar y estudiar los agentes que ocupan un lugar estructuralmente im·
portante en el ámbito artístico delimitado, analizando su función, interrelaciones y
los valores que se producen. Si pensamos en las artes plásticas, la sociología del arte
analiza las condiciones políticas, económicas, sociales y culturales que actúan en este
campo, y estudia el papel que desempeñan personas y grupos (clientes, artistas, co-
leccionistas, marchantes, críticos, público); formas de exposición y de venta (salones,
museos, subastas, galerias); asociaciones e instituciones (talleres, gremios, academias,
el Estado); así como la propia obra de arte, cuyas peculiaridades técnico-lingüísticas
también condicionan su producción, difusión y recepción. En definitiva, la sociolo-
gía del arte pretende poner de relieve cómo funciona el mundo del arte, lo que
también nos ayuda a comprender mejor los valores y obras que en él se producen.
* * *"
Hasta aquí hemos comentado los objetivos de la sociología del arte. Conviene
ver ahora sus limitaciones. En primer lugar, la sociología del arte comparte con las
otras ciencias humanas y sociales ciertas limitaciones de orden general derivadas de
la propia naturaleza del campo de estudio, de la información de la que disponemos
1
y de los métodos de investigación que utilizarnos. En otras palabras, como la histo-
ria del arte, la sociología del arte intenta comprender y explicar con la máxima obje-
tividad y racionalidad posible los fenómenos que son objeto de su estudio, pero exis-
ten muchos aspectos que son de dificil o imposible comprobación, o pasa simple-
mente que, a pesar de tener una cantidad de datos considerable, todavía no los
podemos explicar de manera satisfactoria o global. El problema de la evolución y el
cambio de los estilos podría ser un ejemplo de un hecho sobre el que no disponemos
~de una teoría general, sino solo de explicaciones parciales.
i Ciertamente es una característica del punto de vista sociológico el intento de en·
contrar reglas o leyes generales, y asimismo la elaboración de teorías que contribuyan
; a explicar los fenómenos que se analizan. Ahora bien, cabe preguntarse también si
¡esto ~s siempre posibk Sobre las causas de la ev~lución y el ,cambio de los estil~s,
por e¡emplo, ya se ha md1cado que no tenemos mnguna teona global que sea sans-
28
)
')
factoría. Lo intentaron sociólogos como Sorokin o Kavolis, e historiadores del arte
como Hauser, pero hoy se tiende a tratar el problema de forma menos ambiciosa, se- )
ñalando conjuntos de variables que, en determinadas condiciones, impulsan o fre·
nan las transformaciones estilísticas (Zolberg, 1990, 162-191). En otras palabras, pese' J
a que la elaboración de teorías macrosociológicas es una pretensión legitima, el enfo- "')
que sociológico también contempla las interpretaciones y las explicaciones causales ~
aplicadas a problemas delimitados, que, como dije al principio, es el nivel menos am- )
bicioso y más modesto en el que se sitúa este libro. Se encontrarán aquí propuestas , )
que intenten explicar cómo se construyen los valores artísticos, cuáles son las funcio·
nes sociales del kitsch o bien qué papel desempeñan los coleccionistas y los museos )
en el mercado del arte, pero no leyes o reglas generales que expliquen fenómenos a •)
gran escala. En definitiva, aunque se tenga una aspiración consistente y rigurosa ha· j
cia el conocimiento y comprensión de determinada realidad -que, de hecho, es la 'j
actitud que une a todas las ciencias-, y pese a la ambición teórica de la sociología, )
no puede olvidarse que también la razón tiene sus límites, y que la naturaleza de la
obra de arte es especialmente esquiva.
'::
1
Pasando a limitaciones más particulares, cabe señalar que no todo lo que está re·' ).
lacio nado con el hecho artístico puede explicarse sociológicarneme. Hemos indicado
antes que el objetivo de la sociología es el estudio de la dimensión social de los he· )
chos humanos, por lo cual las raíces genético-biológicas de la inteligencia o del tem· ¡ "')
peramento del artista, por ejemplo, parecen caer fuera del campo de estudio de la so-
ciología del arte. No cabe duda de que Leonardo fue un hombre de una inteligencia
superior, pero la explicación de este hecho corresponde más a los biólogos o a los psi-
1
cólogos que a los historiadores del arte. ")i
Me estoy refiriendo a las características físicas y mentales que provienen única· Ji
mente -o principalmente-- de la herencia biológica. Sin embargo, hemos de tener~
en cuenta que cuando hablamos del talento de un artista nos referimos básicamente ·. 1
a una predisposición o potencialidad, que habrá que ver como se adapta, se inhibe o se · 1
desarrolla en un contexto determinado. Esto es importante ya que las habilidades y'
conductas personales, cuando son debidas al aprendizaje, ya son susceptibles de es-· r
tudiarse sociológicarnente.
Ciertamente, Picasso fue un artista de talento, lo que ya demostró en su niñez.
J
Pero Picasso no hubiera podido desarrollar este talento de la manera en que lo hizo ~
'
si hubiera permanecido toda su vida en Málaga, la ciudad donde nació, y no hubie-
ra aprovechado las posibilidades de aprendizaje y difusión que le ofrecieron Barce·
lona y París, ciudades a las que se trasladó en un momento histórico y sociocultural ,.f
especialmente adecuado. Se ha dicho que si Rafael hubiese muerto en 1503, a los
veinte años, probablemente su nombre no habría s_obrevivido. Fue el contacto con ~
el ambiente florentino, con Leonardo y Miguel Angel, lo que realmente puso a ~
prueba sus capacidades, permitiéndole evolucionar dejando atrás al Rafael provin-
ciano y peruginesco. George Kubler señaló que a pesar de que los discípulos de es- l
tos maestros, como lo fueron Bemardino Luini y Giulio Romano, también tenían 1
talento, «llegaron tarde, cuando la fiesta había terminado ... Q;lizás se subestima
aquí a Giulio Romano -uno de los artistas más reconocidos de su época y que tra· 1
bajó en la co¡te de los Gonzaga-, pero que el talento no es independiente del tiem- t
po y de las oportunidades es una afirmación válida. Son las ideas románticas, con-
tinúa Kubler, las que nos hacen identificar el genio artístico «como una disposición
congénita y como una diferencia de clase innata entre los hombres, en lugar de una ,.
~
29 ~-
{
;'
 armonización fortuita de disposición y situación en una entidad excepcionalmente
eficiente» (Kubler, 1962, 64-65).
En relación con el tema que nos ocupa, se han atribuido a la sociología del arte
1
algunas limitaciones que conviene matizar. Por ejemplo, las consideraciones que
hace Hauser a propósito del valor artístico. «Todo arte -dice Hauser- está condi·
cionado socialmente, pero no todo en el arte es definible socialmente. No lo es, so·
bre todo, la calidad artística, porque ésta no posee ningún equivalente sociológico.»
, La sociología, añade, es «incapaz de poner al descubierto el último secreto del arte de
un Rembrandt» (Hauser, 1958, 14 y 22).
Es cierto que no pueden establecerse equivalencias o relaciones directas entre la
colidad artística y factores de orden económico o político. A propósito de ello se cita
con frecuencia el alto nivel de la pintura española del siglo xvn, que se da en un pe·
riodo de retroceso económico y sociaL Siglos de paz y prosperidad no han hecho de
Suiza un país de grandes artistas, y ni en el contexto de la Revolución Industrial ni
en el de la Revolución Francesa el arte de la époCJ estuvo a b altura de la trascenden·
cia de ambos acontecimientos.
1 Pero que la calidad artística no sea una variable dependiente del grado de líber·
tad política o de progreso económico, o bien que la habilidad de Velázquez y el ge·
1 ni o de Mozart no sean hechos que puedan deducirse del contexto social, no implica
!. que la sociología del arte no tenga nada que decir delante de una obra maestra.
Como mínimo, puede intentar explicar por qué se considera una obra maestra, y en
la respuesta con toda seguridad se pondrán de relieve un conjunto de ideas, normas,
.expectativas y gustos histórica y socialmente condicionados. Hauser parece referirse
a la calídad artística como si fuera algo propio únicamente de la obra e intrínseco a
·ella, y en definitiva una realidad inexplicable. Sin embargo, el valor artístico es una
:atribución de valor, o, como diría Bourdieu, es una creencia creada en el campo artís·
'tico sobre el valor del arte.
i En un interesante estudio sobre la fortuna crítica de la obra de Gaya, Nigel Glen·
'dinning (1977) ha puesto de relieve las fluctuaciones que ha tenido la reputación del
¡artista desde finales del siglo xvm hasta nuestros días. No es dificil darse cuenta de
cuáles son los valores de la época romántica que convirtieron a Gaya en modelo de
románticos, por qué fue considerado impresionista por los impresionistas, expresio·
nista por los expresíonistas o incluso precursor del surrealismo. Igualmente es fácil de
comprender por qué los puristas y academicistas, y los escritores más conservadores
del siglo XJX, desaprobaron y criticaron su obra. No les gustaba su técnica libre y es·
bozada, su falta de respeto --decían- en los temas religiosos, o su morbosa fascina·
ción por el horror y la fealdad.
! Rafael, Tiziano o Bemini ya fueron considerados en vida grandes artistas, una re·
'putación que todavía hoy mantienen. Pero el actualmente reconocido genio de Mo·
.zart parece ser que solamente fue advertido por Haydn en el siglo XVIII, una época,
por cierto, que casi ignoró totalmente a Botticelli, El Greco y Vermeer. La obra de
}Manet es generalmente considerada hoy como el inicio de la pintura moderna, pero
en vida del artista Zola fue el único crítico importante que la valoró positivamente.
En la subasta póstuma del taller de Manet, celebrada en 1884, el Museo del Louvre
ni tan solo asistió, y diez años más tarde aún pudo permitirse el lujo de rechazar al·
gunas obras de la colección Cailebotte. En aquella época despertaba mucho más en·
tusiasmo la pintura de Meissonier, sin duda más del que despierta entre los historia·
dores del arte actuales.
30
Buenas o malas, la mayor parte de las obras de Manet que fueron rechazadas en
los salones del siglo XIX podemos verlas ahora en los museos. Son las mismas. Lo que
ha cambiado es la apreciación de su calidad, es decir, los juicios de valor. Estos jui·
cios no son independientes de la ideas, intereses y gustos, cultural y socialmente con·
dicionados, de las personas y grupos que los formulan, que también son histórica·
mente variables. La calidad artística quizá no tenga un ((equivalente)) sociológico,
como decía Hauser. Tampoco es competencia específica del sociólogo evaluar las
obras de arte y pronunciarse sobre cuáles deben ser las cualidades estéticas que cabe
admirar, como ha señalado recientemente Nathalie Heinich (1998a, 13). Pero los
juicios de valor sobre el arte pueden estudiarse sociológícamente. De hecho, como he·
mos visto, estos juicios varían, entre otras razones porque están condicionados por el ·
sistema de valores dominante en el momento y en el campo en el que se producen.
Desde puntos de vista externos u opuestos a la sociología del arte, el determinis· ·
mo o el escaso interés mostrado por los artistas y las obras individuales han sido al·
gunas de las críticas más frecuentes, a veces planteadas como límites de la disciplina.
Ciertamente podrían citarse estudios elaborados desde el marxismo más ortodoxo en
que es cierta la primera afirmación, así como investigaciones cuya finalidad no ha re·
querido el estudio de obras o artistas concretos. Sin embargo, tantos o más trabajos
podrían citarse en contra, es decir, para demostrar que estos argumentos no son ge-
neralizables. En cualquier caso, nada está más lejos de los objetivos de este libro que
defender teorías únicas o deterministas, o bien quedarse en los esquemas y las abs·
tracciones, construyendo una sociología del arte que prescinda de las obras y de los
artistas.
En cierto modo se ha presentado también como una limitación de los estudios ·
sobre el arte y la sociedad, relativizando por tanto la importancia de sus relaciones,
el hecho de que el conocimiento del contexto social no pueda explicarlo todo. Hen·
ri Focillon expuso este argumento utilizando como ejemplo la arquitectura gótica.
Según el autor, a pesar de la influencia que las fuerzas sociales ejercieron en el desa·
rrollo de la arquitectura gótica,
... esta acción tan poderosa es incapaz de resolver un problema estático, o de combi·
nar una relación de valores. El albanil que unió dos nervaduras de piedra cruzadas
en ángulo recto en la torre norte de Bayeu.x.. el que insertó la ojiva bajo una inciden·
cia diferente en el deambulatorio de Morienval, el autor del coro de Saint-Denis,
fi1..:ron calculadores que trabajaron sobre el terreno y no historiadores intérpretes de
su tiempo. El estudio más concienzudo del medio más homogéneo, el haz de cir·
cunstancias más estrechamente unidas, no nos procura el dibujo de las torres de
Laon (Focillon, 1934, 63).
Es una exposición interesante y sugestiva. Efectivamente fueron unos obreros, y
no las fuerzas sociales, los que unieron las nervaduras de piedra de Bayeux. Y tam·
bién tenemos que estar de acuerdo en que el más exhaustivo conocimiento del con·
texto histórico y social no nos permitirá adivinar cómo es la forma de las torres de
Laon. Ahora bien, estos argumentos, tan evidentes como engañosos, no son suficien·
tes para restar importancia a la relación que ·comentamos. Relación que e."<iste y que
es fundamental, aunque su estudio no nos permita explicarlo todo y aún menos ha·
cer profecías.
En otras palabras, las fuerzas sociales de la Baja Edad Media no unieron los ner·
vios de piedra góticos, pero sin estas fuerzas quizás no habría nervios por unir. Y el
31

más exhaustivo conocimiento del contexto no nos permitirá adivinar la forma de las
torres de Laon, pero éstas probablemente no serían como son -ni habría la insólita
presencia de unos bueyes que nos contemplan desde las aberturas de las torres- si
el contexto social hubiera sido distinto. Aceptar el argumento de Focillon, que no
contempla ninguna mediación entre las fuerzas sociales y la obra de arte, sería tanto
como decir que carece de interés estudiar la posición social de Velázquez y la consi-
deración que entonces tenía la pintura porque ello no nos permitirá adivinar la com·
posición de Las ¡Vfeninas, o bien porque fueron los pinceles de Velázquez, y no su
status social, los que pintaron este cuadro.
;-, ::· t.·
En relación con los problemas que presenta el estudio de las condiciones socia-
les de producción y recepción de la obra de arte, en primer lugar quizás cabe referir·
se, más que a una dificultad propia de la disciplina, a cierta resistencia a aceptar algu·
nos de sus planteamientos, que de hecho se deriva de cuestiones ideológicas previas.
Me refiero a los puntos de vista sobre el arte esencialistas o excesivamente idealistas.
El estudio de la construcción de los valores artísticos desde una perspectiva socioló-
gíca, por ejemplo, es poco compatible con la idea según la cual la obra de arte tiene
una esencia, tanto si ésta se considera inefable como si se cree que puede definirse
por la enumeración de unas caracteristicas intrínsecas necesarias y suficientes. No
hace falta insistir en que si se tiene la convicción de que el arte es solo una actividad
espiritual, o bien de que los gustos son algo estrictamente personal, se continúa es·
tan do muy lejos del punto de vista realista y materialista generalmente adoptado por
. la sociología del arte.
La docencia universitaria permite constatar a menudo estas resistencias. Una de
las más extendidas se pone de manifiesto cuando se atenta contra la libertad del ar·
tista. Para muchos estudiantes de primeros cursos constituye una sorpresa darse cuen·
ta de que el arte no siempre expresa los sentimientos y las ideas personales del artis-
ta, entre otras razones porque durante mucho tiempo la realización de la obra de arte
estuvo estrechamente vinculada a los intereses y a la naturaleza de los clientes y de
los encargos, y también a una sociedad que ponía más límites a la expresión indivi-
•dual que los que pone la sociedad actual. Otra cuestión que puede costar asumir en
ocasiones es el hecho de que son un número relativamente reducido de personas y
de grupos -y no toda la sociedad- los que en el mundo del arte promueven situa·
ciones y valores.
. El enfoque interdisciplinar es una necesidad hoy compartida por muchos cam-
pos de investigación. El estudio de las conexiones entre los hechos artísticos y los so·
;ciales es uno de ellos, pero en el que caben señalar algunas particularidades. La am·
bición de globalidad y el interés por interrelacionar los diferentes niveles de la reali-
dad social son características centrales del punto de vista sociológíco, por lo que
podríamos decir que la sociología del arte es, por definición, un enfoque interdisci-
_plinar.
! Como su propia denominación indica, se entrecruzan dos campos principales: la
sociología por un lado, y el arte por el otro. El problema radica en que son ámbitos
. de naturaleza muy distinta, con tradiciones de estudio también diferentes y todavía
.l hoy poco relacionadas. En un ensayo dedicado al estudio de las relaciones entre la
sociología y la historia, Peter Burke recordó -como ya advirtió también Femand
32
/
Braudel- que el diálogo entre historiadores y sociólogos acostumbra a ser un «diá-
,;,,
logo de sordos» (Burke, 1980, 12). Por desgracia la afirmación es correcta, y lo es en )
~
los dos sentidos. Muy pocos historiadores del arte conocen y citan trabajos escritos )
por sociólogos, y a pesar del vasto panorama de autores y de estudios de historia del «:
arte que permite profundizar en el conocimiento de las relaciones entre el arte y la )
sociedad, la mayoría de los trabajos de sociología del arte realizados por sociólogos t·
ignoran o desaprovechan muchas de estas aportaciones (Furió, 1994). )
Por lo tanto, un mayor conocimiento recíproco de los principales puntos de vis- ,!
ta y trabajos de los dos campos es un objetivo tan deseable como sin duda beneficio-
so para la sociología del arte. La sociología general nos ofrece su concepto de cultu-'
ra, de ideología o de grupo social, o bien, a un nivel más particular, útiles teorías
J)
como las de Becker y Bourdieu sobre los mundos del arte y los campos de produc·
ción cultural respectivamente. Por otro lado, los estudios artísticos, ya sean de estéti* · )
ca o de historia del arte, nos ayudan a comprender la naturaleza material, técnica y
estética de la obra de arte, nos muestran sus funciones, las condiciones históricas en 4
'J
las que se producen las obras o la evolución en el tiempo de estilos y tendencias. Se
puede partir de la sociología o de la estética y la historia del arte, pero cualquiera que )
sea el punto inicial, y a pesar de que pueda haber una cierta asimetría, es importante €
tener en cuenta las aportaciones del campo complementario.
Debemos referimos también a la bibliografia disponible. Existen pocos estudios )
de carácter general, y por lo tanto escasos modelos que puedan servir de base o de ('
punto de partida, si lo que se quiere es ir de una visión general a los hechos particu· !
(
lares. Además, los estudios de que disponemos son muy desiguales, y en la mayoría )'
no es dificil señalar inconvenientes y deficiencias importantes. La sociología del arte (
de Hauser (1974), por ejemplo, el más amplio estudio del tema realizado hasta aho· !
ra por un historiador, se resiente de una cierta desactualización bibliográfica. El per· ~)
sonal ensayo de Alexandre Cirici (1964), pionero en nuestro país del interés por este
tema, es un trabajo valioso. Sin embargo, la falta de referencias bibliográficas no fa· ~)
',
cilita el contraste de datos y teorías, que son expuestos, cabe decirlo, de manera es·
quemática pero sugestiva. A pesar de sus numerosos trabajos de sociología del arte,
ningún libro de Pierre Francastel puede considerarse una propuesta o introducción J
)~
global a estos problemas, y las obras de Herbert Read (1937) y Jean Duvignaud
(1967), a pesar de la amplitud que sugíeren sus títulos, solamente plantean cuestiones ,
parciales. Solo recientemente trabajos como los de Raymond Wuliams (1981), Ho-
ward Becker (1982) y Vera Zolberg (1990) se suman a la última obra de Hauser para
'
empezar a llenar este vacío por lo que respecta a obras de carácter general y razona· .
blemente documentadas. Es mi deseo que el presente libro pueda ser una contribu- '
ción en este campo de los enfoques globales, pero al mismo tiempo basados en un
~
','
amplio registro de estudios y de problemas artisricos concretos.
A diferencia de lo que ocurre con las obras de carácter general, los estudios par· !
,'
ciales o tangenciales son innumerables, pero su dispersión de una parte, y su hetera· ;
geneidad temática y metodológica de la otra, no facilitan poder complementar e in·
tegrar sus resultados. De la amplia producción escrita de críticos como Herbert Read ,
o teóricos de la comunicación como Umberto Eco podrían seleccionarse, por lo que
respecta a la sociología del arte, las ideas de Read (1943) sobre la educación artística,
o bien los trabajos de Eco (1965) sobre la cultura de masas. Entre los historiadores t
)'
)
del arte, no es lo mismo el enfoque marxista de Friedrich Anta! o Amold Hauser que
los estudios de Michael Baxandall (1972) o Svetlana Alpers (1983) centrados en el
)t
-. :•-
33
.·.:.:::::~;;:--_;
', >'
 examen de la cultura visual de una sociedad. Tampoco son iguales las investigaciones
«microsociales», como dice Peter Burke, de Emst Gombrich que las múltiples apor·
taciones de Francis Haskell sobre el tema del patronazgo y del coleccionismo, o las
de RudolfWittkower (1963) sobre las circunstancias biogcificas de los artistas vincu·
ladas a su marco ideológico v social. Y si centramos la atención en los estudios de
economistas y sociólog~s. es' distinta la sociología histórica de Francis Klingender
(1947) de la sociología de la dominación, basada en estudios empíricos, que utiliza
Pierre Bourdieu (1979) para estudiar las bases sociales del gusto, puntos de vista al
mismo tiempo diferentes del interaccionismo simbólico de Howard Becker ( 1982) o
de la aplicación de los principios de la economía neoclásica al estudio del mercado
del arte, tal como ha hecho William D. Grampp (1989). CAPÍTULO 2
Como en cualquier otro campo, contrastar y complementar estudios y aportacio·
nes es fundamental, solo que aquí la mayoría de las investigaciones son parciales, es· Autores, estudios y tendencias
tin muy dispersas y son muy heterogéneas en cuanto a enfOques y resultados. Es con
lJ intención de ofrecer una cierta orientación como el siguiente capítulo se dedica a
examinar con m.is detalle autores, estudios y tendencias. Al parecer Platón le tenía miedo al arte. Para su Estado ideal, los efectos que el
arte podía producir eran peligrosos. Platón miraba al arte con recelo porque sabía
que el poder de la imaginación y de la ficción es tan grande como dificil de contro·
lar, lo que podía convertirse en una amenaza para la comunidad. Como señala Ed-
gar Wind, el remedio de Platón -la censura estatal- es desacertado, pero el miedo
que sentía por el arte no era injustificado (Wind, 1963, cap. !).
Algunos pensadores de la Ilustración reflexionaron sobre las relaciones que exis·
ten entre determinados órdenes sociales y su arte. Shafi:esbury y Winckelmann de·
fendieron la tesis de que la libertad era una condición previa del gran arte, y el ar·
queólogo alemán asoció la belleza de la escultura griega a la nobleza de espíritu de la
sociedad helena. Por lo que respecta a la ecuación entre el gran arte y la libertad, Has·
kell constata que ~<no se ve corroborada ni por la anterior ni por la posterior historia
de Inglaterra, cuya arquitectura, escultura y pintura, si bien se elevaron a niveles más
altos que los alcanzados durante varios siglos, no fueron muy superiores a las nacidas
en Italia, Francia y Centroeuropa bajo regímenes despóticos, (Haskell, 1968, 723).
Sobre Winckelmann podemos recordar que se extasió delante de falsificaciones y co·
pías romanas, y en relación a sus diagnósticos sobre las cualidades espirituales de los
pueblos, en mal lugar quedó la Italia del siglo XVII, en la que vivió Bemini, cuyas
obras, según Wmckelmann, expresaban la degradación en que había caído el arte oc·
cidental.
Desde los griegos hasta el siglo x:vm encontramos a menudo a lo largo de la bis·
toria de las ideas sobre el arte alusiones a su función social. Se trata de alusiones
dispersas en las reflexiones estéticas de los filósofos y en la literatura artística que
incluye los tratados de arte, las biografias y los discursos académicos, y también, en
la época de la Ilustración, los inicios de la crítica y de la historia del arte. Pero en
ningún caso son reflexiones o estudios sistemáticos sobre las relaciones entre el arte
y la sociedad, que es lo que aquí básicamente nos interesa. La mayor parte de este
tipo de estudios, enmarcados en diversas disciplinas académicas, son propios del si·
( glo x:x, pero el origen de la institucionalización del conocimiento científico se si-
túa en el siglo anterior. Es en el siglo XIX, con su historicismo y sus convulsiones,
sociales, cuando la preocupación por muchos de los temas que hoy estudia la so·
ciología del arte adquiere un especial relieve. Es primer lugar, pues, cabe tratar de
estos antecedentes.

34 35
 r)
1'
)
tenía que buscarse a través de la ayuda mutua y la solidaridad. Para conseguir estos ")
objetivos Charles Foutier propuso los fal~nstetios, comunidades autogestionadas y
EL SIGLO XIX:LA ESTÉTICA Y LA ~TICA donde la propiedad fuera compartida, y Etienne Cabet su Icaria ideal, que intentó "')
BAJO EL IMPACTO DEL PROGRESO fundar en los Estados Unidos y que resultó un fracaso absoluto. En estas propuestas "".1
cabe destacar la función social que se atribuía a la arquitectura. Según algunos socia· ~

En el siglo XIX, el choque del capitalismo y del progreso indusrrial con el socia· listas utópicos, la arquitectura estaba estrechamente unida al tipo de vida y de socie· )
lismo y las utopías románticas fue uno de los factores que provocaron este aumento dad. Por tanto, tal como creía Victor· Prosper Considérant, discípulo de Fourier, si la 1

de reflexiones y propuestas sobre la naturaleza y la función social del arte. Básica-
mente se planteó la influencia del arte en la sociedad, destacándose que el arte tenía,
o había de tener, una acción ética y formativa sobre la colectividad. Marx y Engels
apuntaron la relación inversa, la influencia de los factores sociales en el arte, pero des·
de el punto de vista marxista esta idea no fue desarrollada hasta el siglo xx. En la épo-
ca que nos ocupa,Jacob Burclchardt y Hippolyte Taine fueron dos de los autores que
más énfusis pusieron en la importancia de estudiar el arte sin separarlo del medio his-
tórico, social y cultural que lo hace posible.
Son muchos los aspectos de la historia del siglo XIX que se relacionan con los es·
tudios y teorías que aquí se expondrán. Las múltiples revueltas político-sociales del
siglo XIX, que tienen su antecedente en la Revolución Francesa, configuraron una
época socialmente conflictiva y con continuas luchas entre las monarquías absolutas
y las opciones liberales. La sociedad se politizó, y ello afectó tanto al arte como a las
ideas sobre el arte. Muchas obras importantes se crearon a remolque de determina·
dos hechos políticos, y el lenguaje de la política se introdujo en la critica de arte.
Todo esto, naturalmente, no puede desvincularse de los efectos de la Revolución In·
dustriaL Los nuevos sistemas de producción junto con el liberalismo impulsaron el
capitalismo, la consolidación de dos clases sociales, la burguesía y el proletariado, y
como es sabido unos desequilibrios sociales y una degradación de las condiciones de
vida que también fue motivo de reflexión para artistas y pensadores.
· Francis Klingender (1947) ha puesto de relieve que los efectos en el arte de la Re·
volución Industrial, ya desde el siglo xvm, corrieron paralelos a la revolución en la
,'técnica y a la fe en la ciencia. El progreso tecnológico y científico interesó a algunos
!~ artistas, que lo reflejaron en sus obras, y de hecho el afán de conocimiento científico
·se difundió en la mayor parte de los ámbitos del pensamiento. Después del socialis·
mo utópico, Marx y Engels propusieron el (<socialismo científico)>, y la corriente fi·
losófica más importante del siglo XIX, el positivismo, defendió que los hechos, es de-
cir, los fenómenos observables y sensibles, constituían la base del conocimiento de
arquitectura reflejaba el estado de una sociedad, una nueva organización social hacía ,.,)
necesaria un nuevo tipo de arquitectura. Se ha llegado a decir que la uniformidad y
la reducción a lo esencial de los edificios propuestos por Cabet son un antecedente -)
del racionalismo de Le Corbusier.
En Inglaterra, e influidas por las ideas del socialismo utópico, destacan las figuras · ')
deJohn Ruskin y William Morris.John Ruskin (1819·1900) fue el más importante crí·
tico de arte inglés del siglo XIX. El conjunto de su obra, amplia y diversa, fue muy ,
leído y tuvo una gran influencia. Ruskin fue un idealista romántico. Sus escritos son ' '•
una auténtica cruzada estética en favor de la belleza, que él asociaba al bien y a lavo· '
!untad divina. Sus iniciativas sociales, en la línea de los utopistas, se oponían al ma· )
quinismo de la sociedad industrial. Con la fortuna heredada de sus padres, financió , ~)
proyectos tan diversos como la edificación de un barrio para obreros, la fundación <
de un museo o bien la limpieza de las calles de los barrios pobres de Londres. Fun·
dó gremios y talleres en los que, rechazando el mundo de la máquina, intentaba fo· )
mentar de nuevo un tipo de trabajo manual que tomaba como modelo el mundo <
medieval. Despreciaba los ferrocarriles, por ser antiestéticos y por destruir la belleza j
del paisaje. )
En sus escritos artísticos se manifiesta un fuerte esteticismo, lleno de misticismo ·
y religiosidad. Según él, el artista debía tener una sólida actitud moral, con la fideli- , 1
dad a la naturaleza, el amor, la sinceridad y la justicia como valores principales. Para '
Ruskin la estética y la ética eran inseparables, ya que la belleza y la bondad eran la ; 1
misma cosa. Todo ello tenía por finalidad perfeccionar la vida del hombre, enri· : 1
queciéndola espiritualmente. El gusto estético, por tanto, se relacionaba con la for· ·
mación del carácter, y es aquí -en su vertiente educadora- donde Ruskin vio la r
principal función social del arte. ··
Por lo que respecta a sus ideas sobre el arte y la sociedad, Ruskin, al igual que '
I
Winckelmann y algunos socialistas utópicos, creía que existía una relación directa en·
tre la calidad de las formas artísticas y la calidad de las formas de vida de una nación: 1
-
'f

la realidad. Auguste Comte, que expuso esta idea en su Cours tk philosophie positive
(183()- 1842), fue también el fundador de la s_ociología moderna, cuyo status científi-
«El arte de cualquier país -decía Ruskin- es la manifestación de sus virtudes polí-
ticas y sociales» (Ruskin, 1956, 343). Es esta forzada ecuación entre estética y ética lo
'1•
co recibió un fuerte impulso con la obra de Emile Durkheim. que le podía llevar a afirmar que «no hay ejemplo de buena escultura producida por
En el siglo XIX, y en relación con las ideas sobre la influencia del arte en la socie- una nación torpe, débil o decadente» (ibíd., 230), una equivalencia que incluso se ex- 1
dad, cabe referirse en primer lugar al socialismo utópico. Esta fase inicial del pensa- presaría en el estado de ánimo de los artistas: !
miento y de la acción socialistas se caracterizó por una critica al liberalismo econó·
mico y a las desiguales condiciones de vida que fomentó la Revolución Industrial, y Cuando vemos en nuestras casas ias lámparas, los vasos, las sillas hechas en serie, ..
J
también por proponer diversas alternativas teóricas -la mayoría «Utópicas)>- con el uno piensa, de inmediato, en la desdicha de quienes las han fabricado. Si se observan, f
objetivo de mejorar estas condiciones. Un insuficiente sentido de la historia y una vi- en cambio, las catedrales con sus ornamentos verdaderos y con la belleza de sus esta· '11':
tuas, se adivina, en seguida, la felicidad de los artistas que las han esculpido (ibíd., 13).
1"'
sión poco realista de la política contemporánea fueron las principales limitaciones de
. este movimiento, que pese a algunos éxitos aislados fracasó globalmente.
En Francia, el conde de Saint·Simon renunció a su título y defendió una socie- Ruskin influyó mucho en el pensamiento de William Mortis (1834-1896), que en'
dad sin clases e igualitaria, cuyo equilibrio económico, según Pierre-Joseph Proudhon, cierto modo intentó hacer con su arte lo que Ruskin había intentado con sus escri·; :t
l
36 37 '(
'
1 tos: despertar en sus contemporáneos el gusto por un tipo de arte y de belleza con-
( tra la que estaba atentando la sociedad industrial. Mas que un teórico, Morris fue un
hombre de acción, artista, escritor, político e incluso empresario. En el campo artís·
tico fue un renovador de las artes decorativas y un defensor de la igualdad entre el
arte y la artesanía. Para Morris el trabajo artesanal era una actividad agradable en sí
misma, que debía hacerse sin la presión de la sociedad industrial, sin obligaciones ni
cansancio. Su idea era la rehabilitación del placer del trabajo -en común, como los
gremios medievales- aprendiendo a conocer los materiales y estudiando su funcio-
nalidad. Todo ello con la intención de conseguir producir objetos de calidad -pa-
peles pintados, tejidos, vidrieras, muebles- cuya realización y utilización supusiera
una dignificación del trabajo artesanal, un enaltecimiento de las relacíones humanas
y, en definitiva, una mejora en la calidad de vida material y espiritual, tan maltrata-
da, según él, por las condiciones de vida que imponía la civilización industriaL
«Aparte del deseo de producir cosas bellas -decía Morris- L1 mayor pasión de mi
vida ha sido y es el odio a la civilización moderna, (Morris, 1975, 31).
Son bien conocidas, sin embargo, las contradicciones implicitJS en estos plantea-
mientos. Al rechazar a la máquina en un momento de pleno desarrollo de la socie-
dad industrial, los objetos de la fuma Morris, Marshall, Kaulkner and Co. solo podían
venderse a precios elevados, convirtiéndose en un producto de lujo únicamente al al-
cance de una minoría. Un reducido grupo de artistas fabricando unos cuantos obje-
tos para unos cuantos clientes. Un círculo demasiado pequeño para conseguir crear,
tal como él pretendía, un arte realmente popular. Pero a pesar de su idealismo y sus
contradicciones, lvforris inició un proceso de preocupación por el diseño que llega
hasta nuestros días, y el suyo es un meritorio intento de llevar a la práctica una au-
téntica integración del arte en la sociedad.
Tanto Ruskin como Morris se preocuparon por la función social del arte en la so·
ciedad de su tiempo. Creían que el trabajo y la educación del gusto estético eran ins-
trumentos para mejorar !a sociedad, contrarrestando ai mismo tiempo los aspectos
negativos de la civilización moderna. Una renovación del gusto y de las formas ar-
tísticas ayudaría a renovar las formas de vida social. J\tfás adelante volveremos a en-
contrar esta idea, cuando destaquemos que una cosa es el deseo de que el arte pueda
influir en un estilo de vida, y otra cosa distinta es que realmente pueda conseguir cier-
tas transformaciones. El arte es un elemento activo en la sociedad, pero su poder es
limitado.
. Comparado con el socialismo utópico y con el pensamiento de Ruskin y Morris,
· :en el socialismo ((científico}> de Marx y Engels el arte ocupó un lugar muy secunda-
rio. De hecho, desempeñaba un papel más pasivo, pues se citaba como elemento
condicionado por las fuerzas sociales, más que corno fuerza condicionante. Cabe re-
cordar, sin embargo, que ni Marx ni Engels escribieron específicamente sobre arte, y
que sus ideas estéticas, y también sus ideas sobre la relación entre el arte y la socie-
dad, tan solo pueden intentar reconstruirse a partir de las referencias dispersas que so-
bre estos temas pueden encontrarse en sus obras de análisis histórico y económico.
De entre estas referencias, uno de los pasajes más citados es el que se encuentra
en una carta que Engels escribió a Joseph Bloch, donde puntualiza que se tergiversa
la concepción materialista de la historia, que tanto él como M= defendían, si se afir-
ma que el factor económico es el único determinante del proceso histórico (Marx y
Engels, 1972, 59). El sistema económico es la base en la que descansa la superestruc-
tura -de la que el arte forma parte-- que al mismo tiempo también interactúa con
38
la base en un complejo juego de acciones y reacciones que influencia y configura el
proceso histórico, aunque ••en última instancia)), dice Engels, se impongan las condi·
ciones económicas. Así lo explicó Engels en otra de sus cartas, en esta ocasión res-
pondiendo a las preguntas de Heinz Starkenburg:
El desarrollo político, jurídico, filosófico, literario, artístico, etc., descansa en el '
desarrollo económico. Pero todos ellos repercuten también los unos sobre los otros
y sobre su base económica. No es que la situación económica sea la cama, Jo único
activo, y todo lo demás efectos puramente pasivos. Hay un juego de acciones y re-
Jcciones sobre la base de la necesidad económica que se impone siempre en ttltima
instancia ribt'd.. 63).
Así pues, el arte está condicionado por la base económica, pese a que ésta no es ·
la única influencia que recibe. Ni tan solo, parece indicar Marx, es siempre la in-
fluencia más directa o dominante, ya que «ciertas épocas de florecimiento artístico
no están en modo alguno en relación con el desarrollo general de la sociedad, ni, por
consiguiente, con el de su base material, que por decirlo así es el esqueleto de su or-
ganización)) (ibíd., 74). Puede haber, por lo tanto, una asincronía y un desigual desa·
rrollo entre el arte y la producción material.
Ha habido muchas interpretaciones sobre el grado de determinismo de la rela-
ción entre la infraestructura económica de una sociedad y su superestructura, tal
como la plantearon Marx y Engels. En realidad, las diferentes expresiones que ellos .
utilizaron (el sistema económico «condiciona)>, <<determina en última instancia)•, <•es
la base a partir de la cual debe explicarse ... ») no ayudan a esclarecer esta cuestión de
manera inequívoca. Sin embargo, y refiriéndose a hechos como el de la superviven·
cía de la ideología religiosa fuera de la estructura económica en la que se originó, o
bien al desarrollo de la filosofia en países económicamente retrasados, admitieron '
que en la superestrucrura hay fonnas que tienen una relativa autonomía y leyes pro·
pías de funcionamiento y desarrollo. Podríamos añadir ejemplos artísticos, y de he-
cho Marx y Engels utilizaron algunos literarios. La idea que parece imponerse es que
su punto de vista no era tan rígidamente mecanicista o lineal como en ocasiones se
ha dicho de forma bastante simplificadora. Pero de momento cabe dejarlo aquí, por-
que en realidad ni Marx ni Engels elaboraron ninguna teoría sobre el arte ni sobre las
relaciones entre éste y la sociedad. Para encontrar una estética marxista o interpreta-
ciones materialistas de la historia del arte hemos de esperar al siglo xx.
En el siglo XIX, los máximos representantes del historicisrno y del positiv1smo en·
relación a la historia de la cultura y la filosofia sonJacob Burckhardt (1818-1897) e
Hippolyte Taine (1828-1895). La cultura del Renacimiento en Italia, el famoso estudio
de Burckhardt publicado en 1860, no es una historia del arte, pero en relación al
tema que nos ocupa es un punto de referencia importante. La obra de Burckhardt,
que se enmarca dentro de lo que se ha convenido en llamar historia de la cultura, es .
una visión poliédrica del mundo del Renacimiento italiano, en la que el arte se men- :
cío na en medio de hechos tan diversos como pueden ser la política, la moral, los gus- ,
tos literarios de los humanistas, las fiestas, la vida doméstica o bien la situación de la
mujer. Precisamente, esta diversidad de fuentes y temas hábilmente entrelazados es
lo que hace que este libro sea atractivo e innovador.
Winckelmann esctibió una historia del arte de la Antigüedad siguiendo el hilo
cronológico y hablando mucho del arte y poco de la sociedad. Burckhardt, en cam·
bio, presentó una panorámica de la cultura del Renacimiento organizada por temas
39
 ¡
,)
y hablando poco del arte y mucho de la sociedad. El propio Burckhardt reconoció las que predomina la alegria, como «en las épocas de renacimiento, cuando la segu- ,)
en la introducción de su libro que el arte es la mayor laguna que hay en su obra. ridad, la riqueza, la población, el bienestar, la prosperidad, las invenciones bellas y )
Efectivamente, León X o Maquiavelo son más citados que Rafael o Miguel ÁngeL útiles van en aumento» (ibfd., 54). No hace falta decir que el Renacimiento italiano ti)
Y cuando los artistas son citados, no lo son para explicar sus obras, sino más bien y el siglo de Taine son consideradas por él épocas de alegria, pero sería interesante
para destacar la importancia de los poderosos, de sus actividades o de las costumbres contrastar esta opinión con la que tenían Burckhardt o los socialistas utópicos sobre IJ.
)
de la época. Así, por ejemplo, cuando cita a Leonardo no es para hablamos de la estas etapas históricas. 1
iV!ona Lisa, sino para situarlo aliado de Ludovico il Moro, a quien le organizaba las
fiestas, o para presentarlo como ingeniero de César Borgía, o como ejemplo de inte-
. rés de la época por las matemáticas y las ciencias naturales. Pero este déficit artístico
El grado de determinismo con que planteó la relación entre los factores sociales
y el arte, no menor que el propuesto por Marx y Engels, es otro aspecto a destacar.
El cientificismo de Taine lo llevó a considerar que también los hechos humanos y las
j
quizá sea una ganancia sociológica, porque se incluye a los artistas dentro de la tra-
: ma global de relaciones políticas, sociales y culturales de la época.
obras de arte se rigen por leyes como las se pueden formular en la botánica o en las .
ciencias físicas. «La obra de arte se halla determinada por el conjunto que resulta del
,.))
Es un hecho también destacable la prudencia de Burckhardt cuando se trata de estado del espíritu y las costumbres ambientes» (ibíd., 46). Así enunció la principal
generalizar o de extraer fáciles conclusiones sobre la relación entre las formas cultu- ley que regula la producción de las obras de arte. Llama la atención una relación tan
t)
rales y sociales. Allá donde otros habían visto fáciles equivalencias entre el nivel ar- mecanícista entre dos elementos de naturaleza tan distinta: entre cosas concretas, t
J
tístico y el grado de virtudes políticas o éticas de una sociedad, Burckhardt propuso como las obras de arte, y generalizaciones, como es el estado general del espíritu.
<<dejar en paz a los pueblos con sentencias generales, y evitar juicios morales (Burck· La obra de Hippolyte Taine es representativa de la fe en la ciencia y en el progre- < /
[
hardt, 1860, 332). Se ha comentado con frecuencia el detallado repaso de tiranos, so propia del pensamiento positivista y liberal del siglo XL'<- Y es también un ejem-
)
guerras, luchas políticas y asesinatos que el autor incluyó en su panorama cultural, plo de los excesos de la rígida aplicación de un modelo único -el de las ciencias ex- ¡f
hasta el punto de que encontrar un episodio de relativa paz y tranquilidad __:_,omo perimentales- a cualquier otro campo, en este caso el de la producción artística. )
podría ser la dinastía de los Gonzaga en la segunda mitad del siglo x:v- es casi una ,.,,
Desde la sociología del arte actual son pocos los que se atreven a formular leyes ge-
)
excepción: «Ya familiarmente vivían los Gonzaga en bastante armonía -comenta nerales, pero Taine lo veía de otra manera. Su estudio, en cierto modo una mezcla de (,{
irónicamente Burckhardt-. Hacía largo tiempo que no había homicidios secretos estética sociológica, historia social del arte y sociología del arte, es rico en propuestas, )
entre ellos: podían enseñar a sus muertos" (ibíd., 39). Es una lástima que en el libro leyes y teorías que vale la pena considerar. Aunque solo sea para damos cuenta de
de Burckhardt no haya un capítulo dedicado al arte. Sin embargo, es un estudio del que las relaciones entre el arte y la sociedad admiten pocas generalizaciones y toda· 1
1,:,
que se puede extraer más de una idea importante en lo que concierne a las relaciones vía menos determinismos. )
entre el arte y su medio sociaL Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865) fue un reformador social que admiraba las ' {
· El positivismo filosófico de Auguste Comte tiene su principal aplicación en el utópicas propuestas de Fourier, y además un prolífico escritor que ocasionalmente se }
. campo artístico en la obra m:ís conocida de Hippolyte Taine (1828-1895), la Filosofía ocupó de cuestiones artísticas. Publicado póstumamente en 1865, Sobre elprincipio del • )
del arte, publicada en 1865, y que recoge sus lecciones de un curso en la Escuela de
Bellas Artes de París. El punto de partida de Taine es clave, tanto para la historia
arte y sobre su destinación social es un libro con capítulos dedicados a cuestiones de es-
tética y teoría del arte, a la evolución histórica del arte y a la pintura de Courbet, y •
)·
como para la sociología del arte: la obra de arte no se produce aisladamente, por tan-
to, si queremos comprenderla tenemos que estudiarla vinculándola al contexto en el
también, como indica su título, es la obra en la que Proudhon expuso sus ideas so-
bre la función social del arte. Aunque el autor reconocía que pertenecía a esa «innu- · J
que se realizó. Así lo expuso el autor: merable multitud que no sabe nada de arte» (Proudhon, 1865, 36), su libro está pla- f'?

Para comprender una obra de arte, un artista, un grupo de artistas, es preciso re-
presentarse, con la mayor exactitud posible, el estado de las costumbres y el estado
del espíritu del país y del momento en que el artista produce sus obras. Esta es la úl·
tima explicación: en ella radica la causa inicial que determina todas las demás con·
diciones (faine, !865, 1, 19).
La sentencia de Taine invita a hacer algunas observaciones. Una de ellas, la afir-
mación menos discutible, se refiere a la importancia de reconstruir el contexto his-
tórico del modo más objetivo posible. Otra es la indefinición y la abstracción de
aquellos aspectos del contexto que según Taine deben conocerse, y que son el ><esta-
do de las costumbres y el espíritu del país y del momento». Un ejemplo del propio
autor puede ayudamos a valorar el contenido de este ((ambiente moral>>, como él
dice, que actúa sobre las obras de arte. Hay épocas, afirma, en las que el estado de es·
gado de afirmaciones contundentes, con las que defendió o criticó con vehemencia
-y a veces panf!etaríamente- sus ideas sobre el arte, los artistas y su papel en la ser . ·1
ciedad. Ideas menos conocidas que las de autores más especializados en temas artís- • 1
ticos, cómo por ejemplo Ruskin o Taine, pero muy ilustrativas en lo que respecta a
como se plantearon las relaciones entre el arte y la sociedad en el siglo XIX. ,
1
En primer lugar, encontramos de nuevo la subordinación de la estética a la ética. · ~
El arte, así lo define Proudhon, es una ><representación idealista de la naturaleza y de · {
nosotros mismos, dirigida al perfeccionamiento fisico y moral de nuestra especie)) J"
(ibíd., 65). Para alcanzar estos objetivos, el arte no ha de quedar aislado ni ocuparse .~
solo de la belleza y de cuestiones estéticas. El arte debe conectarse con la vida, por
tanto, cualquier cosa puede ser objeto de interpretación artística, desde el entorno
doméstico a las revoluciones:

Qlede, pues, bien entendido que el arte no tiene únicamente por objeto el ha·
~
''
·,t

'
píritu que predomina es la tristeza -Europa desde el siglo m al siglo x-y otras en cernas admirar las cosas bellas de forma( ...) Nuestra vida moral se compone de algo

40 41
.~
'}
 Así pues, las clases altas y el pueblo tienen artes y criterios de valoración distin·
tos. Y Tolstoi, que estaba a favor de la igualdad social, se decantó a favor del pueblo.
Ello implica eliminar los considerados grandes logros en la estética tradicional y ge·
. neralizar los gustos y las características del arte popular. El mejor arte, según Tolstoi,
es el de las canciones y los cuentos populares, o el de las parábolas de los Evangelios,
que todos entienden. En consecuencia, calificó de «absurdo» el juicio Final de Miguel
Angel y de «arte malo» la Novena Sinfonía de Beethoven, la cual, según él, no cum·
ple los requisitos básicos del mérito artístico: ni transmite los más elevados senti·
mientas religiosos, ni es capaz de unir a todos los hombres en un sentimiento co·
mún. «Soy incapaz de imaginarme -dice Tolstoi refiriéndose a la obra de Beetho·
ven- una multitud de gente normal que pudiera entender algo de esta producción
larga, confusa y artificial, excepto pequeños pedazos que están perdidos en un mar
de algo incomprensible» (ibíd., 216). Sin tapujos, Tolstoi criticó a los clásicos y pro·
puso unificar y medir el arte por el rasero del gusto y de la comprensión popular. Todo
un desafio en el polémico tema de las relaciones entre la alta cultura y la cultura
popular.
En uno de los últimos párrafos de ¿Q;te es el arte?, To!stoi resumió de este modo
la finalidad del arte y sus posibilidades educativas:
La tarea que el arte ha de lograr es hacer que el sentimiento de hermandad y
amor a nuestros semejantes obtenido ahora por los mejores miembros de la sacie·
dad sea el sentimiento normal y el instinto de todos !os hombres. Al evocar, bajo
condiciones imaginarias, el sentimiento de hermandad y de amor, el arte religioso
preparará a los hombres para experimentar esos mismos sentimientos bajo circuns·
rancias similares en la vida real; depositará en las almas de los hombres los carriles
a lo largo de los cuales se deslizarán las acciones de aquellos que el arte educa asi
(ibíd., 248).
Como se indicó al principio de este apartado, en el siglo XIX la influencia del arte en
la sociedad interesó más que la relación inversa, y la función ética y educativa del arte
fue uno de los aspectos más destacados. En una época que vivió el impacto del progre-
so, algunos reformadores sociales se esforzaron en encontrar un lugar para el arte que
fuera apropiado a esta evolución, incluso para corregir sus defectos. El arte, creyeron
. algunos pensadores, podía contribuir al perfeccionamiento moral.
EL SIGLO XX: LAS APROX!lVIACIONES ACADÉMICAS
En relación con los estudios sobre las relaciones entre el arte y la sociedad, el pa·
norama de autores, obras y tendencias que presenta el siglo XX es tan vasto que la
más sumaria exposición requiere algún tipo de clasificación previa. He optado por
un cipo de ordenación más metodológica -por áreas de formación· académica-
'que ideológica. La sociología del arte actual se basa principalmente en los trabajos e
investigacíones llevados a cabo en el marco de tres grandes áreas de conocimiento,
hoy institucionalizadas en lo que llamamos disciplinas académicas. Se trata de la es·
!" .tética, la historia del arte y la sociología. Naturalmente, hay autores y obras que son
\ . dificiles de clasificar, por no pertenecer claramente a ninguno de estos grupos o por
compartir ideas y puntos de vista de más de uno. A pesar de que por formación aca·
démica no sean del ámbito de la historia del arte, se citarán en ese apartado algunos
44
autores que se han dado a conocer por sus escritos relacionados con este campo y
con el de la historia cultural o social, mientras que algunos estudios de antropología
y de economía se incluirán en el grupo dedicado a la sociología. Así pues, esta clasi·
ficación tripartita se basa en el principal y diferente punto de vista con el que las ci·
tadas disciplinas estudian el fenómeno artístico: el punto de vista filosófico, el histó·
rico y el sociológico.
Desde la estética
Nos habíamos quedado en las ideas de Tolstoi, que constituyen el punto de par-
ricia de la primera de las Cartas sin dirección de J. V. Plejánov (1856·1918), teórico mar·
xista ruso considerado el fundador de la estética maaista. En estas Cartas, publicadas
entre 1899 y 1900, el autor criticó a Tolstoi por su idealismo y por asociar siempre los
sentimientos transmitidos por el arte con la religión. También citó a Hippolyte Tai·
ne. de quien valoró positivamente que hubiera destacado la influencia de la situación
histórica en el arte, pero reprochándole que no llegara a decir que esta situación de·
pende de las fuerzas productivas y de las relaciones de producción, es decir, de la
base económica (Plejánov, 1975, 3·50).
Plejánov consideraba el arte desde el punto de vista de la interpretación materia·
lista de la historia. «El arte de cualquier pueblo -dice Plejánov- siempre mantiene
una estrechísima relación causal con su economía•• (ibíd., S1), pese a que, como tam-
bién señalaba, en esta relación pueda haber diversas mediaciones:
Más de una vez he dicho ya que incluso en la sociedad primitiva basada en la
caza, la técnica y la economía no siempre determínan directamente los gustos esté-
ticos. Frecuentemente entran en acción numerosos y variados «factores>• interme-
dios. Pero una relación causal mediata no deja de ser una re!Jción causal (ibld., 135).
En El arte y la vida social, ensayo publicado en 1912, criticó la teoría del arte por
el arte, que consideraba consecuencia del divorcio entre los artistas y su entorno so-
cial, y defendió la concepción utilitaria, que según él se da cuando existe una simpa·
tía recíproca entre buena parte de la sociedad y las personas interesadas en el arte
(ibíd., 150 y ss.). Después de elogiar la Santa Cena de Leonardo por su conmovedor
drama espiritual, criticó las vanguardias como el impresionismo por quedarse sola·
mente en «la corteza de los fenómenos>>, y calificó las experiencias cubistas de (<ah.
surdo elevado al cubo» (ibíd., 214·216). En relación a la concepción utilitaria del arte,'
matizó que podía ser compatible tanto con el espíritu conservador como con el rever
lucionario, y que su oposición al esteticismo no implicaba estar a favor del didactis·
mo propagandístico, punto de vista que lo condujo a una controversia con Luna·
cbarski. La independencia de criterio de Plejánov se pone de manifiesto en la respues·
ta que dio a Lunacbarski a propósito del dirigísmo artístico. Al artista se le pueden
ofrecer indicaciones y exponer argumentos, pero es él quien decide. «Y eso es todo lo
que se le puede exigir a una conferencia dedicada a examinar el problema del arte, y
no a exponer y defender los principios del socialismo» (ibíd., 230).
Otros dos aspectos pueden remarcarse. Para Plejánov «no hay obra de arte que ca-·
rezca por completo de contenido ideológico» {ibíd., 189). Incluso en el caso de que
el artista solo se preocupe por cuestiones formales, ello no implica una actitud de in·
45

diferencia en relación a las cuestiones políticas y sociales. Y por lo que respecta al
problema del valor artístico, Plejánov pensaba que existe una medida objetiva de va·
loración: cuanto más se corresponda la realización con el intento, más afommada es
la obra. Q!lizá podríamos añadir a la idea de Plejánov que no todos los intentos y re·
sultados tienen, en un momento dado, el mismo grado de dificultad y de importan·
cia histórica.
Si seguimos en la línea del pensamiento marxista, nos encontramos con la figura
,del filósofo húngaro Gyorgy Lukács (1885-1971), el autor más destacado bajo el régi-
men de Stalin. Como en la mayoría de autores marxistas, la teoría y la crítica litera-
ria ocuparon un lugar principal en sus trabajos. En una de sus primeras obras, la Teo-
ría de Id novela (1920), expuso una evolución tipológica de la novela haciéndola
corresponder con la evolución de los procesos espirituales y socioculturales domi-
nantes. Fue un intento de subrayar el paralelismo entre ciertas estructuras literarias y
determinadas estructuras de una concepción del mundo. En el campo más estricto
de la filosofia del arte, en el que destacan los diversos volúmenes de su Estética (1963),
puede recordarse que a él se debe principalmente la difusión de la idea del arte como
reflejo de la realidad, tan repetida y discutida por los autores marxistas. Lukács se es·
fOrzó en vincular tan estrechamente como pudo las formas artísticas y las categorías
estéticas con la realidad material y la vida cotidiana. Se refirió al ritmo, por ejemplo,
. como una «forma abstracta del reflejo artístico de la realidad ... La explicación que dio
fue ésta: los movimientos rítmicos se originaron para facilitar el trabajo humano~ y
este ritmo, que fue en un principio un momento de la vida real, pasó al campo de la
estética cuando se convirtió en un reflejo de ese momento, cambíando entonces de
función. El sentido estético del hombre y la génesis del arte, por tanto, están ligados
al trabajo (Lukács, 1963, !, 265-297), idea que también podemos encontrar en el co-
nocido libro de Emst Ficher -de lectura más ágil que los de Lukács- La necesidad
del arte (1959).
En un estudio en el que Lukács elogió los trabajos de Stalin sobre cuestiones lin-
güísticas, también defendió que la literatura y el arte perten~cen a la superestructura,
que a su vez es determinada por las relaciones humanas y de producción. Para ilus-
trar esta idea comparó los bodegones holandeses del siglo XVII con los de Cézanne,
con el argumento de que los primeros expresan el sentimiento de alegría de un pue-
blo que se ha liberado del dominio feudal, mientras que los segundos, debido a las re-
laciones interhumanas desarrolladas por el capitalismo de la época de Cézanne, impo-
sibilitan que sus obras puedan expresar la misma alegría vital (Lukács, 1954, 503).
Lukács fue un autorizado apologísta de la doctrina y del arte del realismo socia-
lista, que según él condujo a la historia del arte a su momento más brillante:
... está claro que la historia del arte no ha conocido nunca un estadio en el cual el co-
rrecto reflejo de la realidad, la esencia humanista del arte, liberador de los hombres
y promotor de su desarroilo, su consciente y combativo punto de vista en las luchas
sociales, haya estado tan profunda e íntimamente unido con el esfuerzo por la per-
fección formal. La época del realismo socialista es en la evolución del arte y la li-
teratura una nueva fase situada cualitativamente por encima de todas las anteriores
(Lukács, 1954, 514).
En Italia, en el campo de la estética marxista destaca la figura de Galvano deBa
Volpe (1895-1968). Su trabajo, fundamentalmente filosófico, se caracterizó por com-
binar el marxismo con aportaciones de la lingüística estructural, y por centrarse bási-
46
-)
camente en la literatura al referirse al tema artístico. De hecho, la mayor parte de su
Crítica del gusto (1963) está dedicada al análisis de la poesía.
En relación a temas más generales, dos cuestiones planteadas por DeBa Vol pe me·
recen ser comentadas. Una de ellas se refiere al concepto de vanguardia (DeBa Vol·
pe, 1963, 228-229). DeBa Volpe fue uno de los primeros autores que analizó crítica· )
mente las vanguardias occidentales con argumentos que merecen consideración, y )
que no se quedan en la simple descalificación genérica de un arte que expresa la «de·
cadencia de la cultura burguesa". En un principio, <.'<pone el autor, la vanguardia es )
una actitud antiacadémica, creadora de nuevas fonnas y contenidos. De Manet a los
cubistas es un momento positivo. Sin embargo, posteriormente se acentúan la indi·
terencía y la abstracción del contenido, lo que conduce a un exceso de formalismo, )
como puede servir de ejemplo, según el autor, la pintura de Pollock Para DeBa Vol- )
pe las vanguardias no se oponen a la cultura capitalista -tal como opina De Miche·
li- sino que son manifestaciones internas de esta cultura, congruentes con ella y
marcadamente individualistas. Recordemos que este problema fue analizado poste·
riormente de forma más global por Daniel Bell en Las contradicciones culturaks dd ca-
pitalismo (1976), en donde la difusión de la cultura y el arte modernos (que según el
autor son hedonistas e irracionalistas) en la sociedad capitalista (cuya estructura tec·
noeconómica tiene como principio axial la racionalidad funcional), se presenta
como una contradicción interna, y al mismo tíempo como uno de los más compli·
cados temas que un sociólogo pueda abordar.
Por lo que respecta a la sociología del arte, una de las principales cuestiones que · )
DeBa Volpe planteó, y que el presente libro recoge en algunos de sus puntos, es la ne· )
cesidad de considerar la diversidad técnico-lingüística de las diferentes artes a la hora
de estudiar sus relación con la sociedad (ibíd., 233·239). Ya advirtió Delia Volpe en el
prólogo de la Crítica del gusto que con ese libro pretendía reparar el «olvido, del dado
forma], de las obras de arte, aspecto pasado por alto tanto por el idealismo románti·
co, poco inclinado a estudiar técnicas y normas, como por la propia estética mate·
rialista, más propensa a analizar contenidos. DeBa Volpe insistió en el término len-
guajes artísticos, para poder así subrayar que el condicionamiento o la presencia de la
historia o de determinados hechos sociales en la obra de arte, no se hace notar de )
la misma manera en una novela que en una sinfonía. No todas las técnicas expresi· )
vas pueden conducir el mismo tipo de significados. Como hizo el propio DeBa Vol·
pe, hace falta revisar y actualizar el Laocoonte de Lessing. . )
Uno de los autores marxistas más sensibles a diversas influencias culturales es el ·
)
polaco Stefan Morawski (1921), que fue profesor de estética en la Universidad de Var-
sovia hasta que en 1968 fue expulsado por sus opiniones políticas y por el revisio- )
nismo de su pensamiento teórico. Su eclecticismo -muy atento a la estética anglo-
)
sajona- y su predilección por los problemas y las obras de arte concretas -opues·
ta, por tanto, a los planteamientos metafisicos- configuran uno de los trabajos más
abiertos y estimulantes de la reflexión marxista sobre el arte.
2
)
El objetivo principal de sus Fundamentos de estética (1974), en donde se reúnen di· · '·
versos ensayos, escritos la mayoría de ellos en la década anterior, es ((estudiar seria· )
mente la axiología de la estética desde un punto de vista marxista, campo práctica· '
mente virgen en aquella época" (Morawski, 1974, 15). Amplios capítulos de este libro · ¡
tratan sobre la definición del arte, sobre sus funciones y sobre los criterios de valora· ~
ción artística. Se ocupa también del realismo socialista, repasando sus vicisitudes his- ~
\
tóricas e intentando distinguir los resultados positivos y negativos de este moví· <
47
~
:¿
 miento. El deseo de comprender los hechos y las ideas, siempre vinculadas a su con·
texto original, es otra de las características de la obra de este autor, que también ha
realizado aportaciones en el campo de la historia de la estética mancista (Morawski,
1977).
En los Fundammtos de estética, unos capítulos titulados «El arte y la obscenidad, y
<(El arte y la censura••, ya sugieren que Morawski no es un autor que evite los proble-
mas. Y en el ensayo titulado El arte y la sociedad, nos ofrece una de las versiones más
modernas y menos rígidas de la teoría marxista sobre el arte, que también en este
punto del libro nos sirve de resumen. Sumariamente, Morawski expone que la doc·
trina marxista, sin tergiversJr, afirma:
l. Que el arte no depende de un único tilctor, sino de varios elementos idioge-
néticos y también alogenéticos combinados, entre los cuales el decisivo suele ser la
situación histórica contemporánea, camcterizada por contlictos de muchos tipos,
vinculables J bs polarizaciones ideológicas de! momento.
2. Qye !J. investigJción de estas interdependencias no solo incluirá los elemen-
tos del lbmado contenido, sino también de la forma( ... ).
3. Q.¡e el arte, además de verse intluido por la sociedad, desempeña un papd
tutivo en el moldeamiento de la consciencia sociaL
4. Que estas interrelaciones del arte y la sociedad no surgen de una manera im·
personal, sino que son producto de la mediación, sobre todo de la efectuada por la
personalidad creadora (y también por los espectadores específicos, psicológica e his·
tórlcamente determimdos) (Morawski, 1974, 328).
Naturalmente la lista de autores marxistas que se han dedicado a la reflexión es·
rética no acaba aquí. Prov.enientes del campo de la filosofla, y con una obra impor·
tante en relación a la estéticJ y a la teoría del arte, puede recordarse también al ita-
liano Antonio Banfi (1886·1957), que planteó en Arte y socialidad, texto publicado
en 1956, los diferentes niveles en que se pone de manifiesto el carácter social del arte
(Banfi, 1962, 13+148), y al austriaco Emst Fischer (1899·1972), ya citado, conocido
por haber convencido a muchos de la necesidad del arte (Fischer, 1959). El libro de
Fischer contiene ejemplos atractivos, y un capítulo dedicado a la relación entre la for·
ma, el tema y el contenido de la obra de arte donde defendió la supremacía de este
último como motor del cambio de estilos. Vale la pena citar igualmente al filósofo
checo Karel Kosík (1926), aunque solo sea por las páginas que dedicó en la Dialécti-
ca de In concreto (1963) al estudio de la relación existente entre la realidad social y la reali·
dad artistica. Finalmente, no puede olvidarse al español Adolfo Sánchez Vázquez
(1915), exiliado a México después de la Guerra Civil, que ha realizado una impar·
tan te labor de divulgación del pensamiento estético marxista. Su antología de textos
en dos volúmenes titulada Estética y marxismo (1970) puede recomendarse para cono·
cer a muchos otros autores que no han sido citados aquí.
Plejánov, Lukács, Della Volpe o Morawski son autores que han expresado con
claridad su voluntad de elaborar una estética marxista. Pero el estudio de la dimen·
sión social del arre no es un monopolio del materialismo histórico. Existen muchos
otros autores que, sin compartir este punto de vista, o bien desde posiciones mixtas
1,
. o heterodoxas, han elaborado propuestas teóricas que la sociología del arre no pue·
de ignorar. Una estética sociológica no tiene por qué ser marxista, pero lo que sí hará
es destacar lo_s aspectos sociales que condicionan tanto los criterios estéticos como la
naturaleza y funciones del arte.
48
La llamada Escuela de Frándort tiene su origen en el Instituto de Investigación
Social fundado en esta ciudad en 1923, y vinculado a su universidad. En 1933 fue
clausurado por los nazis y, después de formarse núcleos en París y Nueva York, fue
reabierto de nuevo en Alemania en 1951. Max Horkheimer, Theodor W. Adorno,
Erich Fromm, Walter Benjamín y Herbert Marcuse son los más destacados represen·
tantes de la primera etapa de la escuela. Los temas que trataron y sus enfoques son
tan diversos que se hace dificil hablar de características comunes, a no ser que nos re-
firamos a su «escepticismo» o a su «teoría crítica>>, tal como se llamó a su actitud re-
visionista, especialmente después de vivir el ascenso del nazismo y la Segunda Gue-
rra MundiaL
Entre los rasgos principales de esta heterodoxia, hay su oposición a la especula-
ción filosófica o sociológica alejada del estudio de los problemas concretos, oposi·
ción extensiva también al empirismo positivista. Por lo que respecta a la revisión del
marxismo, plantearon la disociación entre la teoría y la práctica revolucionaria, y se
alzaron como defensores de la particularidad del individuo enfrente del proceso his·
tórico del marxismo, del existencialismo y de la ciencia positivista. La autoridad, b
familia, el Estado, la cultura, la ciencia y la técnica fueron Jlgunos de sus principales
temas de análisis, que abordaron con un enfoque híbrido, mezcla de planteamientos
históricos, filosóficos y sociológicos. Este cruce de corrientes hace que los estudios de
la Escuela de Fráncfort puedan citarse también vinculados al campo de la historia
de la cultura o al ámbito de la sociología.
De los autores citados solamente Benjamín y Adorno nos han dejado un trabajo
importante en relación al arte y a la reflexión estética. Walter Benjamín (1892·1940)
fue uno de los primeros intelectuales que reflexionó sobre los cambios y las conse-
cuencias que la reproducción mecánica introdujo en el mundo del arte contemporá-
neo. En su conocido ensayo sobre La obra de arte en la época de su reproductibilidad téc- ·
nica, publicado en 1936, expuso de qué manera con la fotografía y el cine la obra de
;Jrte perdía su <(aura", concepto qué Benjamín ilustró a partir de un ejemplo extraído
del mundo natural:
Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en e!
horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura
de esas montañas, de esa rama (Benjamín, 1973, 24).
Dicho en palabras menos poéticas, al hablar del aura Benjamín se refería a la ex·¡
periencia de distanciamiento que provoca la obra única, singular e irrepetible. Es esta
aura de misterio lo que pierde la obra reproducida mecánicamente. En contraparti·\
da, este avance técnico hace que la capacidad expositiva de la obra aumente extraer- ¡
dinariamente, y con ello se modifique la relación de las masas con el arte: «De retró- ¡
grada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresista, por ejemplo cara,
a un Chaplin" (ibíd., 44). Para Benjamín, al aumentar el significado social de un arte,!
debido a su mayor difusión y participación, el comportamiento del crítico y del pÚ· :
blico en general tienden a coincidir, con lo cual los nuevos medios tecnológicos ¡
cumplen una función emancipadora del arte. Es una optimista visión la que tenía :
Benjamin en 1936, y es tentador ponerse a imaginar cuál seria su opinión en la si-
tuación actual.
El filósofo y musicólogo Theodor W. Adorno (1903·1969) fue un defensor de la 1
libertad y de la autonomía del arte y del individuo, aspectos poco respetados en los
49

dos grandes sistemas económicos. Esta defensa de la particularidad y de la especifici·
dad no le impidió ver que el arte es también un hecho ideológico y social, y que úni·
camente considerándolo de este modo puede llegar a comprenderse su naturaleza y
, funcionamiento. En diversos pasajes de su Teoría estética (1970) destacó «el doble ca·
rácter del arte como autónomo y como fait social», un doble carácter, subrayó, que
. «está en comunicación sin abandonar la zona de su autonomía, (Adorno, 1970, 15).
: El arte solo será libre y autónomo si no se somete al sistema. La propuesta de
Adorno es radical: para no dejarse integrar y manipular, el arte no tiene que ser útil
socialmente, no debe ser fácilmente consumible -por tanto, no puede ser agrada·
ble- ni debe ser fácilmente descifrable. El precio a pagar es alto. El arte tiene que ser
hermético e inútil para evitar ser entendido por el poder y por lo tanto susceptible de
manipulación. Para Adorno, cuando el arte se opone a la sociedad, presentándose
como algo dificilmente «consumible», es cuando más se acentúa su carácter social,
, pues su mera existencia supone una crítica al sistema:
... no es solo el modo de su procedencia, en que se concentra la dialéctica entre fuer-
zJs y relaciones de producción, ni el origen social de la materia de sus contenidos lo
que convierte el arte en hecho sociaL El arte es algo social, sobre todo por su oposi-
ción a la sociedad, oposición que adquiere solo cuando se hace autónomo. Al cris-
talizar como algo peculiar en lugar de aceptar las normas sociales existentes y presen-
tarse como algo •<socialmente provechoso", está criticando la sociedad por su mera
existencia, como en efecto le reprochan los puritanos de cualquier confesión (ibíd.,
296).
La propuesta de Adorno puede resultar atractiva para muchos inconformistas. Es
un ejemplo ilustrativo de su posición teórica el contraste que estableció entre
Schoenberg y Stravinsky (Adorno, 1958). Para Adorno, la música de Stravinsky re·
presentó un ~~modernismo modera don, que combinó fonnas nuevas con otras del pa·
sacio, pero que en definitiva se integró a la ideología dominante sacrificando su au-
tonomía. Sch6enberg, en cambio, fue más radicaL Con el dodecafonismo, que cons·
tituyó una forma y una técnica totalmente nuevas, consiguió salvar su autonomía y
su particularidad dentro de un sistema poco inclinado a aceptar ni una cosa ni la
otra.
Dentro del campo de la estética sociológica los trabajos del filósofo checo Jan
· Mukalovsey (189 ¡.¡ 974) merecen destacarse de un modo especial. Aprovechando al·
gunos conceptos provenientes de la semiología y de la lingüística estructural que se
relacionan con las investigaciones del Círculo de Praga -del cual fue miembro fun·
:dador- Mukalovsey realizó una síntesis entre la estética y la sociología que, sin caer
en la rigidez y el dogmatismo de la mayoría de las teorías materialistas, es todavía hoy
un valioso punto de referencia para la sociología del arte.
Si repasamos los escritos de estética y semiótica del arte reunidos en la cuidada
'·edición crítica de Jordi Llovet (Mukaiovsey, 1977), veremos que el problema de la
función estética entre las funciones del arte, y el papel de la función estética en las di·
, versas artes, es el principal núcleo temático tratado por el autor. Y de todos los tex·
· tos, hay uno que destaca por su extensión y por su contenido, rico en ideas y ejem-
plos para la sociología del arte. Se trata del trabajo titulado «Función, norma y valor
estético como hechos sociales», publicado originalmente en 1936.
Después de advertir en la introducción del ensayo que su principal objetivo ha
sido estudiar algunos problemas de estética general desde el punto de vista socioló·
50
r '
)
r)
gico, MukafovskY pasa a revisar tres conceptos fundamentales que más adelante, en
el presente libro, tendremos que recordar. Uno de ellos es que «la estabilización de )
¿
la función estética es un asunto de la colectividad» (Mukalovsey, 1977, 56), es decir,. )
que la función estética que se atribuye a los objetos o a las obras de arte es histórica ~
y socialmente variable, y que en un contexto determinado se define por la tradición y )
el consenso. Otra cuestión se refiere a las normas estéticas, también variables, no solo
históricamente sino también debido a la estratificación social:
)
Ante todo no debemos olvidar que para la relación entre !a morfología social
y la norma estética no solo es importante la división de la sociedad en clases, es de-
cir la estratificación vertical, sino también la división horizont.1l, por ejemplo las di- )
ferencias de edad, sexo o profesión (ibíd.• 73).
Y en relación al valor estético, Mukafovsey se anticipó a la llamada teoría insti·
rucional:
La sociedad crea instituciones y órganos mediante los cuales influye sobre e! VJ-
Ior estético, regulando la valoración de las obras de arte. Son por ejemplo b critica,
el peritaje artistico, la educación artística (incluyendo en ella las escuelas artísticas y
las instituciones cuyo objetivo es la educación de la percepción pasiva), e! mercado
de las obras de arte y sus medios publicitarios, las encuestas sobre las obras de más 1
valor, las exposiciones artísticJs, los museos, las bibliotecas públicas, los concursos.
los premios, las academias, y a veces incluso la censura (ibíd., 83).
)
Mukalovsey concluye recordando que se ha esforzado en demostrar ••que tam·
bién un análisis noético abstracto de la esencia y del alcancé de la función, la norma
y el valor estéticos tiene que tener por punto de partida el carácter social de los tres )
fenómenos tratados•), y que «el lugar que ocupaba, respecto a la estética, a veces la
metafisica, a veces la psicología, pertenece con derecho, ante todo, a la sociología)) ">
(ibíd., 100). No hay duda de que la inclusión de los trabajos de Mukaiovsey dentro
)
del campo de la estética sociológica está plenamente justificada.
En nuestro ámbito cultural, durante los años sesenta y setenta los trabajos de Gi· · )
llo Dorfles (1910) tuvieron mucha difusión. Sus ensayos, que siguen, según dice él
mismo, una línea entre fenomenológica y socioantropológica (Dorfles, 1980, 11), tra· )
tan de temas propios de la sociedad actual: el diseño industtial, el kitsch, las osci- : )
laciones del gusto, la relación entre el arte y los mass-media, los movimientos artisti· ·
cos contemporáneos y su crítica, etc. Su obra es extensa, aunque bajo títulos dife·l
rentes encontramos a menudo problemas y temáticas similares, que habitualmente
giran en tomo a la cultura artística contemporánea de la que Dorfles es un comenta·
rista destacado.
Entre otros aspectos puede recordarse que Dorfles fue uno de los primeros auto- ·
res -<:on el antecedente de Herbert Read- que se interesó por el tema del diseño in· l
dusttial, especialmente desde un punto de vista semántico, no formal (como había he- ¡
chola Bauhaus) ni comercial (como se hacía en los Estados Unidos) (Dorfles, 1963).
Cabe citar también su interés por la relación entre el arte y los medios de comunica· r
ción de masas, una relación que, sometida a la ley de la oferta y la demanda, favore· 1
ce la difusión y el rápido consumo de las modas y de los movimientos artísticos, o '~
dicho de otro modo, favorece las oscilaciones del gusto, tema al que Dorfles dedicó <
uno de sus trabajos más conocidos (Dorfles, 1958). j
51
1
)
 Dentro del ámbito italiano, es obligado citar la figura de Umberto Eco (1932).
Aunque la mayoria de sus trabajos están dedicados a la semiótica -y algunos a la teo-
ria estética medieval y contemporánea- no podemos olvidar sus análisis de la cultura
de masas. En los debates sobre este tema, los ensayos reunidos en Apocalípticos e in~
gradns (1965) fueron durante mucbo tiempo un punto de referencia principal. La esté-
tica y la sociología se entrecruzan en el valioso análisis teórico y metodológico que Al·
fiedo De Paz realizó, con una óptica pluridisciplinar, en La crítica social del arte (1976).
Asimismo cabe destacar el intento de Ornar Calabrese de identificar una estética so-
. cial en La era neobarroca (1987).
Una estética atenta a la influencia de las convenciones sociales v de las instituciones
· es la que ha propuesto el filósofo norteamericano George Dickie, ~l principal defensor
de la llamada teoría institucional del arte, que ha tenido una notable repercusión. Según
Dickie, una obra de arte puede ser definida en términos de artificialidad y de conferido
status de arte. Más concretamente, una obra de arte sería un artefacto al que se le ha otor-
, gado <(el status de candidato a la apreciación por alguna persona o personas que actúan
en nombre de una cierta institución social (el mundo del arte)". El término artwor!d ya
había sido utilizado anteriormente por Arthur Danto, para rderirse básicamente al mar·
j co teórico que actúa cuando percibimos algo como una obra de arte:
Para ver alguna cosa como obra de arte se requiere algo que el ojo no puede des-
cribir -una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de historia del arte: un
mundo del arte (Danto, 1964, 580).
La intuición de Dante y el término que introdujo fueron incorporados después
por Dickie a su teoria, en la que el papel determinante del mundo del arte -que él
entiende como la institución que confiere status- se analiza con más detalle. A pe-
sar de que Danta ha manifestado posteriormente que solo comparte la teoría de su
colega parcialmente (Danta, 1981, 91·95), la cuestión es que tanto el término «mun·
do del arte, como la teoría institucional de Dickie se han incorporado a muchas dis·
cusiones de estética y de sociología del arte, y el presente libro no es una excepción.
, En nuestro país, debe citarse en primer lugar a José Ortega y Gasset (1883-1955), y
destacar de sus escritos sobre arte el precoz y polémico ensayo La deshumanización del
arte, publicado en 1925. Estética y sociología se complementan en el brillante ensayo
< · de Ortega con el objetivo de analizar la esencia del arte nuevo -un problema estéti·
, co- y las causas y consecuencias de su impopularidad -un fenómeno sociológico.
¡Su idea de que el arte nuevo -impopular por esencia- tiene la peculiaridad de divi·
: dir al público entre una minoría que lo entiende y una mayoría que no, está presente
' en todo el arte de vanguardia y en innumerables análisis estéticos y sociológicos.
l 1 Si consideramos el pensamiento estético de las últimas décadas, Xavier Rubert de
, Ventós (1939) ha dedicado algunos de sus trabajos más importantes a estudiar las trans-
; formaciones estéticas implicadas en las transformaciones del contexto social contero-
; poráneo, como puede verse en su Teona de la sensiln7idad (1968). Por lo que respecta a
las relaciones entre el arte y la sociedad, esta obra, amplia de citas, poliédrica y persa·
: nal, es rica en ideas y ejemplos sugerentes. Entre la estética sociológica y la sociología
\. del arte puede situarse la Sociología de las formas (1979), de Amau Puig (1926), posible-
mente el más concienzudo trabajo realizado en España sobre el tema de la percepción
\ 1
visual desde un punto de vista sociológico. Este interés por los aspectos sociales y ideo-
\ , lógicos relacionados·con el arte también es manifiesto en otros muchos escritos del
52
autor, una selección de los cuales puede encontrarse en el libro Escríts d'estitica i filoso-
jies (1987). Valeriana Bozal (1940) subrayó, en su libro El!mgnajeartístico(1970), que la
sociología del arte no puede ignorar las peculiaridades lingüísticas de las obras, y en
otros estudios de tipo más histórico se ha ocupado del mundo de las imágenes popu·
lares, tanto en relación a la ilustración gráfica de la prensa española del siglo XIX (1979),
como también por lo que concierne a la obra de Gaya (1983). Recientemente, Bozal
ha publicado escritos en tomo al gusto y a categorías estéticas corno el kitsch y lo subli· 1
me (1999), sobre las que plantea una lectura política.JoséJiménez (1951) nos propone,·
en Imágenes del hombre (1986), fundamentar la estética filosófica actual en el carácter an·
tropológico de la dimensión estética. Ello implica, en relación al estudio de los avata·
res del concepto y funciones de la belleza y del arte, conceder un importante protago·
nismo a los condicionamientos sociales. Finalmente destaquemos, aunque no sea pro· ·.
píamente un libro de estética, la reciente obra de Gustavo Bueno (1924) El mito de la·
atllura (1996), un ensayo de filosofia materialista en el que se analiza la posición privi·.
legiada que ha llegado a tener en la sociedad actual la idea y el ideal de cultura ---<:on·
cepto y aspiración que por supuesto incluye al arte- y que, como en el pasado se atri·
buyó a la religión, el autor interpreta como la forma actual del opio del pueblo.
Desde la hiStoria del arte
En principio puede decirse que la mayoría de trabajos de historia del arte, que no
se queden en el puro formalismo ni consideren al arte como un fenómeno aislado y
exclusivamente espiritual, pueden ser de utilidad para el tema que nos ocupa. Por
tanto, estamos tratando de un campo amplísimo y con estudios de tipo muy diver·
so, desde grandes panorámicas históricas a trabajos circunscritos a momentos y si·
tuaciones concretas, desde propuestas teóricas y metodológicas a investigaciones so·
bre artistas y obras individuales.
Si nos referimos, para empezar, a las grandes panorámicas históricas y a las pro- '
puestas metodológicas, dentro de nuestro ámbito cultural y desde los años cincuen·
ta a los setenta, las figuras de Amold Hauser y Pierte Francastel ocupan un lugar des·
tacado. A sus obras e influencia se debe buena parte de la difusión e interés que hubo
por la historia social del arte y por la sociología del arte durante aquellos años. .
Amold Hauser (1892·1978) es conocido sobre todo por el libro Tbe Social History ofi
Art, publicado en 1951. La obra fue un intento de explicar la evolución de la historia i
del arte desde el punto de vista del materialismo histórico. En el momento de su pu· i
blicación causó un fuerte impacto, que fue seguido de numerosas reediciones, espe·
cialmente durante los años sesenta y setenta. Sin embargo, muy pronto se habían he·
cbo sentir las criticas a esta ambiciosa historia social. En 1953 Emst Gombricb publicó
una reseña del libro, tan dura como precisa, en la que ponia de manifiesto tanto sus
desacuerdos con el enfoque teórico y metodológico con el que la obra fue concebida,
como la superficialidad y el poco rigor histórico con el que se trataban algunos puntos .
(Gombricb, 1963, 113·123). De hecbo, hoy es una idea bastante extendida que una au· :
téntica historia social es poco compatible con esquemas preestablecidos y generaliza· ·
ciones, y que los vínculos entre el arte y la sociedad se ven mejor más de cerca, es de· ,
cir, delimitando el campo de estudio a momentos o situaciones más concretas.
El éxito de la primera obra de Hauser eclipsó sus obras posteriores, menos cono· '
ciclas pese a ser quizá más consistentes. El propio Gombricb observó que la critica
53

que hizo al planteamiento de la Historia social no es aplicable a la siguiente obra de
Hauser, la Filosrfía de la historia del arte (1958). Este libro, acrualmente titulado Teorias del
arte, expone una serie de consideraciones metodológicas e histórico-filosóficas en torno
a temas como son los objetivos y los límites de la sociología del arte, el concepto de
ideología, las teorías del arte psicologistas y formalistas y la diferenciación del arte por
estratos culturales. De 1964 es su obra sobre el Manierísmo, Origen de la literaturay elarte
modernos, en la que continuó la línea de revalorización de este estilo iniciada por Dvo-
rák en 1920. Hauser inteipretó el Manierismo como una expresión de la crisis del Re·
nacimiento, tanto en el ámbito religioso, como político y cultural, y puso de relieve los
. paralelismos entre la revolución del arte moderno y la revolución manierista. Diez años
: después publicó su Sociologia del arte (1974), un trabajo todavía hoy valioso, y el más am-
plio realizado hasta ahora sobre este tema por parte de un historiador.
Conviene observar que a menudo se confunde la Sociologia del arte de Hauser con
su Historia social, con lo cual se comete un error y una injusticia: se confunden dos
cosas distintas y se ignora la diferencia cualitativa entre su primera obra y la última.
A propósito de los trabajos de Hauser, en ocasiones se ha hablado de un rígido de·
terminismo que solo vería el arte como un mero reflejo de las condiciones socioeco-
nómicas. En el primer capítulo del presente libro se ha transcrito un texto de Hauser
en donde se desmarca de esta posición. Y de hecho, no es el único lugar en que el
autor insistió en que las relaciones entre el arte y la sociedad no son lineales, sino
complejas, y en que el arte no es un puro reflejo de las condiciones materiales, sino
que intervienen muchos otros factores (Hauser, 1974, !, 243-278).
Aliado de valores como la propia envergadura del trabajo, la Sociologia del arte de
Hauser -en donde volvemos a encontrar muchas de las reflexiones que ya expuso
en Teorías del arte-- presenta igualmente insuficiencias y aspectos discutibles. Entre
.las primeras cabe citar una cierta desactualización bibliográfica, de la que algunos te·
mas se resienten claramente. En relación a los aspectos discutibles -derivados, qui-
•zás, de un camuflado idealismo o elitismo cultural que de tanto en tanto aflora a la
superficie- es un poco chocante que al mismo tiempo que reivindica la existencia
de un arte del pueblo y de un arte popular y la necesidad de estudiarlos, utilice repe·
; tidamente al referirse al arte de las elites adjetivos como «sublime}), ~<superior>) o «au-
téntico" (1958, 279-365; 1974, Il, 277-415).
Desde !948, Pi erre Franc~stel (1900·1970) ocupó una cátedra de sociología del
arte en la Ecole des Hautes Etudes de París, desde la cual ejerció una notable in-
• fluencia. En sus trabajos defendió la especificidad del lenguaje plástico, y aconsejó
, partir del estudio de las obras, antes que del contexto social. Utilizó un enfoque teó-
:rico ecléctico, a medio camino entre la historia social del arte y la sociología del arte,
; y en los años sesenta incorporó conceptos provenientes del estructuralismo y la se-
; miótica, por aquel entonces corrientes de moda en el campo de las ciencias sociales.
· En el artículo que escribió para el Tratado de sodologia de Gurvitch dedicado a los
problemas de la sociología del arte, después de descalificar totalmente a Hauser y de
exponer las insuficiencias -que cabría preguntarse si él llegó a suplir- de los traba-
; jos de autores como Sorokin, Anta! o Panofsky, definió así el contenido y los objeti·
:vos de esta disciplina (Francastel, 1960, 330):
... una problemática, que trata de precisar, en lo concreto, tanto los problemas que
conciernen al carácter específico de las técnicas -apoyo indispensable del objeto fi-
gurativo-- como los que se refieren a los mecanismos de una actividad mental con·
cebida como un medio original de expresión, inasimilable al lenguaje hablado
54
)
)
como a todos los demás modos de imelecrualización de los fenómenos. Será esen- )
cíalmeme una problemática de lo imaginario, querrá definir las estructuras origina·
les del objeto así como las relaciones del objeto figurativo con los otros productos j
de la técnica y de la imaginación. Se planteará, en una pala.bra, los múltiples pro-
blemas de inserción de una categoría bien delimitada de hechos que poseen una rea· )
lidad objetiva, en el conjunto de las actividades cuya complememariedad y cuyo ca- .
d.cter intrincado permanente definen esos cuerpos en movimiento perpetuo que )
son bs sociedades.
El texto de Francastel, no menos <<intrincado>~ que las actividades sociales a las !
que se refiere, es representativo tamo de su punto de vista sobre el tema como del es·
tilo ampuloso y abstracto a menudo utilizado por el autor. Y ello a pesar de querer
referirse a la realidad de los fenómenos y de las relaciones concretas. En uno de sus )
libros más conocidos, Pintura y sociedad (1951) --cuya tesis reelaboró posteriormente
en el libro aquí titulado Sociologia del arte (1970)-- expuso su teoría del proceso de na·
cimiento, destrucción y nueva construcción del espacio pictórico desde el siglo XV al 1
<
xx, una evolución condicionada por los cambios en el pensamiento de la época.,
Pero por lo que respecta al contexto sociocultural, muy a menudo encontramos en
sus escritos expresiones inconcretas y ambiguas del tipo «la nueva concepción gene-
. )
ral de la vida,, «los cambios de actitud que la sociedad adoptó en relación al mundo
exterior», <<la modificación de la existencia diaria>> o «el desmoronamiento de los cua· ~
dros sociales e intelectuales de la humanidad». En otro lugar he señalado que los es·';
critos de Francastel, a menudo escasos de citas bibliográficas y sobrados de generali· )
zaciones, no suelen demostrar las relaciones concretas entre el arte y la sociedad que, 1
<
en teoría, pretenden poner de relieve (Furió, 1986, 17·20). De hecho, hay quien ha '!
llegado a decir que en realidad Francastel es un historiador del arte formalista, pero <
«ique tiene después de todo el gran mérito de haber persuadido a no pocos de que él )
~"
hacía "sociología del arte"!» (Hadjinicolaou, 1973, 55).
La frase de Nicos Hadjinicolaou (1938) nos conduce a los estudios de este histo· l
riador del arte marxista también interesado en cuestiones teóricas y metodológicas.
En el año 1973 publicó Historia del artey lucha de clases, un ensayo tan polémico como
l
rígido de planteamientos. Después de descalificar prácticamente a todos los historia· ~
dores del arte no marxistas, expuso su teoría de la obra de arte y del estilo como ideo·
logía en imágenes, una ideología siempre más vinculada al cliente y a su clase social <'
que al artista. La obra de arte también seria, según el autor, un instrumento para la J.'
lucha de clases. La pregunta clave que cabe formular es si los resultados de los análi· .
sis hechos por el autor para demostrar su tesis son extrapolables a cualquier obra de J
arte. O más todavía: habría que preguntarse en cuántos de los ejemplos que él mis· ' ¡
mo escogió llegó a conclusiones válidas y no forzadas por su esquema previo. Mejor
delimitado y menos ambicioso es su ensayo sobre la fortuna crítica de La libertad
¡
guiando al pueblo de Delacroix (1981), en donde pone de relieve tanto la carga ideo·
lógica de la obra como la de las inteipretaciones, valoraciones y manipulaciones que
l
\-
de ella se realizan.
La idea de que el estilo y las tendencias formales están estrechamente vinculados '
a los gustos, intereses y aspiraciones de la clase social del cliente que encarga las obras
'"'
.,,
ya fue defendida con anterioridad por el húngaro Frederick Anta! (1887·1954). De he·! '¿
cho, Anta! es probablemente el historiador del arte marxista más citado por los no ·
marxistas, lo cual habla a favor del interés y rigor de sus trabajos. Su obra sobre la pin· ¡
i
¡
tura florentina del siglo XIV e inicios del XV (1947), cuya evolución explicó a partir de
t
55
1
 la ideología comerciante y racionalista de la burguesía y del proceso de secularización
cultural, precedió en pocos años a la Historia social de Hauser, pero ha resistido me·
jor las criticas y el paso del tiempo. Y su estudio sobre Hogarth, publicado póstuma·
mente (1962), es aún uno de los trabajos fundamentales sobre el pintor inglés.
Por otro lado, no puede olvidarse que Anta! fue uno de los primeros historiado·
res del arte que reflexionó sobre los problemas de método que afectan a su discipli·
na. En sus Comentarios sobre el método de la historia del arte, del año 1941 -en donde la
ponderación y la amabilidad de las palabras que dedicó a sus colegas, incluso a los
. que no pensaban como él, contrasta con el tono de desprecio utilizado a veces por
Francastel y Hadjinicolaou--, en estos comentarios, decíamos, defendió que dedicar
una atención especial al contexto social en el que se producen las obras de arte no
. debería implicar desatender sus valores fonnales:
El reconocimiento de la importancia del desarrollo social y de los diferentes ti-
pos de enfoque para comprender la diversidad de estilos y su evolución estilística no
JcJrre::J., naturalmente, una subestimacíón de los rasgos t0m1Jles ni impide disfrutar
su c::didJd, ni implicJ que han perdido su v;:¡Jor los resultJdos ya logrados por la li-
teratura de !a historia del arte, utilizando análisis fonnJ.les (.AntJ.l, 1966, 305).
Anta! supo llevar a la práctica lo que aquí exponía, ya que efectivamente los co-
. mentarios formales y estilísticos ocupan un lugar importante en sus trabajos. En el
artículo citado, insistió también en la conveniencia de complementar la historia del
. arte con la historia social. «¿Por qué será -se preguntaba i\mal en 1941- que exis·
te todavía una tendencia entre algunos historiadores del arte a frenar los esfuerzos
por ampliar la historia del arte con el estudio de la historia social?» (ibíd., 306). No
·fue fácil, pero hoy autores como Timothy Ciar!<, Enrico Casrelnuovo o Albert Boi·
me han tomado con exigencia el relevo de una historia social del arte renovada, di·
, versa de temas y circunscrita a ámbitos o periodos concretos.
' Como ya se ha dicho, son innumerables los trabajos de historia del arte que son
útiles para el estudio de la dimensión social del hecho artístico. Con la intención de
citar algunos más, el periodo histórico de especialización de sus autores puede servir
para configurar un apretado mapa orientativo, aunque inevitablemente incompleto.
En relación a la Antigüedad clásica, por ejemplo, cabe destacar los trabajos de R.a-
nuccio Bianchi Bandinelli (1900·1975), siempre atento a las condiciones económicas,
políticas y sociales que configuraron el arte helenístico y romano. Para aquellos que
crean que los grandes autores solamente se han ocupado de estudiar las obras mayo·
res vinculadas a las elites sociales, puede recordarse que Bianchi Bandinelli rastreó la
corriente de arte plebeyo que se dió en el arre romano desde sus orígenes, paralela·
mente al arte oficial (Bianchi Bandinelli, 1981, 35-45). La diferenciación del arte por
estratos sociales y el tema del arte «populaP> encuentra aquí un punto de referencia
, importante. La otra cara de la moneda fue un arte imperial, como la Columna Tra·
jana, que también Bianchi Bandinelli estudió en su doble plano de documento ar·
tístico y documento político (ibíd., 113·127). Un punto de vista más específicamente
culturalista lo encontramos en los estudios de J. J. Pollitt (1972 y 1986), al interpretar
el arte de la Grecia clásica y helenística como expresión de sus experiencias y aspira·
ciones culturales.
En relación a la época medieval, Millard Meiss (1904-1975), por ejemplo, asoció
los temas y las formas de la Pintura en Florencia y Siena después de la peste negra (1951)
con la crisis económica, social y cultural que siguió a la devastadora epidemia. La ri·
56
gurosa investigación de tv1eiss constituye un modelo de historia social del arte, don-
de la sociología del arte puede encontrar un instructivo ejemplo del efecto y los
cambios producidos en la cultura y el arte debidos a la presión de condiciones ex·
temas.
También los numerosos escritos de Meyer Schapiro (1904·1996) son, además de
un modelo de erudición y rigor, de indudable interés para quien desee penetrar en
los significados del arte medieval -y no solamente del arte de este periodo- en re·
!ación con su medio social. Su estudio Sobre la actitud estética en el arte románico, del
año 1947, puede considerarse un antecedente de la actualmente llamada estética de
la recepción, al desplazar el tradicional interés por el creador de las obras hacia la ac·
titud del contemplador. A partir del examen de algunos testimonios del siglo XII,
Schapiro demostró que el arte de aquella época no fue estrictamente religioso y sim·
bélico, sino que también persiguió, y a menudo consiguió, crear puros efectos esté·
ricos derivados de las técnicas, de los materiales y de las combinaciones de fonnas y
colores utilizados (Schapiro, 1977, 13·36). Unos años antes, en 1939, había publica·
do un trabajo sobre el claustro de Santo Domingo de Silos, en el que vinculó las di·
ferenciJs entre d estilo mozárabe y románico, que allí encontramos simultáneamen-
te, con las luchas religiosas y las transformaciones políticas y sociales del momento
(ibíd., 37·119). lvfeyer Schapiro se interesó también por el arte moderno, y reflexionó
sobre conceptos y teorías vinculadas a su disciplina. Podemos recordar en este senti·
do su ensayo sobre la noción de estilo (1953), en el que demostró cuán lejos está este
concepto de referirse a algo unitario y homogéneo.
El medievalista Georges Duby (1919-1996), vinculado a la denominada historia:
de las mentalidades, consideró plenamente justificado partir de una sociología de la •
creación artística para comprender la evolución del arte medieval, y así lo hizo en el ~
libro Tiempo de catedrales (1976), subtitulado El arte y la sociedad, 980-1420. Para expli·
car las nuevas formas artísticas del siglo XIV, señaló b interrelación de tres factores
distintos: los cambios en la geografía de la prosperidad, con nuevos tipos de clientes
y mecenas, los efectos de las nuevas creencias y mentalidades, sobre todo la difusión
de la cultura caballeresca, y la dinámica de las propias fonnas expresivas. Duby tam·
bién es autor del conocido estudio sobre San Bernardo y el arte cúterczense (1979), en
donde se investigan los orígenes del gótico. Hábil en recrear ia atmósfera de am- '
bientes pasados y en mostrar las líneas maestras del desarrollo histórico, hay quien se ·
ha referido también a sus trabajos como ejemplos de sociología de la cultura.
En relación al arte del Renacimiento, los estudios de Emst Gombrich (1909) ocu· 1
pan un lugar principal. Es cierto que Gombrich fue muy crítico con la Historia social ,
de Hauser, y también que siempre ha mantenido un cierto escepticismo por lo que '
respecta a aquellos trabajos que con demasiada facilidad encuentran relaciones entre
el arte y todo lo demás, es decir, que simplifican las relaciones entre la historia del
arte y la historia cultural o social:
Yo seria el último en pedir -señala Gombrich- que la historia cultural y del
arte dejara de buscar relaciones entre fenómenos y se contentase con alistarlos (...)
Lo que me hizo reflexionar no fue la creencia de que es dificil establecer esas rela·
cienes sino, paradójicamente, que a menudo parece demasiado fácil (Gombrich,
1984, 60).
Es igualmente conocido que Gombrich siempre se ha opuesto a las teorías del de·'
terminismo social, ya sea en su versión hegeliana o en la del materialismo histórico.·
57

Pero a pesar de estas reservas y puntos de vista, muchos de sus trabajos son especial-
mente útiles para estudiar la relación del arte con el medio social, aunque sus análi-
,sis suelen centrarse en situaciones delimitadas (Furió, 1999). Peter Burke se ha referi-
do a las investigaciones «microsociales» de Gombrich, para distinguirlas de los esru-
dios panorámicos y <<macrosociales>~ de otros autores. En los diversos volúmenes que
agrupan sus estudios sobre el arte del Renacimiento, pueden encontrarse reflexiones
e investigaciones muy útiles para los temas que interesan a la sociología del arte: el
mecenazgo de los Medici (1966), las causas del nacimiento de un género como el pai-
saje (1966), la critica de arte en el Renacimiento (1976), o la relación artista-cliente a
propósito del Palazzo del Te de Giulio Romano (1986), por citar tan solo algunos
ejemplos.
Pero cabe recordar también los libros que Gombrich ha dedicado a otros temas,
y que reflejan su diversidad de intereses. Sus escritos, siempre lúcidos, inspirados y
clarificadores, configuran una obra rica y polifacética, que sin duda constituye una
de las más originales y destacadas aportaciones de este siglo en el campo de la histo·
ria y de b teoría del arte. Un gran número de ejemplos que remi_ten a la importancia
de la tradición y del contexto social pueden encontrarse en sus fundamentales libros
sobres temas de representación en las artes visuales, entre los que destaca Arte e ilu-
, sión (1960); sin olvidar sus no menos interesantes reflexiones sobre la historia del arte
y de la culrura, y sobre la formación de los valores en estos campos, como puede
, comprobarse, por ejemplo, en los textos reunidos en Ideales e ídolos (1979).
En una edición francesa que agrupa algunos de sus artículos, publicada con el tí·
tul o I;Écologie des images (1982), Gombrich ha señalado la analogía entre la ecología
de los seres vivos y el medio social de las imágenes, que también necesitan de un me-
. dio favorable para desarrollarse, El propio Gombrich indica que en trabajos como
«Del renacimiento de las letras a la retOnna de las artes}> o bien en ((Las ideas de pro-
greso y su impacto en el arte», se ocupó ••de estas ideologías que han creado el nicho
, ecológíco en el que ciertos estilos de arte occidental han podido crecer y difundirse ..
(Gombrich, !982, 7). Son estudios que examinan la influencia del medio culrural en
el arte. Otro análisis de interés para la sociología del arte es Sry!es cfArt and Sryles cf
Life (1991), una saludable advertencia contra los fáciles paralelismos que podemos
hacer entre los estilos de vida y los artisticos, Hay quien dice que el estilo refleja el
.espíritu de la época. «Nunca hubo una época -indica Gombrich- que se corres-
pondiera con la majestad de las pinturas de Giotto" (Gombrich, 1991, 15). Este en·
'sayo se ha incluido en el más reciente libro de Gombrich, The Uses cflmages. Studies
;in the Social Function cfArt and Visual Comunication (1999), en donde se reúnen algu-
nos de sus artículos menos divulgados, pero cuyo denominador común, como el
!subtítulo del libro indica claramente, nos acerca de nuevo a sus reflexiones sobre la
:influencia del medio social en las funciones que se atribuyen al arte.
. En el prólogo de la edición catalana (1987) de La perspectiva como 1imna simbóli-
'ca» de Erwin Panofsky (1892·1968), Albin Hiinseroth apuntó los vínculos que tiene
la obra del gran historiador del arte alemán con la sociología del arte. A pesar de que
la principal época de esrudio de Panofsky fue el Renacimiento, quizás son algunos de
sus trabajos sobre arte medieval los que cabe citar aquí. Por ejemplo, su estudio
sobre el mecenazgo del abad Suger de Saint-Denis, publicado en 1946 (Panofs·
ky, 1955), o bien su más discutible trabajo sobre la influencia en la arquitectura góti-
ca del pensamiento escolástico (1957). Vale la pena citar también -aunque solo fue-
ra como ejemplo de que los historiadores del arte no solo se ocupan de las grandes
58
( +
¡' '
obras y artistas del pasado- uno de los más originales y desconocidos trabajos de Pa- f
nofsky, que trata, ni más ni menos, de los antecedentes ideológicos del radiador
Rolls-Royce (1963), un ensayo útil también para repasar la historia del gusto en In· t)
glaterra.
()
El conocido libro de Michael Baxandall, Pintura y 'Vida cotidiana en el Renacimien-
to (1972) es, junto con el de Wittkower sobre los artistas (1963) y el de Haskell sobre
el patronazgo en la Italia barroca (1963), uno de los pocos estudios de historia del
•
r
)
arte que ha conseguido introducirse en la bibliografía utilizada por sociólogos. El es- ' ,,
timulante enfoque de la obra de Baxandall--que anteriormente publicó Gio//o y los '
oradores (1971)- es la causa de su utilidad para la sociología del aste, al plantear te··
mas como el de la relación artista-diente o el del «público)> artístico integrándolos en
el marco de la vida y de la culrura cotidianas. Sus trabajos son el punto de partida de
este tipo de enfoque basado en el estudio de la «cultura visual" de una sociedad.
Hemos tenido que esperar a los años noventa para que los principales trabajos de ,
Peter Burke se tradujeran en nuestro país, A pesar de no ser historiador del arte -por
su formación académica es historiador, y por este punto en común lo citamos aquí-
su interés por la historia social lo ha llevado a aproximarse a la sociología y a la an-
tropología social, ocupándose también del mundo del aste y de la cultura en su en-
foque integrador. Dedicado especialmente al estudio de la historia culrural y social
europea de la Edad Moderna, tres de sus libros son particularmente útiles para la so- .i
ciología del arte: Culture and Socie!J in Renaissance Ita/y (1972, 1986) -traducido al ,
castellano con el título El Renacimiento italiano-- La cultura popu/,zr en /,z Europa mo- ,
rkma (1978) y La fabricación de Luis XW ( 1992). El objetivo del primer libro, según el :
propio autor, es <<explicar cómo funcionaba lo que llamamos "el sistema del arte" y ·
a través de qué vías se relacionaba con otras actividades dentro de la sociedad.. (1972,
1986, 45). El libro de Peter Burke es un contribución tanto en el campo de la histo-
ria social como en el ámbito de la sociología de la culrura y del aste, Se trata de un
notable estudio interdisciplinar -con capítulos dedicados, entre otros aspectos, al
reclutamiento, el aprendizaje y la posición social de los artistas, o bien a los tipos de
mecenazgo, de funciones del arte o de iconografías- que constituye un valioso mo-
delo para cualquier análisis social del arte circunscrito a una época concreta. 1
El libro de Burke sobre el Renacimiento italiano solo trata de una minoría social, ,,
como él dice, la «relativamente educada». Las elites sociales volverán a interesar al au- ,1
;'
tor en la obra que dedicó al estudio de Venecia y Amsterdam en el siglo XVli (1974).
En cambio, en el libro dedicado a la cultura popular europea en la época moderna '
-de 1500 a !80G- trata de las formas culturales de la mayoría de la población, es
decir, de las clases populares o de las clases «subordinadas», término que Burke toma ·
prestado de Gramsci. Estudia aquí la cultura a menudo olvidada que solo empezó a :
interesar a los intelectuales a finales del siglo XVJII y principios del XIX -es decir,
cuando ya empezaba a desaparecer. El autor nos habla de la transmisión de la cultu-)
ra popular, de sus formas y géneros -podemos recordar aquí los motivos y escenas (
populares que a menudo encontramos en la pintura de Bruegel- de sus protagonis-
tas y de sus transformaciones a lo largo del tiempo. La c~tltura pop~tlar en la Europa mo- : ~
)
rkma es una obra fundamental en relación a este difícil tema, el de las formas cultu- , .,
rales de las clases no dominantes que, en la época estudiada por Burke, eran un con· ;
junto de «grupos sociales más o menos definidos, de los que los más notables eran
los artesanos y los campesinos>}, pero que también incluye, añade, «:i mujeres, niños,
;.
pastores, marineros, mendigos u otros" (1978, 29).
)
59
 La originalidad del enfoque es uno de los principales valores de Lafobricación de
Lm5 XIV, el estudio monográfico que Burke ha dedicado a la creación de la imagen
'del Rey Sol. El libro tiene por objeto, en palabras del autor, «contribuir a la historia
'de la comunicación, la historia de la producción, circulación y recepción de formas
.simbólicas» (Burke, 1992, 11). No solo el enfoque global es del máximo interés para
la sociología del arte, sino también el contenido de algunos capítulos que tratan de
temas raramente investigados por los historiadores, como el apartado que trata de las
imágenes críticas u hostiles al rey, o bien el que estudia la recepción de la imagen de
Luis XIV.
( El tema del simbolismo en la arquitectura del Renacimiento tiene un estudio
fundamental en La arquitectura en la edad del Humanismo (1949), de RudolfWíttkower
(1901-1971), autor que se ocupó preferentemente del arte de la época barroca.
A Wíttkower, sin embargo, tanto la historia como la sociología del arte le debe el me·
jor estudio panorámico re:~.lizado hasta ahora sobre la evolución de la condición so-
cial de los artistas, sobre su cad.cter y comportamiento, y también sobre sus disputas.
Escrito conjuntamente con su mujer, y ocupándose de los artistas desde la Antigüe·
dad hasta la Revolución Francesa, Nacidos bajo d signo de Saturno (1963), constituye
. un punto de referencia obligado. Como también lo es, por lo que respecta al tema
¡del mecenazgo, Patronos y pintores (1963), el magistral estudio que Francis Haskell
•( 1928-2000) dedicó a las relaciones entre patronos y artistas en la Italia barroca. En el
campo de la historia del arte, esta obra ha tenido una gran influencia, pues contri-
buyó a despertar el interés por el tema de los clientes y el mecenazgo en muchos paí-
¡ses, entre ellos el nuestro. Con su enorme cantidad de información, el estudio de
Haskell debería desanimar definitivamente a cualquiera que busque reducir a una
fórmula simple las relaciones entre artistas y patronos, o bien que pretenda extraer de
'' ,ello alguna ley general. Entre los muchos méritos del J.Utor, merece destacarse su ca·
pacidad para recrear, con extraordinaria vivacidad, los ambientes artísticos de Roma
y Venecia en la época del Barroco.
Por lo que respecta al alcance de las teorías y los resultados obtenidos por los aná·
lisis sociales del arte, Haskell se muestra extraordinariamente prudente. En 1968 afir·
maba que aunque el arte está presente en toda clase de sociedades y en todas las épo-
cas, <mo disponemos de ninguna argumentación verdaderamente importante por lo
que respecta a la naturaleza de la relación existente entre determinados sistemas so-
.ciales y los tipos de arte que en ellos surgen», y que a pesar de los trabajos realizados
sobre el tema, «será imposible hacer afirmaciones autorizadas y a gran escala acerca
de la relación entre arte y sociedad hasta que los escasos estudios sobre determinadas
sociedades y su arte hayan crecido sensiblemente en número, extensión y profi..mdi-
dad" (Haskell, 1968, 723). . ·
l Las relaciones entre el arte y la sociedad continúan siendo reticentes a las afirma-
' ciones a gran escala, pero desde la declaración de Haskell el número de estudios so·
bre el tema ha aumentado considerablemente, y él mismo ha contribuido a ello de
manera importante. Interesado especialmente en temas de mecenazgo, gusto y co-
leccionísmo, los trabajos de Haskell son actualmente uno de los puentes de enlace
;más claros y fructíferos entre la sociología y la historia del arte, lo que quizás sea un
' beneficio derivado del hecho de que muchas de las preguntas que ha intentado res·
ponder se hayan considerado un tanto marginales en su propia disciplina académica
! (Furió, 1997). Su libro Rediswveries in Art (1976), aún no traducido, y los artículos
1 agrupados en Pasado y presente en el arte y en el gusto (1987a), son renovadoras aporta·
60
ciones al estudio del arte del siglo XIX, donde a partir del estudio de los coleccionis· \
tas y sus colecciones el autor destaca el problema de la variabilidad de los valores es·
téticos y de las oscilaciones del gusto. El mismo tema es tratado también en relación
al coleccionismo de la escultura clásica en El gusto y el arte de la Antigüedad (1981), li·
1
bro escrito conjuntamente con Ni cholas Penny. En su obra más reciente, La historia
)'sus imágenes (1993) -uno de los grandes libros con que cuenta la historiografia ar·!
dstica de la década de los noventa- Haskell aborda de nuevo un campo práctica·
mente inexplorado, como es el del papel que han tenido las artes visuales en la in· j
terpretación del pasado. ¡
El conocimiento del arte holandés del siglo XVII se ha visto renovado por el libro de
Sveclana Alpers, El arte de describir (1983), en el que se interpreta la pintura holandesa
dentro del marco de la particular cultura de una sociedad en la que la descripción visual
constituía una principal forma de conocimiento. Alpers también ha investigado !as re-
laciones de Rembrandt, su taller y el mercado del arte (1988), trabajo que se suma al de
J. M. iv[ontias sobre 'vérrneer y su entorno social (1989). Otro gran artista del siglo XVII,
VeLízquez, ha sido estudiado por Jonathan Brown desde una óptica próxima a la histo·
ria social del arte, considerando la obra del pintor en estrecha cone.xión con sus aspira·
ciones cortesanas y con las circunstancias político-sociales del momento {1986).
Thomas E. Crow ha analizado con detalle, rebuscando en la literatura artística de
tos primeros salom, el surgimiento y la progresiva importancia del público artístico en
el París del siglo xvm (1985). Una sociología del arte interesada en el tema del pú· 1
blico, de la critica de arte, de los artistas e instituciones como la Academia -y por',
las relaciones que se establecen entre ellos- no debería ignorar el documentado rra- ¡
bajo de Crow. Por la atención dedicada al lugar que ocupa el espectador de la obra ¡
de arte, cabe citar también la obra de Michael Fried, aquí aún no traducida, Absor-1
tíon and Theatricality. Paintíng and Beholder in the Age of Diderot (1980), que en la re·
cieme versión francesa el propio autor ha titulado La place du spectateur. El tema de la'
respuesta estética en general, aunque con una especial atención dedicada a las res·
puestas más alejadas de la cultura académica, ha sido tratado en diversos trabajos de
David Freedberg, entre los que destaca El poder de las imágenes (1989), y sobre los ac·j
tos iconoclastas y el vandalismo cabe destacar la reciente investigación de Dario !
Gamboni The Destmctíon ofArt (1997). ¡
Ttmothy]. Clark es una de las figuras centrales en la renovación de la historia so·¡
cía! del arte que empezó a plantearse y a dar sus frutos a principios de los años setenta.
Su influencia es reconocida por autores como Thomas Crow, Albert Boime o Serge
Guilbault. Los dos primeros libros de Clark (1973a y 1973b) se centran en el estudio del
arte, los artistas y la política en Francia en el periodo de 1848 a 1851, examinando es·
pecialmente el arte de Courbet, Daumier y Millet, y sus connotaciones políticas e ide-
ológicas. Posteriormente, en The Painting ofiVIodem Lifo (1985), ha estudiado el arte de
Manety sus seguidores. Paralelamente a Clark, Linda Nochlin (1971) ha insistido en las¡'
nuevas temáticas sociales del realismo, y Robert L. Herbert (1988) ha renovado los es·
tudios sobre el impresionismo, subrayando, en contra de la visión esteticista tradicio·
nal, las conexiones de este movimiento con las nuevas formas de vida social.
Después de Hauser, el intento más importante que ha habido de escribir un am·!
plio panorama de historia social del arte -aunque abarcando un periodo más limi·¡
tado- se debe a Albert Boime. Sus libros El arte en la época de la Revolución 1750-1800
(1987), y El arte en la época del bonapartismo 1800-1815 (1990), son los dos primeros vo'
lúmenes publicados de un ambicioso proyecto de historia social del arte moderno.
61
 ("
.J
: Evitar las generalizaciones y corregir la escasa atención que Hauser dedicó a los ar- Berger dedicó un capítulo a las riquezas de Picasso que fue considerado vulgar y de
~
l tistas individuales y a sus obras es uno de los objetivos del autor, cuya intención es
· <<penetrar en la vida cotidiana del pasado», y hacerlo desde la contemporánea histo·
[ ria social que «se preocupa cada vez más por el detalle histórico y menos por su con·
mal gusto.
Uno de los temas que entran dentro del campo de estudio de la sociología del
arte y que más atención ha recibido estos últimos años por parte de los historiadores
l
J
tenido político» (Boime, 1987, 21). De hecho, la cultura popular, el papel de las Aca· del arte españoles es el de los promotores y dientes. «Patronos, Promotores, Mecenas ~
demias de Bellas Artes y de los talleres privados en el arte francés del siglo XIX (1971),
la contribución de las mujeres o de los diseñadores industriales son algunos de los fo-
v Clientes .., fue uno de los dos temas tratados en el VII Congreso Español de Histo·
;;a del Arte celebrado en Murcia en el año 1988 (CEHA, 1988). Los estudios sobre 1 (
cos de interés con que Boime pretende cubrir las áreas a menudo marginadas en los el mecenazgo también se han materializado en importantes exposiciones y mono· 1
grandes estUdios panorámicos. grafias, como la exposición Reyes y mecenas (Checa et alt., 1992), celebrada en el Mu-
)
e
1 Los estudios de Donald Drew Egbert (1902-1973) tratan más de las ideas que de seo de Santa Cruz de Toledo, o también en los libros dedicados al mecenazgo de Fe·, {
• bs obras de arte, pero por lo que respecta a la relación entre el arte, los artistas y la lipe II (Checa, 1992) y al de los Reyes Católicos (Yarza, 1993). Otro tema de interés )
f política, las obras de este autor no pueden ignorarse. Su trabajo más extenso es El arte
¡y la izquierda en Europa (1969). Como indica su subtítulo, el contenido del libro va
para la sociología del arte -aunque haya recibido mucha menos atención que el an-¡
terior por parte de la historiografia artística- es el de los nuevos medios de comuni-; J
desde la Revolución Francesa hasta el Mayo del 68, y son casi ochocientas las pági· cación visual de masas. Por ello es justo destacar el estudio pionero en nuestro país¡ ~
nas por donde desfilan los principales intelectuales, artistas y teorías que durante dos· de Juan Antonio Ramírez, Medios de masas e hútoria del arte (1976), en el que se anali· .(
cientos años han estado vinculados, especialmente en Europa occidental, al arte y al za la aparición y estudio de los medios de masas en el contexto de esta disciplina. )
radicalismo social. Egbert estudió también las conexiones entre el arte y la política en En Cataluña no puede olvidarse la figura de Alexandre Cirici (1914-1983). Su acti·' (
)
la teoría mamsta y en la ·Unión Soviética (1952). viciad como escritor y crítico de arte fue extensa y polifacética. En su obra, en la que : {
1 Además de sus libros sobre el arte del siglo XX, Herbert Read (1893-1966) es au· predominan los escritos dedicados a artistas y temas de arte catalán, siempre defendió · )
tor de tres obras pioneras en su terna dentro de la teoría y la critica de arte contem-
. poráneo. Se trata de sus libros Arte e industria (1934), dedicado al diseño industrial,
la modernidad y el compromiso social del arte. En relación a la sociología del arte, su 1
contribución es fundamental en dos sentidos. En 1964 publicó Art i societa' un libro
l
. Artey sociedad (1937), en donde intentó complementar el enfoque sociológico con el esquemático pero original y sugerente, y que significó una auténtica novedad en el pa· )~
i psicológico, y La educación por el arte (1943), que él consideraba el más importante de
; sus libros, y donde defendió que el arte debía ser la base de la educación, en un pro·
norama editorial españoL Por otro lado, en el año 1970 la sociologia del arte, a pro·
puesta de Cirici, entró a formar parte del plan de estudios de la Universidad de Barce· /
: ceso que potenciara tanto la individualidad como la integración social. lona, la primera universidad española en donde se impartió esta materia. ){
La relación entre el arte y la sociedad es también siempre destacada en los traba- )~
jos de. Giulio Cario Argan (1909·1993), muchos de ellos dedicados al arte italiano y al
1arte contemporáneo. Interesado también por cuestiones teóricas y de método, en sus Desde la sociología \(:
escritos pueden encontrarse ejemplos y reflexiones sugerentes, como aquella que sim· '
)(
plemente subraya la evidencia de que la obra de arte es un hecho histórico, lo que no En general los sociólogos profesionales empezaron a interesarse por el arte más tar·
siempre se asume plenamente. de que los filósofos y los historiadores. Desde la propia sociología se reconoce esta esca·
sa atención por el arte hasta aproximadamente los años 1950-60, momento a partir del
/
)
{
! La obra. de arte -dice A.rgan- no es un hecho estético que también tiene un in·
terés histórico: es un hecho que tiene valor histórico porque tiene un valor artístico
(... )La obra de una gran artista es una realidad histórica no menos que la reforma re-
cual esta negligencia comenzó a repararse (Foster y Blau, 1989, 1-27; Zolberg, 1990, 29·
52). Sin embargo, con anterioridad a estas fechas también es usual referirse a los funda-
dores del pensamiento sociológico moderno -Emile Durkheim, Max Weber, Georg
)(
ligiosa de Lutero, la política de Carlos V o el descubrimiento científico de Galileo. )t
Por tanto hace falta que se explique históricamente, de la misma manera que se ex·
Simmel, Ferdinand Tonnies, Vilfredo Pareto- y recordar que, si bien no puede decirse
plican históricamente los hechos de la política, de la economía y de la ciencia (Ar- que el campo del arte ocupara un lugar importante en el trabajo de estos autores, al me- )f
gan, 1974, 11). nos dos de ellos, Weber y Simmel, se ocuparon ocasionalmente de temas artísticos.
En relación a la extensísima obra escrita de Max Weber (1864-1920) -una actual! ){
\ Algunos movimientos del arte contemporáneo, como es el caso del arte abstracto edición alemana de sus obras completas ocupa 33 volúmenes- puede hablarse de )(
1 y sus variantes, con frecuencia tienden a considerarse más desvinculados de las ideo- una sociología económica, religiosa, política o jurídica, pero en lo que respecta a la
llogías y los condicionamientos sociales que otros tipos de arte. Autores como Meyer sociología del arte tan solo nos dejó algunas ideas dispersas en un par de ensayos y )(
Schapiro y Serge Guilbault han defendido que ello no es así, por lo que respecta al un texto dedicado a la música, que además quedó inacabado. El arte, por tanto, ocu· )t
1 arte abstracto y al informalismo respectivamente (Schapiro, 1968; Guilbault, 1983). pa en su obra un lugar marginal, aunque cuando estudió este tema lo hizo con la
El escritor y crítico John Berger (1926) ha sido dentro del ámbito británico uno de misma profundidad y rigor que caracterizan todos sus escritos. ) (
los más polémicos ensayistas. Las opiniones de este mamsta independiente pueden Weber atribuyó una gran importancia a los aspectos técnicos del arte. En el en·l (
)
leerse en sus diversas agrupaciones de artículos, o también en Éxito y fracaso de Picas- sayo de 1917 titulado El sentido de la «neutralidad valorativa» de las ciencias sociológicas y
so (1965), uno de los pocos libros no hagiográficos sobre la obra del artista, en el que económicas, defendió, sirviéndose de los ejemplos de la arquitectura gótica y otros ex· ) (

) (
62 63 ) (
. ·-:·-:::::';'"'·
 ¡traídos de la historia de la música, que las diferencias entre los estilos no radican tan·
!to en la distinta voluntad de expresión artística, como en los diferentes medios técni·
cos de expresión. Estos medios, además, son el único aspecto a partir del cual puede
hablarse, objetivamente, de (•progreso)) en historia del arte, es decir, limitándose a la
(<comprobación de los medios técnicos que una determinada voluntad artistica em-
plea con miras a un propósito dado» (Weber, 1990, 250).
De su proyecto sobre Losfimdamentos raciolliÚesy sociológicos de la música, texto escri-
to hacia 1910 y publicado póstumamente en 1921, solo redactó la primera parte, la de·
dicada a los fundamentos racionales. También la importancia concedida a los aspectos
técnicos destaca en este texto, dificil de seguir para los no iniciados, y en donde las re-
terenciJ.s a todo tipo de formas musicales -desde la música primitiva a las orientales-
demuestran una vez más la amplitud de conocimientos del autor. En las últimas pági-
nas escritas, encontramos una especie de sociología de los instrumentos musicales. Son
páginas atractivas en las que Weber nos habla del tocador de laúd, que «debido a que
este instrumento lo tocaban también los aficionados de la corte, gozaba de considera-
ción social, y sus honorarios eran en una orquesta de la reina Isabel el triple de los del
violinista y el quíntuplo de los del gaitero» (Weber, 1964, 1176), o de las connotaciones
sociales del piano, «Un instrumento doméstico esencialmente burgués».
De ahí que !os portJ.dores de la cultura pianísricJ. -dice Weber en !as últimas
páginas de este notable estudio- sean los pueblos nórdicos, cuya vida, aunque solo
sea por razones de clima, se centra alrededor del «hogar>•, en contraste con el sur.
Debido a que en éste, por motivos de clima y de historia, el culto del hogar se ha
ido perdiendo, el piano, inventado allí, no se propagó a pesar de ello tan rápida-
mente entre los it:llianos, según ya vimos, como entre nosotros, ni ha conseguido
J!lí hastJ hoy la posición de un «mueble» burgués en la misma extensión que entre
nosotros se considerJ como naturJI desde hace ya mucho tiempo (Weber, 1964,
ll83).
La temática de los textos artísticos de Georg Simmel (1858-1918) es más diversa.
Escribió sobre Rembrandt, Miguel Ángel y Rodin, y en algunos de sus ensayos abar·
dó la problemática de los estilos, del condicionamiento social del arte y de las rela·
cienes entre el arte y el cristianismo. Un tono filosófico impregnado de vitalismo se
pone de manifiesto en estos ensayos, en uno de los cuales defendió que las diferen·
cías entre el estilo clásico y el germánico se deben a las diferentes maneras de ser y de
sentir la vida de los dos pueblos (Simmel, 1986, 193-200). Igual de discutible es la
idea según la cual ciertas categorías estéticas se vinculan especialmente con determi-
nadas formas políticas y sociales. Según Simmel, la simetría es preferida por las for·
mas autoritarias de gobierno y por las sociedades socialistas (comunidades y ciudades
ideales incluidas), mientras que las formas liberales del Estado, que potencian el in·
. dividualismo, se inclinan más por la asimetría (tbíd., 21 7-228).
Uno de los aspectos en que más se insiste en los escritos de Simmel es la auto-
1 nomía de la obra de arte y en su especificidad. Aunque puedan intervenir muchos
factores externos, t<el arte en tanto que arte solo puede provenir de la dinámica artis-
tica", afirma Simmel (ibíd., 180). Vale la pena destacar el esfuerzo del autor por superar
la teoría del materialismo histórico entonces vigente en relación al condicionamiento
social del arte y de la cultura. Simmel subrayó que, si bien este condicionamiento exis·
>,. te, intervienen muchos factores diferentes, y que uno de ellos son las propias caracte·
rísticas de las obras, que también contribuyen a configurar su vida social:
64
Pero por muy determinado socialmente, por así decirlo, por muy penetrado por
!J sociabilidad que esté todo punto de las esferas económica y espiritual, de las esfe-
ras política y juridica, es más, de las esferas religiosa y cultural en general, esta deter-
minación de cada uno de estos puntos se adapta en el marco del experimentJr vi-
vencia! pleno a otras determinaciones que proceden de otras dimensiones (... ) Es
siempre un acontecimiento objetivo, de tipo técnico o dogmático, intelectual o fi.
si o lógico, el que portad desarrollo de las fuerzas sociales y el que a través de su pro-
pio carácter, sus leyes y su lógica mantiene este desarrollo dentro de direcciones y lí-
mites determinados (ibíd., 2-J.O).
Esta defensa de la particularidJd y del índividuo que encontrarnos en los escritos 1
de Simmel también es, como ya se ha explicado, uno de los rasgos característicos de .
la Escuela de Frankfurt. Benjamín y Adorno, sin embargo, a cuya obra podríamos re·!
terimos ahora, han sido incluidos en el apartado dedicado a la estética sociológica,
ya que por su formación y trabajos se les cita más a menudo dentro del ámbito de la 1
filosofia que de la sociología, mientras que con Sirnrnel pasa al revés. En todos los
casos, sin embargo, vale la pena recordar la fOrmación interdisciplinar -historia, fi-
!osoHa, socio!ogia- de este grupo de intelectuales alemanes que, por haber realiza- 1
do aportaciones en diversos campos, dificilmente se dejan encasillar en una sola dis-
ciplina académica.
También es dificil clasificar al sociólogo ruso, naturalizado estadounidense, Pitirim!
A. Sorokin (1889-1968), que dedicó una parte de su obra principal, Dinámica socialy cut-1
tural (1937-41), a estudiar las fluctuaciones de las formas de arte (vol.!, caps. V·Xlll).l
Con un enfoque panorámico de la historia, pero a partir también de un amplio\
muestreo de obras de arte de diversos países y culturas, Sorokin intentó hacer una'
descripción cuantitativa y cualitativa de los principales estilos del Occidente europeo¡
en el campo de la pintura, la escultura, la música, la arquitectura, la literatura y el dta·'
ma. Definió tres grandes tipos de estilos artísticos, a los que llamó estilos ideativo,
sensual o visual y mixto. Con su investigación llegó a conclusiones, corno por ejem·!
plo, que •<la alternancia en periodos largos de las fOrmas sensual e ídeativa se da real-
mente en todos los campos del arte»; que '<cuando una de estas formas culturales lle-
ga a hacerse dominante, varios rasgos lógicamente pertenecientes a ella penetran de
manera real en el arte y se manifiestan en todos los órdenes de la cultura en cues-
tión»; que t<los cambios a largo plazo en todas las artes son paralelos y más o menos
sincrónicos)); o bien que {<no hay fundamento alguno para pretender la existencia de
tendencia lineal perpetua» (ibíd., 345-352). Tanto la atención que Sorokin dedicó all
arte como la envergadura de su trabajo son sin duda aspectos remarcables, pero por
fuerza un historiador del arte encontrará importantes inconvenientes a una clasifica·!
ción estilística tan genérica y sui generis como la que utiliza el autor. En relación a sus\
conclusiones, son igualmente constataciones muy generales y descriptivas, que pro-j'
bablemente se queden por debajo de las expectativas generadas. Más adelante nos re·
feriremos al complejo problema del estilo, un concepto que está lejos de designar 1
algo tan unitario, homogéneo y fácilmente clasificable como creía Sorokin (cap. 3).
Las correspondencias entre la dinámica social y la dinámica artística han sido 1
también el principal objeto de análisis de Vytautas Kavolis. En la obra La expresión ar-
tística: un estudio sociológico (1 968), Kavolis intentó demostrar que detenninadas orien-1
taciones socioculturales se corresponden o favorecen un determinado tipo de formas 1
artísticas. Tanto la propuesta como algunos puntos del libro son sugerentes, pero a ,
pesar de la amplia bibliografia manejada por el autor, las generalizaciones excesivas
65

son muy dificiles de controlar. De forma parecida puede valorarse el libro History on
Art 's Side: Social Dynamics in Artistic Ef1lorescences (1972), en el que Kavolis examinó las
relaciones entre ciertas fases o ciclos de la dinámica social y los periodos de floreci·
miento artístico.
Si la Escuela de Frankfurt se opuso a la sociología empírica, en el ámbito alemán
este instrumento de análisis ha tenido un importante defensor en el sociólogo y mu·
sicólogo Alphons Silbermann (1909). Silbermann es autor de un notable texto in·
troductorio a la sociología del arte, en el que señala las diferencias de este enfoque
con la estétíca sociológica y la historia social del arte, campos interrelacionados pero
, que, como también se defiende en el presente libro, conviene no confundir. En re·
[!ación a los trabajos de tilosotia social y de crítica de la cultura de la Escuela de
Frankfurt, el autor les reprocha que dediquen poca atención al arte como fenóme·
1 no
1
de comunicación, especialmente en relación a sus efectos en el público y en la
sociedJd. Para Silbermann la sociología del arte tí ene que estudiar ((la interacción
y la interdependencia del artista, de la obra y del público», e insiste que un ele·
1
1 mento de este proceso es el propio artista, del que debe estudiarse su situación y
1sus relaciones sociales (Silbermann, 1968, 33). Es t:na muestra de su voluntad de
no pasar por alto la situación concreta del artista su aportación al libro Los artistas
y la sociedad (1974). Silberman ha sido también impulsor de la sociología empírica
1 aplicada a la comunicación de masas (1973 y 1977).
Precisamente la sociología de los mass-media es uno de los campos en donde la
investigación empírica parece que más pueda aportar. Es interesante saber, por
ejemplo, que aproximadamente dos de cada tres españoles no van nunca o casi
nunca al cine, pero que en cambio el 92 por ciento ven películas por la televisión.
Sin embargo, cabe recordar también que la relación entre los datos cuantitativos y
los hechos cualitativos siempre ha sido uno de los problemas básicos de este tipo
de investigaciones, y que repetidamente se ha puesto de relíeve la falacia de su su·
puesta neutralidad. Como cualquier otro método es parcial e insuficiente -sim·
plifica y deforma la realidad- pero puede aportar una información significativa y
ser un útil complemento siempre y cuando se aplique adecuadamente a los hechos
apropiados.
A mediados de siglo las editoriales inglesas publicaron tres libros, escritos por au·
tores marxistas, que se han convertido en una cita obligada al referirse a los inicios
de la historia social del arte. Se ha hablado ya de dos de ellos, El mundo florentino y su
ambiente social (1947), de Frederíck Anta!, y la Historia social de la literatura y el arte
(1951) de Amold Hauser. El tercero es el libro de Francis D. Klingender Arte y revo-
lución industrial, publicado en 1947.
Francis Klingender (1907-1955) se graduó en ciencias económicas y fue profesor
de sociología. En sus obras la economía, la sociología y la historia son la trama de la
que el arte también forma parte. En Artey revolución industrial analizó los efectos que
la revolución técnica y científica que se inició en la Inglaterra del siglo XVIII tuvo en
los artistas y obras de aquel país hasta finales del siglo XIX. La principal particularidad
de su estudio consiste en haber buscado esta influencia en la obra de artistas secun·
darios y a menudo de centros periféricos, con lo cual la lectura del libro, muy docu·
mentado, se convierte en un descubrimiento de hechos, personajes e iconografias
que no por ser poco conocidas dejan de ser sociológicamente relevantes. Cabe seña-
lar que Klingender no solo se ocupó de artistas menores, como demuestran sus estu·
dios sobre Hogarth (1944) y Goya (1948).
(,(:,
r)
é
)
Según dice Raymond Williarns en el prefacio de su libro Cultum_v Socieclad (1958), i '
discutió su contenido paso a paso con Klingender. El libro de Williams sigue las pe·! ,)
ripecias de la idea de cultura -y las transformaciones sociales y de mentalidad que 1
con ella se relacionan- desde su aparición en el pensamiento inglés en la época del ,)
la Revolución Industrial hasta 1950. Es de particular interés, como muestra Williams, \ ,.)
que la palabra. y la idea de "cultura» esté estrechamente vinculada a cuatro palabras\ )
más que igualmente empezaron a utilizarse a finales del siglo X\1II y principios. r
del XIX: industria, democracia, clase y arte. Desde el particular materialismo de su posi· i
ción teórica, Williams (1981) ha elaborado también una propuesta de sociología his·¡ '\
tórica de la cultura especialmente atenta al papel de las instituciones y las formacio-
nes culturales. : )
Dentro del ámbito inglés,Janet Wolff(1975 y 1983) ha intentado aproximar la fi·' )
loso fía y la estética a la sociología del arte, y Peter Burke --que se inspiró en el libro,
Cultura y sociedad de Williams para titular su estudio sobre el Renacimiento italiano'
(1972)-- ha demostrado que la auténtica interdisciplinariedad es posible, a través de ' )
unos trabajos en los que confluyen la historia, la sociología y la antropología social..
Por su formación de historiador me he referido a Burke en el aparrado anterior, pero
por su contacto con las otras disciplinas igualmente hubiera podido citarse aquí.
La investigación empírica desempeña un papel importante en la sociología del !
arte realizada en Francia y en centros de investigación como el Instituto de Literatu-! )
ra y de Técnicas Artísticas de Masas de Burdeos, el Instituto de Psicología Social de
)
la Unive;rsidad de Estrasburgo, el Centro de Sociología de las Artes de la École des
Hautes Etudes en Sciences Sociales de París, o el College de France. Vinculados a es·!
tos centros se encuentran, respectivamente, cuatro autores que por sus aportaciones 1
al campo que nos ocupa debemos citar: Robert Escarpit, Abraharn A. Moles, Ray-1
monde Moulin y Pierre Bourdieu. , )
La literatura ha sido el principal objeto de estudio de Roben Escarpit ( 1918), a .1
quien le debemos una modélica Sociología de la literatura (1958). Conjugando los co·.
nacimientos históricos con los procedimientos empíricos, se centra en el proceso de
circulación social de las obras literarias, es decir, analiza su proceso de producción,
distribución y consumo. El cuestionamiento del concepto tradicional de generación, .i )
por lo que respecta al momento de producción, la distinción entre el circuito letra·'
do y el popular en relación a la distribución, o bien el tema de la «traición creadora»!
en relación al consumo -<traición)) que se daría cuando no hay coíncidencia de in- i j
tenciones entre el autor y el público pero hay en cambio compatibilidad- son al-1
gunas de las ideas planteadas en esta obra y que se prestan a discusión. Escarpit tam·l
bién es autor de La revolución del libro (1965), estudio dedicado a las consecuencias de
la aparición del libro de bolsillo.
Dentro del campo de la psicología social pueden incluirse algunos de los traba-
jos de Abraharn A. Moles, como por ejemplo el que dedicó al kitsch (1971), aunque l
otros son más dificilmente clasificables, como el estudio titulado Sociodinámica de la
cultura (1967), en el que utiliza conceptos provenientes de la teoría de la información. I
Este libro pretende poner de relieve los mecanismos de funcionamiento de la crea· !
ción, transmisión y difusión cultural, especialmente de la cultura de masas difundi-
da por los mass-media. La particularidad de este análisis es el método utilizado, el·¡ .·!
«método cibernético», como lo denominaba Moles al inicio de la era de los ordena-
dores, un procedimiento que pretende construir modelos y esquemas «semejantes a
!
los que confeccionan los programadores de máquinas de calcular para describir el 1
~
l..
67 )
 proceso que se proponen realizar>• (Moles, 1967, 17). El ciclo de la cultura, según Mo-
les, funciona como un modelo de carácter dinámico, explicable a través de esquemas
y fórmulas matemáticas que hacen de este libro una propuesta .singular. . ra. Pero cuestiones de estilo aparte, el trabajo de Bourdieu pone de relieve que los cri-!
Como directora del Centro de Sociología de las Artes de la Eco] e des Hautes Etu-
des en Sciences Sociales de París, Raymonde Moulin ha contribuido de manera no-
1 table a impulsar los estudios de sociología del arte en su país. Bajo su dirección se ce-
lebró en Marsella, en el año 1985, un congreso internacional de sociología del arte
que reunió a un numeroso grupo de especialistas (Moulin, 1985). Entre sus obras
cabe destacar Le marché de la peinture en France (1967), una de las primeras y más cita-
das investigaciones sobre el mercado del arte y, posteriormente, L'artiste, l'institution et
le marché(!992), que refleja su interés por el tema de la construcción de los valores ar-
; tisticos, así como por el papel de los artistas y las instituciones. Este libro, como se·
l ñala su autora, tiene una triple perspectiva: «proponer un análisis sociológico de los
¡valores artístico~; estudiar el papel d~ l~s diferentes categorías de ac~or~s 9ue opera?
¡ en la construccwn de los valores arustlcos, establecer el retrato socwlog¡co de la h·
1 gura central de los mundos del arte, el artista)) (iv[oulin, 1992, 7). Recientemente se
ha publicado, con el título D' la vakur d' i'tZrl (1995), un volumen que reúne algunos
de sus más importantes artículos.
Entre los autores próximos a Moulin cabe destacar a Pi erre· Michel N1enger
1 y Jean-Claude Passeron. Citemos del primero sus trabajos sobre la profesión artísti-
ca (1989a) y la creación musical (1989b), y del segundo Le raisonnement sociologi-
que (1991).
A pesar de que solamente una parte de sus investigaciones tratan de cuestiones re·
lativas al arte, Píerre Bourdieu (1930) se ha convertido en un autor imprescindible para
I la sociología del arte actuaL Profesor en el College de France, director de estudios de la
Eco le des Hautes Etudes en Sciencies Sociales, y también director de la revista Actes de
la recherche en sciences sociales, sus principales aportaciones al imbito arústico se relacio·
nan con sus numerosos trabajos sobre la naturaleza y funcionamiento de los campos
de producción simbólica. Vmculados a estos estudios, cabe destacar también sus pun-
!tos de vista sobre los fundamentos sociológícos de la percepción y sus análisis sobre las
bases sociales del gusto. En relación a los criterios de gusto y artisticos, sus trabajos po-
nen de manifiesto tanto la importancia del nivel de instrucción y educación como la
del lugar que se ocupa en un espacio social jerarquizado, un espacio en el que se evi·
dencian luchas de poder para mantener o imponer posiciones privilegiadas.
En I:amour de l'art (1966, 1969) estudió el tipo de público que frecuenta los mu-
seos, y puso de relieve que se trata de un sector minoritario y cultivado, y que Jos
museos, pese a su apariencia de libertad de acceso y democracia, actúan .reforzando
la diferenciación social y cultural existente. El concepto burgués de «amor al arte)) no
es tan desinteresado como parece, ya que suele camuflar una aspiración de nobleza
cultural y de distinción clasista, o, dicho en otras palabras, de dominación simbólica.
Por lo que respecta a su aproximación al tema de la percepción artástica (1968), Bour-
dieu subraya que toda percepción implica el desciframiento de un código, cuyo co-
nocimiento depende en última instancia de las posibilidades -sociales- de acceso
a la cultura. Las capacidades perceptivas -y, por tanto, de interpretación de la obra
'
1,
de arte- no son aptitudes naturales o heredadas, sino aprendidas, y por lo tanto so-
cialmente condicionadas.
Cabe aplicar lo mismo en relación a los criterios de gusto -desde el gusto esté·
tico hasta el gusto por la comida o el deporte- tema al que Bourdieu ha dedicado
68
una importante investigación. No puede decirse que La distinción (1979), con sus largas
fi-ases y párrafos, de expresión y contenido siempre densos, sea un libro de fácil lectu-
terios de gusto están estrechamente vinculados al capital económico y cultural de las di-:
ferentes clases sociales y fracciones de clase, y que dichos criterios desempeñan un pa-!
pe! en su sociología de la dominación. Con un alud de información extraída de i
procedimientos empíricos -las tablas de encuestas, estadísticas y tantos por ciento
abundan en el libro y llenan los anexos- Bourdieu se enfrenta al tema del gusto, «una 1
de las apuestas más vitales de las luchas que tienen lugar en el campo de la clase do mi- i
nante y en el campo de la producción cultural». Este punto de vista, naturalmente, se 1
opone a aquel otro que <(al hacer del gusto uno de los índices más seguros de la verda-
dera nobleza, no puede concebir que se le relacíone con cualquier otra cosa que no sea
el gusto mismo" (Bourdieu, 1979, 9). El trabajo de Bourdieu ofrece numerosos puntos
de discusión, y muchos considerarán que esta «suprema manifestación del discerní· !
miento» que es el gusto se presenta en su libro excesivamente determinada. Lo que no l
puede negarse es que se trata de una investigación de una envergadura inusual, de un
trabajo riguroso y, en relación al tema que estudia, sin duda fundamental.
Su más reciente aportación al ámbito artístico es el libro titulado Las reglas del arte 1
( 1992), centrado en el análisis de La 'ducaczon sentimenttZ! de Flaubert. A pesar de que
et estudio de la génesis y estructura del campo literario sea aqui el tema principal, en '¡
el libro hay también referencias al campo de las artes visuales, y en cierto modo re-
presenta una síntesis de muchos de sus anteriores trabajos sobre los campos de pro-¡
ducción cultural, como el que dedicó a la economía de los bienes simbólicos (1977).
Según Bourdieu, en las sociedades complejas y avanzadas hay una serie de esferas o \
campos relativamente autónomos --cada üno de ellos con reglas específicas- den-
tro de los cuales se lucha por algún tipo de recurso o capitaL Así, el campo artístico
sería la estructura del espacio social donde se engendran las obras de arte y la creen· i
cia en su valor, o, más concretamente, el microcosmos estructurado «de las relacio· !
nes objetivas entre las posiciones que en él ocupan individuos o grupos situados en i
situación de competencia por la legitimidad" (Bourdieu, 1992, 318). La idea de un 1
campo estructurado, en el que personas y grupos, según la posición que ocupan, ac·
túan manteniendo o transformando situaciones y valores, constituye un modelo de
análisis extraordinariamente útil, que implícita o explícitamente está incorporado en
el presente libro de diversas maneras.
Una autora próxima a Bourdieu y vinculada al Centro Nacional de la Investigación
Científica (CNRS) de París es Nathalie Heiních (1955). De sus numerosas publicacio·¡
nes de los años noventa merecen citarse su libro sobre la construcción de la reputación
y celebridad de Van Gogh (1991); su análisis sobre la formación y consolidación del ré-
gímen académico en Francia desde mediados del siglo XVll a finales del siglo XVlll
(1993); y sus recientes estudios sobre los valores y conflictos del arte contemporáneo,
entre los que cabe destacar Le tripk jetz de l'art contemporain (1998a), un amplio y docu-
mentado análisis en el que la dinámica del arte de vanguardia se explica basándose en
una triple acción combinada: la transgresión por parte de los artistas, las reacciones del
público y la integración por parte de las instituciones. El arte contemponineo merecía
un análisis como éste, notable, entre otras cosas, por la abundancia de ejemplos y de
bibliografla artistica, algo poco usual en los sociólogos profesionales.
El estudio de la sociedad y de la cultura de masas, a través de técnicas de investí-¡
gación empíricas, ha sido uno de los ámbitos y métodos de trabajo preferidos en la
69
 f
''
'
sociología americana, que ya a finales de los años cincuenta contaba con un impor~
1 tante número de estudios en esta línea, tal como puede comprobarse, por ejemplo,
en la recopilación de textos publicada con el titulo Mass Culture: The Popular Arts in
1
1 Ammca (Rosenberg y White, 1957). También ha sido un principal motivo de refle·
xión las relaciones entre los diferentes niveles culturales, y una obra clásica sobre este
tema es el libro de Herbert Gans, Popular Culture and High Culture (1974). Más re·
cientemente, y con enfoques y objetivos distintos, dos obras de carácter general pue·
den destacarse en el panorama de la sociología del arte en los Estados Unidos: Art
Worlds (1982), de Howard S. Becker, y Constructing a Sociology ifthe Arts (1990), de
Vera L. Zolberg.
1 Formado en la Escuela de Chicago, Howard Becker (1928) elaboró su principal
obra, Art Wor/ds, a partir de las teorias del interaccionismo simbólico, una de las co·
rrientes más importantes de las ciencias sociales americanas. Aplicado al arte, este
punto de vista implica considerar el arte como un trabajo, y centrar la atención en las
fOrmas de cooperación que se dan en esta actividad específica a lo largo de sus eta·
pas de producción, distribución y consumo.
Como hemos visto anteriormente, el término «mundo del arte>> ya lo utilizaron
Arthur Dante y George Dickie, pero en la obra de Becker adquiere una nueva di·
mensión, además de constituirse en el eje central de todo su análisis.
Los mundos de! arte -dice Becker- se componen de todas las personas cuyas
actividades son necesarias para la producción de las obras particulares que ese mun-
do, y quizás también otros, define como arte (Becker, 1982, 34).
Así pues, habría diversos mundos del arte, como por ejemplo el mundo del cine,
del ballet clásico o del jazz, cada uno de ellos con sus propias normas y formas de
cooperación colectiva. Y también con sus valores, que se establecen por consenso
dentro de cada grupo. «El valor estético -señala Becker- resulta del consenso de
los participantes en un mundo del arte" (1bíd., 134). Vemos aquí la similitud con la
i teoría institucional. Al igual que el concepto de campo de Bourdieu, los mundos del
, arte de Becker constituyen un módelo de análisis que puede tener muchas utilidades.
¡Este hecho, junto con la atención y el tratamiento que Becker dedica a temas pun·
' tuales, como son las formas de intervención del Estado en el arte o el problema de
la muerte y conservación de las obras -por citar solo algunos-, hace de Art Worlds
una obra de indudable interés. Y además, lo que no es poco, construida y escrita con
claridad.
Estas últimas cualidades -buena estructura de la obra y claridad en la exposición
de los temas- también son manifiestas en la reciente presentación del campo de la
sociología del arte escrita por Vera L. Zolberg. Su libro, Constructinga Sociology if the
Arts1 contiene un útil «estado de la cuestión)) a propósito de temas como la figura del
artista, los diferentes públicos del arte o las causas de los cambios de los estilos y, acle·
más, contiene también interesantes reflexiones sobre el pasado, el presente y el posiw
ble futuro de la sociología del arte.
Es reconfortante la actitud integradora de Zolberg, que termina su libro desta·
cando que «todavía los sociólogos tienen alguna cosa que aprender de los huma·
nistas, así como los humanistas de los sociólogos" (Zolberg, 1990, 215). Qle en su
estudio aproveche trabajos de Amold Hauser, RudolfWittkower o Francis Haskell,
y que otros historiadores del arte sean citados de pasada, es indicativo de su talan·
70
)
)
te abierto y conciliador. Sin embargo, el principal reproche que un historiador del ! )
arte puede hacerle al libro de Zolberg es que la visión que da la autora de los hu· '
manistas (y por lo tanto de los historiadores del arte en general) al inicio de su li·
bro, es estereotipada y falsa en muchos aspectos. No creo que hoy sea aceptable )
afirmar, tal como lo hace Zolberg (ibíd., 5 y ss.), que la mayoría de historiadores del
arte solo se ocupan del gran arte ya consagrado por la historia, de las obras que se
pueden atribuir con seguridad a la genialidad de un artista concreto (así, ia qué se de-
dícan los historiadores del arte antiguo y medieval?), como tampoco creo que se ajus~
te a la realidad la idea de que los humanistas evitan estudiar tanto las formas artisti· 1
cas reproducidas mecánicamente como las obras hechas en colaboración, o bien
que encuentran dificultades en aceptar la relación del arte con el comercio y el
mercado. En este punto me permito remitir al lector a los anteriores epígrafes de~ )
dicados a las aportaciones realizadas desde la estética y la historia del arte. Sin em·
bargo, si descontamos del libro de Zolberg estas páginas en las que domina una
percepción estereotipada de los estudios humanísticos, nos queda una valiosa l
aportación en la dirección que efectivamente indica el título del libro, es decir, en
)
la construcción de una sociología de las artes.
Como ejemplo de estudios sociológicos sobre el arte de un momento y ámbi· )
to delimitado, podemos citar la obra de Diana Crane sobre los movimientos de 1
vanguardia en Nueva York, The Transforma/ion if the Avant-Garde: The New York Art )
Wor/d 1940-85 (1987), autora que más recientemente se ha ocupado también de las 1 )
relaciones entre el arte y la cultura mediática en The Production if Culture Media and
the Urban Arts (1992). El primero de los libros es un interesante análisis sobre el sur· 1 1
gimiente, coexistencia y diferente fortuna de las diversas tendencias que dominaron
el panorama artístico norteamericano entre los años cuarenta y ochenta -del Ex- 1
presionismo abstracto al Neo-expresionismo-, todo ello visto en relación con los l
museos, galerías, críticos, coleccionistas y otros agentes que configuraron aquel espe·
cífico campo artístico. El análisis de Crane sobre el mundo del arte de vanguardia en l
Nueva York, y las fuerzas y estructuras que lo apoyaron, se sitúa en esta fructífera lí- 1
nea de investigación empezada ya hace más de cuarenta años por el trabajo que Ha·
1
rrison y Cynthia White realizaron sobre el mundo de la pintura francesa del siglo XIX <
(White y White, 1965). )'
Desde campos afines a la sociología, como la antropología o la economía, tam·¡ '
bién se han realizado estudios vinculados al arte. Cabe señalar que son escasos, pero 1
algunos ejemplos serán útiles para recordar que existen otras aproximaciones además 1
de las tres principales que se han indicado. Es sabido que cuando los antropólogos <'
se han interesado por el arte ha sido preferentemente por el arte primitivo y el de cul· l
turas no occidentales. Entre las reflexiones teóricas de alcance más general, podemos
l
recordar las consideraciones sobre los estilos de Alfred L. Kroeber (1957); los estudios
sobre el arte como sistema cultural de Clifford Geertz (1983); o la visión del arte
como componente de la superestructura de Marvin Harris (1983), que nos ha recor·
..
f
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dado que los chimpancés también son capaces de pintar buscando una cierta estéti·
ca en la composición. En España, un primer libro dedicado íntegramente a las rela·
"'.
~:
cienes entre el arte y la antropología lo escribió José Alcina Franch (1982), al que aho·
ra podemos añadir el trabajo de Lourdes Méndez (1995). Recientemente, parece que l
el interés por el arte está aumentando entre algunos antropólogos, como puede com· l
probarse en el interesante dossier sobre este tema coordinado por Ricardo Sanmartin ¡
y publicado en la Revista d'Etnologia de Catalunya (1997).
l._
71 )
 Por lo que respecta a los economistas, se ha citado anteriormente a John Michael
Montias (1928), de quien ahora destacamos su importante estudio de la situación so-
cioeconómica en la que vivían los artistas y artesanos de Delft en el siglo XVII (1982).
Sobre el mercado del arte, una de las obras más recientes y discutibles escritas por un
economista es el libro de William D. Grampp, Arte, inversión y mecenazgo (1989). Es-
crito en un tono entre pedante y provocador, este análisis del mercado del arte des-
de el punto de vista de la economía neoclásica contiene ideas y datos interesantes,
, como por ejemplo cuando se refiere a los museos, pero la visión simplista y estereo-
tipada del autor sobre el arte y su historia lo lleva a realizar reducciones y afirmacio-
nes difíciles de asumir. SEGUNDA PARTE
Qye el arte y la economía están relacionados, y que los artistas también se preo-
cupan por el dinero, no es nada nuevo para los historiadores del arte. Más novedosa El arte en su medio social
parece ser la afirmación de Grampp según la cual <<cuando se emite un juicio acerca
del valor estético de un cuadro, solo se toma en consideración quién lo pintó»
(Grampp, 1989, 43), ya que si ello fuera cierto, se habría producido un notable espe-
jismo: miles de obras de arte de las que se desconoce su autor o que son de incierta
atribución, y que los historiadores del arte han estudiado y valorado, en realidad
nunca habrían recibido ningún tipo de apreciación estética. Nuevamente la historia
del arte antiguo y medieval parece no existir, y todos los estudiosos de épocas más re-
cientes no tienen otro criterio de valoración que mirar el ránking de autores. Otra de
las tesis de Grampp es que «la economía puede explicar las razones de que los estilos
de pintura hayan cambiado a lo largo de la historia del arte" (ibíd., 15), afirmación
que acompaña con algunos ejemplos de artistas que han cambiado de técnica o de
estilo con el objetivo de aumentar sus ingresos. Cabria comprobar, sin embargo,
como se aplica esto, por ejemplo, a los artesanos de la época de Arnenofis IV, a los
pintores de las catacumbas o bien a las pinturas negras de Goya. iEs que todos ellos
tenían importantes expectativas económicas que les impulsaron a modificar su esti·
lo? Más aceptable es la idea, pese a que también deberá ser matizada, según la cual
la cotización de una obra de arte suele ser consecuente con el juicio que los expertos
emiten sobre su «calidad estética>>, término este último que el autor utiliza, por cier-
to sin mucho esfuerzo de precisión, para referirse <<a la belleza, la importancia histó-
rica o cualquier atributo diferente del precio" (t'bíd., 43).
1,.

72
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1
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CAPÍTULO 3

De la sociedad al arte
1

ARTE POR CONSENSO

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En 1961, el artista italiano Piero Manzoni realizó una singular obra múltiple. Se tra- 1
taba de noventa latas, firmadas y numeradas, en cuya etiqueta podía !eme: «Mierda de
artista)}. También se especificaba que el contenido neto era de treinta gramos, que esta· )
ba conservada al natural, y producida y envasada en las latas en el mes de mayo de
aquel año. El contenido de las latas era, efectivamente, el indicado en la etiqueta.
I
Es prec1sa.mente por tratarse de un ejemplo extremo por lo que estas latas nos se- J
'~.
rán útiles para plantear la cuestión del concepto de arte, que es una atribución de va-¡ l
lor condicionada socialmente. La influencia de la sociedad en el arte no solo se pone
de manifiesto en relación con las características de las obras, sino también en la con· \ i
~

sideración previa como «arte» de cierto tipo de actos o productos. Aunque a titulo l
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personal quizá muchos pensarán que el acto de Manzoni es un exabrupto de mal
t
gusto, y por descontado que no se trata de una obra de arte, lo cierto es que las men· J..
cionadas latas son hoy generalmente comentadas por los estudiosos como una obra J
más dentro de la producción artística de Manzoni. *
Examinemos el caso con más detalle. El artista decidió que las latas fueran ven- ¡
didas a peso según la cotización del oro. Eso parece indicar que la obra de Manzoni
tiene un fuerte componente de provocación. Pensemos, por ejemplo, que el colec- r
cionista que quisiera verificar el contenido de la lata se encontrarla con que, efecti- l
vamente, ha pagado a precio de oro lo que literalmente indica la etiqueta y, además,
destruirla la obra y su valor mercantil. Este valor se lo da el coleccionista dispuesto a k
pagar el precio que se le pide y, además, por un contenido que no puede ni vale la
pena comprobar. Hay aquí cierto juego conceptual que cada cual puede decidir el
l
grado de interés que tiene. ¡
Si la obra de Manzoni se considera dentro del campo artistico es porque un nú-
mero suficiente de agentes y de valores que operan en este campo lo han propuesto
¡
~
y aceptado así. Manzoni ya era considerado un artista antes de 1961 (expuso sus pri- _¡,
meras obras en el año 1956) y, desde entonces, continuó mostrando sus propuestas
al público a través de los canales institucionalmente legitimados para exponer arte, y 1
su obra fue recibida, valorada y comprada como obra de arte por criticas, coleccio-
nistas e instituciones.
La información que contiene el catálogo editado con motivo de una reciente ex-
posición retrospectiva de la obra de Manzoni, que ha podido verse en varias ciuda-
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1 Manzoni «que pueden ser vistas como un exabrupto, como una critica al mercado
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Piero Manzoni: Afiada de artista núm. 006. ~L.tyo
de 196 L Colección particular, Mil:in.
des europeas, demuestra punto por punto lo que ya se ha dicho en el párrafo anterior.
En la lista de obras expuestas (Celant, 1991, 216-226) encontramos catalogadas veinti·
cinco latas de Mim!d de artista. En el catálogo se indican las diversas exposiciones don·
de han sido presentadas las latas, así como de dónde proceden: una buena parte de ellas,
de colecciones particulares italianas (no siempre se indica el nombre del propietario), de
algunas galenas de arte, e incluso hay una comprada por un museo, el Heming Kunst·
museum de Dinamarca (que compró la lata número 33). Ll obra de Manzoni no solo
ha sido e:cpuestay comprada, sino también valorada como propuesta artística. En uno
de los textos introductorios del mencionado catálogo, se subraya la relación de las latas
de Manzoni con la tradición de la literatura escatológica (ibíd., 23) y en otro texto se des·
taca que la obra supone «una convergencia de las interpretaciones freudima y marxista
del fetiche como substituto de una carencia fundamental» (ibíd., 43).
Las interpretaciones y valoraciones no solo se encuentran en este catálogo, o son
de autores poco conocidos. Destacados críticos e historiadores del arte han valorado
la obra que nos ocupa. Según Gillo Dorfles (1966, 76), la •Mierda de artista y otras
"burlas" [... ] bajo el aparente aspecto blasfematorio y grotesco, indicaban una preci·
sa voluntad de salir de lo "estético" y alcanzar una nueva dimensión noética)). Y, en
su conocido estudio sobre El arte moderno, Giulio Carla Argan dice sobre las cajas ce·
rradas de Manzoni, refiriéndose también a las cajas que contienen una línea dibuja-
da por el artista sobre un rollo de papel:
\, Se trata claramente de actos desmitificadores no solo respecto al arte, sino a
todo aquello a lo que la sociedad atribuye valor; de todas fonnas, implican la idea
de que la e..'Cperiencia estética concierne solo al artista que la realiza y que el fruidor
no puede más que comprarla a «caja cerrada», sin poder elegir ni juzgar, como le
ocurre con los productos industriales (Argan, 1970, rr, 656),
76
Además de los especialistas, también importantes instituciones lo han visto así.
Recordemos que la exposición retrospectiva de la obra de Manzoni fue organizada
por el Museo de Arte Moderno de París y expuesta también en el Herning Kunst·
museum de Dinamarca, en el Castello di Rivoli de Turin y en la sala de exposiciones
de la Fundación •la Caixa» en Madrid. Con motivo de la exhibición en Madrid, en
el texto de presentación de la Fundación «la Caixa» puede leerse sobre las latas de
del arte [.,.] O como una aportación más a la vena escatológica del arte, como acer·
tadamente señala Jean Pierre·Criqui en uno de los textos de este catálogo• (Celant,
1991, 12). Pero el texto que no tiene desperdicio lo constituyen las primeras líneas de
presentación del Museo de Arte Moderno de París, que son un ejemplo perfecto de
reconocimiento institucional:
El Musée d'Art Moderne de la Ville de París ha querido rendir homenaje a Pie-
ro Manzoni, organizando la primera retrospectiva en Francia consagrada a este ar-
tista. Esta exposición cubre el conjunto de la producción artística de Piero Manzo-
ni, cuya carrera fue muy breve (1957-1963): Acromos, Une.:ts, Mierdas de anista,
Huevos con huellas dactilares, Cuerpos de aire, Soplos de artista, Bases mágicas.
A este homenaje se han unido el Heming Kunstmuseum, la Fundación «la Cai-
xa» (Madrid) y el Castello di Rivoü (furín), que acogerán sucesivamente la e.."tposi·
ción, dándole cada vez una lectura diferente.
Nuestro objetivo es testimoniar la importancia de una obra que no había reci-
bido todavía hasta ahora el reconocimiento institucional que merece y que justifica
la audiencia que no ha cesado de tener.
Este texto puede ahorrarnos muchas páginas de disquisiciones sobre lo que es y
lo que no es arte, y sobre la manera en que se hacen y se consolidan tales distinciones.
Este punto de vista sobre la construcción de los valores artísticos tiene mucho que
ver con la llamada teoría institucional del arte, defendida por George Dickie (1974),
y también más o menos asumida por sociólogos como Howard Becker (1982). Es de·
cir, para que algo sea considerado arte, debe haber un consenso suficiente entre los j
especialistas de un determinado mundo del arte. Sin embargo, debe tenerse en cuen· [
ta que el grado de consenso puede ser variable, que los expertos no son siempre los ,
mismos y que existen diferentes mundos del arte. ¡
No siempre existe el consenso suficiente. Howard Becker (1982, 165) nos invita
a imaginar a un trabajador de un zoológico que a tÍtulo personal decide que el ele·
fante del que se ocupa es una obra de arte. Dificilmente llegará a convencer, por
ejemplo, a los teóricos o historiadores del arte actuales, ya que es una idea generali-
zada entre ellos que la condición mínima para que algo sea considerado arte es que
sea una elaboración humana, una propuesta cultural y, por tanto, cabe excluir los he·
ches estrictamente naturales, como los animales o las montañas. También existen ca-
sos más fronterizos, como cuando personas legitimadas en un determinado mundo
del arte hacen una propuesta que quizá no tenga un consenso suficiente, aunque sí
algunas adhesiones. Algunos defienden, por ejemplo, que la cocina o la comida son
un arte. Pero sin excluir que esta idea haya podido arraigar entre los amantes de la
gastronomía, lo que es seguro es que en los libros de historia del arte la cocina no
suele figurar junto a los capítulos de escultura o de pintura.
A menudo el consenso requiere cierto tiempo. El invento de la fotografia fue pre·
sentado en sociedad en el año 1839, y pese a que en la década de 1850 ya había per·
77

sanas y grupos que defendían las posibilidades artísticas de la nueva técnica, esta idea
no obtuvo un grado de consenso mayoritario hasta finales de siglo (Scharf, 1968,
1974). El periodo fue más corto en el caso del cíne, que tardó alrededor de veinti·
cinco años en ser aceptado como arte. Un acuerdo maYoritario no quiere decir que
sea unánime, como quizá sucede hoy con algunas de las provocaciones dadaístas o
con las obras del propio Manzoni. A finales del siglo pasado, ni Gauguin ni Van
Gogh estaban entre quienes aceptaban las posibilidades artísticas de la fotografia.
También cabe añadir que cada mundo del arte tiene sus portavoces, y que no todos
ellos tienen el mismo grado de autoridad, prestigio o, simplemente, la misma capa-
' ciclad de convencimiento o de difusión de sus ideas. Como ha señalado Bourdieu a
propósito de la estructura del campo artístico, los agentes que operan en el campo
ocupan en e1 espacio de fuerzas sociales una detenninada posición, que condiciona
1 tanto las causas como los erectos de las acciones y luchas que se producen. El alcan-
ce de lo que diga un crítico desconocido en un modesto diario o revista local es di-
ferente del que tienen las ideas de un critico de prestigio internacional que escribe en
una publicación que tiene una tirada de centenares de miles de ejemplares.
Los que aquí llamamos eXpertos o especialistas son diferentes según las épocas a
las que nos refiramos. Hoy son los criticas y los historiadores del arte, los directores
. y los conservadores de museos, los consejeros artísticos de instituciones y empresas.
En el Renacimiento, por ejemplo, no había críticos de arte profesionales, ni museos,
pero en cambio, había humanistas y mecenas, una influyente clientela religiosa y ci·
vil interesada en el arte y, además, la opinión de los propios artistas, algunos de ellos
también teóricos, opinión que en aquel entonces tenía un peso importante. Segura·
mente no ha existido ningún otro texto que haya tenido tanta influencia sobre el
concepto de arte y su valor como las Vidas de Vasari, quien, además de pintor y ar-
quitecto, ejerció como crítico, teórico y historiador. La distinción que se consolidó
en la época medieval entre las artes mecánicas y liberales no la propusieron los artis-
tas, quienes solo se dedicaban al trabajo manual, ni los historiadores del arte, que en-
tonces no existían, sino los filósofos y pensadores escolásticos.
Tal diversidad de portavoces autorizados, de épocas históricas y de situaciones
culturales, ocasiona inevitablemente una gran diversidad de criterios y, por tanto, de
definiciones. No sería muy útil aquí exponer una larga lista de definiciones, aunque
· sí que podemos comentar algunas de ellas, formuladas desde una óptica actual. Gom-
brich, por ejemplo, dice que las formas artísticas son «actividades en las que la fun·
ción estética se convierte en firme tradición, (Gombrich, 1979, 182). De esta consi-
deración, vale la pena retener que es menos equívoco referirse al arte como a un tipo
de actividad que como a un objeto producido. Además, obsérvese que la función es·
tética de un tipo de actividad o de una obra concreta se delimita socioculturalmen-
te, y que si esta función llega a convertirse en una tradición, como indica Gombrich,
: es que ha obtenido un consenso suficiente y relativamente durable.
Una curiosa ((definición,, tan citada como imprecisa, nos dice que <(arte es todo
aquello a que los hombres llaman arte, (Formaggio, 1973, 11). Sin tomar en cuenta
ahora su circularidad, la principal deficiencia de esta afirmación es que no especifica
a qué hombres se refiere. Porque no son todos ni un grupo cualquiera, sino las per·
sonas legitimadas en un determinado mundo del arte. Continuando con la cita de
Formaggio, sería suficiente con que nuestro cuidador de elefantes convenciera a un
par de amigos del zoológico de que el animal es una obra de arte para que, efectiva·
mente, pasase a serlo. Falta, por decirlo de alguna forma, el reconocimiento institu-
78
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)
cional. Expresado como lo hace Becker, el arte seria lo que un mundo del arte recono·
ce como tal (Becker, 1982, 170). Desde un punto de vista sociológico, no puede ol- )
vidarse que no todo el mundo pertenece o se relaciona con el campo del arte, y que J
los sistemas de organización colectiva y, por tanto, de normas y valores que se crean -).
en cada medio artístico, son muy variados. Los agentes, criterios y redes de coopera-
ción que hay alrededor del arte que se expone en el Museo del Prado tienen poco '.
que ver con lo que sucede en el mundo del arte popular o en aquel al que pertenece -,
la llamada música ligera.
No es infrecuente que la idea de que es un limitado grupo de personas el que pro- \
pone, discute y define lo que es y lo que no es arte -y, por tanto, si lo es, también
lo que es arte bueno o arte malo-, sea rechazada o interpretada como una actitud
elitista o burocrática, tanto para el profano en la materia como incluso para algunos )
intelectuales. La realidad, sin embargo, es que en la civilización occidental siempre
ha sido así, y según los antropólogos, solo en otros tipos de culturas este establishment )
del arte a menudo no existe (Harris, 1983, 474). En nuestra particular división y desi- ·
gualdad social todo parece funcionar por grupos, cada uno de ellos con sus expertos .
o portavoces autorizados. Los médicos son los que deciden cómo debe operarse una¡
apendicitis y los abogados los que interpretan las leyes. Pese a que la idea de que el !
arte es un lenguaje universal está muy extendida, es completamente falsa, ya que en.!
realidad se trata de un lenguaje particular con normas y códigos de interpretación es- .
pecíficos que, por muchas razones, algunas de ellas seguramente injustas, no todo el
mundo conoce. 1
Sobre el papel de los especialistas en nuestra sociedad y el contraste que a me-
nudo se da entre su opinión y la del profano en la materia, he señalado en otro
lugar:
El campo del arte, como cualquier otra actividad, tiene sus expertos, sus espe- ;
cialistas [... ]Son ellos, fundamentalmente, quienes estudian las obras, establecen los]
criterios de interpretación y apreciación y, en definitiva, atribuyen y defienden cier-
to grado de valor que será rriás o menos consensuado [... ] Es explicable que su opi-
nión sea mayoritariamente aceptada y comprendida por el grupo social al que repre-
sentan y del que forman parte y, en cambio, que a menudo sea incomprendida, re-
chazada o simplemente ignorada por los sectores ajenos a dicha elite cultural. No es )
extraño, .pues, que la valoración de los expertos no suela coincidir con la del profa· :
no en la materia. Es consecuencia, en buena parte, de la estructura social, de la dí·
versidad y desigualdad de las clases y grupos sociales existentes, de sus distintos ni· )
veles de educación y cultura, y de su diferenciada y particular relación con lo que
llamamos arte (Furió, 1990, 18). )
Naturalmente, constatar que eso es así no implica necesariamente estar de acuer· 2
do con ello. Una de las formas de cambiar esta situación sería transformando la es· )
tructura social. Otra, no tan dificil, es acceder al campo artístico y desde allí defender
tus ideas e intentar convencer a los miembros que lo constituyen. Y este campo, · 1
como Bourdieu ha señalado, no es una simple amalgama de personas con intereses
comunes, sino un espacio estructurado donde, desde la posición que ocupa cada
1
cual, se lucha por obtener algo, como puede ser el prestigio o la legitimidad (Bour- 1
dieu, 1992). Se puede luchar para que se difundan nuevos valores, objetivo que se¡
puede conseguir, pero que también puede fracasar. A mediados del siglo XIX, gra- l
cias a las presiones ejercidas sobre el gobierno francés por la Société Fran<;aise de Pho- 1
79
2
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Nadar: a !a izquierda, LA ingratitud tÚ la pintura, negando el mdJ peq11dio lugar m La Exposición a W Fotogra;la.
a la q11e tanto tkbe; a b derecha, La Pintura, ofteámdo a hl Fotografía un lugar m la Exposición de &!las Artes.
París, 1857 y 1859.
tographie y sus partidarios, se consiguió la creación de un salón de fotograBa en la
Exposición de Bellas Artes de 1859. Nadar, uno de los principales defensores de esta
causa, dejó constancia de su victoria mediante la explícita caricatura que aquí se
reproduce. Hechos como estos, pero también otros, corno e! veredicto emitido
en 1862 por un tribunal francés según el cual la fotograBa podía ser un arte --decisión
que pretendía resolver un pleito por plagio entre fotógrafos- o la publicación, por
aquellos mismos años, de varios libros sobre fotograBa artística, contribuyeron nota-
blemente a aumentar el consenso sobre las capacidades creativas de esta técnica
(Scharf, 1968, 1974, 151-173). Está claro que, visto con perspectiva, en este debate
también hubo perdedores, y el más conocido de ellos fue Baudelaire, quien se había
opuesto con fuerza a aceptar las posibilidades artísticas del nuevo invento (Baudelai-
! re, 1988, 225-232). Aunque hoy cualquier innovación parece ser bien recibida por el
mundo del arte de vanguardia, tainbién podría ocurrir que una galería de arte deci-
diera exponer una propuesta tan diferente de las usuales que no solo no consiguiese
aumentar las ventas y difusión, sino que a partir de ese momento la galería perdiera
credibilidad y la obra tuviese pocas posibilidades de volver a ser expuesta.
Existe otro recurso para mitigar la irritación que alguien puede sentir al compro-
bar que los especialistas consideran arte cosas que nosotros interpretamos como una
tomadura de pelo o una provocación de mal gusto. Se trata de quitar hierro a la idea
que tenemos del arte y de los artistas. Debe reconocerse que mediante la actividad ar·
< ¡ tistica pueden hacerse obras admirables, pero también obras sin ningún valor o inte-
1rés. El arte es una determinada manera de hacer cosas. También los vendedores de
\ 'coches, sin dejar de serlo, pueden ser buenos o malos profesionales. Si aceptamos
eso, desplazamos el problema a otro nivel, aunque sin salimos del ámbito de los jui-
cios de valor.
80
En realidad, también la reputación del artista o la estima que se tiene por las :
obras se explica de la misma manera. Igual que sucede con el concepto de arte o de
Jrtista, se trata de una atribución de valor, de una creencia en el valor de las obras que
se construye por consenso y que está sometidO a todo cipo de variaciones. Qye la re·
putación de artistas y obras es históricamente variable, y que está condicionada por
los valores dominantes en el momento y ámbito en el que se emiten los juicios, es
un hecho fácilmente comprobable. La propia historia del arte ofrece numerosos
ejemplos de estas fluctuaciones, que incluyen los olvidos y también los redescubri-
mientos (Haskell, 1976).
Para Vasari, el arte medieval se había extraviado, y para subrayar la más perfecta
corrección que se llevó a cabo en el Renacimiento no paró de referirse al divino Mi·
guel ÁngeL Pero los historiadores actuales no consideran que el arte medieval esté
perdido, ni necesitan calificar como divino a Miguel Ángel para referirse a su obra. Para
Bellori y otros teóricos del siglo XVTT, el arte italiano de mediados del XV1 se había vuel-
to a e.xtraviar, pero la valoración negativa de lo que hoy denominamos manierisrno em·
pezó a cambiar de signo a partir de 1920, cuando Dvorák vio paralelismos espirituales
entre aquella tendencia y la época de entreguerras. Diflcilrnente algún estudioso actual
del gótico estaría de acuerdo con el abad Laugier, que en el siglo XVIII propuso cambiar
los pilares góticos de iglesias y catedrales por columnas estriadas.
Lo mismo que se puede decir de los estilos o movimientos puede decirse de los
artistas. La música de Vivaldi es hoy muy apreciada, pero tras su muerte fue prácti-
camente olvidada durante casi doscientos años. Entre los contemporáneos de 1v1o-
zart, parece que solo Haydn valoró la obra del compositor de Salzburgo tanto como
generalmente se aprecia hoy, como uno de los grandes logros de la música clásica. Aho·
ra pensarnos que la historia del arte de los siglos XV, XVI y XVT! no puede olvidar a Bot·
ricelli, El Greco y Verrneer, pero durante el siglo XVIII y gran parte del XIX apenas fue-
ron pintores recordados. En esta misma época, Murillo fue tanto o más apreciado que
Velázquez entre los artistas españoles, y hoy se considera que pocos artistas pueden
competir con el autor de Las meninas. A finales del siglo XIX, Meissonier era mucho más
valorado que Manet, y acrualmente, si nos atenemos al número de páginas que dedi-
can a cada uno ellos los libros de historia del arte, sucede justo lo contrarío.
Las causas de estos cambios son diversas. Por lo que se refiere a las fluctuaciones'
del pasado, la influencia de los gustos y valores estéticos contemporáneos es un mo·
tivo principaL En épocas más recientes, deberíamos añadir a ello el estado en el que
se encuentra la investigación erudita, la publicidad de las instituciones o bien el in·
terés de los marchantes y otros agentes que configuran el mercado artístico. No es ex· 1
traño que Vasari, en una época en la que la imitación de la naturaleza era la princi-
pal teoría del arte, considerara más perfecto el arte de Leonardo y Rafael que el de
Duccio y Cimabue. Y una de las causas por la que la música barroca de Vivaldi cayó
en el olvido tras su muerte en 1741 es porque coincidió con el inicio del nuevo gus·
to musical europeo de la Ilustración y del rococó, que prefería forrnas más suaves y
galantes. Sus partituras y obras impresas quedaron arrinconadas en archivos y bi-
bliotecas, y su nombre desapareció de los repertorios de los conciertos. También
hubo otros motivos que contribuyeron a que el olvido se prolongase. Desde una cul-
tura que miraba con prejuicios la música italiana, los estudiosOs alemanes del siglo XIX
no eran los autores más adecuados para valorar los pocos conciertos de Vivaldi,
que los conocían mediante unos arreglos de Bach. Hubo que esperar a los comien-
zos del siglo xx para que, gracias a la ·labor de algunos eruditos, y sobre todo al des-
81
 i j
cubrimiento en el año 1926 de los llamados manuscritos de Turín -que aumentó
considerablemente el reducido número de obras del compositor hasta entonces co·
nocidas-, la obra de Vivaldi comenzase a despertar el interés del mundo musical
(Talbot, 1978, 17-27).
Este apartado trata sobre la calidad artística de las obras, no sobre su valoración
l económica. Pese a todo, cabe señalar que aunque se trata de dos tipos de valoracio·
nes de naturaleza diferente, suele haber entre ellas cierta coherencia, en el sentido de
· que una obra muy apreciada estéticamente en un mundo del arte acostumbra a coti·
zarse a unos precios elevados (en el mercado, o por las compañías de seguros que ta·
san las obras), mientras que sería muy improbable que los coleccionistas gastasen
mucho dinero en comprar una obra que nadie valorase estética o culturalmente. La
pintura de Meissonier, que como se ha dicho era más apreciada por la crítica de fi-
nales del XL"\ que la pintura de Manet, también era mucho más cotizada.
Autores como Grampp (1989) o Moulin (1992) defienden esta coherencia entre
los valores estéticos y los económicos, una idea que, sin impugnarla totalmente, más
adelante será objeto de algunas matizaciones (cap. 8). Según Moulin, los fuctores y
agentes económicos y culturales contribuyen indisociablemente a la definición y je-
rarquía de valores artísticos y a la reputación de los artistas, pero debe diferenciarse
entre los diversos tipos de arte y de mercado. La valoración de las obras de los gran·
des artistas del pasado presenta una mayor estabilidad que la que hay en el ámbito
del arte contemporáneo, en el que existe más incertidumbre, más contraste de opi·
niones y, por tanto, más dificultades para llegar al consenso. Los especialistas tam-
bién son, en parte, diferentes. En cuanto a las obras del pasado, Moulin cita a los his·
toriadores del arte y a los conservadores de museos, y con relación al arte contem-
poráneo cita de nuevo a los conservadores, así como a los críticos de arte, conseje-
ros artísticos de servicios públicos, empresas e instituciones culturales, y a los managers
artísticos de todo tipo (Moulin, 1992, 15-83). Sin entrar ahora en la cuestión de si son
todos los que están o están todos los que son, lo cierto es que, de nuevo, encontra-
mos la idea de consenso entre un grupo limitado de portavoces legitimados.
Pero, (qué criterios aplican estos especialistas, y cuáles son, por tanto, las mejores
obras? Algunos sociólogos se limitan a constatar que, dentro de cada mundo del arte,
los valores se construyen por consenso entre sus miembros, y como má.-.Gmo, como
hace Becker (1982, 366), a constatar que la manera más comente de resolver el pro·
. blema consiste en invocar el sentido común y la experiencia colectiva. Es decir, que
: las obras valiosas son las que mantienen mucho tiempo su reputación. Ello conduce
: a Becker a aceptar con prudencia, actitud que aquí compartimos, la idea según la cual
: las grandes obras de arte suelen tener una notable capacidad de comunicación inter·
cultural y transcronológica; es decir, que son obras que actúan como una importan-
; te fuente de experiencia y conocimiento para quienes se interesan por ellas, aunque
. sean de épocas y ámbitos culturales diferentes. Los «clásicos)), por ejemplo, poseen
este carácter de apertura y perdurabilidad.
No obstante, es comprensible que a los especialistas se les reclamen más explica·
: ciones sobre los criterios que utilizan en sus valoraciones. Una cosa es constatar que,
¡ desde un punto de vista sociológico, es el propio campo artístico el que engendra la
' creencia en el valor de las obras mediante un mayor o menor consenso entre sus miem-
bros, y otra cosa distinta es explicar qué criterios siguen los expertos en sus juicios. Ya se
ha visto que cada época tiene diferentes tipos de arte, teorías estéticas y portavoces
artísticos, por lo que cualquier explicación que no tome en cuenta esta variabilidad
9'1
)
histórica, que se refleja en las fluctuaciones de valoración ya mencionadas, será poco
fiable. Sin embargo, incluso pensando solo en la época actual, es poco prudente ge· , .'
neralizar. Yo puedo hablar como historiador de arte, pero no me atrevería a decir que J
todos los historiadores del arte pensamos igual, ni que las opiniones defendidas en
este libro las comparten también los críticos de arte, los conservadores de museos, o ,,)
los marchantes y los galeristas. Por tanto, lo único que puedo hacer es exponer mis
convicciones --o bien las de los autores que conozco-, pero de ningún modo po-
)
dría afirmar que mi opinión es compartida por todos los profesionales mencionados,
aunque formemos parte de un mismo mundo del arte.
No es este el lugar para extenderse en esta cuestión, pero se puede aprovechar b
ocasión para ir un poco más allá de donde alcanzan los sociólogos, y aportar así un )
grano de arena en este debate permanente. Tan solo apuntaré un aspecto que, a mi
modo de ver, posibilita una apreciación razonada y en ciertos aspectos bastante ob·
jetiva. Como he señalado en otro lugar, la idea fundamental es la contextualización:
Al vincular la obra de arte a su contexto, se reconstruye el marco de reterencia '
que permite e.xplicarla como una solución a ciertos problemas en determinadas cir·
cunstancias, y asimismo valorar su importancia dentro de la historia del arte. Es nece-
sario, por tanto, situar la obra en el espacio y en el tiempo. El grado de innovación, de
creatividad, de aportación técnico-lingüística, o, si:nplemente, el grado en que una )
obra supera técnicamente, por su belleza, por su capacidad expresiva o por su panicu·
lar :nterpretación de la realidad a otras obras, solo puede establecerse por contraste..
e
l
Enjuiciar la calidad de una obra sin situarla históricamente es emitir un juicio en e! va-
cío, es valorarla únicamente en función de criterios extra·artiscicos, basándose en gus· · )
tos y vivencias personales y subjetivas, ajenas a las condiciones de producción de la
obra y a los problemas que el artista tuvo que resolver (Furió, 1990, 16). J
(
Debe añadirse en seguida que no todos los problemas y soluciones artísticas tie-
)
nen el mismo grado de complejidad o de dificultad, ni tampoco el mismo grado de
importancia histórica y culturaL Para ponderar estos aspectos es necesario, en primer
lugar, no desvincular la obra de arte de sus objetivos, ni todo ello de su contexto ori-
gínal. Se trata, en definitiva, de valorar las obras de arte en función de las circuns-
tancias en que se realizaron. Podemos exigir cierto grado de realismo a las obras de 1
Rafael o Velázquez porque este era uno de sus objetivos y también del arte de su épo·
)
ca, pero seríamos injustos con la pintura románica o con el arte abstracto de Kan-
dinsky si los valorásemos con critetios naturalistas. En mi libro Ideas y fonnas en la re-'
2
presentación pictórica, he intentado destacar la importancia que tiene, tanto para la
comprensión como para la valoración de la obra de arte, su adecuada contextualiza-
ción (Furió, 1991). En Las Meninas, por ejemplo, Velázquez resolvió brillantemente'
problemas artísticos de gran envergadura, tanto de carácter técnico como de con- )
cepción de la obra, y creó, además, una imagen en la que se combinan y se plantean l
con intensidad cuestiones centrales del arte occidental, como es la relación entre el "
artista, el arte y la realidad. Pero dificilmente podremos valorar todo eso sin conocer ~
antes los medios con que contaba el artista, los objetivos que se propuso y las difi- '·
i_
cultades que tuvo que superar. Solo después de ello podremos comenzar a conside-
rar si era digno de mérito o no pintar, en el año 1656, Las Meninas. ~
Volviendo al principio de este apartado, soy de la opinión de que a menudo se usan
adjetivos demasiado solemnes y elogiosos para describir hechos y actos que básica· -~-,
mente son bromas o provocaciones en el mundo del arte, cuyo escaso mérito con- t
)
'''
83
 trasta con el elevado número de páginas
escritas que se les ha dedicado. Pienso,
por ejemplo, en algunas de las bromas
dadaistas de Duchamp, o bien en los actos
provocativos de Manzoni, uno de los cua·
les he elegido aquí para plantear un hecho
que tiene más interés sociológico que ar·
1
tistico. En general, creo que falta una vi-
sión más crítica sobre algunos artistas y
obras de arte contemporáneo, en el que
ciertas operaciones publicitarias y financie·
ras y un e.xcesivo culto a la novedad -que
:no siempre implica, ni mucho menos, ca·
lidad- han posibilitado que se presenta·
: ran como arte productos banales, y que se
cualificase como ''geniales•• cosas que du-
dosamente resistirían la comparación con
las grandes obras del pasado.
De momento no estoy lo suficiente-
mente convencido de que los libros de his-
toria del arte hayan de dedicar un capítulo
a la gastronomía. Pese a ello, estoy dis-
puesto a dedicar un espacio de este libro
---en el capítulo 7, concretamente-- a un
'v'ERY GCOO, I GIJE55... cómic de aventuras como Tintín, así como
a defender la calidad de algunas inteligen·
tes y divertidas historietas dibujadas como
JV!afalda y Peanuts que, con pocos trazos a
lápiz, nos hablan de la condición humana
y, en este ejemplo que reproducimos, del
arte. Sin embargo, el problema es el si·
guiente: ¿podré convencer desde aquí ato-
dos los demás?
CoNDICIONES NATURALES
En comparación con la altura y la su-
perficie de los muros de la catedral de Sevi-
lla, la mayor de las catedrales góticas del
mundo, la superficie que ocupan sus vi-
drieras es más bien pequeña. El intenso ca·
lory la luminosidad del sol de aquella zona
hicieron que se buscase la penumbra, tanto
en la arquitectura monumental, que ha evi-
tado el uso de las grandes ventanas, como
en los patios y calles, a menudo recubiertos
Charles Schulz: Peanuts. y ensombrecidos por la vegetación.
84
Arte esquimal moderno: anverso y reverso de un arco con imágenes naturalistas. MarfiL :--Jationa!
Museum, Washington.
Plantear la influencia de la naturaleza sobre el arte -tanto de la naturaleza ex- 1
tema como de la propia- puede parecer una cuestión un poco tangencial para la so- !
ciología del arte, una disciplina que por definición estudia hechos culturales y socia·¡·
les. Pero no debe olvidarse que el número y el tamaño de las vidrieras de una cate·
dral los decide el hombre, y no la luz del soL Las circunstancias naturales no \
producen los hechos culturales, pero los pueden condicionar, y estos condicionantes 1
siempre dependen de la reacción o del uso que hagamos de aquellas circunstancias, i
es decir, depende de respuestas humanas, culturales y sociales. Partiendo de este pun· r
to de vista, también la Sociología del arte de Hauser dedicó un espacio a los factores na·
rurales (1974, 1, 137-163).
En cuanto a la influencia del medio fisico, hay pocos aspectos que sean suscep·J
tibies de generalización. Uno de ellos es que el medio natural ejerció una influencia!
más directa sobre la vida y la cultura del hombre en las primeras etapas de la civili· '
zación que la que ejerce hoy, si lo compararnos con la actual sociedad urbana e in· J
dustrial. De hecho, si nos remontamos a la prehistoria, la estrecha conexión existen-·
te entre el hombre y el medio fisico es el marco donde el homo habi/is pudo desarro·
llar las cualidades fisico-biológicas que le hicieron tomar conciencia de su capacidad
para transfOrmar la materia (Valles, 1987). También puede recordarse que los grandes 1
valles fluviales y las zonas costeras han favorecido los asentamientos humanos y, por,
tanto, la posibilidad de desarrollo y difusión cultural, y que las creaciones más rele· ;
vantes de la cultura occidental se han dado en zonas que tenían unas condiciones di- !
máticas no extremas. Llevar mucho más lejos la influencia de estos factores en el arte l
sería anriesgado, y hoy e.s dificilmente defendible que una de las causas de la calidad
del arte griego fuera el buen clima de aquel país, como afirmó Winckelmann en el si-
glo xvm (Winckelmann, 1764, 166).
No hemos de olvidar, sin embargo, que actualmente aún existen muchas cultu·
ras no occidentales, de las llamadas «primitivasn, donde existe una estrecha y· demos~
trable dependencia entre sus formas de arte y su medio ambiente. El arte inciso so·
85

bre hueso, cuerno o marfil de los esquimales, o bien las pieles pintadas de los indios
de las praderas norteamericanas, son ejemplos estudiados por los antropólogos que
demuestran la dependencia que comentamos (Alcina, 1982, 191-214). El único so-
porte utilizado en el arte de los esquimales es el que proporcionan los animales que
se encuentran en su medio; un tipo de fauna que no solo condiciona los materiales
utilizados, sino también los temas representados, ya que la fauna que se encuentra en
cada zona geográfica es, en general, uno de los principales motivos de la temática ar·
tística de los pueblos primitivos. La profunda identificación del esquimal con los ma·
teriales y las técnicas que utiliza tradicionalmente queda patente en una anécdota re-
latada por Boas, y recogida por Alcina, según la cual, al pedírsele a un esquimal que
dibujase con lápiz y papel una cacería de vacas marinas, fue incapaz de hacerlo, pero
cuando pudo conseguir un colmillo de morsa, grabó toda la escena en marfiL
i Por lo que se refiere a la dependencia del arte respecto del medio fisico pueden
señalarse diferentes grados y tipos de influencia. En un primer grupo, podríamos in·
cluir los condicionantes por motivos de geografia, clima y materiales utilizados. En
este sentido, en la arquitectura encontramos ejemplos muy claros. En Mesopotamia,
la piedra es escasa y el terreno arcilloso, lo que tavoreció el uso del ladrillo como ma·
terial de construcción. Es probable que la humedad del suelo esté relacionada con la
construcción de templos y palacios sobre terrazas y plataformas, y que la levedad y
las pequeñas dimensiones de los materiales utilizados facilitasen la frecuente utiliza·
ción del arco y la bóveda.
Sería superfluo extendemos en las diversas formas en que la arquitectura de los
países muy cálidos, fiios o lluviosos se ha adaptado a estas variadas condiciones. En
la arquitectura islámica, la presencia del agua en fonnas diversas es una manera de re~
frescar y hacer más agradables sus espacios interiores -la Alhambra de Granada es
un destacado ejemplo de ello-- y los balcones y terrazas que en la arquitectura me·
diterránea a menudo se benefician de un clima suave serían de poca utilidad en las
casas de los países nórdicos. En general, una estrecha relación con el entorno natural
suele ser una de las principales características de la llamada arquitectura popular, e in-
cluso de algún tipo concreto de tipología, como por ejemplo las villas rurales. Según
explica Palladio, la villa Rotonda fue diseñada pensando en el paisaje de sus alrede-
dores, de manera que la casa ofreciera unas inmejorables vistas panorámicas en las
cuatro direcciones del espacio. Aunque menos aristocráticas que las venecianas villas
de Palladio, la situación y las formas de las masías catalanas suelen ser perfectas mues·
tras de adaptación al entorno natural.
1 En lo que se refiere a la pintura y escultura, la existencia o no de determinados
1 pigmentos o la proximidad de las canteras al lugar de trabajo es un aspecto que debe
, tomarse en cuenta, aunque no se puede olvidar que los materiales también pueden
l importarse e incluso expoliarse. En Grecia y en Italia ha habido importantes canteras
de mármol. No es extraño que tantas esculturas clásicas se hayan esculpido con este
material, apreciado también por su dureza, resistencia y resultados estéticos. En Ca·
taluña, muchos sepulcros y retablos realizados durante los siglos del gótico son de
alabastro, material existente en varias canteras. Junto al alabastro, la madera, muy
abundante en la Península, con frecuencia sustituyó aquí la ausencia de mármol. Du·
rante largo tiempo, la madera fue utilizada de forma principal y en grandes cantida-
des, ya que muchos de los enormes retablos del último gótico, del Renacimiento y
del Barroco se llevaron a cabo con este material. A pesar de ello, la presencia o au·
sencia de materias primas en una zona o país no es casi nunca un hecho determi-
86
)
)
nante, ya que mediante intercambios comerciales puede tenerse acceso a materiales )
y recursos de los lugares más alejados. En la pintura italiana del siglo XY, tras el oro
y la plata, el azul ultramarino era el color más apreciado. Y también el más caro, ya
que se hacía de lapislázuli que debía importarse de «ultramar>• (Baxandall, 1972,
)
1986, 25 y ss.).
En muchas obras de arte, la influencia de la naturaleza se produce indirectamen-
te a través del prisma cultural de la más importante teoría del arte del mundo occi·
dental: la teoría del arte como imitación de la naturaleza. Aunque en el arte con·
temporáneo esta idea ha perdido su anterior vigencia, conviene no olvidar que du·
rante muchos siglos la principal finalidad de las artes figurativas fue la imitación de ·
la naturaleza, aun cuando la aproximación a este ideal se llevó a cabo de diferentes
maneras. Incluso la arquitectura y la música, que en principio no lo tenían demasia- i )
do Eicil, encontraron el modo de vincularse al modelo de la naturaleza, imitándola
a su manera. En determinados tratados y estilos, las proporciones arquitectónicas de·
rivan directamente de las proporciones del cuerpo humano, así como la música ins-
trumental puede intentar sugerir o describir el sentimiento que causa la naturaleza o
sus propios sonidos, como Vivaldi o Debussy demostraron.
Pero la función representativa es más propia de las artes figurativas, y en este cam-]
po los ejemplos son innumerables. Pensemos, por ejemplo, en el género paisajístico.
A pesar del énfasis que la teoría del arte del Renacimiento italiano puso en la idea de
imitación de la naturaleza, y pese al considerable espacio que en un tratado como el
de Leonardo se dedica a la representación del paisaje, el verdadero nacimiento del
paisajismo no se dio hasta la segunda mitad del siglo XYI, y no fue en Italia, sino en
los países del norte. Las causas son diversas. Allí existía una concepción menos inte-
lectual y jerárquica de los géneros pictóricos, y una tradición más orientada hacia la
descripción minuciosa de la realidad. Además, los artistas septentrionales podían ga· )
narse la vida como ••especialistas~· --entre otros temas, de paisajes- aceptando ellu·
)
gar donde los situaba la tradición septentrional y la teoría meridional, y aprovechan·
do una demanda que básicamente era italiana (Gombrich, 1966, 227-248). El desfase ,)
de lugar y tiempo que existe entre el nacimiento de la pintura de paisaje, y el contex·
to en que empieza a hablarse de ella, es un ejemplo de la gran cantidad de filtros cul- )
turales y sociales que pueden interponerse en lo que podría parecer una orientación )
natural.
11 )
La representación de un paisaje nunca es reproducción exacta de la realidad
-aunque el artista intente ser escrupulosamente realista-, pero no es inútil saber )
que el paisaje en la pintura, como fondo de los cuadros o como tema único, a me-
nudo refleja o se inspira en la geografía que conoce el pintor. Muchos fondos de
las pinturas de Rafael son paisajes de Umbría; y el terreno pedregoso de las estri·
baciones de los Alpes aparece a menudo en las obras de Mantegna. Muchas vistas
)
panorámicas de los pintores holandeses del siglo xvn son prácticamente descrip· ~
ciones cartográficas de su país, mientras que los paisajes de Claude Lorraín, aunque
idealizados por la luz crepuscular, por las ruinas clásicas y escenas bucólicas, se inspiran J
en la geografía de los alrededores de Roma. Sin duda, Watteau conoció algunos de los )
~
parques y jardines donde situó sus fiestas galantes, pero el hecho de que nunca los re·
presentara bajo la lluvia nos recuerda de nuevo que una cosa es el arte y otra la reali- 1
dad. Los luminosos campos de trigo de las pinturas que Van Gogh pintó en Aries son )
~-
inseparables de la luz y la naturaleza del sur de Francia; y la intensidad y variedad de 1
colores que Gauguin conoció en Tahití son inseparables de las obras allí pintadas. .¡
)
87 '

En relación con el pasado, la presencia de la naturaleza en la pintura del siglo XX,
al menos en la denominada pintura de vanguardia, parece haber disminuido. Pese a
todo, no pocas obras de Dalí combinan surrealistas escenas en un paisaje ampurda·
nés, que a veces es el del propio Cadaqués o Port Uigat. Puede recordarse también
que uno de los movimientos del siglo XX que más se apartó del ilusionismo rena·
centista fue el cubismo, pero los paisajes o los bodegones son temas frecuentes en las
obras de Picasso, Braque o Gris. Pocos ejercicios son de tanto interés para valorar el
peso de la tradición y los lazos con la naturaleza como seguir los primeros pasos de
la pintura figurativa de pintores que, más tarde, serían destacados representantes del
arte abstracto. En realidad, si les prestamos la suficiente atención, las primeras im·
provisaciones de Kandinsky y las austeras composiciones abstractas de Mondrian no
pueden desvincularse totalmente de la manera en que sus primeras obras interpreta-
ron la naturaleza externa.
¡ La influencia del medio fisico en el arte puede ser una consecuencia casi directa
1 de fJctores geográficos o climáticos, de los recursos naturales existentes y utilizados,
o bien una influencia mediatizada por importantes factores culturales, como es la te-
oría del arte como imitación de la realidad. Pero la presencia de la naturaleza en el
arte también puede deberse a la elección personal del artista, condicionada por mo·
tivos biográficos, artísticos o de otro tipo. En la novela Solitud, de Víctor Catala, el
paisaje de alta montaña es casi el principal protagonista de la historia, y al contem-
plar los encinares de las afueras de Soria se hace evidente la influencia del paisaje de
Castilla en la poesía de Antonio Machado. En la literatura y el cine nórdicos, la pre·
sencia de la naturaleza es una constante, y las obras de lngmar Bergman nos lo pue·
den recordar. Incluso hay un género cinematográfico -el westem- en el que la pre-
sencia de los vastos espacios naturales Casi forma parte de su propia existencia y de-
finición, y las películas de John Ford son en este sentido un ejemplo destacado. En
fin, incluso en el marco de las últimas tendencias artísticas del siglo xx, hay algún lu·
gar para la naturaleza, como lo demuestran algunas propuestas de Christo o del lla-
mado land art.
Si pasarnos del mundo externo a nuestra propia naturaleza, entramos en el
campo de los factores biológicos o, al menos, en el de los factores condicionados
por la herencia genética. Ya se ha dicho que en la prehistoria la adaptación al me·
dio flsico se relaciona muy directamente con la evolución biológica del hombre,
que a su vez posibilita que pueda convertirse en un constructor de instrumentos.
lsidre Valles ha estudiado el tema y ha señalado cuáles son las principales cualida·
des fisico·biológicas que permitieron al hamo habz7is iniciar este proceso: «el bipe·
dismo, la cerebración, la capacidad de prensión de Ia mano con el incremento es-
pecializado del tacto y el conjunto del aparato sensitivo con la incidencia privile-
giada de la visión» (Valles, 1987, 100).
En relación con el artista moderno, tanto las características raciales como otros
rasgos fisicos y mentales más particulares -el talento, la inteligencia, el tempera-
mento o su propia salud- son algunos de los aspectos que podemos tomar en con·
, sideración. La raza, por ejemplo, es un concepto únicamente biológico. No debe
1 confundirse con el concepto de pueblo, etnia o nación, que tienen fundamentos his·
1 tórícos, lingüísticos o socioculturales. En realidad, probablemente solo hubo cierta
i homogeneidad racial en estadios primitivos de civilización. Hoy es casi imposible en·
: centrar tipos puros de alguna raza -debería buscarse en grupos humanos muy ais·
i lados y de absoluta endogamia-, y de ello podemos concluir que el tema de las in·
88
i
~,>
fluencias raciales en el arte, ya de entrada, se presenta debilitado. No obstante, la pre-
gunta clave aquí es si existen formas artísticas condicionadas o determinadas por mo-
tivos estrictamente raciales. Las teorías que en el pasado señalaban los motivos racia-
1
~
les para explicar la diferencia entre el arte italiano del siglo XV y el de los Países Bajos,
1
o entre el arte flamenco y el holandés del XVII, han sido claramente contestadas. La
reivindicación nacionalista tiende a buscar esencias raciales; sin embargo en la actua-
lidad para explicar las diferencias existentes entre el arte de los ámbitos mencionados,
la mayoría de los estudiosos destacan el peso de las distintas tradiciones artísticas y
culturales, así como la influencia de los diversos sistemas económicos, políticos y
sociales. El arte y la estética clasicista del nazismo fueron consecuencia de una im-
posición política, y no de una tendencia natural de los artistas alemanes, corno las
obras de Grünewald y Nolde -consideradas por el régimen como ((arte degenera-
do)- pueden demostrar. En su origen, el jazz no fue una forma musical condi-
cionada por las características raciales de la población negra, sino por la discrimi-
nacíón de este grupo social, que creó esta música a partir de sus propias tradiciones
y substratos culturales.
En una reciente entrevista, el genetista italiano Luigi Cavalli-Sforza defendía que
la noción de raza es totalmente arbitraria y que no existe ningún grupo humano que
se corresponda con un tipo biológicamente puro. Por otra parte, aunque pueda ace¡r
tarse que determinadas aptitudes intelectuales están condicionadas genéticamente,
señaló que no veía por qué la probabilidad de encontrar una determinada combina-
ción de genes deba aumentar por ser ruso, alemán o húngaro. En definitiva, consi-
deraba que en última instancia las condiciones culturales y sociales son más deter·
minan tes que las de origen genético (Cavalli·Sforza, 1992).
En el primer capítulo de este libro ya se ha dicho que lo que conocemos como
talento es básicamente una predisposición y que esta no es independiente del tiem·
po histórico, es decir, del contexto en que el artista debe trabajar, con qué exigencias,
condiciones y oporrunidades. Podemos recordar de nuevo las palabras de George
Kubler a propósito de este tema, cuando advierte de que un artista de talento puede
llegar una vez acabada la fiesta, y que, por tanto, seria mejor considerar el genio ar-
tístico como una armonización fortUita de predisposición y situación. Anteriormente
me he referido a la importancia que el ambiente florentino tuvo para el joven Rafa·
el, y el de Barcelona y París para el joven Picasso, ambientes que sirvieron de estí·
\ mulo para sus habilidades. Velázquez había demostrado su extraordinario talento en
i su etapa sevillana, y su famoso Aguadores una prueba contundente de ello. Pero, iha·
bria realizado tantas obras maestras sin haberse trasladado a Madrid, para ser pintor
~ de Corte, y sin sus dos viajes a Italia? ¿y la obra de Gaya? iSería tan rica e interesan·
te si el artista no hubiese vivido en un momento histórico crucial, y si su particular
temperamento y talento no hubiesen entrado en contacto con un ambiente tan sa·
turado de acontecimientos políticos y sociales?
Indudablemente ha habido artistas con un talento precoz, pero de nuevo aquí un''
exceso de romanticismo puede hacer olvidar el gran esfuerzo y el trabajo en que de· :
terminadas aptitudes se forman y se desarrollan. Mozart, por ejemplo, es el «niño :
prodigio)> por e.xcelencia. Se asegura que a los cuatro años ya era capaz de aprender
e interpretar algunas obras musicales, y que a los cinco comenzó a componer. Pero
desde el punto de vista de una «sociología del genio», como la denomina Norbert
Elias, no debe olvidarse que estas habilidades son inseparables de las condiciones en
que se gestaron. La infancia de Mozart fue totalmente inusual. Su padre, también
89

Jardín del templo Toji-in, Kioto.
músico, probablemente enseñó a tocar el piano a su hijo cuando este solo tenía tres
años, y antes de cumplir los seís se lo llevó a la primera de las giras de conciertos de
exhibición que, a partir de entonces, llenarían la juventud de Mozart. Una exclusiva
y completa educación musical, dirigida férreamente por su padre, así corno las largas
y fatigosas giras musicales de la familia Mozatt por las principales cortes europeas de
la época, configuran los duros años del aprendizaje de Mozart (Elias, 1991,74 y ss.).
Naturalmente, las mismas condiciones no harían de cualquier niño un gran compo-
sitor, pero como señala Elias, si se observan estos primeros años con atención, desa·
parece la idea de que {<el "genio" ya estaba ahí con independencia de las experiencias
de la juventud" (ibíd., 77).
La idea de un talento innato que se expresa con aparente facilidad natural es
1 atractiva, pero a menudo camufla muchas horas de entrenamiento. A propósito de
ello, recuerdo haber visto un documento televisivo sobre las pruebas fallidas de los
números musicales de Fred Astaire y de los gags de Charles Chaplin. Muchas de las
escenas de baile de Astaire o de las cómicas situaciones de Chaplin que nos parecen
tan espontáneas y naturales fueron pensadas y calculadas minuciosamente, y filma·
das docenas de veces antes de ser aceptada la secuencia que finalmente formaría par·
te de la película como ahora la vemos. En cuanto al porcentaje de inspiración y de
transpiración que requieren ciertas actividades, un escritor del romanticismo afirmó
haber escrito un texto, sin parar, durante una noche de lucidez; pero el posterior des-
cubrimiento del manuscrito original, repleto de borrones y modificaciones, confir·
mó que se trataba de un trabajo al que el autor le había dedicado más horas y dudas
de las que caben en una nocbe inspirada.
90
l\
)
)
El carácter del artista, e incluso su grado de salud flsica y mental, pueden influir! ~
)
en su arte. Las cartas de Van Gogh parecen indicar que la pintura le hacía más so· , 4
portable su angustia y que el arte tenía para él una especie función terapéutica. Me·
yer Schapiro, que señaló este hecho, también cree que en una obra como Cuervos )
sobre el tn'gal puede apreciarse el estado anímico de Van Gogh cuando la pintó, )
/
unos días antes de suicidarse (Schapiro, 1968, 79·87). Sin necesidad de llegar tan le·
jos, creo que se puede afirmar que el apasionado temperamento de Van Gogh se
proyecta sobre su interpretación de la naturaleza, mediante la cual pretende expre·
")
/
sar estados de ánimo o reacciones emocionales. Wittkower (1963) señala que, a ve·
ces, lo que sabemos sobre el carácter de un artista y su obra parece concordar,
como podría ser el caso de Rafael, Rubens, Hals o Caravaggio. Pero también acon·!
seja tomar el tema con mucha prudencia, porque a partir de las obras de estos ar- \ '
)
tistas no seríamos capaces de adivinar su carácter, ni las concordancias de este tipo
son en absoluto generalizables. La pintura religiosa de Perugino es obra de un ar· i
tista irreligioso, y difícilmente puede encontrarse nada del temperamento melan-
cólico y la grave enfermedad que perturbaba a Annibale Carracci en la elegancia
clásica de sus pinturas. -
Una cuestión que queda por plantear es si existe algún tipo de relación generali·¡
zable entre las etapas biológicas de la vida del artista y las etapas de su arte. En reali·
dad, la ecuación entre juventud y estilo avanzado o innovador, y entre la vejez y es·l )
tilo conservador, no es cierta ni en este sentido ni formulada al revés. No sabemos 1
qué hubiese hecho Masaccio en el caso de haber vivido más de veintiséis años, pero )
fueron suficientes para dejar una obra que se considera revolucionaria. A la edad en )
que muchos artistas dan sus pasos iniciales en el marco de las convenciones del pa-
sado, él realizó algunas de las primeras obras que hoy denominamos renacentistas. )
Jacques· Louis David renovó la pintura de historia e impulsó el neoclasicismo con las
obras que llevó a cabo durante el periodo revolucionario, cuando tenia alrededor de
cuarenta años, pero las obras que pintó al final de su vida, durante el exilio en Bru·
selas, no ocupan un lugar destacado ni dentro de su producción ni en la historia del
arte. En cambio, los últimos treinta años de la vida de Goya son su etapa más inte·
resante y creativa, y nada más lejos de un arte académico o conservador que las im- )
presionantes pinturas negras, que, para algunos autores, se adelantan al expresionismo ')
contemporáneo.
Probablemente, la mayor concentración de obras innovadoras de Picasso, Miró 1 )
o Dali se sitúa en sus años de juventud -en la primera, segunda y tercera década de 1
este siglo respectivamente--, obras que contrastan con la reiteración de fórmulas que l
encontramos en la producción de sus últimos años. Sin duda, las condiciones ar· ~
tísticas, económicas y culturales del conte..xto en que se apoyó a las primeras van· ;
)
guardias impulsaron a estos artistas a buscar la novedad y a alcanzar rápidamente j
el éxito y la fama, aspectos que diflcilmente se podrian dar en la primera etapa de ¡·
una enseñanza académica como la que tuvieron que pasar Goya o David. Dos ar-
tistas, por cierto, que aunque pertenecían a una misma generación realizaron un J
arte con notables diferencias, como distinto fue también el arte de Fra Angélico y T
de Donatello, a pesar de que el segundo nació tan solo un año después del prime·
ro. Tanto la fecha de nacimiento como los factores biológicos solo abren un cam· \ !
po de posibilidades. La forma en que se concreten dependerá en gran medida del ' '1
j;:
transcurso de la historia, de una compleja y a menudo aleatoria mezcla de condi· : <
ciones y oportunidades. 1 '·
.t
l
91
( (
LAs FO!UMS DE LA CULTURA
En un breve artículo periodístico, el escritor Manuel Vicent se preguntaba, con
su particular sentido del humor, si Ortega y Gasset sabía distinguir un nabo de una
zanahoria; si Zubiri hubiese conseguido salvarse si lo hubieran abandonado en me-
dio de un desierto, o qué noción tenía Unamuno del escarabajo pelotero. El autor
criticaba el alcance de la cultura universitaria, y para ello proponía al lector que se
imaginase qué tipo de cultura nos ayudaría mejor a sobrevivir tras un hipotético de-
sastre nuclear, la cultura de los intelectuales o la de los agricultores y los explorado·
res (Vicent, 1984). No es este el lugar para responder a su critica, pero el ejemplo nos
! sirve para destacar que e."Ústen diversas nociones y niveles de cultura, y que más vale
no dar por supuesto que estamos pensando en lo mismo cuando utilizamos esta pa-
. labra.
El concepto de cultura es complejo y dificil de definir. Se han dado muchas de·
finiciones, que suelen variar por su grado de amplitud, es decir, por el mayor o me-
nor conjunto de fenómenos que la definición pretende englobar. Hay libros que re·
cogen y examinan las diversas nociones y definiciones de cultura (Kroeber, 1952;
Kahn, 1975), y que nos ahorran que tengamos que plantear en este epígrafe el tema
a este nivel. Después de señalar algunas de las principales opciones, será suficiente
con indicar a cuál de ellas nos referiremos aquí cuando se hable de hechos cultu·
rales.
Por lo que se refiere a la historia y al uso del término «cultura", Raymond Wi·
: Uiams nos recuerda que
... empiezJ. por designar un proceso -la cultura (cultivo) de granos o (cría y alimenta·
ción) de animales, y por extensión b cultura (cultivo activo} de la mente humana- y,
a finales del siglo xvm, especialmente en alemán y en inglés, acaba por designar una
configuración o gmerafiz,zdón del «espíritu» que conformaba «todo el modo de vida"
de un pueblo en particular (Williams, !981, 10).
Es interesante observar que además de la palabra cuilura, también a finales del si·
glo XVlll y principios del XIX las palabras industria, democracia, clase y arte fueron uti·
!izadas por primera vez en el inglés común, o bien adquirieron nuevas e importantes
significaciones, como el mismo Williams hizo notar (1958).
Pero más que seguir la evolución en el tiempo de este concepto, interesa ver
cómo lo delimitan disciplinas actuales como la sociología, la antropología o la pro-
pia historia. De una manera sintética, Salvador Giner (1968, 1985, 68) nos dice que
«todo aquello que el hombre es y hace y que no procede únicamente de su herencia
, biológica» entra dentro del campo de la cultura, como por ejemplo -añade- escri-
bir en catalán o ser de clase media. Desde este punto de vista amplio, ya es cultura lo
que no es exclusivamente naturaleza y, por tanto, la cara opuesta de los factores na-
turales son los factores culturales. De aquí se deduce que no se nace con cultura, sino
que esta se aprende. Como también señala Giner, se trata de conocimientos, creen~
cias, valores, normas, signos y pautas de conducta que han sido socialmente apren-
didos. La educación y la cultura, además, son uno de los fundamentos del grupo so-
cial. Fue Aldous Huxley quien comparó la cultura con una familia cuyos miembros
hablan entre ellos de los componentes del álbum fumiliar. Tener cultura es reconocer
92
a los miembros de la familia. Es una ingeniosa manera de decir que existen diferen·
tes tipos de cultura y de grupos culturales.
El antropólogo Marvin Harris (1983, 20) escribe que la cultura «es el conjunto
aprendido de tradiciones y estilos de vida, socialmente adquiridos, de los miembros
de una sociedad,, y el historiador Peter Burke (1978, 29) la define como un «sistema
de significados, actitudes y valores compartidos, así como de formas simbólicas a tra·
vés de las cuales se expresa o se encama ... No creo necesario añadir más opiniones.
para comprobar que tanto desde la sociología o desde la antropología, como desde !
la historia social, el concepto de cultura se plantea de manera similar, y con una am-
plitud que aquí compartimos.
A pesar de ello, aunque desde un punto de vista sociológico estemos de acuerdo con
Salvador Giner en considerar dentro del campo de la cultura todo aquello que somos y
lo que hacemos, y que no depende solo de nuestra herencia biológica, la estructura de
este libro aconseja un tratamiento más diferenciado. Para mejorar la claridad exposiriva
será más útil aquí considerar el término cu!Jura en un sentido más restringido. En senti-
do amplio, las formas políticas y los sistemas económicos son igualmente hechos cultu-
rales, pero en este capítulo ya se dedican unos apartados específicos a las relaciones del
arte con la política y la economía. Más adelante, en el capítulo 4, se tratará del arte y la
cultura popular, así como de la cultura de masas. Aquí, por tanto, hablaremos básica·'
mente de la cultura para referimos al campo de las obras y actividades intelectuales y ar·
tísticas, que es un punto de vista más específico, pero también el más común.
El propio Williams señala la utilidad de distinguir la cultura en sentido amplio y,
en sentido restringido. En sentido amplio, seria sinónimo de «orden social global" o
de ,forma de vida global", dentro del que se situarían las actividades más específica·
mente culturales. En sentido especifico, sería el aspecto intelectual del medio arrifi·
cial que el hombre crea a lo largo de su vida social, es decir, el cultivo activo de la
mente, del pensamiento. Desde este punto de vista, la cultura debiera entenderse .
como <<formas de trabajo intelectual" o como el conjunto de actividades intelectuales :
-ciencia, técnica, filosofía- y artísticas. Al estudiar los condicionantes sociales de '
la expresión artística, también un sociólogo como Vytautas Kavolis (1968) presenta
una distinción operativa entre factores sociales, donde incluye los económicos, polí-
ticos y de estratificación social, y los factores culturales, donde incluye aspectos
como la religión, la filosofia, la ciencia, la técnica y el arte.
Pero antes de referimos a la relación de la filosofla o la ciencia con el arte, no es '
inútil recordar que existen actividades de carácter no intelectual que pueden ser im-
portantes formas culturales de una sociedad e influir en su arte. En nuestra época, ·
por ejemplo, el arte y el deporte son actividades con escasas vinculaciones; sin em·
bargo, la cantidad y la calidad de los objetos artísticos de la Grecia antigua relacio-
nados con el deporte es algo único en la historia. Se ha señalado que muchas de las
competiciones atléticas de Grecia tuvieron un origen religioso, pero el éxito de los
juegos era inseparable del carácter competitivo de la cultura griega, de la función edu·
cativa que esta atribuyó al deporte, y de la utilización política de los juegos panhelé·
nicos, que eran una manera de fortalecer el sentimiento de unión del pueblo griego
(Vanhove, 1992). En cuanto a la función pedagógica, la práctica del deporte fue con·
siderada un elemento que ayudaba al desarrollo equilibrado y completo del hombre.
Este perfeccionamiento, sin embargo, requería tiempo y dinero, lo que no todo el
mundo tenía. Habitualmente, los atletas eran de extracción social alta y, por tanto, el
deporte fue lo que hoy se diria una actividad elitista.
93

No hay duda, por tanto, de que la
práctica del deporte era una parte impor-
tante de la cultura griega, y que, además,
influyó de manera notable sobre su arte.
La magnífica exposición sobre El Depor-
te en la Grecia Antigua, que pudo verse
en Barcelona durante el verano de 1992,
reunió un notable conjunto de escultu·
ras y piezas de cerámica con representa-
ciones de atletas y disciplinas deportivas,
como son los saltos, carreras, lanzamien·
tos o combates, Fotografias y maquetas
ilustraban las consecuencias de la práctica
del deporte sobre la arquitectura, especial-
mente por lo que a la construcción de
gimnasios y estadios se refiere. En el catá-
logo de la muestra se explica que la cele·
bración de los juegos congregaba a nume-
rosos escultores que buscaban encargos, y
que la excelencia de los escultores y fimdi-
dores de bronce griegos en las representa-
ciones hípicas es inseparable de estas com-
peticiones. Ánforas decoradas con figuras
ÁntOra panateneJ. Final del siglo v a.C. Museo Ar·
queológico Nacional, Nápoles.
de atletas y ejercicios gimnásticos a menu·
do fueron premios para los vencedores, lo
que favoreció también a la pintura y al di-
bujo (Vanhove, 1992, 138).
Si pasamos al mundo del pensa-
miento, no cabe duda de que la filosofia
1escolástica es una de las creaciones más
destacables de la cultura de la Edad Me-
¡dia. Su influencia sobre el arte, especial~
1mente en la arquitectura gótica, fue estu-
!diada por Erwin Panofsky (1957), en un
trabajo que, aunque ha sido bastante criti-
, cado, no deja de ser un punto de referen-
. cia para los problemas que plantea el es-
, tudio de las relaciones entre pensamiento
¡y arte. Según el autor, la estructura de la
catedral gótica de la época clásica -de
1130-40 a 1270 aproximadamente- está
relacionada con ciertas categorías que ri·
gen el pensamiento escolástico de aquel Saint·Denis. Nave comenzada en 1231.
94
("
)
••
)
periodo, como es, por poner un ejemplo, el principio de clarificación. Este principio
"·
'
se manifiesta en la organización sistemática y globalizadora de las grandes sumas te-
ológicas y filosóficas de la época, basadas en divisiones y subdivisiones lógicas. San- )
to Tomás expresaba este deseo clarificador diciendo que la fe debía hacerse más cla- ti;
ra a través de la razón, y más clara la razón a través de los sentidos. La unificación del 1
tipo de bóvedas en la arquitectura gótica de aquel momento, la fachada estructurada t:
de manera que dejase ~~Ieep) la estructura de las naves e, incluso, la conexión entre la 1
(
sección de los pilares y la organización de la cubierta -de manera que cualquiera de )
los dos elementos ~~exprese)) o permita deducir la estructura del otro-, serian algunos e·
de los aspectos arquitectónicos que se vincularían con el pensamiento escolástico.
Panofsky indicó que este «hábito mental» de la clasificación y de la clarificación f)
era difundido por el pensamiento escolástico a través de las escuelas monásticas y ca- f
tedralicias, y también de las universidades, ya que al menos en el entorno geográfico
próximo a París la escolástica dominaba las instituciones y las formas educativas. Asi-
mismo, señala el autor que los arquitectos entraban en contacto con la doctrina es-
colástica de muchas otras formas. Habían escuchado sermones, asistido a debates en·
tre maestros escolásticos, además de tratar con letrados de la época y con las perso-
nas que ideaban los programas litúrgicos e iconográficos. Por los conocimientos que
necesitaba, el arquitecto de aquella época estaba considerado, según Panofsk."J, como
una especie de escolástico. A través de sus arquitectos, la estructura de las catedrales
expresaba la forma en que la doctrina escolástica estructuraba su pensamiento.
No estoy seguro de que aspectos tan concretos como la relación existente entre
la sección de un pilar y la estructura de nervios de una cubierta gótica puedan co-
nectarse, como lo hace Panofsky, con ciertos hábitos mentales difundidos por el pen- (
samiento escolástico, ni tampoco de que los ejemplos arquitectónicos estudiados por el
autor sean una muestra suficientemente representativa. Además, que dos hechos sean
contemporáneos no quiere decir que deban estar necesariamente relacionados. Pero
en cualquier caso, el estudio de PanotSky invita a reflexionar sobre la naturaleza de
las relaciones entre el pensamiento y el arte, así como sobre los métodos utilizados
para intentar demostrarlas.
Si Panofsky pretendía explicar la existencia y las causas de ciertos paralelismos es·
tructurales en las diversas formas de la cultura de una época, Gombrich ha puesto de 1 '.
relieve que el mismo origen de lo que llamamos Renacimiento de las artes está vin·;
culado a una aspiración cultural que se despertó en un pequeño grupo de humanis-; ' j
tas florentinos de las primeras décadas del siglo XV (Gombrich, 1976, 179-203). El:
'
mismo título del estudio al que nos referimos ~·Del renacimiento de las letras a la re-'
forma de las artes>~ nos indica en qué ámbito cultural -d de las letras- se inicia el
deseo de recuperación de las normas clásicas de los antiguos. Lo que los humanistas¡
como Niccolo Niccoli pretendían recuperar era la ortografía y el lenguaje del latín
clásico, que se había corrompido en la Edad Media, y fue este deseo de reforma en el ')
campo de las letras el que se extendió al campo de las artes. Como sucedió con la re- .<:
forma de la escritura, también la arquitectura de Brunelleschi, señala Gombrich, pa-
~
'
rece estar más interesada por eliminar las corrompidas fonnas medievales que por en·
centrar un tipo de arquitectura totalmente nuevo. ,.
Es algo sabido que el descubrimiento de la perspectiva lineal en el Renacimiento 1 \
es inseparable de la instrumentalizadón por parte de los pintores de conocimientos i ~
)'
científicos como las matemáticas o la geometría. Ello nos lleva a referimos al tema!
de las relaciones entre la ciencia y el arte. En lo que se refiere al Renacimiento, el , 4
95
'
 tema ha sido muy estudiado. No lo ha sido tanto en relación con la pintura halan·
desa del siglo XVJI, al menos hasta la publicación del libro de Svetlana Alpers El arte
de describir(1983), que, entre otras cosas, puso de relieve la importante influencia de
. la ciencia cartográfica en el arte holandés. Alpers señaló que en aquella época los ma·
pas y la pintura eran cosas muy relacionadas, ya que ambas actividades se basaban en
una de las principales fonnas de conocimiento de la realidad que había arraigado en
la cultura holandesa, y que era la descripción visual minuciosa. La influencia de la
cartografía en el arte holandés va mucho más allá de la frecuente presencia de mapas
en las pinturas, porque afecta al propio concepto de representación pictórica. Al
igual que los mapas, la pintura holandesa se planteaba básicamente como una su-
perficie en !a que mostrar una amplia información de la realidad, descrita minucio-
samente y no pensada para ser percibida desde un único punto de vista. Este mode-
/
lo de representación contrasta notablemente con el modelo italiano, en el que la
superficie pictórica pretende ser una ventana a través de la que vemos acciones hu-
manas significativas.
.''
j
~
;~)
i
:-
El impacto que tuvieron sobre las artes visuales los avances científicos y tecnoló-
gicos de la época de la Revolución Industrial merece una consideración especial.
A finales del siglo XVJII, los grabados se apresuraron a documentar los primeros vuelos
\, \
;
. aerostáticos mediante globos que se elevaban con aire caliente o con hidrógeno. La i
fascinación por poder volar siempre había estado presente en la mente de los hom·
bres, y no es extraño que cuando ello se consiguió proliferasen todo tipo de repre·
·sentaciones relacionadas con los globos voladores. Entre finales del siglo XVJII y prin·
cipios del XD< pueden encontrarse representaciones de estos en abanicos, tapices, por·
celanas de sevres, platos de cerámica, medallones, botones, espejos e incluso en el
· diseño de modas, como parecen indicar algunas caricaturas en las que predominan
forrnas hinchadas imitando a los globos de gas (Vallés, 1985).
En el ámbito inglés, el tema de los efectos que tuvieron sobre las artes visuales las
innovaciones científicas y tecnológicas vinculadas a la Revolución Industrial tiene
· en el libro de Francis D. Klingender, Artey revolución industrial (1974), un estudio pío·
¡ nero y fundamental. La industria y la ciencia fueron temas frecuentes en la pintura
de Joseph Wright, que se considera el primer artista profesional que plasmó en sus Victor Vasarely: !on-DR, 1967. Colección H. Hirshom, Nueva York.
obras el espíritu de la Revolución Industrial. La visión de Wright es positiva, y sus
pinturas de filósofos y científicos expresan un sentimiento de admiración por el na·
cimiento de la ciencia moderna. Sin embargo, a comienzos del siglo XIX esta alianza
entre ciencia y arte se rompió, y la Revolución Industrial empezó a mostrar su cara en el abandono de la representación tradicional del espacio y del tiempo en los pri·
negativa. Uno de los artistas que más apocalípticamente se refirió a la capacidad des· meros movimientos artísticos del siglo XX, especialmente en el caso del cubismo.
tructora del nuevo poder fue John Martín, quien representó el mundo de la indus· Pero como he señalado en otro lugar (Furió, 1991, 2j8-260), una cosa es el momen·
tria como si fuese el infierno. Naturalmente, Wright y Martín son solo dos ejemplos to en el que una teoría se elabora y se da a conocer dentro del círculo de especialis·
destacados entre los numerosos artistas que expresaron su visión, a favor o en contra, tas interesados en el tema, y otra, es el momento en el que estas ideas, normalmente
de la Revolución Industrial. Y no solo en el campo de las artes visuales. El libro de de forma simplificada y deforrnada, se difunden más allá de este grupo inicial. La vul·
Klingender acaba recordando las fantásticas novelas de Julio Veme, en las que el po· garización de la teoría de la relatividad, que fue publicada en 1905 y en 1916, no se
. tencial de la ciencia y de la tecnología es explorado hasta límites proféticos. llevó a cabo hasta después de 1919; por tanto, difícilmente esta teoría pudo relacio·
A menudo, el arte ha apelado a la ciencia en busca de una mayor legitimidad. narse con el primer cubismo. Además, para quienes tengan la tentación de pensar en
En el siglo XX hay destacados ejemplos de ello. Pero al hablar de este tipo de rela· equivalencias, les será útil saber que para Einstein este movimiento artístico no tenía
ciones es aconsejable ser prudente, tanto a la hora de afirmar la existencia de in· nada que ver con su teoría.
fluencias como al valorar el grado en que las artes <<expresan)> o se corresponden con El fundador del psicoanálisis tampoco estaba muy de acuerdo con que los surre·
determinados conocimientos filosóficos o científicos. Se cita con frecuencia, por alistas lo hubieran elegido como su «santo patrón», según dijo el propio Freud, que,
ejemplo, la influencia de la teoría de la relatividad, y, en general, de la nueva física, en más de una ocasión, calificó a los artistas modernos de «lunáticos)} (Gombrich,

96 97
 1
'
1984, 1Q!l·l01). Eso no c¡uiere decir que el arte surrealista -la pintura de Dalí, pon·
gamos por caso- pueclá' explicarse sin rererirse a la interpretación que algunos artis-
' tas y teóricos del grupo hicieron de las ideas del psicoanalista vienés. Elpensamien·
to artístico puede estar influido por el pensamiento científico, pero las «quejas» de
:Einstein o de Freud sugieren que es arriesgado establecer determinadas corre~on·
, dencias entre el arte y teotías extraartísticas. También Víctor Vasarely, que según 'dice
él mismo devoraba libros sobre la relatividad, la mecánica ondulatoria y la astroflsi-
ca (Bértola, 1973, 127), intentó evocar en algunas de sus obras la estructura y la ener·
gía de la materia~ como se ve en el cuadro que reproducimos en es.te capítulo. Pero
sin negar su interés estético, es bastante dudoso que las imágenes de Vasarely, como
anteriormente las pinturas cubistas, fuesen las más adecuadas para ilustrar un libro de
fisica.
La inclinación de la sociología del arte a buscar relaciones entre el arte y los he·
'chos extraartísticos no puede hacer olvidar que el grueso de las influencias más di-
rectas que normalmente recibe la obra de arte proviene de su propio campo. Es de·
cir, de las propi:J.s obras y de las ideas estéticas con las que se relacionan, que también
. son hechos culturales. Fue Wi:ilfflin quien dijo que cualquier cuadro debe más cosas
a los cuadros anteriores que a la observación directa. No sé si descompensaríamos ex·
1
cesivamente el equilibrio de la frase anterior si al tinalle añadiésemos los factores so·
! ciales, económicos o políticos, pero estoy convencido de que la influencia de la pro·
pia tradición artística es un factor primordial.
La sociología del arte, por tanto, no puede desconocer estas relaciones de fa-
milia: la intluencia de la teoría del arte en el arte, y la de las obras entre ellas. En el
primer caso, la tratadística ocupa un lugar importante. No obstante, cabe advertir
que la relación entre la teoría estética de un determinado periodo y su arte no siem-
pre es tan estrecha como podría suponerse. La falta de sincronía y de corresponden·
.cia no es infrecuente. Ya se ha dicho que las bases de una teoría del arte sobre el pai-
saje se originaron en el Renacimiento italiano, pero que pese a ello no fue en Italia,
sino en los países del norte de Europa, donde surgió el género paisajístico. A propó·
sito de la escultura, Wittkower hizo notar que en las notas que nos dejó Leonardo
hay observaciones que la práctica escultórica de su tiempo aún no estaba preparada
para llevar a cabo. La necesidad de valorar una figura escultórica desde todas las pers·
pectivas visuales no se llevó a la práctica hasta dos generaciones después de la de
Leonardo, y sus notables observaciones sobre la influencia de la luz dirigida en las
obras escultóricas no dieron sus frutos hasta el siglo XVli, de manera particular en el
arte de Bemini (Wittkower, 1977, 116-117).
También Wittkower ha insistido en que a pesar de que en el Renacimiento se es·
cribieron tratados teóricos sobre la proporción áurea, sus propiedades irracionales no
podían· favorecer ni aconsejaban su utilización práctica. De hecho, yo mismo he
comprobado cómo algunos descubridores de supuestas «geometrías ocultas» en
las pinturas encuentran proporciones áureas allá donde el artista no las puso (Fu·
rió, 1991, 65-90). En el mismo libro comenté otro ejemplo que ilustra también la falta
de correspondencia que a veces puede haber entre la teoria y la práctica artística. Se tra·
ta del escaso eco que tuvieron sobre la pintura de Velázquez algunas de las ideas de-
fendidas por los tratadistas españoles de su época. Todos ellos defendieron la decisi·
va importancia de )os contornos y de los perfiles para conseguir un buen retrato.
También lo considéraba así Francisco Pacheco en el Arte de la pintura, el tratado de
pintura más i¡nportante del siglo XVJI español. A pesar de todo, en vano buscatíamos
98
:~
en los retratos maduros de Velázquez la aconsejada nitidez de perfiles, ya que el ar·
tista la sustituyó por imprecisas zonas de luz y sombra, siguiendo su propia expe·
"¡t¡)
riencia visual y la tradición de la pintura veneciana que él admiraba (ibíd., 33-34). En )
cambio, por citar un ejemplo en positivo, es probable que para resolver la perspecti· €
va aérea y lineal de Las lvfeninas, Velázquez tuviese en cuenta algunos consejos del
)
t!
Tratado de pintura de Leonardo, y que el recurso del espejo donde se reflejan los reyes )
se relacione con el retrato del Matrimonio Amo/jini, de Jan van Eyck, una obra que es· r
taba en el Palacio Real y que pertenecía a Felipe IV (ibíd., 29-30). )
Esta última observación nos lleva a referimos de nuevo a la deuda que las obras
r
de arte tienen con las obras de arte anteriores. En otras palabras, al tema de las fuen· '/
tes de inspiración artística. Estas relaciones pueden darse entre obras de diferentes 1 )
lenguajes. La estatua del Hermafrodita helenístico, por ejemplo, una obra que Veláz·
quez contempló en Italia y que hizo copiar en bronce para las colecciones del Al·
cázar, ipodría haber inspirado la posición de la Venus del espejo? La composición y el
espíritu de Las Lanzas, ideben algo a la escena de la capitulación de la comedia de
Calderón El süio de Breda?Son solo posibilidades, pero en cambio, hay menos dudas ;
sobre la intluencia que tuvo La Rendición de Breda de Velázquez sobre la composición
de La Rendición de Bailén de Casado del Alisal, un caso que ilustra las relaciones que "
pueden establecerse entre obras de un mismo lenguaje. Influencias que a veces for-
man series complicadas, como por ejemplo la que implica al Déjeuner sur l'herbe de ")
Manet. El artista se inspiró conjuntamente en el Concierto campestre de Giorgione y en .:
un grabado de Marcantonio Raimondi sacado de un dibujo de Rafael que represen· ,,)
taba Eljuicio de Paris. Además, probablemente la obra de Manet quería rivalizar con )
las jóvenes al borde del Sena de Courbet; de igual forma que poco después Le Déjeuner sur <',
l'herbe de Manet estimulatía a Monet a dar su versión del tema en una obra que ti tu· !
<
ló de la misma forma. La serie, como es sabido, llega hasta Picasso .
"
/
POL!TICA Y ARTE
'<
En 1945, Picasso se afilió al Partido Comunista Francés. Picasso está considerado 1 )
como uno de los artistas más importantes del siglo XX, así como uno de los máximos 'j
~
representantes del arte de vanguardia occidental. La existencia y valoración de este
arte son inseparables de las condiciones del mercado artístico contemporáneo, que 1 "'
está perfectamente integrado dentro de nuestro sistema capitalista. Picasso, como es <
)
sabido, sacó buen provecho de las condiciones que el sistema le ofrecía. Por otra par·
te, a pesar de su afiliación fue un artista proscrito en la Unión Soviética, donde, por
cierto, se clába la aparente paradoja de que mientras la vanguardia política era consi·
'i
derada positiva, la vanguardia artística estaba prohibida. En la URSS, el arte de Pi- <'
casso fue considerado un símbolo del capitalismo y de la decadencia burguesa occi·
dentaL Y aquí, pese a ser considerado un símbolo de la creatividad y la libertad ar· -t
tística, Picasso fue investigado por la CIA, si nos atenemos a una reciente
información periodística. Q¡¡izá tenía razón Salvador Dalí cuando dijo: «Picasso es -~,,
comunista. Yo tampoco».·
Estas aparentes contradicciones nos permiten advertir de entrada que las relacio- ~
nes entre el arte y la política, o bien entre el arte, la ideología de los artistas y el len·
guaje de la política, si bien a veces pueden ser claras y directas, a menudo son equí-
1
vocas y engañosas. En primer lugar, es preciso cuestionar una idea muy extendida y ~
J
99
)
 ~
1 1

que podría formularse de la siguiente manera: el arte y la política son campos inde- de Hércules, en este salón se exhibían re·
í pendientes que no deben mezclarse_ Con frecuencia puede oírse o leerse tal afirma- tratos ecuestres de los reyes y doce esce·
ción, sobre todo en boca de artistas actuales, cuando se manifiestan en los medios de nas de batallas que habían sido victorio-
comunicación y extrapolan su experiencia personal a toda la historia del arte. En un sas para la monarquía española, corno es
libro tituládo El hombre contra el mito (1962), el filósofo norteamericano Barrows Dun- el c:¡¡o de La Rendición de Breda. Esta
ham dedicó un capítulo a esta advertencia --que no debe mezclarse el arte y la polí- obra y otras que la acompañaban fueron
1 tica-, donde indica que se trata de un mito o prejuicio que esconde el auténtico sen- creadas y expuestas en el marco de un
tido de las cosas, y contribuye a mantener Supersticiones políticas y sociales. Según programa político de reafirmación de la
el autor, el intento de desvincular al artista y el arte de la política proviene a menudo monarquía, de manera que el salón de
de posiciones teóricas formalistas o de opciones ideológicas reaccionarias. No es un Reinos se convirtió en la más explícita
objetivo de este capítulo averiguar quién está a favor y quién está en contra de esta ostentación de poder del reinado de Feli·
opinión; pero vale la pena contrastarla con la realidad histórica. pe N (Brown, 1986, 107-129).
, Y la historia del arte nos confirma que la política y el arte, digan lo que digan al- Más que el mantenimiento del esta~
, gunos artistas actuales, con frecuencia están relacionados. Esta relación puede ser po· blishment, era su propia glorificación per·
.1 sitiv:.t o neg:.ttiva para el :.trte. De hecho, buena parte de las grandes obras del pasado sonallo que buscaba la reina Maria de
; se realizaron bajo las órdenes de faraones, reyes, emperadores o papas, y, en un sen· Nfedici ~~ encargar a Rubens un ciclo de
' ti do más general, auspiciadas por personas o grupos que formaban parte de las clases pinturas sobre su vida, para decorar el pa·
i políticamente dirigentes. Sería interesante hacer el ejercicio mental de imaginamos lacio de Lu;xemburgo, conjunto que hoy
qué quedaría en la historia del arte si eliminásemos las obras creadas por las elites po- puede verse en el museo del Louvre, en
líticas o incluso las conservadas por ellas. Evidentemente, también existe un lado ne· la denominada galería Medici. Los pro-
! gativo. Hay situaciones de censura o de control ideológico que ahogan el arte, cuan· pios dioses del Olimpo presencian o son
do no lo destruyen, como ha sucedido y sucede en todas las guerras. benefactores en los más diversos mo·
.6..:. .._,_.....,j
Por tanto, partimos de la base de que el arte y la política presentan importan· mentas de la vida de la reina: antes de
tes conexiones a lo largo de la historia, hasta el punto de que pasarlas por alto im· nacer las tres Parcas adivinan su destino; Estatua ecuestre de Marco Aurelio, ca. 176 d. C.
plicaria no poder comprender hechos esenciales vinculados a la realización, confi· las tres Gracias y Apolo la acompañan en P!.lza dd Capitolio, Roma.
guración y función de muchas obras de arte. Ahora bien, a continuación debe su· su educación, y Júpiter y Juno inspiran a
r brayarse que no existen, ni se pueden establecer fáciles equivalencias entre los Enrique N su amor por ella cuando le
: artistas, el arte y las ideas políticas. Es más, cuando se mezcla el arte con el lengua- presentan al rey su retrato. Este panegírico, impresionante ejercicio de arte y retórica,
jede la política estamos abriendo la puerta a las confusiones y a los malentendidos. fue durante dos siglos una de las principales curiosidades de París, así como fuente
1 Q!¡izá ello es así porque, por muchas relaciones que haya, son realidades de na tu- de ínspiración para numerosos artistas.
; raleza distinta. Las cuestiones de naturaleza podemos dejarlas para los filósofos. Desde hace un par de décadas, algunos historiadores del arte españoles se han in-
Pero la influencia de la sociedad en el arte -en este caso, la influencia del Estado, teresado por el denominado arte efimero que se realizaba con motivo de las grandes
de los dirigentes y de las directrices políticas sobre el arte- sí que tenemos que tra· fiestas barrocas. Uno de los estudios pioneros en este tema se titula, significativa·
tarla aquí. mente, «La fiesta barroca como prácrica del poder>• (Bonet Correa, 1979)_ Con estas
Q!Iizá sea útil comenzar con algunos ejemplos. El Estado y sus dirigentes pueden fiestas se procuraba la distracción de una población que pasaba penurias, y durante
favorecer un determinado arte, dándole apoyo mediante encargos o subvenciones, unos días se creaba una ilusión de riqueza, felicidad y cohesión social. La monarquía
con el objetivo de contribuir a lo que podríamos denominar «política de manteni· de los Austrias utilizaba estas celebraciones para impresionar a sus súbditos, para eva·
miento». Este arte ayuda a mantener el statu quo, a veces como un instrumento de dirlos de su miserable situación y para mantener el equilibrio de clases. Muy bien de-
i control social, a veces, simplemente como ostentación del poder. Esta reafirmación bían de cumplir su función estas fiestas, pues se calcula que entre las grandes cele-
de la autoridad se pone de manifiesto tanto en la estatua ecuestre de Marco Aurelio braciones de carácter extraordinario y las fiestas ordinarias, parecer ser que en Valen·
como en Las Lanzas de Velázquez. Los monumentos conmemorativos romanos te· cia, durante el siglo XVJI, había una fiesta semanal (Pedraza, 1982).
nían una clara función politica: la de recordar quién mandaba y cuál era su fuerza. Naturalmente, esta función ideológica de las fiestas no solo la encontrarnos en la
No sabemos qué hecho concreto impulsó a la realización de la estatua de Marco Au- época barroca. Podríamos citar también las celebraci.ones de victorias militares en el
( relio, hoy en la plaza del Capitolio de Roma, pero se cree que bajo la pata levantada mundo romano, las teatrales paralitúrgicas medievales, o los grandes decorados ur·
1 del caballo había un bárbaro vencido, lo que contribuía a destacar el poder y la cle- banas de las fiestas italianas del Renacimiento. Y la pintura de historia promovida
' mencia del emperador (Brilliant, 1974, 114). Las Lanzas de Velázquez formaba parte por el Estado y por los monarcas no solo la encontramos en la época de Rubens y
( del conjunto de obras que bajo la dirección de Olivares debían decorar el llamado Velázquez. En España, durante el siglo XIX, la pintura de historia fue el género más
Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro. Además de vatios episodios de la vida valorado en los círculos oficiales. Los más importantes ejemplos de esta pintura fue-

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ron reunidos en Madrid, en una exposi· quería imponer el régimen nazi. En 1937, ¿

por tanto, en Múnich, la política dividía )

ción celebrada en 1992, en la que ni las
dimensiones de las obras -no pensadas el arte en dos bandos: uno lo había con· ")
vertido en un panegírico, el otro, lo con"
para pequeños interiores privados- ni
denaba a la burla, a la hoguera y, como
"')
su intencionalidad política podían pasar •
mal menor, a subastas clandestinas que,
desapercibidas. Fue el gobierno de Isabel
11 el que creó las exposiciones nacionales por cierto, contribuyeron a difundir el arte ,)
moderno en otros países (Barran, 1991 ). )
de Bellas Artes, en las que invariable· r
mente el primer premio recaía en una Hasta aquí hemos visto ejemplos en )
obra de temática histórica. España y la los que el Estado, los dirigentes políticos ..c·
y las doctrinas favorecían o censuraban )
monarquía fueron el tema preferido por
ciertos tipos de arte. Es necesario que ~)
los pintores de este género, y no es nece·
sario explicar por qué los episodios pro· nos refiramos ahora al papel que tam· ~

tagonizados por los Reyes Católicos son bién desempeñan los hechos o los acon· )
de lejos los más frecuentes. El Estado ad· tecimientos políticos concretos, como los ! r
quiria las obras premiadas que, finalmen· que se relacionan con las guerras o las re·!
voluciones. Tales hechos pueden inspirar 1 ')
te, se destinaban al Museo Nacional de
Pintura y Escultura. la creación de obras de arte de determi·
Además de intentar hacer propagan·
da de los valores a través de los que se
nades temas, condicionar interpretacio- ¡
nes o valoraciones, o bien conducir a la : - )
ven reafirmados, el Estado y sus dirigen· destrucción. En el primer grupo puede i . . .
situarse la construcción de la Columna Jacques·LoUls OaVJd: ¡Vfarat asesmado, 1793. Museos
tes también pueden ejercer la censura y · El emperad or TraJano
· ord eno, la Reales de Bellas Anes, Bruselas.
Kasimir Malévitch: Cabeza de campesino, 1928·30. la represión de cierto tipo de arte o esté· TraJana. ")
tica. Cuando en la Unión Soviética se construcción de dicha columna, que fue
Museo Ruso, Leningrado.
inaugurada en el año 116 d. C., para con· )
implantó la doctrina del realismo socia·
lista, los artistas debían crear un tipo de memorar las recientes victorias obtenidas en sus campañas contra los dacios. Sin es· )
obras que expresara el ideario del Parti· tas victorias militares no se habría erigido una de las obras más originales y relevan·
tes del arte clásico. Una obra que es al mismo tiempo un documento artístico y un ')
do. Pero al mismo tiempo, se criticaba y censuraba cualquier forma artística que no
se ajustara a las ideas señaladas por el poder. Más aún, no había posibilidad de elec· documento político (Bianchi-Bandinelli, 1981, 113·127).
Jacques· Louis David comenzó a pintar uno de sus mejores cuadros, el Marat,
í
ción. En 1946, el presidente de la Academia de Arquitectos de la Unión Soviética
dijo: «El arquitecto que no esté guiado en toda su actividad por la política del Partí· pocos días después de que este líder político fuera asesinado por una emisaria de 1
la oposición. La coronación de Napoleón y el deseo del propio emperador fue lo
do Comunista y del Gobierno Soviético, y que se mantiene apartado, no puede te·
que motivó que David inmortalizase esta celebración. El artista había representa·
í
ner esperanzas de progreso creativo» (Egbert, 1952, 84). Precisamente, por la critica y
la censura a la experimentación artística es por lo que a comienzos de los años vein· do al Papa asistiendo al acontecimiento en actitud pasiva, con las manos apoyadas j
te habían emigrado a Europa occidental importantes figuras de la vanguardia rusa, sobre las rodillas. Sin embargo, Napoleón ordenó a David que Pío VII hiciese un gesto )
como Kandinsky, Gabo y Pevsner. de bendición, cambio que el artista realizó. Ello nos recuerda que algunas decisiones po-
En la sociedad contemporánea, todos los regímenes totalitarios han intentado líticas no solo fomentan la creación de obras de arte, sino que también determinan as· )
pectos importantes de su forma y contenidos. Fue la revolución de julio de 1830 lo que
controlar la producción artística de esta doble manera: haciendo propaganda ideo·
impulsó a Delacroix a pintar La libertad guiando al pueblo, y aquí puede añadirse que la
),
lógíca de los valores que interesan al poder y, al mismo tiempo, censurando y repri· ~

miendo con dureza cualquier tipo de arte y de estética que encame valores contra· variedad de críticas, de signo diferente, que su público contemporáneo hizo a la obra, .l
rios. La exposición organizada por los nazis e inaugurada en 1937 en Múnich con no es independiente de las diversas opciones políticas que había en aquel momento
el título de Entartete Kunst (Arte Degenerado), es un claro ejemplo de esta censura. (Hadjinicolaou, 1981). También la interpretación y la valoración de la obra de arte pue· í
Las obras de los artistas expresionistas, dadaístas y otros representantes del arte mo· den estar relacionadas con las circunstancias políticas. E, incluso, la exhibición, pues re-
cordemos que el Guemica de Picasso no pudo regresar a España hasta 1981, tras cuaren·
1
cierno, se apretujaban en las paredes de las salas, para acentuar así la burla y el me·
nosprecio por este tipo de arte. No suele citarse que coincidiendo con la exposi· ta años de exilio en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. J
ción Entartete Kunst, en Múnich se celebraba otra exposición titulada Grosse Deutsche Menos suerte que la obra de Picasso tuvieron muchas iglesias y retablos durante la
Guerra Civil española. Las guerras, revoluciones e invasiones extranjeras han causado
1
KunstaussteUung (Gran Exposición de Arte Alemán), donde se exhibían obras, muchas de j,
ellas elegidas por el propio Hitler, que pretendían mostrar la estética clasicista que verdaderos estragos en el patrimonio artístico de la humanidad. En el último capítulo
),
102 103
5

_!J.ckson Pol!ock: Nzímcro 1,1949. Co!ecció.1particubr, NuevJ York
de este libro nos referiremos a estas y otras causas de destrucción de las obras de arte
(cap. 9). Las invasiones bárbaras destruyeron muchos monumentos romanos, las gue-
rras de religión del siglo XVI, imágenes religiosas, y el vandalismo antimonárquico que
siguió a lo. Revolución Francesa se ensañó con las residencias reales y con los signos de
realeza. En la Primera Guerra Mundial, la catedral de Reims se salvó milagrosamente,
pues el barrio entero se incendió en uno de los bombardeos contra la ciudad. Y no es
necesario recordar que los efectos de la Segunda Guerra Mundial sobre el patrimonio
arquitectónico y artístico europeo fueron devastadores, como podemos comprobar al
repasar algunos documentos fotográficos que existen sobre el tema (La Farge, 1946).
El arte también puede ser utilizado como instrumento ideológico incluso en au-
1 sencia de un cliente o encargo previo, y con independencia de las intenciones del au·
1tor. Si hemos de creer a Serge Guilbault (1983), desde finales de los años cuarenta el ex·
presionismo abstracto de Jackson Pollock, del que reproducimos aquí un ejemplo, fue
utilizado, tanto por instituciones públicas y gubernamentales norteamericanas como
por determinadas organizaciones privadas, como propaganda anticomunista. En plena
guerra fría, se encontraron ciertos valores en la Uamada pintura de acción -expresión
de libertad, independencia y dinamismo- que podían presentarse como opuestos a la
censura y al control a que estaban sometidos el arte y los artistas en la Unión Soviéti·
ca. Los Estados Unidos, tras encontrar en Pollock a su héroe artístico nacional, lo ex·
portaron internacionalmente. En la Bienal de Venecia de 1950, fue el artista americano
mejor representado. Incluso el arte abstracto, aparentemente neutral desde un punto de
vista ideológico, puede estar vinculado a circunstancias e intenciones políticas. Según
Guilbault, la fulgurante carrera de Pollock es un buen ejemplo de ello.
Uno de los autores que desde el campo de la historia del arte más atención ha
1 prestado a las relaciones entre el arte y la política ha sido Donald Drew Egbert. Ha
estudiado este tema tanto en lo que se refiere a la Unión Soviética como a Europa
104
Occidental, ámbito este último sobre el que publicó su investigación más extensa. Se
rrata de un voluminoso libro titulado El arte y la izquierda m Emopa (1969), en el que
.::studia la relación entre el arte, los artistas y lo que él denomina radicalismo Social,
desde la Revolución Francesa hasta Mayo del 68. En los mismos años en que Egbert
estudiaba las relaciones de la política con el arte en la sociedad contemporánea, el so-
ciólogo Vytautas Kavolis intentaba encontrar una teoría que e:'<plicase cómo las fuer-
zas sociales, y entre ellas las condiciones políticas, afectaban a b creatividad artística,
y publicó sus conclusiones en History on Art's Side (1972). La atención que Francis
l-bskell ha dedicado a estos problemas ha sido mis limitada, pero en su conjunto de
ensayos agrupados en el libro RuadoJ' presente m d arl~')' en d gmto ( t 987), pueden en-
contrarse algunos artículos especialmente esclarecedores. LJs opiniones de estos au-
rores serán útiles para complementar con algunas ideas las que ya se han sugerido
hasta ahora con los ejemplos citados.
Para Egbert, la existencia de la \'anguardia artística tiene como condición sine qua
non determinadJ.s premisas políticas. Es la Revolución Francesa b que permitió que
se desarrollase el moderno radicalismo social-unJ. minoría que se opone a la ma·
yoría- que a su vez posibilitó que surgiese el radicalismo JrtÍstico; es decir, !J.s Jtti·
tudes de vanguardia artística. Una sociedad liberal y democrática, al tiempo que bur·
guesa y capitalista, es el único marco donde ello es posible. Las rupturas de Courbet,
Maneto las de los impresionistas fueron posibles por la ruptura política y social que
con anterioridad llevó a cabo la revolución. El arte de vanguardia, sin embargo, con :
el tiempo pierde su sentido y la función original porque acaba integrándose en el sis- ,
tema. Este es su funcionamiento: del rechazo inicial a la aceptación oficial. 1
Sobre el artista radical y su ideología, Egbert destaca que hay pocos artistas que 1
conozcan bien las ideologías políticas, y que sus opiniones en este campo rara vez
van más J.llá de los lugares comunes y de las generalizaciones. Entre los artistas es tu·
diados por el autor -David, Daurnier, Courbet, Pissarro, Picasso, Grosz, Rivera, en-
tre otros- ninguno de ellos puede ser señalado como una excepción. Las ide::ts po-
líticas de Courbet, por ejemplo, un artista socialmente comprometido, eran bastante
simples, como ha observado Timothy Clark (1973a).
Al preguntarse, al final de su trabajo, si existe alguna teoría o norma general so- !
bre las relaciones entre el arte y la política, Egbert concluye que <<el arte no es potíti- j
ca, economía ni sociología, y no existe relación duradera y simple entre el arte y es-¡
tos campos, excepto cuando es impuesta a los artistas y al arte por los líderes políti·
cos, en un gobierno sumamente autoritario o totalitario}} (1969, 655), como por
ejemplo, añade el autor, en la Unión Soviética bajo el régimen de Stalin. Efectiva·
mente, las relaciones duraderas y simples son raras, pero el arte, los artistas y la polí-
tica se relacionan de muchas otras maneras que la sociología del arre no puede sosia~
yar. Ya hemos visto en algunos ejemplos anteriores que el Estado y sus líderes, junto 1
a las ideas, hechos y situaciones políticas específicas, pueden estimular la creación de
obras de arte o destruirlas, condicionar sus formas, temas y contenidos, tanto como
sus interpretaciones y valoraciones.
Una de las preguntas que podernos formulamos sobre el tema que nos ocupa es ¡
si puede establecerse alguna correspondencia entre determinadas condiciones políti·[
cas y el grado de creatividad artística de una sociedad. Kavolis es más ambicioso que 1
Egbert en cuanto a las teorías, y tras considerar un amplio abanico de situaciones his-
tóricas y culturales, llega a la conclusión de que la creatividad artística tiende a in· 1
crementarse, no en los periodos de intensa acción política -como pueden ser las i
105

\ guerras, por ejemplo- sino en la etapa posterior, cuando se busca una nueva inte~
i gración social. En cambio, en periodos de paz prolongados, el sistema político tien-
de hacia la latencia, y a largo plazo ello parece inhibir las fuerzas creativas. El flo-
recimiento artístico del arte holandés del siglo XVII, que siguió a las guerras contra Es-
paña por la independencia del país, sería un ejemplo del primer caso, así como
también lo sería la derrota de la Armada Invencible en 1588, que precedió a lo me-
jor del Siglo de Oro español. Los mismos países servirían como ejemplo para el se-
gundo caso: poco después de mediados del siglo XVII las guerras disminuyen nota-
blemente y el nivel de creatividad artística también inició su declive. Así lo resume
Kavolis (1972, 56):
Concretamente, el arte de alta calidad es más apto para ser creado en un siste-
ma político que, después de un serio disturbio del equilibrio, se mueve hacia una
nueva integración, más que en un sistema en el que un adecuado equilibrio es am·
pliamente sentido por haber sido conseguido, o bien en uno que se encuentra en
medio de un intenso disturbio de equilibrio (o en el cual por otras razones falten los
recursos sociales requeridos para una reintegración efectiva).
Si pasamos de las teorías a gran escala nuevamente a las ideas más concretas,
Francis Haskell insistió en una importante cuestión que ya ha sido sugerida al prin-
cipio de este apartado, y que también es interesante que forme parte de su final. Una
de las causas de la fuerte hostilidad e incomprensión del público hacía muchos de los
grandes artistas del siglo XIX -un fenómeno que nunca antes se había dado con esta
intensidad- es que el arte moderno se vinculó a la idea de subversión política. Ello
. ocasionó que el lenguaje de la política se infiltrase en el mundo del arte y de la criti-
: ca, con lo que los equívocos y malentendidos estaban a la orden del día (Haskell,
1987, 105-116 y 287-305). iQ;lé quería decir exactamente Stendhal al afirmar, en su
crítica al Salón de 1824, que sus opiniones, en pintura, eran las de la extrema iz-
quierda? Haskell subraya que para referirse al arte se utilizaron analogías y metáforas
políticas, pero que ser extremista en arte o conservador no puede confundirse --como
sucedió entonces y aún hoy pasa con frecuencia- con serlo en el campo de la políti-
ca. No son cosas equivalentes, aunque en determinados momentos se mezclaran. El
autor nos recuerda que Henri Rochefurt, un revolucionario y opositor a Napoleón Ill,
menospreciaba a los artistas rechazados y a Cézanne. Y que el galerísta Durand-Ruel,
uno de los pocos que dio su apoyo a los impresionistas, fue un reaccionario monár-
quico. Podemos añadir a los ejemplos de Haskell que Manet, un artista tan innovador
en arte como incomprendido y rechazado por la mayoría de sus contemporáneos, fue
un burgués acomodado al estilo victoriano y de ideas republicanas moderadas, un pin-
tor que Cézanne detestaba por su aire de elegancia y distinción.
En fin, los impresionistas, aquellos artistas revolucionarios, ¿encontraron apoyo
al menos entre los críticos de mentalidad liberal y políticamente de izquierdas? No
parece que así fuera en el caso del periodista Albert Wolff, opositor al régimen del Se-
gundo Imperio y extremadamente liberal en arte y en política:
La rue Le Peletier --dice Wolff al empezar su artículo sobre la segunda exposi·
c.ión impresionista de 1876-- no está de suerte. Después de quemarse totalmente la
Opera, he aquí un nuevo desastre que ha caído sobre el barrio. Se acaba de inaugu·
rar una exposición, que se dice es de pintura, en la galería de Durand-Ruel. El ino-
fensivo transeúnte, atraído por las banderas que decoran la fachada, entra y se en·
106
/
)
¡'
ti-enta con un espectáculo cruel. Cinco o seis lunáticos, uno de ellos una mujer, un )
grupo desgraciado tocado por la manía de la ambición, se h.m dado cita allí para ex· •)
poner sus Obras. Algunas personas se parten de risa cuando \·en tales cosas, pero yo t
me siento descorazonado.- Estos llamados artistas se denominan a sí mismos intmn~
sigeanls, "impresionistas». Cogen el lienzo, pinturas y pinceles. se echan algo encima
al azar y esperan que salga lo mejor (Haskell, !987, 287).
. )
)
1'
)
f'
)
ECONOMÍA Y ECONOMÍAS {
En la magnifica película El tercer hombre, un malvado Orson Welles dice cínica-
mente que el reloj de cuco es, tras tantos años de paz y prosperidad, la principal apor-
tación de Suiza al mundo. Una sociedad de grandes banqueros no necesariamente
implica el florecimiento del gran arte. Tampoco la próspera Inglaterra de la Edad Mo-
derna ocupa un lugar destacado en la historia de la arquitectura. la escultura o la pin·
tura. En cambio, se ha señalado con frecuencia el contraste enrre el alto nivel que al·
canzaron las artes del Siglo de Oro español y la fase de recesión económica en la que
se encontraba el país. Las relaciones directas y las equivalencias fáciles se escapan de
nuevo. Como mínimo, sin embargo, los ejemplos aludidos parecen encajar en la tea·
ría de Kavolis expuesta anteriormente en relación con las condiciones sociales que
estimulan o inhiben el florecimiento artístico. Considerando los ciclos económicos, i
Kavolis apt:nta que los periodos de máxima creatividad artística suelen coincidir con!
las fases de integración que llegan después de las etapas de fuerte crecimiento econó- !
mico y enriquecimiento, mientras que durante estas etapas de intensa actividad eco-/ )
nómica, así como en los periodos largos de equilibrio y bienestar, el nivel de creati-¡ ')
vidad artística es menor (Kavolis, 1972, 25-39).
El ejemplo más claro de interrelación entre la estructura socioeconómica y el arte l
es el funcionamiento del mercado artistico. A pesar de que la cultura tiene cierta auto-¡
nomía e incluso contenidos aparentemente incongruentes o contradictorios con el sis·' ..
tema capitalista, como opina Daniel Bell, «en el mercado es donde la estructura social
y la cultura se cruzan» (Bell, 1976, 63). No se necesita más que eYocar el mundo de los '
)
marchantes, las galerías, las subastas, las cotizaciones o los coleccionistas, para que sea
evidente que el arte tiene un precio, que es un motivo de especulación, y que no es in- ')
dependiente de las expectativas económicas de personas, grupos e instituciones, desde <
)
el Estado hasta los propios artistas. Pero precisamente por ser un ejemplo claro, y tam·
bién por la propia envergadura del tema, será tratado más adelante, en el capítulo 8. :)
El reciente libro del economista William D. Grampp Arte, inversión y mecenazgo 1
')
(1989) comienza con un capítulo titulado «Arte y economía reconciliados». Pese a la ex-1
presión utilizada por Grampp, de entrada debe señalarse que bastantes historiadores )
y sociólogos del arte ya habían estudiado el tema de las relaciones entre la economía
y el arte antes de que este economista creyese que era prácticamente el único autor \
que se había atrevido a vincular estos dos campos. Dicho esto, es necesario ver cómo )
se relacionan. A Grampp, la «reconciliación" lo lleva hasta el punto de afirmar que
«la economía puede explicar las razones de que los estilos de pintura hayan cambia- t
do a lo largo de la historia del arte" y que «una de las razones del cambio es el inte- t
rés por la novedad, mientras que la repetición resulta monótona" (Grampp, 1989, 15). '
Según esta teoría, quizá las imágenes cristianas de las catacumbas no habrían sido reali- ~
zadas por motivos religiosos, corno resulta evidente para los estudiosos del primer t;<
107 ~
)
 arte cristiano, sino para mejorar las expectativas económicas de los artistas, o bien,
simplemente, para buscar algo nuevo que rompiera la aburrida monotonía de la pin·
tura romana. No hay duda de que la economía puede estar relac.ionada con el arte,
pero son planteamientos menos rígidos y ambiciosos los que cabe aplicar aquí.
En ciertos momentos y circunstancias históricos, las condiciones económicas de
una sociedad pueden afectar a la actividad artística en diverso grado y de distintas for-
mas. Al estudiar la situación histórica del arte helenístico, Bianchi-Bandinelli ha
puesto de relieve la importancia de la fuerte expansión económica que siguió a las
conquistas de Alejandro, una situación sin la que dificilrnente podría explicarse la va·
riedad y la riqueza de la producción artística de la époCJ. En el tesoro de Atenas, en
la época de Pericles, había nueve mil talentos, y al final de sus campañas, Alejandro
depositó ciento ochenta miL A su muerte, estas riquezas se pusieron en circulación.
Se mejoraron las infraestructuras de los núcleos urbanos ya existentes, y se fundaron
nuevas ciudades en las vías comerciales, lo que fomentó el establecimiento de ma-
nutJ.cruras y reanimó los negocios entre ellviediterráneo y Asía central.
En esta sociedad rnercmtilista se sitúan los inicios del mercado artístico. Por pri·
me:ra vez en d mundo antiguo, se formó una amplia masa de extracción y cultura
media, que fomentó la existencia de un arte privado, e incluso, de un arte ((popular>>,
aliado del Jrte oriciJL El consumo artístico aumentó, y en algunos talleres de artesa-
nos, como los que realizaban las figuras de cerámica de Tanagra y Tarento, el arte de·
vino una producción de tipo «industrial». En otro nivel, la enorme cantidad de ob-
jetos artísticos y preciosos de la que nos hablan los documentos referidos a las es·
pectaculares procesiones y ceremonias de los reyes Tolomeo II y Antíoco N
-innumerables estatuas, tapices, platos, vasos, mesas y altares de plata y oro- tam-
poco sería explicable sin la citada producción en serie, ni sin la riqueza y opulencia
de bs cortes de los reinos helenísticos (Bianchi-Bandinelli, 1981, 21-34).
Una situación muy diferente, de crisis económica y recesión general, se dio a me-
diados del siglo XIV en las ciudades de Florencia y Siena, golpeadas, además, por la
terrible peste negra de 1348. La crisis económica la precedió_ Según explica Millard
Meiss (1951), en la década de 1340 la mayor parte de los bancos y compañías mer-
cantiles de Florencia y Siena estaban en bancarrota. A este colapso financiero, que
empobreció a muchas viejas familias, como los Bardi o tos Peruzzi, se sumó la peste
bubónica, que durante el verano de 1348 mató a más de la mitad de los habitantes
de ambas ciudades. La peste minó también a las capas superiores de la sociedad, y los
vacíos dejados fueron ocupados por nuevos ricos que se aprovecharon de la irregular
situación. También Georges Duby se ha referido a este cambio en la jerarquía de las
fortunas, en el mapa de la prosperidad (Duby, 1976, 252 y ss.).
Estos nuevos ricos no se habían familiarizado con la nueva cultura que surgió en
la primera mitad del siglo xrv -representada por el arte más (<mundano)) y «huma-
nista" de Giotto-, y sus gustos se inclinaban hacia un arte más tradicional. Ello
coincidió con los anhelos de la mayoría de la población, que al interpretar las cala-
midades sufridas como un castigo de Dios, buscaba el perdón y el consuelo en un arte
\ más intensamente religioso. Así, (<la pintura del tercer cuarto de siglo, más religiosa en
un sentido tradicional, más eclesiástica, y más cercana al arte del periodo anterior, pue-
de reflejar estos profundos cambios sociales de Florencia y de Siena, o, mejor dicho, el
gusto y la cualidad de la piedad que hicieron predominar» (Meiss, 1951, 91)-
Como puede verse, las condiciones económicas rara vez actúan aisladamente.
1Los efectos sobre la producción artística de la mercantilización y la riqueza de la so-
108
ciedad helenística no pueden valorarse sin tener en cuenta otros factores. Por ejem· ¡
plo, la nueva estructura social y cultural que se creó -nacimiento de una clase y una
cultura <(media)- o bien las nuevas creencias y mentalidades que se concretaron en
una mayor afirmación de la personalidad individual, y en una tendencia hacia la pri- •
vatización del arte y su humanizacíón. Ya hemos visto también cómo la peste y la re· ¡
cesión económica son diflciles de separar cuando nos referimos a las calamidades que
sufrió Italia a mediados del siglo XIV, y que influyeron en el arte de aquel periodo.
A propósito de la pintura del siglo '!Y en Italia, Baxandall nos recuerda que si 1
queremos agudizar nuestra percepción sobre aquellas obras no podemos desc_onocer ·
las ><condiciones del comercio", como tituló el primer capítulo de su libro Pinturay vida
cotidiana en el Renacimiento (1972). Ello implica considerar la mayoría de las pinturas
como el encargo de una manufactura realizado con determinadas especificaciones,
que se indicaban en un contrato legaL Con el encargo de un cuadro se establecía una
relación comercial en la que se reflejaban muchas de las prácticas económicas de la
época. Se hacía una estimación de costes por los materiales utilizados, la superficie
que se debía pintar o los diferentes pagos que deberían percibir los maestros y ayu- .
dantes. Es interesante constatar cómo, a medida que avanzaba el siglo, el uso del di-
nero de los clientes iba cambiando. Cada vez menos se dedicaba a pagar el valor de
materiales preciosos --oro especialmente- y cada vez más a pagar el valor de la
competencia o habilidad del artista (Baxandall, 1972, 15-44)-
Las circunstancias que genéricamente podemos llamar condiciones del comercio
tienen para el arte muchas otras implicaciones. Es bastante frecuente, por ejem·
plo, que los artistas y el arte sigan las rutas del comercio. Durante el Renacimiento,
Venecia exportó sus productos a Europa central, adonde viajaron 1iziano y Paris Bar-
done, de la misma manera que de Núremberg salió Durero hacia Venecia. Eso tam·
bién es válído para los artistas toscanos, como Leonardo o Torrigiani, quienes viaja-
ron a Francia e Inglaterra respectivamente (Burke, 1972, 1986, 273). La influencia
flamenca sobre la pintura catalana del siglo X'/ ---desde el realismo en el estilo hasta
la moda en la indumentaria- no puede separarse de las buenas relaciones comer·
ciales con los Paises Bajos. Lluís Dalmau viajó a Flandes en 1431, quizá con la in-
tención de fundar una fábrica de tapices. Y podemos asegurar que allí vio las obras
de Jan van Eyck, como puede comprobarse en el conocido retablo de la Mare de Déu
deis consellers, del año 1443, en el que el estilo flamenco es miméticamente incorpo-
rado.
Venecia y las villas de Palladio nos ofrecen un interesante ejemplo aplicable al
campo de la arquitectura. A mediados del siglo XVI, un cúmulo de circunstancias oca-
sionó la decadencia de la economía comercial veneciana, hasta entonces basada casi
exclusivamente en el comercio marítimo. Dos de las principales causas de este co-
lapso fueron, por una parte, el desplazamiento de las rutas comerciales hacia el Atlán-
tico y, por la otra, el bloqueo turco al comercio mediterráneo y con Oriente. Así
pues, el empuje en la construcción que hubo desde 1550 hasta 1570 y que llevó a la
aristocracia al campo se relaciona con esta crisis. Una gran parte de las villas de Pa-
lladio construidas en este periodo tienen una función de explotación agrícola, ya
que como Ackermann ha señalado, la inversión en este sector fue la forma de defen-
sa económica por la que muchos optaron para mitigar la fuerte crisis sufrida por el
sector marítimo. La nobleza se trasladó a estas fincas rurales en busca de inversiones
más estables, pero sin renunciar a la cultura y al ideal de vida propios de los huma-
nistas.
109
 5
¡
dual de poderosos clientes, patronos o mecenas. Para simplificarlo, dejaremos aquí a ::
<
un lado el mecenazgo de reyes y papas, de la aristocracia y de la Iglesia en general,
no sin antes recordar los ingentes recursos económicos que Urbano VIII y Alejan- 1-
dro VII, o Carlos I de Inglaterra, Felipe IV y Luis XIV dedicaron al arte. Desde 1664
hasta 1690, los gastos destinados por Luis XIV a la construcción de Versalles as· '~
~
cendieron a alrededor de cien millones de libras (Poirier, 1965, 464) -se ha cal-
culado que aproximadamente una libra de aquella época equivaldría a unos cien
•
r
francos- y podemos jugar a imaginamos la respuesta del rey a la pregunta de sí el '
arte tiene algo que ver con la economía. Los efectos de los enormes gastos que oca- r
lB
• <> f
sionó la construcción de Versalles se dejaron sentir en Francia durante buena parte
del siglo XVIII .
Los banqueros han tenido un importante papel en la historia del arte. Los Me· j
<
dici, los Strozzi o los Pazzi fueron familias de banqueros. No es necesario insistir
en la importancia del mecenazgo de los Medici, que ha sido bien estudiada (Gom·
brich, 1966, 79-131). Palla Strozzi fue el rico cliente que encargó a Gentile da Fa· L
briano su mejor obra -el retablo de la Adoración de los ¡Vfagos, conservado hoy en la
galería de los Uffizi-, y la poderosa familia de los Pazzi encargó la capilla que lleva
su nombre a Brunelleschi, quien con esta obra consiguíó uno de los ejemplos más '1.
puros de la primera arquitectura renacentista. El banquero romano Agostino Chígí
fue uno de los principales protectores de Rafael, a quien le encargó obras para su vi· 'f
!la urbana -la Farnesina- y para su capilla de Santa María del Popo! o. Según expli·
'
f.
ca Haskell (1963), la colección privada más impresionante que existía en Roma a '!
principios del siglo XVII la poseía el marqués de Giustiniani, también banquero, pese
a que su influencia sobre las artes y el gusto de la época fue inferior al mecenazgo de '
·¡
Cassíano da! Pozzo, quien fue el principal protector y cliente de Poussín. El mayor
Andrea Pa!bdio: Villa Emo, ca. !564. F:mzolo, Italia. coleccionista francés de comienzos del siglo XVlll fue Pierre Crozat. Este rico ban· l
quero fue protector de Watteau, el creador del género de las fiestas galantes, así como
el principal impulsor de lo que se considera el primer libro de arte ilustrado, el Re- •X
weil Croza/ (cap. 7). f
<.
Una historia singular, de delito financiero, es el caso de la colección Campana. ·r:
Varios aspectos de las fincas rurales de Palladio nos permiten confirmar lo dicho. A mediados del siglo XIX, el marqués Giovanni Pietro Campana había reunido una (
Su situación ya es significativa. Abiertas a la naturaleza, se construyeron en el centro impresionante colección de obras de arte. Sin embargo, en 1875 se descubrió el Ím·
de las posesiones agrícolas que habían sido adquiridas con la esperanza de una bue· portante desfalco que el marqués había llevado a cabo en el Banco del Vaticano, del
l
na recuperación lucrativa. La tipología de la construcción refleja su función. Nor*
malmente, unas alas o pabellones a ambos lados de un cuerpo central, donde vivían
que era director, para poder engrosar su colección particular. Los financieros pontifi· l
cios decidieron vender la colección, que fue a parar a varios paises europeos (Marín·
los propietarios, servían para guardar el grano y las herramientas agrícolas. En cuan- ~
Medina, 1988a, 9-12).
to a la decoración, solía ser sencilla pero clásica --con pórticos y frontones exterio~ Los negocios y la banca continúan estando presentes en el coleccionismo con- t
res y frescos en el interior-, pues los propietarios eran hombres cultos que no que*
rían verse privados de los signos de su educación y posición social. En la arquitectu-
ra renacentista, la unión de estos dos mundos, el del caballero y el del agricultor, era
temporáneo, aunque los coleccionistas suelen actuar solo como compradores, y no
tanto como clientes, como ocurría en el mecenazgo tradicional. Los beneficios fisca-
.,,
algo nuevo. La existencia y configuración de un buen número de villas de Palladio,
les suelen estimular la donación, en diversas formas, de sus colecciones. No puede ol- l
vidarse tampoco la figura del marchante. Es bien conocido el apoyo del marchante 'f
como la villa Emo o villa Barbaro -la célebre Rotonda es un belvedere urbano que no
se incluye en este grupo--, está relacionada con las necesidades económicas descritas
Paul Durand-Ruel a los impresionistas, que no habría podido sentar las bases del sís·
tema galerístico actual sin el apoyo financiero de los banqueros. Naturalmente, no
"'f
(Ackerrnann, 1966, 53-90). todos los grandes marchantes y coleccionistas del siglo XX han sido banqueros. Ca-
Hasta aquí nos hemos referido a situaciones coyunturales más o menos genera~ louste Gulbenkian y Jean·Paul Getry fueron multimillonarios del petróleo. Hoy dos :t
les, de expansión o de recesión económica, que se han dado en determinados ámbi·
tos y momentos. Pero también cabe recordar la importancia de ciertas economías
importantes museos llevan sus nombres. l
También hay artistas que se han dedicado a los negocios. Gíotto alquilaba telares
personales, ya que buena parte del arte del pasado se realizó por la iniciativa indivi- y era prestamista, y como tal aparece citado frecuentemente en la documentación de l:
X
110 111 ):
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ha dicho que solo amaba tres cosas: su libertad, el arte y el dinero (Aipers, 1988,
!05·139). Su vida está 1lena de deudas contraídas y de préstamos asumidos, ya que nun·
ca paró de comprar cosas, y a menudo por encima de sus posibilidades. Era habitual
en él pagar los bienes que adquiría, incluso cuando se trataba de una casa, no solo
con dinero en efectivo, sino también con cuadros y grabados. Como señala Alpers,
Rembrandt <(siempre estaba interesado en el dinero y deseoso de ofrecer sus cua-
dros y aguafuertes como pago de sus deudas" (ibíd., 113). De su arte, por tanto, se
preocupó de sacar una buena rentabilidad. Al menos en una ocasión es más que
probable que dejara un cuadro expresamente «inacabado" con la expectativa de
que el cliente se lo devolviese para que [o completase. y así obtener una suma de
dinero adicional. Lo que es seguro es que con sus grabados montó una auténtica
operación de mercadotecnia, ya que consiguió crear una demanda de sus agua-
fuertes en diferentes fases de su elaboración. Rembrandt frecuentaba las subastas,
ya que coleccionaba todo tipo de objetos y obras de arte. En relación con e1lo, 1la·
man la atención las desorbitadas cantidades que pagó por algunas obras, lo que ha
sido explicado diciendo que aumentaba deliberadamente el precio del arte en el
mercado para revaloriZar así sus propias obras. En fin, existen pocas dudas de que
las actividades económicas de Rembrandt están estrechamente relacionadas con
sus actividades artísticas. Llega a ser divertido pensar que tanto el ((inacabado» de
sus pinturas como las numerosas pruebas de estado de sus aguafuertes puedan ser
Museo Getty, 1974. Califomil. aspectos igualmente debidos a motivos artísticos como a la necesidad de pagar a
sus J.cree¿ores .

.,. -.-~.:~;,,:/
la época. Según Antal, {(estaba continuamente ocupado en el cobro de deudas, ac-
tuando como prestamista profesional y eficiente hombre de negocios que acrecenta-
ba con usura lo que ganaba con su arte» (Anta!, 1947, 138). Como pintor, una de las
obras más importantes de Giotto fue la decoración de la capilla de los Scrovegni, que
le fue encargada por Enrice Scrovegni probablemente para reparar el pecado de ava·
ricia de su padre, quien había sido encarcelado por usurero. También el dinero de los
clientes, ganado ilícitamente, puede fomentar la creación de obras de arte. En la Ho·
landa del siglo XVli, muchos artistas buscaban aumentar sus ganancias con otros tra-
bajos. Algunas ocupaciones estaban relacionadas con el arte, como en el caso de Ver- ');;·:
meer y Rembrandt, quienes eran marchantes de cuadros; otras no tenían nada que
ver con este, como en el caso de Philip Koninck, quien era propietario de una com· "
, "<.~~
pañía de transportes fluviales. ~- .. , , .¡>;-
Las expectativas económicas de los artistas pueden contribuir a mantener su esti- < ' . f'·
lo o a cambiarlo. Vasari dice que Perugino habría hecho cualquier cosa por dinero, y
que fue criticado por realizar un tipo de pintura que hoy consideraríamos cierna· •."'t·'....:.".'.
f ~ ~
siado ((comercial». Se le reprochaba que se repetía demasiado y que siempre hacía las :-; ~: - .
figuras muy parecidas, pero el caso es que, trabajando de esta manera, sus pip.turas ~h ...
\ fueron muy solicitadas (Vasari, lll, 586·587). En cambio, los escasos beneficios que
obtenía Luca de1la Robbia haciendo esculturas de mánnol y bronce lo 1levaron a en·
sayar nuevas técnicas que le resultaran más lucrativas, lo que consiguió con sus obras
de cerámica esmaltada (Vasarí, !1, 173).
La relación de las actividades económicas de los artistas con su arte tiene en el
caso de Rembrandt un ejemplo tan destacado como complejo. De Rembrandt se Rembrandt:jesús predicando, también conocido como Elgrdb{do de los cim florines, Ca. 1649.

112 113
 ¡
f )
ocupación de Gombrich respecto a los
estudios que buscan este tipo de relacio· 2,,
SOCIEDAD Y ESTILOS nes, no se debe a la dificultad existente J.
para establecerlas, sino a la aparente faci·
i El arte -se dice a veces- es un «reflejo» de la sociedad. Aunque la idea ya fue !idad con que se encuentran (Gombrich, l.
. planteada a finales del siglo XVIII, la difusión contemporánea de :sta expresión pro· 1984, 61). )
l
1
viene del mancismo. Se intentará aquí ponerlas a prueba con el ob¡euvo de destacar que Todo ello nos conduce al problema 1
del estilo. Georg Simmel dijo que el esti-1
~

2
reduciendo el arte a un simple reflejo se limita o se anula su autonomía -aunque sea
una autonomía relativa- al tiempo que se da una imagen falsamente homogénea lo es algo que rara vez podemos dess:ribir )
1 con exactitud, pero que «sentimos como f
1 tanto del arte como de la sociedad.
Si el arte solo fuera un reflejo de la sociedad, quizá no sería necesario estudiarlo, inequívoco aire de 6.milia,, (Simmel, 1 )
bastaría con estudiar las fuerzas sociales. Pero la sociedad es un conjunto heterogé· 1986, 193). En el campo del arte, tal aire )
' neo, compuesto por realidades de naturaleza diferente, relacionadas también de ma· de familia seria, en palabras de Meyer
Schapiro, "la forma constante -y a ve· )
, nera distinta en cada contexto histórico. El artista, por su parte, no se limita a pase·
! arse con un espejo, a reproducir pasivamente la realidad social. Y el arte tiene caracte· ces los eleiñento$,-cua!i(!ades y expre·
sión constantes- del arte de un indivi· )
: ristícas específicas que le son propias, que pueden estar condicionadas por hechos
1extraartísticos, pero que por naturaleza son una realidad de un orden diferente al del duo o de un grup_2•;\Scna¡:iiio, Ei53,".7) .. )
! precio del trigo o a la teoría de la relatividad. Nos estamos refiriendo a cosas cierna- I'treSifleñ--;-Iaséausas de la formación
y los cambios de estas formas caracterís- •.
¡
! siado heterogéneas, complejas y cambiantes como para reducir sus relaciones a la fá·
! cil fórmula del ••reflejo», que es una trampa lingüística y una abstracción que puede ticas y reconocibles que presentan cier·
tas obras de arte son un problema que
2
, anular cualquier intento de explicar o de precisar.
i El arte puede reforzar o criticar una determinada situación social. Se podrá decir continúa resistiéndose tanto a una exac· ~
¡que en ambos casos el referente es el contexto, pero igualmente debe verse que la ta descripción como a una explicación
global.
Philip Johnson: AT & T, 1979-8-t Nueva York.
2
1idea del reflejo es poco útil para explicar las diferencias. O aceptamos que existen di·
ferentes realidades sociales que el artista puede interpretar, o bien que una misma rea· Los escritos de Gombrich (1968 y ~

lidad puede interpretarse de maneras distintas. Y como las dos alternativas son po· 1991) y Schapiro (1953) nos servirán aquí de guia. En la historia del arte, el origen del!
término estilo se sitúa en el siglo XVI, y se consolida en el XVIII con los escritos de J
sibles, aumentan las opciones. Por otra parte, el arte puede ir a remolque de deter·
l minadas circunstancias sociales, pero también puede ser la sociedad la que se deje
Winckelmann. Desde entonces hasta hoy ha sido un concepto siempre presente en j,_'
este campo, y de indudable utilidad para el historiador del arte. La identificación esti·
influir por el arte. Es bien conocido el poder que tiene la actual cultura de masas para
1fomentar modas y actitudes. Recuerdo haber leído que la serie de televisión Pmy lística permite estudiar la formación, cambios e historia de los estilos; es un criterio 1
1
que puede ayudar a determinar el autor de una o_bra, o, al menos, la época y lugárde
Mason despertó no pocas vocaciones de futuros abogados, y que las primeras pelícu· ~
realiziciórí; permite· estableCér relaciones e"iñfhiencias-entre las diferentes escuelas; es
las protagonizadas por John Travolta volvieron a llenar de jóvenes las discotecas en
un momento de crisis del sector. A pesar de ello, la frontera entre las acciones y las úii vehículo a través del cual puede hacerse visible la personalidad de un arti~ta, de ¡
un cliente o de los grupos con los que se relacionan; asimismo·;eSü'ñfOiiCfO-"-P'ifaeva·: 'Y
reacciones no siempre está clara. ¿La violencia en el cine actual es una expresión de <
la violencia social, o, por el contrario, es esta última la que toma como modelos las lúar mnovácíories e m1l:ivlclüalfdaaeT{S""cllap!fo';i9)3, 8). Este último punto ha sido í
especialmente destacado por Gombrich, para quien el estilo es básicamente un nivel )
películas y las series de televisión? En fin, ¿el impresionismo es un reflejo de la so-
ciedad francesa de finales del siglo xrx? Al menos no de toda, porque al principio u horizonte de expectativas donde contrastar desviaciones o modificaciones de la ;
prácticamente nadie lo aceptó. norma. De hecho, no es gratuito que muchas denominaciones de estilos -<:omo «gÓ· \ <
Se podría insistir en que a pesar de que las respuestas o interpretaciones del arte tico)) o «rocqcó»-- hayan surgido tras el periodo con el que ahora identificamos el ).
son múltiples, todas ellas son un reflejo de la sociedad de su tiempo, porque en rea· estilo en cuestión, para referirse a una desviación de la norma clásica (Gombrich, )
1
! lidad todo está interrelacionado. Las abstracciones y las generalizaciones son diflciles
1968, 498). •
'¡' de negar, pero es evidente que existen relaciones próximas y significativas, y otras tan Pero como también señala Gombrich, el concepto de estilo es una invitación a ' ¡
indirectas y lejanas que dejan de ser pertinentes. Emst Gombrich ha advertido sobre pensar desde el punto de vista de las generalidades, que a menudo oscurecen la rea·
lidad de las cosas. Una de estas generalidades es la supuesta homogeneidad de estilo, :
¡
las trampas intelectuales de la idea de que en el arte, como en la vida, todo está inte·
rrelacionado. Esta es una buena manera de no exponer las interpretaciones a posibles lo que se empareja con el ya mencionado punto de vista que considera a la sociedad 1
también como un conjunto homogéneo. Meyer Schapiro ha criticado con contun· "
refutaciones. Es dificil aceptar, pone como ejemplo Gombrich, que dado que los ar·
tistas tienen la necesidad de comer pueda elaborarse una historia del arte creíble ba· ciencia la idea de la supuesta unidad o uniformidad de estilo, al poner de relieve que l
1
1 sacia en las necesidades del estómago. Como ya se ha señalado en otro lugar, la pre· lo que con frecuencia designa este concepto es una realidad diversa y heterogénea ¡
)
e
114 115
)
 -~ ); ""-l!>,~·~ ~ ~ ·~
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-~,......;_...,..,.,..,... (Schapiro, 1956, 21·29). Por tanto, se tra·
ta de una realidad que debe observarse
diferentes que dependen de los diversos sectores sociales con los que se relacionan. !
El estilo tampoco es uniforme en todas las artes de una época. No existe una pintu-
':7<- :v-;('
-"\"~' . -- !?ir
desde más cerca y estudiarse con unos ra inglesa equivalente al teatro isabelino, o en Holanda, un barroco arquitectónico
F"("' ' ,. ,
.. ~ t• 'ó instrumentos más precisos que los utili- equivalente al arte de Rembrandt. Pueden apuntarse algunas causas de esta heteroge- '
lf'!' ') zados, por ejemplo, por Pitirim A. Soro·
t~~ · ·Íii-u~;~<:~
neidad estilística en un mismo periodo. En un mismo contexto socia!, no todas las
kin (cap. 2). artes tienen las mismas funciones, de manera que sus diferentes contenidos y estilos ,
·-~.~ ~ .-·¡..-;,¡;~')'-;.~,
···:-¡_\~~ i ,;-.)'
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~--S: Ni tan solo en una misma obra po- expresan diferentes intereses y valores. Aunque podamos suponer que en una época
'~\··Pi ~
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demos hablar de unidad de estilo. Este existiese lo que se conoce como una concepción dominante, esta no afecta a todas
' ·:¡ .;$< puede variar en las partes principales o las artes con !a misma intensidad, ya que no todas las artes, por sus propias caracte-
~\~~~ -==;__:;,~:r~:~-~-. . ~ ~.:i i secundarias de la obra. No es raro que en risticas técnico-lingüísticas, están capacitadas para expresar la misma concepción .
tF 1 ...:..: -~.... . :.::....."
. , ;. . . . :."~'0"""·-
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f-'-(o,j los márgenes de las miniaturas románi- Además, dentro de un determinado lenguaje pueden darse condiciones suficiente-

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"
cas, o en los fondos de paisaje de la pin· mente fuertes y específicas para que su expresión se desvíe de la linea general (Scha- ,
/,J. ,~'-,-:_';t~:.:-""{5:=/:::.;
s.rrr ~f'~ .¡::::~'t'-'
tura flamenca del siglo xv, encontremos piro, 1953, 29).
¡·~·! un estilo más libre y avanzado que en las A grandes rasgos, puede afirmarse que un estilo se mantiene mientras cubre las '
:~:~=!l-::-~:-":::;-:3. partes de la obra donde se desarrolla el necesidades del sector social o del mundo del arte que le da su apoyo. El problema
~ tema principal. Las variaciones estilísti- se plantea cuando hay que identificar las fuerzas que presionan para que se produz-

:tr'i'~.{ """'~'.Y'i
f
rcy ~' J·~:· ·-. i !.0··"7""
J
cas también pueden darse en función del
' grado de participación del maestro o de
ca el cambio. Gombrich (1968, 499-500) destaca dos causas: los avances tecnológicos,
y la rivalidad sociaL La presencia del arco y la bóveda es uno de los principales ele-
1~ k i d--""'
.. 1sus ayudantes. En muchas pinturas de
Rubens -sobre las que a veces conoce·
memos que configuran la arquitectura romana, y al mismo tiempo distintivo de la
arquitectura griega anterior. El arco y la bóveda no fueron una invención de los ro·
mos documentalmente las partes que él manos -ya eran característicos de la arquitectura mesopotámica-, pero lo que sí
Comparlción de bs estilos Luis XIV (1, 3)
mismo realizó y las que dejó en manos que llegó a ser una novedad fue el potencial y las posibilidades que los arquitectos
y!= XV (2. 4, 5, 6, 7), de su taller- puede observarse esta desi· romanos sacaron de la combinación de ambos elementos con el opus caementicium,
gualdad. En el campo de la arquitectura, una suerte de cemento o hormigón conseguido a base. de piedra y mortero de caL
las catedrales que denominamos «góti- Naturalmente, la búsqueda de estas soluciones no es independiente de la evolución
cas» suelen presentar una notable mezcla social y económica de Roma, ni de las particulares necesidades que debían cubrir !as
de estilos. Víollet·le-Duc, en el siglo XC<, inventó el concepto de unidad de estilo, al nuevas construcciones, corno eran los acueductos, termas, basílicas o anfiteatros.
restaurar algunas catedrales con una uniformidad estilística que, de hecho, aquellos El origen de la arquitectura gótica es inseparable de la bóveda de crucería, y el
edificios nunca tuvieron. descubrimiento de nuevos materiales y técnicas de construcción en la arquitectura
El estilo de un mismo artista puede variar si trabaja en artes, géneros o técnicas contemporánea --el hierro y el hormigón armado- está en la base de uno de los
, diferentes. El tono caricaturesco de las series de William Hogarth como el JV!atrimo- cambios arquitectónicos más radicales que pueden encontrarse en la historia del arte.
nio a la moda o La campaña electoral tiene poco que ver con el estilo con el que pintó A pesar de todo, existen antecedentes armenios y anglonorrnandos de bóvedas oji·
1
su autorretrato o el retrato de sus criados. No solo son géneros diferentes, sino obras vales antes de la segunda mitad del siglo XII, y desde el descubrimiento de la técnica
i que tienen una finalidad y un destino distintos. Es casi innecesario recordar que a lo de la fundición del hierro hasta que este se introdujo de lleno en el mundo arquitec·
i largo de su vida, el estilo de un artista puede mantenerse relativamente uniforme, tónico tuvieron que pasar cien años. El desfase cronológico que a menudo existe en- [
[ pero también puede variar enormemente. Perugino seria un ejemplo del primer caso, tre el momento en que aparece una determinada invención técnica, y el momento:
pero, en cambio, la pintura de su destacado discípulo, Rafael, presenta en pocos años en que esta aportación es aceptada y aplicada de manera generalizada, es un interesante :
una sorprendente evolución. Y si obseiVamos de Rafael dos obras más o menos con· tema para la sociología del arte (Kubler, 1962). Parece claro que la difusión de un'
temporáneas, poco tiene que ver el delicado estilo de la Madonna deOa sedia con los nuevo estilo precisa cierto grado de apoyo social, y que en un contexto desfavorable, 1
frescos de la estancia del Incendio del Borgo (en los que ya intervinieron Giulio Romano ni la combinación del arco, la bóveda y el hormigón hubiera propiciado la cons-
y otros ayudantes), lo que nos recuerda de nuevo que los diferentes clientes, temas, trucción de los acueductos romanos, ni la fundición del hierro, la construcción de la
funciones e incluso la envergadura de los encargos no son independientes del estilo. torre EiffeL
iCuál es el estilo de Goya, el de los bocetos para tapices o el de las pinturas negras? En cuanto a las artes visuales, el descubrimiento de la pintura al óleo y de la
¿y el de Picasso? iSerá la multiplicidad de estilos? perspectiva ayudó a perfeccionar el realismo en las representaciones, en un mo-
\ En una misma época, el estilo puede variar según deba adaptarse a obras que ten· mento en que este era uno de los principales objetivos del arte. El triunfo y la ex·
gan funciones diferentes, como sucede con el arte civil o religioso. O también por- pansión de tales innovaciones -incluso su propio descubrimiento-- dependían
que responda a los gustos y necesidades de distintos grupos sociales. El conocido de que se encontrase un terreno abonado, es decir, que sirvieran para las funciones
como arte de vanguardia, el arte de masas o el arte popular, presentan características que la sociedad atribuía al arte. Dificilmente en Egipto o Bizancio, culturas en las

116 117

que la imagen funciona dentro de un contexto ritual, estas técnicas y recursos hu·
. bieran prosperado.
En relación con la rivalidad social, podemos recordar la época en la que las ciu·
da des competían por conseguir la mayor catedral, y todavía hoy al pasear por las ca·
lles de Florencia no es dificil advertir que la competencia entre los artistas, o entre los
mecenas y las familias poderosas, estimuló el tlorecimiento y la variedad de estilos.
El Rapto de las Sabinas de Giambologna, uno de los más representativos grupos es·
cultóricos del manierismo, fue realizado porque Giambologna, como respuesta a las
críticas de otros artistas que lo acusaban de que solo sabía realizar esculturas de pe·
queño tamaño, quiso demostrar que también podía, a gran escala, llevar a cabo un
grupo que presentase un alto grado de dificultad técnica y compositiva (Gombrich,
1976, 229·230). La competencia tue lo que estimuló la creación de esta obra, y qui·
zá también uno de los motivos del origen del manierismo en general. Para distin·
guirse de los grandes maestros del Renacimiento, los artistas manierista_s hubieron de
progresar en otros campos que no fueran aquellos en los que Miguel Angel o Ra.fael
representaban la cima que no se creían capaces de superar, como era la perfecta imi·
ración de la naturaleza. Las soluciones rebuscadas y efectistas fueron una de las al-
ternativas que se decidieron a explorar. Si nos creemos el testimonio del secretario de
Felipe II, en cierta ocasión, Tiziano, en respuesta a la pregunta de por qué pintaba a
«golpes de pincel groseros», respondió que este era un camino nuevo por el que pre·
tendía <<hacerse célebre en algo", ya que desconfiaba de poder llegar a la ((delicadeza y
el primoP• del pincel de Miguel Angel, Rlfael y Correggio (Pérez Sánchez, 1976, 145).
También la rivalidad y el prestigio social de clientes y mecenas puede fomentar
un tipo de arte u otro. En el siglo XII, la célebre polémica que enfrentó a los clunia·
censes con los cistercienses --estos últimos acusaban a los primeros de una supuesta
relajación de la regla- reflejó y potenció dos puntos de vista opuestos por lo que al
uso del lenguaje figurativo del románico se refiere. Ya se ha visto que en la Italia del
siglo x:v la cantidad de oro y de colores preciosos que los contratos especificaban
para determinados cuadros era un signo de ostentación para sus clientes, que a fina·
les de siglo desplazaron su interés hacia la habilidad del pintor. La rivalidad entre al·
gunas grandes familias del Renacimiento, como los Medici y los Pazzi, entre las cor·
tes europeas donde triunfó el manierismo, o entre los grandes mecenas de la Italia ba·
rroca a buen seguro influyó sobre algunas orientaciones estilísticas. Wittkower
distinguió claramente entre los mecenas defensores de Caravaggio y los de Annibale
Carracci, y entre estos últimos ha señalado la existencia de dos «bandos» decididos a
promover el arte del artista boloñés (Wittkower, 1958, 37-39).
1 Hay muchas otras causas en el origen de un cambio de estilo. La revolución artísti·
ca que tuvo lugar durante el reinado de Amenofis IV está directamente relacionada
con el cambio político y religioso que introdujo el propio faraón. También por deci·
sienes políticas, las primeras vanguardias soviéticas fueron censuradas para dejar paso
al denominado realismo socialista. En el primer caso, un cambio político introdujo
una mayor libertad; en el segundo, fue al revés. No cabe duda tampoco de que la Re·
forma y la Contrarreforma religiosas condicionaron muchos aspectos del arte de los
países protestantes y católicos de la Europa moderna. O bien que la especialización
en géneros de la pintura de los países del norte desde la segunda mitad del siglo XVI
no es independiente de un problema de mercado. Reducidos los encargos de tema
religioso y mitológico, la eSpecialización en otros temas y géneros fue la solución que
muchos artistas encontraron para poder vivir de su arte.
118
1
)
)
Las diferentes funciones que se atribuyen al arte son un aspecto que no puede : r-:
desvincularse del origen y de los cambios en las direcciones artísticas. De hecho, los )
objetivos que persiguen las obras de arte son inseparables de sus formas, por lo que
cualquier cambio en·su finalidad o uso aconseja considerar su repercusión en el otro
•
1-
)
nivel. La función política y conmemorativa de unas concretas victorias milítares con . )
F
toda seguridad fomentó el realismo y el espíritu documentalista de los relieves histó·
ricos de muchos monumentos romanos. En el primer arte cristiano, los nuevos te· /'•,
mas y contenidos que debían expresarse no favorecieron la búsqueda de recursos téc· '
nicos que mejoraran el realismo de las representaciones. En cambio, el fondo de oro '\
fue una metáfora adecuada para manifestar el amor hacia Dios -dedicándole los
materiales más ricos y resplandecientes- para evocar la luz divina o para abstraer la )
imagen de un tiempo y un lugar concretos. Cuando a comienzos del siglo x:x se di· l
fundió la idea de que la imitación de la naturaleza había dejado de ser la principal
función del arte, no es extraño que la mayoria de los movimientos anísticos experi·
mentaran con la abstracción y con un tipo de figuración alejada de la representación
realista del mundo exterior. Pero ¿fueron los mismos artistas, a través de su arte, los
que provocaron el cambio de rumbo, o bien esta nueva dirección presionaba desde
el exterior y el arte y los artistas se adaptaron a ella? iPodemos llegar a discemirlo' En
cualquier caso, un nuevo eíemplo, que demuestra que los cambios artísticos no tie·
nen por qué ser sincrónicos con los cambios sociales, es lo que sucedió hacia 1910,
cuando se produjo un brusco cambio en muchos lenguajes artísticos sín que en el te·
jido social se hubiese producido una ruptura equivalente.
De nuevo topamos con las dificultades de este tema. La formación y el cambio ' ')
de los estilos no puede reducirse a la influencia de un único factor. Tampoco a un
conjunto de factores entre los que, invariablemente, siempre domine el mismo, ya . )
sea el progreso técnico, la rivalidad social o las demandas del mercado. Como se ha .
dicho, en ocasiones el hallazgo de nuevos materiales y técnicas fomenta nuevos esti· ·
los, igual que sucede también a veces como consecuencia de los nuevos contenidos
y funciones. Pero como recuerda Meyer Schapiro, el propio estilo gótico lo encon· 1
tramos en edificios, esculturas, miniaturas y piezas de orfebrería -por tanto, en ma*
teriales y técnicas diferentes- y durante siglos los temas cristianos fueron tratados "¡
según el estilo pagano. Se acostumbra a citar los gustos y intereses de la burguesía co-
merciante como uno de los motores del realismo en el Renacimiento italiano y en el
'i
arte holandés del siglo XVII, pero la apelación al sistema económico o a la estratifica· )'
ción social no explica las diferencias entre los dos tipos de arte. No puede decirse que
la sociedad industrial del siglo XX haya renegado del mundo de los negocios, pero
uno de los más significativos movimientos artísticos de esta época ha sido el arte abs· )
tracto. Excepto en los países del Este, donde el arte tenía que ser realista, curiosa·
)
mente en una sociedad en la que se había abolido el capitalismo.
Los ejemplos podrían multiplicarse. Sin embargo, la idea que se mantiene es que¡ :L
si consideramos los estilos como un fenómeno social, este no puede explicarse aten·
diendo solo a los aspectos materiales o técnico-lingüísticos de las artes, ni tampoco , ).
por referencia únicamente a factores e."'<temos que presionan desde el exterior. Como 1 ~
señala Vera Zolberg (1990, 169), para abordar adecuadamente el problema, no pue-! li
}.
den desvincularse las estructuras estéticas de las estructuras sociales del arte. De he·\
cho, ya se ha dicho que las innovaciones necesitan un contexto favorable para desa·
rrollarse. Así pues, para que un estilo se consolide y difunda necesita de una estruc·
f
tura de apoyo. ~
Á
119
j
 El funcionamiento es similar al que se ha expuesto al tratar la manera en que se
construye el consenso sobre los valores artísticos. De hecho, la mayor parte de los
factores hasta ahora citados y que pueden fomentar cambios estilísticos -rivalidad
. entre artistas v clientes, demandas del mercado, directrices políticas, las funciones del
arte-, en re;lidad son fuerzas que actúan sobre la estructura social del arte, que, no
: debe olvidarse, es distinta según el contexto histórico al que nos refiramos. En la actua·
lidad, el peso de la Iglesia y de las ideas religiosas en la configuración de los estilos es in-
significmte si lo comparamos con e! que tuvo durante la época medieval, pero enton-
ces no habiJ críticos, galerias, ni museos, que tanta importancia tienen en el mundo del
arte contemporáneo a la hora de impulsar o frenar determinadas tendencias.
Es plausible pensar que la coexistencia de varios estilos, corno sucede hoy, implica
b existencia de varias estructuras de apoyo o mundos del arte, o bien que, en el inte-
rior de una misma estructura sociJ! del arte, existe un grado de apoyo diferente por par-
te de !as personJs, grupos e instituciones que la tOm:an. Si consideramos, por ejemplo,
los movimientos de vanguardia en el arte contempc.ráneo~ en general puede decirse
que han sido ~Omentados y han recibido el J.poyo de L!nJ.s elires sociales deseosas de
porticipor en lo que podríomos llamor el espiriru de la modernidad, y que forman par-
te de un mundo del .1rte en el que la adhesión a un tipo de obras de acceso minorita-
rio otorga prestigio y distinción. Sin embargo, si intentarnos concretar más, veremos
que no rodas los estilos de vJnguardia han sido apoyados de la misma manera, ni tam-
. poco por los mismos agentes e instituciones que fOrman parte de este mundo. En su
estudio sobre los diterentes estilos de vanguardia que surgieron y se difundieron en e!
mundo del arte de Nueva York entre 1940 y 1985, Diana Crane ha puesto de relieve
cómo fueron <<esponsorizados» por diversos agentes de aquel concreto campo artístico.
Así, el expresionismo abstracto y el minimalismo recibieron el apoyo, básicamente, de
los críticos académicos y de los grandes museos de Nueva York, mientras que los prin·
cipales valedores del pop drt, del hiperrealismo y del neoexpresionismo fueron los mar-
cbmtes y los coleccionistas. Por su parte, los pintores figurativos y los conocidos como
pintores de campos de color <:ncontraron más apoyos en los museos regionales y en co-
lecciones corporativas que en el mundo del arte de Nueva York (Crane, 1987, 35-11).
Qyizá un análisis como el de Crane arrojaría nueva luz sobre las recientes polémicas
habidas en España y que han enfrentado a los estilos relistas con el arte de vanguardia.
Un análisis que, por supuesto, debería ir más allá de discutir contenidos estéticos, pues·
to que lo que tendría que poner de relieve son los distintos apoyos que han tenido las
diversas tendencias e intereses en liza.
Para terminar, puede plantearse brevemente otra cuestión también relacionada con
1 el tema que nos ocupa: la supuesta correspondencia entre los estilos en arte y los estilos
1 de v-ida. ~e dos cosas puedan ser relacionadas no implica que pertenezcan a una mis·
1 rna clase de fenómenos y, por eso mismo, que puedan intercambiarse. El arte no puede
confundirse con la vida. Sería absurdo, dice Schapiro a propósito de eso, pensar que los
árabes no dan importancia al cuerpo humano, o que el arte abstracto del siglo xx se de-
riva de la indiferencia del hombre contemporáneo respecto a la naturaleza y a todo lo
que está vivo. Las coordenadas de espacio y tiempo no son equivalentes en el arte y la
vida. La relación de escala entre la alrura del hombre y la de las catedrales del siglo XJII
no se retleja en la pinrura de la época. La experiencia del espacio arquitectónico real de-
bería ser un fJ.ctor a tener en cuenta en la concepción de una catedral, pero los instru·
mentas y los códigos de representación de los que se disponía no permitían reproducir
esta experiencia. El arte también tiene sus propias leyes (Schapiro, 1953, 63).
120
Gombrich nos ha alertado recientemente sobre las fáciles equivalencias que a me-'
nudo se establecen entre los estilos de arte y los estilos de vida, y para ello ha empe-
zado recordando que una cosa son los deseos y otra es la realidad (Gombrich, 1991).
No eran pocos los artistas, como Joshua Reynolds o AdolfLoos, que creían que el arte
podía contribuir a mejorar la vida de la gente. Pero el poder del arte para reformar las
costumbres no se !u demostrado tan grande como estos y otros artistas creían. Como.
hemos visto anteriormente (cap. 2), también Ruskin y ~[orris, en el siglo XIX, que-
rían que su arte contribuyese J una reforma ética de la sociedad y que paliase !as con·
secuencias negativas de la Revolución Industrial. No hace falta insistir en que sus bue-
nas intenciones no alcanzaron grandes resultados.
Si indefecriblemente el esrilo en el arte retlej.1se el estilo de Yida de una época,
quizá deberíamos pensar o que no existió el arte de Giotto, o que no existió su épo·
ca, porque, como seña!J Gombrich, nunca ha habido una época en la que predomi·
ne la calma y la majestuosidad de la pinrura de Giotto. El ejemplo del arte en los pai-:
ses totalitarios también nos ofrece una curiosa contradicción: el drte prohibido re-;
presentaba un estilo de vida probablemente mis deseable -y !.1 recienre caída del:
comunismo en la Unión Soviética así parece haberlo demostrado- que el del arte:
oficial, más alejado de la realidad. En fin, al menos debe admitirse, como acaba se- 1
ñalando Gombrich, «que el estilo, como cualquier otro uniforme, es también unJ
máscara que esconde tanto como muestra·• (Gombrich, i991, 32) .
PROPAG,-'u'DA y CR1TICA
Si la profecía sobre la muerte del arte, formulada varias veces, no se ha cumpli-
do, es porque la sociedad le continúa encontrando al arte alguna utilidad. Su utilidad
o función se configura socialmente, por lo que es apropiado plantear el tema en un
apartado dedicado a estudiar las influencias de la sociedad en el arte. Una vez defi-
nido lo que se espera del arte y, por tanto, los efectos que este pretende producir, po·
dremos comenzar a considerar la incidencia social de las obras, su influencia en el
público artístico. Sobre esto tratará el último capítulo del libro. Aquí, de momento, 1
me referiré a los propósitos del arte, especialmente a los que tienen una dimensión
más claramente social.
No es necesario insistir en que el arte tiene múltiples funciones y que estas son ~
variables histórica y culturalmente. Además, se presentan interrelacionadas, porque ;
ningún objeto o actividad artística se limita a una sola de ellas. Como en cualquier:
acto humano, entre las diversas funciones del arte existen tensiones, equilibrios y de-
sequilibrios, se establecen jerarquías; es decir, es un conjunto complejo de interac- ·
ciones y de compensaciones. En mi libro Ideas y fonnas en la representación pictónCa
(1991), he destacado que una misma pintura puede tener y compatibilizar diferentes
objetivos y que, por tanto, intentar reducir las fuerL:as imaginativas que una obra pre·
ten de provocar a un único significado acostumbra a deformar la realidad. Saber ar-!
monizar en un todo integrado los diferentes fines que se persiguen es uno de los pro-·
blemas que el artista debe resolver. Y no siempre lo resuelve bien. Normalmente, en ;
la arquitectura y en el diseño industrial predomina, o seria lógico que predominara,
la función práctica. Esta finalidad suele combinarse en mayor o menor grado con los
valores simbólicos y estéticos. A veces, sin embargo, la importancia que nuestra ser
ciedad de consumo atribuye a la novedad estética y a las demandas del mercado pue-
de llegar a desplazar, e incluso a perjudicar, la funcionalidad de la obra o del objeto.
121

Con el título de ¿Par qué na funciona?, una exposición de objetos mal diseñados ce-
lebrada en Barcelona -----en la que el público podía recordar las típicas teteras siempre
goteando, o aquellas puertas de cristal en las que es preciso un adhesivo para evitar
que la gente se dé de bruces contra ellas- ofrecía una excelente muestra de lo que
es una mala armonización de funciones.
La afirmación de Wolfflin de que no todo es posible en cualquier época no solo
es aplicable a las formas o a los estilos, sino también a las funciones. Es un error fre-
cuente, por ejemplo, extrapolar la función psicológica -----en el sentido de utilizar el
arte para los fines privados del artista, como puede ser expresar sus sentimientos o su-
blimar sus conflictos personales- a toda la historia del arte. Solo a partir del ro·
manticismo comienza a legitimarse socíalmente el hecho de que el arte pueda utili·
zarse como compensación psicológica. Anteriormente, no se pintaba o se esculpía
' porque la sociedad se interesara por las ideas o los problemas de los artistas, sino por·
que su trabajo tenía una clara función social, colectiva, porque servía a los intereses
de sus clientes y de determinados sectores sociales. Ello no excluye que dentro de
este marco algunos artistas hubiesen podido proyectar aspectos de su personalidad y,
sobre todo, de su habilidad. Pero solo el artista moderno tiene la posibilidad de uti-
lizar el arte para fines privados, de expresarse a través de un código estrictamente in-
dividual y, además, tener la expectativa de que los resultados puedan tener la mi"<i·
ma valoración social y culturaL
Algunos estudios artísticos realizados por psicoanalistas no han tomado en
cuenta eso. Aunque aceptemos la indemostrable hipótesis de que Leonardo pensaba
o se refería a su madre y a su madrastra cuando pintó el cuadro de Santa Ana, la Vir-
gen y d Niño, como dijo Freud (1978), es evidente que la principal función de esta
obra era de tipo religioso. Con este fin fue encargada y en esos términos fue inter-
pretada por sus contemporáneos (Schapiro, 1982, 93-146; Gombrich, 1972, 43-44).
En el Renacimiento italiano, las órdenes religiosas estaban interesadas por la pintura
en la medida en que servía para determinados propósitos religiosos, didácticos o de
devoción, además del prestigio social que se derivaba de la posesión de una obra de
un artista de renombre. Pero dificilmente se habrían interesado por el arte de Leo·
nardo si este solo hubiera proyectado sus traumas infantiles. Tampoco le habrían en·
cargado una obra a Andrea del Sarta si hubiesen sabido que este artista podía incluir
en las obras religiosas extrañas figuras mediante las que se desahogaba de sus proble·
mas conyugales, que es lo que Andrea hada, según el psicoanalista Emst Jones, en la
conocida Virgen de las arpías (Witrkower, 1963, 271·272).
j A la hora de establecer clasificaciones, podemos hablar de las funciones del arte
j según su naturaleza o cualidad, o según su alcance, es decir, según su destinatario o
¡ tipo de público al que va dirigida la obra. Al referimos, por ejemplo, a una función
' práctica, imitativa, ideológica o estética aludimos a la naturaleza de sus fines. Por su-
1
. puesto que esta solo es una de las muchas clasificaciones posibles que,
1
como todas,
simplifica la realidad y en la que muchos propósitos del arte no encajan perfecta-
1. mente.
A menudo se trata de motivos terminológicos. Hoy, algunos autores insisten
en el «significado» de una pintura, pero cuando la Inquisición pidió explicaciones a
Goya en relación con sus célebres Majcts, no le preguntaron qué «significado>> tenían
sus obras, sino «con qué motivo las hizo, por encargo de quién y qué fines se pro-
puso» (Camón Aznar, 1981, Il, 131). De la misma manera, hemos de tener en cuen·
ta que cuando ahora hablamos de función {(ideológica» o «estética}) estamos utili-
zando conceptos modernos. En el Renacimiento se hablaba simplemente de fines reli·
122
r'
)
"')
gjosos -aunque hoy los incluyamos en el más amplio marco de los fines ideológicos-, •\
~bien de que el arte podía servir, como escribió Ludovico Dolce, para «deleitaP• (di- A
kuare), un concepto quizá similar a lo que hoy conocemos como placer estético )
¡;
(Burke, 1972, 1986, 171). Un escritor y crítico del siglo XVIII, Francesco Algarotti, dijo
que los tres principales objetivos que el arte de un gran pintor debía alcanzar eran .. )
«engañar a la vista, satisfacer el entendimiento y emocionar al corazón•• (Gombrich,
!986, 128). Rafael, según Algarotti, lo había conseguido plenamente. Sin embargo,
,
.1
¿en Cuál de nuestras clasificaciones deberíamos situar que el arte procure y consiga r
llegamos al corazón?
Alertados de las dilicultades, puede avanzarse si tenemos la precaución de expli- i
car a qué nos referimos cuando hablamos de una determinada función. Nos intere-
sa centrarnos aquí en la función ideológica, entendiendo este término de forma ge~
nérica como sinónimo de ideas. El arte puede ser un vehículo de ideas, valores y
conceptos, entre otros de tipo religioso, político, social o cultural. En cualquiera de
estos grupos se pueden establecer ulteriores distinciones. Tomemos, por ejemplo, la, )
función religiosa en las obras del Renacimiento italiano. El tema principal del arte de
esta época es, en efecto, el religioso. Pero, como Peter Burke ha señalado, en estas
obras puede distinguirse un mínimo de tres fines distintos: uno de tipo mágico,
otro de tipo devocional y otro de tipo didáctico (Burke, 1972, 1986, 153-1 58). Es po·
')
sible que muchas obras que representan a san Sebastián se realizaran para que sirvie-
ran de {(amuleto)) mágico protector contra la peste, ya que tradicionalmente se aso- )
ciaba a este santo a la protección contra las epidemias. La presencia en muchas casas
de imágenes que representaban a la Virgen con el Niño parece indicar que estas te~
')
nían una función de devoción, como probablemente para la piedad particular de al·
gún cliente Rafael pintó la Madanna deT/a sedia. También las obras realizadas como ex·
votos, como la Madanna deT/a villoría de Mantegna, se relacionan con esta finalidad
de devoción. Finalmente, la función didáctica del arte -por la que se recuerda a los
)
fieles la verdadera doctrina a través de las escenas que ilustran la vida de Cristo y de
los santos-la encontramos en innumerables frescos y retablos que llenan las iglesias
italianas.
Al vincular la ideología con el arte, es preciso evitar algunas confusiones que no ' !
;
será inútil comentar. En primer lugar, que el contenido ideológico de una obra de .
arte no tiene por qué ser igual a la ideología de su autor. La ideología aristocrática que i
fomentan y expresan el mobiliario y los objetos rococó probablemente tiene poco que
')
ver con la ideología de los artesanos que crearon aquellas obras. Es posible que las
ideas políticas de David, cuando llevó a cabo la Muerte de Mara!, coincidiesen con las
del patricio jacobino y con la finalidad política de la obra que representó al líder ase· )
sinado, pero ya está menos claro que pueda establecerse el mismo paralelismo cuan- \
do David pintó la Coronación de Napakón. A pesar de sus manifestaciones, no es fácil
definir la ideología de Picasso, y no estará de más recordar que hay miles de artistas í.
del pasado de quienes no nos ha llegado ni tan siquiera su nombre. <
,l
De hecho, a menudo el contenido ideológico de las obras está más cercano a las r
ideas y gustos del cliente que las encargó que a las del autor que las realizó. Sin em- ,,lf
bargo, tampoco aquí se puede ser demasiado rígido. No es extraño encontrar en el 1
pasado mecenas y coleccionistas que dieron su apoyo a artistas y estilos diferentes. J
En el siglo xv, el comerciante florentino Giovanni Rucellai coleccionaba en su casa t
obras de Domenico Veneziano, Filippo Lippi, Verrocchio, Pollaiuolo, Andrea del f.
Castagno y Paolo Uccello (Baxandall, 1972, 16). Y a principios del siglo XVII, el car- •
)_
123 5
 denal Borghese y el marqués Vicenzo Giustiniani apoyaron tanto a Carava~~io como gera. Esta expresión es quizá apropiada
a los artistas boloñeses y a los manieristas (Wíttkower, 1958, 33-39). La Famzlza de Car- para referimos a los monumentos con-
los N de Gaya, ¿expresa cómo veía el artista a la familia real, o más bien cómo esta memorativos romanos o bien, sin duda,
quería verse representada' Se ha dicho que Goya se burlaba de los reyes, pero antes si hablamos de las estatuas de Lenin eri·
de dar por buena esta interpretación conviene saber que la reina María Luisa estaba gidas en las ciudades de la Unión Sovié-
satisfecha de cómo Goya la retrataba (Glendinning, 1977, 50-52). tica en la época del realismo socialista.
El ejemplo de Goya, tan esquivo, servirá para plantear dos importantes distin· Pero sería necesario matizarla al tratar de
~ ciones más. Cuando el arte tiene una función ideológica, puede manifestarse en for~ un cuadro de altar o de los frescos que
¡ ma de propaganda o de crítica social. Y, en cualquiera de los casos, se añade a ello decoran b capilla de una iglesia, y total-
otra variJble: el contenido ideológico puede ser explícito y claramente manifiesto, mente inadecuada para referirse a LtZ
, pero también puede no ser evidente y expresarse veladamente o de forma indirecta. tempestad de Giorgione, a la Venus del es-
' En seguida veremos algunos ejemplos. pejo de Velázquez o a la Odalisca rubia de 1\l'llJ
¡:¡:t;¡
Antes, sin embargo, es preciso que nos refiramos a las funciones del arte según Boucher. Estas últimas obras fueron rea· :ih!l
el destinatario o el público al que la obra va dirigida. En otras palabras, puede dis· !izadas para clientes particulares y para .!lllll!i
tinguirse un arte de uso privado y otro de uso público. Esta clasificación es impor- formar parte de las colecciones y gabine-
tante para la sociología del arte, ya que permite circunscribir b función más espe- tes privados. En todos los casos, las obras'
cíficamente social del arte -en el sentido de colectiva o pública- que es la fina- tienen una función ideológica -quieren
lidad que aquí se quiere destacar. Hay obras de arte de uso privado, que han sido comunicar determinadas ideas, concep· ;
encargadas por un cliente particular para su uso personal o para formar parte de su tos o valores- y ocupan un lugar en el
colección. El libro de horas del duque de Berry, ilustrado por los hermanos Lim· tejido social, lo que quiere decir que las:
bourg, fue creado para uso particular del duque. Es probable que también para una funciones del arte no son independien- ·
colección particular, la del noble comerciante veneciano Gabriele Vendramin, Gior- tes de las condiciones sociales. Ahora·
gione pintase el célebre cuadro La tempestad. Salvatore Settis ha señalado que este bien, puede ser útil considerar que esta: Vladimir Scuko y Sergei Evseer: Estatua de Lenin
tipo de obras destinadas al uso privado permite la ilustración de temas y significados función ideológica se convierta también: en b estación Finlandia de Leningrado, 1926.
«ocultos", como sucede probablemente con la pintura de Giorgione (Settis, 1978). en social cuando las obras tienen una fi- ·
1En cambio, es más dificil que una obra creada para ser expuesta en un espacio pú- nalidad de alcance expresamente social,~
. blico y, por tanto, a la vista de mucha gente, presente temas o problemas de inter- es decir, colectivo o público, aunque no llegue a ser una cuestión de masas. Si así lo 1
pretación solo accesibles a una minoria. convenimos, podemos dejar a un lado aquí las obras de uso privado o de alcance :
Las obras de arte se realizan pensando en el tipo de usuario o público al que van muy minoritario. En este sentido) que toma en cuenta a los usuarios de la obra y el i
1 dirigidas. En los grandes conjuntos arquitectónicos este hecho puede ponerse espe- grado de incidencia colectiva o pública que se pretende, podemos decir que el dise·
cialmente en evidencia, ya que no todas las partes de un edificio tienen la misma fun- ño de la plaza que hay frente a San Pedro de Roma tiene una más clara función so·
ción ni serán utilizadas por el mismo tipo de gente. En algunos templos egipcios del cial que los frescos de las stanze del Vaticano.
Imperio Nuevo, los relieves que presentan sus muros exteriores están preparados para Se ha dicho que el arte puede utilizarse como vehículo de propaganda ideológi· \
que el pueblo vea el poder del faraón, a menudo representado en escenas de batallas ca. En el capítulo dedicado a las relaciones entre el arte y la política hay algunos 1
y mostrando su progenie divina. Las imágenes del interior de los templos, a los que ejemplos que también servirían aquí. Uno de ellos es la columna del emperador Tra- 1
el pueblo no tenía acceso, están hechas únicamente para los ojos de los dioses, de los jan o, uno de los monumentos conmemorativos romanos que Richard Brilliant ha es·
sacerdotes y del mismo faraón. Joaquín Yarza señaló que la escultura románica tenía tudiado con la denominación de «monumentos triunfales y muestras de ostenta·
varias funciones, relacionadas con los diferentes usuarios de esta. No es exacta la idea ción". Este tipo de monumentos es un claro ejemplo de un arte al que se le atribuye
de que las imágenes medievales son como una Biblia para los iletrados. Q\lizá un Jui· una función de propaganda ideológica -política en este caso- dirigida a un amplio
cio Final en una portada románica fuese una imagen captada por la mayoría de los conjunto de ciudadanos, ya que, situados en lugares públicos y muy visibles de las
fieles que se acercasen allí, pero solo los clérigos tenían acceso a los claustros, y es a ciudades romanas) pretendían expresar ostensiblemente el poder de Roma.
. ellos a .quienes iban destinadas las esculturas de los capiteles, que podían presentar te· Es interesante comparar los principales tipos de monumentos conmemorativos
'{ mas o mscripciones dificilmente interpretables por alguien que no conociese bien las romanos con sus antecedentes griegos o helenísticos (Brilliant, 1974, 111·128). Como
Sagradas Escrituras o la vida monástica (Yarza, 1980). es sabido, la famosa estatua denominada Angnsto de Prima Porta deriva, en lo que a la
l
El aspecto que aquí quiere remarcarse es que cuando hablamos de la función so- posición del cuerpo se refiere, del no menos famoso Doríforo de Policleto. Pero la es·
cial del arte, y más específicamente de la función de propaganda ideológica y de crí· tatua del emperador viste una coraza, tratada casi corno un objeto independiente
cica social, esta distinción entre el uso privado o público del arte no puede obviarse. -antes los vestidos o corazas eran un elemento más supeditado al cuerpo que cu·
·"= En particular, la idea y la expresión del arte como propaganda se utiliza muy a la li· brían-, en la que se representan figuras y escenas seguramente alusivas a las batallas
{,
124 125
'

ganadas a los partos, gracias a las que Augusto trajo la paz y la prosperidad a todo el
imperio. También las estatuas ecuestres de bronce son de origen griego, pero en los
ejemplos romanos se pone el énfasis en la heroicidad y, sobre todo, en la autoridad
individual del personaje retratado -<:omo se evidencia en la ya mencionada estatua
de Marco Aurelio-, a diferencia de los más abstractos modelos griegos, en los que
las estatuas suelen tener una función más representativa de una determinada activi·
dad o profesión. De una manera distinta a los modelos etruscos, los arcos del triun·
fo romanos no son puertas propiamente dichas, sino monumentos independientes
que se colocan de manera que tengan el máximo impacto visual. El Arco de Tito, por
ejemplo, conmemora b victoria contra Judea y la conquista de Jerusalén, a cuyos he·
chos se alude en los relieves del arco. Los relieves conmemorativos también están
presentes en el friso helicoidal de las columnas, que en Grecia podían ser el emble·
ma de una ciudad, pero que los emperadores romanos erigieron para que fueran re·
cordadas sus propias victorias. Sobre los dacios, en el caso de la Columna Trajana, o
sobre los marcómanos v los sármatas en el caso de la Columna de Marco Aurelio.
Esta función de prC:paganda a través del arte puede estar supervisada por una es·
tructura gubernamental y artística perfectamente organizada que, al mismo tiempo,
responde a una principal directriz de la política estatal. En pocos momentos encon·
traremos una tan premeditada y bien organizada creación de una imagen real con fi·
1nes propagandísticos como en el caso de Luis XN. Como explica Peter Burke (1992,
; 55 y ss.), a principios de la década de 1660, Jean Chapelain redactó un informe para
: Colbert sobre la utilidad de las artes "Para preservar el esplendor de las empresas del
¡ rey}•. El informe se centraba sobre todo en la literatura, pero también decía que se
1 consideraban igualmente adecuados para difundir y mantener la gloria del rey otros
\ medios, como podían ser las pirámides, las columnas, las estatuas ecuestres, los arcos
1 de triunfo, los bustos de mármol y de bronce, las pinturas, los tapices o los grabados.
El plan prosperó, y una de sus consecuencias fue la creación de un pequeño comité
que se reunía periódicamente en el domicilio de Colbert para plantear y supervisar
la creación de la imagen pública del monarca. Durante el reinado de Luis XIV, co·
mités como este se ocuparon de dirigir las organizaciones de artistas y, para contro·
lar un campo tan vasto, Colbert disponía de sus hombres de confianza: Chapelain
era su consejero en temas literarios; Lebrun lo era en pintura y escultura, y Perrault,
en arquitectura. Con el patrocinio gubernamental, una amplia red de organizaciones
oficiales, como eran las academias, se dedicaron a promover una imagen gloriosa del
rey -exaltación de sus cualidades de gobernante, victorias militares, etc.-, imagen
que se difundió a través de medios tan diversos como la literatura, arquitectura, ar·
tes visuales o acuñación de monedas. Ciertamente puede hablarse de una «fabrica·
ción» de Luis XIV, como significativamente ha titulado Peter Burke su estudio sobre
la creación, difusión y recepción de la imagen del Rey Sol.
. Es casi superfluo destacar que durante muchos siglos uno de los más poderosos
; instrumentos de propaganda religiosa ha sido el arte. Naturalmente no puede gene-
; ralizarse, porque ya se ha visto que no siempre las imágenes religiosas funcionan
t como una «Biblia para los iletrados••, según la comparación que h. izo san Gregario.
l Por otra parte, los mecanismos de propaganda se suelen poner en funcionamiento,
sobre todo, en épocas de peligro. En la Edad Media, la Iglesia era tan poderosa que
podía permitirse el lujo de ser relativamente tolerante, tanto con las obras heréticas
como con la propia crítica interna. Sin embargo, en la época de las luchas religiosas
del siglo XVI, la situación era muy diferente. El mundo católico tuvo que pasar a la
126
(.(
)
F
'
1
ofensiva, y el propio Concilio de Trento se pronunció sobre la función del arte reli-
gioso que, inequívocamente, había de contribuir a recordar al fiel cuál era la verda· •)
dera doctrina. Entre las conclusiones de la última sesión del concilio, celebrado en 1:
í
diciembre de 1563, podemos leer: K..1
/
Y los obispos enseñarán cuidadosamente esto: que es mediante la historia de los
misterios de la Redención, tal como están representados en los cuadros y en otras )
imágenes, como el pueblo se instruye y confirma en sí mismo la costumbre de pen· r
sar continuamente en los artículos de fe con los que alimenta su espíritu; y también
que se extrae gran provecho de todas las imágenes sagradJs, no solamente porque la
r
gente se instruye por medio de ellas en !as buenas acciones y en los dones conteri-
dos por Cristo, sino también porque los milagros que Dios ha re:J.lizado por sus san·
tos, con sus ejemplos saludables, son presentados a los ojos de los fieles para que és·
tos puedan agradecerle a Dios estas cosas, puedan ordenar sus vidas y sus costum-
bres a imagen y semejanza de las de los santos y sean inducidos a amar y adorar a
Dios y a cultivar la piedad (Biunt, 1940, 118).
Una de las consecuencias de estas directrices fue un rígido control sobre las imá·
genes religiosas con el fin de que no se apartasen de la ortodoxia o, lo que también
puede decirse en otras palabras, la censura. Una de las primeras grandes obras que su· 5-·
frió la censura de la Contrarreforma por motivos de ortodoxia religiosa y decencia
fue el juicio Final de Miguel Ángel (Blunt, 1940, 121 y ss.). Pero la Contrarreforma
también tuvo consecuencias de otra índole, como puede comprobarse al visitar las ''¡
principales iglesias de los jesuitas en Roma; aunque, como señala Haskell, "el asalto ,.
i
directo a las emociones» que caracteriza el arte de los jesuitas no se dio hasta finales
del siglo XVII (Haskell, 1963, 104). Al entrar, por ejemplo, en la iglesia del Gesú, una
impresionante muestra de imágenes pintadas y esculpidas, presentes en todas las dí· .. )
recciones de un espacio multicolor, invade los sentidos y la mente del observador. En
el techo de la nave central, un dorado círculo de luz que envuelve el nombre deJe·
sús irtadia a toda humanidad, para hacer propaganda de la obra misionera de los je· ,.)
suitas, y en el altar de san Ignacio, en la capilla del crucero de la izquierda, hay una ..
acumulación de color y de adornos dificil de olvidar.
El contenido ideológico expresado por los monumentos conmemorativos roma·
nos o por el arte religioso de la Contrartefonna está bastante claro, como también lo ')
está, pongamos por caso, en el arte del muralismo mexicano de los años veinte o en
los monumentos del realismo socialista. Sin embargo, el contenido o la función ideo-1
"
'¡
lógica de otras obras no siempre es tan evidente, al menos a los ojos del observador
actual. Es más que probable, por ejemplo, que el famoso David de Miguel Ángel ten·,
ga una significación política. Encargada la estatua por el Consejo de Obras de la Ca·
tedral, una comisión de notables y artistas florentinos decidió ubicarla, tras no pocas
discusiones, en la plaza de la Signoria, donde definitivamente fue expuesta al públi· ').
co en el año 1504. Según Charles de Tolnay, Miguel Ángel intentó unir en una sola r
figura los modelos de Hércules y David, símbolos de la fortaleza en el mundo anti· )
guo y en la época medieval respectivamente, dado que Hércules era uno de los pa· {
tronos y protectores de Florencia desde finales del siglo XIII. Con su ira y su forta· /
leza, este joven armado fue un emblema de la justicia y la libertad cívicas, y un
símbolo de la victoria de la república florentina sobre la tiranía de los Medici, ex·
1
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pulsados en 1495. El propio Vasari se refirió a estas alusiones políticas, aunque de
una manera genérica, al señalar el paralelismo entre la justicia con la que David ha· .•
~-
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127
J
 bía defendido y gobernado a su pueblo, y la manera como debían defender a Flo- mico de aquel país. Pero no queda tan claro que la arquitectura pueda ser vehículo
rencia sus gobernantes (De Tolnay, 1975, 17-18). Q,¡izá sea ir demasiado lejos, pero de ideas y valores mucho más concretos, como la liberrad o el coraje de los ciudada-
para Peter Burke también el David, la Judit y el San jorge de Donatello son posicio- nos de un país, su abundancia de recursos naturales y su capacidad manufacturera, la
namientos a favor de la república, unas obras en las que Goliat, Holofemes o el dra- cualificada preparación de sus dirigentes, técnicos y mano de obra, o bien que un edi-
gón ejercen el papel de Niilán, el gran enemigo de Florencia al comienzo del siglo XV ficio pueda reflejar detalladamente la estructura de su organización empresarial y co-
(Burke, 1972, 1986, 130). merciaL Todo ello y más se ponía de manifiesto al través de un edificio como el Crys-
! A través de las obras que los poderosos encargaban para decorar las capillas de las tal Pa/ace, según Sir Mathew Digby Wyatt, secretario del Comité Ejecutivo de la Ex-
· lglesias -espacios y obras que estJban a la vista de todos los fieles- también se po· posición Universal celebrada en Londres en 185 L Como señala Francis Klingender
; ctían expresar valores no estrictamente religiosos. A propósito de la escena del Pago (1947, 225), «para oír la auténtica voz del capitalismo. británico en la hora de su má-
dd tributo, fresco que pintó :V!asaccio en la iglesia del Canmine para la capilla del rico ximo triunfO» nada mejor que leer un capítulo sobre la construcción del edificio que
comerciante de seda Felice Brancacci, se hJ señabdo que con d episodio del recau- escribió Sir Mathew Digby Wyatt en el 0_/fzaa/ descnptive andzlhiStrated catalogue:
dador de impuestos posiblemente se quiso aludir al deber cívico de pagar un nuevo
impuesto, denominado catasto, que en aquella época se instituyó en Florencia. Al Si las circunstancias hubieran determinado que la actual posición industrial de
principio, Brancacci se opuso a este impuesto, pero finalmente aceptó la convenien- Inglaterra hubiera tenido que estar representada solamente por el ediricio [... ]es ex·
cia de pagarlo. Otros autores también han planteado la posibilidad de que en el fres- rrJ.ordinario observar qué pocos elementos, esenciales para e! áiro comercial de
co de Masaccio se quisierJ. J!udir J los nuevos intereses marítimos de Florencia nuestro país, se hubieran perdido de vista.
-Pedro paga el tributo con la moneda que ha encontrado en la boca del pez-,
en los que estaba implicado Felice Br::mo.cci, que también era cónsul marítimo Y a continuación cita el conjunto de valores que e! edificio pone de manitlesto.
Desde el coraje y la energía de sus ciudadanos, hasta la libertad y otras condiciones
(Berti, 1968, 94).
Un tema iconográfico que se representa a menudo en retablos de aitar y que sue- comunes a todas las clases sociales. No conviene hacer demasiadas paráfrasis en un
le ser utilizado para diversos fines es la adoración de los Reyes Nfagos. Como señala texto como este:
Argan, "en una sociedad de grandes banqueros la fidoración de los Reyes alude al ho-
Ll feliz condición de la libertad del ciudadano hubiera quedado confirmada por la
menaje de los poderosos de la tierra al Dios nacido en la pobreza, pero también al fa- circunstancia de que únicamente el pueblo podía querer la existencia de tan inmensa
vor de Dios para quien, dotado de tantos bienes, los emplea para fines santos, (Ar- estructura; mientras que el hecho de que se hayan sufragado todos tos gastos sin tocar
1gan, 1968, II, 98). Es decir, sin excluir la finalidad religiosa, se trata de un tema tam- en modo alguno los fOndos de la nación hubiera evidenciado inmediatamente la ri-
; bién utilizado por personas y familias ricas e influyentes con el fin de justificar y queza y el espíritu de empresa común a todas las clases sociales (ibfd., 255).
legitimar su posición social y sus riquezas. al ofrecerlas a Dios en la imagen repre-
i1 sentada -los reyes pueden ser la contrafigura de los dientes o donantes- y dedicar
, su dinero a encargar este tipo de retablos. La conocida Adoración de los i'Vlagos de Gen-
rile da Fabriano, hoy en la galería de los Uf!izi, fue encargada por Palla Strozzi -el
banquero más rico de Florencia- para el altar de la capilla de la familia en la iglesia
de Santa Trinidad. La riqueza material del retablo, junto con el lujo y la elegancia tan-
to de los vestidos de los reyes como de los personajes de la variada comitiva que los
acompaña, contribuye a dar una imagen de una sociedad rica, confiada y optimista.
Una imagen muy diferente, por ejemplo, a la que vemos en la Epifonía de El Bosco
que se conserva en el Museo del Prado. Parece claro que en este retablo los desco-
nocidos donantes, tal vez de acuerdo con el artista, se interesaron más por advertir-
nos de las amenazas que se cernían sobre la cristiandad que por mostramos una so-
ciedad de bienestar. ¿y qué pensar de la extraordinaria presencia de un rey inca en la
Epifanía de la iglesia de Santa Bárbara de Ilabe de Perú? Su aparición, seguramente,
es debida al propósito de evitar que los indígenas se sintiesen discriminados del con-
' texto religioso y de resultas abandonasen la idolatría. En otro lugar he examinado
' con mayor detalle estos ejemplos, con el objetivo de destacar que un mismo tema
Iconográfico puede utilizarse para diversos fines, que pueden ser compatibles, pero
no necesariamente todos evidentes (Furió, 1991, 96-100).
No es necesario insistir demasiado en que muchas obras arquitectónicas, como
los templos egipcios o los palacios barrocos, son una expresión de poder y ostenta-
CIÓn. O bien que los rascacielos americanos expresan el poder empresarial y econó· Joseph Paxton: Crysta!Palaa, 1851. Litografia.

128 129
 (
)
r
)
Según el autor, un país que ha podido construir este edificio también proporcio- diato comprobaremos, en los «márgenes» del arte medieval. También en el ámbito de ~
na «una firme prueba de la abundancia de sus recursos naturales», al tiempo que co· !J cultura popular europea, entre 1500 y 1800, existe una gran diversidad de ejem- )
munica ((una vaga idea del volumen de las provisiones de materias primas manteni- plos (Burke, 1978). Pero si nos referimos a lugares principales y al arte de las elites, E
)
das siempre a punto para abastecer las necesidades de cualquier demanda repentina». la proporción de ejemplos anteriores al siglo XVIII en relación con los que encon· #
El edificio también demostraría la alta cualificación profesional de los «nativos de un tramos posteriormente es más bíen pequeña. De hecho, en el mundo contempo- 1 )
país en el que durante mucho tiempo se ha estudiado en profundidad y se ha difun- ráneo no se trata de obras más o menos aisladas-que pueden encontrarse en con-
dido ampliamente el conocimiento de los principios y el uso práctico de la mecáni· textos bien delimitados -como ocurría en el pasado-, sino de una de las funcio- "!
ca y la maquinaria». En lo tocante a la decoración del edificio, «hubiera servido para
demostrar que los ingleses, tan atentos habitualmente a las cuestiones prácticas y eco·
nes del arte legitimada socialmente que incluso ha fomentado la creación de
movimientos artísticos completos, como por ejemplo el expresionismo alemán de ," )

nómicas, no son en modo alguno indiferentes a la hermosura de las Bellas Artes». los años veinte, el cíne neorrealista italiano o bien, en Cataluña, la canró de los años )
F·
También para nuestro comentarista, una obra de tal envergadura, construida tan rá- sesenta y setenta. )
pidamente, demuestra el pertecto engranaje entre los jefes de la operación, los supe- No cabe duda de que la mayor parte del arte de la Edad Media fue creado con el
rintendentes, los capataces, los artesanos y los obreros, y así, «miles de personas se objetivo religioso de exaltación de Dios y de recordar a los clérigos y seglares el men·
")
unen para realizar la voluntad de una mente dirigente». En fin, saje de las Sagradas Escrituras. Seguramente, también tuvo la finalidad, no tan espiri· •)
tual, de expresar el poder de la Iglesia y de sus representantes, como por ejemplo el lf
poder de los obispos al construir una catedraL Pero como se ha indicado anterior· \
Si no fuera por el perfecto sistema de disciplina que la práctica habitual de diri-
gir el trabajo de gr~mdes cantidades de trabajadores ha generalizado en toda Inglate- mente, en esta época la Iglesia era tan omnipotente que podía permitirse el lujo de •
rra, hubiera sido imposible dar forma, en un tiempo tan corto, a una estructura tan
moderna y tan vasta como el Templo de la Paz, cuyas puertas esperamos que pue-
tolerar e incluso utilizar a su favor obras
burlescas o de crítica a personas, situa-
.. )

dan abrirse de par en par a todo el mundo durante muchos años (ibíd., 256). ciones e instituciones. A menudo se en-
cuentran en contextos muy concretos y
'")
¿
·' Como puede verse, el Crystal Paúue no solo fue un impresionante edificio cons- que no se exponen a los ojos de todo el !
! truido con nuevos materiales como el hierro y el vidrio, y que, sin duda, merece pa- mundo, es decir, en contextos que podría- #o
1sar a la historia de la arquitectura por la audacia y la envergadura del proyecto, y por mos denominar, como lo ha hecho Mi- )
1 sus cualidades estéticas, espaciales y constructivas. A su vez fue expresión o propa- chael Camílle, los <~márgenes}> del arte • )
1ganda de otras cosas, como puedan ser el capitalismo británico y la posición industrial medieval (Camille, 1992). Uno de estos ~

1 del país, a pesar de que no todo el mundo vea de forma tan evidente y detallada
1 como Sir Mathew Digby Wyatt todos los valores que, según él, el edificio represen·
márgenes son las misericordias de las si-
llerías de los coros góticos. En estos <<Ca-
. )
i

1 taba. Visto el caso del Crystal Pa!are, ies necesario explicar -situándonos en España piteles bajo los asientos>>, podemos en- #:
y en la década de 1990- que para el gobierno vasco la función del museo Guggen- contrar una imagen de una monja la- }
heim de Bilbao va mucho más allá de la construcción de un edificio dedicado a con- mentándose porque su jarra ya no j
tener y difundir valores artísticos? contiene vino (León); la de un obispo ~
l Otra importante función que el arte puede desarrollar es la crítica social. Socio- con la mitad inferior del cuerpo en for-
lógicamente, es interesante constatar que solo en la época contemporánea se legiti- ma de animal (Ciudad Rodrigo); o la de j
ma la posibilidad de que el arte pueda ser utilizado como instrumento de denuncia un clérigo tan atento a la confesión de .;:
social, al menos en lo que se refiere al arte vinculado a la cultura de las elites. Como una mujer como al escote que ella le !
Donald D. Egbert señaló, el moderno radicalismo artístico, como es el arte de vanguar- muestra (Plasencia) (Kraus, 1984). Son <
)
dia, deriva del radicalismo social, y este tiene su origen en la Revolución Francesa; es de- obras que exponen en imágenes la crítica lf
cir, en un marco en el que comienza a construirse el actual sistema democrático, las li- a la vida licenciosa de los religiosos que a )
bertades políticas y el sistema de partidos. Q!e el arte pueda utilizarse como instrumen· menudo se encuentra en la literatura de
, to de crítica social tiene mucho que ver con las condiciones politicas. Y también con la época, sobre todo por lo que se refiere
)
'¡ otras cuestiones, como pueden ser la progresiva debilitación de la tradicional relación a los abusos con el alcohol y el sexo. <
1
entre los clientes y los artistas, o, por otra parte, la creciente importancia de determi- Pero la crítica o la burla no solo pue· ~\
nados medios técnicos y de difusión de formas artísticas, como son las técnicas del de encontrarse en las misericordias, ni .r
grabad~ o el periodismo. Estos y otros factores apuntan, en el tema que nos ocupa,
~
1hacia Cierta frontera que se sitúa en el siglo XVIII.
No es que antes de esta época no pueden: encontrarse obras de arte hechas con
1una finalidad crítica, de denuncia o de sátira social. Sí que las hay, como de inme-
los protagonistas son siempre religiosos.
Este tipo de imágenes también se en-
cuentra en otros márgenes del arte me- George Grosz: Pilares de la sociedad, 1926. Natio-- ''
130
dieval, como son determinadas miniatu- nalga!erie, Berlín.

;'-: :· ': ·:-=-~

131 '
>
'
)
 ras, capiteles, frisos o portadas (Camille, 1992). En las representaciones del Juicio Fi· nifiesto en toda la serie, y en una de las
nal, en las portadas románicas, nO es extraño encontrar en el infierno a papas y reyes, obras que, la componen, la titulada El
nobles y religiosos. La nobleza también ha sido el blanco de críticas en las imágenes tnimfo de h verdad sobre la herejía, son los
artísticas medievales. La caballería era vista a menudo por los eclesiásticos, como el mismos Lutero y Calvino los que se ven
símbolo del mal, ya que practicaba la violencia, el saqueo y el pecado. Los caballeros pisoteados por las representaciones del
también eran sus rivales económicos y de poder. No es extraño encontrar represen- Tiempo y la Verdad, que con sus símbo·
taciones de caballeros o de miembros de las clases altas en disputas, luchando en due· los y su resplandor pasan por encima de
los o dedicados al vicio del juego. Tampoco son raras en el arte medieval las imáge· todo dominando la escena y la acción.
nes que pretenden ridiculizar a los judíos, representados a veces como marranos o Pero para que la función de crítica so·:
asociados a este animal cuya carne se negaban a comer. Los judíos eran criticados por cial se legitime en el mundo del arte y
los cristianos por ser usureros y avaros, y mal vistos porque ocupaban un status social deje de mostrarse solo en casos excepcio·
que según los cristianos no les correspondía (Kraus, 1984, 186·188). nales, o bien en ámbitos marginales o no
No es f<ii:il en los siglos del Renacimiento y el Barroco hallar obras de artistas que, oficiales, debe esperarse hasta la segunda
: bajo las órdenes de sus patrones y mecenas, se realizaran con una finalidad crítica. mitad del siglo XVIII y, de manera clara,
! lvtientras los artistas han estado directamente al servicio de los poderosos, estos han hasta el siglo XJX. Un interesante ejemplo:
! preferido utilizar sus imágenes como medios de propaganda o ostentación. ¿Q!.té rey que sigue una evolución bastame paralela :
o papa encargaría a Rubens o a Bemini obras que criticaran a la monarquía o al po· al tema que nos ocupa es el de la caricatu·,
der de la Iglesia? Probablemente ninguno, si nos referimos a obras que los criticasen ra. De hecho, muchas caricaturas tienen i

a ellos o a los valores que representan, pero !a pregunta podría tener otra respuesta si un claro componente de critica, aun cuan·'
pensamos en sus enemigos. do este género ocupa solo un pequeño
Joseph Wemer: Luís XIVy Madame de /vlontespan
Ya hemos visto que la imagen de Luis XIV creada por Colbert y sus colaborado· m :mafiesta o Lm's XIV como sátiro, ca. 16 70. Colee· apartado dentro del conjunto de obras ar·
res tenía la finalidad de glorificar al rey. Sin embargo, como nos recuerda Peter Bur- ción Van Muralt, Zúrich. tisticas que tienen este propósito. Es bas·
ke (1992, 129-142), también hubo un «reverso de la medalla», es decir, imágenes que tarite problemático identificar como retra-
criticaban a Luis XIV, y que eran muy diferentes de las oficiales. Naturalmente, estas
obras no estaban promovidas por el mundo del arte controlado por Colbert, sino
que procedían de enemigos del rey y de su régimen, especialmente de autores cuyo tos caricaturescos -vistos como deforma-
país de origen estaba en guerra con Francia, como por ejemplo Inglaterra o la Repú- ciones premeditadas de las facciones de
blica holandesa. La mayoría de estos autores son anónimos, aunque conocemos al· una persona con propósitos de burla- al·
gunos nombres de artistas que crearon obras hostiles, como el holandés Romeyn de gunas formas de arte cómico que pode·
Hooghe o el suizo Joseph Werner. En un óleo de este último, conservado en Zú· mos hallar antes de finales del XVI. De he·:
rich, se representa a Luis XIV como un sátiro, mientras participa en una bacanal cho, entendido como una nueva forma 1
con madame de Montespan. Aparte de su falta de escrúpulos morales y religiosos, de arte, el retrato caricaturesco tiene su!
otros motivos de burla o crítica al rey eran su desmesurada ambición, su tiranía. su origen en la época de los hermanos Ca· 1
vanidad, su cobardía en el campo de batalla o sus debilidades sexuales. Esta ima· rracci, y los primeros análisis teóricos so·!
gen hostil se plasmó en poemas y textos en prosa, en pinturas y en medallas, pero bre la caricatura son escritos en el siglo:
en las artes visuales el medio más utilizado fue el grabado, ya que permitía una am· XV!! (Gombrich, 1952, 33-55). Sin em· 1
plia circulación a bajo coste y era fácil esconder tanto la identidad del autor como b:ugo, la cruel caricatura de Inocencio XI
la del editor. sentado en la cama, realizada por Berni·
,j También las luchas religiosas de la época moderna propiciaron la creación de ni. no es aún una imagen destinada a in·
\imágenes críticas contra el enemigo. Son numerosísimos, por ejemplo, los grabados cidir en un amplio grupo de observado-
anticatólicos promovidos por los reformistas luteranos, y el propio Lutero encargó res, como acaecerá en el siglo XVIII con
obras de este tipo. La reacción de la Contrarreforma prefirió insistir en el uso per· los grabados de Hogarth, o bien en el si·
suas.ivo de las imágenes para recalcar los dogmas de la fe católica más que en la criti- glo XIX, el «siglo de los caricaturistas"
ca d~recta a los protestantes. A pesar de ello, también aquí podemos encontrar obras en (Bozal, 1993), con las litograflas de Dau·
las que aparecen los dos bandos y, por tanto, el componente crítico es más evidente. El m1er.
Tri:tnfo de h Eucanstía es el titulo con el que es conocida la serie que Clara Eugenia en· En la Inglaterra de mediados del si·
cargó a Rubens alrededor de 1625, probablemente como exvoto por la victoria espa· glo XVIII ya se celebraban elecciones, ha· Mathias Gerung: El ckro católico en la caldera, 1546.
ñola en Breda. El espíritu combativo de la Iglesia católica se pone claramente de ma· bía una importante presencia de la pren· Xilografía.

132 133
 ()
(

sa en la vida diaria y un público anóni- dra, protector de Goya. Poco después, y probablemente por miedo a la Inquisición, ; )
mo dispuesto a comprar las satíricas es· Goya regaló al rey las planchas y los ejemplares que le quedaban (Pérez Sánchez, )
tampas de Hogarth. En la serie de El ma- 1982, 30). e
)
trimonio a la moda, William Hogarth re· La suerte de la primera serie de grabados de Goya pesó sobre las otras. De las que t
presentó un «suceso moderno de la alta realizó posteriormente, solo la Tauromaquia, la más inofensiva, fue editada en vida )
sociedad>• como dijo él mismo en el del artista. Tras su muerte, todavía tuvieron que pasar más de veinte años para que la F
1
,\
anuncio publicado el día 2 de abril de serie de los Desastres de la guerra y de' los Dísparates tuviesen una primera edición, en r
1743 en el London Daily Post, con el fin el año 1863 y 1864, respectivamente. Determinadas condiciones del contexto social )
de dar a conocer la edición de grabados y del campo artístico permiten o favorecen la función crítica del arre. Pero, como (
(

" .. 1 . que, basados en las seis pinturas que puede verse, tales condiciones también pueden censurarla.
~:.:: "",.:. componen la serie 1 pronto se pusieron a '
.
-~
-~·
\. ..
.'::;.'" ..
la venta. La serie es una critica al matri·
monio por dinero que era frecuente en la
alta sociedad de la época, y el moralista )
,.-...:· Hogarth mostró sus fatales consecuen-
~"""
~~
cias. Una serie posterior que consta de
cuatro pinturas y sus correspondientes
'·: grabados, y que es conocida con el títu·
'j \
. -\\
-,..~,
lo de La campaña ekctora4 está basada
:::..~ en unas elecciones reales, las que tuvie-
ron lugar en el año 1754 en el condado
de Oxford. La campaña fue notoria por
sus elevados gastos, abusos y corrupción,
características que, en un tono grotesco,
las imágenes creadas por Hogarth inten·
Goya: "¿s¡ sabr:i más el discípulo?", núm. 37 de !a
serie Los Caprichos, 1799. tan denunciar (Paulson, 1971).
La conciencia de que el arte, y la pin·
tura en particular, puede tener una fun-
ción de crítica social es evidente en el anuncio publicado el día 6 de febrero de 1799,
en el Diario de Madrid, en el que se anunciaba la venta de las estampas de la serie de
los Caprichos de Goya. El texto, que se cree redactado por Ceán Bermúdez, comien·
za así:
)
,·
Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al agua- ',,
fuerte por Don Francisco Goya. Persuadido el autor de que la censura de los errores '
y vicios humanos (aunque parece peculiar de la elocuencia y la poesía) puede tam- )
bién ser objeto de la pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para su
obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda la )
sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la
costumbre, la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos a suministrar )
materia para el ridículo, y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice (Pérez )
Sánchez, 1982, 29). /
)
A pesar de la prudencia del texto para destacar la «fantasía» del autor, la aguda crí- •)
tica de Goya no pasó desapercibida. Las alusiones a la Iglesia y a la Inquisición, a la ~--

fonna de vida de la nobleza y a los gobernantes, a las leyes y a la administración de \

'
justicia, al mundo de las celestinas, la prostitución y las supersticiones tuvo conse-
cuencias inmediatas. El día 19 de febrero apareció el anuncio en el Diario de Madrid
)
'
por última vez, y el21 cesó en el cargo el secretario de Estado don Francisco Saave· )
)
134 135 .• )
 CAPiTCLO 4

Arte y niveles culturales

DISTINCIONES

Se dice a veces que la historia del arte tradicional se ha construido únicamente a :

partir del estudio de las obras promovidas por las elites sociales y las clases dominan· !
tes. De esta manera, la historia del arte que se explica solo reflejaría los gustos e inte·
reses de las clases altas, de las personas y grupos que a lo largo de la historia han
tenido el poder. Pese a ser una opinión un tanto rígida -los historiadores del arte
también se han ocupado de formas de arte popular o marginal, y de obras menores
realizadas en paralelo con las de mayor valor-, no deja de tener su parte de verdad, ;
y por ello es útil cotejarla con un enfoque sociológico. ·
Si la historia del arte se identificara solo con el arte de las clases dirigentes, se da· i
ría una imagen imprecisa e incompleta de la realidad. Imprecisa porque entre las da-!
ses dirigentes existen diversos grupos sociales, e incompleta porque las elites son un '
sector minoritario dentro del conjunto sociaL Y ni las elites que se relacionan con el·
arte forman un conjunto socialmente indiferenciado, ni el arte de un determinado 1

momento histórico puede reducirse únicamente a aquellas formas vinculadas a las:

clases dominantes. ¡
Consideremos, por ejemplo, un esquema funcional básico de la sociología del arte, !
como es el que analiza las condiciones de producción, difusión y recepción de la obra
de arte. Si nos centramos en los principales protagonistas que intervienen en este pro·
ceso, es fácil darse cuenta de que no todos pertenecen o se relacionan con los mismos
colectivos sociales. Tenernos, en primer lugar, a los clientes que encargan las obras. Du-
rante siglos, el patronazgo de la aristocracia y de la Iglesia ha sido el más poderoso. En
lo que a la Iglesia se refiere, sin embargo, no es lo mismo el mecenazgo personal de los
papas y otras jerarquías eclesiásticas, que el de las órdenes religiosas o el de las cofradías
agrupadas bajo la advocación de un santo. En cuanto a la burguesía, que empieza a to·!
mar importancia a partir del siglo xv, ya hemos visto que los banqueros han sido im· 1
portantes mecenas de las artes. También las órdenes militares son un grupo social que \
ha actuado como cliente, y por ello podemos hablar de un arte promovido por las ór·
cienes militares (Andrés el alt., 1985). En el ámbito del poder político, en el pasado exís· J
tian los faraones, reyes y emperadores, y en la actualidad prevalecen las instituciones, 1
sean locales, autonómicas o estatales. El patrocinio de las administraciones y del Esta·¡
do no e.~cluye hoy la huella de personalidades individuales, como demuestran las trans·
formaciones de París bajo la presidencia de Fran10ois Mittertand.

137
 1
.)
r
)
meras civilizaciones urbanas, no cabe duda de que la procedencia social de los artis· !
ras es más modesta que la de los clientes y mecenas. '
También los diferentes lenguajes artísticos pueden estar más vinculados a unos ' i
)
sectores sociales que a otros. La mayor parte de los edificios artísticamente relevantes ;J
que se han conservado hasta el siglo XVJI! son iglesias, castillos o palacios. Cadauna . )
de estas tres grandes tipologías arquitectónicas se relaciona con unos grupos sociales : ~
)
bien definidos. Si pensamos en la literatura, nos daremos cuenta de que excluye de . r
su campo a las personas que no saben leer, y es preciso recordar que durante muchos
siglos la alfabetización fue solo un privilegio de una minoría social. En cambio, tan-
,.
to por su forma de producción, como por la de distribución y recepción, se ha con· r
siderado al cine como un arte de masas. )
Un lenguaje que ofrece numerosos ejemplos de relación entre determinados gé-! r
neros y determinados colectivos es la música. A mediados del siglo XVll!, fue el esta··
mento militar el que impulsó la introducción de la ópera en Barcelona, entre otros
motivos porque de esta forma la numerosa guarnición existente en la ciudad tendría
un medio de distracción y se evitaba que en su tiempo de ocio los soldados prevo·
casen incidentes. Por tanto, buena parte del primer público que tuvo la ópera en Bar-
celona fue público militar (Alier, 1990, 127·134). En sus orígenes, el jazz fue una for·'
ma musical propia de los negros, y la juventud es el sector social más directamente
relacionado con el rock y la música pop. Por supuesto que hay excepciones, como. "- )

PortJda del LP de los Beat!es, St. Pepper's Lonely Hearts Club Band, 1967.
Estos ejemplos no pretenden ser el reflejo de todo lo existente, sino solo sugerir
· algunas cuestiones, como pueda ser que, a pesar de su diversidad, los clientes artisti~
; cos acostumbran a pertenecer a grupos sociales dirigentes y que tienen algún tipo
· de poder en el tejido social, ya sea de tipo político, económico, cultural o espiritual.
i Muy diferente es lo que sucede con los artistas a quienes los clientes encargan las
obras, que proceden más a menudo de capas sociales modestas y de las clases medias
1 que de las clases altas. Naturalmente, caben ahi todo tipo de excepciones y de mati-
zaciones en las que ahora no podemos entrar. El superior status social de algunas ar-
tes como la literatura y la música, por ejemplo, permite que constituyan un grupo
1aparte, en el que encontramos a menudo a artistas que pertenecen a la nobleza y a las
clases acomodadas. Pero en lo que a las artes plásticas se refiere, durante siglos, el ar-
1tista fue considerado un simple trabajador manual. Como es sabido, ello empieza a
cambiar en el Renacimiento, una época, a pesar de todo, en que todavía la mayoría
de los artistas eran hijos de artesanos y pequeños comerciantes. De hecho, a partir del
romanticismo es cuando cada vez encontramos más artistas que proceden de clases
! acomodadas. En líneas generales, sin embargo, si empezamos a contar desde las pri·
138
también cambios en el tiempo. Hoy el público del Liceo barcelonés es diferente del e
público del siglo XVJII, y a través a la industria del disco y de la mayor presencia de
los grandes cantantes en los medios de comunicación, la popularidad de la ópera va '\
en aumento. El jazz ya no es exclusivamente una música de los negros, y bailes como
el vals o el tango argentino han rebasado las fronteras de la músíca popular vienesa
o de los barrios portuarios de Buenos Aires.
También en las formas de difusión del arte pueden señalarse diferentes circuitos. '
Por lo que a las artes plásticas se refiere, el sistema de galerías fue creado y promovi·
do por un sector social concreto, la burguesía, y no por la aristocracia o por las da· <'
ses trabajadoras. Las personas con poco poder adquisitivo no llenan las salas de su- )
r·
bastas, de la misma manera que la llamada artesanía no tiene cabida en las galerías )
donde se expone arte de vanguardia. Existen tiendas de arte popular donde se ven- ,.
den cántaros y cerámica, pero no se encontrará en ellas una pintura de Jackson Po· l
llock. Las figuras de cerámica de Lladró, en cambio, suelen venderse en determinadas e
)
joyerías y tiendas de objetos de regalo.
El público del teatro isabelino y de los salones de pintura del XVllt era de una va- )
riada extracción social, así como probablemente lo es el del cine actual. Sin embargo, ')
la pintura de las catacumbas no fue realizada para todo el mundo, sino para los cris-
tianos que se reunían en aquellas ciudades subterráneas. Nobles, banqueros y altas je· }
rarquías eclesiásticas son los principales usuarios de los palacios del Renacimiento, y
los círculos cortesanos fueron los principales clientes y coleccionistas de la pintura 5
rococó de Boucher o Fragonard. Incluso los libros ilustrados con miniaturas podrían )
clasificarse según los usuarios o destinatarios. En un estudio sobre la historia de los
manuscritos ilustrados, los libros están clasificados según sean para misioneros, em·
j
t'
peradores, monjes, estudiantes, aristócratas, sacerdotes, coleccionistas, o libros para J
todo el mundo (Harnel, 1986).
·La idea que aquí se intenta poner de relieve es que un enfoque sociológico no r J
puede pasar por alto esta heterogeneidad artística y social, y que, por tanto, pueden! )
').
139
_'¡
 ~~----"\
-destacando principalmente el estrato superior, el de las clases dominantes-, pero
que igualmente sería necesario contemplar una historia del arte en cortes transversa-'
les. Esta tendría que considerar las diversas formas artísticas de cada estrato social o
cultural, y en su división destacó el arte de las elites ilustradas, el arte del pueblo y el
arte popular (Hauser, 1958).
i
;:;)
'~ ~
~, 1
Más recientemente, y desde el campo de la sociología, Howard Becker ha elabo~ ·
·1''~ - f~[> -·~--·---· mdo una interesante propuesta a partir del concepto de mundos dd arte (Becker, 1982).
·.-
.... De manera genérica, el concepto alude al hecho de que en el campo del arte, como
.· ~~-- sucede en otras actividades, pueden distinguirse varios grupos o colectivos de perso·
nas que cooperan en la realización de ciertos productos, y que cada uno de estos
·.' J ---1 mundos del arte, como los denomina Becker, tiene sus intereses, criterios y fOrmas
características. No solo hay un mundo del arte, sino muchos. Cada uno, según los
.,..:...~~.;::-.~~~:·· define el autor (Becker, 1992, pág. X). designa

.. la red de personas cuya actividad cooperativa, organizada J través de su conoci·

miento conjunto de hacer las cosas, produce el tipo de obro.s de arte por las que este
!lustración de! cuemo Los tres urditos. mundo del arre es reconocido.

La propuesta de Becker implica, antes que nada, considerar la actividad artística ,

establecerse relaciones específicas entre ciertas formas de arte y determinados colecti- como un trabajo, y a partir de aquí se deberán estudiar las diversas formas de coopera~
vos o sectores sociales. Una sociología del arte no puede soslayar que existe una pro- ción colectiva que llevan a producir un determinado tipo de obras. En cada ámbito in~
ducción artística que no forma parte de la clase dominante y de la alta cultura, pero tervienen diferentes tipos de artistas y se rigen por nonnas y criterios estéticos particula-
tampoco puede pensar que la realidad queda siempre bien definida utilizando un res. Estos variados colectivos, al cooperar en la realización de ciertos productos, forma-
único y rígido esquema de estratificación social, como puede ser, por ejemplo, el que rían mundos del arte que podrían distinguirse por su extensión, duración, ámbito de
se basa en las clases sociales. En sentido estricto, el concepto de clase social solo es acción, etc. Así, en su libro, Becker se refiere, entre otros, al mundo de la novela, el cine,
característico de la estratificación de la sociedad moderna que nace con el capitalis- el ballet clásico o el jazz, pero también al mundo de la fOtografia estereoscópica (que ya,
mo y deriva de un tipo de análisis básicamente económico. La Iglesia, por ejemplo, no existe, pero que se constituyó como tal a finales del siglo pasado y principios de este),.
tan importante en la historia del arte, no es una clase social--de hecho, está en con· al mundo de la poesía contemporánea o al de las mujeres pintoras de St Louis. '
tra, en principio, de cualquier distinción social-, ni tampoco lo son las órdenes re- Todas las divisiones presentan problemas. Hauser, por ejemplo, entiende por arte '
ligiosas. Ya se ha dicho que existe un arte promovido por las órdenes militares, y que del pueblo el de los «estratos sociales que no tienen ilustración ni pertenecen a la po~ .
e1 jazz es en el origen una forma musical creada por la población negra. En el mun-
do de los exvotos pintados puede hablarse de los exvotos marineros, que se relacio~
nan con la cultura de los hombres que se ganan la vida navegando por el mar. Nin~
guno de estos colectivos suele mentarse al utilizar los tradicionales esquemas de es-
tratificación social (aristocracia, burguesía, etc.), pero, en cambio, se trata de grupos
' sociales --es decir, colectivos cuyos miembros tienen cierto grado de conciencia de
pertenecer a un grupo y actúan de manera que revelan tal pertenencia- que mantie-
nen una diferenciada relación con cierto tipo de arte.
i Hoy, la llamada cultura de masas difundida por nuestra industria cultural no se vin~
1 cula directamente a una clase o grupo social concreto, ya que se trata de una cultura bá·
J sicamente interclasista y consumida por un público muy heterogéneo. Por ello, un es-

¡ quema de análisis basado en niveles culturales probablemente acogerá mejor la reali~

1 dad de la cultura mediática -en la que son importantes las variables de edad, sexo o
1 estilo de vida- que si utilizásemos una división por clases sociales. Lo que está claro,
en definitiva, es que es preciso llevar a cabo algún tipo de distinción, pese a que es di~
ficil que la clasificación elegida pueda ser operativa para todas las situaciones.
En el campo de la historia del arte, ya han transcurrido cuarenta años desde que ~ ......:..:....:.:"
Hauser señaló que la historia del arte tradicional se hada por cortes longitudinales Danza dásica.

140 1
141
1
 (
•
)

i blación industrial y urbanan, y por arte popular el que <(responde a las exigencias de un de los gustos estéticos, del llamado buen y mal gusto, también se tratará en este capí· · "l
público predominantemente urbano, semiilustrado y tendente a la masificación" (Hau· rulo. En su fundamental estudio sobre el gusto, Pierre Bourdieu distingue entre el ')
ser, 1958, 279). Sin embargo, esta división entre el arte del pueblo y arte popular no gusto de las clases populares, medias y altas, y en cada uno de estos apartados inclu-
siempre queda clara, entre otras razones por la propia manera de designarlos. Los tér· ye varios grupos o fracciones de clases (Bourdieu, 1979). Aunque para algunos estas ')
L:
minos «pueblo" y «populaP> ya son bastante equívocos al intentar definirlos aislada- clasificaciones sean demasiado rigidas, veremos que los gustos estéticos no son inde· 1 )
mente, y el hecho de utilizar los dos términos en una misma clasificación no hace sino pendientes de la pertenencia a determinadas clases sociales y niveles culturales. En E
'aumentar las posibilidades de confusión. Considero mejor utilizar el concepto de arte definitiva, parafraseando a Bourdieu, también en el tema del gusto es preciso hacer )
r
popular tradicional en la acepción que le da Peter Burke, que incluye en las clases po· distinciones. )
pulares a los grupos sociales que no torman parte de las elites -las clases «subordina· ,.)
das", como las definió Gramsci-, entre las que se cuentan tanto los artesanos de las ciu-
dades como los agricultores y pastores de las zonas rurales (Burke, 1978, 29). También El ARTE DE LAS ELITES ')
creo preferible para referirnos a las tormas culturales o artísticas producidas industrial· '
mente y destinadas al consumo de las actuales clases medias urbanas, hablar del arte o El arte de las elites sociales es el principal configurador de la historia del arte tra·' )
, de la cultura de masas, pues esta es la Jcepción más comúnmente utilizada. En lo que dicionaL Sociológicamente, se entiende por elites a aquellos grupos minoritarios de
)
se refiere a la propuesta de Becker, el propio autor reconoce que se adecua mejor a una individuos considerados socialmente superiores en algún sentido, y que influyen so-
sociología de las profesiones aplicada al arte que a una sociología del arte que centre bre algunos o todos los sectores de la sociedad o los controlan (Duncan, 1979, 75). )
su atención en la comprensión de las obras particulares. Por otro lado, siguiendo con Todos los grupos y clases sociales tienen sus elites; por tanto, puede hablarse de elite
)
su definición, la cantidad y la diversidad de mundos del arte que se podría contemplar gobernante, elite intelectual o bien de deportistas de elite. .
es demasiado elevada para que pueda ser operativa en el marco del presente capítulo. Aquí nos interesa especialmente la elite oligárquica o gobernante, es decir, aque- · ')
Los siguientes apartados tratarán del arte de las elites sociales, del arte y la cultu· llos grupos minoritarios de personas que a lo largo de la historia han tenido el po·
ra popular y del arte y la cultura de masas. En la elección de esta clasificación se ha der, a veces absoluto, entre los que se encuentran los reyes, aristócratas, militares y )
..
tenido muy en cuenta el peso de la tradición, en especial, por lo que respecta a la de· roda clase de dictadores. En el pasado, el poder político y militar suponía también el . )
limitación del arte popular y de la cultura de masas. Ambos campos, designados con poder económico y cultural, pero con el surgimiento de la burguesía se constituye \ ,,
estos mismos términos, tienen una importante tradición de estudios, en los que, ade- una clase social cuyo poder es esencialmente económico, y que con el tiempo irá )
más, hay trabajos valiosos que pueden ser utilizados como fiables puntos de referen· acercándose, hasta llegar a desplazar, a las antiguas oligarquías, para pasar a ocupar el )
cia. En los ficheros y en las bases de datos de nuestras bibliotecas encontraremos po· poder político que la aristocracia iba perdiendo. La burguesía fue adquiriendo cada ·
cos trabajos sobre una materia denominada ••arte del pueblo'\ en el sentido que le vez mayor poder en la sociedad moderna, y, además, es la clase social en la que se ha ')

·atribuye Hauser. Cuando se habla de cultura o de arte popular, en cambio, aludimos
a un campo bien delimitado. Incluso, podemos decir, institucionalizado, como de·
muestran los museos de arte y de tradiciones populares. También hay centros de in·
vestigación que estudian los medios de comunicación y la cultura de masas, y actual·
mente, sobre este tema, existe una bibliografia inabarcable.
,.5
configurado también un sector ilustrado -el burgués culto-. Por todos estos moti-
vos la clase media, que en un momento se situó entre la oligarquía y el pueblo opri· ·
mido, también se incluye en este grupo de las elites socioculturales. De la misma ma· ¡ )
nera es considerado el estamento sacerdotal, pues durante muchos siglos ha tenido • )
una indudable preponderancia en nuestra sociedad, condicionando de manera muy ~

Por otro lado, la distinción adoptada es deudora también de una división común·
mente utilizada en las teorías sobre la cultura planteadas con un enfoque sociológi·
co. Así, algunos autores se refieren a los diversos niveles de la actividad cultural, con·
• cretados en la alta cultura, la cultura popular y la cultura mediática (Giner et alt.,
· 1996, 32-34). Otros hablan de niveles de la cultura o estratos culturales, y establecen
la misma división tripartita, pero sustituyen los conceptos de cultura mediática o cul·
1tura de masas por el término de industria cultural (Berrio, 1993, 118-129). Sin entrar
en disquisiciones terminológicas, en general se considera que esta división es un mo-
delo de análisis todavía válido, pese a que la mayoría de los estudiosos señalan que
la industria cultural ha contribuido a relativizar aún más las fronteras entre los diver·
, sos niveles de cultura -que, de hecho, nunca habían sido compartimentos rígida-
: mente separados- y que actualmente la alta cultura y la cultura popular son ámbi-
tos que están en fase de retroceso y de extinción respectivamente, y que tienden a ser
, suplantados por una cultura mediática hegemónica.
1 Sea como fuere, distinguiremos en el conjunto social los tres niveles culturales
1mencionados, y dedicaremos una atención especial al arte en particular. El problema
142
importante los valores, las actitudes e incluso las decisiones de amplios sectores de la )
humanidad. También deben tenerse en cuenta las muchas funciones que cumplían
las autoridades, órdenes e instituciones religiosas, muchas de ellas a menudo sobre· í
pasando los motivos estrictamente espirituales. Desde esta genérica dimensión polí· "i
tica, de poder y de elevada posición social y cultural dentro de los amplios conjun·
tos humanos, es como la Iglesia se incluye en este apartado.
'J
La llamada alta cultura ha sido tradicionalmente promovida, difundida y consu· ! )
mida por tales sectores privilegiados -aristocracia, Iglesia, burguesía ilustrada- y en :
general se caracteriza por ser una cultura de raíz clásico-humanista, internacional, y ' í.
por basarse en textos escritos y, por tanto, en la lectura. En el campo de la historia )
del arte, y en lo que concierne a la arquitectura y a las artes visuales, son muchas las ...
tipologías, estilos y géneros, pero también las estructuras de apoyo y construcciones : f
ideológicas, que deben su existencia a las clases dominantes. En un interesante esque· : ~
ma para la sociología del arte que elaboró Enrie Jardí, el autor señalaba, como princi·
pales características del arte relacionadas con las oligarquías, el deseo de ostentación ~
y de autoadulación, el fomento de determinados géneros y temas, como por ejemplo
~
'),
143
j
 el retratismo y la temática bélica, y el fe-
nómeno del coleccionismo (Jardí, 1962).
Trataremos aquí todos estos Pechos, es-
trechamente vinculados a las elites.
Una buena parte de las obras arqui-
tectónicas que ilustran los libros de his-
toria del arte tradicional representan lo
que podríamos llamar una arquitectura
de la autoridad. La elite gobernante ha
utilizado la arquitectura para reforzar su
propia imagen en la mente de los súbdi-
tos, es decir, como símbolo y ostenta-
ción de poder. Es curioso ver cómo la ar-
quitectura puede recordar la autoridad
de !os gobernantes aunque estos no se
encuentren en su residencia. Prueba de
ello es que en las monedas antiguas a ve-
ces no era necesaria la imagen del rey; a
menudo sobraba con una imagen de la
_.- ~ ,11'
l¡"r;
entrada a su palacio, que era lo único
que el pueblo llegaba a conocer de la re·
Pir.imide y esfinge de Gizeh. sidencia de los gobernantes. Las grandes
puertas de entrada, precisamente, eran
una de las partes del edificio que más su-
brayaban el poder y la exaltación del sobe-
rano. En los pilones o portadas de los templos egipcios, especialmente en los del Im-
perio Nuevo, los faraones hadan esculpir y pintar las victorias militares y se hacían
representar rodeados por su progenie divina. En muchos de aquellos palacios se dis-
puso un balcón o una ventana por donde el faraón podía presenciar las celebracio-
nes que tenían lugar en el patio, y al mismo tiempo observar a sus súbditos. Este bal-
cón o «venta,."la de apariciones)) ha alcanzado una larga vida que, de hecho, llega hasta
hoy, como pmeban las apariciones del papa en el Vaticano.
En la época medieval, los castillos representaban el poder de los señores feudales,
que desde la cima de una montaña dominaban y defendían sus territorios. Las mu-
rallas de los castillos estaban pensadas para una estrategia de defensa militar, y su si-
tuación indicaba la hegemonía política del señor feudal sobre una zona geográfica
determinada. En la Baja Edad Media, las ciudades que conquistaban la independen-
cia de la nobleza lo anunciaban mediante la construcción de altas torres adosadas a
las casas consistoriales, como nos puede recordar el Palazzo Comunale de Siena.
A medida que los palacios y castillos iban perdiendo su función defensiva, fue-
ron ganando en refinamiento estético. Muchos de los muros más bellos de la histo·
ria de la arquitectura son fachadas de palacios, de los que existen innumerables ejem-
plos en la época del Renacimiento y del Barroco. Las escaleras y jardines merecen
también una atención especial. La escalera del palacio episcopal de Würzburg es mu-
cho más que una construcción funcionaL Su concepto espacial y su decoración
crean un mundo de teatral ostentación, que subraya el poder del príncipe obispo re-
sidente. Los parques públicos actuales tienen sus antecedentes en los jardines par-
ticulares de los reyes y nobles del pasado, aunque es dificil encontrar algún parque pú-
144
blico actual tan costoso y espléndido
como los de antes. Los jardines de la vi-
lla d'Este, en Tívoli, o los de Versalles,
son ejemplos destacados de ello.
En contraste con la arquitectura de la 1
autoridad del pasado, llama la atención
el escaso interés artístico de los moder-
nos edificios públicos donde residen los
gobernantes actuales o que representan
su poder, el del Estado o el de sus institu-
ciones. Se incluyen aquí las frías y monu- ,
mentales construcciones de la arquitectu-
ra totalitaria, tanto de la Alemania nazi
(d edificio de la Nueva Cancillería, en Ber·
lin, obra de Albert Speer), de la Unión So-
viética de Stalin (el metro de Moscú), de
la Italia fascista (pese a que Mussolini ya
disponía del Coliseo para sus mítines), o
bien de la España del general Franco
(que ordenó constrUir la basílica del Va-
lle de los Caídos, cuyas obras siguió per-
sonalmente). Pero tampoco en el ámbito
de los gobiernos democráticos hay mu~
cha arquitectura pública elogiable. Re· ·... \ .
cientemente, en un artículo periodísti-
Detalle de una miniatura del misal Rico de
co, un historiador del arte español se Cisneros, siglo X\l. Bibliotecl Nacional, Madrid.
quejaba de la pésima arquitectura ofi-
cial que estos últimos años se ha hecho
en Madrid, tan alejada de aquella época
en la que la arquitectura de la autoridad era realizada por los mejores arquitectos.
Una buena parte de la historia de la escultura y de la pintura también la consti-:
tuyen imágenes de la autoridad, que igualmente tienen como objetivo enaltecer, au- :
toglorificar y hacer ostentación de poder. Podemos formamos una idea de ello si pen-
samos en la iconografia de los faraones, reyes y emperadores, los retratos de los pa·
pas y cardenales, y de los estadistas y burgueses. Entre los géneros artísticos que !
deben su existencia a las oligarquías se encuentra el retracismo, tanto si nos referimos :
a los retratos ((personalesn del individuo como si se trata de retratos «oficiales» a tra· :
vés de los que se quiere dar una imagen del tipo de institución o del poder que se re- i
presenta. La finalidad de los retratos es muy variada. En la Edad Moderna, por ejemplo, i
y especialmente en círculos reales, los retratos servían para las relaciones familiares,
eran obsequios que se intercambiaban y a veces eran el primer o el último" paso de
un noviazgo. Otro tipo de obras especialmente fomentadas por las clases dirigentes :
ha sido el de temática bélica, ya que son los poderosos los que han dispuesto de las
armas, y a menudo, han ordenado erigir monumentos o realizar imágenes para con- :
memorar sus victorias. Los principales modelos de este tema son los monumentos '
conmemorativos romanos: arcos de triunfo, columnas y estatuas ecuestres. Como
ejemplos de su influencia posterior podemos citar el arco de triunfo de L'étoile en Pa-
rís, cuya construcción fue ordenada por Napoleón, la columna del almirante Nelson,
145
 ~)

')
en la plaza de Trafalgar en Londres, o las estatuas ecuestres, en Padua y Venecia, de los ')
condottíeri Gattarnelata y Colleoni, obras de Donatello y Verrocchio respectivamente.
También existen tendencias o estilos artísticos directamente vinculados a deter- ')
minados grupos de elite, como por ejemplo, en lo que respecta a la aristocracia, el gó-
tico «cortesano» de los siglos xrv y x:v, el manierismo que se dio en muchas cortes eu- ~)
ropeas del siglo XVJ, o bien, en el siglo XVJ!l, la llamada pintura rococó de Boucher o
Fragonard. Para su distracción y capricho personal, el marqués Federico Gonzaga se
hizo construir, en las afueras de Mantua el llamado Palazzo del Te, que también es·
taba destinado a ser un original marco de exhibición y venta de los caballos de raza,
que era uno de los negocios de los Gonzaga. Las fantásticas salas de este palacio,
{
construido y decorado por Giulio Romano, nos muestran cuáles eran los gustos del

~"-
marqués. Salas decoradas con frescos en los que aparecen pintados sus caballos preferi-
dos, banquetes mitológicos con proliferación de escenas eróticas y de placer. y cábalas
y augurios astrológicos, son elementos de una residencia privada de un noble que se
hizo construir un mundo, para él y para los suyos, lleno de contrastes y maravillas
(Gombrich, !986, 15!-!75). Este gusto por el virtuosismo y por las soluciones rebusca·
das y efectistas -aspectos que caracterizan el llamado manierismo- fue b<lstante co·
mún entre los círculos aristocráticos de casi todas las cortes importantes del siglo XVI.
Una buena parte de la pintura rococó de Boucher y Fragonard también tuvo a la
aristocracia como su principal cliente y destinatario, y refleja los gustos del monarca )
y de los círculos cortesanos franceses de la época de Luis J0l. Fran<;ois Boucher fue
pintor real y protegido de una de las amantes de! monarca, M. de Pompadour, a )
quien el artista pintó en varias ocasiones. También trabajó en la decoración de los pa-
lacios reales de Versalles y Fontainebleau, y aunque no se sabe a ciencia cierta la his·
toria que rodea el cuadro erótico conocido corno la Odalisca rubia, ni las copias que )
de este cuadro se hicieron, todos los nombres que aparecen en la documentación re- )
lativa a esta pintura de gabinete son de miembros de la nobleza y de personas próxi-
mas al rey (Laing et <~!t., !986, 259·264). En cuanto a Fragonard, la frívola temática del ),
cuadro titulado El columpio le fue propuesta al artista por el barón de Saint·Julien, y ·-
el conjunto de las denominadas pinturas de Louveciennes, sin duda uno de los me- Benvenuto Cellini: salero realizado para Francisco I de Francia, 15-B. Kunsthistorisches Museum, Viena.
jores ejemplos de la pintura decorativa francesa del siglo XVJII, fue encargado al artis· 1
ta por la condesa Du Barry, otra conocida amante del rey. Este conjunto de tema
amoroso se encuentra hoy en la Frick Collection de Nueva York, pero inicialmente
fue encargado por M. du Barry para la sala de juegos del castillo de Louveciennes, Muchos de los aspectos comentados hasta aquí a propósito de las oligarquías tie- ")
que el rey le había regalado. Las iniciativas, tema y destino de este arte indican bien nen también su versión si nos referimos a la Iglesia y a la burguesía. En cuanto a la
a las claras el sector social que lo estimuló. Iglesia y su deseo de enaltecimiento, debe reconocerse que es dificil discernir en qué
El coleccionismo también es un hecho especialmente promovido por las elites, porcentaje ciertas obras fueron creadas para alabar a Dios y en qué otro para demos- ,
deseosas de poseer y rodearse de objetos bellos. Muchos de los grandes museos trar las funciones y el poder de la Iglesia y de sus representantes. También el tema del i
muestran básicamente los fondos de colecciones reales, y la importancia del mece· coleccionismo es resbaladizo, ya que aunque muchas obras quizá no fueron creadas · L
, nazgo de monarcas españoles como Felipe II o Felipe N merece ser destacada de ma- con el objetivo principal de poseer bellos_ y lujosos objetos, hoy hablamos de los mu- : í
: nera particular. Cuando nos referimos al coleccionismo real, acostumbramos a pen· seos vaticanos o de los que poseen muchas catedrales. De hecho, las mejores y ma- 1
sar básicamente en pinturas; sin embargo cabe recordar también que los actuales mu- yores colecciones de arte existentes en Roma en el siglo XV1 fueron formadas por los I
seos de artes aplicadas o decorativas están repletos de tapices, muebles, vajillas y otros papas. Uno de ellos, Pablo III, además de contribuir a aumentar las colecciones pú- [
i objetos de uso que en el pasado llenaban los palacios de los poderosos. Los más pre· blicas del Vaticano, también reunió una importante colección particular (Haskell y .
ciosos de estos objetos fueron creados para uso de los reyes, como por ejemplo el sa·
!ero que Benvenuto Cellini realizó para Francisco 1 de Francia, o los exquisitos mue-
Penny, 1981, 25-32). La relación entre ciertos estilos o tendencias artísticas y deterrni- j
nados movimientos religiosos también debe destacarse, y un ejemplo claro podría ser 1
"
~

f
!$.
bles de los Barbones fi:anceses que incluso clasificamos con el nombre de los propios el arte cisterciense y el cluniacense. Por lo que se refiere al retratismo,papas y carde-¡·
monarcas. nales se han hecho retratar por los grandes artistas -una vez visto, es imposible o!- 'k
l.
!46 147
)
 vi dar el retrato de Inocencia X, pintado por Velázquez- y los motivos no deben de
( , ser muy diferentes de los que llevaron a inmortalizarse a reyes y nobles. La Iglesia, en
resumen, ha sido promotora y destinataria de tantas realizaciones artísticas que sería
i futil aquí poner más ejemplos.
1 Desde que en la Baja Edad Media la combinación del comercio y las ciudades
l hace surgir a la burguesía, también esta clase social encontró formas artísticas que re-
! presentasen sus intereses. Durante siglos, la arquitectura de las oligarquías se había
concentrado en unas pocas tipologías básicas, como eran las iglesias, castillos y pala-
cios. A principios de la Edad Moderna, las necesidades mercantiles de la burguesía fo-
. mentaron b creación de espacios de comercio como las lonjas, de las que en Catalu-
i ña, Valencia y Mallorca hay ejemplos relevantes. La arquitectura de autoridad de las
: oligarquías buscaba básicamente la exaltación del soberano y la ostentación de poder
· político, mientras que la burguesía industrial y empresarial de la sociedad moderna
• prefiere hacer ostentación del poder económico. Ya se ha visto que, para los promo-
tores del Cryst<d Pa!LU:e, este edificio simbolizaba el poder industrial de Inglaterra y la
competente organización de su mundo empresarial (cap. 3). Algo parecido podría-
mos decir de los rascacielos estadounidenses, una tipología arquitectónica insepara-
ble del mundo de los negocios y las finanzas, símbolo del poder económico de la alta
burguesia empresarial.
Thomas Gainsborough: El Sr. y La Sra. Andrews, ca. 1750, National Gallery, Londres.
1 El retratismo también fue alentado por la burguesía, y un célebre ejemplo de ello
es el retrato del iVIatrimonio Arno!fini, que recibe el nombre del comerciante italiano
que hacía negocios en Flandes y que se hizo retratar junto con su esposa por Jan van
Eyck. La burguesía del siglo x:v, sin embargo, a menudo se avino a compartir su nue·
vo protagonismo con otro que venía de mucho más lejos, como es el de Dios y la re- con el.mundo del comercio y de los negocios, y ya se ha comentado que la configu·
ligión. En Cataluña la Mare de Déu deis conseflers, de Lluís Dalmau, es un ejemplo de ración del sistema de galerías privadas es esencialmente una creación burguesa.
esa solución mixta, pues los representantes del gobierno de la ciudad de Barcelona Como también lo es, pese a provenir de los di!ettanti italianos del siglo XVl y de los
comparten escena con la Virgen, el Niño Jesús y varios santos. Más adelante, es co- connaisseurs posteriores, la extendida idea del (<amor al arte••, un concepto asociado a:
nocida la importancia que alcanzó el retrato, tanto el individual como el colectivo, la ideología burguesa y que, como ha señalado Pierre Bourdieu, suele emplearse
en la sociedad comerciante y burguesa de la Holanda del siglo XVII. La práctica tota- como un elemento de distinción social y como un intento de delimitar un mundo.
lidad de la obra de Frans Hals está constituida por retratos, y los representantes de va· propio al que no todos tienen acceso (Bourdieu, 1966, 1969 y 1968).
rias corporaciones ciudadanas, como los oficiales de la guardia cívica de Haarlem o
los regentes de los asilos de la ciudad, se hicieron pintar por el artista. Rembrandt
{también hizo destacados retratos corporativos, y vale la pena subrayar que se trata de ARTE Y CULTURA POPULAR
1un género pictórico específicamente creado por la burguesía. Sin embargo, cuando
esta clase social se hizo retratar masivamente en toda Europa fue en el siglo XIX, un No cabe duda de que los exvotos pintados que encontramos en muchos santua-
hecho que corre paralelo al progresivo aumento de su poder político dentro del teji· rios de Cataluña, así como en el Museo de Artes, Industrias y Tradiciones Populares
\do social. Todos los museos y las salas dedicadas al arte del siglo XIX están llenos de de Barcelona, fonnan parte de un mundo del arte que difiere notablemente de los
1retratos de personajes que ya no son ní reyes ni príncipes, sino políticos y hombres anteriores. Aquí no hay po?er~sos clien~es y mece?a~, ni a~ist~s.de renom~re que fir~ 1
l de negocios. También fue la burguesía la que a finales del siglo XL"\ promovió en Ca· man unas obras que se couzaran a preciOs astronomtcos, m cntiCos profesiOnales, m i
taluña el estílo que llamamos modernismo. galerías de arte, ni largas colas para ver exposiciones antológicas. J
En lo que respecta al coleccionismo, aun cuando conocemos nombres de comer- Los hechos y los protagonistas son otros. Como podemos leer en un estudio de
ciantes que ya en el siglo x:v se dedicaban a esta actividad --como el comerciante flo- Josepa Parés sobre los exvotos pintados en Cataluña, la mayoría de los donantes pro-
rentino Giovanni Rucellai-, hasta finales del siglo XVJII y principios del XIX las gran- ceden del mundo rural. El agradecimiento o el cumplimiento de un voto por la cura·
des colecciones artísticas las reunieron los papas y las monarquías. Solo a partir del ción de una enfennedad, o por el hecho de salir con éxito de un accidente, como po-
siglo XIX, la burguesía empieza a ocupar un lugar cada vez más importante dentro de día ser la caída o la agresión de un animal, son causas frecuentes para el encargo de
este fenómeno, un protagonismo que no ha parado de aumentar hasta nuestros días. una pintura votiva. Los <<libros de milagros>>, que en algunos lugares de culto todavía
También los primeros marchantes, el inicio de la especulación con obras de arte y la se conservan, son una de las principales fuentes documentales donde encontramos
formación del mercado artístico como lo conocemos hoy son hechos relacionados infonnación de los donantes y los hechos que motivaron la ofrenda. Por lo que se re-J

148 149
 ')'
Jf
)
la parálisis de su hija -monja del convento- como consecuencia de las plegarias de 1(,
\
la priora. Otro caso curioso es el cuadro votivo que se hizo pintar, por haberse sal·
vado de las consecuencias de ser atropellado por un carro, Tommaso Fedra lnghiari· ~
/
• ni, el cardenal que simultáneamente fue mentor y mecenas de RafaeL Un mismo ~
1'

~·
cliente puede tener necesidades muy diversas.
Las formas y fronteras del arte popular son imprecisas. Ello se debe no solo a las !
it;
j
variadas definiciones que se han dado de arte popular, sino también a la vastedad ;

~
y diversidad de formas que acostumbran a incluirse en este campo; fonnas que pue· ,
den tener largas y complejas evoluciones históricas y que pueden estar presentes en ~;
diferentes niveles de la estratificación social. Una idea de la amplitud y variedad del ,

,
~·
'
··-./(
campo al que nos reterímos nos la puede dar una simple enumeración de !J.s clases )
J de objetos o actividades que suelen incluirse en los estudios sobre el arte y la cultura ~
)
popular. Si tomamos como ejemplo la cultura popular en Cataluña, en la Memoria
del Primer Congreso de Cultura Tradicional y Popular, que se celebró en Barcelona en

'
1983, podemos leer que se formaron los siguientes ámbitos de estudio: música, can·
.#_,- - ··..... ción, sardanas, danzalesbart(o grupos de coros y danzas), bailes de demonios, palo·
teados, castellers (torres humanas),fidcons, fiestas tradicionales, imaginería, teatro, ron·
.e
f
dalias, juegos, oficios de menestrales, indumentaria, etnografia y gastronomía. Y. si · 1
)
pasamos de la cultura en general al arte en particular, estos son los capítulos en los
"f
que se divide un conocido estudio sobre el arte popular en Cataluña (Violant, 1948): /
la casa y el arte de construir (casas y masías), el arte de la madera (muebles y objetos
Exvoto de !.1 Virgen de Montserrat, siglo .\IX. AbJdía de Montserrat, Barcelona. de uso), el arte de la cestería (cestos de rodas las clases y tamaños), el arte de la alfare· ""¡.

fiere a los pintores de exvotos, rara vez son artistas profesionales. Habitualmente,
combinan este oficio con otros, entre los que destacan pintar paredes, muestras en
ría (cántaros y jarrones), la cerámica pintada (platos y azulejos), vidrios populares (al·
cuzas, porrones), el arte de los metales (picaportes, llaves, rejas), el arte de la guami·
cionería (objetos de piel y de cuero, guarniciones para animales), tejidos populares y
labores femeninas (tapices, bordados) y motivos ornamentales (esgrafiados y decora·
cienes de objetos).
'
1'
1:·
{'
tiendas o hacer figuritas de belén. Podernos citar corno ejemplo a Joan Rius, ellvfag· Como puede verse, aquí se mezclan actividades (sardanas) y objetos (alcuzas); · ;•
dt~lenet, que a finales del siglo pasado además de exvotos pintaba cocinas y comedo· formas artísticas (teatro) con otras que no lo son (gastronomía); objetos con un gra· 'f
;"
res, hacía figuritas de belén y muñecos de guiñol. Es extraño que los autores de los do de elaboración estética muy variado que se incluyen en supuestas categorías de
exvotos firmen sus obras, que suelen ser esquemáticas y rudas, tanto en lo que se re- objetos artísticos (platos estrictamente de uso junto a platos decorados), y, sobre ,,
1"
fiere a la composición como a la técnica. Al parecer, los pintores más conocidos uti- todo, hay actividades y objetos que aunque en algunos casos pueden ser populares,
lizaban a los ermitaños (que seguramente recibían una comisión) corno agentes pu· a menudo también existe una producción culta y refinada de estos, lo que es válido
t
blicitarios. Pero las ganancias del pintor eran más bien modestas. En la parte poste· tanto para la música o la danza como para el campo de la cerámica o del vidrio. Sin. f
rior de una pintura votiva realizada sobre madera, de 21 x 23 cm, de la segunda embargo, cualquier intento de reclasificación que fuese mínimamente detallado nos
mitad del siglo XIX, consta el precio: dos pesetas y un real (Parés, 1988).
La pintura de exvotos en Cataluña encaja perfectamente en la categoría de arte po·
pular; como este acostumbra a ser definido. Pero no siempre las cosas están tan cla-
llevaría aquí demasiado lejos, de la misma manera que es totalmente imposible tra·
tar, ni tan siquiera sumariamente, unas pocas formas de arte escogidas del conjunto.
Ante este panorama, confuso e inalcanzable, me limitaré a plantear algunas cues·
'~·
,.
("
ras. De hecho, la propia pintura de exvotos no es un «género>) que se deje clasificar
'de manera exclusiva. Aun cuando la mayoría de los exvotos pintados que ilustran el
libro de Josepa Parés están relacionados con las demandas, posibilidades y valores de
tienes que giran alrededor del concepto de arte popular y sus relaciones con el arte
cultivado por las elites. Para hacerlo, será útil situamos en el marco más amplio de la
cultura popular. Y, en este marco, tomar como punto de referencia el importante es·
"'
~
E:
,~.
. las clases populares, es preciso recordar que a lo largo de la historia, las prácticas vo· tudio de Peter Burke sobre La cultura popular en la Europa moderna (1978), que comien·

,
f
i tivas han alcanzado a todas las capas sociales (Freedberg, 1989, 169·194). En el pasa· za con la inevitable discusión sobre cuál es el tipo de cultura que recibe la denomi·
do, no es extraño encontrar poderosos clientes que encargaban pinturas votivas a ar· nación de popular. '
tistas de renombre. Un ejemplo de ello es la Madonna de/k vittoria de Mantegna, en· 'f
cargada por el marqués de Gonzaga como acción de gracias por haber ganado la
'
Respecto a la cultura popular -señala Burke en el prólogo de su libro- pare·¡
batalla de Fomovo a los franceses. O también el exvoto que pintó Philippe de Cham· ce preferible definirla inicialmente en sentido negativo como cultura no oficial, la
paigne para el convento de Port· Royal, para dar gracias por la curación milagrosa de cultura de los grupos que no formaban parte de la elite, las «clases subordinadas)) tal , i
/.

~
J
150 151
f
 ' como las definió Gramsci. En el caso de la Europa moderna, estas ciases estaban for·
macias por una multitud de grupos sociales más o menos definidos, de los que los
. más notables eran los artesanos y los campesinos (Burke, 1978, 29).
En lo que respecta a la cultura de estos grupos,
... Nos encontramos con canciones y cuentos populares; imágenes piadosas; co-
fres nupciales decorados; farsas y dramas sacramentales; sátiras y libreros populares
v, sobre todo, fiestas como la de !os santos o las grandes festividades como la Navi·
~b.d. arlo nuevo, carnaval, mayo o el solsticio de~ verano. Es éste el material con el
que esd relacionado este libro; con los artesanos y los campesinos, con los libros ím·
presos o IJ tradición oral (ibid., 63).
El estudio de Burke trata sobre las estructuras de la culrura popular y sobre su
evolución y los cambios en Europa desde 1500 hasta 1800. Basándose en gran medi·
da en este trabajo, Carlos Martínez Shaw distinguió tres fases o etapas, que corres-
ponden a grandes líneas a !os siglos XVI, .xv11 y xvm, a través de las que pueden se-
guirse las variables relaciones entre la cultura popular y la cultura de elite durante d
mencionado periodo (Martínez Shaw, 1984). Ambos estudios nos servirán de guía en
el breve resumen que sigue a continuación.
Puede considerarse que el siglo XVl fue una época de plenitud de la cultura popu·
br. Su relación con b cultura de las elites fue estrecha, aunque planteada de una for·
ma asimétrica. Las clases altas eran las que básicamente participaban en la cultura po-
pular y no al revés. Lorenzo de Nledici y N1aquiavelo escribieron canciones de cama·
val y participaron directamente en las fiestas. También participaron en estas muchos
clérigos, e incluso reyes, como Enrique III de Francia. Una de las aficiones preferidas
de Carlos V eran las corridas de toros. La literatura de Rabelais y Cervantes se inspi·
ró en muchos aspectos en la cultura popular, y las historias de las novelas de caballe·
rías, que eran una creación de la cultura de elite, eran explicadas en los mercados ita·
lianos en 1500.
Parece ser que los refranes, una de las formas más características de la cultura po-
pular, eran patrimonio de todas las clases sociales. Es muy significativo que las reco·
pilaciones de refranes del siglo XVl no distingan entre culturas o grupos diferentes,
sino que los proverbios se entiendan como patrimonio cultural de la humanidad. Se·
gún Natalie Davis, los más de cien proverbios representados en el cuadro de Bruegel
Proverbios flamencos, que hoy se encuentra en el Museo de Berlín, eran entonces com-
prensibles para todos (citado por Martínez Shaw, 1984, 105). Sin embargo, no hemos
de olvidar lo que Peter Burke señala de una forma tan concisa como reveladora:
«En 1500 [...] la cultura era una cultura de todos; una segunda cultura para los más
instruidos, y la única para el resto, (Burke, 1978, 376).
El siglo xvu fue una época de retroceso para la cultura popular, debido, básica·
mente, a las consecuencias de las reformas religiosas, tanto la protestante como la ca-
tólica. La cultura popular fue criticada por dos motivos principales: por pagana y por
inmoraL De todas sus fonnas, la censura más dura se dirigió hacia las fiestas, y, entre
estas, al carnaval. Pero las dos reformas no presentaron el mismo grado de hostilidad
(
(Burke, 1978, 305 y ss.). La reforma católica proponía básicamente modificar la cultu·
ra popular. Los católicos estaban preocupados porque las actitudes y los días de car·
naval no invadiesen los límites de la cuaresma, para ello. Prohibieron los bailes y el
teatro en las iglesias y lugares sagrados, así como que los laicos se disfrazasen de reli-
!52
giosos en las fiestas, o que los clérigos participasen en ellas. Se pretendía corregir los
excesos que se habían producido, separando con nitidez el mundo sagrado y el mun·
do profano.
Aunque no todos los grupos protestantes fueron iguales, en general su reforma
iba encaminada, más que a corregir, a abolir la cultura popular. Muchos de ellos pro·
ponían eliminar las fiestas santorales y las fiestas en general, así como también las
imágenes sagradas. Corno dice Burke eran •Ceremonias» e <<Ídolos» que representa·
1
ban una especie de religión exterior que se interponía entre Dios y el hombre. Tales
censuras y prohibiciones comportaron un retroceso de la cultura popular, pero en
contrapartida, ambas ref-Ormas fomentaron una cultura alternativa que ocuparía el lu-
gar de las formas desplazadas. La pedagogia de la palabra, mediante la enseñanza de
los sermones, de la elaboración de los primeros catecismos o de la traducción da la
Biblia a las diversas lenguas vernáculas, fue la principal alternativa impulsada por los
protestantes. La culrura alternativa que los católicos ofrecieron al pueblo fue la peda·
gogía de la imagen, o más concretamente. la utilización del arte como instrumento
de propaganda religiosa.
La mayor separación entre la cultura popular y la cultura de las elites se produjo
en el siglo XVIII, en el momento en el que las clases altas renunciaron a participar en
la cultura popular. Como consecuencia de las reformas, la cultura de los religiosos
fue en aumento -se formaban en universidades y seminarios- y cada vez estaban
más lejos de aquellos predicadores populares del Renacimiento que gesticulaban y
utilizaban cualquier recurso con tal de atraer la atención del público. La nobleza, por
su lado, cada vez con menos funciones militares, buscó su distinción moviéndose en
un mundo de etiqueta, de costumbres refinadas y educadas, es decir, una forma
de vida que contrastaba con la «vulgaridad, de las costumbres de las clases popu·
lares. Además, el espíritu de la Ilustración no encajaba bien con la cultura po·
pular. Un claro ejemplo de esta renuncia a la cultura popular por parte de las eli·
tes fue el progresivo abandono de la práctica de los exvotos pintados por parte de
las clases altas. Según Bernard Cousin, el aumento y la difusión de la práctica vo·
tiva entre las clases populares fue la causa del progresivo distanciamiento de las
clases altas, que consideraban <<vulgares>> los exvotos populares (citado por lvfartí-
nez Shaw, 1984, 109).
En España, sin embargo, donde en oposición a Francia, la· Ilustración echó pocas
raíces, ambas culturas no estaban tan distanciadas. Los grabados de Goya son una
buena prueba y un ejemplo de las tensiones entre la cultura popular y la ilustrada. En
la serie de los Capn'chos, Goya criticó los falsos proverbios y las supersticiones popu·
lares -los refranes, que en el siglo XVl habían sido una cultura de todos, ahora se
consideraban como un catálogo de errores populares que debían ser combatidos-,
pero en sus estampas también la cultura de las clases altas salió mal parada.
Fue precisamente a finales del siglo XVlii y principios del XIX cuando, tras el di·
vorcio entre las dos culturas, un grupo de intelectuales «descubrió» la cultura y el arte
popular e intentó recuperar algunas de sus formas. El inicio de este movimiento se
produjo en Alemania, y fueron sus abanderados J. F. Herbert y los hermanos Grimm.
El fenómeno estuvo enlazado con el romanticismo y con los nacionalismos del si-
glo XIX, que redescubrieron sus respectivas culturas populares de las que admiraban, es·
pecialmente, su <<exotismo~>, así como otros valores que, como en seguida se verá,
hoy sabemos que son apreciaciones falsas. Sin embargo, este descubrimiento tuvo un
importante impacto en el arte del siglo XIX. Los grabados de madera populares inspira·
153
 r)'
1'
)
ron algunas obras de Courbet, y Glinka, jes (si es que hay alguno) pueden identificarse como refinados aristócratas. En cam·
Liszt y Bartók recrearon la música popular. bio, encontramos a menudo a campesinos y pastores (que tocan la gaita, el típico ins· "'l
· Desde entonces hasta ahora, el grado
de relación existente entre la cultura po·
rrumento pastoril), figuras de la commedia dell'arte, como Arlequín y Colombina, y
otros personajes y situaciones que Watteau extrae del teatro popular, del mundo de
"')
#
• pular tradicional y la alta cultura ha sido las máscaras, de los mimos, acróbatas y saltimbanquis. )
• un importante tema de debate, para el
que se han manifestado opiniones muy
En cierto modo, la pintura de Watteau participa de ambas tradiciones. También
hay obras que se sitúan en el tiempo a diferentes niveles. Como señala Peter Burke,
~)
,...
; diversas. Estas van desde considerar que una parte del Pantagruel de Rabelais estaba inspirado en un follerín popular. Y en el
la cultura popular estaría dominada por la siglo XVJI, los cómicos ingleses Bruscambille y Tabarin se inspiraron en la obra de Ra-
cultura de las clases acomodadas y, por belais. La obra de Ariosto es igualmente citada como ejemplo de este tráfico de in· '>
"
tanto, que las clases populares, a manera
de un receptáculo pasivo, solo copiarían o
tluencias en las dos direcciones (ibíd., 111). Es decir, existen formas de la cultura po·'
pular que inspiraron una obra de la cultura ilustrada que, con posterioridad, fue un ..
. imitarían de una manera burda las formas modelo interpretado por la cultura popular. ,_)
de la cultura erudita, hastJ considerar que, En este campo de fronteras imprecisas no es raro encontrar formas de arte popu· ·, !
! por el contrario, la cultura popular tiene lar en lugares inesperados, de la misma manera que ciertas elites y formas de la cul· ~-

jJrrÓn con vidriado goteado, siglo XL'<, Badajoz.
San Antonio Museum of Art.
; \·a lores originales y propios, además de ser
' independiente de la cultura de las elites
(que es lo que pensaban Herder y los her-
! manos Grimm). En opinión de Peter Bur-
' ke puede afirmarse con tranquilidad que
: entre las dos tradiciones hay una influen·
: cia mutua, aún cuando, como su libro
.pone de relieve, el nivel de interacción es
históricamente variable y la forma a me·
l nudoEfectivamente,
tura ilustrada están presentes en ámbitos que a menudo han sido etiquetados, muy a ,:.,
la ligera, como arte popular. El arte plebeyo en Roma sería un buen ejemplo del pri-
mer caso, mientras que la más típica de las construcciones de la arquitectura rural ca·
talana -la masía- lo es del segundo.
"
#
Hemos seguido aquí la opinión de Peter Burke al considerar el arte popular tra- )
dicional como el arte no oficial, el arte de los grupos que no forman parte de la eli-
te, el de las clases subalternas o subordinadas. Si nos atenemos a esta definición, pue- í
de hablarse, en el mundo romano, del arte plebeyo como de un arte popular. Bian·
")
chi Bandinelli (1969 y 1981) señala la existencia y la importancia de esta corriente
~·

asimétrica (Burke, 1978, 106-113). artística de tradición plebeya que presenta notables diferencias con el arte áulico u )

1 la influencia puede ir oficial de la tradición patricia. El autor también nos advierte de la imprecisión que )
' desde atriba hacia abajo, es decir, la alta cultura puede ser modelo para las formas po- conlleva cuando no se conoce la sociedad romana el hecho de referirse a este arte
'\
i pulares. En la Italia de los siglos XV y XV!, algunos poemas de Tasso y Dante eran in- con la denominación de arte "popular>•. El equívoco podría deberse a que según las 1
terpretados o parodiados por el pueblo y por formas de arte popular. También las no- distinciones jurídicas que existen en la sociedad romana, el "pueblo .. lo formaban to- ~
)
1 velas de caballerías, que son una creación de la clase cultivada, se explicaban en los dos los ciudadanos. Los miembros subalternos de la población eran designados con ~

, mercados italianos. En Cataluña, no son pocas las masías que presentan ventanas gó· el nombre de "plebeyos», individuos que, una vez liberados de la condición de escla- j
· ricas o decorativos esgrafiados de estilo barroco o neoclásico, es decir, motivos extraí· vos, en algunos casos habían llegado a amasar una pequeña fortuna y, como en el ~
j
' dos de los grandes estilos arquitectónicos que las masías incorporan como signos de caso de los séviros, habían llegado a acceder a magistraturas menores, especialmente
· distinción. En relación con esto, puede añadirse -y ya de pasada apuntamos la re- en pequeños municipios. ·--·)
lación inversa- que muchas tipologías de la arquitectura rural tradicional han inspi· Así pues, algunos miembros de la clase plebeya, seguramente ansiosos de afirmar 1 •)
. rado en el siglo XX creaciones de los arquitectos de «elite)'· su nueva condición emancipada, utilizaron el arte para dejar constancia de su status, 1
1 La influencia, por tanto, puede ir también desde abajo hacia arriba, cuando es la especialmente en el momento de prepararse sus tumbas y monumentos funerarios. i ')
cultura de las clases privilegiadas la que encuentra motivos y temas en la cultura po· Así, en el monumento funerario del séviro Lusius Stora.x, aparece un relieve en el que '
. pular. Para escribir sus cuentos, Charles Perrault se inspiró en el folclore francés, y el protagonista está sentado entre otros magistrados, y en otro fragmento del mismo ).
Goethe tomó prestados para el Fausto algunos de los tradicionales espectáculos de tí- monumento, unas luchas de gladiadores nos recuerdan que una de sus principales 1
teres que sobre el personaje existían. No son pocas las danzas y los bailes populares ocupaciones era organizar este tipo de combates para distracción de sus conciudada·
que la nobleza ha asumido transformándolos en formas más controladas. El vals es nos. Otro ejemplo de arte plebeyo es la tumba del panadero Marcus Vergileus Eury· ,.
í
un buen ejemplo de ascensión social. Por lo que a la pintura se refiere, muchas obras
de Bruegel se inspiraron en la cultura popular y la representan con toda suerte de de·
saces, quien en un friso se hizo representar varias escenas referentes a su oficio, el pro·
ceso de elaboración del pan (Bianchi Bandinelli, 1969, 51-71).
..
f
talles. Incluso la pintura galante de Watteau, pese a la denominación engañosa con Si bien hay elementos de este tipo de arte que provienen, aunque empobrecidos, l
que es conocido este género, se inspira en la cultura popular. A pesar de la aparien-
cia de sus cuadros -hombres y mujeres con vestidos brillantes, paseando, escuchan·
del arte más refinado de las clases sociales superiores, Bianchi Bandinelli ha destaca-
do que se trata de una concepción del arte esencialmente diferente y con caracterís- t
do música y flirteando en medio de frondosos parques- muy pocos de sus persona- ticas propias, como por ejemplo el valor simbólico de unas proporciones que no son 1
154 ~
155
 naturalistas, y el escaso interés por los re-
finamientos o recursos ilusorios, como
los escorzos y la perspectiva. La frontali-
dad en la representación permite llegar a
una mayor comprensión de la escena, y
es precisamente eso, que la imagen sea
bien entendida, lo que antes que nada
busca este tipo de arte. Dificilmente po·
demos hablar de burguesía en el mundo
romano, pero quizá sí de clase media.
De hecho, Bíanchi Bandinelli define
este arte plebeyo o popular como \(una
corriente artística "menor" ligada sobre
todo a la clase media de los municipios
( dos de b explotación agraria y del clima social de inseguridad por encima de los as·
itálicos» (ibíd., 431). En otras palabras,
como fOrma artística de la clase subalter-
na de los patricios y de la clase senatorial
romana podemos hablar del arte plebeyo
como de un arte popular. Justo es decir,
sin embargo, que como arte de la clase
media urbana también habría podido en·
cajar en el apartado anterior.
El hecho de que una arquítecrura sea
rural no quiere decir que tenga que ser
clasificada en el ámbito de las construc·
Vdeta, siglo XL'\. Origen desconocido. Hierro. ciones estrictamente funcionales agríco-
Museo de Anes DecorJtivas, Nbdríd. las, un tipo de obras de pretensiones mo-
destas y de formas alejadas de los grandes
estilos arquitectónicos de la historia del
arte. Construcciones rurales hay de mu·
1 eh os tipos, y no es lo mismo una bodega, un pajar o un simple caserío de pastor, que
· una masía. Y existen masías pequeñas y de poco o nulo valor estético, pero también
hay masías imponentes, decoradas con fonnas góticas, barrocas o románticas, que
. son fincas explotadas por una poderosa burguesía rural, o por la burguesía de ciudad
, instalada en el campo. Todavía quedan masías en el barrio barcelonés de Horta
--donde hace doscientos años solo había campos- con un aspecto que antes nos
hacen pensar en grandes residencias de verano de familias acomodadas que en la cul·
tura de los agricultores y masoveros, aunque estos trabajasen en la masía y participa·
ran de las ganancias de la e:'<plotación agrícola. No todas las masías, por tanto, enea·
Jan bien en lo que se conoce como arquitectura popular.
Dicho esto, puede añadirse que las masías catalanas del siglo XVI no presentan
muchos refinamientos estilísticos. Pero se construyeron o remodelaron en la misma
i
época que las villas rurales de Palladio, a las que me he referido en un apartado ante·
rior dedicado a las relaciones entre el arte y la economía. Y la comparación de estas
( villas con las masías es un ejemplo suficíentemente interesante para la sociología del
arte como para no dejarlo pasar por alto. El interés proviene de que ambas son cons·
truCCiones hechas en el medio rural y con una finalidad parecida, que combina la
residencia con la explotación agrícola. Sin embargo, estas coincidencias no son su·
156
ficientes para clasificarlas en un mismo mundo del arte. Niientras que las villas de
Palladio son una muestra de un arte refinado propio de las elites -recordemos que
eran nobles cultos los que vivían en aquellas villas, y que, por tanto, aunque fueron a
vivir al campo en busca de inversiones rentables, no renunciaron a rodearse de signos
de la cultura erudita que les era familiar- las masías del quinientos en Cataluña son
ejemplos de una arquitectura cultural y económicamente mucho más modesta, con in·
dependencia de que el residente en la masía fuera agricultor, masovero o dueño. La for·
malización arquitectónica de las masías, por ejemplo, no distingue las funciones de re·
sidencia y las económicas de factoría rural, como lo hacen las villas venecianas. Las di-
terencias culrurales y de contexto son decisivas. Así lo explica Joaquim GJrriga:
La fijación tipológica de la masía catalana, independientemente de la clase so-
cial del residente -payés, masovero o amo de status bajo, medio o alto-, su aten·
ción .:tbsoluramente prioritaria a los aspectos consuuctivos de la obra y a !os deriva·
pectos estilísticos y compositivos, y, por otra parte, el hecho de que IJ nobleza local
no emigrada J la corre de :tvladrid viviera en la ciudad o en sus castillos restaurados
pero n¿ en masías, o que en todo caso la separaran hábitos culturales y económicos
profundamente diferentes de los de la nobleza o de la alta burguesía veneciana que
se hacía construir las villas... son factores, entre otros, que no propician en Catalu·
ña la c:xpectativJ de edificios como lo.; italianos, a pesar de la genérica coincidencia
en !J duplicidJd de función, económica y residencial (Garriga, 1986, 84).
Así pues, la masía catalana del siglo XVI tiene poco en común con las villas italia·
nas, pero también es diferente del resto de la arquitectura que se construyó en Cata·
luna destinada a las clases acomodadas de los núcleos urbanos. Los valores de la ar·
quitectura renacentista que no encontramos en las masías se abren camino en cam·
bio en la arquitectura de las lonjas, palacios y colegios reales.
Se ha señalado anterionnente que en el contexto del romanticismo se formula· j
ron algunas ideas erróneas sobre el arte popular, que no será inútil mencionar por si :
acaso proyectan todavía su sombra. Una de ellas se refiere al «espíritu» del pueblo'
como productor, es decir, a la supuesta creación colectiva de las obras. Jacob Grimm 1
decía que del Poema de los Nibelungos que había sido creado por el «pueblo». Sin
embargo, como p~ede adivinarse, eso es confundir el anonimato con la creación im·
personal. Q¡e no sepamos el nombre de su autor no nos autoriza a adjudicar la obra 1
a un colectivo abstracto e indeterminado. En relación con el pueblo como destinata· ,
rio o beneficiario de las obras de arte existen también bastantes equívocos. Muchas l
pinturas de Bruegel se inspiran en la cultura popular, y Courbet y Millet mostraron '
las dificiles condiciones de vida de las clases trabajadoras. Pero ello no implica que
estas obras se hicieran para las clases populares. Ni los trabajadores del campo ni los
obreros de la ciudad podían adquirir tales obras, y es poco probable que hubiesen
querido colgar en sus casas imágenes que les recordasen la parte más dura de su exis-
tencia. Las <;!ases populares acostumbran a preferir las imágenes que les confieren el ,
status al que aspiran, imágenes que suelen ofrecer un tipo de belleza fácil que les eva-
de de una realidad a menudo prosaica. Como veremos en el siguiente apartado, sí· .
milares predilecciones también son características de la que podríamos denominar
cultura popular moderna, es decir, de la cultura de masas.
He citado la pintura de Bruegel, que por varios motivos es especialmente intere·
san te. Pieter Bruegel no era un campesino -tampoco era un humanista- y conoce·
157

mos de entre los clientes y coleccionistas de su obra a algunos ricos comerciantes
de Amberes y de Núremberg, así como un miembro de la jerarquía política y reli-
giosa de su época, el cardenal Perrenot de Granvelle, gobernador de los Países Ba·
! jos. Sus obras, por lo tanto, no estaban destinadas a las clases populares. A pesar de
'ello, buena parre de la pintura de Bruegel se inspira en la cultura popular y la repre·
'senta. Además, la ilustra con una riqueza de detalles y con una sensibilidad artística
i que en este campo es dificil encontrarle competidores en la historia del arte. En otras
palabras, sus obras permiten hacernos una idea bastante aproximada sobre cómo de-
bía de ser aquella cultura popular de que trata el libro de Peter Burke, y que hoy ya
no extste.
En sus Proverbios flamencos, Bruegel representa más de cien refranes que, según se
ha dicho, probablemente entonces eran comprensibles para todo el mundo, y que de
hecho, pueden encontrarse en muchas recopilaciones de proverbios publicados en
aquella época. La obra también puede ser interpretada globalmente como una repre·
sentación del «mundo al revés>>, uno de los temas predilectos de la cultura popular
de la Europa moderna. Del mismo año, 1559, es el cuadro titulado Combate entre el
Carnavaly la Cuaresma, en donde se representa la batalla fingida entre los personajes
Carnaval y Cuaresma, que era una especie de farsa teatral que se representaba en las
celebraciones del Carnaval. También en una tradición popular flamenca está inspira·
do El país de Jauja. Muchos textos de la época hablan de esta utopía popular de un
país imaginario donde hay gran abundancia de comida -tanta que los cochinos,
una vez asados, corren de un lado para otro con el cuchillo clavado en el vientre-
y donde todos pueden vivir sin trabajar. Podemos recordar también la serie de los meses
del año, que nos informa de la vida y el trabajo de los labradores y los pastores, o
bien la Danza campesina y el Banquete nupcial, que representan unas fiestas de pueblo
(
)
f!
que Bruegel conocía bien, ya que, según su biógrafo Van Mander, le gustaba asistir a
ellas junto con un amigo, haciéndose pasar por parientes o compatriotas.
;
~
,
El nombre que han tomado algunos estilos o movimientos artísticos también ·
conlleva a equívocos que es preciso señalar. Nos referimos a la denominación de arte ;
naif, o bien, más recientemente, al conocido como pop art. No seria tan «ingenuo» el ; Ji.1
arte de uh artista que, como es el caso de Rousseau, se creía tan importante como Pi-
casso, y cuya pintura, al igual que la de tantos otros conocidos artistas de la época,
fue promovida, exhibida y valorada en el mismo circuito de marchantes, galerías y ~
coleccionistas que el resto de las formas de arte de vanguardia. No debe confundirse · ¿
el arte de tema o forma aparentemente ingenua, infantil o primitiva -pero realiza· )
do por artistas profesionales que exponen en los circuitos convencionales- con las f
)'
obras más verdaderamente ingenuas de quien pinta sin ninguna preparación artística 4
y al margen de cualquier mundo del arte, o bien de quienes, como en el caso más com- /
plicado del douanier Rousseau, son pintores aficionados que han sido literalmente crea- ~
dos y consagrados por el campo artístico del que dependen, en este caso por el mis· 1
?
(.
mo campo al que pertenecían Picasso y Apollinaire (Bourdieu, 1992, 363 y ss.). Por!
lo que al popar/ se refiere, muchas de sus imágenes se han inspirado en los mitos y i (
símbolos de la sociedad de consumo y de la cultura de masas -la moderna cultura
popular- pero no cabe duda de que si bien mucha gente puede beber Coca-Cola, . ~.
muy poca es la que puede comprar una pintura de Andy Warhol.
El romanticismo y los nacionalismos también tendieron a sobrevalorar la origi-
1 ~
nalidad y calidad del arte popular. Al igual que su «pureza», ya que hacia 1800 se con-.
sideraba que el arte del «pueblo» -así se denominaba en la época- era un arte rea·
lizado por los campesinos en una incontaminada vida rural. Ya se ha visto que la in-!
~)
'
'''
dependencia de la cultura del campo en relación con la de la ciudad, y de la cultura \
popular en relación con la cultura de las elites, es quizá un tópico, pero no se ajusta ¡
a la realidad. Entre las diversas culturas hay múltiples interacciones. Y en relación '
con la valoración cualitativa de la cultura y del arte popular, tan exagerada es la opi-
nión según la cual nada tiene valor pues todo es una copia y un plagio de la cultura ()
de las clases dominantes, como pensar que todas las danzas, canciones, exvotos po-
pulares y figuritas de belén, tienen una calidad estética que debemos describir con .
adjetivos transcendentes. No cabe duda de que la commedia dtO'arle es una forma de !
1
teatro popular que ocupa un lugar importante en la historia de las artes escénicas. ~
También es cierto que la adaptación al medio natural de muchas masías es claramen-
te superior a la de los chalés prefubricados que actualmente proliferan en muchas urba- f
nizaciones, y que algunos cuentos de hadas son creaciones de una particular intensi- f
)

dad. Ahora bien, por lo que se refiere a formas como las tablas de exvotos que están ~·)
colgadas en nuestros santuarios o algunas figuritas de belén, quizá no iba desencami-
nado Enrie ]ardí cuando escribió que son «fallidas realizaciones de unos hombres (
artísticamente inquietos pero que, más bien intencionados que diestros, quisieran
pintar o esculpir esculturas dtverdady no pueden» Oardí, 1962, 108). ~
ARTE Y CULTURA DE MASAS

En uno de esos folletos de publicidad comercial que actualmente invaden nues· ¡

tra vida diaria, se nos ,h~ce sabe~ que por fin el art~ ~mp:esionista es~ a nuestr~ alean-\
:'
)

e
l
Pieter Bruegel: El país de jauja, 1566. Alte Pinakothek, Munich. ce, ya que por un mod1co precto podemos adqumr se1s reproduccwnes de pmturas ¡ ~
1
.(
158 !59 )
(
)
de los grandes maestros del impresionismo realizadas en laca y porcelana esmaltada Todos los gustos son respetables, y con este ejemplo no se pretende criticar ni la
al fuego. La empresa que comercializa dichas reproducciones lo anuncia así: elección ni las aspiraciones de los compradores de estos productos. Nos sirve, eso sí,
para comentar algunos valores y gustos que a menudo caracterizan la cultura de ma·
Gracias a delicadas técnicas artesanales, por fin ha resultado posible conseguir, sas, aur¡.que debe reconocerse que estas reproducciones y las ideas que quieren pro· .
mediante estampación al fuego a muy altas temperaturas, la reproducción fiel y mover con su venta no forman parte de la cara más positiva de nuestra industria cul-
exacta de pinturas originales debidas al pincel de Renoir, Picasso, Van Gogh, Degas turaL Entre otras cosas, por la falsa información que contienen y por la inadecuada
y Sorolla. aproximación al mundo del arte que promueven. Si existe crítica, por tanto, iría más
pronto dirigida a las empresas y a los técnicos de mercadotecnia para quienes el ob-
jetivo de vender parece justificar cualquier medio. No es verdad que los cuadros de
porcebna esmaltada al fuego sean reproducciones «fieles y exactaS>> de las pinturas
originales, y cualquier persona familiarizada con la historia de la pintura moderna
sabe que Picasso no es impresionista, y menos aún el retrato de su hijo Paul vestido
de Arlequín, una obra de 1924.
Según sigue el texto del folleto publicitario, estas seis obras maestras del «impre-
sionismo» se ofrecen con un marco e.""<:terior de madera ''noble''• conpassej'artouten ·•lu-
joso tejido color marfil», con un marco interior dorado «a juego» con el exterior, y
con el nombre del pintor grabado en una placa metálica «estilo museo)). Estos cua·
dros, dice la propaganda, son <<una decoración de primerísima categoría[ ... ] que enal-
tecen las paredes de cualquier salón, dándoles una nota distintiva de originalidad y
de buen gusto". Así, "usted entra a formar parte de una auténtica élite formada por
personas que aprecian el verdadero arte y saben decorar sus hogares con sentido de
la estética y del refinamiento cultural que caracteriza a las sociedades cultas>>.
Más adelante leemos que Renoir, Picasso, Sorolla, Van Gogh y Degas figuran en
el "palmarés de los grandes artistas universales a los que el mundo entero rinde plei-
tesía''· Y que estos seis cuadros «representan un maravilloso compendio de todo lo
que el estilo impresionista significó en su día como renovación y resurgimiento del
t. arre de la pintura,._ Para ayudar al comprador a comprender una de las reproduccio-
nes de que consta la serie -el Carro az;d de Van Gogh- el folleto incluye una bre-
ve descripción y una ficha técnica de la obra. Podemos leer en esta ficha que el cua-
\ dro ,fue pintado [... J en la época más feliz del artista, cuando estaba exento de los te·
mores y tormentos que atligían su mente)>, y que Van Gogh «quería expresar el
\\ sereno equilibrio de la creación y la mágica suspensión de todas las cosas en su seno".
Finalmente, se compara la pintura de Van Gogh con un dibujo preparatorio para des-
' tacar el cambio del {<punto de vista>> del cuadro y la <<mayor sensación de profundi-
\ dad y equilibrio, conseguidos.
_/'·· l
~ .. ~' ~~-:- El espacio de que disponemos no permite analizar con detalle esta extraordinaria
. ~'
- •.
¡¡:¡¡¡¡f
~~:,!"
,. ' ~ síntesis de las estrategias de mercadotecnia y de los valores estéticos, culturales y sociales .
•
··- ~-·"....~: . ''
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.. ;~::...-:_::.:.. ,_.--'
\¡ que se asocian a la cultura de masas. Pese a ello, no será la última vez que nos referi- ·
remos a la belleza fácil, al arte como instrumento de distinción social y cultural, al '
'"\ problema de los gustos y del kitsch, y a este tipo de mistificaciones y distorsiones -y
a veces de simples engaños- a los que está sometida la tradicional cultura ilustrada
cuando se vulgariza para entrar a formar parte, y sacar así unos buenos beneficios, del
mundo de las clases medias y populares de nuestra sociedad de consumo. Natural- ·
mente, en el mundo de la industria cultural, de los medios y de la cultura de masas,
no solo existen las actuales reproducciones, más o menos baratas, de pinturas o es·
culturas famosas. También es el mundo de Superman y sus películas, de los grandes :
PortadJ. de un folleto publicitario en d que se ofrecen reproducciones esmaltadas al fuego de pinturas éxitos literarios, de los videoclubes, de los concursos y series de televisión, de los rea· ·
famosas. lity shows y del Festival de Eurovisión. En España, la cultura de masas tuvo una espec-,

160 161

r )
--
,
--
' sin ambages que los diferentes niveles de cultura, que se utilizaban antes para descri·
a·
1 El arte y la cultura de masas tienen en los procesos industriales y en los medios'
Fotografia tomada en la Corvalls Public Libr:uy (Oregon, EE. UU.) en 1996.
1 tacular representación en la E~posición Universal de Sevilla de 1992. Hoy, la nueva
estrella de la cultura mediátic.1 es Internet, una revolucionaria tecnología infonnática
1, que se calcula que ·en el año 2002 tendrá más de cuatrocientos millones de usuarios.
: Dos aspectos fundamentales son los que enmarcan, históricamente, la cultura de
:masas. Uno es el acceso de las clases subalternas a la cultura, hecho paralelo a su ac·
· ceso también a la vida social y a muchas otras cuestiones de la vida pública. Se habla
de la época de la democratización de la cultura, subrayando así la dimensión político·
social del fenómeno. Otro aspecto es básicamente de tipo técnico y productivo. Se
trata de la posibilidad de producir cultura mediante procedimientos industriales, y
hacerlo en un contexto en el que predomina la comunicación de masas.
Uno de los primeros autores que estudió el impacto sobre el arte contemporáneo
de esta nueva situación fue Walter Benjami11, en su ensayo «La obra de arte en la épo*
ca de su reproductibilidad técnica", publicado en 1936. Desde entonces y hasta aho·
ra, la bibliografia sobre el tema ha crecido hasta tomarse inalcanzable (aunque dicha
bibliografia trata más de la cultura en general que del arte en particular), y lo que en
la época de la Escuela de Fráncfort era una nueva situación se ha convertido hoy en
un hecho que impregna todo el mundo de la cultura, de manera que puede afirmar·
se que la cultura de masas es actualmente, en nuestra sociedad, la cultura hegemóni-
ca. Este dominio de la industria cultural ha interferido en el resto de los niveles cul·
rurales. La llamada alta cultura parece estar en retroceso, o al menos amenazada
(especialmente la cultura humanística), y la cultura popular tradicional, de la que
solo quedan los restos y quizá únicamente sobrevive en ámbitos en los que se desea
recuperar y conservar, parece haber sido suplantada por esta cultura popular actual
ló?
~~
cual es la cultura de masas. Así pues, la cultura mediática ha desdibujado las fronte· '
ras entre los diversos niveles de la actividad cultural. Incluso hay autores que afirman
)
bir la realidad ya no son válidos, y que, de hecbo, hoy, en las sociedades avanzadas, ' -)
solo existe una nueva y única cultura, que es la que se produce, difunde y consume .,
mediante la moderna lógica industrial y financiera (Berrío, 1993). .
)
de masas sus principales formas de producción y difusión. Pero ello no debe llevar·
nos a confundir los términos, es decir, los medios y los productos. La radio y la televi·,
sión no son un arte de masas sino medios de información o de comunicación que, .)
en ocasiones, pueden difundir productos artísticos. Las postales que reproducen las
más famosas obras de un museo son cultura de masas, no arte, mientras que el cine
se plantea al mismo tiempo como un arte y una industria que, si nos atenemos a ..)
cómo se produce y distribuye, y al número de espectadores que puede llegar a ver de·
terminadas películas, puede considerarse de masas. Las distinciones podrían multipli·
carse. Existen películas horribles y otras dirigidas a un público muy minoritario, de
manera que dificilmente calificaríamos de «arte» a las primeras y <1de masas» a las se- , J
gundas. También existen productos destinados ya desde su propia concepción al ·
consumo del público de masas, y otros, originalmente realizados para una elite res·
tringida pero cuya apreciación, en un contexto posterior, se convierte en un signo de
cultura para un público masivo. La mayor parte de las muestras y espectáculos de la
Expo 92 de Sevilla serian un ejemplo del primer caso; la exposición antológica de Ve-
1
lázquez celebrada en 1990 en el Museo del Prado lo seria del segundo.
Como es sabido, la posibilidad de reproducir mecánicamente textos, objetos e ·
imágenes ya se da mucho antes del mundo contemporáneo. En el capítulo 7 de este .
j
libro veremos algunas de las consecuencias que en el campo del arte tuvo, ya en la 2
Edad Moderna, esta capacidad técnica de reproducción. En Occidente, la prehistoria
de los medios de masas actuales comienza en el siglo x:v con la imprenta de Guten· }
berg y con la difusión del grabado xilográfico y sobre plancha metálica. Podemos re·
cordar también que en el siglo XVII el primer centro productor de periódicos, que apa·
1
recían una o dos veces por semana, fue Amsterdam, y que en la década de 1640, en 1
Francia e Inglaterra, hubo una auténtica riada de panfletos de noticias, muchas de ellas
de contenido político y satírico (Burke, 1978, 365 y ss.). A partir de esta época tam·
1
bién está documentada la proliferación de copias y vaciados de esculturas clásicas en J
todas las cortes europeas (Haskell y Penny, 1981). En el siglo XVIII, en los salones pari·
sinos de pintura, que periódicamente se celebran en el Louvre, entra por primera vez
de forma masiva un público indiferenciado que rompió el círculo limitado de entendi-
dos que hasta entonces opinaba sobre las artes visuales (Crow, 1985). .\
Pero aquí no nos interesan tanto los antecedentes como la abrumadora presencia
de los medios de información y de cultura de masas en la sociedad contemporánea. í
<
A partir del siglo XIX, los avances tecnológicos se suceden sin parar: en el primer ter· ·
cio de siglo se desarrolla la litografia; en el segundo, el periodismo popular e ilustra· 1
do, la publicidad comercial, la fotografia y el fotograbado; en el último tercio de si- I
glo vemos aparecer los carteles, el cine y los primeros cómics. Por lo que al siglo XX
respecta, la reproducción de la música gracias al disco se consolida en la primera dé- .f
cada; la radio se difunde en los años veinte; un invento de los años treinta -la tele-' ]
visión- effipieza a entrar en las casas a partir de la posgue"rra para llegar a convertir··
se en el rey de los medios de masas; a finales de los años sesenta, se empieza a expe-, 1
¡
163 )
 · rimentar con el vídeo y los ordenadores,
y hoy el poder de la tecnología informá-
tica se ha infiltrado por todos los rinco-
nes. Antes de entrar en el siglo XXI, Inter-
net ha abierto las puertas a una nueva di-
mensión en el mundo de la información
y de la comunicación.
Estos son algunos de los inventos,
formas y medios involucrados en el tema
que nos ocupa. Antes de continuar, sin
embargo, vale la pena aclarar que los tér·
minos •<industria cultural, y ••cultura de
masas>~, aunque a veces se utilizan indis-
tintamente, de hecho no son exactamen·
te equivalentes, ya que pueden indicar
diferencias que es pertinente señalar.
1 Con el término «industria cultural», utili·
1 zado tradicionalmente por los sociób-
gos críticos de la Escuela de Fráncfort, el
1énfasis recae sobre el proceso de produc-
1
i ción, y con el término «cultura de ma-
LOJ Grandes ,Huuos de Europa, colección en CD·l sas", más usado por los sociólogos nor·
Ro m. teamericanos, el éntasis tiende a despla-
zarse hacia el contenido de los productos
1y su consumo por una audiencia o públi-
! co masivo. A.sí, podríamos afirmar que toda la actual cultura de masas está producida
: industrialmente, pero que no todos los productos culturales elaborados de esta mane-
. ra son cultura de masas. La tecnología empleada para la producción de todos los
CD· Roms compatibles con nuestros ordenadores multimedia es similar, pero no po-
demos situar en un mismo nivel cul=llos CD-Roms que tratan sobre los grandes
museos de arte que un diario de gran tirada regala a los lectores semanalmente, y una
base de datos en CD-Rom que contiene las ediciones originales -en latino italiano-,
así como la traducción al inglés, de los más importantes tratados de arte y arquitectura
i del Renacimiento. Como veremos más adelante, también en la industria cultural pue-
1 den distinguirse diferentes niveles de cultura; uno de ellos, que de hecho es el que aquí
¡ más nos interesa, es la cultura de masas.
¡ A grandes rasgos, cuando se habla de cultura de masas suele pensarse en un con·
¡ junto de productos orientados al entretenimiento y a la evasión del público urbano
: masificado, de cultura media, que suele acercarse a la cultura siempre ycuando le sea
· ofrecida cómodamente. Como hemos visto, la cultura de masas forma parte de la in-
dustria de la cultura y del consumo, y, por tanto, se rige por la ley de la oferta y la de-
manda. Ello también quiere decir que con el lanzamiento de un producto se busca
la rentabilidad y el éxito comercial. En manos de sus promotores, la cultura de ma-
sas es un negocio. Un tipo de industria cultural que se beneficia de la gran masa de
compradores o consumidores potenciales, que, a pesar de todo, no forman un gru-
po homogéneo. La cultura de masas no es, como tampoco lo era el' arte popular, una
creación colectiva, sino mediatizada por personas más dotadaS que interpretan la
¡ sensibilidad colectiva de este público masivo.
164
En 1965, Umberto Eco publicó un conocido libro sobre la cultura de masas en
el que calificaba a los detractores y a los partidarios de esta cultura con el nombre de
«apocalípticos>> e (<integrados» respectivamente. Se trataba de dos posiciones extre-
mas: los apocalípticos verían la cultura de masas como la anticultura, como una
caída general del mundo cultural que seria irrecuperable; por su lado, los integrados
serían los optimistas, y verían la cultura de masas como un signo de una nueva era
en la que la cultura llegaría a todo el mundo.
Vale la pena resumir las principales ideas de los dos bandos, siguiendo el texto de
Eco (1965, 41-57). Empecemos por los apocalipticos. Para estos, la heterogeneidad ·
del público de la cultura de masas imposibilitaría la originalidad, porque los produc-
tos deben hacerse para todos los gustos. Esta heterogeneidad también di6cultaria que
se formase una conciencia colectiva, un grupo cohesionado y solidario que, como
tal, pudiese manifestar sus exigencias a la cultura de masas. Los medios de masas di·
funden una cultura homogénea, marginan las particularidades culturales y étniéas,
además de fomentar el conservadurismo, ya que se da al público lo que desea, tanto
por motivos comerciales como psicológicos. La cultura de masas favorece una visión
pasiva y acrítica del mundo -produce un efecto hipnosis- y acostumbra a desna-
turalizar los productos de la alta cultura, condensándolos, deformándolos y trivíali-:
zándolos. Según los apocalípticos, la cultura de masas no favorece la conciencia his- j
tórica, pues tiende a dar información únicamente sobre el presente, de la misma ma- ·
nera que tiende a provocar emociones vivas e inmediatas, pero no induce a una
ret1exión a más largo plazo. Se crean mitos y héroes engai'losos, y la cultura de masas
deviene un eficaz instrumento de control por parte del poder. 1
Pero saliendo al paso de algunas criticas expuestas por los apocalípticos, los in te-·
grados, siempre según Eco, señalan que la cultura de masas no es solo un producto
típico de la sociedad capitalista, ya que en los países comunistas toda la cultura era
de masas. No es cierto, según sus partidarios, que la cultura de masas haya sustituido
a la alta cultura. Lo que ha ocurrido es que ha ampliado la cultura de manera que
ahora puede participar en ella gente que antes no tenía acceso. ~ien hoy ve progra-
mas culturales por la televisión no debe comparse con el humanista del Renacimien·
to, sino con el campesino o el artesano de aquella época. Para los integrados, el en·
tretenimiento y la divulgación, aunque sea mediante digest, también pueden conducir
a la cultura ilustrada, ya que siempre habrá gente que después de ver una serie televi- '
siva sobre el Qjtijote se interesará por leer la obra maestra de CeiVantes. Efectivamen-
te, existen productos horribles, con mucha violencia, por ejemplo, pero ante eso res-
ponden los integrados qu• a las masas siempre les gustó el circo y los combates de ,
gladiadores y que, por tanto, no debe interpretarse como un signo de decadencia. La ·
tendencia a la homogeneización denunciada por los apocalípticos es interpretada
por los integrados como una ayuda para disminuir las diferencias de clases y, aunque
a veces los medios de comunicación son instrumentos de control en manos de regí-
menes totalitarios, también pueden favorecer y ayudar a difundir cambios sociales.
Para los integrados, finalmente, no siempre la cultura de masas fomenta estilos yac-
titudes conservadores, ya que también ha introducido nuevas categorías perceptivas
y hay productos que estimulan una visión critica y liberadora.
Después de exponer los principales argumentos de estas dos posiciones enfrenta- ~
das, Eco explica su punto de vista, que por su interés también resumiremos aquí ·
(Eco, 1965, 57-72). Huye de estas posiciones extremas para situarse en una posición
intermedia, y defiende frente a estos medios, al menos por parte del intelectual, una .
165

¡
.,__ actitud realista, crítica y activa. Para Eco
:¡· IHE P<)\t~~~~ E:'-'tll:lt f<l.''< 1
es necesario aceptar que existe una cul·
tura de masas y no cerrar los ojos ante la
realidad. Ante eso, lo que debe hacerse
es intentar que los medios de comunica·
~')S ción sean vehículo de valores culturales,
y vigilar al mismo tiempo su nivel de ca-
lidad. Los intelectuales, por tanto, no
deben inhibirse ni recluirse en su torre
de marfil, sino que tienen que interve-
nir en la cultura mediática, haciéndose
presentes en los medios de comunica-
:8::
. ción, manteniendo una actitud critica y
¡de análisis, y difundiendo sus opiniones.
1 Para Eco no es un problema disponer de
DCS: L~ Exposición de Arte Pompt')'rl.no, 1994. ¡varias alternativas de consumo cultural
-como pueda ser Bach o Rita Pavone,
¡ejemplos utilizados por el autor-, al
. . ¡menos en lo que se refiere al hombre cul·
to. Hay momentos para todo, también para la evasión fácil y para el entretenimien-
to fiugal. El problema aparece cuando para la persona de educación media, la cultura
de masas es su tinica alternativa. Es decir, cuando no conoce diferentes registros y
, cuando no tiene instrumentos para participar igualmente de todos. Para arreglar esta
· situación, Eco propugna la acción política en la educación, a fin de que la persona
•de nivel cultural modesto, que consume los productos de la cultura de masas, pueda
· llegar también a conocer y a participar de la cultura más elaborada.
1 El intelectual, por tanto, debe analizar y reflexionar sobre la cultura de masas, y
i debe hacerlo sin prejuicios. Después de recordar que la dignidad está en el método y
no en el objeto estudiado, Eco pasa a la acción y propone algunos temas o vías de
investigación que podrían discutirse en centros universitarios, o bien en un libro
como este (ibíd., 72· 78). Entre sus propuestas señala la necesidad de separar el medio
del mensaje, y estudiar las peculiaridades técnico-lingüísticas de cada medio. No pue·
de tratarse indiferenciadamente la fotografia y la radio, la industria del disco y la te-
levisión. La relación de estos medios con el arte y la cultura, y con el público de ma-
sas, también varia en cada caso. Ya se han sugerido algunas de estas distinciones. Una
vez analizado todo eso, es preciso considerar los aspectos positivos y negativos de la
cultura de masas, localizando tanto los productos criticables como las obras valiosas.
•Finalmente, estudiar la relación entre las artes tradicionales del pasado y la cultura de
·masas actual nos permitirá diluir las fronteras y las opiniones extremas, al igual que
considerar la influencia de la cultura de masas en el arte y la cultura de elite contem-
poránea.
Aqui solo podemos extendemos en alguno de los puntos señalados, no sin antes
. recordar que desde la publicación del libro de Umberto Eco los estudios que se han
•escnto sobre el tema son incontables, y que la actual cultura mediática se ha conver·
· tido en un debate fundamental, especialmente en los ámbitos académicos de la so·
· ciología y de las ciencias de la información. Es frecuente plantear el tema exponien-
, do una lista más o menos extensa de las características que se atribuyen a la cultura
. de masas, para pasar a continuación a analizarlas individualmente. Después de Eco
166
rl
)
lo hizo HerbertJ. Gans (1974), en un estudio en el que detendió la cultura de masas '¡
-que él prefiere denominar cultura popular- de los ataques de sus detractores; Sal-
vador Gíner (1979), en un análisis crítico del pensamiento conservador, que ve a la so- ,..)
ciedad moderna desde el punto de vista de «sociedad de masa»; o bien, por citar tres -)
ejemplos más recientes, lo han hecho E. Marin y J. M. Tresserras (1994) en un muy op·
timísta estudio sobre la cultura de masas y la posmodemidad, Antonio Ariño (1997) en )
su propuesta de sociología de la cultura, yJordí Busquet (1998) en un libro que analiza
)
la posición de los intelectuales ante la cultura de masas. A grandes rasgos, y en lo que 1
respecta a valoraciones, parecen haber quedado atrás las posiciones extremas, y se tien-
de a abordar el análisis de la cultura de masas como un fenómeno extraordinariamen-
te complejo, en el que es preciso hacer muchas distinciones y que no admite aproxima-
dones simplistas.
Precisamente, uno de los objetivos de este apartado es poner de manifiesto la Ím·
portancia de establecer estas distinciones cuando se aborda una realidad que tiene tan-
tas dimensiones. No solo puede ser operativo hablar de alta cultura, cultura popular y'
cultura mediática para referimos a los diferentes niveles de cultura existentes en la so-
ciedad, sino que, como ya hemos sugerido, también en la industria cultural pueden .
distinguirse varios niveles. Jordi Betrio, por ejemplo, prefiere utilizar el término cultu· ¡
ra de masas para referirse al nivel más bajo y popular de la industria cultural, en la que
también encontraríamos productos de un nivel superior. En este nivel superior situa~
riamos, por ejemplo, los CD·Roms sobre los tratados de arte y arquitectura del Rena- )
cimiento mentados anteriormente. En el interior de cada nivel, Berrio propone hablar i
de especialízaciones, que identificarían conjuntos de productos seleccionados según : '¡
los gustos y los intereses de las audiencias. Así, habria programas de radio o de televi· )
sión dedicados a la música, a las noticias o a los deportes, y dentro de cada especiali-
zación todavía se podrían hacer ulteriores diferenciaciones, como por ejemplo, en el
ámbito musical, los programas de música clásica, rock, etc. (Bertío, 1993, 30-32). .
Es también interesante la propuesta de Diana Crane, que distingue en la cultura )
mediática actual tres ámbitos o dominios diferentes. El primero seria el dominio cen· j
tral o nuclear, el de las industrias culturales nacionales, dominado por los grandes
conglomerados que producen y difunden cultura a audiencias nacionales o interna- )
cionales, formadas por diferentes clases sociales, ámbito donde debería incluirse la te· )
levisión, los grandes periódicos y revistas. El segundo seria un ámbito periférico res-
pecto al anterior, formado por emisoras de radío, compañías discográficas o editoria- )
les que difunden cultura en ámbitos nacionales, pero dirigida a colectivos sociales· )
diferenciados por sexo, edad y estilo de vida, más que por clase social. El tercer do·
minio seria el de las culturas urbanas, un ámbito en el que se produce y difunde cul- .)
tura en centros urbanos para audiencias locales. Dentro del dominio urbano podrian
distinguirse diferentes niveles culturales relacionados con una más clara estratifica- · 1
ción de las aUdiencias por grupos y clases sociales, y aquí nos encontraríamos, desde l
una cultura no de elite como son los graffiti, hasta la alta cultura representada por el . )
mundo de la ópera o el arte de vanguardia (Crane, 1992). "
Volviendo a las recomendaciones que hada Eco, no seria dificil hacer una lista [ I
tanto de aspectos positivos como negativos que, por lo que se refiere al mundo del
arte y la cultura, se relacionan con el grabado y la fotografía, con el cine, la radío, el 1
vídeo y la televisión, con el mundo de los discos, de los grandes éxitos literarios, de ·
la cultura con fascículos y con reproducciones. El tema siempre tiene dos caras. La ,
1
industria del disco ha contribuido a la difusión masiva de la música, la clásica incluí- j.
2
167 )
 ' da, pero no sería dificil citar algunos productos que, buscando aumentar el número
de ventas, han «modernizado>> algunas composiciones clásicas hasta dejarlas casi irre·
1 conocibles. Como irreconocible es, porque suena toda igual, la música del llamado
hilo musical, este <<arte de fondo» que sin pausa ni descanso es parte del ambiente de
l muchas tiendas, oficinas y grandes almacenes. Existen reproducciones de obras de
i arte, así como muchos carteles que se editan con motivo de las grandes exposiciones,
i que n_o sqn engaños ni sucedáneos pretenciosos, sino tan solo buenas reproduccio·
1 nes a precios aseqUibles. Pero en las reproduccioneS esmaltadas al fuego comentadas
al principio se difunden todo tipo de mistificaciones y, en su afán por vender, se in-
cluye bajo la etiqueta comercial de ((impresionistas» incluso a artistas que no lo son.
La televisión puede ser un poderoso instrumento de control por parte de los go·
biemos totalitarios, pero la retransmisión en directo de un golpe de Estado, como su-
cedió en España en 1981, seguramente contribuYó a que el intento fracasase. Por
suerte, como dijo con sentido del humor un periodista, los militares que querían per·
petrar un golpe de Estado, en realidad acabaron haciendo un vídeo. La reacción en
cadena de los antiguos países comunistas al rebelarse contra los respectivos gobiernos
! también debe mucho a las imJgenes de televisión. En cuanto al arte y a la cultura, no
; cabe duda de que la televisión puede contribuir a su difusión, pero también es cier-
to que !os programas culturales tienden a mostrar la imagen de que es posible expli·
car en un minuto cuáles son los criterios con los que se valora el arte contemporá-
neo. Esta solo es una de las muchas censuras invisibles que tiene el acceso de la cul-
, tura a la televisión, censuras que afectan tanto a las imágenes como al discurso
, televisivo (Bourdieu, 1996). Hoy, la programación televisiva de nuestro país, una vez
consolidados los canales privados y viendo cómo compiten por los índices de au·
diencia, ofrece más razones que nunca para apuntarse al grupo de los apocalípticos,
al menos en lo que a la difusión cultural se refiere.
i Si la utilización de todos los medios tiene dos caras, la influencia entre la alta
cultura y la cultura de masas también es doble. Por un lado, puede considerarse la
; relación de las formas tradicionales de la cultura de elite con la cultura de masas.
¡Hoy podemos escuchar obras de música clásica por la radio, en disco, por la tele-
lvisión o en el cine. Sin embargo, sería interesante saber qué pensarla fvlarc-Antoi·
ne Charpentier si llegase a saber que, para mucha gente, las primeras notas de su Te
Deum son solo el acompañamiento musical que indica al televidente actual que
está viendo un programa de Eurovisión. O qué opinaría !vfozart de las versiones
(<rítmicas)) de sus sinfonías, o Mendelssohn de que la iV!archa nupcial que compuso
para acompañar la representación de una obra de Shakespeare haya servido tam-
bién para acompañar la capacidad blanqueadora de Persil. Parece que la ópera se
está popularizando, no solo por la industria del disco, sino también por la presen-
cia de los grandes cantantes en los medios de comunicación, por sus interpretaci<r
nes de música popular y por las representaciones que se llevan a cabo en los gran-
des espacios, bien sean estadios de futbol, bien las termas de Caracalla. También es
sabido que dentro del mundo de la ópera estos espectáculos tienen sus detractores,
ya que algunos creen que de esta manera se desvirtúa la verdadera naturaleza del
espectáculo, al no representarse en las condiciones adecuadas y, por tanto, no po-
'\ der participar de ellas. Hablando de condiciones, sin embargo, no podemos pasar
por alto que estas son históricamente variables, y que en sus inicios no se asistía a
las representaciones de ópera ni a los conciertos con esa actitud reverencial que
<..
hoy parece haberse impuesto.
168
Los productos de la tradicional cultura ilustrada no se ven afectados siempre de ·
la misma manera cuando entran a formar parre de la industria cultural. En el campo
de la literatura, la edición de bolsillo no suele modificar los contenidos, sino que solo
afecta al proceso de producción y comercialización. Es diferente en el caso de la
adaptación al cine o a la televisión de las grandes obras de la literatura y el teatro. Sue-
le decirse que la buena literatura pierde con el transvase, y, efectivamente, existen
muchos ejemplos de ello. Pero la calidad de La muerte en íknecia de Visconri no es in- 1
feriar a la novela corta de Thomas Mann, y La edad de la inocencia, de Martin Scorse-
se, es una gran película basada en una buena novela de Edith Wharton. El genio de
Hitchcock transformó la mediocre novela De mtre los muertos en esa obra maestra del
cine que también conocemos cOmo Vértigo. En lo que al teatro se refiere, tanto Or-
son Welles como Joseph L Mankiewicz hicieron excelentes adaptaciones de Shakes-
peare. A comienzos de los ochenta, la televisión británica produjo Retomo a Brides-
/;ead, una impecable serie televisiva que tradujo minuciosamente a imágenes la nove·
la de Evelyn Waugh del mismo titulo.
A la hora de referirnos a las reproducciones y copias que las técnicas actuales :
permiten hacer de la pintura o de la escultura del pasado, primero conviene saber
que tales prácticas no son exclusivas del mundo contemporáneo. La oposición en-
tre una época, en la que supuestamente las obras eran únicas, y otra época en la
que esta unicidad se ha perdido es una falsa oposición. La copia siempre ha esta-
do presente en el arte del pasado. Y no nos referimos solo a las copias para el es·
tudio o la práctica de los artistas, como es el caso de Rubens, que copió tantas
obras de Tíziano que en 1987 el Museo del Prado pudo organizar una exposición.
sobre este tema. Nos referimos también a las reproducciones de originales '
encargadas y compradas por los coleccionistas y amantes del arte. Como ejemplo .
podemos recordar la producción de copias romanas de originales de esculturas grie-
gas, o, más modernamente, el gran número de vaciados y copias de las más famosas
esculturas clásicas que, como ya se ha dicho, a partir del siglo XVll se hicieron en di-
ferentes tamaños y materiales, y se extendieron por toda Europa. De hecho, los
amantes del arre del siglo XVlll ya compraban pequeñas reproducciones de las obras
que admiraban para colocarlas en la repisa de la chimenea, igual que se hace con los
souvenirs actuales (Haskell y Penny, 1981, 107-113). Dicho eso, podemos pasar avalo- '
rar los diferentes tipos de reproducciones, desde los carreles, postales y diapositivas :
que venden en los museos, hasta llegar a las versiones tridimensionales de la Santa i
cena de Leonardo compradas por motivos piadosos o por adicción a los souvenírs.
También existe la relación inversa, aquella en que las formas de la cultura de masas !
se han incorporado a la cultura o al arre de las elites. Formas del jazz y de la música li- 1
gera inspiraron Rhapsody in blue, la obra maestra de George Gershwin y del llamado jazz :
sinfónico. Por lo que a las arres visuales se refiere, existen abundantes ejemplos entre los '
movimientos y los artistas de vanguardia. Los recortes de periódico son uno de los ele-
mentos preferidos para los coDages de la pintura cubista. El mundo del cómic es la refe-
rencia directa de muchas obras de Roy Lichtenstein, y la imagen fotográfica es el prin-
cipal modelo y motivo de reflexión de la llamada pintura hiperrealista. Las imágenes de
la publicidad comercial y los objetos de la sociedad de consumo han inspirado la obra
de muchos artistas: desde los dadaístas hasta René Magritte, desde Stuart Davis al pop :
art americano de los años sesenta. Muchos más ejemplos pudieron verse en una expo· .
sición que, con el título High and Low: Modern Art and Popular Culture, se celebró en el
Museo de Aste Moderno de Nueva York (Vamedoe y Gopnik, 1990).
169
 )
! ; Las reproducciones comentadas al terios que explican los juicios de gusto 1
principio de este capítulo parecían resu· artísticos o estéticos no son del todo in~ ..;

mir todos aquellos aspectos por los que
podríamos dar la razón a los apocalípti-
cos. Sin embargo, podemos acabar mos·
trando la otra cara de la moneda, y citar
algunas obras valiosas del arte y de la cul-
tura de masas. Hay nombres que son se-
guros, y no creo encontrar muchos adver·
sarios si cito las caricaturas de prensa de
Daumier o los carteles publicitarios de
Ramon Casas y Toulouse·Lautrec, pese a
que es problemático hablar de un públi·
1
:co de masas antes del stglo xx. En un te·
. rreno menos propicio para la unanimi·
¡dad, pero ya en pleno siglo XX, existen
dependientes de las preferencias que ma· ~
nifestamos por muchas otras cosas,
como pueda ser el tipo de comida que 1
ofrecemos a nuestros invitados, o el tipo )
~
de deporte que nos gusta o que practica-
mos. Todo ello ha sido estudiado por
Bourdieu en su importante libro sobre el
problema del gusto, en el que ha tratado
de explicar los hechos que condicionan
nuestras elecciones en los campos más
diversos, incluso en el de las relaciones i
interpersonales: «Dos personas -dice i
Bourdieu- no pueden darse mejor '
prueba de la afinidad de sus gustos que ~

, grandes películas cuyo éxito popular y ccr el gusto que tienen la una por la otra» )
')
~. t'
: mercial las ha convertido en cultura de (Bourdieu, 1979, 240).
CLARKGABLE i masas, como, pongamos por caso, Lo que Un tema tan poliédrico y sobre el '

~
\1\ffi'i IIIGII 'el viento se llevó, y grandes fotógrafos como que giran tantas discusiones como es el
• •t

\
•

j
LFSIJE II0\1:-\RD Oll\1\de!L\\1LLI.t\l) Cartier· Bresson que no merecen un trata· del gusto parece adecuado abordarlo des- )
A~~PC:'Jt·i'~1li<'.f01!'(;·;;;;';:,;;.1f$•>CI"""W.1"<"'·-~ , miento inferior al que se da a muy famo· de una perspectiva múltiple, más que •
·,sos pintores del siglo XX. Ya me he referí· desde un único punto de vista. Por ello, 1
(
Cartel de Lo que d vimto se lkvó. do a cómics como Tintín, Astérb: o iVla- y ciñéndonos aquí al campo estético yj FotograBa de Oriol Maspons para !a portada del )
libro de Osear Tusquets, Alás que discutibk.
'fa!da, pero no al rack o a la música de los artístico, se planteará desde cuatro apro- <
\ Beatles, que ocupan un puesto de primer ximaciones diferentes. Se tratará de los )

..."'1
¡orden en la historia de la cultura y de la gustos de una etapa histórica; del proble·i .
música del siglo XX. El número de ejemplares vendidos de El nombre de la rosa convir· ma de las oscilaciones del gusto; de la investigación sociológica sobre el gusto lleva-¡
tió esta novela en un fenómeno cultural de masas. Umberto Eco consiguió que una da a cabo por Bourdieu, y de una de las más discutidas categorías estéticas contem-
gran novela, sin renunciar a determinados niveles de lectura solo accesibles a una mi· poráneas: el kitsch. ~
)
noria, pueda ser a su vez un auténtico éxito de ventas. La televisión británica, final~ Antes es preciso recordar que pese a que la estética del siglo XVIII situó el proble· <(
mente, produjo una serie de bajo presupuesto titulada Sí, primer ministro. Cada capí· ma del gusto en un lugar central de sus reflexiones -que culminaron, a finales de si- (\
tulo ocupaba veinte o veinticinco minutos, inteligentes y divertidos, que enseñaban glo, con la Crítica de/juicio de Kant-, en relación con el arte el término y el concep-
más sobre el poder y las estrategias de la política que mucbos de los farragosos análi· to de gusto ya son de uso frecuente en la teoría del arte italiana del siglo XVI. Como, )
sis o de las cortinas de humo a los que estamos acostumbrados. estudió Robert Klein, giudizio y gusto son dos términos que van muy unidos en la teo- "'
ría del arte del quinientos (Klein, 1970, 313-232). Vasari, por ejemplo, dijo de Miguel ¿
Ángel que «ebbe giudizio e gusto in tutte le cose>• (Vasari, VII, 272). También fue Va· )
LAs VARIEDADES DEL GUSTO sari quien difundió el concepto de grazia, una cualidad estética de apreciación más
personal e irracional que la belleza, y que según este autor dependería del juicio del ¿"'
Es un interesante ejercicio de introspección intentar descubrir hasta qué grado ojo de cada cual (Blunt, 1940, 107). Dos conceptos más, vinculados igualmente al del .(
nuestros gustos son deudores de nuestro origen social, entorno familiar y tipo de gusto, nacen, se discuten y se difunden en el siglo XVI. Son el de SI/Le y el de maniera., r
educación. Los resultados pueden sorprendernos. Aunque tendemos a pensar que Es casi imposible no advertir cierto <<aire de familia)) al evocar tales términos. Pese a 1 <
sus diferencias, gittdizio, gusto, grazia, stile y maniera son términos que reflejan el grado'
nuestros gustos son algo muy personal, uno de los objetivos de este capítulo es mos·
1 trar que se trata de preferencias condicionadas histórica y socialmente. A pesar de de autonomía alcanzada en la esfera artística y la creciente pluralidad de opciones es· ~
que a menudo se diga que sobre gustos no hay nada escrito, por suerte la bibliogra· téticas existentes, entre las que puede citarse una corriente «subjetivista)) en lo que a J;.
fia sobre el tema es bastante abundante. la realización y la apreciación del arte y de la belleza se refiere. Los conceptos aludi-
Naturalmente, la cuestión que nos ocupa no es exclusiva del mundo del arte, dos tienden a legitimar el individualismo, las decisiones y los juicios personales, el, l.
)
1sino que afecta a mucbos niveles de nuestra vida cotidiana. De hecbo, las bases o cri· gusto del artista y el del observador. Y ello incluso en relación con los gustos de los! e¡,

17[\
171
~
)
 1"
i grandes maestros y los grandes modelos, como pueda ser la naturaleza. No es casual -- :::")-:
. que stile, maniera y gusto nazcan al mismo tiempo. De hecho, la evolución del gusto
1
·¡ y el tipo de gusto son un tema muy ligado al de la evolución de los estilos y los tipos
,~7./'
( / / _ / .. : \ \ 'u"\ ..,
de estilo (cap. 3).
La primera de las cuatro aproximaciones anunciadas afecta al problema de la re·
construcción histórica. En otras palabras, cómo lleg~r a conocer c~áles eran las prin·
f- ~-)).~;;.:id_.)
ec..r~) _
y."'":.:..-~ :_: -·
1cipales orientaciones del gusto en una época determmada. En su ltbro sobre el Rena·
cimiento italiano, Peter Burke dedica un capítulo al tema del gusto, e indica algunas
de las estrategias que deberá seguir el historiador que pretenda aproximarse a esta
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i cuestión (Burke, 1972, 1986). En primer lugar, será preciso identificar cuáles son las - t" '"' . ;· '
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~-\..__\•"'"!..
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/ fuentes más adecuadas para conocer el gusto de la época. La principal fuente, y la - ~- ::.;::::::: :. ~ :.. -.~ ·-=--=- - ..._:::::-'" .--:: :- -_
......... -, '""" r?::/--...r:- ~ .. .- "'""\1 ,, J/---
.más obvia, son las propias obras de arte. Otra son las fuentes escritas, como por ejem· o.o J> (?·AJJ"' ""''e '·"(,.,._ ;·.,
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\1"' ~ (" ""'") 1 -.......~ 1
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! plo los tratados artísticos, o bien este conjunto de textos y documentos que son las •¡:' :/'.""·.:
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"!.. '!,_.. '0\.i•/ ~
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1 cartas, biografias, inventarios o contratos, que, sin ser fuentes que traten específica·
10r~
1
.·-Y •.. <·-·'' -· ,, /("', '->-;_·
mente de arte, a menudo pueden damos una información reveladora. Basándose ..... , ~~~ :.7 ~¡¡.' ' ,..,..'\ ",j-~..1' .::.. -J)¡c-.1 ~.._. .J \
en este material, Burke intenta ver cuáles eran las cualidades más apreciadas o dis- ·\('{"r-::
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cutidas del arte de la época, con qué términos eran designadas y por quién eran de- v;.i)-...:.=-::. /-..id ¡ '/' __; .. 1 ' 1 ,'.~.: ' '

fendidas o criticadas. También Michael Baxandall (1972) utilizó un método similar \ , ¡,·¡ :~. ~~;:;.. !!.~·r¡r~~----·· ·.::.Ji _____ ,'-'y'
f") •
Ctr:.::D"""~·'·tl•·~ }'1 ·.~~·' . '.o..·.·~~~..:.:.
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para acercarse, a través de la vida cotidiana de la época, a la pintura del Renaci- ·~d~~ . .,,, . · -::J liX..m~ ~ :'11 ¡/:¡ 4 •

miento.
Excluyendo el concepto de «belleza», por ser demasiado genérico, Burke agru-
{:\'' '2J ,,:
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•:;,;.~\JI¡'~!
¡~,.,.<::_:">'<:,'~ :¡ ~""' lA~~- /:'7¡: f:í~ll
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(~ 1 ¡.., \•, ..-- .1'- ¡p:-.. ¡- ~~--- ¡ 1 •1 ' -
pa en cinco conceptos básicos las principales valoraciones o categorías mediante ¡~· ·::- 1\] ¡;:,"" l' ,..:.-= '~·, ~- Q- ·- ;-~-"---'1!.::
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<' :r ¡-L-o-o-~,J'¡:¡ 1 ' ' 1
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~ 1 ~---¡o,./,;
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las que los hombres del Renacimiento se referían a su arte. Se trata de los concep- \0; • , 1 ' 1' : 1
tos de naturaleza, orden, n"queza, expresividad y destreza, cinco categorías a cuyo al re· i'i[ ;,'\':"<¡j •
le-.=-· 1~1 11 1 1 11
g-f-~-o-Í ::¡
dedor gira un conjunto de valores ilustrativos de los gustos de la época. Vale la 11 :,
pena hacer hincapié en que estamos hablando de g11stos, en plural, y no solo por·
que la preferencia por el orden es diferente de la preferencia por la expresividad,
pongamos por caso, sino porque la valoración de algunos de estos conceptos com- ~R""I
<......'<!'" J_,ll1
porta también la existencia de oposiciones o desviaciones de la norma básica, op- 11' ~
ciones que también tienen partidarios. Así, junto a la idea de naturalismo como
imitación de la naturaleza externa, como la entendía Leonardo, existía una opinión E;;;/
( d{frí:p
!t.. . '

distinta según la cual la imitación era solo un medio para expresar la idea del artis-
ta, opción que defendía Miguel Ángel. El creador del David tampoco compartía las
ideas de Durero sobre la proporción. El orden y la mesura racional fueron concep-
tos fundamentales para la estética del Renacimiento, pero uno de los términos que
en el siglo XVI hizo mayor fortuna fue el de grazia, que, precisamente, se utilizó
para designar una cualidad de la belleza que no es explicable con la objetividad de
fórmulas o reglas.
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Los diferentes tipos de gusto existentes en el Renacimiento también pueden re· '~" ....~ .. :~ ... -·7 \:\ \'
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lacionarse con otros aspectos. Burke dice que las diferencias de gusto pueden estu- ···, ~~
l diarse por regiones, por grupos sociales, o siguiendo a los defensores o detractores
del movimiento que llamamos Renacimiento. En cuanto a las variedades del gus·
to según las regiones, en Italia el ejemplo más claro son las diferencias entre la tra·
dición florentina y la veneciana; la primera defendía la primacía del disegno, la se·

'
1,
gunda, la del color. Ambas tradiciones también tenían ídolos diferentes. Para el are·
tino Vasari la máxima expresión del arte era Miguel Ángel, mientras que para los
venecianos Paolo Pino y Ludovico Do lee, la suprema grandeza correspondía a 1i·
z1ano. Saul Steinberg: ilustración del libro The Passport, 1954.

172 173

Niccol6 Vicentino distinguía entre dos tipos de música, una para ((oídos vulga·
res~· y otra para «oídos cultos~·. También existía una literatura de estilo bajo y otra de
, estilo elevado. Puede pensarse, por tanto, que las variedades del gusto tenían alguna
i relación con la estratificación social. Aquí debe tenerse en cuenta, sin embargo,
como el propio Burke ha señalado en otro lugar (Burke, 1978), que en el Renacimien-
to italiano la cultura popular y la cultura de las elites estaban bastante mezcladas, es-
pecialmente porque muchos miembros de las clases altas participaban de la cultura
popular. La última de las variedades del gusto comentada por el autor se refiere a
los defensores y a los detractores del Renacimiento, al menos en relación con algu·
nos de los aspectos más característicos del periodo. Es importante destacar esta dis-
tinción porque, una vez más, nos conciencia de que si queremos aproximamos al
gusto de una época no podemos dejar de lado a aquellos que estaban en contra de
las ideas dominantes. Notables personajes del momento criticaron con dureza el
arte del período por considerar que fomentaba la inmoralidad y la idolatría. Savo-
narola criticaba a los pintores que <~mostraban a la Virgen vestida como una pros·
títuta" (Burke, 1972, 1986, 1j7), y aqui cabe añadir que las palabras del predicador
no se quedaron sin efecto. Las últimas obras de Botticellí muestran la influencia de
las advertencias de Savonarola, y pinturas de Fra Bartolommeo y Lorenzo dí Cre·
di en las que se representaban desnudos fueron quemadas por sus propios autores.
No solo la insistencia en el desnudo, sino también el gran número de dioses paga·
nos existente en el arte del Renacimiento fue un aspecto que tuvo detractores. No
todos los papas apreciaban tanto como Julio li el Apolo o el Laocoonte, obras paga-
nas que formaban parte de la colección de estatuas clásicas del Belvedere del Vati-
cano.
Las oscilaciones del gusto a lo largo de los tiempos es otra interesante aproxima·
ción al tema que nos ocupa. Ya me he referido anteriormente a algunos de estos
cambíos en la valoración de movimientos y artistas, así como a algunas de las cau-
sas (cap. 3). Estilos como el gótico, tendencias como el manierismo o artistas como
Vivaldi, fueron menospreciados u olvidados durante siglos hasta que les llegó la
hora de su redescubrimiento. Se ha dicho que las propias obras de arte son una
fuente importante para estudiar los gustos de una época. Este es uno de los moti-
vos por los que Francis Haskell, en Rediscoveries in Art (1976), subraya la importan·
cia de estudiar a los coleccionistas y sus colecciones: nos hablan del gusto de una
gente que en la mayoría de los casos no dejó nada por escrito, es decir, que la fuen-
te más directa que tenemos para conocer su gusto, y una parte del gusto de la épo-
ca, son las obras que poseyeron.
l
El libro de Haskell se centra en el periodo en el que se produjeron algunos de los
cambios de gusto más radicales de la historia, el periodo que va aproximadamente des-
de 1790 hasta 1870. En esta época, un importante cambio de valores sacudió la cultu-
ra europea, cambio que podemos ver reflejado en las colecciones de arte del mamen·
to. Mectó tanto a escuelas completas como a artistas particulares. Entre las escuelas
que en el siglo xr.x fueron redescubiertas y revalorizadas se encuentran las de los pri-
mitivos flamencos e italianos, la pintura española del siglo XVII o la francesa del XVIII.
En cambio, el arte de la Italia barroca cayó de su antiguo pedestal. Por lo que se
refiere a la reputación de artistas concretos, Botticelli, El Greco, Vermeer, Hals,
Watteau o Piero della Francesca fueron redescubiertos, algunos de ellos recuperan-
do la fama que en sus días habían alcanzado y otros superándola de sobra, mien-
tras que la consideración crítica de un clasicista como Guido Reni pasó por sus
174
~
momentos más bajos. Las causas que motivan estos procesos no son capríchosas,
pero sí variadas. Los valores estéticos contemporáneos, el estado de la investiga·' .)
ción erudita, la opinión de un artista o de un entendido influyente, la publicidad, J
el accidente de un descubrimiento inesperado, la utilización del arte como propa-
ganda política, los efectos del público y de las colecciones privadas, las estrategias . )
de un marchante ... , estos y otros factores pueden contribuir, en un momen· ..¡
to dado, a redescubrir a un artista o un movimiento, o a favorecer un cambio de
gusto. )
A propósito del coleccionismo de esculturas clásicas que se dio entre 1500 y 1900,
Francis Haskell y Nicholas Penny (1981) nos ofrecen otra panorámica sobre las osci·
laciones del gusto. En buena parte del periodo mencionado, unas pocas esculturas de ·'
la Antigüedad clásica, como el Apolo Belvedere, el Laocoonte o la \inus de Médicis, fue-
ron consideradas modelos que representaban la perfección en el arte, y estas obras '
aún hoy son muy admiradas. Pero no todas las esculturas clásicas han tenido tanta ...
suerte. El Hr'rcules Famese, que inicialmente había fonnado parte de este grupo de
obras elegidas, y que para Addison era una de «las cuatro esculturas quizás más bellas ...../
que se conservan••, hoy algunos lo consideran «Un enorme y repulsivo saco de mús-
culos hinchados". También es sorprendente que el llamado Antínoo del Vaticano y el
del Capitolio, obras tan famosas en el pasado como lo son actualmente la Gioconda '
o el1Vacímiento de Venus, hayan «desaparecido de la conciencia general casi sín dejar
r?stro" (Haskell y Penny, 1981, 15). Es igualmente curioso que el David de Miguel
Angel, ahora quizá la estatua más famosa del mundo, durante los siglos XVII y XVIII ../
no pudiese competir ni en celebridad ni en número de copias con las estatuas del
<
Belvedere del Vaticano. Q;¡ien haya visitado los museos vaticanos habrá tenido la
oportunidad de comprobar que actualmente las masas de turistas pasan apresurada- ),
mente por este patio para dirigirse a la capilla Síxtina. Al parecer, los artistas del Re- ,.¡_'
nacimiento han desplazado las obras de la Antigüedad.
La tercera aproximación al tema del gusto toma como punto de partida una in- .:.
vestigación sociológica, la que Pi erre Bourdieu ha titulado La distinción (1 979), un es-
tudio, según puede leerse en el subtítulo del libro, sobre el •criterio y bases sociales ... j
del gusto~>. Comienza el autor afirmando que el gusto es «una de las apuestas más vi·
tales de las luchas que tienen lugar en el campo de la clase dominante y en el campo
...)
f
de la producción cultural". Y como para mucha gente, el gusto es «uno de los índi-
ces más seguros de la verdadera nobleza~~. cuesta concebir que ((se le relacione con
">
<
cualquier otra cosa que no sea el gusto mismo" (Bourdieu, 1979, 9).
Pero la cuestión radica en que nuestros gustos no son solo nuestros, y que tanto ~
si somos conscientes como si no lo somos expresan un posicionamiento sociaL Efec· )
<
tivamente, el gusto, lejos de ser algo inofensivo fruto únicamente de la personalidad
individual de cada cual, es una fonna de lucha y de distinción social, y un conjunto ...)
de preferencias social y culturalmente condicionadas. Para Bourdieu, el gusto está ~
claramente relacionado con el capital escolar y con el origen social de los miembros )
de las diferentes clases sociales y fracciones de clase. No es el único sociólogo que ha
establecido este tipo de distinciones. Gans, por ejemplo, creyó identificar en la socie- ""'J:'t
dad norteamericana cinco diferentes gustos culturales, correspondientes a cinco nive· )
les de cultura presentes en el conglomerado social (Gans, 1974, 71-94). En cuanto a ~
Bourdieu, una de; las distinciones que comenta se refiere a los Criterios de apreciación t,
4;.
estética o artística utilizados por las clases populares y por las clases superiores. Según
el autor, los gustos de las clases populares muestran una inclinación a valorar los as- ~
175
2
(

.,~~~~~ ! pectos prácticos y funcionales, y a no se· t~ de un~ estrateg~a ideológica de la burguesía, que ~e aprol?i~ de la obra d_e arte para :
i,. ~ .""··¡·" parar el arte de la vida. Las clases cultiva-
das, en cambio, practican un distancia-
dtferenctarse soCialmente y mantener sus proptas postctones exclustvistas. La
estrategia radica en que la clase dominante se apropia del arte escondú:ndo la relación
¡! ; . ~: ~:ü~:
'
\-
miento estético que les permite valorar la entre gusto y educación, dificultando así el acceso de los demás a este tipo de competen-
1('~- ", ·.: ,';l. ;~~ obra de arte corno una esfera autónoma,
diferente de la vida, un ámbito en el que
cia y, por tanto, de distinción (Bourdieu, 1968 y 1966-1969).
Antes de continuar cabe decir que los planteamientos de Bourdieu sobre el gusto
"" i '\;
j . "::·
;_ . . ' '''\~·q.
'
tiene sentido considerar solo las relacio-
nes formales. Ante una pintura abstracta,
no han estado e.~entos de criticas. Se le ha reprochado, por ejemplo, que utiliza una :
clasificación por clases sociales y niveles culturales demasiado rígida para el análisis de la

i{¡,-.'
...¡. •
por ejemplo, las clases populares tende-
rán a preguntarse por su contenido, y no
sociedad contemporánea, en la que, según algunos autores, ya no existen fronteras entre
la alta cultura y la cultura de masas. También se ha señalado que establece conexiones
'lL' ','1\f1
•
, ••• .f
t
'• .
'\
1
;
será extraño que rechacen la obra por no
ver su utilidad, su relación con la vida
demasiado directas entre los gustos estéticos y las clases sociales; y, sobre todo, que
en su modelo de análisis, en el que la alta cultura es el principal punto de referencia,

'}~~'-
1!'
¡¡ . -::· ~ ,. reaL Por el contrario, el público cultiva-
do podrá abstraerse de estos aspectos
<(materiales» y apreciar «desinteresada-
-·;:;~··
mente" las cualidades estéticas o forma-
les de la obra. En otras palabras, la apti-
tud para apreciar algo de una forma espe·
:'-Jonn.1n Rock-v.re!l: Picasso 1.1s. Sargmt, 1966. cíficamente estética no es una capacidad
natural distribuida aleatoriamente, sino
. una aptitud aprehendida y un indicador
\ de clase:
No existe, pues -afirma Bourdieu- nada que distinga de forma tan rigurosa a
las diferentes clases como la disposición objetivamente ¡:;cigida por el consumo !egí·
timo de obras legitimas, la aptitud para adoptar un punto de vista propiamente es·
tético sobre unos objetos ya constituidos estéticamente -y por consiguiente des·
tinados a b :1dmiración de aquellos que han aprendido a reconocer los signos de
lo admirable-, y, lo que aún es más raro de encontrar, la capacidad de constituir
. estéticamente cualquier clase de objetos o índuso "vulgares»[ ... ] o de comprometer
los principios de una estética «pura» en las opciones más ordinarias de la existencia
!
\ordinaria, por ejemplo, en materia de cocina, de vestimenta o de decoración (Bour·
dieu, 1979, 37).
Las clases populares, en cambio, tienden hacia una <(estética>> pr~gmática:
La sumisión a la necesidad que, como se ha visto, indina a las clases populares
hacía una «estética'' pragmática y funcionalista, rechazando la gratuidad y la futili-
dad de los ejercicios formales y de cualquier especie de arte por el arte, se encuentra
también en la base de rodas las elecciones de la existencia cotidiana y de un arte de
vivir que impone la exclusión de las intenciones propiamente estéticas como si de
«locuras» se tratase (ibíd., 385).
Naturalmente, la estética culta tiene sus propios signos de reconocimiento, mu-
r· chos de los cuales suelen designar lo que se excluye de su campo. Para la estética le-
gitima, el rechazo de lo que es Jácil-D también superficial, simple, trivial- es uno de
{ sus aspectos distintivos. Dicho de otra manera, hablar de gectosfáciles o de música li-
gera connota más de lo que parece (ibfd., 496-498).
1 El gusto, por tanto, distingue socialmente, como también lo hace confesar el
! amor al arte. Sobre este punto, Bourdieu ha insistido en que el amor al arte forma par·
-
176
~
la cultura de las clases populares y de las clases medias carece de cualquier tipo de.
virtualidad y personalidad. En el análisis de Bourdieu, la cultura y el gusto de estas '
clases dominadas se limita a ser, bien el negativo de la cultura dominante, o bien su
imitación pretenciosa (Busquet, 1998, 69-73).
Además del rechazo de lo que es «fácil", la consideración de lo que es kilsch es
otra forma mediante la que la alta cultura señala sus distancias con el gusto de las cla-
ses medias y populares, y, en gran parte, con la cultura de masas. El término kitsch es un
vocablo alemán de etimología incierta, pero que empezó a ser utilizado entre 1860 y
1870 por pintores y marchantes de Múnich para referirse al material artístico barato.
Su difusión se da en el siglo xx, y en la acepción más común, el término kitsch suele
utilizarse como sinónimo de <(mal gusto». El origen del término y las múltiples defi·
niciones que de él se han dado acostumbran a llenar muchas páginas de la bibliogra-
fla existente, en la que hay algunos estudios clásicos (Broch, 1995; Giesz, 1960; Dor-
fles, 1968; Moles, 1971). Hoy el concepto continúa discutiéndose, y en el marco de
la estética actual se ha llegado a hablar de neo-kitsch (Salabert, 1993). Mi objetivo aquí
se limita a considerar algunos aspectos no siempre suficientemente destacados.
Uno de ellos es que estamos hablando de un concepto estrechamente relaciona-
do con las condiciones de la sociedad moderna. Es muy significativo que en los paí-
ses del Tercer Mundo, adonde no llega el turismo de masas, el kitsch no e.usta. Este
comienza a surgir en el momento en que un país está en <<vías de desarrollo)•. En las
sociedades industriales, la tecnología permite la reproducción, y la democracia y el
desarrollo económico permiten el acceso de las clases medias a la cultura y fomentan
la sociedad de consumo y el comercialismo. Todos estos aspectos son los que canfor·
man la cultura de masas, el principal campo de cultivo de productos kitsch, que nor-
malmente son objetos estética o artísticamente pretenciosos que prometen belleza,
calidad y prestigio a precios asequibles. Conviene no confundir el kitsch con el arte
popular. Por decirlo de manera muy simple: el arte popular es creado desde abajo,
mientras que el kitsch es creado desde arriba para que lo consuman los de abajo.
Dentro de la cultura de masas, el mundo de los souvenirs es uno de los lugares
donde puede encontrarse la mayor concentración de objetos kitsch. Si eso es así es
porque la industria del souvenir es capaz, por el afán vender, de combinar en un mis-
mo objeto los materiales, formas y funciones más dispares, y, además, porque los ob-
jetos suelen presentarse como portadores de unas cualidades y unas atribuciones su-
periores a las que realmente tienen. Me temo que uno de los objetos más incalifica-
bles que he visto reproducido en un libro sobre el kitsch -un trozo de madera
recortada en forma de bota de vino, en cuya superficie hay un termómetro, una ima-
177
 ,-'
)
"')
los mismos tipos y cualidades de be!leza incorporados en originales o raros e inac-
,¡()
cesibles. El kitsch pretende que cada uno de sus potencíalmeme innumerables iffiita:
ciones, e imitaciones de imitaciones, Contiene algo del valor estético de los estilos, "i
las co·nvenciones y las obras que abiertamente representa. El kitscb ofrece belleza ins-
tantánea, sosteniendo que no hay una diferencia sustancial entre ésta y el original... A€
(Calinescu, 1987, 246). J
)
Podemos recordar aquí las reproducciones esmaltadas al fuego citadas en un ~·

apartado anterior, que pretendían ofrecer la misma belleza que las obras originales. )
También prometían situar al comprador en un más alto nivel social y culturaL Es por "')
ello por lo que los nombres de los artistas estaban grabados en unas placas «estilo
museo». í ~
Ello nos lleva al tema de la función y las bases sociales del kitsch. Esta es una ca-
tegoría estética que contribuye a reafirmar las desigualdades socioculturales y que
proviene de tales desigualdades. Arte y kitsch, al igual que alta cultura y cultura de ma-
•.
.;:C.
.,, /:
sas, son actualmente realidades interdependientes y complementarias, tanto en el
plano económico como en el cultural. La sociedad industrial intenta sacar beneficios
•·
~ i produciendo material artístico o pseudoartístico barato para un gran número de con- '

~~\ Y~----A~J_ •...•

sumidores, pero la mayoría de los productos kitsch no son admitidos en el circuito de '
la alta cultura, que, precisamente, defiende su superioridad cultural y la posesión del
«buen gusto» señalando la existencia del <cmal gusto)). )
Pese a que esa seria la norma general, hay excepciones que es preciso comentar. ~--

Souvmir. )
Ya en los años treinta, Clement Greenberg identificó un kitsch de clase alta para las
'<
tiendas de lujo, con lo que la alta cultura marcaba distancias con los gustos de los ri- )
cos poco ilustrados (Greenberg, 1979, 12-27). Más tarde, en la conocida como estéti-
ca pos moderna, se han dado y se dan situaciones en las que se atribuyen al kitsch nue- )'
gen de Cristo coronado de espinas y unos clavos para colgar allí las llaves-, haya
sido vendido destacando su multiplicidad de usos.
·.
~

Pseudoarte, descontextualización, utilización del arte de forma inadecuada o in·

culta, falsedad, imitación, engaño, falsa conciencia estética, inadecuación estética,
r
pretenciosidad ... estas son algunas de las nociones a través de las que se ha intentado
delimitar el concepto de kitsch. A pesar de todo, no creo que ninguna de estas pala·
bras, por sí sola, sea suficiente para identificar el objeto o la situación kitsch, ni tam-
111111
-........
r=.
Fr
.!

poco creo que sea suficiente considerar únicamente el aspecto del objeto. A veces se
relaciona el kitsch con la idea de falsificación, de copia o imitación, pero un objeto
kitsch no pretende pasar por la obra original, y la historia del arte está repleta de co-
·,-.~-~.

-~- t-~'~jtr .)
')
<
pias y de imitaciones artísticas que nada tienen que ver con lo que aquí se discute. ~iT
Por otro lado, cuando se valora el objeto debe tenerse en cuenta el propósito con que -y ,'1. ¡
se ha realizado, el contexto en que se presenta y las actitudes y valores del compra·
doro del usuario. Como señala Dorf!es, también existen personas kitsch, que «kitschi· J
fican" cosas por su personal forma de utilizarlas, con independencia de la intención
original del producto. Puede comprarse una camiseta en la que se reproduzcan las
t
principales esculturas de Miguel Angel porque parezca divertida, pero cuando por 2
llevarla o regalarla se pretende demostrar cultura se está cayendo en la pretenciosidad
del kitsch. De hecho, la distinción entre la falsedad estética del kitsch y una auténtica
í,_
falsificación puede ayudar a aclarar algunos aspectos:

El carácter' engañoso del kitsch no reside en lo que tenga en común con la falsi·
l>

Charles Moore: Piazza d'lttt!i(t, 1976·1979. Nueva Orleans.

..,.
ficación real, sino en su pretensión de proporcionar al consumidor esencialmente ,i
·,¡
178 179
 vas y más sutiles funciones. No es raro, por ejemplo, que artistas reputados incorpo·
ren a sus obras algunos aspectos kitsch, que así son presentados para una interpreta·
ción culta. La llamada Piazza d'Italia, de Charles Moore, en Nueva Orleans, es un
destacado ejemplo de este eclecticismo posmodemo llevado a cabo con «calculados»
elementos de mal gusto, como dice Jencks (1977, 143·146), que solo una mirada cul·
ta sabrá identificar y relacionar con sus referentes históricos. De este kitsch ((redimi-
do))' sin embargo, puede hacerse un uso que tenga un alcance y unas connotaciones
sociales mucho más amplias. Hace unos años, cierto culto al kitsch se difundió sobre
todo entre un sector de la juventud de clase acomodada, que jugaba a transgredir las
normas y a distinguirse estéticamente de las formas refinadas y clásico-vanguardistas
que eran más comunes entre los miembros de su clase. Esta nueva versión o utiliza-
ción del kitsch distinguía a sus usuarios tanto de los gustos de apariencia más conser·
vadera de otros grupos que pertenecían a la misma clase social, como de los gustos
de las clases realmente modestas, que conviven con el kitsch ioconscientemente. Po·
dríamos imaginamos una fiesta de gente joven en la que uno de los asistentes le dice
a otro a propósito de algún colgante o complemento de la indumentaria: «ide dón·
de has podido sacar algo tan horrible' iEs realmente fabuloso'•.
Difícilmente encontraríamos una frase más cor:a y que sintetizase mejor este uso
consciente del kitsch con funciones de distanciamiento estético-sociaL Estas estrate·
gias, sin embargo, no invalidan que en su forma genuina el kitsdJ sea una categoría es-
tética propuesta por la alta cultura y que, en la mayoría de los casos, se utilice para
denigrar ciertos productos de la cultura de masas. Si ello es así, no cabe duda de que
la relación entre gustos y niveles culturales es un tema que vale la pena explorar.
( ángeles que los clérigos habían solicitado. Así pues, la obra que hoy podemos con·
'
(
l,,
180
CAPÍTULO 5
El cliente y el encargo
CUENTES Y SISTEMAS DE PATRO;'\IAZGO
Uno de los temas que estos últimos años ha sido más intensamente estudiado en
el campo de la historia del arte es, sin duda, el del patronazgo y el mecenazgo de las
artes. Los historiadores no cesan de investigar sobre la identidad y los gustos de los
clientes, descubren contratos inéditos y se interrogan sobre la influencia que han te·
nido en la creación artística todo tipo de promotores.
El interés está justificado. Son muchos los aspectos relacionados con el arte que '
no pueden comprenderse adecuadamente sin tener en cuenta a los clientes que en-
cargaban las obras. O que las rechazaban. Q¡ien hoy visite la iglesia de Santa Maria ,
della Scala, en Roma, y se fije en la capilla Cherubini, podrá ver un cuadro de Cario
Saraceni que representa la muerte de la Virgen. Sin embargo, ni Saraceni es el pintor
que originalmente el cliente eligió para este encargo, ni tampoco el cuadro que ahcr
ra hay en la capilla refleja la primera intención del artista.
La historia que nos interesa comienza en 1601. En aquel año, Caravaggio recibió
el encargo del jurista Laerzio Cherubini para pintar un cuadro de altar en el que de·
bía representar la muerte de la Vtrgen, destinado a su capilla de la iglesia de Santa Ma·
ria della Scala (Askew, 1990). Pero la obra de Caravaggio fue rechazada. El cuadro,
que hoy se encuentra en el Louvre, no fue aceptado por cuestiones de decoro, pues
según indican varias fuentes, los expertos eclesiásticos consideraron que la Virgen
pintada por Caravaggio parecía una cortesana; un cadáver hinchado, con las pier·
nas al descubierto, de una mujer cualquiera. Unos años más tarde, Cario Saraceni
consiguió el encargo que Caravaggio no había resuelto al gusto de sus clientes. En
su versión del tema, Saraceni representó a la Virgen, aún viva, rodeada de apósto·
les en el interior de una austera arquitectura. Pero a los clérigos de la iglesia tampcr
co les gustó. Qyerian ver en la obra un ambiente más celestial, que se concretara
en una gloria de ángeles en lugar de la perspectiva arquitectónica. Siguiendo estas
instrucciones, Saraceni hizo una segunda versión del cuadro) en la que incluía a los
templaren Santa Maria della Scala es la tercera versión del tema que se realizó para
esta capilla; y Saraceni fue el segundo pintor que intentó que su obra fuese acepta·
da. Ante muchas obras de arte, no es ocioso preguntarse hasta qué punto lo que ve-
mos es fruto de la elección y los gustos personales del artista, o bien de las exigen·
cias del cliente.
181

Los artistas y las obras de arte no na-
¡ cen por generación espontánea. Es preci·
so que exista una demanda sociaL Esta
1 demanda puede ser anónima, cuando
¡ existe un sistema de mercado y los artis-
! tas realizan sus obras con la expectativa
i de poder encontrar algún comprador
que las quiera y, por tanto, hacen hipóte-
sis implícitas o previsiones de demanda
1 sociaL Pero en relación con el arte del pa-
sado, la mayoría de las obras se hicieron
porque hubo un encargo previo de un
cliente. Este podía ser una persona o va-
rias, que actuaran a título personal o en
representación de un grupo o colectivi·
dad. La decisión de promover la realiza-
ción de una obra de arte está condiciona-
da por el medio social, pero no parte de
toda la sociedad. Es solo de determina-
dos grupos, y de personas dentro de estos
grupos, de donde parte el impulso iniciaL
Hay varias maneras de clasíficar a los
clientes artísticos. Dado que durante si·
Vista de la capilla Cherubini, con La muerte de la glos la Iglesia fue la más importante pro-
Virgen de Carlo Saraceni. Santa Maria del!a $cala, motora de las artes, una distinción útil
Roma. consiste en diferenciar el patronazgo reli-
gioso del laico. Por otro lado, y ya que
, anteriormente hemos insistido en la im-
1 portancia de diferenciar la función pública del arte de la privada, también puede con·
! siderarse una clasificación de la clientela según sea esta corporativa o personal.
De la distinción entre clientes religiosos y laicos no puede deducirse que los prime-
ros siempre encargasen obras de tema religioso y los segundos, profano. Existen mu-
cbas obras religiosas realizadas para seglares. De hecbo, Peter Burke cree probable que
en la Italia del Renacimiento la mayoria de las pinturas religiosas fueran encargadas por
laicos (Burke, 1972, 1986, 92). Ya hemos visto que Palla Strozzi encargó a Gentile da
Fabriano el retablo de la Adoración de los Reyes para la capilla familiar de la iglesia de la
Santa Trinidad de Florencia, y que Masaccio pintó la escena del Pago del tributo para Fe·
!ice Brancacci. Casi doscientos años más tarde, El Greco pintó El martirio de san Mauri-
cio para Felipe II -a quien, por cierto, no le gustó- y como hemos visto Caravaggio
pintó La mut:rte de la Virgen para el jurista Laerzio Cherubini. Las obras de tema religio-
so no solo eran encargadas por los seglares para ser expuestas en la capilla de una igle-
sia, sino también para tenerlas en casa formando parte de su colección y piedad parti-
cular. Así debió hacerlo, si Settis tiene razón, Gabriele Vendramin con La tempestad de
Giorgione (Settis, 1978). Aunque quizá los papas y cardenales no encargasen tantas
obras de carácter profano como los seglares lo hicieron de religiosas, también podemos
ofrec_er algunos ejemplos de estas. Aparte de los retratos, podemos recordar que Rafael
pmto el Parnaso para las stanzevaticanas de Julio II, o que Bemini realizó los grupos del
Rapto de Proserpina y de Apolo y Dafne para el cardenal Scipione Borghese.
182
)
)
También puede considerarse el patronazgo según sea corporativo o personal.
)
Los ejemplos· anteriores eran de promotores individuales, pero igualmente han
1
sido importantes clientes de artistas y promotores de arte los gremios y las cÜfra· )
días, los conventos y las corporaciones municipales, así como las más variadas ins· .
)
tituciones privadas y públicas. En realidad, por tanto, tenemos cuatro grupos. Un ¡
patronazgo religioso y otro civil, que al mismo tiempo puede ser a título personal )
o de tipo corporativo.
Papas, cardenales, arzobispos, obispos y abades son algunas de las autoridades 1 "¡
eclesiásticas que han actuado corno patronos y promotores. Ya nos hemos referido a ! )
papas y cardenales. Descendiendo en la escala jerárquica, nos encontramos a los ar- ·
zobispos, como por ejemplo el arzobispo Gelmírez, que dio un importante impulso )
a la construcción de la catedral de Santiago de Compostela y convirtió esta ciudad )
en uno de los más importantes centros artísticos de Occidente. En Cataluña son in-
numerables los obispos que durante la época del románico y del gótico impulsaron )
fundaciones, ampliaciones y remodebciones de iglesias. Citemos corno ejemplo des- )
tacado al abad y obispo Oliba, no solo como renovador del templo de Santa María
de Ripoll, del monasterio de Sant Miquel de Cuixil y de la seo de Vic, sino también )
por su importancia para entender el asentamiento aquí del primer románico. Hay
abades que han pasado a la historia del arte, como Suger de Saint·Denis, que contri-
buyó a introducir el estilo gótico, pero también podemos recordar a la menos conoci- )
da abadesa del monasterio de Pedralbes, quien contrató a Ferrer Bassa para que de-
)
corase con pinturas su capilla particular.
Los monasterios, conventos, órdenes religiosas, iglesias, cabildos catedralicios, l J
parroquias y cofradías son núcleos y agrupaciones religiosas que tuvieron un impar- 1
tante papel en el patronazgo corporativo de la Iglesia. En la Alta Edad Media, por 1 j
ejemplo, los grandes monasterios, como el de San Gallen o el de Cluny, fueron los 1
más importantes centros de producción artística. En la Baja Edad Media surgieron las
cofradías, asociaciones que tenían un carácter benéfico-religioso y un santo como pa- l
trono a cuyo alrededor giraban muchas de sus actuaciones. En la Barcelona del si-
glo X'!, las cofradías tuvieron un papel muy destacado en el encargo de obras. Jaume Hu-
1
guet trabajó varias veces para estas asociaciones, corno por ejemplo la cofradía de San 1
Antonio Abad, la de San Esteban, o la cofradía de peleteros y curtidores, para los que }
realizó el Retablo de san Agustín. En la Venecia del Renacimiento, estas hermandades
religiosas fueron denominadas scuole, y el patronazgo de las más grandes -las scuole )
grandi- fue de gran envergadura. La de San Rocco, con más de sesenta obras de Tin-
toretto en su espacio original, todavía hoy es impresionante.
También había órdenes religiosas que contaban entre sus miembros con artistas : )
de renombre, a quienes, naturalmente, se les encargaban obras. En la Florencia del :
siglo X'!, los carmelitas tenían a Fra Filippo Lippi, y los dominicos, a Fra Angélico. 1
En la Roma del XVII, el pattonazgo de las órdenes religiosas fue igualmente impor- 2
tante. Con los objetivos de la Contrarreforma, los jesuitas, oratorianos y teatinos am- :
pliaron, remodelaron y decoraron sus iglesias, y los artistas competían entre ellos J
para obtener sus encargos. No solo las poderosas instituciones religiosas conseguían 1 I
encargos importantes. Para la iglesia parroquial de Santo Tomé de Toledo, en cuya re-
presentación actuó el sacerdote Andrés Núñez de Madrid, El Greco pintó una obra 1
maestra: El entimo del conde de Orgaz: l
Faraones, reyes y emperadores, estadistas, dictadOres militares, nobles, cOmer·¡
ciantes, banqueros o industriales son algunas de las categorías civiles en las que en~ 1
183
2
)
 i contramos destacados patronos y mecenas. El nombre de Amenofis IV no puede se-
pararse del cambio artístico más notable que se dio en la historia del antiguo Egipto,
y la relación que unió a Alejandro Magno con Apeles durante siglos fue interpre-
tada como un modelo de mecenazgo. Muchas de las grandes construcciones de la
historia están indisolublemente unidas al nombre de un promotor real, como es el
caso de El Escorial y Felipe ll, o de Versalles y Luis XIV: El Renacimiento florentino
y las familias ricas e influyentes como la de los Medici, los Pazzi o los Strozzi tampoco
son separables. Sería futil extenderse en la lista de estos clientes, los ricos y podero-

!
sos de la tierra.
Pero vale la pena recordar que también personas más modestas han encargado .~-
,,·~·.-·¡·.·-.
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obras de ane, aunque su importancia es mucho menor. Junto al arre áulico o oficial,
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1

1 ya se ha visto que en Roma existía un ane plebeyo promovido por séviros que ha·
~ bian conseguido librarse de la condición de esclavos, y después habían montado al-
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¡gún negocio u ocupado algún pequeño cargo oficial. Así, el panadero lv1arcus Vergi- •P , •. . 1

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leus Eurysaces hizo que le representaran en un fi:iso de su tumba escenas referentes
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~i--~_,.,~>,¿<':~~~--~ _;_::.·.~ .-;/-·~~'
al proceso de elaboración del pan. Debe decirse, sin embargo. que los testimonios ,, 1 r . ..·¡
que nos han quedado de encargos hechos a artistas por personas de escasos recursos ' -;::;.rz-,1¡..,.
no son muchos. A pesar de todo, Burke nos recuerda que Vasari se refiere a algunos ' Jo~-· -·.....G

clientes artesanos, como un mercero y un carpintero que encargaron obras a Andrea

\ ~:
del Sarta, o como el de un sastre que encargó a Pontormo una de sus primeras pin- J~~-
() ..4
1 turas (Burke, 1972, 1986, 98). En la Holanda del siglo XVll, como consecuencia de
1 unas condiciones de mercado en el que existía mucha demanda y las pinturas eran

1 relativamente baratas, personas y familias de clase humilde -desde los tenderos de las
! ciudades hasta los campesinos- podían adquirir obras de artistas contemporáneos.
1
No solo comprándolas directamente en rifas y subastas, sino actuando como clien·
!1 tes particulares, como debía de pasar en el caso de familias que encargaban retratos La seo de M:mresa (BJJcelona), iniciada en el siglo X!V.

; para colgarlos en las paredes de sus casas (Alpers, 1988, 111).

1 Personas con ingresos modestos podían contribuir a pagar costosas obras de arte a
/ través de asociaciones como las mencionadas cofradías, o simplemente mediante do-
l naciones personales a grandes empresas colectivas. Detrás de la construcción de iglesias
1románicas y catedrales góticas había mucha gente, que podían ser reyes y nobles, obis-
' pos y abades, gremios y cofradías, así como la más modesta gente del pueblo, que ha-
! cía aportaciones pecuniarias o en especie para que estas construcciones pudiesen salir
: adelante. Pero la decisión de hacer una construcción de este tipo partía de un promo·
tor iniciaL En el caso de la seo de Manresa, por ejemplo, fue el Consejo de la Ciudad
el que acordó la construcción de la iglesia, y el que pagó los primeros diez mil sueldos
¡ necesarios para comenzarla. Justo es decir que durante siglos, esta iniciativa municipal
1fue la más frecuente en la construcción de la inmensa mayoría de las iglesias parroquia-
l les y en la realización de sus retablos mayores, al menos en Cataluña y en la época del
' Renacimiento y el Barroco. Volviendo a la seo de Manresa, sus capillas fueron financia·
das gracias a la contribución de gremios y cofradías religiosas, como por ejemplo el gre-
mio de curtidores y zurradores, o la cofradía de San Nicolás, constituida por canóni-
\ gos, clérigos y doctores. También había aportaciones individuales, tanto de los canó-
nigos, caballeros y abogados, como de los pellejeros y los picapedreros, como por
\ ejemplo Pere Vílella, que se comprometió a dar, todos los años, el trabajo de una serna·
na. Podría decirse que la financiación de la seo de Manresa se consiguió por lo que hoy
se dice «Suscripción populaP•. Una colecta pública que se hizo en 1322 cita a 417 do-
nantes, representativos de todos los estamentos ciudadanos (Gasa!, 1978, 61 y ss.).
Así pues, en el ámbito del patronazgo civil y corporativo debe tenerse en cuenta¡
a agrupaciones como los gremios, !os conseíos municipales, las corporaciones ciuda·!
danas, el Estado (a veces directamente o a través de intermediarios, como podían ser!
las academias), y, actualmente, a las fundaciones, los bancos y otras empresas comer·¡
ciales o industriales. En Florencia, el gremio del paño y el de la lana eran los respon- 1
sables de la conservación del Baptisterio y de la catedral respectivamente. El primer
gremio -el Arte di Calima/a- encargó a Ghiberti las célebres puertas del Baptisterio,
y los cónsules del segundo -el Arte deUa Lana- junto con los Operai de Santa Ma-
ria del Fiare, solicitaron a Miguel Ángel que esculpiese el no menos famoso David.
Es posible que el Arte de la pintura de Vermeer fuera realizado para decorar el nuevo
local del gremio de san Lucas que empezó a construirse en Delft en 1661, a cuyo gre-
mio pertenecía el pintor. La Mare de Diu deis consellers, de Lluís Dalmau, fue comisio·
nada por los representantes del gobierno de la ciudad de Barcelona, y en la Holan-
da del siglo XVli el florecimiento del retrato de grupo se debe a los encargos que los
mejores artistas de la época, corno Hals o Rembrandt, recibieron de corporaciones
ciudadanas, como es el caso de regentes de asilos, síndicos de los pañeros o los ofi·
ciales de un cuerpo de la guardia municipal.
Otro patronazgo corporativo o público es el del Estado, tanto si es el de la peque-¡
ña república de Florencia, como si se trata del de la monarquía francesa del si·

184 185
 )
)
glo XVlll. La Batalla d:Anghiari y la Batalla de Caseína, realizadas por Leonardo y Mi· cado del arte en el capítulo 8. También más adelante, en el capítulo siguiente, habla· 1
guel Angel respectivamente, les fueron encargadas por la Signona de Florencia. En remos de las academias de arte y del sistema académico, que dominó gran parte de :
)
Francia, el Estado promocionaba a los artistas y comisionaba obras a través de la Aca· la producción artística europea, especialmente desde el siglo XVli al XIX, por lo que l )
demia. En nombre de Luis XVI y de la monarquía, el conde d'Angiviller indicaba a aquí se limitarán las alusiones al respecto. Dentro de la historia del arte, el mecenaz- ·¡
los pintores los temas que habían de representar para las obras que se expondrían en go empresarial ocupa un espacio muy pequeño, ya que a pesar de que existen ante· .t.
el Salón. Famosos cuadros de David, como los Horacios y el Bmtus, deben enmarcar· cedentes, la eclosión de las fundaciones no se da en Estados Unidos hasta los años )
se dentro de la política estatal y de la Academia de promocionar la pintura de histo· setenta, y aquí, hasta la década siguiente. Sin embargo, por su actualidad será útil re· j
ria que debía de fomentar el patriotismo. Algo similar puede decirse de la pintura de cordar que en los foros internacionales dedicados al tema del patrimonio arrístico y ¡·

historia española del XIX. Fue el gobierno de Isabel II el que creó las Exposiciones
Nacionales de Bellas Artes, y el Estado el que adquiría las obras premiadas.
En el siglo xx, gobiernos totalitarios como el de la Unión Soviética bajo el régi·
1 men de Stalin han ejercido un rígido control sobre la producción arrística, con mu·
cha frecuencia asfixiando la creatividad y no permitiendo ningún tipo de obras que
1 no siguiesen las directrices marcadas. Haskell se ha referido en estos casos a un ,,me-
cenazgo negativo~} (Haskell, 158, col. 956). Otros países, en cambio, han visto florecer
toda suerte de fundaciones y empresas que han tOmentado una especie de mecenaz-
go <(de subvención''• sin apenas inmiscuirse en la producción de los artistas. ivhen-
tras tanto, las administraCiones públicas no han cesado de encargar obras a artistas de
renombre. La llamada Barcelona «olímpica» es una prueba de ello.
Consideremos ahora los sistemas de patronazgo. Se han hecho muchas clasifica·
1 ciones. Podemos partir, por ejemplo, de la Peter Burke, que distingue entre cinco sis·
temas diferentes (Burke, 1972, 1986, 91). El primero sería el sistema «doméstico», a
cultural, cada vez existe más conciencia de las insuficiencias del Estado y de los re· )
cursos públicos para afrontar las múltiples necesidades que e:cisten. Especialmente en
países que, como es el caso de Italia y España, tíenen un inmenso patrimonio artísti- )
co para conservar y administrar. Se extiende la idea de que el tejido social, y especial·¡! )
mente las empresas privadas, han de contribuir a la promoción, conservación y ges-
tión del arte y la cultura, ámbitos que deben entenderse como bienes de interés pÚ· )
blico.
Las instituciones que van asumiendo esta responsabilidad de mecenazgo cultur.:tl i
son las fundaciones, organizaciones privadas en principio no lucrativas ni gubema~ )
mentales, ligadas a empresas de tipos muy variados. Los incentivos para que lo lleven
a cabo son de tipo fiscal, y, según destacan sus responsables, la posibilidad de mejo· J
rar la imagen corporativa. Lo que está claro es que el fenómeno está aumentando. Se- .)
gún datos publicados en la prensa, en cuatro años, desde 1986 hasta 1990, en Espa·
ña se crearon 104 fundaciones cultura· ..¡ )

través del cual un hombre rico tiene a su servicio a un artista durante un tiempo pro-
longado. Es el caso del llamado «artista de corte». El patrono facilita al artista aloja·
les (El País, 7·XIJ.l 990), y desde 1988
hasta 1991, las empresas españolas invir·
.l
miento, a veces en la misma casa del patrono, manutención, un sueldo y regalos. rieron 45.000 millones en cultura, siendo ~·

A cambio, el artista deberá estar al servicio del patrono, haciendo todos los trabajos la pintura y la música los campos preferi· .,,)
artísticos que este le solicite e, incluso, muchos otros no artísticos. Los escritores del dos para nuestra iniciativa privada (El
siglo XVli describen a menudo esta estrecha relación entre el patrono y el artista como País, 29·¡¡¡.1993). l
servitú particolare (Haskell, 1963, 24). El segundo es el sistema de encargo, que se esta· De los sistemas de patronazgo indi-
blece cuando un cliente contrata a un artista para una obra concreta. Los términos cados por Burke, nos centraremos, en los 1
del pacto pueden especificarse en un contrato firmado ante un notario, y la relación siguíentes apartados, en los dos primeros ..;
J
entre el cliente y el artista acostumbra a terminar cuando el artista entrega la obra de -el de servitit partico/are y el de encar· )'
acuerdo con las condiciones pactadas. Estos dos sistemas de patronazgo son varian· go-, que son las principales variantes del ...
tes de una forma personalizada de entender la relación entre los clientes y los artis· mecenazgo tradicional durante gran par· )e
«
tas, aun cuando los primeros puedan ser patronos despóticos que traten a los artistas te de la historia del arte. Las dos variantes 1
como meros artesanos sin ninguna dignidad. Un tercer sistema sería el acadimico, que tienen para el artista ventajas e inconve~ <1:
consistiría en un tipo de patronazgo estatal o gubernamental de las artes controlado nientes. Entre las ventajas que el artista .J.
11 mediante instituciones oficiales como son las academias, regidas por un cuadro de di- obtiene por trabajar durante un largo pe·
rección de artistas acreditados. Un cuarto sistema sería el de mercado, que se da en riodo en la casa o en la corte de un pode· ....)
una situac~ón en que las obras no son encargadas con anterioridad a los artistas, sino
11 que estos mtentan vender sus trabajos ya acabados en un mercado anónimo en el
que esperan encontrar compradores. Y la quinta forma sería el sistema de subvencio-
roso están la protección que le ofrece y el
status que le otorga; la seguridad, en defi·
nitiv·a. Por otro lado, el artista está so-
- 1
)

""')':
~es Y el mecenazgo empresarial a través de fundaciones, las cuales, a cambio de incen· metido a los deseos y caprichos del pa· ~
tlvos fiscales y de la propaganda de prestigio que obtendrán, invierten en cultura me· trono, siempre impaciente, y que puede
dtante la co~cesión de becas a artistas jóvenes, patrocinando concursos y exposicio- hacerle trabajar en cualquier tipo de em· J
nes, o contnbuyendo a la creación de centros culturales. presa. Otra desventaja de este sistema es
\ Cabe pensar que el sistema de mercado no sea en sentido estricto una forma de que a veces el artista no puede trabajar Bemini: Angel de la inscripción, ca. 1669. S. Andrea· l
t patronazgo o de mecenazgo; pese a ello, en este libro se tratará con amplitud el mer· para otro· patrono, por lo que puede per· delle Fratte, Roma. 1
186 187
2
)
 ( . der ofertas interesantes. Además, cuando el patrono fallece o cae en desgracia, el ar-
tista suele quedar desamparado. En lo que respecta al sistema de encargos concretos,
(_
tiene la ventaja para el artista, que en este caso suele trabajar en su taller, de.que pue-
de atender a una demanda diversificada y de que solo está comprometido a respetar los
términos de cada uno de los contratos. No obstante, el artista paga esta independen-
cia con el riesgo de la inseguridad.
Esta clasificación de los sistemas de patronazgo afecta principalmente a las artes
plásticas, a la pintura y a la escultura. Dejamos aparte aquí el caso de las grandes em-
1
presas colectivas, como son la construcción de grandes iglesias, palacios o edificios
'¡
para exposiciones universales, como por ejemplo el Crystal Pawce de Londres. Los
promotores de estas obras pueden ser reyes, consejos municipales o gobiernos de un
país. La naturaleza de estas empresas facilita que los artesanos o artistas que trabajan
en ellas puedan contarse por centenares, y que su financiación pueda ir a cargo de las
Jrcas del Estado o bien que contribuyan a ellas una gran cantidad de instituciones y
! de personas, de las maneras más diversas. Hace poco se inauguró en Madrid la cate-
dral de la Almudena, y para obtener fondos que permitiesen acabar de acondicionar
e! templo, el patronato responsable de las obras abrió una suscripción popular a tra-
vés de la prensa. Tras el incendio del Liceo, el 31 de enero de 1994, en Barcelona em·
pezaron a recaudar fondos para la reconstrucción, incluso con la venta de insignias.
También es importante destacar que estos tipos de clientes y de sistemas de pa-
tronazgo pueden darse simultáneamente, tanto en lo que a se refiere a las épocas
1 como J los artistas. En la época de los Reyes Católicos, hubo un tipo de arte y de gus-
to promovido por los monarcas, pero también fueron importantes comitentes las
grandes familias de la nobleza, los obispos, los cabildos catedralicios, los burgueses
enriquecidos gracias al comercio, los gremios, las cofradías y las parroquias (Yar-
za, 1992b). Un artista de taller como Jaume Huguet recibió encargos de gremios (los ce-
rrajeros) y de cofradías (como la de San Antonio Abad); de instituciones, grupos y
quier caso, por lo que se refiere a los motivos de los promotores en el arte medieval'
hispánico, Joaquín Yarza ha destacado que aparte de las motivaciones piadosas o re-
ligiosas en general, las «palabras o ideas vinculadas a fama personal, prestigio social, ·
rentabilidad política, exaltación del linaje o superación del status, son apropiadas en
un enorme número de ocasiones cuando se indagan los motivos subyacentes al en·
cargo" (Yarza, 1992a, 40). Difícilmente en esta época podemos hablar de motivacio- •
nes estéticas que, en cambio, incluidas bajo el esquivo término de placer, Peter Burke!
ya cita como una de las tres principales motivaciones de los clientes en el Renaci-
miento italiano, junto con la piedad y el prestigio (Burke, 1972, 1986, 98). Y en el pa- ,
norama que dibuja Francis Haskell del patronazgo en la Italia barroca, la rivalidad en-'
tre las grandes lamilias, sin duda, ocupa un lugar principal (Haskell, 1963).
Un último punto que no podemos eludir antes de pasar adelante es el de la ter-
minología. Bastante variada si pensamos que, en relación con el tema que nos ocu- !
pa, podemos hablar de patronos, mecenas, clientes, comitentes, donantes, mentores
y promotores. No es posible destacar alguno de estos términos afirmando que es el
más adecuado en todas las situaciones a 'las que nos podemos referir. Tampoco es fia·
ble siempre la definición del diccionario que, además, puede variar según los idio-
mas. Por tanto, me limitaré a hacer algunas observaciones sobre cada término, destacan-
do cuál es su uso más habitual en nuestro campo de estudio. En el VII Congreso Espa·
ñol de Historia del Arte, celebrado en Murcia en el año 1988, hubo una sección de
estudios tirulada «Patronos, Promotores, ~1ecenas y Clientes», en la que la terminología
también fue planteada (Yarza, 1992a, 17-20).
El término patrono es bastante genérico, y tanto se ha utilizado para referirse al pa·¡
tronazgo real de los soberanos helenísticos (Pollitt, 1986) como para la relación entre,
patronos y pintores en la Italia barroca (Haskell, 1963). De hecho, aunque un cono-l

-,
autoridades eclesiásticas (como el monasterio de los Jerónimos de Val! d'Hebrón, los
feligreses de Sam Pere d'Egara, el abad de Ripoll o el párroco de Aseó); y de la reale·
za, la nobleza, los ricos burgueses y autoridades civiles (como el condestable Pere de
Portugal, el caballero Francesc Joan de Santa Coloma, los diputados de Barcelona o
·~¡.·,~
el mercader barcelonés Lluís Guillem de Castell) Oaume Huguet, 1993). Por su par-
te. en la producción de un artista cortesano como Velázquez, no solo encontramos ~

obras realizadas para Felipe N y la familia real, sino también para el conde-duque de
Olivares, para el marqués de Eliche, para el papa Inocencia X, para literatos como ~

Góngora y Q\levedo, y para clientes y coleccionistas particulares, como por ejemplo

Pedro de Arce, para quien el artista pintó Las hiwnderas (Martin González, 1984, 137).
En la Holanda del siglo XVII, pese a que el sistema de mercado era el que predomi-
naba, también hubo artistas que buscaban y encontraban ricos clientes y mecenas
para quienes trabajar. Rembrandt prefirió el mercado abierto, pero artistas como Ge·
rard Dou, Frans Mieris o Adrian van der Werff trabajaron asiduamente para clientes
particulares y mecenas protectores. Recientemente se ha descubierto que Vermeer
( tuvo un mecenas local que le compró una gran parte de sus obras. En definitiva, en
\ aquel contexto también hubo formas de patronazgo tradicional para los artistas que
preferían evitar la confrontación con el mercado (Alpers, 1988, 111·113).
' Cabe preguntarse también por los motivos del patronazgo. La respuesta, aunque
no pueda s~r precisa en muchos casos, suele coincidir en líneas generales con el tema
1 de las funcwnes del arte, que ya ha sido tratado con anterioridad (cap. 3). En cual- I. M. Pei: El Gran Lomnt, 1980.1993. París.

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ciclo estudio de Gombrich fuera traducido al castellano con el título de El mecmazgo Salamanca, el cardenal Juan Álvarez de Toledo, fue también un destacado mentor <)
de los prim<ros Médicis, el título original era Tbe Early Medici as Patrons ofArt (Gombrich, (Rodríguez Ceballos, 1992). Sin embargo, los consejeros de los artistas no han de ser ~

1966). Las dos ideas básicas que el término patrono designa son las de superioridad rorzosamente clientes. Se ha sugerido que el filósofo Marsilio Ficino podría haber )
y ayuda o protección. Hoy también se habla de empresas patrocinadoras, que, como asesorado tanto al mecenas de Botticelli como al propio artista en la época en que ~

la Coca·cola, hace unos años ayudó a salvar del colapso el Museo del Ermitage. este pintó La pnmav<ra (Gombrich, 1972, 63-130). )
~

El término mecenas proviene del nombre de Gaius Maecenas, famoso consejero Por lo que se refiere a las grandes empresas colectivas, especialmente las arquitec- 1 \
/
de Augusto, y protector de literatos como Horacio y Virgilio. Q;¡izá tenga unas con· tónicas, en las que los programas anisticos, los costes financieros y la materialización ·
notaciones menos adustas que las de patrono, ya que parece comportar por parte del de las obras son de gran envergadura, a menudo se utiliza el ténnino promotor para
1
mecenas una relación de matiz más desinteresado y benefactor. En el sentido moder* aludir a la persona o colectivo de donde parte el impulso inicial. Es decir, para rete· )
no del término, Haskell ha indicado que el mecenazgo implica la conciencia del arte rirse a quien promueve y gestiona el proyecto. En el ane medieval español, por ejem·
como una realidad autónoma con unos valores propios. También implica una rela~ plo, han sido grandes promotores de las artes el obispo Mauricio de Burgos, quien )
ción personal entre el mecenas y el artista, y de respeto del primero respecto al segun* comenzó la catedral gótica de su ciudad, el rey Alfonso X o bien la reina Isabel la Ca· ·,
do, todo ello en el marco de una civilización madura y rica en reflexiones intelectuales tólica. Joaquín Yarza señala que el término promotor es especialmente pertinente
(Haskell, 1958, col. 940). Estos aspectos no se dan antes del Renacimiento italiano, y para el mundo medieval, sobre todo en lo que se refiere a los monarcas y a las máxi·
como señala Gombrich, aunque el «mecenazgo>> de los Medici suele considerarse mas autoridades eclesiásticas. En la Baja Edad Media, en cambio, los burgueses de las
j
como un modelo para este tipo de relaciones, «la idea de que Lorenzo ofreciera su ciudades tienden a actuar más como clientes eventuales de los artistas que como pro-
apoyo a la causa del "'arte" como tal, que tanto atrajo a las generaciones posteriores, motores (Yarza, 1992a, 19). El término que nos ocupa se utiliza actualmente en mu· '
lo más probable es que le hubiera dejado frío». Como también indica el autor, "el na· chos ámbitos, incluida la arquitectura, ya que el primer nombre que figura en los ró· •'
, cimiento de un mecenazgo deliberado del "arte" como el que celebra Vasari es impo- tulos que encontramos en un solar que está siendo edificado suele ser el del promo·
'[ sible sin la idea de "arte"• (Gombrich, 1966, 80). Con anterioridad a esta época, por tor. Como puede verse es un término bastante genérico, que compromete poco a '
, tanto, el término mecenas se ajusta poco a la realidad artística y social. Pero sus con- quien se aplica y que comporta la idea de iniciativa y de gestión.
notaciones benefactoras y desinteresadas han hecho fortuna. Hoy vuelve a emplear·
~
se para referirse al marco legal-la ley del mecenazgo-- en el que las empresas y las )
fundaciones promocionan el arte y la cultura, en un principio sin afán de lucro (no CLIENTES Y ARTISTAS <
para ganar dinero, sino para pagar menos impuestos) y sin apenas inmiscuirse en el 1
trabajo de los creadores. Los clientes y los artistas podían ponerse en contacto de varias maneras. Podía ser 1 )
Los términos cliente y comitente suelen utilizarse para referirse a la persona que en- el cliente el que buscara al artista, o al revés. Los motivos por los que se decantaba la [
1
carga una obra de arte concreta a un artista determinado y le paga por hacerla. Es más
1habitual, y quizá más claro, el de cliente, sobre todo cuando se habla de un encargo
elección de un cliente hacia un determinado artista podían ser, entre otros, de orden
económico, por cuestiones de estilo, por la reputación del artista o incluso por su lu- ! ..
)
1cuyas condiciones han sido especificadas en un contrato. En realidad, en castellano, gar de nacimiento. A finales del siglo xv, el duque de Milán necesitaba contratar a al· 1
la palabra comitente es poco frecuente, y, en sentido estricto, designa a la persona que gunos pintores para que trabajasen en la cartuja de Pavía, e intentó discernir entre el r
confia a otra la representación o el cuidado de sus intereses. Existen autores, pese estilo de Botticelli, Filippino Lippi, Perugino y Ghirlandaio a partir de un informe
a todo, que prefieren hablar de comitentes, especialmente en el ámbito italiano (Set· que le envió su agente de Florencia (Baxandall, 1972, 41). En la Italia del XVII, pare·
!
tis, 1978). El término cliente es sencillo y puede aplicarse a bastantes situacioaes, pero ce que los papas y cardenales tenían cierta debilidad por los artistas de su misma ciu- r
quizá sería conveniente limitar su uso para el caso de que efuctivamente haya habi· dad natal. Se dice que el cardenal Maffeo Barberini, que seria el futuro papa Urba· •
)
do un encargo previo, o al menos, tener la precaución de distinguirlo del de compra- no VIII, «estaba sumamente ansioso de utilizar artistas de su Florencia natah, y que el
1dor y del de coleccionista, que adquieren obras que no habían encargado. La distinción papa Gregorio XV «era boloñés, con lo que pocas oportunidades tenían los de cual· í
no siempre está clara, ya que alrededor del año 1500, lsabella d'Este, por ejemplo, en- quier otra parte» (Haskell, 1963, 22).
cargó obras a muchos artistas de su tiempo, pero a su vez también era compradora o De todos modos, los clientes no siempre podían elegir a los artistas que querían,\ t
coleccionista de obras ya acabadas. ni siempre encontraban fácilmente a quien pudiese resolver los encargos a su gusto. I
El donante es un cliente particular, frecuente en los siglos XV y XVT, que dona la Una de las empresas de mayor envergadura y mejor documentadas del patronazgo <
obra que ha encargado normalmente a una iglesia, aunque dicha obra sirva decorar italiano del siglo XVTI fue la renovación de la decoración de la iglesia de Santa Maria r
1 su capilla particular. 'Es característico de este tipo de obras que los donantes se hagan Maggiore de Bérgamo. Para afrontar las decisiones de los numerosos encargos que 'f
},
representar en el espacio de la representación, a veces de forma muy curiosa como eran necesarios, los responsables de la iglesia nombraron un comité especial, que re-
después veremos. Un cliente también puede ser a su vez mentor, cuando además de sultó ser bastante dificil de contentar. Su primer intento de encontrar un artista de ,1'
encargar y costear una obra, su sensibilidad artística y su erudición lo llevan a velar
por los objetivos y la calidad del producto que ha encargado. Además de patrono, es
renombre internacional no tuvo éxito, y también fracasaron sus negociaciones con
la mitad de los artistas italianos con los que contactaron. Guercino, por ejemplo, no
l
un ilustrado asesor del artista. El principal promotor del convento de San Esteban de accedió a las peticiones del comité. A Pietro Liberi le cancelaron el contrato porque )
(
,L
190 191
)
 las obras que hizo no gustaron, y en el caso de Ciro Ferri, fue el artista quien volun-
tariamente abandonó Bérgamo sin acabar el trabajo pactado. Lo que llama la aten·
ción en este caso es que con un cliente tan problemático, la decoración de la iglesia
llegase a buen puerto. Eso sí, después de cuarenta años de complicadas maniobras
(Haskell, 1963, 218·222).
1
·¡ Para adjudicar los encargos, a veces se hacían concursos públicos, que no diferían
mucho de los que se hacen actualmente. Son famosos los concursos que se celebra·
ron en Florencia a principios del siglo XV para adjudicar la realización de las puertas
del Baptisterio, concurso que ganó Ghiberti, y la construcción de la cúpula de la ca·
tedral, que fue encargada a Ghiberti y Brunelleschi conjuntamente. Desde entonces,
d sistema del concurso, mJs o menos oficial, es una opción que se ha utilizado con
frecuencia. En el siglo XVI, una muestra de la fuerte rivalidad que existía entre losar-
tistas venecianos es el episodio del concurso convocado por la cofradía de San Pedro
Mirtir para pintar un retablo. Se ha sugerido que el concurso se celebró, probable·
mente, solo para justificar la elección de 1iziano frente a Palma el Viejo, un artista
mayor y miembro de la propi.1 cofradía (Goffen, 1991, 87).
En la decada de 1660, Jean·Baptiste Colbert, d Surintcnd,mt des Bdtiments de
Luis XIV, pidió a varios· arquitectos franceses e italianos que presentaran un pro-
yecto p.1ra la fachada este del palacio del Louvre. Bernini llegó a presentar hasta
tres proyectos, pero la decisión del rey recayó en uno de los proyectos presentados
por Le Vau, Perrault y Lebrun (Blunt, 1953, 336-344). A finales del siglo X\1!, para
construir el espectacular altar de san Ignacio en la iglesia del Cesti de Roma hubo va-
rias competiciones, tanto para decidir el responsable general de la obra -que fue el
padre Andrea Pozzo- como para decidir quiénes serían los autores de las diversas
esculturas (Haskell, 1963, 103). Los ejemplos podrían multiplicarse. Gustave Eiffel
pudo construir su famosa torre porque su proyecto fue considerado el mejor de en-
tre los 107 que se presentaron, y en la misma decada de 1880, en Barcelona, Josep
Oriollvfestres había ganado el concurso convocado para decidir quién acababa la fa-
chada de la catedral. En Barcelona las competiciones habían empezado muy pronto.
A principios del XV1, dos artistas tuvieron que competir para conseguir el encargo del
retablo mayor de Santa Maria del Pi. Una vez examinadas las muestras de los pinto·
res Joan de Borgunya y Nicolau de Creden<;a, los responsables de la iglesia se decan·
Gíorgio V:.tsari: El D:u¡ue Cosimoy sus artisttJS, ca. 1556·1562. Palazzo Vecchio, Florencia.
taron por el primero (Duran i Sanpere, 1975, 322·327).
La iniciativa que conducía a obtener la protección de un patrono o a conseguir
lli
determinados encargos también provenía del artista. A veces existían rumores. Como
los que debió de oír en 1438 el pintor Domenico Veneziano cuando le escribió a Pie· kell, 1963, 25). Naturalmente, la obtención de encargos y benefactores dependía 1
ro de Medici en estos términos: también, como hoy, de tener los amigos adecuados. Giorgio Vasari y Baccio Bandi·
nelli llegaron a trabajar para los Medici porque tenían parientes que habían estado al
Acabo de enterarme de que Cosme (el padre de Piero) ha resuelto encargar, esto servicio de esta poderosa familia (Burke, 1972, 1986, 101).
es, mandar pintar una pala de altar, y que desea una obra magnífica. Esto me agra- Cuando se trataba de un encargo concreto, la relación entre el artista y el cliente
da mucho, y me complacería aún más si, con vuestra ayuda, fuera posible que yo la acababa, si todo iba bien, una vez entregado el trabajo. Como hemos visto, también
pintara (Wirtkower, 1963, 42). podía terminar antes si surgía un conflicto importante y una de las partes acababa
1,
con la paciencia de la otra. Por lo que se refiere al «artista de corte••, el mayor riesgo
\. El patronazgo que hemos denominado de servitit particolare era una posición muy que corría era que el patrono muriese o que cayese en desgracia. Giorgio Vasari tra-
deseable para el artista, como puede comprobarse por el hecho de que fue Leonardo bajó al servicio del gran duque de Florencia, Alessandro de Medici. Cuando este fue
( qmen escribió una carta al duque Ludovico il Moro de Milán en la que le pedía en· asesinado en 1531, Vasari vio cómo sus esperanzas ~~desaparecían como un soplo de
trar a su servicio (Garriga, 1983, 340·343). Un escritor del siglo XVII dijo que ><para aire" (Burke, 1972, 1986, 96). En la Roma del siglo xvn, el patronazgo de los papas
hacerse un nombre es vital empezar con la protección de algún patrono)) (Has- incluía el de sus familiares, especialmente el de sus sobrinos. Sin embargo, cuando el

192 193
{
 papa moría, también la posición de sus familiares se resentía. 1<No hay situación más
dirlcil ni peligrosa --decía el propio Gregorio YY- que la de un sobrino del Papa a
r des artistas, con el deseo de poseer alguna obra salida de su mano. Por la misma épo·
ca en que Isabella d'Este imponía sus condiciones a Perugino, intentaba también
)
)
)
-)
la muerte de su tío» (Haskell, 1963, 22). Naturalmente, los artistas que trabajaban conseguir una obra de Leonardo. En el año 1501, escribió al vicario general de los
para estas familias podían empezar a buscarse otro protector. carmelitas de Florencia para pedirle que se informase de sí Leonardo le pintaría un cua- \
1 El tipo de relación entre artistas y clientes dependía en gran medida de su dife· dro para su colección:
1rente status social. A principios del siglo XV, la consideración social de la mayoría
de !os artistas no les permitía dirigirse a los clientes de una manera muy diferente a Si (Leonardo) consintiera -escribe la marquesa- dejaríamos el tema y el tiem- )
la súplica y a la servidumbre. La carta comentada anteriormente, en la que Domenico po a su juicio; pero si rehúsa, por lo menos podríais inducirle J pintar un cuadrito
Veneciano escribe a Piero de Medici para rogarle que interceda ante su padre Cosme de la Madona ... (Wittkower. 1963, 43).
para que le consiga un encargo, sigue de esta manera:
Isabella d'Este no consiguió la obra de Leonardo. En cambio, sí que consiguió
El grande y verdadero deseo que tengo de seres útil me impulsa a la osadía de una obra de Gíovanni Bellini, aunque no la pintura mitológica que ella le había so·
ofrecer mis servicios. Si mi obra fuera menos buena que la de cualquier otro, me so- licitado, sino una Natividad. Como el humanista Pietro Bembo hizo saber a la mar·
metería a !J pena que mereciera[ ... ] quesa, a Bellini «le desagrada que se le impongan condiciones precisas, (íbíd.• 44).
Pero si la obra fuera tan grande que Cosme está considerando encargarla a va· Así, algunos artistas también podían dejar plantados a sus clientes o rechazar sus 1
rios maestros, o si está decidido a confiarla a alguien en concreto y no a ningún otro, encargos. A Miguel Ángel no le agradó el mensajero que el duque Alfonso de Ferra-1
entonces, os ruego que os sirváis de vuestros favores para que se me permita ejecu· ra envió a Florencia a buscar un cuadro que el artista había pintado para él. Miguel )
tar al menos una pequeña pane. Si supierais cómo deseo crear algo glorioso para vos Ángel discutió con el enviado, lo expulsó de su casa y regaló la pintura, originaria·
especialmente, no me negaríais vuestros favores (Wittkower, 1963, 42). mente para el duque, a su criado. Aunque eso no es nada comparado con el atrevi-
miento que tuvo Miguel Ángel al abandonar Roma mientras estaba trabajando para
Con el tiempo las cosas fueron cambiando, y llegaría un momento en el que se· Julio 11. Por suerte, el papa y él se reconciliaron, pero los continuos conflictos y cri-
rían algunos clientes y coleccionistas los que implorasen a los artistas de mayor repu· sis en sus relaciones ya forman parte de la historia del arte (Wittkower, 1963, 46-48).
!
1
1ración que les hiciesen alguna obra. Sin embargo, a comienzos del siglo XVI, lsabella En el siglo xvn, uno de los artistas que más repetidamente se opuso a las deman·
d'Este aún imponía a Perugino unas condiciones de trabajo medievales. Al final del das de los clientes, sobre todo por lo que se refiere a la elección del tema, fue Salva-
contrato que firmaron el 19 de enero de 1501 para que Perugino pintara un cuadro )
alegórico, al artista se le indica sin ambages: «Tenéis la libertad de omitir personajes,
perno de añadir nada propio>> (Wittkower, 1963, 43). En la numerosa corresponden·
)
cia cruzada que tenemos entre Giulio Romano y el marqués de Mantua, durante la
época en que el artista trabajó en el Palazzo del Te, podemos leer que Giulio estaba
!
dispuesto, para complacer al marqués, a dejarse encerrar en la habitación donde tra· ¿'
bajaba hasta que acabara su tarea, o a avanzar dinero de su propio bolsillo para aca· .T
bar las obras, «lo que haré --dice Giulio en una de las cartas- en obsequio de Vues·
tra Excelencia, al que humildemente me encomiendo y cuyas manos beso». Y firma )
después como «el humilde siervo de Vuestra Excelencia» (Gombrich, 1986, 15H64). )
Gombrich señala que dificilmente alguien que hoy leyese esta carta adivinaría que su
humilde autor era uno de los artistas más célebres de la época. Naturalmente, en el )
lenguaje que los artistas empleaban para dirigirse a sus patronos hay muchas fórmu-
las retóricas y exageradas adulaciones que formaban parte de las reglas del juego. Un 2
maestro del lenguaje adulador fue 1íziano. En una ocasión le dijo al duque Alfonso !
de Ferrara que estaba )

convencido de que la grandeza del arte entre los antiguos se debía a la ayuda que re· )"
~

cibieron de la satisfacción que experimentaron los grandes príncipes en dejar al pintor

el renombre derivado de su propio ingenio al encargar cuadros ... Después de todo, l
yo no he hecho más que dar forma a aquello que recibió su espíritu -la parte más '¿
importante- de Vuestra Excelencia (Burke, 1972, 1986, 102).
~
Pese a que estos ejemplos demuestran la posición subordinada del artista, a par·
tir de 1500 ya pueden encontrarse ejemplos de clientes que van detrás de los gran· Jean-Baptiste Madou: Rembrandt. El burgomaestre Sixvisita su taller, 1842. Lirografia.
¡
¿
1Q4 195 ).
 tor Rosa. A un cliente que terúa ideas propias le dijo «Se dirigiera a un fabricante de
ladrillos, que trabajan por orden, (Haskell, 1963, 28). Otros artistas fueron inflexibles
en lo que se refiere a sus honorarios, como es el caso de Guercino, que cobraba una
cantidad por cada figura pintada. «Como mi precio habitual para cada figura es
de 125 ducados,, escribió Guercino a uno de sus clientes, "Y como Su Excelencia se ha
limitado a 80 ducados, tendrá justo un poco más de media figura, (ibíd., 31). A pesar
de las favorables condiciones que se le ofrecieron, Guercino rechazó la invitación de
entrar a trabajar en la corte del Carlos 1 de Inglaterra (ibíd., 183).
Cuando la relación del artista con el patrono era en régimen de savitú particolare,
las obligaciones del artista y la posición que ocupaba dentro de la corte de su señor
también podían ser diversas. Ya se ha dicho que normalmente el artista debía hacer
toda clase de trabajos, además de los propiamente artísticos. En la corte de Ludovico
il ivioro, Leonardo proyectó fortificaciones y diseñó máquinas militares, y tanto or~
ganizaba las fiestas y los banquetes del duque como dirigía la desecación de sus tierras.
Por lo que al arte se refiere, pocas obras nos recuerdan su presencia en i\tfilán, La santa
cena, La Virgen de !tzs rocas y el monumento ecuestre a Francesco Sforza, aunque este úl-
timo fue destruido por los ejércitos franceses cuando ya estaba preparado para la fun·
dición. En la corte de Federico Gonzaga, Giulio Romano trabajó frenéticamente, y a
pesar de las muchas tribulaciones que allí pasó por cuestiones de salud o para canse·
guir dinero de los tesoreros del duque, nunca dejó de <<preparar nuevas salas para las re·
sidencias del duque fuera y dentro de Mantua, de proyectar castillos, jardines, tapices,
mayólica, _vajillas, vestidos, escenarios y espectáculos para festivales y funerales, sacan-
do tiempo además para trabajar en sus pinturas y hacer dibujos para grabadores y escul·
tores, (Gombricb, 1986, 158). Velázquez fue el primer pintor de Felipe IV, pero tam·
bién era aposentador de palaáo, lo que implicaba el cuidado de su mantenimiento en
cuanto a mobiliario, limpieza, suministros y alojamiento. Tenía igualmente deberes
protocolarios. Estas tareas, sin embargo, formaban parte de la carrera cortesana que,
para Velázquez, probablemenre era tan importante como la artística (Brown, 1986).
La posición que ocupaba el artista en el conjunto de servidores de un patrono
. podía variar notablemente. Los mejor situados formaban parte de los círculos pró·
l ximos al príncipe, junto con otros cortesanos y funcionarios. En muchos casos,
sin embargo, el artista empezaba desde abajo y tenía posibilidades de ascender en
1 la escala jerárquica de la corte. Este es el caso de Andrea Sacchi, que desde 1637
hasta 1640 «estuvo situado en la casa del cardenal Antonio Barberini entre tres es·
clavos, un jardinero, un enano y una vieja nodriza>>, y que, en el último año, «as-
cendió a la categoría más alta de pensionados, junto con los escritores, poetas y
secretarios, (Haskell, 1963, 24).
1
Pero que un artista fuese considerado y tratado como un «miembro de la casa>> y
1 un funcionario de la corte no implicaba que su trato con el patrono fuese de tú a tú.
Es cierto que existen algunos casos en los que se intuye un trato bastante «familiar»,
como parece indicar una carta de 1489 que escribió Mantegna desde Roma al marqués
de Mantua (Ganriga, 1983, 193-195). A pesar de todo, quizá pueda sorprender el sa·
ber que, en pleno siglo xvm, a Joseph Haydn se le indicaba cómo debía comportar·
se, e me! uso, cómo debía ir vestido cuando apareciese ante el patrono y sus invitados
para interpretar una pieza musical. Así consta en el contrato firmado en Viena en el
año 1761, por el que Haydn acepta ser designado vicekapeUmeisteral servicio de Paul
Anton, príncipe de Esterházy y de Galántha. El contrato consta de catorce apartados
(Cuthbert, 1951, 32·34), el segundo de los cuales dice así:
196
El susodicho Josep Haydn será considerado y tratado como miembro de la casa.
Por consiguiente Su Alteza Serenísima confia en que habrá de comportarse como co-
rresponde a un honorable funcionario de casa tan principaL Deberá ser morigerado y
tratar sin excesiva altanería a los músicos a sus órdenes, mostrándose con ellos afable e
indulgente, llano y cortés. Se tendrá en cuenta muy especialmente que, cuando la or·
questa toque delante de invitados de calidad, el vicekape!lmtistt:r y los demás músicos de-
berán hacerlo de uniforme, y el susodicho Joseph Haydn cuidará de que tanto él como
los demás miembros de la orquesta se atengan estrictamente J. las instrucciones recibidaS,
apareciendo vestidos con calzón corto, cJmisa blanca y peluca empolvada (tbid., 32).
Por lo que a encargos artísticos se refiere, había artistas que podían compatibili-
zar su dedicación al patrono con vivir y trabajar por su cuenta, es decir, aceptando
otros encargos particulares. Pero algunos patronos monopolizaban a los artistas de
una manera casi absoluta. Es notable el caso de Urbano Vlll v de Bemini. Pocos
principes o cardenales pudieron obtener una obra de Bemini du'rante el pontificado
de Urbano Vlll, porque para ello se necesitaba la autorización de! papa, y este no la
concedía fácilmente. Según explica Haskell, Carlos 1 de Inglaterra y el cardenal Ri·
chelieu de Francia {<tuvieron que implorar a los Barberini que permitieran a Bemini
hacerles sus retratos, y el permiso no fue concedido sino a cambio de útiles privile-
gios" (Haskell, 1963, 53). Haydn tampoco podía componer música para nadie más
sin una autorización expresa del príncipe Paul Anton. El cuarto apartado del contra-
to antes mencionado nos informa de la sus obligaciones artísticas:
El susodicho vicefu:tpellmeister tendrá la obligación de componer cualquier clase
de música que pueda encargarle Su Alteza Serenísima, sin comunicar a nadie dichas
composiciones, ni permitir a nadie su copia, sino, antes al contrario, conservándo-
las para uso exclusivo de Su Alteza, y sin componer músicJ alguna para cualquier
otra persona sin el conocimiento y autorización expresos de Su Alteza.
Y el apartado quinto comienza especificando que:
El susodicho Joseph Haydn acudirá a la antecámara todos los días, Jntes y des·
pués del mediodía, a preguntar lo que quiere Su Alteza que toque la orquesta. Una
vez recibidas sus órdenes, las comunicará a los demás mU.sicos y cuidará de atenerse
puntualmente a la hora señalada y de que sus subordinados sean igualmente pun-
tuales, tomando nota de los que lleguen tarde o falten (ibíd., 33).
Q!¡e Alejandro Magno regalase una cortesana a Apeles como muestra de su amis·
tad, y que Carlos V recogiese los pinceles de Tiziano, son anécdotas que tienen un
valor simbólico y que debieron ser repetidas por los artistas para referirse a sus aspi·
raciones. Pero no cabe duda del buen equipo que formaron Bemini y el papa Urba·
no Vlll, ni de que el artista recibía cartas de principes y cardenales. El talento y la diplo-
macia de Rubens le permitieron alcanzar e.xcelentes relaciones con las cortes euro-
peas y frecuentar los círculos más elevados. Seguramente entre Felipe IV y Velázquez
hubo una sincera amistad, y nos consta que la muerte del pintor apenó profunda· :
mente al monarca. Son ejemplos de las buenas relaciones entre los artistas y sus pa- i
tronos, y no conocemos disputas importantes entre ellos. ~
Pero no siempre era así. Los conflictos entre artistas y clientes podían tene~ su ori- ¡
gen en causas diversas. El carácter fuerte y testarudo de Julio 11 y Miguel Angel a 1
buen seguro que contribuyó a crear tensiones en su relación. Sin embargo, las prin-1
197
 J

"'1
í
¡ cipales desavenencias ente artistas y clientes se _dan por motivos de gusto .. plazo y los representantes de la catedral de Tole· ")
: económicos. Los dos primeros serán tratados mas adelante. Ahora nos refenremos a do, que le habían encargado la realización . ' ~'>{

los conflictos por motivos económicos, que a veces, como veremos, también se mez· del Expolio de Cristo, el cuadro valía menos
de los 1.500 reales que ya le habían acle·
"·¡'
daban con otras cosas.
En Cataluña, el largo pleito que enfrentó al escultor Damia Forment con los res· lantado, mientras que los representantes "')
1
ponsables del monasterio cisterciense de Poblet es un caso bien documentado. El 2 de El Greco solicitaban por él seis veces ,'>
de abril de 1527, Forment firmó un conrrato con el abad del monasterio, Pere Caixal, más. Ahora bien, los clientes tampoco es· L
en el que aceptaba el encargo de hacer el retablo mayor de Sanra María. En el con· taban dispuestos a pagar el precio estable· )
IF
trato se especificaban las cuestiones habituales en este tipo de documentos, como era ciclo, aunque fuese fijado por el árbitro le·
el material, las medidas, el programa iconográfico, el plazo para acabar la obra y las gaL En el caso del Expolio, el árbitro pro·
condiciones económicas. Por lo que a estas últimas se refiere, Forment debía cobrar
por su trabajo 4.060 ducados de oro y, además, recibiría una mula. Una vez termina·
puso la cifra intermedia de 3.500 reales,
que, en un principio, la catedral no estaba ."' )
\
do el retablo, incluso unos meses antes del plazo de tres años que se había fijado, dispuesta a pagar, aunque finalmente El .:
el escultor empezó a recibir las pagas estipuladas. Pero el18 de junio de 1531, el abad
Pere Caixal fue encarcelado, después procesado, y, como consecuencia de los graves
Greco se salió con la suya. En relación
con el célebre Entierro del conde de Orgaz, . 1

)
cargos ·que le imputaron -entre otros el de dilapidar bienes del convento-- final- encargado por la iglesia parroquial de 4ft'
mente fue destituido. En aquel momento a Forment aún se le debían 960 duca- Santo Tomé, y representada por Andrés )
dos y la mula. Varias veces el escultor pidió al monasterio y a su nuevo abad, Ferran de Núñez de Madrid, los tasadores de ambas
Lerin, el cobro de las deudas, hasta que seis años después de acabar el retablo optó partes decidieron un precio de 13.200 rea·
"'
L
por hacerlo judicialmente. Entonces fueron el abad y el monasterio los que contraa· les. En este caso, los tasadores se pusieron
tacaron mediante la interposición de un pleito contra Forment, en el que lo acusa- de acuerdo desde el primer momento; el
ban de que el tipo de alabastro y la calidad de otros aspectos de la obra no era la acor· cliente, pese a ello, se negó a pagar. An- "')
~:·
dada en el contrato, así como de haber conseguido que el abad anterior consintiese drés Núñez de Madrid solicitó una nueva )
tales irregularidades. Según el monasterio, Forment debía volver a hacer el retablo o tasación, pero le salió el tiro por la culata, -<,.
devolver el dinero recibido. El proceso fue largo y nunca hubo sentencia, y, final· porque el segundo equipo de tasadores "
El Greco: El EVJo!io, 1579. Catedral de Toledo. ~
mente, ni se repitió el retablo, ni Fonnent devolvió el dinero, ni él ni sus herederos valoró el cuadro en un precio más alto to-
cobraron nunca los 960 ducados y la mula (Garriga, 1986, 53-56).
El pleito de Poblet es un conflicto excepcional en la carrera de Damiil Forment,
davía: 17.600 reales. Ante la nueva negati·
va de Núñez de Madrid, El Greco ame·
. ):

).
! pero el número de conflictos y litigios en los que se vieron envueltos El Greco y sus nazó con llevar el asunto ante los tribu-
1
1 clientes llama poderosamente la atención. Se tiene noticias de cinco disputas entre El nales, pero finalmente, no sabemos por qué, se avino a aceptar la primera cantidad. ~

:Greco y sus patronos, y tres de ellas están muy bien documentadas (Kagan, 1984). Vale
la pena examinar el caso de El Greco con detalle, no sin antes comentar una peculiari·
1, dad que tenían la mayoría de los contratos que entonces se firmaban en Castilla, y que
' de hecho era una de las principales causas de los conflictos: muchos contratos no espe·
'l cificaban el dinero que el artista debía recibir al acabar su obra, ya que eso se hacía a
posteriori. Los artistas recibían un dinero por anticipado, pero la cantidad final se deci·
En los dos casos comentados, fueron los clientes los que iniciaron las disputas, por· l
que querían intentar reducir la cantidad que debían pagar por las obras. De hecho, El
Greco solo inició uno de los litigios en los que se vio envuelto: el pleito contra los direc·
tares del Hospital de la Caridad de Illescas. En él se pleiteaba por desacuerdos en la ta·
sación, que esta vez había sido decidida únicamente por los representantes del Hospital.
Sin embargo, como en el resto de las ocasiones, finalmente se avino a cobrar una canti·
'
<E'

)
)

: día por un procedimiento denominado de tasación. Cada una de las partes, artista y dad muy inferior a la que él solicitaba. Se ha sugerido que este particular historial legal 1
•.
j cliente, designaba a un tasador para que lo representara, para que después de valorar la de El Greco es inseparable del elevado concepto que tenía de su arte, una valoración no
calidad de la obra y el cumplimiento de las condiciones del contrato estipulasen el pre· compartida por la cultura de sus clientes. También se ha dicho que fue su historial per·
~
>
cio a pagar. En previsión de que los tasadores no llegasen a un acuerdo, se nombraba sonal, que a menudo estuvo marcado por las deudas, lo que lo inclinó a aceptar el dine- k
un árbitro especial, que en su caso decidía. Si alguna de las partes no estaba de acuer· ro que en un determinado momento se le ofreáa, y a no mostrarse inflexible en unas '\"
do, la decisión podía ser impugnada ante los tribunales (Kagan, 1984, 132). disputas que podían alargarse excesivamente (Kagan, 1984, 142).
No es dificil adivinar que este procedimiento dejaba en desventaja al artista respec· '\!?
)
to al cliente, ya que los artistas, normalmente, no ten.ían recursos para pagar los gastos -t';'
1de largas disputas legales, y con estos conflictos se arriesgaban a perder futuros encargos.
Los CONTRATOS Y US CONDICIONES DEL ENCARGO )i

1Sm embargo, el orgullo profesional de El Greco, como consecuencia de su italianizada

'
En un pasaje del Satiricón, Trimalción, un comerciante enriquecido que se había
' noción del concepto de arte y de las relaciones entre artistas y patronos, parece ser que liberado de fa condición de esclavo y que ocupaba un cargo de séviro en una peque·
1 no le pennitia aceptar fácilmente las valoraciones que se hacían de sus obras. Así, para ña ciudad, explica detalladamente a un escultor cómo le deben hacer su tumba: "
/
'!,-

).
198 199
.·.·.·.- :::: .. )
 ¿Que me dices, amigo de! alma? ¿Construyes mi panteón tal como te mandé?
Te ruego encarecidamente que .tlos pies de mi estatua hagas pintar una perrita, y co
ranas de flores y óleo perfumado, y todos los combates de Petraites, para tener la
suerte por tu setvicio de seguir vivo después de mi muerte. Aparte de estO, que ten·
ga de frente cien pies, y doscientos de ~Onda. Y quiero que haya toda clase de fruta·
les en tomo a mis cenizas, y muchas, muchas viñas[ ... ] Te pido que pongas tam-
bién las naves que figuren en mi panteón marchando a todo trapo, y a mí en un es·
trado, sentado, vestido de pretexta, con cinco anillos de oro y distribuyendo de una
escarcela monedas a ia gente; pues sabes que di un banquete y dos denarios por per·
sana. Pónganse también, si te parece, unos triclinios. Pondrás también a todos [os de
mi colegio pasindoselo bien. A mi derecha colocarás una estatua de mi querida For·
mnata con una paloma en la mano. y tirando de una perrilla atada a una correo.; y a
mi muchachiHo, y muchJs J.ntOns selladas, para que no se salga e! vino, y esculpe
una como tal que esté rota, y sobre ella un esclavo Uorando. Y en el centro un reloj,
para que todo d que mire la horJ, quiera o no quiera. lea mi nombre. El epitafio,
presta atención a ver si éste te p.lr:':ce suficientemente a propósito: •<Gayo Pompeyo
T rimalción Mecemtiano Jqui descansa. Le fue otorgado el sevirado en su .msencia.
Pudo est:tr en todJs las decurias ~n Roma, mas no quiso. Pi:tdoso, vJ!eroso, leal, sa·
lió de casi !J nada, dejó treinta millones de sestercios, y nunca oyó a un filósotO.
QuedJ en pJz. Y tú también» (Petronio, Satin"cón, !I, 31-33).
Aunque este es un texto literario, y no un documento de un encargo real, Bian·
chi Bandinelli señaló que las condiciones que impone Trimalción las podemos ver
reflejadas en bastantes relieves de monumentos sepulcrales municipales de séviros.
De esta forma indirecta, podemos llegar a formamos una idea de cómo podían ser
las condiciones de un encargo artístico en una época en la que, para estos temas, no
sabemos que se hiciesen contratos legales. La presencia de estos documentos, que
nos informan sobre los pactos realizados por el cliente y el artista a propósito de la
realización de una obra, empieza a ser frecuente a partir de la Baja Edad Media
, -con el desarrollo de las ciudades y el comercio- y en lo que se refiere a la pintu·
ra y la escultura, la firma de un contrato que estipule las condiciones del encargo es
1 algo bastante habitual hasta finales del siglo XV!IL
Podemos citar dos ejemplos que se situarían en los extremos de este arco tempo·
raL Uno es el contrato para la construcción de la bóveda, la linterna y las torres de la
catedral de la Seo de Urgell, firmado en 1175, en que el obispo Arnau de Perexens
contrata para llevar a cabo estas obras a un tal Raimundo Lombardo (Yarza el a/t,,
1982, 90-92). Otro se refiere a una situación de servitit partico/are, Se trata del extraer·
dinario contrato, ya mencionado anteriormente, que se fumó en Viena en 1761 y por
el queJoseph Haydn entraba al seiVicio del príncipe Paul Anton (Cuthbert, 1951).
Aunque en este apartado nos centraremos en las condiciones que estipulan los
contratos, es preciso dejar claras dos cosas. La primera es que no todas las obras de
arte realizadas en el pasado, hasta el romanticismo más o menos, son fiuto de encar·
gos previos. Sí que es el caso de la mayoría, al menos en el caso de las obras impar·
. ta?tes, pero ya desde el siglo XIV hay indicios de que se realizaban obras sin que un
1 c!tente determinado las hubiera pedido. En esta época, en Florencia, podían en·
~ centrarse reproducciones baratas de esculturas famosas, y se ha sugerido que la de-
, rnan~a de pequeños cuadros piadosos de vírgenes, crucifixiones y algunos santos era
' suficrentemente elevada como para que los talleres pudieran hacer este tipo de obras
: sm que un chente concreto las hubiese encargado. De hecho, eso es lo que hicieron
; en el siglo XV los Delia Robbia, con sus obras de cerámica vidriada, En cualquier caso,
'- 200
' ·-.·~·
en Italia, alrededor de 1500, ya puede hablarse de un incipiente mercado del arte
(Burke, 1972, 1986, 116 y ss,), Por otro lado, hay determinados tipos de obras que el
artista suele hacer para sí mismo, como es el caso de las obras que realiza para la
propia sepultura, los autorretratos o los retratos familiares. Se dice que Miguel Ángel
hizo la Piedad Rondanini para su sepultura, y nadie le encargó a Rubens el dibujo de
su hijo Nicolás que se conseiVa en la Albertina de Viena, Es dificil pensar en un clien-
te que pudiese encargar a Gaya las Pinturas negras que el artista realizó sobre las pare-
des del comedor de su casa, la conocida como la Q!¡inta del Sordo.
La segunda cuestión es que el encargo de un cliente no implica necesariamente ]
la existencia de un contrato legal. En muchos casos, la orden de un emperador roma- 1
no, o un pacto ricito entre caballeros, habría bastado. Pero durante siglos, la fónnu- i
la del contrato se utilizó con frecuencia, y por ello no podemos ignorar la valiosa in-
fonnación que nos ofrece.
Aunque las formas de los documentos y las condiciones estipuladas varían según
bs épocas y otras circunstancias particulares, por lo que se refiere a las mes visuales po·
demos destacar cinco aspectos fundamentales. El primero se refiere a los materiales,
medidas y emplazamiento de la obra, La importancia del material en la escultura es
obvia. El retablo que hizo Damiá Forment para el monasterio de Poblet y que, como :
hemos visto, tantos problemas le causó, debía ser de alabastro de Aragón, y el mar-
mol con el que Miguel Ángel talló la Pieta había de ser «nuevo, puro y blanco, sin
ninguna veta» (Burke, 1972, 1986, 104).
También en pintura, a menudo los materiales se especificaban, sobre todo en lo !
que a la cantidad y calidad de los más caros se refiere, como el oro y el azul ultrama- ;
rino. Las instrucciones podían ser muy concretas. En un contrato de 1408, se estable-
cía que Gherardo Starnina tenía que pintar unos frescos sobre la vida de la Virgen en
los que el azul ultramarino empleado para María debía ser de una calidad de dos flo-
rines la onza, mientras que para el resto de la obra podía utilizarse un ultramarino
más sencillo, el que costaba un florín la onza (Baxandall, 1972, 27). Es interesante :
constatar cómo el énfasis en la elección, calidad y precio de los materiales iba cam- ~
biando con el tiempo. Baxandall ha señalado que la gran importancia que en las pri- ;
meras décadas del Q]tallrocento los clientes otorgaban a los pigmentos preciosos fue dis-
minuyendo a lo largo del siglo, al mismo tiempo que iba aumentando la exigencia
por la competencia artística (ib!d,, 3033), Entre las varias formas que, como dice Ba-
xandall, tenía «el cliente perspicaz para transferir sus fondos de oro al pincel>>, se con-
taba con el hecho de solicitar paisajes para las partes «vacías)) de un cuadro, en vez de
fondos de oro, o bien procurar encargar la obra a un maestro importante, a quien se
le pagaba mejor que a sus ayudantes. Estos hechos reflejan el trascendental cambio
de valores que estaba acaeciendo en el campo del arte, y que fue percibido por los
clientes. En el siglo XVII, por ejemplo, ya son raros los contratos que especifican los 1
materiales que deberán utilizarse, como se hacía en la época medieval y en el primer l
Renacimiento. 1
Cuando las obras estaban destinadas a un espacio concreto, sobre todo si el pin- 1
tor no lo conocía, normalmente se especificaba este emplazamiento y las medidas )
exactas que las obras debían tener. Ello no solo era válido para obras como los reta- 1
blos de altar, sino también para aquellas obras que, encargadas por coleccionistas, de- 1
bían adecuarse a las características de sus estudios y galerías particulares. En una oca- j
sión, lsabella d'Este adjuntó un hilo a una carta que envió a Perugino para que las
medidas de los cuadros que el pintor debía pintarle para su estudio fueran las corree-
201

tas (Burke, 1972, 1986, 105). A veces se solicitaban pinturas a pares, que habían de
disponerse simétricamente en un lienzo de pared. Existe bastante correspondencia
entre artistas y clientes a propósito de la cuestión de las medidas. A pesar de todo, de-
terminados encargos podían hacer innecesarias tales precisiones, como por ejemplo
en el caso de un fresco que hubiese de ser pintado en una pared concreta.
El tema de los ayudantes y el grado de participación del maestro en la realización
de la obra es otro aspecto destacable. En una época en la que los artistas a menudo
trabajaban en talleres y en colaboración con un buen número de ayudantes, los clien·
tes, sobre todo a partir del momento en que la importancia del maestro aumentaba,
querían asegurarse de a quién pagaban y porqué. En un contrato del año 1445, el di en·
te quería asegurarse de que pagaba por una pinrura sobre tabla realizada íntegramente
por Piero della Francesca, ya que en el documento se especificaba «que ningún pintor
podrá poner su mano en el pincel que no sea Piero mismo» (Baxandall, 1972, 38). Sin
embargo, en las obras de mayor envergadura, como podían ser los frescos de la cate-
dral de Orvieto, tales requisitos podían suavizarse, como lo demuestra el hecho de
que Luca Signorelli solo se comprometiera a pintar «las caras y todas las partes de las
figuras desde la mitad de cada figura hasta arriba•• (¡"bíd, 38). En Cataluña sucedía lo
\ )
to que Guercino cobraba a tanto por figura, e incluso algunos tasaban su trabajo a )
tanto el palmo, como es el caso de Pere Ostris, que cobró a seis sueldos el palmo por t
la talla -entre 1564 y 1566- del órgano de la seo de Tarragona (Garriga, 1986, 128). ti)
Otros artistas, en cambio, podían aceptar tranquilamente que el patrono les prome· .i
tiese que serían «generosamente recompensados» (Haskeli, 1963, 31). Los contratos
también solían referirse a los gastos sobre los materiales y posibles ayudantes. No es "
t)
extraño que el propio artista tuviese que encargarse del coste de los materiales como 1
la madera para los retablos o los pigmentos para pintar. Con los 500 ducados que los
( .
monjes del monasterio de San Pietro de Perusa pagaron a Perugino, el artista debía
pagar todos los gastos del retablo (Garriga, 1983, 95-97). Otras veces, el cliente con·:
trataba y pagaba aparte el trabajo y los materiales (ibíd.• 161-1 65). Normalmente, el 1
precio de la obra se le pagaba al maestro principal, pero en ocasiones, como demues· :
tran las cuentas del Vaticano en lo referente al pago de unos frescos pintados por Fra
Angelice y tres asistentes, cada uno de ellos percibió una cantidad diferente (Baxan·
dall, 1972, 35). 1
Pero seguramente el punto más importante de los especificados en los contratos,
por lo menos en cuanto a la historia del arte se refiere, es el tema de la obra, y por
¡ 1

mismo. Cuando en 1463 la cofradía de curtidores de Barcelona contrató a Jaume ello se ha dejado para el final. Como en los cuatro puntos anteriores, las variantes
Huguet para hacer el retablo de San Agustín, los representantes de la cofia día, cons· son muchas más de las que pueden ser comentadas aquí. Pese a ello, a grandes ras· :
cien tes como debían ser de que el artista trabajaba con ayudantes, especificaron en d gos, puede decirse que los contratos medievales solían especificar el tema detallada· '
documento que ,<Jo dit Huguet promet de sa prOpia mi acabar les testes, cares e mans mente. En un contrato de 1346 se especifica que Ferrer Bassa deberá pintar para la i )
{'
de tates les imatges}) («Huguet promete acabar con su propia mano las cabezas, caras y capilla de San Miguel del monasterio de Pedralbes los siete Gozos de la Virgen y sie·
)
manos de todas las imágenes») (Duran i Sanpere, 1975, 171-174, n. 16). te historias de la Pasión de Jesucristo, que están una a una especificadas como sigue: 1
Un tercer punto, ineludible en cualquier contrato, es el plazo de entrega de la
1 obra. Para un cuadro o retablo de altar podía ser de pocos meses, pero a Giovanni
Battista Gaulli le concedieron ocho años para pintar las bóvedas de la nave y el tran· .. 1
septo del Gesu (Haskell, 1963, 30). El plazo podía especificarse de una manera vaga )
-en el año 1529 a Beccafumi le dieron <•un año, o dieciocho meses como máximo>>
para acabar un cuadro-, o de manera precisa, como sucedió con La Virgen de las ,J
rocas de Leonardo, que se comprometió el 25 de abril de 1483 a entregar la obra el
día 8 de diciembre (Burke, 1972, 1986, 104). En cuanto a este tema, es bastante co· (

mún que los clientes tuviesen prisa, pero también que los artistas no acabasen la obra ,. )
en la fecha señalada. Un caso bastante extremo de retraso fue el de Jacopo del!a )
~ercia, a quien contrató el ayuntamiento de Siena en 1409 para que hiciese una t'
fuente de mármol en veinte meses y tardó más de diez años (Garriga, 1986, 85·90). )
f
De hecho, la dilación del artista era tan habitual que a veces los contratos estipula- )
ban sanciones para el caso de que la entrega de la obra se retrasase. Estas sanciones
podían ir desde la multa hasta la anulación del pacto, de manera que el cliente podía
¡encargar el acabado de la obra a otro artista. A pesar de las amenazas, a menudo los i
)
1artistas conseguían no acabar totalmente con la paciencia del cliente. Un buen ejem·
plo de ello es Jacopo della ~ercia que, a pesar de sus innumerables conflictos con '
¡(
)
el ayuntamiento de Siena, siempre consiguió prórrogas para poder acabar su fuente. )
; Las condiciones económicas es el cuarto aspecto destacable. A menudo, al artis·
~¡
¡ ta se le adelantaba una cantidad, y el resto se le pagaba al entregar la obra. También
¡eran habituales los pagos a plazos (dos, tres, cinco... , depende de la obra), y a veces if'
1
1 los obsequios en especie. En algunos casos, el precio se fijaba al final por unos tasa·
1 dores, método que, como hemos visto, suscitó bastantes conflictos entre -El Gre·
coy sus clientes. Es imposible aludir aquí a todas las posibles variantes. Ya hemos vis·

202
Uuís Dalmau: Mare de Détt dds consd!m, 1445. Museo Nacional de Ane de Cataluña, Barcelona.

203
''
¡f
)'
~
l
 La primera, cómo Jesús fue prendido; la segunda, cómo fue juzgado ante Pila- con un esqueleto. Esta v1sión, se dice,
te, y vendado, herido e injuriado; la tercera, cómo fue clavado en la cruz; la cuarta, originó una verdadera conversión. Pero
cómo murió en la cruz y con él los dos ladrones, y María, y las otras Marias, y Juan más que los motivos del patronazgo, nos
y el Centurión, con los demás; la quinta, cómo fue descendido de la cruz; la sexta,
interesan aquí las condiciones del encar·
cómo fue sepultado en el monumento; la séptima, la Piedad con María y Juan C'f ar·
za et alt., 1982, 254).
go. En relación con el tema de la influen-
cia del cliente en cuanto a cómo una obra
,- El cliente no se limitaba solo a indicar qué escenas habían de representarse, sino debe representarse, e incluso qué tipo de
1
que, a veces, también indicaba cómo debían hacerse. Así, en el contrato que firmó expresión y de tftctos deben conseguirse, el
Lluis Dalmau en 1443 para pintar la Mare de Déu deis consellers, se especificaba que llamado Cristo de la Clemencia, que hoy se
estos debían estar <<agenollats amb les mans juntes dre<;:ant los ulls vers la imatge de encuentra en la catedral de Sevilla, es un
la Verge Maria» («arrodillados con las manos juntas dirigiendo su mirada hacia la ejemplo excepcionaL No era poco lo que
imagen de la Virgen Nfaría>>) y que las caras debían ser ><com els vivents les han» Vázquez de Leca le pedía al artista, ya
(«como las de los vivos") (Sanpere i Miquel, 1906, doc. IX). Y cuandoJaume Huguet que el contrato concretaba que Cristo
hubo de pintar el retablo de san Agustín, encargado por la cofradía de curtidores de
... ha de estar vivo, antes de haber
Barcelona, seguro que ruvo en cuenta !as condiciones del contrato, extraordinaria-
expirado, con la cabeza indinada
mente minuciosas, que firmó con los responsables de la cofradía en el año 1463. El sobre el pecho, mirando a cual·
artista tenía detalladas instrucciones para pintar la figura principal del santo: '~es con- quier persona que estuviese orando
cordar -según puede leerse en el documento- que lo dit sant Agustí sia pintat en al pie de él, como que está el mis·
la forma següent ... («se acuerda que el susodicho san Agustín sea pintado de la Juan Martínez Montlnés: Cristo tk la C!mtencia,
1> roo Cristo hablándole; y como
1603. Catedral de Sevi!la.
siguiente manera ... »). En lo referente a la vestimenta y demás atributos, el contrato quejándose que aquello que pade-
especifica que san Agustín había de llevar una capa de brocado carmesí con dos fran· ce es por el que está orando, y así
jas entretejidas y enriquecidas con imágenes; el hábito debía ser negro con ha de tener los ojos y el rostro con
decoración de pámpanos dorados, y la diadema, la mitra y el báculo entretejidos y alguna severidad, y los ojos todo
dorados. Huguet debía hacerlo así (Duran i Sanpere, 1975, 171, n. 16). abiertos (Gómez-Moreno, 1964, 28).
Si los clientes se tomaban tantas molestias para especificar cómo había de ser pín·
A partir del Renacimiento, aunque algunos encargos, como demuestran los ejem-/
tado un santo, cuántas más no se tomarían para dejar claro cómo querían que fuese plos anteriores, podían requerir indicaciones iconográficas detalladas, en general es·!
su propio sepulcro o el sepulcro familiar. Se ha hablado poco de escultura, pero no
tas son más sumarias. Es frecuente que solo se especifique el tema que se debe repre- 1
es dificil adivinar que cuando un rey o un noble eran enterrados en sarcófagos escul- sentar de forma genérica. Cuando Laerzio Cherubini encargó a Caravaggio el cuadro
pidos de fOrma exenta, a veces colocados en medio del presbiterio de una iglesia, las para su capilla de Santa Maria della Scala, solo le indicó que debía pintar el tránsito
instrucciones iconográficas tenían que ser detalladas. Un buen ejemplo de ello es el
de la Virgen o, más concretamente, {{la muerte o tránsito de la Santa Virgen Maria
documento de 1489 por _el que sabemos cómo quería la duquesa del Infantado los
con toda diligencia y cuidado" (Askew, 1990, 133). Y en el contrato que firmó para
sepulcros de sus padres, Alvaro de Luna y su esposa, que se colocarían en su capilla pintar dos cuadros para la capilla Cerasi de Santa Maria del Popolo, Caravaggio se
de la catedral de Toledo. Entre otras cosas, la duquesa indica a Sebastián de Almona-
comprometió a representar, en uno de ellos,
cid, el artista encargado de hacer la obra, que en los cuatro ángulos del sepulcro de su
padre tiene que colocar sendos caballeros de la orden de Santiago, que deben estar con ... el Misterio de la Conversión de San Pablo y el otro el Martirio de San Pedro [... J
una rodilla en el suelo y la otra flexionada, y deben tener «gentiles ayres>•. Irán vestidos con cuantas figuras, personajes y ornamentos estime convenientes el pintor, todo
con el hábito caído sobre los hombros, para que así se vea por los lados su arnés con ello a satisfacción de Su Ilustrísima (Cerasi]. Asimismo se obliga al pintor, según ha
las espadas ceñidas, las espuelas y el resto de los atributos que pertenecen a la caballe- prometido, a presentar, con anterioridad a la ejecución de las citadas pinturas, mues·
ría. El complemento decorativo que habrá en la prolongación de la base del monu- tras y diseños de las figuras y demás objetos con que según su invención y genio
\ mento no lo podemos imputar a la imaginación del artista. Según indica el documen~ quiera ornar los citados misterio y martirio (Fried!aender, 1955, 346).
to, en este lugar de la obra debe haber •dos grifos e salgan los cuellos e cabe>as pie y
medio que buelen fuera con sus alas esparcidas e que se sometan bajo del dicho sepul- Como vemos no son muchas indicaciones, aunque para evitar sorpresas, el artis· !
\ cro e que parescan que ellos sostienen el dicho sepulcro" (Azcárate, 1982, 242-244). ta tenía que presentar unos bocetos previos que debían contar con el visto bueno del l
En 1603, Mateo Vázquez de Leca, arcediano de Canmona, encargó al escultor cliente. Por lo que se refiere a la Italia barroca, Haskell señala que las especificaciones 1
\ Juan Martínez Montañés un crucifijo para su oratorio particular. Es probable que el de los contratos solía.n ser más detalladas en los centros provincianos que en las gran-
\ encargo del arcediano tuviese carácter expiatorio. Se explica que Vázquez de Leca era des capitales. Es curioso ver cómO en algunos casos era el propio artista el que solici-
un clérigo ~undano que cierto día, siguiendo a una dama, que iba tapada, por las ca- taba más indicaciones. En el año 1665, a Guercino se le encargó un cuadro de altar
lles de Sevilla, de repente se topó cara a cara, cuando la dama desveló su identidad, en el que había de figurar ·

204 205
 )

... la Madonna del Carrnine con su Hijo en brazos, Santa Teresa recibiendo el hábi-
tO de la Virgen y las reglas de su orden del Niño, San José y San Juan Bautista; estas
f Como señala Burke, los contratos,
por muy valiosos que sean, no nos expli-
í
l.
figurils debían ser de cuerpo entero y de tamaño natural, y la pane superior del cua- can toda la historia. Es importante subra- '
dro había de embellecerse con ángeles retozando. i
yarlo para no olvidar que la historia tam- i
bién está hecha de decisiones que no ' I
Como señala Haskell, estas instrucciones eran más concretas de lo que era habi- aparecen en los documentos, y que entre · 1
tual, pero no obstante Guercino escribió en solicitud de más información. Qyería sa· artistas y clientes podía haber muchos <

ber si la Virgen del Carmen acuerdos, desacuerdos y reconsideracio- ¿

nes de los términos pactados que desco-
... debía estar vestida de rojo con el manto azul, según la costumbre de la Iglesia, o nocemos, y que afectan al producto final
si debía llevar hábito negro con manto blanco. LJs reglas de la orden que el Niño
tiende a la santa ¿debían figurar en fOrma de libro o de rollo? En tal caso, ¿qué pa· que nos interesa. En la Virgen de las arpías ,
labras habria a la izquierda o a la derecha? (Haskell, 1963, 27). de Andrea del Sarto no aparecen los dos :;
ángeles indicados en el contrato, ni tam-
A veces el artista tenía que buscar las indicaciones que el cliente no le facilita· poco el san Juan Evangelista, que en el
ba en otro lugar. Cuando el príncipe Pamfili encargó al pintor Pier Francesco cuadro ha sido sustituido por san Fran-
cisco (Burke, 1972, 1986, 107). ~:
Mola que representara el tema de los Cuatro Elementos, el artista tuvo que despa·
bilar por su cuenta, y solicitar libros de mitología y consejo a un prestigioso abo- Por referimos a algunos de los docu·
mentas aquí citados, no sabemos por
r
gado. A finales del siglo XVII, Giovanni Adamo solo concretó las medidas del cua-
l
dro que encargó al pintor Paolo Girolamo Piola. En cuanto al tema, añadió el
cliente, «dejo a su elección hacerlo sagrado o profano, con hombres o con muje-
qué Ferrer Bassa cambió algunas escenas
estipuladas en el contrato que había fir- .,.
<
res» (Haskell, 1963, 28). mado con la abadesa del monasterio de Honoré Fragonard: El columpio, 1769. Wa!lace
1 Estos últimos ejemplos marcan una tendencia general, que deja bastante libertad Pedralbes. Se había comprometido a pin- Collection, Londres. l
¡ al artista, pero entonces como ahora siempre ha habido obras de encargo cuyo tema tar cómo Jesucristo fue clavado en la
cruz, pero después sustituyó esta escena
{
1 era especificado con detalle por el cliente. El célebre cuadro El columpio, deJean-Ho·
noré Fragonard, parece ser que fue un encargo muy particular. En un diario de un por el camino del Calvario. Además, ¡.
contemporáneo del artista, se nos dice que el pintor Doyen recibió el encargo del ba- añadió a los siete Gozos tradicionales de Maria una Maestá de la Virgen. Solo pode·
mos especular, pero haremos bien si nos guiamos por la lógica de la situación. En i
rón de Saint·Julien para pintar un cuadro en el que él fuera visto en una posición des-
de la que poder contemplar las piernas de su amante, mientras esta se divertía en un aquel contexto es bastante improbable que el artista hiciese estos cambios por su
cuenta, a espaldas del cliente y conociendo que incumplía el contrato. Es más lógi-
r
columpio que debía empujar un obispo. Doyen rechazó el encargo por la frivolidad
co pensar que los cambios serían indicados por la abadesa o bien aceptados por esta ~'
del tema, pero le sugirió que Fragonard podría hacerlo. Efectivamente, Fragonard
aceptó, aunque sin que sepamos por qué, sustituyó la figura del obispo por, según di· a propuesta del pintor. La representación de la Virgen triunfante, por ejemplo, era un (
cen algunos, la de un complaciente marido (Wildenstein, 1960, 51). tipo de imagen que se estaba popularizando en el arte italiano, y quizá se creyó per-
tinente introducirla como novedad. El documento contractual, firmado en 1443 por {'
Como es fácil de suponer, la Academia francesa del siglo XVII! prefería temas más
serios que los de la pintura rococó. En el año 1782, David recibió el encargo del con- Lluís Da!mau a propósito de la Mare de Déu deis conselkrs, especificaba que los fondos ~
r
de d'Angiviller de pintar un cuadro para el Salón que representara nada más y nada del retablo habían de ser dorados. iFue también el deseo de importar las innovacio-
menos que a: nes el motivo por el que estos dorados fueron cambiados finalmente por un paisaje 1
con edificios y un coro de ángeles? No sabemos con certeza los motivos de estos l
... Horacio vencedor de los tres Curiacios, condenado a muerte por el asesinato de cambios. Otros, en cambio, sí que son conocidos. como en seguida veremos .
su hermana Camila, defendido por su padre en el momento en que los lictores lo
¡
conducen al suplicio, y absuelto por el pueblo emocionado por este espectáculo y
el gran setvicio que él había hecho a su patria (Schnapper y Sérullaz, 1989, 164). Los CUENTES Y LAS OBRAS l.
f
'-
Sin embargo, la obra que entregó David no representa ese momento final de la A lo largo de las páginas precedentes se han citado suficientes ejemplos para de-
historia de la rivalidad entre los Horacíos y los Curiacios, sino el momento inicial, mostrar que los clientes pueden condicionar la realización y la configuración de las
l
que no aparece en ningún texto clásico, en el que los hermanos Horados juran ante obras de una manera importante. De hecho, muchas obras de arte nunca hubieran !
su padre que irán a luchar contra sus rivales. iEste cambio tenía el visto bueno d'An- existido sin la decisión de un cliente o promotor que quisiera sacar adelante un pro· .f;
giviller? No lo sabemos, pero los casos de obras que presentan cambios respecto a las ¿
yeCto. Después de ·esta decisión vienen las exigencias en cuanto a materiales o temas
condiciones que estipulaba el encargo es un último punto que debe de tratarse. que se deben representar, más o menos especificados en contratos como los que he- t
206 207 L
1 mos visto. Incluso los temas i<ocultos,> de algunas obras, sobre las que no existen con-
tratos o bien no los conocemos, pueden ser imputables al gusto de determinados
dien tes particulares.
Eso es lo que defendió Salvatore Settis a propósito del arte de Giorgione (Settis,
1978). Una de las obras de arte que a lo largo de este siglo ha recibido más exégesis in-
terpretativas es el enigmático cuadro de Giorgione titulado La tempestad. Si Settis lleva
la razón, el cuadro representaría una muy personal versión, ya que aparentemente no
se advierte el asunto religioso, del tema de Adán y Eva expulsados del Paraíso. Para de-
fender que esta ocultación del tema es plausible, Settis indicó que pintar temas ocultos
no era infrecuente entonces, y que este cipo de obras de dificil interpretación solían ha·
cerse para clientes particulares. Es decir, que es mucho mis fácil que estuviesen destina·
das a una colección privada antes que a ser expuestas en un lugar público. Es probable
que La tempestad fuera pintada para la colección de Gabriele Vendrarnin, un rico comer-
ciante veneciano de gustos refinados para quien quizá la contemplación de la obra de
Giorgione fuera un motivo de meditación para su piedad particular. Podría ser que la
intencionalidad de este cuadro solo la conociesen el artista, Vendramín y pocas perso-
nas más. De hecho, el propio Vasari reconoce que no entendía las historias que pinta·
ba Giorgione (lfasari, IV, 96). Otta de estas historias de difícil identificación es la de los
Tres jilósojós, una obra de Giorgione probablemente encargada por el también comer·
ciante humanista Taddeo Contarini, que era cuñado de Vendramin.
No solo aspectos materiales e iconogr:íficos pueden haber sido determinados, o
JI menos nfluidos, por los promotores de las obras, sino también lo que llamamos
estilos. Son bien conocidos los cambios en las formas artísticas que siguieron a las re-
formas religiosas introducidas por Amenofis IV, hasta el punto de que se ha hablado
de un estilo <(arrnaniense». Recientemente se ha estudiado el retomo al clasicismo, e
incluso al arcaísmo, fomentado por el emperador Augusto, como contraposición al
estilo enfárico de raíz helenística de la época republicana (Zanker, 1987). Se ha dicho
también que sin la figura del rey Alfonso X no puede explicarse la personalidad de la
miniatura que se hace en su scriptorium, y que el estilo barroco dirigido a embotar los
sentidos de los fieles estuvo impulsado por las autoridades de la Contrarreforma. La
estética rococó reflejaba los gustos de determinados círculos de la aristocracia france-
sa del siglo XVlii, mientras que el neoclasicismo del juramento de los Horacios de David
es una de las formas en las que encontró su expresión el apoyo del Estado y de la
Academia a la pintura de historia antigua para reforzar los ideales patrióticos e ilus·
1 trados. En el siglo XX, los gobiernos totalitarios han impulsado un tipo de arquitec-
1 tura clasicista y monumental, bien sea tomando como modelo la Roma imperial
-en el caso de la Alemania de Hitler y la Italia de Mussolini- o bien el imperio de
los Austrias, como en la España franquista.
! Pero el objetivo de este capítulo es considerar algunas variantes de la influencia
· de los clientes en las obras de arte que aún no se han comentado. En primer lugar,
se tratará de la presencia del cliente en la obra. Dejaremos a un lado aquí el género re-
tratístico en sentido estricto, porque quisiera referirme a situaciones más indirectas,
como aquellas en las que el cliente aparece como un personaje de la representación,
o bien interviene como un donante que se presenta como tal. Los donantes pueden
ser o no representados en la obra y, en el caso de aparecer, su presencia puede ser ob-
: via y ostentosa, o bien humilde o camuflada.
l Por un lado, la presencia de los donantes particulares en las representaciones ar-
: tísticas es reflejo de su progresivo protagonismo en este campo desde la Baja Edad
208
Media. Por otro, esta presencia puede afectar a la configuración estética de la obra de
muy diversas maneras. Aunque no siempre, pues el donante puede considerar que es.
suficiente dejar constancia de su identidad solo con una inscripción. Este es el caso :
de Juana de Evreux, viuda del rey Carlos IV de Francia, que en el año 1339 decidió,
para contribuir a la salvación de su alma, entregar una limosna a la abadía de Saint-
Denis. La ofrenda consistió en una pequeña imagen de la Virgen con el Niño de pla·
ta dorada, con una inscripción en la base de la imagen donde constaba su nombre y
la fecha de la ofrenda (Duby, 1966, 23).
Pero sin duda los casos más interesantes son aquellos en los que el donante se in-
cluye en la representación. En el año l317, Robert de Anjou encargó un cuadro a Si-
mane Martini para celebrar la canonización de san Luis de Tolosa, hermano, preci-
samente, del comitente, que se incluye en la mesa arrodillado aliado del santo. En
la parte superior de la tabla unos ángeles coronan a san Luis, y al mismo tiempo este
corona al donador. El mensaje de la cadena es obvio: se trata de legitimar la sucesión
al trono de Nápoles de Robert de Anjou, aunque el motivo de la ofrenda sea loar la
figura de san Luis.
Pese a la existencia de estos ejemplos, no será hasta el siglo xv cuando los donan- 1
tes comiencen, literalmente, a invadir las escenas religiosas. La religión, a partir de !
ahora, deberá coexistir con el mundo seglar, y la combinación de piedad y poder ; 1
de los nuevos comitentes se refleja en la manera en que se hacen retratar en d espa- 1
cio de la representación. Vale la pena detenemos en este tema, ya que la presencia de ·
los donantes en el arte de esta época es una interesante expresión de la nueva trama :
de valores artísticos y sociales que se está configurando. Además, su intromisión en ;
!as representaciones adopta una rica variedad de formas, a menudo tan interesantes :
como curiosas. 1
Dos de los primeros y más notables ejemplos de comienzos del siglo xv son el
fresco de la Trinidad, de Masaccio, y la Virgen del canciller Rolin, de Van Eyck. Estas dos
obras también señalan dos formas diferentes --casi opuestas- para resolver el pro-
blema de la relación entre el donante y la divinidad. En la Trimdad de Santa Maria
Novella (1425), la construcción arquitectónica pintada por Masaccio permite situar
a los dos donantes en una especie de proscenio que los separa de la escena teológica
que vemos en el interior del nicho o capilla. En cambio, en la composición flamen-
ca, fechada alrededor de 1435, ocurre lo contrario. Ni colas Rolin, canciller de Borgo·
ña y Brabante, se sitúa en la misma habitación que la Virgen, y en un plano de igual·
dad con ella -tanto por el lujoso vestido que lleva como por el vigor realista con
que toda la figura está pintada- que resulta casi insolente. En Cataluña, y precisa-
mente de importación flamenca, tenemos la Mare de Déu deis consellers, de Lluís Dal-
mau, unos orgullosos mandatarios municipales que, como recordaremos, querían
que se les pudiese identificar por su nombre, porque sus caras habían de ser <leo m els
vivents les han)).
Hay algunos temas iconográficos que parecen haber sido especialmente adecua-¡
dos para que donantes y clientes se hiciesen representar en ellos. Las Epifanías y las
Piedades son dos de los más destacados. Respecto al primero, es famosa la cabalgata 1
de los Reyes Magos que pintó Benozzo Gozzoli en la capilla del palacio Medici
(1459). Piero de Medici, quien encargó a Gozzoli la decoración de esta capilla, pue-
de verse entre el séquito que acompaña a los Reyes. Los Medici eran protectores de
la cofradía de los Magos, y pueden relacionarse con otras obras de este tema. La iden-
tificación de miembros de esta poderosa fumilia se ha discutido también en las diversas
209
 r'
)
p-
Adoraciones pintadas por Botticelli, o en la que pintó Filippino Lippi en el año 1496, )
en donde san Pedro, san Francisco y san F
hoy en los Uffizí, obra en la que el propio Vasari nos advierte de la presencia de varios Antonio de Padua actúan de intermedia- )
Medici (Vasari, Ill, 473). La Adoración de lns Rryes, sin embargo, no es un tema solo inte-
resante para saber who 's who, como dijo Pope-Hennessy, sino porque es un tema que
rios entre la Vrrgen y el obispo y su fumilia.
Otros clientes, en cambio, se presen·
• )
¡r;
puede compatibilizar conténidos y objetivos muy diversos (Furió, 1991). tan ellos mismos y, a veces, de forma
Qyizá por su cariz devocional, el tema de la Piedad también ha sido a menudo muy atrevida. El caso del Bautismo de ,)
degido por los donantes para hacerse representar. En la Piedad de Roger van der Wey- Cristo, pintado por T!ziano para Giovan- )
den que está en el Museo del Prado, el donante, arrodillado y con las manos juntas r
ni Ram, es excepcional. En esta obra, )
en actitud de oración, tiene la misma entidad -por no decir mayor, si tenemos en que hoy se encuentra en la Pinacoteca r
cuenta el realismo de su retrato y el intenso color bermellón del vestido- que el gru- Capitolina de Roma, el cliente, ante su )
po torrnado por el Cristo muerto, la Virgen y san Juan, de los que el donante solo santo homónimo, está prácticamente den· ')
está separado por un pequeño monúculo de tierra donde está clavada la cruz. En tro del río Jordán presenciando el bautis-
cambio, en la Piedad de Fernando Gallego, también en el Prado, el tipo de «separa- mo de Cristo. En primer plano, y de es- '
1
ción" entre los donantes y el grupo central es más conceptual que fisica. Están en el paldas al espectador, ni tan solo tiene las )
mismo espacio realista, pero el tamaño de la figura de los donantes no llega a una ter· manos jumas en señal de oración, como ,.
cera parte del tamaño de los personajes santos, lo que produce una sensación un es tradicional. Más que un orador, es un
poco chocante. En el Museo de la Catedral de Ba;celona se conserva una indiscuti- espectador privilegiado, una obra que di-
ble obra maestra del género: la Piedad del arcediano Desplá (1490), pintada por Bar- Filippo Lippi: Anunciación, ca. 1440-1445. GJlleria ficilmente se explica si no es como un f
tolomé Bermejo. En ella, el cliente, el arcediano de Barcelona Lluís Desplá, no solo Nazionale d'Arte Antica, Roma.
encargo privado fiuto de una singular
se hace representar con el mismo protagonismo que las figuras sagradas, sino que se piedad particular (Settis, 1978, 91 y 100).
hace «JeeP• la narración evangélica de la Pasión de Cristo y el sufrimiento de la Vir- También una obra como la Piedad del ca-
gen por san Jerónimo, que vemos al otro lado del grupo central. A pesar de los dos '
acompañantes de la Piedad, y de la acumulación de detalles existentes en el rico pai- nónigo Despla, comentada anterionnen· <
saje donde se sitúa la escena, la verosimilitud del conjunto, unificado por el mismo te, estaba destinada a la capilla privada )
grado de realismo en todas sus partes, es de una eficacia indudable. del arcediano, lo que seguramente ayuda- ')
1 Los donantes no se han hecho representar por igual en todas las escenas sagradas. ria a explicar su singular despliegue ico-
La naturaleza de algunos temas religiosos, como es el caso de la Anunciación, parece nográfico (Garriga, 1985). )
haber frenado a los donantes Sl!S ansías de inmiscuirse en el mismo espacio donde se Otra variante es aquella en la que el ')
produce el encuentro entre el Angel y la Virgen. En el retablo de Mérode, del deno- cliente se introduce en la obra de una <
minado maestro de Flemalle, los donantes están humildemente relegados al patio manera aparentemente más discreta, en )
que aparece en el ala izquierda del tríptico, desde donde, eso sí, pueden observar la medio de algún grupo de figuras que <

escena de la Anunciación que tiene lugar en el interior de una delicada habitación re- aparecen en la composición, como suce- , ''
presentada en la parte central del retablo. El recurso de situar a los donantes separa- de en el cuadro de La Adoración de la San- )
dos en una de las alas de un triptico es frecuente. Así lo hizo El Bosco en el triptico tísima Trinidad, también conocido con el ~

nombre de Gloria, obra que Carlos V en- )

de la Epifanía que se conserva en el Museo del Prado. A pesar de todo, incluso en las
Anunciaciones puede encontrarse algún ejemplo en el que los donantes observan la cargó en 1551 a Tiziano y que se encuen- 1
tra en el Museo del Prado. En este cuadro '
escena en el mismo espacio donde se produce. Es el caso de la Anunciación de Filip- '
po Lippi, hoy en la Galería Nacional de Arte Antiguo de Roma, en la que los donan- el emperador, la emperatriz, Felipe li
tes miran la escena cómodamente instalados en una especie de palco, lo que hoy di- y otros miembros de la familia aparecen )
ríamos de primera fila. representados entre la multitud de los ele-
Cuatro obras de T!ziano servirán para ilustrar algunas variantes más sobre el tema gidos que ascienden a adorar a la Santisi- )
<
del cliente en la obra, en una época en la que el progreso en los medios de represen- ma Trinidad. Cuando abdicó, Carlos V se )
; tación ya permitía resolver el problema con «naturalidad)}. Una manera de presentar llevó el cuadro a '1\lSte, y se dice que mu- <'
¡al donante, a un santo o a la Virgen es hacerlo mediante otro santo o un papa que rió contemplándolo (Goffen, 1991, 91). )
El caso de Carlos V y el cuadro de TI- ~
1 hacen de Intermediarios. Así sucede en el exvoto que pintó T12iano para el obispo Jaco- }.
po Pesaro, tela que hoy se conserva en Amberes, en la que el donante es acompañado por ziano nos permite enlazar con un par de
al papa Ale¡andro VI al presentarse ante san Pedro. Más complejo es el problema de la cuestiones más referidas a la relación del Tiziano: Madonna Pesaro, 1519·26. Santa Maria í
Presentación en la llamada Madonna Pesara de Santa Maria Gloriosa dei Frari, en Venecia, cliente con las obras. Una de ellas es e!l Gloriosa dei Frari, Venecia. "!
210 211
 )
1efecto de aceptación o de rechazo por el resultado del encargo; la otra, el tema de la
i colocación y uso de las obras. No nos detendremos aquí con los clientes satisfechos,
sino con los insatisfechos. La Gloria de Tiziano es un ejemplo del primer caso, y en
un capítulo anterior (cap. 3) ya hemos visto cómo los promotores del Crysttd Ptilace
se deshicieron en elogios al referirse a los valores representados por el edificio de Pax·
ton, construido con motivo de la Exposición Universal de 1851. Por lo que se refie·
re al lugar donde los clientes colocaban las obras y cómo las utilizaban, de momen-
to solo indicaremos que es una información que puede ser valiosa. El interés que te-
nía Felipe Il por las obras de El Bosco, o Felipe IV por Las meninas, lo demuestra el
hecho de que estas pinturas estaban colgadas en las habitaciones privadas de los mo·
narcas. A principios del siglo ,'(V!I, Giulio Mancini consideraba que el lugar más acle·
cuado para colocar los cuadros sobre temas lascivos eran las habitaciones donde te-
nían lugar las relaciones sexuales de la pareja. No sabemos si Gaspar de Haro, el mar-
qués de Eliche, había leído las recomendaciones de Mancini, pero las connotaciones
eróticas que, al menos para el marqués, tenía La Venus del espejo de Velázquez, son
más que plausibles si tenemos en cuenta que tenía instalado el cuadro en el techo de
una de las habitaciones de su casa (Brown, 1986, 295, n. 34).
1 Volveremos a este tema al final del libro, porque ahora es preciso considerar qué
1 es lo que sucedía cuando la obra realizada por el artista no era del gusto del cliente.
1 Existen varias posibilidades. En un primer estadio puede suceder, simplemente, que
i al cliente no le guste la obra. Esta fue la respuesta de Felipe II al ver el cuadro del
Martirio de san lvfauricio, que había encargado a El Greco (Lozoya, 1947). No le gus·
tó, pero tampoco exigió al artista que cambiara nada; simplemente encargó a otro ar·
tista una nueva versión. La interpretación del tema por parte de Romolo Cincinnato
fue más ortodoxa, pero la consecuencia de este episodio es que si el gusto de Feli-
pe Il hubiese sido diferente quizá ahora tendríamos un Escorial decorado por El Gre·
co. Y, acaso, una ciudad de Toledo menos interesante.
En un género corno el retrato, es lógico que el grado de semejanza entre la obra
1 y el modelo no siempre satisfuga al cliente. Ello podía conducir incluso a pleitos le·
gales. Como en el caso de la denuncia que interpuso contra Rembrandt el mercader
portugués Diego de Andrada, por la que se quejaba de que el retrato de la joven que
le había encargado «no se asemeja del todo» a la cara de la modelo. El denunciante
exigió que se modificase el retrato, pero Rembrandt no estaba muy dispuesto a ha·
cerio (Femández Arenas y Bassegoda, 1983, 356).
El rechazo de una obra puede significar simplemente que el cliente no quiera
1quedársela. Es lo que sucedió con La muerte de la Virgen de Caravaggio. Sin embargo,
el hecho de que una obra fuera rechazada por el cliente no quiere decir que no gus·
tara a nadie más. A partir del momento en que Rubens tuvo conocimiento de que la
obra de Caravaggio había sido rechazada, aconsejó a su mecenas, el duque de Man·
tua, que la comprase. Pero antes, el gremio de pintores tenía ganas de ver y estudiar
esta pintura tan polémica, y el agente del duque consintió exponerla públicamen·
te durante una semana antes de llevársela a Mantua (Friedlaender, 1955, 351-353).
Unos años antes fue el marqués Vicenzo Giustiniani, uno de los grandes coleccionis-
' ' tas de Roma, quien se preocupó de hablar con los clérigos de la iglesia de San Luis
.' .
i
de los Franceses para quedarse con la primera versión del San Mateo de Caravaggio
que los clérigos habían rechazado. Las causas por las que un cliente no se quedaba
1 con la obra que había encargado no siempre están claras. Las magníficas pinturas de·
'
i / '
corativas y de tema galante que Madame du Barry encargó a Fragonard para colgar·
;-
212
las en el castillo de Louveciennes ni tan solo estamos seguros de que se llegasen a ins-
talar. Se ha sugerido que cuando Fragonard estaba acabando la obra, el gusto neoclásico
estaba desplazando al rococó, y que Madame du Barry pasó el encargo a otro pintor
para que le hiciese una obra más acorde con la que entonces era la «última moda)). Sea
como fuera, Fragonard tuvo que quedarse con las pinturas, que hoy forman uno de los
conjuntos estrella de la Frick Collection de Nueva York (Rosenberg, 1987).
A veces el disgusto o el poco entusiasmo del cliente podía comportar, simple- ¡
mente, que la obra fuese cambiada de lugar. Estos cambios podían estar causados por\
motivos muy curiosos. Según explica Vasari, cuando un San Sebastidn desnudo, pin·
tado por Fra Bartolomeo, fue expuesto en la iglesia de San Marcos de Florencia, «los
frailes descubrieron en el confesionario que algunas mujeres habían pecado al mirar-
lo, dado el atractivo y el lascivo realismo que le había dado Fra Bartolomeo". Ante
estos imprevistos etectos, los clérigos decidieron retirarlo a la sala capitular. Poco des-
pués lo vendieron al rey de Francia (Vasari, !"V, 188). Los cuadros de san Sebastián a
menudo han causado problemas. Según el biógrafo italiano del siglo X'<1Il De Domi·
nici, el impresionante Sdn Sebastidn de Mattia Preti que se conserva en el Museo de
Capodimonte de Nápoles fUe rechazado por los monjes de la iglesia napolitana de·
dicada a este santo porque <>estaba falto de la nobleza y belleza que convienen a un
cuerpo noble, y su rostro parecía más bien el de un obrero que el de un Capitán de
Soldados como había sido San Sebastián" (Pérez Sánchez, 1985, 240).
El rechazo de una obra podía ir acompañado por la exigencia del cliente de que 1
el artista la modificara. Los artistas podían acceder a ello de buena o de mala gana, 1
pero los casos en que finalmente la obra era modificada al gusto del cliente merecen
una especial atención. Entre otras cosas, porque son ejemplos claros para demostrar
que determinados aspectos de las obras reflejan antes los gustos y la voluntad de los
clientes que los de los artistas. El parecer de los clientes podía comportar cambios
poco importantes. Así, cuando Piero de Medici hizo algunas objeciones a un peque-
ño querubín que aparecía en un fresco de Benozzo Gozzoli, el artista le respondió:
((haré lo que Vuestra i\tfagnificencia ordene; con dos nubes lo haré desaparecer rápi-
damente" (Friedenthal, 1963, 1, 16). Paolo Uccello, en cambio, tuvo que introducir
modificaciones de mayor envergadura en su retrato ecuestre de Giovanni Acuto, pin-
tado en el interior de la catedral de Florencia. A los Operai del Duomo no les gustó el
trabajo del artista, ya que le ordenaron que rehiciese una gran parte de la obra, segu·
ramente porque Uccello había hecho un escorzo demasiado atrevido (Tongiorgi,
1971, 87).
No nos consta que cuando los clientes de Caravaggio rechazaron La muerte de la
Virgen, o bien la llamada Madonna del Serpe, se planteasen la posibilidad de que el ar·
tista modificara las obras. Sin embargo, sí que sabemos que el primer San ¡Vfateo que
pintó para la capilla Contarelli no gustó, y que el artista repitió la obra ciñéndose a
las instrucciones de los clientes. La comparación entre las dos versiones es ya un lu-
gar común en la historia del arte. El primer San iV/ateo que pintó Caravaggio, hoy des-
graciadamente destruido, parecía un hombre poco hábil y a quien le costaba escribir.
De hecho, un ángel adolescente, representado en una complicada postura, lo tenía
que ayudar a escribir acompañándole la mano. Ninguna corona rodeaba la cabeza
del santo, y sus pies desnudos, de cara al observador, parecían más bien los de un es·
forzado trabajador manual que los de un evangelista literato. Según Bellori, los cléri·
gos de San Luis de los Franceses retiraron el cuadro del altar porque «aquella figura
sentada con las piernas cruzadas y los pies descubiertos a la vista de todos no tenía
213
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Jacques-Louis David: El Emperador Nttpoleón coronándose, ca. 1805-1806. Museo del Louvre, París. Jacques-Louis David: detalle de La Coronación de Napoleón, 1805-1808. Museo del Louvre, París. l.
l
decoro ni aspecto de santo» (Friedlaender, 1955, 214). La segunda versión de Cara· modelo que hizo Tiépolo para el cuadro El banquete de Cleopatra, con el cuadro gran· ._T
vaggio, la que hoy puede verse en la capilla Contarelli, es más convencionaL Un án· de que finalmente realizó, se observarán pequeñas pero significativas diferencias. En '"\~

gel flotante en la parte superior de la obra inspira a un san Mateo de tipo más patriar·
cal, y este, con aureola, lo escucha atentamente. En esta versión, el ángel es más án-
la obra definitiva, el carácter de la escena es mucho más clásico, tanto por los aña· "'
·~·
di dos arquitectónicos como por la mayor compostura de los personajes. Estos cam·
gel y el santo más santo.
A veces los primeros bocetos o dibujos del artista pueden contribuir a documen·
bias no se explican por el hecho de que el artista cambiara de idea, sino que son de· ¡
bidos a las presiones de Francesco Algarotti, uno de los principales patrones vene·
tar modificaciones ulteriores impuestas por los clientes. Si comparamos el pequeño cianos del siglo XVIII, que en aquella época estaba en tratos con Tiépolo. Algarotti L
)

214 215 '

 quería regalar El banquete de C/eopatra al rey Augusto de Sajonia, y, conocedor de los
gustos clásicos del soberano, se ocupó de que Tiépolo no los defraudase (Haskell,
1963, 345-347).
Otro cliente que se aseguró de que el resultado de su encargo fuese satisfactorio
fue Napoleón. El hecho de que en el gran cuadro de la Coronación el papa esté con
el brazo derecho bendiciendo la ceremonia no es un detalle insignificante. Sobre
todo si sabemos que David no lo había hecho así, como demuestran los estudios pre·
paratorios de la obra en los que vemos al papa asistiendo a la coronación en una ac-
titud más bien pasiva, con las manos sobre las rodillas. Fue el propio Napoleón
quien ordenó a David, cuando la tela ya estaba terminada, que pintase a Pío VII dan·
do su bendición al acto. Después de visitar el taller del artista, el4 de enero de 1808,
Napoleón pidió que el papa «sea representado en una acción más directa, que apa-
rezca dando la bendición", y en una nota del día 6 de febrero se hace saber que ><M.
David ha terminado completamente los diferentes cambios que S. M. el Emperador ha-
bía deseado que se hicieran en el cuadro de la coronación. El cuadro será expuesto
mañana domingo en el salón del Museo" (Schnapper y Serullaz, 1989, 413).
1 Sin embargo, la más grave consecuencia de que al cliente la obra no le gustase es
! que ordenara o permitiera mutilarla o destruirla. La estJ.tua ecuestre de Luis XN que
hizo Bemini no se destruyó, pero poco faltó para ello. En la Galería Borghese existe
un estudio en terracota de esta obra, que representa J Luis XIV a caballo sobre una
gran roca o montaña. Al rey no le gustó, y en un primer momento quiso que la des·
truyeran, pero finalmente se conformó con desterrarla a un rincón apartado de los
jardines de Versalles. Después dejó que fuese transformada por Gírardon en un k!ar-
co Cttrcio lanzándose a las Uamas, colocándole un casco a la cabeza del rey, retocándo-
le la cara y convirtiendo en fuego la roca que había debajo del caballo (Hoog, 1989).
El episodio con el que vale la pena terminar este capítulo merece ser explicado
con las mismas palabras de su protagonista. Este es Mr. John Allnutt, que en 1814
había comprado un cuadro de Constab!e, que, pese J todo, tenía algún aspecto
que no le gustaba lo suficiente. Por ello, a Mr. Allnutt le pareció adecuado intro·
ducir algunos cambios, como sabemos por una carta que escribió muchos años
después:
Como no me gustaba nada el efecto del cielo, cometí la imprudencia de hacer
que !o borraran y que otro artista pusiera otro nuevo que, aunque muy bello, no ar-
monizaba con las demás partes del cuadro. Algunos años después, un amigo de
Constab!e le pidió de mi parte que fuera tan amable que restaurara el cuadro en su
estado original, a lo que él accedió. Como yo tenia un bello cuadro de Mr. (ahora
sir Augusto) Callcott, que era casi del mismo tamaño, pero no tan alto, lo envié a
Mr. Constable junto con el suyo y le expresé mi deseo de que, si podía hacerse sin
perjuicio del cuadro, lo redujera de tamaño en alrura, disminuyendo el cielo, para
aproximarlo así en tamaño al de Mr. Callcott, el cual yo deseaba colgar a su lado
(Gilson, 1957, 78).
Parece ser que Constable decidió parar esta escabechina, pero sin renunciar a com-
placer los deseos de su cliente. (Cómo lo hizo? Según explica Mr. Allnutt, Constable,
«deseando hacer un cuadro que fuera de mi agrado en la medida de lo posible [... ],ha-
bía, en lugar de reducir la altura del viejo, pintado uno nuevo con el mismo tema». Fi-
nalmente, como puede verse, el cuadro había sido salvado por el propio pintor.
216
C.oPiTCLO 6
El artista
ÜRIGEN Y C00JD!CIÓN SOCIAL
En una ocasión, Gombrich dijo que le inquietaba tener que enúentarse a disqui·
siciones sobre el arte en general sin saber si debía pensar en el templo de Abu Sim-
bel o en una serigrafia de Andy Warhol (Gombrich, 1984, 181). Este capítulo tratará
sobre la figum del artista, y lo cierto es que, mutatis mutandis, la advertencia de Gom-
brich también conviene hacerla aquí. Si se tiene en cuenta la diversidad de condicio·!
nes, actividades, personalidades y objetivos que han tenido los artistas a lo largo de :
la historia, hablar del <<artista» en general conlleva un riesgo permanente. Tan solo en
lo que se refiere a la terminología, hoy denominamos «artistaS>> a quienes en la épo-
ca medieval, por ejemplo, se designaba con el nombre de <<pintores>>, <<maestros ima-
gineros,, o «maestros picapedreros». Por otra parte, no es necesario decir lo poco en
común que hay entre los artesanos egipcios y los artistas del pop art.
En cuanto al origen social del artista, no podríamos deducir del hecho de que
Leonardo fuera hijo de un notario y Miguel Ángel, del podesta de Caprese que la ma·
yor parte de los artistas del Renacimiento provinieran de una clase acomodada. Ra·
fael era hijo de un pintor poco conocido, Tintoretto, de un tintorero, y Durero, que
tenía diecisiete hermanos, era hijo de un orfebre. Sí tomamos como ejemplo a los
arquitectos, Alberti era hijo de una buena familia de banqueros, Palladio era hijo
de un molinero, y el padre de Gaudí era calderero. El hecho de que Picasso fuese
hijo de un profesor de dibujo, Miró, de un orfebre y relojero, y Dalí, de un nota·
rio, ¿nos permite hacer alguna afirmación sobre la extracción social de los artistas
del siglo xx?
Si queremos hacer alguna generalización que esté fundamentada, es mejor recu·
rrir a estudios de carácter sociológico que se han ayudado de estadísticas fiables. Pue-
de ser útil referimos a dos momentos diferentes pero al mismo tiempo muy signifi-
cativos. Uno de ellos es el Renacimiento italiano, y el estudio sobre la extracción so-
cial de los artistas llevado a cabo por Peter Burke (1972, 1986, 49·55). La muestra del autor
consta de seiscientos artistas, reconocidos por la sociedad por sus habilidades creativas, y
que incluye pintores, escultores, arquitectOs, humanistas, escritores, «compositores)>
y «científicos••. Lo primero que señala el autor es que los artistas del Renacimiento
«son. en muchos aspectos, casos atípicos de la población-italiana». En otras pala-
bras, que como sucede en todas las sociedades, también la que nos ocupa creó
obstáculos que dificultaron el acceso a la actividad artística de algunos grupos.
217
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El primer contraste que señala Burke
refiere al sexo. Entre los seiscientos ar·
lo para llegar a ser pintor o escultor. Los oficios manuales se consideraban indignos
para alguien nacido en una familia acomodada. Brunelleschi, Baldovinetti o el pro·
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\- T tistas elegidos por el autor solo hay tres
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pi o Miguel Ángel, que eran de buena familia, llegaron a ser artistas a pesar de la opo-
sición paterna. Según dice Condivi, el padre y el tío de Miguel Ángel decían que era ver·
)

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' demos estirar un poco la lista con alguna gonzoso que su hijo y sobrino se dedicara al arte (citado por Burke, 1972, 1986, 54). ,

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monja hija de artista o con la escultora
- boloñesa Properzia de'Rossi, pero poco
más. Cabe advertir que el estudio de Bur·
ke llega aproximadamente hasta 1540,
En otras palabras -concluye Burke-- desde el punto de vista social la elite crea·
tiva no era un grupo, sino dos: los que cultivaban las artes visuales eran reclutados
en su mayoria de entre los artesanos, mientrns que e! grupo de los literatos procedía
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de bs clases elevadas[ ... ].

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cuando aún debían darse a conocer, por
Sin embargo, los innovadores más importantes dentro de !Js .1rtes visuales a me-
ejemplo, Solonisba Anguissola o Lavinia
' . Fontana. En cualquiera de los casos, los nudo eran los miembros Jtípicos del grupo, teniendo en cuenta sus orígenes socia-
-~-~-'. __ :. •,
actuales trabajos sobre las mujeres artis-
les. B!Unelleschi, Masaccio y Leonardo fueron hijos de notarios, mientras que Mi·
guel Angel lo fue de un patricio. Fueron los extraños, tanto geogdfica como social·

~
~·('!;..,, tas muestran el reducido número de
nombres de féminas que destacan en Ita-
mente, y por lo tanto aquellos que tenían menos razones parJ identificarse con las
tradiciones artesanas loo.les, quienes hicieron las mayores contribuciones a !as nue-
~ . _, lia durante el siglo XV y la primera mitad vas tendencias (tbfd., 55).
~

. ~~- del XVl. Aunque tengamos en cuenta que

en la segunda edición de las Vidas de Va·
La pinlom 77wnar, miniatura -=n Ot? Cúm"bus M uf/(. sari se cita al menos a trece mujeres artis·
n"bus. de Boccaccio, 1355·1359. Biblioteca Na· tas, la desproporción en relación con los
cional, P:.uís. hombres, y la discriminación consiguien·
te, es evidente. Las causas son múltiples.
Una de ellas es que la sociedad del Rena·
cimiento relegaba a las mujeres al mun-
do privado de la tamilia -donde debía mostrar su virtud y diligencia- mientras que
instaba a los hombres al trabajo y a la actividad productiva, así como al mundo pú·
blico y cívico del arte. La idea de «genio universal>>, por tanto, estaba reservada a los
hombres (Chadwich, 1990). Es significativo que Vasari elogie a Properzia de' Rossi di·
ciendo que {{era una joven virruosa, tanto en las cosas de casa como en las otras>>, y
que destaque que sus conciudadanos la considerasen «un gran milagro de la natura·
leza de nuestros tiempos» (Vasari, V, 73·81).
La elite creativa también estaba desigualmente repartida por la geografia. Había
más artistas que procedían de las regiones del norte de Italia, especialmente de Tos·
cana y Véneto -en la selección de Burke el26 por 100 y el23 por lOO respectiva·
mente- que de las regiones del sur, desde el Piamonte a Sicilia. Y pese a que solo
el13 por 100 de los italianos vivía en ciudades con una población igual o superior a
los diez mil habitantes, el60 por 100 de los artistas procedía de estos.núcleos urbanos.
Sin embargo, la característica más importante es la extracción social. Aun
cuando la mayor parte de la población estaba fonnada por agricultores, en el mues·
treo de Burke solo había siete miembros de la élite creativa que procedían de fami·
lias que trabajaban en el campo, entre ellos Fra Angelice, Andrea de Castagno, An·
drea Sansovino y Domenico Beccafumi. Del resto, en el grupo de pintores, esculto·
res y arquitectos, son mayoría los miembros de familias de artesanos y tenderos,
mientras que en el grupo de los escritores, humanistas y científicos, predomina clara-
mente el origen noble y las profesiones liberales. Curiosamente, si tenemos en cuen-
ta a todo el conjunto de los creadores, los obstáculos y, por tanto, la discriminación,
se sitúan en los dos extremos de la escala social. Ser hijo de agricultor dificultaba po·
der llegar a ser un artista o un escritor; pero ser de clase alta también era un obstácu·
218
Pasemos ahora al artista actual. Me basaré en los datos del estudio de Raymonde!
Moulin, I..:artiste, l'institution el le marché, publicado en 1992. El estudio se refiere solo
a los artistas plásticos, y aunque las encuestas han sido realizadas en Francia, Moulín .
indica que los resultados de otras encuestas efectuadas en diferentes países occiden· ·
tales sobre este tema son muy similares. Antes de dar cifras concretas podemos ade-
lantar este resumen:
En todos !os países occidentales -señala Moulin- los artistas plásticos se re· 1
dutan mayoritariamente en las categorías sociales altas y, en una proporción impor·
tan te, provienen de familias de anistas. Los artistas, en su mayoria, han recibido una
formación artística [... ] No existe discriminación sexual en la entrada J la carrera ar·
tístíca; por el contrario, !as posibilidades de éxito varian muy significativamente en
función del sexo. Finalmente, en todos los países occidentales la población artística )
tiene una edad elevada -superior a la de la población activa- y esto, a pesar de al- ·')
gunos éxitos espectaculares de jóvenes artistas (Moulín, 1992, 275).
Si comparamos los resultados del análisis de Moulin con los de Burke, dos aspectos
llaman en seguida la atención. La discrintinación de las mujeres artistas se mantiene,
aunque desplazada. Hoy tienen las mismas posibilidades que los hombres para entrar en )
el mundo del arte, pero según los datos de Moulin, solo un 4 por 100 de los artistas que
consiguen lo que la autora denomina {<una muy fuerte visibilidad social>>, es decir, los
más altos niveles de reputación, son mujeres. Las posibilidades de éxito, por tanto, )
vinculadas al número de exposiciones individuales, tipos de relaciones con los marchan·
tes y galenas, etc., son mucho más débiles para las mujeres que para los hombres.
En cuanto a la extracción, si hablamos de clase social, casi la mitad de los artistas '
)
actuales provienen de estratos sociales elevados, cifra equivalente a la que se da en el
reclutamiento de las profesiones liberales. Son hijos de cuadros superiores, de artistas )
o de miembros de profesiones intelectuales. Los artistas que provienen de las fami·
lias obreras no llegan al lO por 100. Otros datos del estudio de Moulin nos indican
)
que la mayor parte de los artistas provienen de un medio urbano, tienen un índice )
de marginalidad familiar superior al de la población general, y son menos jóvenes
que el resto de la población activa (Moulin, 1992, cap. VII). )
)
219
)
 Después de considerar estos datos, podemos atrevemos a hacer algunas generali~
: zaciones. Por lo que se refiere a las artes visuales, tanto en el mundo antiguo como
: en la Edad Media se acostumbraba a reclutar a los artistas en los estratos inferiores de
: la sociedad. Ello empieza a cambiar en el Renacimiento, pero muy lentamente. En
el siglo xv, la gran mayoria de los artistas aún eran hijos de artesanos y tenderos. Pao·
lo Ucello era hijo de un barbero, Filippo Lippi, de un carnicero, Botticelli, de un cur-
tidor, Andrea del Sarta, de un sastre, y la familia de Pollaiuolo eran polleras. También
los artistas catalanes de la época eran generalmente hijos de la menestralía. El padre
de los hermanos Serra era sastre, el de Bemat Martorell, carnicero, y Jaume Huguet,
1huérfano de padres, se crió con un río que era pintor. Desde el Renacimiento hasta
· aproximadamente el romanticismo son numerosos los artistas con un padre que se
: dedicaba al mismo oficio, como en el caso de Bemini o Borromini, pero a pesar de
1los nombres que vamos encontrando que provienen de clase media o acomodada
i -Alberti, 1iziano, Rubens- continúan siendo frecuentes los orígenes modestos.
Antes de dedicarse a la pintor, Claude Lorrain trabajó de pastelero y de cocinero; An·
nibale Carracci era hijo de un sastre; Rembrandt, de un molinero, y Vermeer, de un
hostalero de Delfi:. Pese a su nombre,Joseph Mallord William Tumer era hijo de un
barbero de Londres. En cuanto a los arquitectos, Pa!ladio, que empezó como picape·
drero, era hijo de un molinero, y el célebre diseñador del Crystal Ptúace de Londres,
joseph Paxton, era hijo de un campesino, y empezó a trabajar como jardinero.
Hoy los cosas han cambiado, y las encuestas indican que la mitad de los artistas
. que se dedican a las artes plásticas provienen de familias acomodadas. Pero si el
! tema del origen social es interesante, para la sociología del arte lo es aún más el del
; reconocimiento social del artista. Una cosa es la procedencia, y otra es la reputa-
; ción lograda. También aquí las generalizaciones son. peligrosas, porque el extraor-
dinario reconocimiento social que obtuvo Níiguel Angel no es en absoluto extra-
polable a la mayoría de los artistas del Renacimiento. Pero su condición afectó a su
grado de libertad y de atrevimiento, y su imagen fue un modelo que contribuyó a
elevar el status social de varias generaciones de artistas.
. La imponancia que tiene la posición social del artista, sobre todo en lo que se re-
; fiere a sus ideas sobre el arte y a sus relaciones con las instituciones de su tiempo, se
1pone de manifiesto, por ejemplo, al considerar el caso de Jacques· Louis David. Su pa·
dre, que era comerciante, murió en un duelo cuando David solo tenía nueve años.
El pequeño se fue a vivir con dos tíos que eran arquitectos, uno de ellos arquitecto
real y además noble. Le procuraron una educación reservada a la alta burguesía, y
cuando ingresó como estudiante en la Academia de Pintura, fue a vivir con un pro-
tegido de sus tíos, el prestigioso dramaturgo Sedaine, que era secretario de la Acade·
mia de Arquitectura y vivía en el Louvre. Se casó con una mujer rica, y su suegro le
pagó su viaje a Roma en 1784. En definitiva, David, en relación con sus compañeros
de profesión, fue un artista privilegiado, tanto por su formación como por su posi·
1 ción económica.
Estos privilegios no pasaron desapercibidos a sus contemporáneos. Un crítico de
l la época decía con resentimiento que los medios utilizados por David para realizar
los Homáos «estaban fuera del alcance de cualquier otro artista)):
~
\. El señor David -continúa el comentarista- escapó a Roma, gastó 15.000 fran-
cos para producir un cuadro de 4.000, por el que al fin recibió 6.000. Si el señor Da-
\.
\. vid, que siempre ha disfrutado desde su más tierna infancia de comodidades y pose-
\,.
220
slones, se hubiese visto privado incluso de las necesidades más esenciales, ¿seria Jho-
ra tan superior? (Crow, 1985, 298).
David, además, menospreciaba el tipo de formación <(artesanal>• que se daba en
la Academia. En una conocida diatriba dirigida a sus discípulos, el arrista criticaba a
los académicos porque estos consideraban la pintura como un oficio. ((En cuanto a
mí -decía David- este métier me merece la misma opinión que un montón de ba-
sura, (ibíd., 297). En fin, el orgullo de David, sus ideas sobre el arte y su atrevimien-1
to para enfrentarse a las autoridades académicas no son independientes de :>u educa- ;
ción y posición sociaL '
Consideremos ahora de nuevo lo que dicen Burke y Moulin sobre la condición :
social del artista del Renacimiento y la reputación del artista actuaL En la Italia del i
Renacimiento, muchos artistas declaraban su pertenencia a una categoría elevada i
o bien reclamaban serlo. Como señala Burke, algunos lo consiguieron, pero otros :
no (Burke, 1972, 1986, 78-79). Entre los primeros, un signo del alto status que al-
canzaron es que algunos fueron ennoblecidos por sus patronos. Gentile Bellini,
Mantegna y Tiziano recibieron este honor del emperador Federico lll, del papa
lnocencio Vlll y del emperador Carlos V respectivamente. En el capítulo que se ha de-
dicado a los clientes ya hemos visto los problemas que podía tener una coleccionista
como la marquesa Isabe!!a d'Este para conseguir obras de artistas de alta reputación.
Algunos artistas obtuvieron altos cargos civiles, y otros, como por ejemplo Ghiberti~
Perugino, Rafael o Tiziano, se hicieron ricos. En las Vidas de Vasari se habla del «di-
vino') N1iguel Ángel, el genio universal que Dios decidió enviar a la Tierra para mos-
trar al mundo la perfección del arte.
Pese a estos casos, los prejuicios contra los artistas que se dedicaban a las artes vi-
suales estaban extendidos. La pintura y la escultura se consideraban oficios manua-
les, y quienes los practicaban eran como el resto de los artesanos o tenderos, que vi-
vían de vender manufacturas. En 1457, Verrocchio afirmó que ,mo ganaba ni para c:ll-,
zas". Filippo Lippi, Giambologna y Buontalenti eran pobres. Botticelli y Andrea del
Castagno tenían deudas. En una ocasión Lorenzo Lotto tuvo que rifar treinta cua-
dros, de los que solo vendió siete. Como señala Burke en sus conclusiones, los artis-1
tas del Renacimiento italiano muestran lo que los sociólogos denominan «disonan-]
cia de estatus" (ibld., 84). Es decir, un acusado contraste entre unos pocos artistas que •
fueron considerados como tales, ampliamente respetados y recompensados, y otros !
que no pasaron de ser tratados como meros artesanos, viviendo con estrecheces 1
cuando no malviviendo. Sin embargo, no hay que confundir la consideración social j
de la profesión o de los profesionales con el éxito social y económico efectivo de los '
individuos. En otras palabras, la consideración «artesana'' no necesariamente implica j
pobreza; y al revés, el reconocimiento de la actividad «artística'' no tiene por qué!
comportar éxito social y riquezas. 1
Una disonancia semejante a la que había en el Renacimiento parece producirse en-\
tre los artistas de hoy. Según el estudio de Moulin, solo el4 por 100 de los arristas ac-,
males alcanza un grado «suficientemente elevado de visibilidad socia[,, que como se ha
dicho se refiere a la reputación. Este tanto por ciento se reduce hasta el! por 100 cuan-
do se trata de los artistas que tienen el «grado más elevado de visibilidad". El reconoci-
miento social es muy débil en el 71 por 100 (Moulin, 1992, 268). Las estadísticas tam·
bién nos orientan sobre la rentabilidad de la profesión. Solo un 9 por 100 de los artis-
tas actuales puede vivir siempre y exclusivamente de su arte, a lo que se opone la cifra
221
 )
)
· de un 81 por 100 que no lo consigue, ni si- duría y ciencia, y la ciudad recibirá un gran honoP' (Haskell, 1968, 724). Otro de los : )
~

quiera durante un periodo. Es decir, que grupos profesionales que tenía un reconocimiento social singular era el de los plate-
: cuatro de cada cinco artistas no han podi· ros o orfebres, debido básicamente a los costosos materiales que empleaban y a la se· 2
do vivir en ningún r:nomento exclusiva· lecta clientela que tenían. A pesar de estos casos, sin embargo, aún no había llegado )
· mente de su actividad artística (ibíd., 334). la hora en que estos oficios realizados por artifices pasaran a considerarse actividades
i El hecho de que pese a la incertidumbre y liberales en las que poder encontrar a un genio creador. 1 1
'los bajos ingresos que generalmente com· A mediados del siglo xv, los comentarios de Ghiberti a propósito de su cambio ! )
:porta la vida de artista haya tantas voca· de actitud en la manera de realizar las segundas y terceras puertas del Baptisterio de
· cienes, es un hecho que se atribuye tanto Florencia, reflejan también la transición de un problema artesanal a un problema in- )
a las compensaciones no materiales que telectual (Gombrich, 1966, 13-30). Se estaba formando un nuevo prototipo de artis- '
en ella encuentran, como a la posibilidad ta, que quedará configurado con Leonardo,,Miguel Ángel y Rafael. La impresionan-
)
que existe, aunque muy pequeña, de !le·
;gar al mayor grado de reconocimiento so·
te presentación que hace Vasari de Miguel Angel en sus Vidas es bastante elocuente: 2
\cial (Menger, 1989a). Mientras espíritus trabajadores y excelentes, ayudados por la luz de artistas tan J
renombrados como Giotto y sus sucesores, se afanaban en dar al mundo prueba de
Es del todo imposible resumir aquí, ni
siquiera de manera sumarísima, la evolu- su valor y del talento que el ravor de las estrellas y la mezcla annoniosa de los hu· 2
ción de la condición social del artista a lo
mores les había dado, y mientras deseaban rivalizar con la grandeza de la naturale-
za mediante la excelencia de su arte para llegar lo más cerca posible a ese conoci·
J
largo de la historia. Pese a todo, unos cuan- miento más alto que muchos llaman visión de la verdad, y mientras todos se afana· )
tos ejemplos pueden ayudar a ilustrar algu- ban en vano, el Soberano del Cielo en Su bondad dirigió amablemente Sus ojos
nos momentos y aspectos significativos. hacia la tierra y viendo la infinita futilidad de todos esos afanes, los más ardientes es· )
'El periodo que va desde el mundo anti- fuerzas que resultaban enteramente infructuosos, y la presuntuosa opinión de los )
Nicobs Viennot: El pinlor pobre m su tsiudio, ca. ; guo hasta el Renacimiento suele designarse hombres que estaban aún más alejados de !a verdad que la luz de las tinieblas, deci- <
\6~0. Grabado a partir de una pintura de Andries ¡como el arco temporal en el que se pasó
8oth.
dió liberamos de tantos errores enviando a la tierra un espíritu que dominaría de
manera universal todo arte y toda profesión, y que demostrarla por sí solo lo que es
2
'del artesano al artista. Durante este perio-
1do, quienes hoy denominarnos artistas fue-
la perfección en el arte del dibujo (Vasari, VIl, 135). J
ron considerados en general como trabajadores manuales, como artífices o artesanos más ! J
l o menos cualificados. Llama la atención, por ejemplo, que pese a los refinamientos del
, arte griego o la prosperidad material que alcanzaron algunos artistas helenísticos, estos tu·
;viesen tan poco reconocimiento social. «Disfrutamos de la obra y menospreciamos al
No estará de más recordar de nuevo que el caso de Miguel Ángel es totalmente
excepcional y que muchos artistas de su generación, y de generaciones posteriores, 1
todavía trabajan en condiciones medievales y se les considera artesanos. Pero el cami- !
2
2
no de la concepción «liberal» del trabajo artístico y del deseo de <<desclasamiento» so-
autoP•, dijo Plutarco en una repetida frase que expresa la mencionada dicotomía. Un tex·
to que resume de manera elocuente esta situación es la advertencia del escritor Luciano
cial de los artistas estaba abierto, así como la configuración de dos tipos de artista
-el académico y el independiente- algunos de cuyos aspectos llegan hasta hoy.
J.):,
-que comenzó siendo escultor- a quien quisiera trabajar en este oficio: En la Italia de la segunda mitad del siglo XVI, la emancipación del artista respec-
"'
... no serás más que un jornalero, trabajando con tu cuerpo [... ] recibiendo pagas
exiguas y mezquinas, humilde, una figura insignificante en público(... ] uno más en·
to de los gremios y el convencimiento de que este necesitaba una amplia formación,
contribuyerun al nacimiento de las academias, la primera de las cuales fue la Accademia
2
del Disegno, fundada por Vasari en Florencia en 1563 .. En 1593, se fundó en Roma 'x
tre el populacho. •
la Accademia di San Lucca, que se convirtió en uno de los principales modelos para
Aunque te conviertas en un Fidias o un Polideto y crearas muchas obras mara·
villosas, todos elogiarian tu artesanía, cierto es, pero ninguno de los que te vieran las academias de arte europeas que dominaron buena parte de la vida artistica duran· 2
-si fuera sensato- querría ser como tú; pues como quiera que fuera tu obra, serias
considerado como un artífice, un artesano, uno que vive del trabajo de sus manos
te los siglos XVII, XVIII y XIX. En el discurso de inauguración de la academia romana
de San Lucas, su presidente, Federico Zuccari, animó a los artistas a demostrar
2
(Wittkower, 1963, 17). l
¡ ... bondad de corazón, a tener modales rectos y urbanos, y a ser, por encima de to- 2¡,
En la época medieval, la inclusión de las artes que aquí nos ocupan entre el gru·
¡ po de las artes mecánicas contribuyó a que esta situación se mantuviese. Pese a ello,
1no todos los oficios eran iguales. Probablemente, los conocimientos y las responsa·
das las cosas, prudentes en vuestros hechos y empresas, respetuosos y obedientes a
vuestros superiores, afables y corteses con vuestros iguales, benévolos y amables con
vuestros inferiores (Wittkower, 1963, 221).
..
i bilidades que adquirían los arquitectos y los «maestros de la obra" de las catedrales, 1
(contribuyeron a que su consideración fuera superior a la de los pintores o escultores. En cuanto al genio del nuevo artista, este debía ser modelado por las reglas, por J )¡
En el documento de nombramiento de Giotto como arquitecto de Florencia del el trabajo y por el estudio permanente. Así lo expone en 1699 Roger dePiles en un;
año 1334, se indica que con su presencia «muchos gozarán del beneficio de su sabi- texto titulado, significativamente, Idea del perftcto pintor: l
2.
222 223 ¿

Abraham Bosse, El nob!t: pintor, 1643. Grabado.
El genio es, pues, necesario, pero un genio educado en las reglas, la reile.'<.ión y
la asiduidad en el trabajo. Es necesario haber visto mucho, leido mucho y estudia·
do mucho para dirigír este genio y hacerlo capaz de producir cosas dignas de la pos·
teridad (Femández Arenas y Bassegoda, 1983, 199).
1 Si a ello sumamos los vestidos elegantes y los contactos sociales, llegaremos a for·
1marnos una idea de lo que era el artista académico, que pretendía llevar un tipo de
i vida como el que llevaba la esfera superior de la sociedad. Un discípulo de Reynolds
consideraba, poco después de fundarse la Royal Academy de Londres, que ser acadé·
mico de esta institución era "comparable a un titulo de nobleza, (Wittkower, 1963,
. 224). No cabe duda de que las academias ayudaron a elevar el status del artista, y
que los títulos y honores se multiplicaron. Pero como señala Wittkower, aunque al-
gunos miembros de la nobleza trataron a algunos artistas concretos casi en igualdad
de condiciones, este trato nunca se extendió a la profesión en general, ya que para las
clases altas el estigma del trabajo manual todavía existía. Hay que decir también que
el ttpo de conducta ejemplar que Federico Zuccari pedía para los artistas académicos
, contrasta con una realidad repleta de intrigas, enemistades y celos profesionales
{Wittkower, 1963, 227 y ss.).
! El camino que conduce al artista independiente moderno sigue una línea sinuo·
: sa en la que pueden destacarse tres o cuatro momentos. A principios del siglo XVI, y
224
enmarcado en el vacío <<institucional» que quedó en Italia entre el debilitamiento de 1
los gremios y las aún no formadas academias, puede hablarse de un tipo de artista
que Wittkower denomina «protobohemio~}. Muchos artistas de aquel momento, re· ;
cientemente emancipados, pero que todavía vivían en un contexto de incertidumbre
profesional, muestran todo tipo de rarezas y excentricidades. Wittkower ha recopila- .
do algunas extrañas costumbres de Pi ero de Cosimo, Jacopo Portormo y otros artis·
tas de aquella época en la que la actitud melancólica se pone de moda (ibíd., 72 y ss.).
Desde el punto de vista más estricto del mercado, los artistas holandeses del si· 1
glo XVTI fueron los primeros que tuvieron una alternativa real a los sistemas de patro·
nazgo tradicionales. Pese a ello, la inestabilidad de este mercado hizo que muchos
pintores se sometieran a la nueva dictadura de los marchantes, y la inseguridad y un
status inferior al de sus colegas italianos fue el precio que pagaron por su emancipa-
ción de la Iglesia y de las cortes.
La crisis del academicismo en el siglo XIX, en parte debida a las ideas románticas, :'
abrió una nueva grieta por la que pasaron muchos de los artistas descontentos por el '
tipo de enseñanza de las artes y por su control oficiaL También existían otras razo-
nes, de tipo sociaL Fue en esta época cuando tanto en la vida como en el arte -y pa·
rece que por este mismo orden- empezó a difundirse la idea y la expresión de épa- ,
ter k bourgeois (Furió, 1992). Justo es decir que algunos aspectos del romanticismo ya;
se estaban incubando desde mucho antes. En el siglo XVI, Cellini había defendido 1
que los artistas tenían derecho a vivir fuera de la ley; Salvador Rosa decía en el siglo XVII 1
que no le era posible pintar sin ser «arrastrado por el entusiasmo», y, en el XVTll, Wl- :
lliam Blake se opuso frontalmente a la idea de que el arte pudiese enseñarse (Has· !
kell, 1968, 727). Sin embargo, el divorcio real no se produjo hasta finales del siglo XIX, 1
y es entonces cuando los artistas que se siruaron al margen del sistema se convirtie· ;'
ron en bohemios auténticamente desarraigados. Un ejemplo de ello es la vida de Van .
Gogh. No obstante, en la primera década del siglo XX, un grupo de poderosos mar· 1.
chantes y galeristas ya estaban perfeccionado un nuevo sistema, basado en la inicia- !
tiva privada. Con el apoyo de algunos críticos y coleccionistas, comenzó el culto a
los artistas de vanguardia, y los primeros creadores a quienes el nuevo sistema defen-
dió, como pueda ser Picasso, pronto alcanzaron la categoría de mito.
Muchos ejemplos pueden contribuir a ilustrar la posición social del artista y tam· 1[
bién los acusados contrastes que el tema ofrece. Las casas de los artistas pueden dar·
nos una idea de su status. Podemos comparar, por ejemplo, las casas que aún se con·
servan de Bruegel, Rembrandt y Rubens, en Bruselas, Amsterdarn y Amberes respec·
tivamente. La casa de Bruselas donde vivió Bruegel es un modesto edificio de adobe,
con tejado a dos aguas y pequeñas ventanas de cristal emplomado. Es un edificio tí·
picarnente flamenco, que debía de ser más o menos igual que las otras casas donde
vivían los artesanos de Bruselas a mediados del siglo XVI. La casa de Amsterdam, don·
de vivió Rembrandt y que compró en 1639 por una suma considerable, ya es una fin·
ca urbana importante, adquirida en el mejor momento profesional de la vida del ar·
tista. Sin embargo, a partir de 1650, los encargos y la venta de cuadros disminuyeron
notablemente, y en 1658 Rembrandt se vio obligado a vender la casa porque se ha·
bía endeudado y a trasladarse a un barrio más humilde, donde murió pobre. Final·
mente, situada en el centro de Amberes, la propiedad que compró Rubens en 1610
y donde vivió hasta su muerte denota un tipo de vida principesco, que refleja una re·
putación alcanzada tanto por su éxito como pintor corno por su prestigio como di·
plomático. Esta finca urbana -era propietario también de una gran finca rural, el
225
 r

castillo de Steen, que compró en 1635- tenía un patio con un pórtico que era uno
1 Pero los viajes que Velázquez hizo a Italia no fueron corno el de Bemini a París.
~

<
)

)
de los monumentos barrocos más originales de los Países Bajos, y un gran jardín con \Vittkow:er indica que seguramente ningún artista, ni antes ni después de Bemini, via· <
un pabellón decorado con esculturas clásicas. La casa también tenía un gabinete de jó con un despliegue de atenciones tan impresionante como el que tuvo el artista ita- /
.(;
arte donde Rubens podía enseñar a sus invitados su colección privada. Aún hoy pue· liano cuando fue desde Roma hasta París llamado por Luis XIV. Todo el séquito de
}
de verse el distinguido aspecto de la casa, donde el artista recibió a lo más granado Bemini, pagado por el rey, recibió honores por las ciudades por donde pasó. Duran· r
de la nobleza de la época, como por ejemplo a la reina María de Medicí. te la estancia en París se puso a su disposición un coche de seis caballos, y se le trató )
No todos los artistas compatibilizaban su trabajo con misiones diplomáticas. con todo tipo de miramientos. Pese a que el resultado artístico del viaje de Bemini a ~

)
A menudo, las otras ocupaciones que tenían eran una forma de aumentar los escasos París no fue un éxito, al salir fue generosamente recompensado con una pensión vi- ~

\ ingresos que obtenían por su arte. El pintor renacentista Niccoló dell'Abbate fue sol· talicia de seis mil ducados anuales, además de regalos para todos sus acompañantes )
. dado, y además de dedicarse a pintar, Giorgio Schiavone vendía sal y queso (Bur· (Wittkower, 1963, 255-256). Volviendo a los contrastes, ciento cincuenta años antes. <
¡ ke, 1972, 1986, 77). Donde el pluriempleo estuvo más extendido fue en la Holanda del si· Durero, en la plenitud de su carrera, tuvo que pagarse un viaje a los Países Bajos de
1glo XVII. Algunos artistas tuvieron ocupaciones relacionadas con el arte, como era el su bolsillo, para lo que tuvo que vender por el camino dibujos y grabados hechos por \
\
caso de Rembrandt y Vermeer, que fueron marchantes de cuadros. Venneer, además, él y por sus discípulos. .
i pintaba mapas. Otros, sin embargo, trabajaron en cosas que no tenían nada que ver Hoy, Picasso, Miró, Dalí o Duchamp son grandes mitos del arte moderno. Se ha ·
1con la profesión artística. Aert van der Neer y Jan Steen tenían una posada en Ams- dicho que el nombre de Picasso es más famoso que Buda o la Virgen l'vlaría, y John
terdam y Leyden respectivamente. Jacob Ruysdael era barbero; Joost van Craebeeck, Berger lo calificó como el Rey Midas del siglo xx (Berger, 1965, 20·22). Pero si volve· '
panadero, y Philip Koninck tenía un compañía de transportes fluviales. No sabemos mos a recordar el estudio de Moulin, a la sombra de estos nombres, alrededor de tres
<
si Frans Hals tuvo otras ocupaciones además de la de pintor, pero sí que sabemos que cuartas partes de los artistas actuales apenas tienen ningún tipo de reconocimiento : )
estaba continuamente endeudado, y que al final de su vida, arruinado, tuvo que vi· social, y cuatro de cada cinco artistas nunca han podido vivir exclusivamente de su .-(
vir de los subsidios que el municipio de Haarlem le concedió (Wittkower, 1963, 30). arte . )
.J Como puede verse, el contraste entre la posición social de los artistas depende <
)
1también de los países. A principios del siglo XVII, en España, los pintores aún eran ci· ..
tados junto con los picapedreros y los taberneros, y la Hacienda Real les exigía el FORMACIÓN Y ASOCIACIONES ;
pago de un impuesto, llamado aú:aba/a, según lo que habían cobrado por sus «mer· .,;

candas manufacturadas». Julián Gállego ha estudiado la larga lucha mantenida por Entre las formas de asociación que a lo largo de la historia han regulado tanto el e
nuestros pintores contra los recaudadores de alcabalas, junto con los razonamientos aprendizaje del artista corno la propia producción de obras de arte, los talleres, los /"-
\

históricos, artísticos, legales, literarios y filosóficos que se emplearon para defender el
carácter noble y no mecánico de su arte (Gállego, 1976). Este proceso dio una prime-
ra gran victoria a los pintores en el año 1633, cuando el pleito que desde hacía siete
años mantenía el pintor Vicente Carducho con el fiscal del Consejo de Hacienda
-pleito en el que intervinieron en defensa de la nobleza de la pintura relevantes persa·
nalidades de la época- acabó con una sentencia que absolvía a los pintores de tener
que pagar la alcabala por sus propias obras. Gállego destaca la importancia de esta re-
solución, que creó jurisprudencia, pero también cita un estudio según el cual el nú-
mero de artistas que en el siglo XVII alcanzaron una consideración social digna de
mención podría estar alrededor de los veinticinco, cifra bastante pobre si pensamos
en el número de pintores que dejó testimonio de su arte en la España del Siglo de
Oro (ibíd., pág. 86). En fin, para conseguir ser nombrado caballero de la Orden de
Santiago, el propio Velázquez aún tuvo que luchar contra los estigmas que se asocia-
ban a la profesión de pintor, y en su indiscutible obra maestra, Las meninas, existen
no pocos detalles que aluden a las aspiraciones personales y sociales del artista (Fu·
rió, 1991, 18·34). Pese a todo, Velázquez, en la corte de Felipe IV, fue recompensado
suficientemente. Gracias al inventario de los bienes del artista que se realizó después
de su muerte, por suerte conservado y publicado, podemos formamos una idea so-
bre cómo vivía Velázquez. Aparte de los libros y pinturas que tenía en sus dependen·
c1as del Alcázar, los muebles, la ropa, o las joyas inventariadas nos permiten deducir
que el mejor artista español de la época vivía no rodeado de lujo, pero si cómoda-
mente (Sánchez Cantón, 1942).
226
gremios y las academias ocupan un lugar principal. Como en seguida se verá, no son
las únicas formas de vida corporativa y de organización del trabajo anístico que han J'
existido, ni tampoco son agrupaciones excluyentes, pues a veces han existido simul- ,r
táneamente. Pero sus características, bastante bien definidas, y su protagonismo du·
rante un amplio periodo de la historia del arte justifican que se tomen aquí como cen· J
tro del análisis de la formas de aprendizaje y de asociación de los artistas.
Aunque los talleres de artesanos ya existen desde el mundo antiguo, es en la épo·
r
+'
ca medieval, y especialmente en la Baja Edad Media, cuando la documentación que )
tenemos sobre la organización de los talleres empieza a ser abundante. Un ejemplo
del mundo antiguo podría ser el del poblado de artesanos egipcios de Deir·el· Medí-
J
na, en el que desde principios de la XVIII dinastia hasta finales del Imperio Nuevo 5
vivieron los artesanos que trabajaban en las tumbas reales del Valle de los Reyes. Gra· \
).
cias a las inscripciones que se han encontrado en fragmentos de piedra calcárea o de
<
cerámica de aquel lugar, se conocen bastantes aspectos de la vida de los artesanos del i~
poblado. Sabemos que había un alto grado de división del trabajo, y que la adminis·
tración estatal proveía a los artesanos y a sus familias de todo lo que necesitaban para 1
vivir, como alimentos, ropa, utensilios domésticos o instrumentos de trabajo. Pero a
menudo, el aprovisionamiento no llegaba puntualmente, y en una de estas ocasiones
t
los trabajadores de Deir·el·Medina protagonizaron lo que se considera la primera ~
huelga de la historia. El llamado Papiro de la huelga, del año 29 del reinado de Ram- t
sés III, nos informa de que a causa del retraso de la casa del tesoro y de la adminis·.
tración de los granei-os al dar a los trabajadores el abastecimiento convenido, estos l
.(
)'".
227
r
 o de Leonardo, respectivamente. A me- 1
abandonaron el trabajo, y ocuparon los templos por la fuerza. Las acciones de pro·
testa duraron algunos días, hasta que los salarios llegaron (Eggbrecht, !984, 205-222). nudo se suscribía un contrato, que reu-: _,.;
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! Desde el punto de vista tanto económico como jurídico, las tres principales .orga- nía a las dos partes el-padre del niño y i ·L --~:-~~·
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: nizaciones de la vida artística medieval son los talleres, los gremios y la obra o fábri· el maestro-- ante un notario, en el que se 1 1<

¡ ca de las grandes construcciones públicas o privadas. Como señala Eugenio Battisti, estipulaban las condiciones. Contratos de 1 '---:.__d.
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¡las tres son asociaciones de hombres libres que prestan sus servicios basándose en este tipo se hicieron hasta fechas avanza·
1una relación contractual. Una agrupación intermedia, indica el autor, sería elscripto- das. Se conserva, por ejemplo, el docu-
rium de los monasterios, que funcionaba de manera semejante a un taller, pero que mento según el cual el padre de Veláz-
:~ .
no tenía necesariamente una finalidad económica (Battisti y Scavizzi, 1958, 806). quez accede a que su hijo de doce años
En la época medieval, la construcción de un gran edificio, como una catedral, entre como aprendiz en e! taller de Fr.:m-
conllevaba la colaboración de un elevado número de obreros y de artesanos pertene- cisco Pacheco (Carrete et alt., 1989, 46).
~
: cien tes a diversos oficios. Era un trabajo colectivo, en el que el ,¡maestro de obra» o Al principio el ·aprendiz se encargaba de:
! arquitecto dirigía y coordinaba el trabajo de los canteros, escultores de piedra, alba- las tareas más humildes, como la de mo- .
\ ñiles, peones y otros obreros, que podían llegar a sumar unos cuantos centenares. En !er los colores o limpiar los pinceles, y a
un lado o cerca del edificio, se solía construir una barraca o cobertizo, de madera o cambio de servir a su maestro, este le iría
de adobe en la que trabajaban básicamente !os canteros, en un número que podía os- enseñando las técnicas del oficio, acle- : --~~
. :<
.:·_-..
cilar de media entre doce v una veintena. En esta construcción, llamada logia -nom- más de procurarle alimentación y vesti- · .. ,.
___

bre del que proviene el d~ bs logias masónicas modernas, a pesar de que bien poco
tienen que ver con aquella primitiva organización de peones y canteros llamados ma-
do. Con el tiempo, algunos aprendices :
podían llegar a la categoría de maestro, . - -"" ·--·--··.

:;~\~i~::},-~~ :_, :-;~-~~:

sons en inglés y mafons en francés- también se guardaban los utensilios de trabajo.
Podía haber compartimentos para comer y para dormir, y así, con el tiempo, llegó J
ser un lugar de reunión y de vida comunitaria de quienes trabajaban en la obra (Au-
bert, 1960-61).
1 Con el aumento del comercio y de la vida urbana en la Baja Edad Media, muchos
~artistas se instalaron en las ciudades y abrieron su propio taller o tienda. En estos ta-
: lleres, un maestro se servía de ayudantes y tenía a su cargo aprendices a quienes en-
! señaba el oficio. Dos eran las características básicas del taller: era una asociación en
! la que varias personas, de diferente competencia profesional, trabajaban bajo las Ór·
1den es del maestro del obrador, y era el lugar donde se iniciaba la formación de los
i aprendices que en el futuro podían llegar a ser maestros. El tipo y la cantidad de ta-
l reas que se hacía en muchos talleres implicaban una división del trabajo. No debe·
mos pensar, por ejemplo, que el maestro de un taller de pintura de la época gótica se
encargaba siempre, él solo, de todo el proceso de realización de un gran retablo, des-
de la alisadura de las tablas de madera hasta el acabado de los rasgos expresivos de las
figuras. El tapizado, el enyesado, el dibujo, el estofado o el dorado eran tareas a rea·
!izar que se podían encargar a los ayudantes. Este grado de colaboración podía variar
mucho de una obra a otra, incluso en sus aspectos más esenciales. Ello dificulta a me-
nudo una precisa atribución de las obras, lo que explica que a veces se hable, más
que de la obra de un determinado maestro, de una obra realizada en su taller.
1 Las categorías más definidas de personas que trabajaban en un taller, bajo las ór-
1denes del maestro, eran los aprendices y los ayudantes. Estos últimos podían ser asa-
llariados eventuales, antiguos aprendices que habían llegado a un suficiente grado de
' conocimiento del oficio, los llamados fadrins u oficiales, o incluso algún maestro sin
f obrador propio. Respecto a la formación del artista, la figura del aprendiz es muy im-
\
l portante, pues como aprendices en el taller de un detenninado maestro empezaron
'gran parte de los artistas desde la Baja Edad Media hasta la época del Barroco. El
·aprendiz entraba en el taller del maestro normalmente muy joven, a una edad que
1solía ir de los siete a los catorce o quince años, como en el caso de Andrea del Sarto
1
228
'
-.~''-- ·:"'"'~
lo que les permitía establecerse por su ·
cuenta. Sin embargo, el proceso no era;
ni corto ni fácil. A finales del siglo XIV el
pintor toscano Cennino Cennini consi-
deraba que aprender a pintar sobre tabla Contrato de aprendizaie de VeLizquez.
requería un mínimo de trece años, sin
dejar nunca de dibujar, ~<ni en días festi-
vos ni en días laborables» (Yarza et a!t.,
1982, 305).
A lo largo de los años un mismo maestro podía contratar a varios aprendices, e :
incluso tener más de uno simultáneamente. Tenemos bastante documentación sobre ;
los aprendices que tuvo a su cargo Jaume Huguet, en el taller más importante de Ca-
taluña de la segunda mitad del siglo xv (Verrié, 1953, 70-73). Uno de ellos, por ejem-
plo, se llamaba Enrie Auroch, y tenía diecisiete años cuando se comprometió a ser-
vir a Huguet, sin ninguna remuneración, durante tres años. El maestro debía mante·
nerlo, y cuando finalizara el contrato le tenía que pagar un vestido nuevo con
•<mantó, cota, gipó i calces», Otro de sus aprendices fue Bemat Vicens, que entró en el
obrador de Huguet para dos años y medio, y documentos posteriores hacen pensar
que una vez aprendido el oficio continuó ejerciéndolo por su cuenta. El aprendiz
Francesc Pellicer no fue una muy buena adquisición, pues ante notario reconoció
que había robado a su maestro, «de poch en poch», una suma de unos quince florines.
Personajes singulares dentro de muchos talleres medievales eran, desgraciada-\
mente, los esclavos. Lluís Borrassa tuvo al menos tres: una sarda de nombre Diana; ;
Jordi, un negro que había comprado a un pintor de Perpiñán, y el tártaro llamado
Lluc, que compró por sesenta y seis libras cuando este tenía dieciocho años. Vale la !
pena señalar que excepcionalmente algunos de estos esclavos llegaron a destacar !
como artistas. Es el caso de Lluc, el esclavo de Borrassa, que debía de tener habilida- 1
des más que notables, pues a pesar de que su vida en el taller de Borrassa fue bastan-
te conflictiva se escapó varias veces de casa de su amo el- maestro llegó a admitir pú·
229
 r
1
)
)
blicamente su colaboración en un retablo. Un documento de 1417 nos habla de un y 1iziano. Leonardo fue aprendiz en el taller de Verrocchio, por donde ~ambién pa·
)
retablo de Cervera «lo qua! se féu en Barcelona per mestre Lluís Borra"' i Lluc, sclau de saron Borticelli, Ghirlandaio -en cuyo taller entró de aprendiz Miguel Angel- Lo-
dit Borra<;il, pintors» («que se realizó en Barcelona por el maestro Lluís Borrassa y Lluc, renzo di Credi y Perugino. Alumnos de Ghiberti fueron Donatello, Michelozzo, Uc-
esclavo del mencionado Borrassa, pintores») (Verrié, 1953, 79). Cuando Borrassa murió, cello y Pollaiuolo, y en el taller de Rafael-que había sido aprendiz de Perugino-
el esclavo fue liberado y tomó el nombre de su maestro, y así se convirtió en el pin- se formó Giulio Romano. Generalmente el estilo de estos artistas, especialmente en 1
)
tor Lluc Borrassa. No todos los esclavos tenían tanta fortuna. De la mayoría, la infor- sus primeras obras, debió mucho al de sus maestros; a veces, como ha demostrado ¡
1mación que nos queda es poco más que su nombre. Tampoco todos los aprendices Gombrich, tanto o más que a la imitación de la naturaleza (Gombrich, 1986, 91-126). l
!llegaban a maestros, pues en el periodo gótico raramente después del contrato de En un reciente catálogo de la obra de Rubens se contabilizan 1.403 obras, y se
aprendizaje se les volvía a encontrar en documentos de actividad personal. Posible- cuenta que podía haber realizado unas 1.000 más Oaffé, 1989). Entre 1753 y 1793, del )
mente la mayoría no llegaban a independizarse, y se quedaban en el taller del maes- estudio de Reynolds salieron 2.600 cuadros (Grampp, 1989, 100). Sin la colabora.l
tro en calidad de colaboradores o ayudantes (Yarza, 1985, 55). ción de un buen equipo de ayudantes dificilmente estas cifras podrían ser tan altas. ,
Si en los siglos del gótico en Cataluña destacan los talleres de Borrassa o Jaume Pero ninguno de los maestros ocultó esta colaboración, que en los grandes talle- 1
Huguet, los más grandes talleres del Renacimiento italiano fueron los de Ghiberti, Ve- res era normal. Prueba de ello es que los precios que ponían a sus pinturas estaban 1
. rrocchio y Rafael. En la época en la que realizaba las puertas del Baptisterio de Floren- en relación con el grado en el que habían intervenido en su realización. En una car- l )
i cia, el taller de Ghiberti tenía veintiún ayudantes. En el período del Barroco, dos de los ta de Rubens al coleccionista Sir Dudley Carleton, el artista le escribe una lista de los )
1 talleres más grandes fueron los de Rubens y Beminí. El taller de Bemini era una or- cuadros que tiene en su casa dándole la seguridad al fururo comprador de que el pre-
ganización tan poderosa que pocos de los escultores que trabajaban en Roma podían cio de las obras ha sido calculado exactamente. En la carta, Rubens especitíca los cua- )
quedar al margen de alguno de los estudios que dependían de él más o menos direc- dros pintados solo por él, los pintados en colaboración, y los que pintados por sus
tamente (Wittkower, 1955, 56·57). Un taller menos poderoso pero en otro sentido alumnos él ha retocado. Así, habla de un Daniel entre los leones, que valora en 600 tlo·
muy interesante fue el de Rembrandt, en cuyo interior, y a través del peculiar equi- rines, como de un <<original totalmente mío}}' de un Prometeo encadenado, original \
po que formó con sus discípulos y ayudantes, el maestro holandés consiguió fo~ar suyo pero con un «águila pintada por Snyders}~, que cuesta 500 florines; hay tam-
)
un auténtico estilo pictórico, que como diríamos hoy llevaba la marca de la casa, es bién una Susana, valorada solo en 300, «pintada por uno de mis alumnos, pero com·
r. decir, de Rembrandt. Muchos talleres, pues, funcionaban de manera semejante a las pletarnente retocada por mÍ» (Friedenchal, 1963, !, 155-159).
empresas, en las que una estructurada división del trabajo permitía realizar un deter-
1 minado tipo de producto, además de reducir costes y así aumentar los beneficios.
: Esta reducción de costes podía extremarse en el caso de los talleres familíares. A1 V¡. )
:jefe de empresa le resultaba más barato enseñar o explotar a sus propios hijos o pa-
¡ rientes que a forasteros, y tanto el producto final como la mayor parte de los benefi-
¡¡ )
cios iban a su nombre. No deben de ser pocos los hijos e hijas de artistas que han J
sido injustamente ignorados o poco valorados por su sumisión al taller paterno. Se
ha dicho que el relativo olvido, hasta hace poco, de algunas importantes mujeres ar-
""' )
tistas, se debe entre otros cosas a este motivo, como en el caso de Marietta Robusti, )
hija de 1intoretto, o de Artemisia Gentileschi, hija de Orazio Gentileschi. La discri-
minación de los ayudantes de taller podía afectar no solo a los parientes. Algunas )
obras que hoy se consideran de la pintora Judith Leyster durante mucho tiempo se )
atribuyeron a Frans Hals, en cuyo estudio trabajó Leyster, y no se puede descartar
que estos problemas de atribución sean debidos a motivos crematísticos (Chadwick, )
1990, 20-22). Volviendo al arte como un negocio de familia, se podrían citar decenas
j
de ejemplos. Las familias Van Eyck, Delia Robbia, Lippi, Bellini, 1iziano, Tintoretto,
Bruegel, Hals o Tiepolo son algunas de las más conocidas. Menos conocidos son, )
en cambio, Orazio, el hijo de Tiziano, su hermano Francesco y su sobrino Marco, a
pesar de que todos fueron pintores. En algunas familias, en fin, llega a ser dificil sa-
)
ber quién es quién. Como en el caso de los Bruegel, que eran siete, o los Hals, que
eran ocho. "
1 La relación aprendiz-maestro se podía convertir en discípulo·maestro, y así for- 1
\ mar una cadena que para el historiador del arte tiene mucha importancia. Gentile da ''
Fabriano, por ejemplo, tuvo como aprendiz aJacopo Bellin~ quien enseñó a sus hi-
jos Gentile y Giovanni, y entre los aprendices de Giovanni se suele citar a Giorgione Tal!er de Rubens en su casa de Amberes. ]
2
?.,0 231 )
 La comparación del taller de Rubens con el de Rembrandt es instructiva. Como
'
(
'señala Svetlana Alpers en su magnífico estudio sobre el taller de Rembrandt ( 1988),
: respecto a la producción de obras fue Rubens el gran innovador de la Europa del nor·
1 te, pero quien contribuyó a configurar un tipo de mercancía artística más caracteris-
~ rica de nuestra cultura fue el maestro holandés, que consiguió crear una especie de
¡marca de fábrica -un rembrandt- como se suele decir. Rubens casi nunca firmó las
obras que salían de su taller, en las que como hemos visto el grado de colaboración
¡del maestro y sus ayudantes o alumnos podía ser precisado. Rembrandt, en cambio,
! raramente colaboró en un cuadro con sus asistentes, pero estos tenían que imitarlo
: haciendo cuadros como los suyos. Al final, tanto las obras realizadas por él como las
. que salían de su taller realizadas por sus ayudantes y colaboradores eran de su auto·
: ría, de manera que lo que básicamente se difundía con su nombre era el estilo que él
; había creado. Esta particular manera de llevar su taller ha provocado muchos proble-
i mas de atribuciones. Uno de los cuadros más célebres que hasta hace poco se le atri·
huían es El bombre del casco dorado. Actualmente, y después de la larga investigación
llevada a cabo desde 1969 por el Rembrandt Research Project, se ha llegado a la con·
clusión de que fue pintado por alguno de sus alumnos o colaboradores, de nombre
desconocido.
J Las principales organizaciones profesionales de la población urbana de la Baja
¡ Edad Media son los gremios. Estas corporaciones, legalmente constituidas, agrupa·
! ban diferentes oficios más o menos afines, con el objetivo de velar por los intereses
\ profesionales de sus miembros. En Italia se llamaron arti, en los Países Bajos eran las
1guildes, y en Cataluña los hombres de aquella época nos entenderían mejor si hablá·
¡ ramos de corporaciones de oficios y de cofradías. Parece ser que las primeras asocia-
l ciones exclusivamente de lo que hoy llamamos artistas se constituyeron en Italia en
1el siglo XIII. En la ciudad de Gante, en Flandes, la primera corporación de pintores y
escultores se formó en 1337·38 bajo el patrocinio de san Lucas. Sin embargo, era fre·
cuente que los artistas se asociaran con otros oficios. En la Barcelona de finales del
siglo XIV, los pintores figuraban agrupados con los freneros -que trabajaban para la
guarnición de los caballeros y de su caballo-, oficios reunidos en la cofradía de san
1Esteban. Las cofradías fueron inicialmente asociaciones de tipo benéfico-religioso,
pero como agrupaban a miembros que trabajaban en diferentes oficios, con el tiem·
1po fueron aumentando su papel como organizaciones también profesionales. Es sig-
nificativo que en un documento de 1381 que nos informa del privilegio, otorgado
por el infante Juan de Aragón a los plateros de Barcelona agrupados en la cofradía
de san Eloy, no haya ningún capítulo referente a la reglamentación y técnica del ofi-
cio, y que las ordenanzas se dediquen básicamente a indicar las obligaciones religio·
sas de sus miembros (Yarza et alt., 1982, 257·263). Cíen años después, en cambio, en
las ordenanzas de 1484 del gremio de albañiles y ladrilleros de Valencia, la normati·
va respecto al aprendizaje y la reglamentación del oficio ocupa un lugar preferente
\
(ibíd., 278-283).
! Los estatutos que reglamentaban el funcionamiento de los gremios eran todos
i bastante semejantes. Normalmente para poder ejercer un oficio el ingreso al gremio
1 era obligatorio, así como el pago de las tasas correspondientes. Se conserva, por ejem-
plo, el documento de matrícula de Ghiberti en la corporación de los orfebres de Flo·
rencia, que tiene el interés suplementario de una posterior anulación y rematricula-
ción que causó al artista algunos problemas, en una época en la que la correcta afilia-
! ción al gremio era muy importante (Garriga, 1983, 82·85). Las ordenanzas de los
232
~emios también indicaban las oblig_aciones sociales y religiosas de los asociados y es-
tlpulaban normas de control de calidad de las obras. El proceso de aprendizaje del
1
oficio estaba igualmente reglamentado, desde el momento en que un aprendiz entra·
ba en el taller de un maestro hasta que, si pasaba un examen práctico en el que ha·
cía una pieza de lucimiento, una obra maestra -de aquí viene la expresión que pos-
teriormente ha tenido tanta fortuna (Cahn, 1989)- podía, con la autorización del
gremio, abrir un taller por su cuenta. En Cataluña a este examen se le llamaba pas-
santia, y se conservan Llibres de passanties del siglo XV! del gremio de plateros de Bar·
celona, en los se recogen los dibujos realizados por los aspirantes a maestro de este
oficio (Dalmases, 1977).
Los gremios solían poner muchas restricciones, dentro de su territorio, tanto a!'
establecimiento de artistas foráneos como al ((tráfico)) y venta de obras no realizadas
por su colectivo. De hecho, el intento de limitar la competencia fue uno de los prin·
cipales motivos que condujeron a la formación de estas corporaciones. En otras pa·
labras, practicaban un fuerte proteccionismo. El control del mercado se ejercía por
abajo y por arriba. Controlando la presión de las nuevas generaciones y limitando la
concurrencia de artistas y de obras de fuera del gremio restringían la oferta, y respec·
ro a la demanda procuraban que dentro de su territorio todos los encargos se hicie·
ran a sus asociados.
En ia Italia del Renacimiento, las nuevas ideas sobre el arte y sobre la libertad del!
artista empezaron a chocar con el control y el proteccionismo de los gremios. Dos:
episodios pueden ejemplificar esta batalla entre los artistas y las corporaciones gre·
miales. El primero es el desafio de Brunelleschi a su gremio, el Arte de Maestri de Pie-
Ira e Legnamt~ por negarse a pagar la cuota correspondiente. Esto lo llevó a la prisión,
el día 20 de agosto de 1434. Sin embargo, once días después fue puesto en libertad
por las autoridades de la catedral, y así pudo continuar con la construcción de la cú·
pula de Florencia (Wittkower, 1963, 21). Así se inició una larga lista de conflictos
entre los que también podemos recordar, a finales del siglo XV!, el del pintor Giovan·
ni Barcista Paggi con el gremio de pintores de Génova. Estos, que veían en la fama y
en la posición social de Paggi un rival peligroso, le prohibieron instalarse en la ciu-
dad porque no tenía los siete años de aprendizaje obligatorio. El 10 de octubre
de 1590 los diputados del Senado de Génova, encargado de dirimir este pleito, falla·
ron a favor del artista, indicando que las leyes gremiales solo eran aplicables a quie·
nes mantenían abierto un taller de pintura (Garriga, 1983, 352·356). .
El progresivo debilitamiento de los gremios en la Italia del siglo XVI coincidió j
con el nacimiento de las primeras academias. Sin embargo, las nuevas instituciones 1
no desplazaron de golpe a las antiguas. De hecho, durante mucho tiempo los gre- :
mios y las academias coexistieron, con una correlación de fuerzas diferente según los i
ámbitos y países. En la Roma del siglo XVII, por ejemplo, las luchas entre gremios y ;
academias fueron constantes, y solo alrededor de 1750 los gremios dejaron de tener 1
autoridad sobre los artistas. Pero como indica Pevsner, en el siglo XVII el artista aca· 1_
démíco como tal solo existía en París. En aquella época, el maestro en sentido me- ¡
dieval y la aceptación de los gremios como forma de organización profesional -a i
pesar de la mayor flexibilidad corporativa y una autoconsideración del artista cada 1
vez más liberal- aún eran las formas más comunes en Italia, Flandes, Inglaterra y 1
Alemania (Pevsner, 1940, 83 y ss.). También puede añadirse España. En Cataluña, 1
por ejemplo, el panorama del corporativismo artístico durante el siglo XVII y hasta
bien entrado el XVIII estuvo dominado por las luchas entre los mismos gremios y
233
 ~

r
)
~

)
por pleitos colegiales .. Escultores y car· Si bien el proteccionismo y la función económica de los gremios y las academias
pinteros se enfrentaron porque los pri· era similar-eran cárteles legales, como ha dicho un economista (Grampp, 1989, 93)- )
meros querían fonnar un gremio inde· las diferencias respecto a la formación del artista son importantes. Sobre esta forma· ~
'<:
!•
pendiente de los segundos, y el mismo ción hay que abrir un paréntesis. En el seno de los talleres y de los gremios medieva· '
problema se produjo entre pintores y do·
radares. Pero las separaciones no acaba-
les, el aprendizaje del artista era eminentemente de tipo práctico. Sin embargo, en la
Italia del Renacimiento algunos artistas tuvieron una notable cultura literaria o hu· .j f

ron con los conflictos. A pesar de que un manística. No hay duda de que Alberti fue un humanista integral, interesado por la
Real Privilegio creó el Colegio de Pinto· cultura antigua, la historia, la literatura y las matemáticas. Escribió su tratado de ar· •
res de Barcelona en 1688, las restriccio· quitectura en un latín culto, dirigiéndose de esta manera a un selecto público de en· "t
nes profesionales que esta corporación t_7ndidos. Otros artistas destacaron como escritores, como es el caso de Miguel
~
imponía pronto chocaron con las aspira- Angel, y es de sobra conocido que la importancia de las Vzdas de Vasari es muy su·
ciones de algunos artistas que querían perior a su obra como arquitecto y pintor. Los libros que tenían los artistas constitu·
yen una interesante información. En 1498 los hermanos y escultores florentinos Be· \
más libertad. El primero en desafiar a la
nueva institución fue Antoni Viladomat, nedetto y Giuliano da 1v1aiano tenían entre los dos veintinueve libros, mientras que '\
que en 1739 ganó un pleito contra el Co· Leonardo tenía unos ciento dieciséis, entre los que había gramátícas latinas, obras re· '
legio de pintores porque le querían im- ligiosas, literatura italiana de la época y sobre todo tratados científicos (Burke, 1972,
pedir ~ener un taller abierto al público y 1986, 64-65). En el siglo siguiente la biblioteca personal de Velázquez la formaban
enseñar su arte a sus discípulos y ayudan- ciento cincuenta libros, entre los que destacan, como en el caso de Leonardo, los de-
dicados a conocimientos científicos, como la geometría, las matemáticas, la astrolo- i
tes (Triadó, 1984, 63 y ss. y 135 y ss.).
1 Como se ha dicho fue en Italia, en la gla o la perspectiva (Sánchez Cantón, 1925). Estos datos sugieren que a partir del Re·!
nacimiento aumentó la necesidad y el interés de los artistas por determinados con<r; T
1segunda mitad del siglo XVI, donde na·
1cieron las primeras academias de arte: la cimientos teóricos, los relacionados con su arte y con sus aspiraciones sociales. 1 f
Comelis Cort: Academia tk arre, 1578. Grabado a Accademía del Dísegno, fundada por Vasa· En la enseñanza académica de unas artes consideradas liberales, la teoría también; -;::
partir de un dibujo de Stradano. se hizo un lugar en las conferencias y los debates académicos. El «plan de estudios~): .(
ri en Florencia en 1563, y la Accademía dí
San Luca, fundada en Roma en 1593 y
dirigida por Federico Zuccari. A pesar de 'l
!todo, estos modelos iniciales no tuvieron su primera gran realización hasta la Acadé-
; míe Roya/e de Peínture et de Scupture, fundada en París en !648, y hasta el siglo XVIII, y 1
! especialmente en su segunda mitad, la fundación de academias no se extendió por
1toda Europa.
í
.,
Como ya pasó con los gremios, también fue el intento de limitar la competencia
uno de los principales objetivos de la nuevas instituciones. De hecho, además del de·
seo de dignificar la profesión, fue la rivalidad entre los gremios lo que condujo a la
"
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~
fundación de la Academia francesa. Los gremios exiglan que todos los pintores se afi· L
liaran a la corporación, con lo que pretendían limitar los privilegios de los artistas de
c_orte. Los artistas cortesanos argumentaban para defenderse que ni Rafael ni Miguel t
<
Angel habrían podido vivir en Francia bajo aquellas condiciones, y recordaron al .t
monarca que gracias al favor de los reyes franceses habían estado exentos de las res·
tricciones gremiales artistas como Leonardo o Poussin. Así pues, para elevar el nivel l.
\ social del artista libre, la fundación de una academia pareció el plan más apropiado.
En sus primeros estatutos, los académicos y los maestros gremiales se presentaban
t
aparentemente equiparados, pero en la reforma del reglamento de 1655 la discrimi· l
; nación de los segundos fue evidente, y la ruptura inevitable. Después de la victoria
1de los académicos, en la década de 1660 Colbert y Lebrun fortalecieron el poder de
l
¡Ia Academia hasta convertirla en la más reconocida institución de esta clase. Una de ¡
¡las ventajas más apreciadas por los estudiantes de la Academia era que se les eximía
1 del servicio militar; una vez llegaban al grado de académicos, tenían trabajo asegura·
'l
1do dentro del aparato artístico del Estado (Pevsner, 1940, 67 y ss.). Sebastian Le Cierc: Academia de Ciencias y &/las Artes, ca. 1700. Grabado. ¡
234 235 L
)
 en 1781 -el Bdisario, que se "''puso en el Salón de aquel mismo año- David fue ad-
mitido en la Academia. Como era preceptivo, después de la incorporación se tenía
que presentar una obra <(de recepción)>, que fue El dolor de Andrómaia, que se expuso
en el Salón de 1783. Por esta época, y ya con los privilegios derivados de ser un pin-
tor de la Academia, David empezó a recibir encargos del conde d'Angiviller -el de
ios Horados y el Bmtus entre ellos-, que coleccionaba obras para el rey que previa·
mente se tenían que exponer en el Salón.
Los cambios político-sociales derivados de la Revolución Francesa, la diversifica- !
ción de la demanda artística debido al ascenso de la burguesía, y sobre todo la difu- '
sión de las ideas románticas sobre la creación y b libertad del artista, son algunos de '
los motivos que contribuyeron a la crisis del sistema J.cadémico en el siglo XIX. En
París los estudios privados se multiplicaron, con una función que iba desde la oposi- 11
ción al complemento de la enseñanza acadén:úca. Son famosos los estudios de Da-
vid, Gros, lngres o Delacroi..x. Las academias se mantuvieron, pero con un prestigio¡
desigual y una crítica creciente. Como señala Pevsner, explicar la historia de las aca· :
demias de 1830 a finales de siglo es explicar la historia de la oposición de los artistas
progresistas a las academias. Y curiosamente, los argumentos de esta crítica eran casi!
los mi~mo~ ,que anteri?rrnente se habían utilizado contra los gremios. El deseo de J
emanc1pac10n se repetta:

Por un extraño capricho de la historia -señala Pevsner- todas las denuncias :

Thomas Rowlandson: Dibujando dd natural m la Royal Academy, 1808. Grabado.
de la mayoría de las academias seguía un esquema muy semejante (Pevsner, 1940,
que los académicos y sus seguidores habían esgrimido contra los gremios -es co· ·
mercio, no arte; es sujeción, no libertad; es rutina, no hay genialidad- fueron aho-
ra a recaer sobre las academias. Por segunda vez en la historia del arte europeo, el ar· ;
tista condenaba a sus antepasados y a su tíerra nativa para obtener una total eman· :
cipación. Primero había denunciado [a relación del arte con la artesanía; ahora se ·
desvinculaba también del servicio al Estado, de la clase dirigente, del público en ge-
neral y así se rompían los últimos eslabones que unían al arte con las necesidades
del momento (Pevsner, 1940, 140).

_.
118-119). El dibujo era el centro de las clases. Primero venía la copia de dibujos, des·
pués el dibujo de modelos de escayola y más adelante el dibujo del natural. El alum· En el campo de la enseñanza artística ·
no asistía también a conferencias sobre anatomía, perspectiva o teorías artísticas. Los y de las escuelas de arte, las siguientes in-
concursos con premios no faltaban nunca. Podían ir desde la medalla que se ofrecía novaciones se dieron en Inglaterra pri· ·
, al alumno que había hecho el mejor dibujo en clase hasta el Grand Prix de Pintura, re· mero y en Alemania después, y básica· r
i compensado con una beca de viaje a Roma. A fin de que tanto los estudiantes pre· mente en relación con las artes aplicadas ,
jmiados como los miembros de la academia pudieran mostrar sus trabajos, se hacían o industriales. El movimiento Arts and
1regularmente exposiciones, como los Salons franceses de los siglos XVIII y XIX, que se Crafts, originado en los años ochenta en
convirtieron en los más relevantes acontecimientos artísticos de la época. Inglaterta como resultado directo de las
1 La carrera artística estaba perfectamente reglamentada, y en la Francia del si· experiencias de William Morris, consi·
. glo XVTII, por ejemplo, pocas posibilidades de prosperar tenía un pintor si se quedaba al guió trasladar a algunas escuelas de arte
·margen de la Academia. Jacques-Louis David lo sabía, y a pesar de las duras críticas inglesas la preocupación por una ense- j
que hizo posteriormente a la enseñanza académica, había seguido todos los pasos ñanza artesanal renovada. El relevo, a j
para conseguir ser miembro de la institución. Como a{umno de la Academia, se pre· principios del siglo XX, lo tomó Alema- ;
1
sentó tres años seguidos, infiuctuosamente, al Grand Pn'x de Pintura, al que se podía ma. La escuela de la Bauhaus, fundada 1
optar si previamente una serie de esbozos y academias del natural habían pasado una por Walter Gropius en Weimar en 1919,:
selección. Al cuarto intento, en 1774, ganó el primer premio, que consistía en ser fue un auténtico foco de experimenta· !
pensionista de la Academia de Francia en Roma. David pasó en Roma cinco años, ción y renovación de la enseñanza y de :
desde donde tenía que enviar periódicamente un determinado número de obras a Pa· la práctica artística, en la que aún hoy se 1 B. Tobey: ·Joven, usted tiene un larg:O, largo cami·
rís. Finalmente, y gracias a la buena acogida de una pintura que el artista presentó inspiran no pocas escuelas y academias, 1 no por recorrer>• {Ne'W Yorker, 1951).

236 237
 T

'privadas y públicas, que continúan existiendo a pesar de que el arte de vanguardia ha

difundido el mito del artista autodidacto. Y a pesar de que el status y la finalidad de
estos centros no tienen unos perfiles muy definidos y son menudo objeto de dis-
cusión, la mayor parte de los artistas actuales declaran haber pasado largos periodos
'1
de aprendizaje en sus aulas (Moulin, 1992, 306 y ss.). )

Tá PICOS Y MITOS )

En el mundo del arte pocos temas están tan sometidos a lugares comunes y a la
exageración como el de la figura del artista. Se aplican argumentos generales sin dis-
tinguir al artesano medieval del artista de vanguardia, y los grandes creadores se pre-
sentan a menudo como algo intocable e incuestionable. De ello se tratará aquí: de
. los tópicos, mitificaciones y mistificaciones que se refieren al artista. Sobre este tema
hay dos libros que merecen ser destacados y que serán citados a menudo: La leyenda
del artzita, de Emst Kris y Otto Kurz, publicado inicialmente en 1934 y vuelto a edi-
tar en 1979 habiendo sido revisado por el propio Kurz, y Nacidos bajo el signo de Sa-
Uirno (1963), de Rudolf y Margot Wíttkower.
' La leyenda del artista que estudian Kris y Kurz no es más que aquella imagen del
artista configurada por las numerosas biografías de pintores y escultores que nos han )
. llegado desde el Renacimiento. Más concretamente, es la imagen del artista que se
desprende de un conjunto de temas o anécdotas que se encuentran reiteradamente. )
. La frecuencia con que se citan los mismos o semejantes episodios es tan grande que )
. en seguida surge la sospecha: se trata de una imagen estereotipada del artista que, con
. la finalidad normalmente de destacar su peculiaridad o superioridad y de legitimar )
' sus aspiraciones, se ha mantenido durante generaciones. La mayoría de estos asuntos
· típicos se relacionan con la carrera del artista o bien con el efecto que producen sus 2
obras. Uno de los más usuales es el relato según el cual el talento del artista ya era evi· \

dente desde niño, talento que fue descubierto por azar. Otro equipara el poder del '
artista al poder del mago, o incluso del taumaturgo, pues puede conseguir que su l
obra se confunda con la realidad.
Respecto al primer relato, parece ser que es la historia de la juventud de Giotto el
!
modelo iniCial. Aunque el episodio ya se explica en los Commentarii de Ghiberti, la
versión más conocida es la de Vasari 1 según la cual Giotto, que de pequeño se encar· )
gaba de cuidas de las ovejas de su padre, se entretenía también haciendo dibujos en
la tierra o encima de las piedras. Casualmente, un día Cimabue pasaba por aquel lu-
gar, y cuando vio el talento del joven pastor, se lo llevó a Florencia y se ocupó de su )
educación, hasta el día en que el alumno superó al maestro (Vasari, !, 370). Pues bien, E. F6rster: Cimalme descubre al joven Giouo, ca. 1833. Kunstmuseum, Düsseldorf.
con algunas variantes (como la de sustituir el pastorcillo por el niño que trabaja cer- L
ca de una logia o taller de artistas, que un día descubren casualmente las dotes del
niño para el dibujo), la historia del descubrimiento del talento de Giotto se repite en I
las biografías de Beccafumi, Andrea Sansovino, Andrea del Castagno, Bernardo Po- bilidad aprendida. Otra anécdota recurrente se refiere a la obra de aste como copia de ' 1·
certi, Polidoro de Casavaggio, el Cavaliere de Arpino, Guercino, e incluso en biogra· la realidad. En otras palabras, al virtuosismo y poder del artista, que actúa como un : [
fías de Zurbarán y de Goya (Kris y Kurz, 1934, 1979, 40-41). taumaturgo creador, como pasa en el mito de Pigmalión. Aquí el modelo inicial es la
~

Se trata, evidentemente, de una falsificación histórica, pero durante mucho tiem·

po así se difundió la idea de que un artista de origen humilde podía llegas al máximo
conocida historia de la rivalidad entre Zeuxis y Parrasio, relatada por Plinio. Zeuxis 1
consiguió que unos pájaros creyeran que unas uvas pintadas eran reales; pero su ca-
reconocimiento social gracias al maestro que, accidentalmente, un día descubre el ta· pacidad ilusoria fue superada por Parrasio, que hizo creer al propio Zeuxis que podía l
lento del futuro artista, el cual tiene el arte como un don natural, y no como una ha- correr una cortina que estaba pintada (Plinio, 1987, 93). El número de veces que en ¡
238 239
L
)
 la literatura artística se encuentra este tipo de episodio es incalculable, y son muchos
los motivos que pueden producir la confusión naturalista. Es dificil resistir la tenta·
ción de citar algunas de estas anécdotas. Como por ejemplo, la relatada por Aretino,
según la cual, el cordero que sostiene san Juan Bautista en un cuadro de Tiziano se
supone que hizo balar de alegria a una oveja; o la que explica Zuccaro, al comentar
que un cardenal entregó la pluma y el papel al retrato de León X pintado por Rafael
con la intención de que firmara (Kris y Kurz, 1934, 1979, 64).
· Estas evidentes exageraciones tenían la finalidad de destacar las habilidades del
artista, convertido en un mago que da vida y poder a las imágenes. Es una interesan·
te cuestión preguntarse qué ~,leyendas» podríamos encontrar referidas al artista con·
. temporáneo, ya que el estudio de Kris y Kurz solo llega a finales del siglo XVIII. El
tema merecería una investigación equivalente. De momento, creo poder apuntar dos
· cosas. Respecto a la biografia infantil del artista, tanto el tema de la precocidad del ta·
lento como el del encuentro casual que cambia el destino del niño dotado son epi·
: sodios que también encontramos en los relatos de los artistas actuales. Según los da·
· tos que aporta Raymonde Moulin, tres de cada cuatro artistas declaran haber decidi·
do ser artistas antes de los dieciocho años, v en muchos casos también se debió a un
hecho accidental. Curiosamente, y ello no hace sino acercamos más al relato del des·
cubrimiento de Giotto, el encuentro casual se da con más frecuencia en los artistas
de origen social humilde (Moulin, 1992, 299-302).
Si bien en el Renacimiento, que en esto seguía la tradición de los talleres medie·
:vales, la presencia del maestro solía ser fundamental, en el arte moderno parece pre·
dominar la imagen del artista autodidacto. De hecho la idea es antigua, pues ya Pli·
nio explica que el escultor Lisipo no tuvo maestro, y se convirtió de calderero en ar·
; tista famoso. La anécdota se relaciona con la creencia en la fuerza del destino y con
1 el ascenso del artista a héroe cultural (Kris y Kurz, 1934, 1979, 32·37). Pues bien, la
1
idea del artista hecho a sí mismo creo que puede considerarse como uno de los princi·
paJes tópicos sobre el artista de vanguardia, un lugar común que contiene una buena
dosis de mistificación. Todos hemos leído y oído declaraciones de artistas actuales en
. las que afirman ser autodidactos. Ello no concuerda con los datos del estudio de Mou·
· !in, según el cual el 72 por 100 de los artistas han recibido una enseñanza artística, y
más de la mitad de los artistas de alta visibilidad social han sido alumnos de escuelas de
Bellas Artes. En contraste con esto, el 61 por 100 de los artistas se declaran autodidac·
tos, de lo que se deduce que, o bien restan importancia a sus estudios artísticos, o bien
i se trata, nuevamente, de un problema de imagen (Moulin, 1992, 306·307).
Según Vasari, Giorto fue descubierto por Cimabue. Qtlizá el descubridor de Mi·
que! Barceló fue un importante marchante, y no un gran artista, pero el relato de la
infancia de Barceló -que estudió un curso en una Facultad de Bellas Artes- tiene
curiosas similitudes con el de la juventud de Giorto. En ambos casos se sugiere su ta·
lento innato. Miquel Barceló explica:
Era ya pintor antes de tener la más mínima idea sobre arte. En mi pueblo me
dedicaba todo el día a hacer dibujos de manera muy natural, sin hacer·
me preguntas sobre las razones que me impulsaban a hacerlo (Barceló,-Barcelo~
na, 1988, 16)
Uno de los principales objetivos del libro de Rudolf y Margot Wittkower sobre
el genio y el temperamento de los artistas es poner a prueba la imagen del artista
240
alienado. Esta imagen, que en parte aún llega hasta hoy, presenta a los creadores ·
como seres extraños, de conducta excéntrica, como si fueran personas de una raza
aparte, diferente del resto de los mortales. Pero su estudio pone de relieve que si .
bien es- cierto que en determinados momentos históricos, como la primera mitad
del siglo XVI en Italia, ciertas condiciones sociales favorecieron el individualismo
de los artistas y un notable número de conductas excéntricas y personalidades me·
lancólicas, en general los artistas tienen las mismas virtudes y defectos que todos ,
tenemos.
Así, entre los nacidos bajo el signo de Saturno encontramos de todo. Peseteros,
como Tiziano, que a pesar de ser rico escribía largas cartas a Carlos V y Felipe II para
reclamarles deudas de poca importancia; criminales, como el escultor Veit Stoss, los
pintores Jacques van Loo y Pieter Mulier, o bien artistas tan famosos como Cellini
(con una larga lista de conflictos penales, uno de ellos por homicidio), o Caravaggio
(a quien se le encuentra citado frecuentemente en los registros de la policía, y que
también mató a un hombre en una pelea); bebedores empedernidos, como parece
que fueron Frans Hals o Adriaen Brouwer; adictos al juego, como Guido Reni; liber-
tinos, como Fra Filippo Lippi, que protagonizó una sonada historia de amor bien co-
nocida en la Florencia de la época, pues se fugó con una monja de un convento que
le había encargado pintar una tabla para el altar mayor; o personajes como Agostino
Tassi, acusado de violación (la de Artemisia Gentileschi), incesto, sodomía, y posible·
mente homicidio. Pero aliado de estos nombres también podríamos recordar la reli-
giosidad de Fra Angelice -el único pintor santo-- las buenas maneras de Rafael y
de Rubens, artistas cortesanos como Velázquez y Van Dyck, o artistas académicos
corno Sir Joshua Reynolds, todos ellos sin inclinaciones ~<bohemias>>, camorristas ni
delictivas. Así pues, el abanico de conductas que encontramos entre los artistas no es
seguramente muy diferente del que encontraríamos en muchos otros grupos huma-
nos. Podría haber una curiosa excepción: el número de suicidios entre los artistas an·
teriores al siglo XIX es sorprendentemente bajo, sobre todo si tenemos en cuenta la
imagen típica del artista loco, excéntrico o melancólico, que le haría más propenso a
este desenlace fatal. Wittkower solo pudo localizar 14 suicidios de artistas desde 1350
a 1800 aproximadamente, y aun reconociendo que sus estadísticas no son completa·
mente fiables, en general parecen indicar «que los artistas, en cuanto al suicidio, se
comportan de un modo más normal que la gente comÚn» (Wittkower, 1963, 1145).
Desconozco si hay estadísticas sobre este tema referidas a los artistas postrománticos.
Pero hay que decir que algunos estudios recientes publicados en Estados Unidos por
neurólogos y genetistas indican que ciertos desórdenes mentales, especialmente las
depresiones, son mucho más frecuentes en los artistas de renombre que en la pobla·
ción normal (La Vanguardia, 14-X-1993).
Tanto el tema del individualismo y la libertad del artista, como la idea de la obra ·
de arte como reflejo de la personalidad de su autor, son cuestiones de las que se ha·
bla a menudo en las discusiones artísticas. Las tres ideas -individualismo, libertad y
relación directa obra-personalidad del artista- son muy matizables, y conviene seña·
lar que la realidad que designan es mucho más restringida en el pasado que en la
mentalidad postromántica y en el arte contemporáneo. Es completamente cierto que 1
el Renacimiento ítaliano vio nacer a un artista fuertemente individualista, y que en
aquella época por primera vez en la historia la personalidad del artista llegó a poner·
se por encima de su propia obra (Wittkower, 1979, 56!-569). El individualismo del 1
artista actual tiene sus raíces en aquel del que hicieron gala los grandes artistas del Re· \
241

nacimiento. Pero hay que recordar que el individualismo no fue precisamente poten·
ciado ni en los gremios ni en las academias, y qüe el funcionamiento de innumera-
bles talleres medievales, renacentistas y barrocos, implicaba una división del trabajo
en la que la mano del maestro podía quedar diluida. Se ha citado uria carta de Ru·
bens en la que él mismo reconocía la intervención en obras realizadas en su taller de
alumnos o colegas suyos. No debemos olvidar tampoco que había muchos talleres
fumiliares. Como caso curioso podemos mencionar a los primos Charles y Henri
Beaubrun, dos pintores franceses del siglo XVII que siempre hacían sus obras en co·
mún, sin que se pudiera identificar el estilo personal de cada uno de ellos. Parecer ser,
además, que esta forma de trabajo provocaba la admiración de sus contemporáneos
(Babelon et alt., 1993, 60). En resumen, ni el artista individualista se encuentra en
toda época y lugar, ni es cierta la acusación de algunos economistas (Grampp, 1989)
e incluso sociólogos (Zolberg, 1990) de que los historiadores del arte solo se ocupan
. de los grandes artistas individuales.
El tema de la libertad del artista está muy ligado al anterior. A los artistas actua-
les les gusta decir que el artista debe ser libre, y debemos suponer que este tipo de
afirmaciones están más relacionadas con su situación personal que con sus conoci·
. mientas de historia del arte. No hace falta insistir, por ejemplo, en las condiciones en
las que trabajaron la mayor parte de los artistas del pasado, cuando fumaban contratos
aceptando realizar las obras según los deseos y las exigencias del cliente (cap. 5). Qle
el margen de libertad de los artesanos medievales, o de los artistas de corte de las mo-
narquías absolutas fuera mucho menor que el que tienen la mayoria de los artistas actua-
les, no necesariamente frenó sus éxitos artísticos. Los ejemplos de ello se hacen innece-
J sarios.Por su parte, la mayor libertad del artista actual es también matizable, ya que
1 si bien han desaparecido los intereses de los patronos y mecenas tradicionales, en
1 cierta manera han sido sustituidos por los intereses y las leyes del mercado del arte y
!de la industria cultural, que en ocasiones no son menos tiránicas ni implacables. No
son pocos los músicos actuales, como George Michael o Prince, que han manifesta-
do ser esclavos de sus casas discográficas, y que han luchado judicialmente para li-
brarse de contratos que les imponían dar un tipo de imagen o bien trabajar a un rit·
, mo con el que no estaban de acuerdo.
. Una cosa es afirmar que una obra de arte puede llevar el sello personal de su au-
' tor -gracias a ello, por ejemplo, es posible reconocer su estilo- y otra diferente es
: afumar que toda obra de arte refleja el carácter o la personalidad del artista que la ha
! realizado. En este último caso, como aconseja Wittkower en el último capítulo de su
! libro, se impone mucha prudencia (Wittkower, 1963, 263-275). Hay casos en los que
ciertamente lo que sabemos de la personalidad del artista parece concordar bastante
con el tipo de obra que realiza, como quizá ocurre en el caso de Rubens, Brouwer o
Van Gogh. Pero tantos o más ejemplos se pueden poner en contra de esta supuesta
relación. Nadie advertiría en las dulces madonnas de Perugino que su autor no tenía
nada de religioso. Tampoco podríamos establecer ninguna relación entre la plácida
escena del Descanso en la huida a Egipto, de Federico Barocci, y los terribles sufrimien·
tos que el artista -un hipocondriaco profundamente perturbado- sufrió mientras
la pintaba; de la misma manera que los sobrios interiores de iglesias holandesas pin-
tados por Emanuel de Witte no permiten adivinar que este artista llevó una vida ex-
céntrica y licenciosa que acabó con el suicidio.
1 El ensayo de Freud sobre Santa Ana, la Virgeny el Niño de Leonardo inauguró los
; estudios que llevaban la relación entre la psicología del artista y la obra de arte aún
242
r,J)
(
más lejos: la obra reflejaría la manera en que los artistas desvían o subliman sus con- ·
)
¡.-\
tlictos o represiones más o menos inconscientes (Freud, 1978, 7-74). Ciertamente esta /
posibilidad existe en el mundo moderno, en el que el artista puede utilizar el arte t<,
)
para fines «privados)). Pero es un error frecuente extrapolar este punto de vista a toda
la historia del arte, a épocas en las que pintar o esculpir solo para explicar o canalizar "')
conflictos personales no era ninguna de las funciones que la sociedad o los mismos ' f'- \
artistas adjudicaban al arte. Tanto las falsas premisas como conclusiones del célebre •
ensayo de Freud sobre Leonardo han sido detalladamente expuestas por Meyer Scha· .....)
piro (1982, 93-146), y el propio Wittkower se ha ocupado de demostrar que las arpías
que aparecen en un cuadro de Andrea del Sarto, que para el psicoanalista Emest Jo-
/
rres son inusuales representaciones que expresan el odio de Andrea hacia su mujer,
son una manera bastante frecuente de simbolizar, en una obra de temática religio-
sa, al paganismo suplantado por el cristianismo (Wittkower, 1963, 271·272). De he- )
cho, era de suponer que el convento de monjas de San Francesco de Via Pentolini
para el que el artista pintó la Virgen de las arpías estuviera más interesado en la reli·
gión que en los problemas conyugales de Andrea. Respecto al estudio de Freud so-
bre la Santa Ana de Leonardo, vale la pena mencionar que Schapiro descubrió un
tópico biográfico del tipo anteriormente comentado. Resulta que el sueño infantil
de Leonardo -según el cual mientras estaba en la cuna se le acercó un milano (no
un buitre, como interpretó Freud) y posó la cola entre sus labios-, lejos de ser un
)
episodio estrictamente personal del artista, es un motivo literario que se encuentra
con frecuencia desde el mundo clásico. Leonardo debía de saber que, en la tradi- )
ción literaria, la presencia de un pequeño animal que se posa sobre los labios de un
')
niño o entra en su boca significaba un buen presagio: el de su futura grandeza
(Schapiro, 1982, 103·107).
El psicoanálisis, del que aquí solo se ha criticado algunas malas aplicaciones al es·
tudio del arte, es en parte heredero del romanticismo, el cual es responsable a su vez )
de la idea de la creación colectiva del arte popular, que ya hemos comentado ante- )
riormente (cap. 4), y también de la idea del anonimato del artista medieval. En reali·
dad conocernos muchos nombres de arquitectos, de artistas y de artesanos medieva- '>
les, y en documentos e inscripciones a menudo se les elogia por ser ingeniosos, ')
excelentes, cultos, admirables o ilustres. A veces, incluso, los propios maestros se au·
torrepresentan en las obras, se elogian a sí mismos o dejan constancia de su esfuerzo.
En un notable libro sobre la vida del artista medieval, F. P. Verrié se ocupó de des- ·'
montar el tópico del anonimato reuniendo una abundante cantidad de ejemplos.
Entre estos, un caso singular es el del monje, escriba y pintor Emeterius, que vivió en
el siglo x. Al acabar de ilustrar una copia de los comentarios del Apocalipsis, Emete-
rius no solo nos da su nombre y pinta su propia imagen, la de sus ayudantes y la de )
su escritorio, sino que nos confiesa su cansancio. En una inscripción situada al lado )
del dibujo de su escritorio se lee «Aquí es donde trabaja este presbítero Emeterius,
que está tan fatigado» (Verrié, 1953, 33). Por la misma época, el miniaturista Vigila fir-
ma el Códice de San Martfn de Albelda, en la Rioja, y se representa aliado de reyes 'l
y condes, lo que nos hace pensar que su autoestima no era poca. También mujeres
artistas nos han dejado su nombre, como una tal Elisabet, que puso su nombre y su )
imagen en un estandarte bordado, o Ende, que firmó las ilustraciones del Beatus de
Gerona.
1
En un capitel esculpido alrededor de 1200 que puede verse en el claustro de Sant í
Cugat del Valles, encontramos otro ejemplo singular, pues demuestra que la concien· ~
)
)
243
)

C.1pitd e inscripción de Arnau Cadel!, en e! claustro de Sant Cugat de! Va!les (Barcelona), (d. 1200.
cia artística no estaba ausente del mundo medievaL El escultor del claustro, Amau
Cadell, se representa trabajando sentado en un taburete y con el cincel en la mano,
y en la pilastra de al lado se encuentra grabada una inscripción latina que traducida
dice: «Esta es la imagen del escultor Annau Cadell, que construyó este claustro para
la posteridad .. (Verrié, 1953, 22). El arquitecto medieval, de quien ya se ha comenta·
do que tenía un reconocimiento social más alto que el de los pintores o escultores,
aún con más motivo podía dejar su nombre, su efigie y sus ((títulos .., como los de da-
rus, doctus y aptus. Así se calificó el arquitecto Lanfrancus de la catedral de Móde·
na. A veces los constructores se representaban en lugares curiosos. En la catedral de
San Juan de Hertogenbosch, las imágenes del arquitecto, del aparejador, del cantero y del
pintor se encuentran a caballo de un arbotante. En fin, como señala Verrié, el ano·
nimato del artista medieval «predominaba, y nada más" (ibíd., 30).
La lista de lugares comunes referidos a la figura del artista podría alargarse, pero
me limitaré a recordar dos más. Annbos se han comentado y ejemplificado en un ca·
'pitulo anterior (cap. 3). Uno es el de la relación del arte y de los artistas con la polí·
tíca, vinculación que a veces se intenta obviar, o al menos, se cOnsidera incompati·
ble con la creación de grandes obras de arte. Esto es ignorar las condiciones en que
('>_ han sido creadas innumerables obras de arte del pasado, o bien eliminar de la histo:
ria del arte, por ejemplo, a gran parte de los artistas franceses del siglo XIX. El otro as·
\. : pecto hace referencia al grado en que el talento del artista es innato o aprendido. No
i cabe duda de que hay artistas de talento precoz, pero el alcance de esta predisposi·
''
ción no es independiente del tiempo histórico, y por tanto de las oportunidades y
1 condiciones con las que el artista debe trabajar. Normalmente no falta la figura de un
244
maestro ni muchas horas de duro aprendizaje, a pesar de que el romanticismo o el
deseo de mostrar la imagen de la superioridad del artista haya difundido la idea del
talento innato y del artista autodidacto. Como Kris y Kurz señalaron, el mito del ar·
tista autodidacto -que ya se encuentra en la biografia de Lisipo y que como hemos
visto aquí muchos artistas actuales continúan alimentando-- no es sino una manera
de exagerar sus dotes naturales, no aprendidas, y así presentarse como un ser supe-
rior. Sin embargo, la realidad es que los artistas aprenden unos de otros, incluso a par·
tir del siglo XIX, que es cuando los ténninos creador y creativit.!ad se asociaron con la fun-
ción del artista (Tatarkiewicz, 197j, 279-300). La idea del artista aeador que busca y a
quien se le aplaude la novedad es otro tópico moderno, pero no una realidad aplica·
ble a toda la historia del arte. Sin que ello se pueda utilizar en su contra, la mayor
parte del arte medieval está muchp más cerca de la «copia•> que de la «creación••.
Como se recordará, Miguel Angel ya en vida fue llamado divino, y la presenta·
ción del artista que hace Vasari en su recopilación de biografias no puede dejar nin-
guna duda de que el creador del David y de la Piedad babia llegado a la categoría de .
mito. La mitificación de los más famosos artistas del siglo ;.. .,"'{ tiene sus raíces en el Re·
nacimiento italiano -paradójicamente, ya que gran parte del arte contemporáneo se
levanta en contra de los sistemas clásicos de representación- es decir, tiene su ori-
gen en una época en la que la personalidad del artista pasa por encima de su propia
obra. El gran mito del arte del siglo XX es Picasso, de quien se han llegado a decir co :
sas como estas que escribió Roger Garaudy:
Lleva en él al mundo [... ] ha captado no lo Jccidental, sino las leyes profundas. Y
ha mostrado la posibilidad de crear otro mundo con otras leyes[ ... ] el torrente de la
especie y las corrientes de la época se despliegan en él, pero no toman una significa-
ción cósmica o una significación histórica, sino porque él les ha dado tOnna [... ] supo
poner el sueño al servicio del porvenir y el poder mítico de los dioses en las manos,
en las miradas y en corazón de! hombre[ ... ] Lleva en sí la culrura pasada de la espe-
cie ... participa en el movimiento total del universo ... (Gímpel, 1963, ló).
A esto se le llama mitificación. Soy de los que creen que Picasso es un artista em·
blemático, que realizó obras artísticamente valiosas y que en su carrera artística se en·
cuentran momentos muy interesantes, sobre todo al principio. Admiro también su
capacidad de creación de formas, así como su versatilidad. Seguramente no le faltan
méritos para ser considerado uno de los artistas más destacados del siglo xx. Pero los
mitos dificultan la comprensión de la realidad y pueden anular nuestra capacidad crí·
cica. No será inútil, por tanto, examinar el caso Picasso como eíemplo de un mito
que convendría desmitificar.
Hay mucha gente interesada en que el mito se mantenga. Seguramente algunos ¡!
artistas principiantes, pues Picasso es un modelo a seguir y la imagen del mayor éxi- ¡
to que secretamente todos querrían conseguir. ~izá también unos cuantos artistas
consagrados, ansiosos de ser comparados con Picasso, de llegar a ser igualmente mi·
tificados y de entrar en el Olimpo de los grandes creadores. No debemos olvidar tam·
poco el mundo de los marchantes, galerías, casas de subastas y coleccionistas (sobre
todo los que tienen o compran y venden picassos); instituciones (especialmente los
museos dedicados al artista); historiadores del arte, críticos (sobre todo los incondi·
cionales de la vanguardia), etc. Hay mucho dinero invertido y bastantes puestos de
trabajo a los que no les haría ningún bien que la reputación y el interés por Picasso,'
y por otros artistas como él, cambiara bruscamente de sigilo.
245
 .... '/

)
')
La desmitificación puede abordarse desde varios ángulos. Entre ellos, cuestionan· no es sino ·variaciones sobre temas tomados de prestado a otros pintores. Por intere-
.. )
do la calidad de su obra y mostrando los aspectos menos loables de su personalidad. sante_ que éstas Puedan ser, no son sino ejerc'icips pictóricos, como los que cabria es- ,¡,
Como es lógico lo que más debe contar es la valoración de su trabajo. Por supuesto perar que llevase a cabo algún joven que promete, pero no un anciano que ha con· )
los estudios críticos son una minoría, en comparación con una abrumadora mayoría
de estudios elogiosos. Entre los escasos libros que mantienen una posición heterodo·
quistado la libertad para ser él mismo (Berger, 1965, 215).
"'1
xa podemos citar los de John Berger (1965) y Gérald Messadié (1989), o bien las pá· Evidentemente el valor de su obra no se puede medir _por su narcisismo, ni ')
ginas dedicadas a Picasso en las diatribas contra el materialismo de los artistas moder·
nos deJean Gimpel (1968) y José Manuellnfiesta (1976).
por su afán de ganar dinero ni por otros rasgos de su personalidad. En el pasado
admiramos la obra de artistas que llevaron una vida violenta y de los que sus cua· "',)
Puede ser útil saber, por ejemplo, que cuando Picasso enseñó a sus amigos pinto· lidades humanas dejan mucho que desear. Pero no estará de sobra apuntar algu· )
res y marchantes las célebres Demoisellcs d:1.vignon, el rechazo y la burla fueron prácti· nas cuestiones, ya que el propio Picasso era consciente de la importancia de su ')
camente unánimes. Esta obra de 1907, que a partir de 1939 el Museo de Arte Moder· imagen: ~<Lo importante no es lo que el artista haga -afirmó en una ocasión-
no de Nueva York se encargó de hacer famosa, fue expuesta al público por primera sino lo que es» (Berger, 1965, 26). No hace falta insistir en las riquezas de Picasso. ' ,''
vez y sin éxito en 1916, y no fue comprada hasta 1924 por el modisto francés Jacques Cuando John Berger explicó que después de la Segunda Guerra Mundial Picasso ~
Doucet, aconsejado por André Breton (Seckel et alt., 1987, 548·627). Aunque la críti·
ca ha señalado las deudas que el primer cubismo de Picasso tiene con el llamado en·
compró una casa rural en el sur de Francia y la pagó con un bodegón, fue consi·
derado de mal gusto. A pesar de todo, el propio Picasso reconoció que no habría
.\

tonces arte negro, el artista siempre negó esta influencia (ibíd., 635-644). Hablando de llegado donde llegó sin la ayuda del marchante Kahnweiler (lnfiesta, 1976, 85), y
influencias, Picasso tenía fama de robar las ideas y hallazgos de los demás. Algunos parece que tampoco ocultó su mentalidad de negociante. En una ocasión dijo: ")
dicen que, después de visitar el estudio de Braque, volvía deprisa a su casa para po·
der aprovechar en seguida algunas de las cosas que había visto. Según Cocteau, los
«Nunca he mirado un objeto sin buscar cómo hacer fortuna con él" (ibíd., 26). Y en
otra declaró lo siguiente: ·
" 1

rumores se habían difundido hasta el extremo de que los otros pintores cubistas es·
condían sus descubrimientos cuando Picasso los visitaba (Penrose, 1958, 183). Tam·
bién hay quien considera que gran parte de su obra está muy cercana al plagio, pri·
mero del arte ibérico y negro, después de recursos cubistas encontrados por sus ami·
gos, más adelante del arte clásico y, por último, Picasso acabó haciendo variaciones
En el pasado, durante muchos años me negué a exponer y ni siquiera permi· ~ )
tí que fotografiaran mis pinturas [... ] Finalmente comprendí que tenía que expo-
ner... que desnudarme. Se necesita valor. Hasta una prostituta necesita valor
cuando se desnuda. La gente no sabe lo que tiene cuando posee uno de mis cua·
' ~
)

dros. Cada pintura es un frasco con mi sangre. Eso es lo que hay en ellas (Penro· )
de obras de los grandes maestros y copiándose a sí mismo (Infiesta, 1976, 41·42).
Más de un autor piensa, como Clement Greenberg, que a partir de los años cua·
se, 1958, 348).
~
renta el arte de Picasso ya no aportó nada al arte contemporáneo, y que incluso se
puede hablar de fracaso, como hace John Berger. Esta es la opinión de Greenberg:
Su relación con las mujeres también es un singular capítulo de su vida que ha he·
cho correr mucha tinta. <<Cada vez que cambio de mujer -dijo el artista- debería
"'
"-)
)

La pintura de Picasso comenzó a decaer en calidad después de 1925, pero con·
tinuó importando en la historia del arte durante cerca de una docena de años[ ... ]
En 1930 y 1931, su escultura llegó a una culminación, tanto de realización como de
invención, en las construcciones de hierro forjado que hizo con la colaboración téc·
nica de Julio González [... ] Pero también su escultura comenzó a decaer poco des·
quemar a la anterior. Así me vería desembarazado. No estarían todas ahí, para com·
plicarme la vida» (Infiesta, 1976, 39). Seguro que las declaraciones de sus ex-mujeres
deben tomarse con precaución. Pero se puede mencionar alguna anécdota. Un día ('
Dora Maar y Marie-Thérese Walter coincidieron en el estudio del artista y empezaron
a pelearse, queriendo cada una echar a la otra. Finalmente, acordaron que Picasso de·
.,, [
1

).
pués de eso. El punto verdaderamente decisivo, para su escultura no menos que cidiera. Describe esta anécdota Fran<;oise Gillot, en un libro donde explica su vida ~

para su pintura, se produjo hasta la época del Guernica, en 1937. No importa tanto
que desde entonces las obras fallidas de Picasso excedan en buena cantidad a sus
obras logradas; lo que importa es que los términos mismos del éxito fueron fijados
desde entonces mucho más abajo que antes. El arte de Picasso dejó de ser indispen·
sable. No contribuyó ya a la evolución en marcha del arte importante; por mucho
que pudiera interesar a la sensibilidad pictórica, ya no la desafiaba y ampliaba (Com·
balia, 1981, 205).
~)
con el artista (citado por Combalia, 1981, 41):
Fue una decisión dificil de tomar -dijo Picasso-. Me gustaban ambas, por dife·
rentes motivos: Marie·Thérese porque era dulce y amable y hacía lo que yo le pidie- ~
ra, y Dora porque era inteligente [... J Les dije que tendrían que pelear!o entre ellas. Así
que comenzaron a luchar. Es uno de mis recuerdos preferidos. ' )

Y este es el parecer de John Berger: Se puede añadir que las declaraciones de Picasso tienen un valor relativo, y natu·
,,' .\

... por favorable que sea el juicio sobre la obra de Picasso desde 1945, no ·puede de-
cirse que muestre avance alguno sobre lo creado antes por él. Esto, en mi opinión,
significa el declinar; un retroceso, como he tratado de mostrarlo, hada un panteís·
mo idealizado y sentimental. Pero aun cuando esa opinión fuese equivocada, sub-
ralmente las otras opiniones críticas pueden ser tendenciosas o poco fundamen·
tadas. En cualquier caso son discutibles, como también lo son los exagerados elogios
de la mitificación. Con todo ello lo que se pretende destacar es que también existe
una literatura crítica sobre los mitos del arte de vanguardia, si bien escasa y a veces
marginal. En otras palabras: que el trabajo de estos artistas no tiene un valor incues·
''
~
246
siste el hecho importante de que la mayoría de la obra posterior e importante suya
tionable, y que es necesario saber distinguir el trigo de la paja. La novedad, y, aún

247
'
(
<
1

)
 mis, el culto a la novedad, no es garantía de calidad. La obra de Dalí, de Tápies o valiosa información: nos hablan del stallls social del arte y del artista, de sus aspira·
de Andy Warhol, por poner algunos ejemplos, ha sido motivo de críticas negati· cienes y .condiciones de trabajo, así como de muchas otras cuestiones relativas al con-
vas y de debates polémicos. Es interesante saber que inclUso movimientos enteros texto histórico.
han tenido sus opositores, como pasó en la época de entreguerras con el cubismo Una de las maneras que tiene el artista de subrayar su personal relación con la·
(Green, 1987). Tampoco debemos pensar que todas las opiniones críticas sobre los obra es firmándola. Ya en la Grecia del siglo VI antes de Cristo aparecen firmas de ar·
artistas de vanguardia son debidas a aficionados poco informados. Emst Gombrich tistas en estatuas y vasos de cerámica. Aunque el mundo medieval consideraba social·
no elude decir que considera el asunto del urinario de Duchamp y la consiguiente mente a los artistas igual que al resto de los trabajadores manuales, la cantidad y ca··
«redefinición del arte" una trivialidad (Gombrich y Eribon, 1991, 61). lidad de las firmas que nos quedan de este periodo -en las que a veces el autor de·
Si estamos de acuerdo con la idea de que el arte y el artista de vanguardia se han clara su orgullo y muestra su deseo de pasar a la posteridad- parece indicar que
mitificado, desmitificarlos será sin duda saludable. Ni todo lo que han hecho los ar· muchos artistas consideraban su obra como algo difCrente de otros tipos de artesanía ..
tistas de vanguardia es bueno y debe hablarse de ello con palabras transcendentes, ni De hecho, ya en la Edad Media encontramos una notable variedad de formas a tra·
debemos negar nuestra atención a otros artistas que no han seguido el mismo cami· vés de las que el artista nos hace saber su nombre e incluso otras informaciones refe·
no. Lo que es seguro es que hay muchas maneras de falsear la historia. Una de ellas ricias tanto a la propia obra como a su actividad.
es reducir la historia del arte de los últimos cien años solo a la historia del arte de van· Una forma es la simple inscripción, bien con el nombre del artista únicamen· ·
guardia. te, bien junto con alguna frase que refuerce su autoría o la fecha de realización de
la obra. El escultor que en el siglo XII hizo el pórtico occidental de la catedral de
1\utun, que representa el ¡uicio final, firmó la obra en el centro del tímpano, bajo
EL .\RTISTA EN L\ OBRA los pies de la imagen de Cristo, con las siguientes palabras: «Gisleberrus hoc fe·
cit." Al final de una Biblia miniada francesa del siglo XIV puede leerse el nombre
Una de las muchas ideas que se refieren al estrecho vínculo que existe entre el de los autores, ·~ehan Pucelle, Ancian de Cens, Jaquet Maci>•, y a continuación la
artista y su obra es aquella según la cual la obra de arte se considera como «hija» fecha de tinalización de la obra escrita con esta poética precisión: «Ceste lingne
del artista. Es otra de las leyendas estudiadas por Kris y Kurz. La anécdota ya se de vermeillon que vous veés fu escrite en l'an de Grace MCCC et XXVII, en un jeu·
encuentra en el mundo clásico, y relaciona la creación artística con la procrea· di darrenier jour d'abril, veille de mai, Vto die" (Verrié, 1953, 39). Más o menos
ción. En la Saturnalia de Macrobius se explica que cuando a un pintor se le pre· por la misma época, el orfebre Pere Beme<; fue tan lacónico como Gislebertus de
guntó por qué sus hijos eran tan feos en comparación con los niños que pintaba, Autun en su firma, grabada al pie del retablo de plata de la catedral de Gerona:
el artista respondió que a los primeros los engendraba de noche, y a los segu'}dos, «Pere Bemes me feu."
de día. Según explican Condivi y Vasari, cuando se le preguntó a Miguel Angel Las firmas también podían incluirse
por qué no se había casado, este respondió que sus obras eran sus hijos (Kris en textos más elaborados. Un caso ex·
y Kurz, 1934, 1979, 101). cepcional es el de Giovanni Pisano, que
· Una tan íntima relación no es extraño que condicionara la reacción del artis· en el púlpito de la catedral de Pisa gra·
ta ante el éxito o el fracaso de su obra. Una obra fallida podría llevar al artista exi· bó una larga inscripción en la que nos n ..
:gente a las más drásticas consecuencias. Vasari explica que Cimabue abandonaba dice que realizó esculturas <<extraordi- pr'l
en seguida cualquier obra a la que se le había encontrado algún defecto, y que Ve· narias)) y ~<sublimes>), que ningún otro HHÍ
rrocchio dejó de pintar al comprobar la superioridad de Leonardo. Francesco escultor «lo iguala en honor y gloria", y
Francia, también lo relata Vasari, murió de un disgusto cuando, tras ver la Santa que <<si admiramos su trabajo, demos· "'"
Cecilia de Rafael, comprendió su propia imperfección como pintor. En las biogra· traremos nuestro recto juicio>>, Tam-
fias de arquitectos también se encuentra con frecuencia la anécdota del arquitec- bién nos hace saber que preparó la obra
to que quiso morir, o que se suicidó, al descubrir un defecto en la construcción <<con gran esfuerzo» y se lamenta por
(Kris y Kurz, 1934, 1979, 111). haber recibido <<golpes>> y <<menospre-
. Pero podemos dejar estas exageraciones que en la tradición literaria han contri· cios>> indignos. En resumen, Giovanni
buido a configurar cierta imagen del artista, para centrarnos en las imágenes reales nos habla de sí mismo, se refiere a las
por ellos creadas. En simetría con el último epígrafe del capítulo anterior, en el que dificultades y sufrimientos involucra·
¡se ha analizado la presencia de los clientes en las obras, aquí se tratará el tema de dos en su creación, no duda a la hora
; cómo el artista se autorrepresenta o cómo representa al resto de los artistas. El tema de proclamar orgullosamente sus habi·
• del artista en la obra no solo es un campo rico en anécdOtas atractivas, sino un lidades y su deseo de fama e, incluso, se
. tema de indudable interés sociológico. En otras palabras, la manera en que el artista dirige al público exhortándolo a que Miniatura de un legendario del siglo xm fumada
por el monje Rufilus de Weissenau. Anteriorrnen·
· firma sus obras, la forma en que se representa en ellas, o bien la interpretación artís- haga un juicio recto. Las inscripciones te conservado en la Hofbib!iothek de Sigmaringen,
. tica que hace de determinados episodios de la vida de sus colegas, nos ofrecen una de 1311 del púlpito de Pisa son una de Alemania.

248 249
 """
las primeras y más amplias expresiones de la propia personalidad de un artista he·
chas en una época en la que el escultor aún era considerado junto con los picape·
dreros o albañiles (Friedenthal, 1963, !, 13-14).
El nombre de un autor podía estar acompañado del autorretrato. En la época
medieval, los arquitectos más famosos podían ser enterrados con honores en las
iglesias que habían construido. En una lápida mortuoria de la catedral de Reims,
puede verse la efigie del arquitecto Hugh Libergier, representado junto a los ins-
trumentos de su oficio y con una maqueta en las manos (Kostof, 1977, 82). Se ha
comentado anteriormente el caso del escultor Arnau Cadell, que dejó para la pos-
teridad su nombre y su retrato en un capitel del claustro de Sant Cugat, que él
mismo construyó. Hay autorretratos sin firma. Se ha señalado que entre los per·
sonajes del retablo de Santa Clara de Lluís Borrassa, y de la talla de la Consagra-
, ción episcopal de san Agustín de Jaume Huguet, se encuentra el autorretrato de los
pintores (Verrié, 1953, lámina XIII). También hay firmas que sugieren autorretra-
tos o la presencia del pintor. Van Eyck dejó el nombre escrito en letras de oro al
· fondo del retrato del Matrimonio Arnolfinz~ pero al considerar la frase dan van
Eyck fuit hic» (Jan Van Eyck estuvo aquí) junto a la imagen reflejada en el espejo
· del fondo, la presencia del artista se sugiere con fuerza. Podemos poner un último
. ejemplo, en el que la firma, la inscripción y el autorretrato se combinan. En el
año 1506, Durero utilizó tres recursos diferentes para personalizar su obra cono-
cida como La fiesta del Rosario, y para llamar la atención del espectador sobre el ar·
tista: su propio autorretrato (al fondo, junto a un árbol), su mirada dirigida al es-
pectador (como si se dirigiese a él personalmente) y un papel que coge con las ma-
nos en el que además de la firma puede leerse el siguiente texto: «Cumplió en un
tiempo de cinco meses.» También su caligrafia es una escritura personalizada, y con
su texto destaca al mismo tiempo el duro trabajo que comportó la realización de
la obra y su virtuosismo (Eco y Calabrese, 1987, 228).
' En el campo de la pintura, el de las imágenes del artista que se representa a sí
mismo o a otros artistas es tan vasto que lo único que puede hacerse aquí es co·
. mentar algunas formas principales. No entraré en el campo de los autorretratos
stricto sensu, como los de Rembrandt, Goya o Van Gogh, en las representaciones alegó-
ricas de la Pintura o en el tema de san Lucas pintando a la Vtrgen. En los tres grupos
de representaciones hay obras de notable interés sociológico. En lo que a los autorre-
tratos se refiere, por ejemplo, es poco conocida la dedicación a este género de la pinto-
ra Sofonisba Anguissola, que probablemente pintó más autorretratos que ningún otro
artista entre Durero y Rembrandt. Podtia haber aquí un motivo publicitario, ya que
para dar a conocer el talento de Sofunisba, su padre enviaba autorretratos de la hija a
; papas y nobles (Sutherland-Harris y Nochlin, 1976, 107). En relación con las composi-
: cienes alegóricas, una obra interesante es la que el pintor francés Louis Lagreriée pre·
sentó en el Salón de 1781 con el título de El amor de las artes consueltl a Úl Pintura de !os
escritos ridículos y envenenados de sus enemigos (Georgel y Lecoq, 1987, lámina 1). Esta cu-
riosa alegoóa, en la que vemos a una mujer abatida que representa a la Pintura y que es
consolada por el Amor, es inseparable del mundo de los salones de la segunda mitad
! del siglo XVl!l, cuando comienza la proliferación de criticas poco o nada informados
J que hablaban en nombre del público y ridiculizaban las obras de los artistas más re-
¡ nombrados.
¡ Las 1Heninas de Velázquez y El arte de la pintura de Vermeer son probablemen-
1 te los más sofisticados ejemplos del tema del pintor en su estudio. Sofisticados no
250
/
')
r-\
(·, }
solo por su virtuosismo técnico, sino por sus implicaciones conceptuales, históri- ")
cas y sociológicas. En Las jllfeninas, Velázquez consiguíó compatibilizar su interés
por subrayar su status como pintor y como cortesano, con la defensa del carácter; "')
liberal y conceptual de la pintura, sin olvidarse de destacar, al mismo tiempo, la; "")
importancia de los reyes y de la infanta Margarita. Todo junto en una obra que es ~
al mismo tiempo una demostración personal del artista, del poder de la pintura )
y un retrato de la familia reaL Para entender muchos aspectos de la obra de Veláz- ·
)
quez no podemos desconocer cosas tan diversas como el statm social del arte 1 ,_.
y del artista en la España del siglo XVII; la carrera cortesana y las aspiraciones no-; ,1
biliarias del artista; la importancia de la infanta Nlargarita, en aquel momento b'
principal posibilidad para perpetuar la Casa de Austria en la Corona de España; )
la organización administrativa de la Corte; las amistosas relaciones entre Veláz-
quez y Felipe IV, o la propia biblioteca del artista y las colecciones de arte del Al-
cázar (Furió, 1991, 18-35).
Una de las diferencias entre Las i\ileninas y El .trte de la pintura es que en la obra
de Velázquez es la presencia de los reyes la que avala el valor del artista y de la pin-
tura, mientras que en la obra de Vermeer es la propia Historia -representada por·
Clío, la modelo del pintor-la que utiliza el anista para celebrar su arte. La obra de
Vermeer plantea también el problema de qué tipo de pintura se está glorificando: el
arte narrativo y emblemático vinculado a la teoría italiana, o el arte de la descripción
del mundo visual ligado a la tradición de los países del none y a actividades como
)
la cartografia. En cualquier caso, esta compleja representación del tema del pintor
en su estudio tampoco puede comprenderse íntegramente sin considerar aspectos )
tan dispares como el tratado de !conologfa de Ripa; el gremio de san Lucas de Delft
al que pertenecía Vermeer; la división política de los Países Bajos; o bien una activi-
dad científica y artística como era entonces la cartografia (Furió, 1991, 198 y ss.).
Como puede verse, las circunstancias políticas y culturales generales, el papel ejer-'
ciclo por los patronos y los encargos particulares, por el artista, su formación y po-
sición social, por las instituciones de su tiempo, etc., son en su conjunto aspectos ~~
que adecuadamente relacionados con una sola obra de arte pueden poner de relie-
ve su dimensión social. )
En la obra de Velázquez no queda claro si el momento representado en la esce-
na es el de la visita real al estudio del artista o el de la simple presencia de los reyes ,
posando para un retrato. Sin embargo, en cualquiera de los dos casos, la importan-:
cia de Velázquez y su arte queda confirmada. Ello nos permite referimos al tema de · )
las «visitas de los grandes», como lo llaman Pierre Georgel y Anne-Marie Lecoq
(1987, 110-113). El tema proviene de la anécdota sobre las excepcionales relaciones
entre Alejandro y Apeles y las continuas visitas del emperador al estudio del artis-
ta, episodio descrito por Plinio en su Historia natural:
Fue también un hombre amable --dice Plinio refiriéndose a Apeles- y esto le
valió la simpatía de Alejandro Magno, que visitaba con frecuencia su taller, pues,
como hemos dicho, había prohibido por decreto que le retratara otro pintor; pero ~
,1
cuando en el taller el príncipe disertaba largamente sobre arte sin tener conocimien·
tos al respecto, le hacía callar amablemente, diciéndole que iba a hacer reír a los j&
venes ayudantes que preparaban los colores. Tan grande era el derechO que le otor·
1.
gaba su autoridad sobre un rey, Por lo demás irascible. Como quiera que sea, Ale- i.
jandro le mostró su afecto en una círcunstancia muy especiaL Efectivamente; una
vez ordenó a Apeles pintar desnuda, en admiración a su belleza, a la favorita de sus j
1
251
)
 ra lectura nacionalista o patriótica_ Así, en Francia, en el Salón de 1817 (después de
la Restauración borbónica), A. Ansiaux presentó el cuadro Ponssin presentado por Ri- ·
cbelieu a Luis XIII, y en Holanda, H. J. Scholten pintó una obra que representaba a El
Príncipe de Orange en el estudio de l{¡n der Helst. En Alemania, los principales protago-
nistas del tema eran el emperador Maximiliano visitando a Durero, y en Bélgica, Key-
ser pintó la visita de Nfargarita de Austria a Memling. A veces el acento patriótico po-
día Recaer más en la nacionalidad del patrono que en la del artista, como probable-
mente sucedió con la pintura de Domenico Morelli, hoy en el Museo de
Capodimonte de Nápoles, de Maria de Medici visitando el estudio de Rubens (Le-
vey, 1981, 49-50).
Cuando un artista selecciona un detenninado episodio de la vida de los artistas 1
del pasado, no es e..xtraño que la anécdota elegida tenga una particular relación con;
su propia biografla. El cuadro de E. Forster sobre Cimabue descubriendo aljoven Giollo, l
donde se representa la célebre anécdota relatada por Vasari, seguramente expresa
también la deuda de Forster hacia el maestro que lo descubrió y protegió, Peter Cor-
nelius. Y se ha sugerido también que de la obra de W. Dyce, Tiziano preparando su pri-
mer ensayo de color, no se puede separar la biografla de Dyce, quien fue un pintor autodi-
dacto que tuvo que convencer a su padre de su talento. En la pintura se ve a 1iziano de
niño, solo en el jardín, preparando su primera prueba artística que, según explica Ro-
dolfi, después enseñaría a su padre y le abriría el camino de Venecia y de la gloria (Le-
vey, 1981, 56)_ No tiene poca importancia saber que el autor del cuadro presentado
a la Royal Academy en 1892, titulado Angelica Kauffinann vúitando el estudio de &y-
nolds, es una mujer, J\.-1argaret Dicksee, que pintó el cuadro en un momento en el que
las mujeres eran discriminadas en el
Anónimo: El (Studio ddpintor, 1625. Grabado a panir de una pintura de Adrien van de Venne. mundo de la Academia (ibíd., 62). Las si-
tuaciones personales ya se mezclan con
) las sociales. En relación con estas últi-
) concubinas, llamada P,mcaspe, y CU3.ndo d rey se dio cuenta de que el pintor, mien· mas, asi como con el cuadro de Marga·
tras obedecÍJ la orden, se había enamorado de ei!J, se la reg.1ló (Plinio, 1987, 99). ret Dicksee, debe aludirse a un cuadro
) anterior, de 1771-1772, en el que Johann
No es extraño que esta anécdota se convirtiese en el modelo hacia el que apun- Zoffany representó a Los miembros de la
taban las aspiraciones de todos los artistas, de manera que las representaciones de la Royal Academy. A pesar de que entre los
, visita de un príncipe o de un rey al estudio de un pintor, o de la presentación de este miembros fundadores de la Royal Aca-
' ante la realeza, son un tema bien definido del que existen abundantes ejemplos a lo lar- demy británica había dos mujeres, Ange-
go del siglo XIX. Con anterioridad a esta época las representaciones de este tipo son lica Kauffinann y Mary Moser, en el cua-
\
~
escasas, ya que pese al status conseguido por los más famosos artistas renacentis· dro de Zoffany no aparecen. O mejor di-
tas y barrocos, pintarse junto a un monarca planteaba un problema de decoro. Algu· cho, sí que están, pero solo en forma de
nos ejemplos aislados son una obra de Hans Burgkmair, de principios del siglo XVl, retrato en la pared, ya que en el estudio
en la que se ve al emperador Maximiliano en el estudio de un pintor; la pintura de donde se presentó a los académicos se
Vasari en el Palazzo Vecchio de Florencia que representa al duque Cosimo rodeado ven algunos modelos masculinos desnu-
de artistas, obra que se considera la primera representación de un patrono de las ar- dos, y a las mujeres les estaba prohibido
) tes aliado de artistas contemporáneos; ya en el si¡;lo XVll, la pintura de Filippo Tar- el acceso a las clases de dibujo del natu-
chiani El papa Pablo !Hvisitando el taller de Miguel Ángel, hoy en la Casa Buonarotti de ral cuando los modelos eran hombres.
Florencia; o bien Las Meninas, aunque la relación entre Felipe N y Velázquez es pre- Tras Angelica Kauffinann y Mary Moser,
sentada de forma indirecta_ ninguna mujer fue aceptada en la Royal
J En cambio, la relación de los artistas con la realeza es muy directa en las repre- Academy hasta 1922 (Chadwick, 1990, 7).
' ) ' sentaciones del siglo XIX, de las cuales nos quedan ejemplos de todas las grandes es- El magnífico estudio de Francis Has- Johann Zoffany: Los miembros de la Royal Academy,
) \ cuelas nacionales, obras que, como Michael Levey señaló, a menudo ofrecen una da- kell, Los vie.fos maestros en la pintura fran- 1771-72 (detalle).

252 253
 )
teresante. Los episodios sobre la pobreza y las desgracias de los artistas, o sobre su de·
seo de independencia -tan repetido a lo largo del siglo XLX- son tratados muy ra·
ramente. Haskell indica que pese a que la vida de Benvenuto Cellini ofrecía no po-
cas oportunidades para una interpretación •<romántica)} del temperamento artístico,
en aquella época interesaba a los artistas básicamente por la visita que le hizo Fran- ~'¡
cisco 1, y a pesar de que en la biografía de Van Dyck podemos encontrar una singu·
lar historia de amor, en los cuadros sobre el artista flamenco se prefirió destacar sus
relaciones con la realeza y la aristocracia.
También es curioso que a pesar de las intensas rivalidades entre los artistas que re-·
latan las biografías, en los cuadros del siglo XIX habirualmente haya camaradería yfoir
play. En resumen, el siglo que criticó las academias y que vio nacer al artista indepen·
diente y bohemio prefirió idealizar la vida de los artistas del pasado, mostrando la
idílica relación que los unió a sus mecenas y a sus colegas profesionales. Cuando el_
artista es protagonista del tema de las obras, la sociología del arte tiene un buen cam-
po que explorar.

Nicaise de Keyser: Rqfael m m (Studio, 1865. Colección particular.

'cesa del siglo XIX, recoge otros muchos ejemplos sobre este tema -el del cuadro anec-
dótico dedicado a la vida de un maestro anterior- ricos en implicaciones históricas
y sociológicas (Haskell, 1987, 137-171). Es curiosa, por ejemplo, la abundancia de cua-
dros que desde finales del siglo XVII representan al artista en su lecho de muerte. Pero
!no debe verse aquí una intencionalidad trágica. Antes al contrario, el tema ofrece una
:magnífica posibilidad de expresar el homenaje de los poderosos al talento artístico, a
·pesar de que, como ha señalado Haskell, a menudo se le da mayor importancia al pa-
trono que al propio artista. Así sucede en el cuadro de Fran<;ois-Guillaume Ménageot
que representa a Leonardo da Vind muriendo en ÚJs brazos de Frandsco !, expuesto en el
Salón de 1781, y que, pintado para Luis XVI, es más una celebración del mecenazgo
real que del talento artístico.
A lo largo del siglo XIX, y especialmente en la primera mitad, Rafael fue uno de
los artistas más representados. Como en la mayoría de los casos, la anécdota del pa-
sado se conecta con las aspiraciones del presente. Una obra como la deJean-Baptis-
te Mallet, que mostraba al cardenal Bibbiena en el taller de Rafael leyendo una de sus '1
comedias al artista y a su amante, era una manera de subrayar la íntima relación que )
eJcistía entre Rafael y los poderosos (Haskell, 1987, 142-144). Y la interpretación de
Raftul en m estudio, pintada por Nicaise de Keyser en 1865, pretendía destacar que el i
Renacimiento no fue solo un fenómeno italiano (De Keyser era un prestigioso artis· '
ta belga), como parece indicar el lugar principal que ocupa el autorretrato de Durero '
en el esrudio de Rafael (Levey, 1981, 8). j
Entre las conclusiones del esrudio de Haskell sobre cómo se representa a los gran-
des artistas del pasado en la pintura francesa del siglo XIX hay una especialmente in- j

-í
254 255 )
 CAPÍTULO 7

La obra

LENGUAJES ART!ST!COS Y SOCIEDAD

La idea central del presente capítulo es que la sociología del ,me no puede pas>r por
alto las obras de arte concretas y las particularidades de su lenguaje, no solo porque se
trata de aspectos que influyen en la dimensión social del hecho artÍstico, sino también ,
porque nuestro estudio de las relaciones entre el arte y la sociedad pretende comprender '
las obras de arte y el campo en el que se producen y valoran de la tonma más integral po- :
sible. La sociología del arte se ocupa de aquellos aspectos que condicionan la realización ,
de las obras -ya hemos visto basta aquí diversas circunstancias sociales, el papel de los •
clientes y de los artistas- y se ocupa también de su difusión, recepción y efectos socia- ;
les. Lo que ahora se quiere subrayar es que todos estos aspectos no son independientes·!
de las características materiales, técnicas y lingüísticas de las artes, es decir, de las caracte· i
rísticas específicas de cada lenguaje artístico. Lo veremos brevemente, ya que lo que este !
capítulo pretende mostrar ya se ha llevado a la práctica en ciena manera J lo largo de
todo el libro, en el que abundan las referencias a obras paniculares.
Pasemos aquí por alto la discusión sobre si, en sentido estricta, puede considerar-!
se o no que el arte es un lenguaje. Optamos por la respuesta afirmativa, siempre y i
cuando se tenga en cuenta que hablar de «lenguajes» artísticos a propósito de !a es- :
cultura o de la pintura no implica equiparar sus características a las del lenguaje ver-;
bal, y que, por tanto, utilizamos el término «lenguajes» -y a partir de ahora quita·¡
mos las comillas- dando por sentado que se trata de una metáfora. En otras pala·¡
bras, es una analogía útil porque nos hace tomar conciencia de la diversidad de las
artes y de que cada una de ellas tiene un lenguaje propio y específico: \

Los distintos medios expresivos -he escrito en otro lugar- por su propia na-~·
turaleza, tienen limites y capacidades expresivas diversas. L importancia de este he-
cho radica en que no es posible explicar la configuración de las obras de arte sola-
mente a partir de las influencias externas, del tipo de encargo o del talento del artis- 1
ta. También hace falta tener en cuenta la estructura del sistema receptor de estas!
influencias, ya que las diferentes artes, por sus propias CJracteristicas intrínsecas, nol
pueden interpretar de igual manera la realidad ni actuar del mismo modo sobre ella.¡
Subrayamos, por tanto [... ]la necesidad de hablar de lenguajes místicos -en plu-
ral-, puesto que las diferencias técnicas·entre las artes y sus diversas posibilidades,
expresivas no pueden ignorarse ni diluirse en un todo homogéneo e indiferenciado j
(Furió, 1990, 59).

257

«iEs lícito pensar -se preguntaba Delia Volpe-- que la presencia de la historia,
de una determinada sociedad, en una pieza musical o en un cuadro o en un film se
haga sentir del mismo modo que en una novela o en un poema?, (Delia Vol pe, 1963,
' 234). Siguiendo en parte a Delia Volpe, Valeriana Bozal estudió el lenguaje artístico
como un lenguaje específico, y mediante el estudio de algunas obras de arte tanto vi-
\ suales como literarias señaló las conexiones entre la dialéctica histórica y la artística
(Bozal, 1970). En un ensayo sobre cuestiones de método, Xavier Rubert de Ventós
ponía un ejemplo «contundente•}:
Un puñetazo tiene distintos etectos según sea e! sístemJ. del tejido sobre el que
se aplica: en e! ojo, el puñetazo se traduce en hematoma; en el estómago, se tradu·
ce en asfixia. La estructura del sistema «receptor>• -ojo o estómago-- cambia radi-
calmente el efecto. No basta, pues, explicar algo por el puñetazo que lo causó, sino
que hay que atender al sistema en el que el puñetazo incide (Rubert de Ventós,
1984, 44-45).
No es necesario citar a más autores para avalar la idea de que los diferentes len·
guajes artísticos no pueden hablar de ia sociedad y a la sociedad, es decir, actuar como
elementos receptores y emisores, de la misma manera. Sus peculiaridades materiales
y técnico-lingüísticas condicionan su proceso de producción, difusión y recepción.
En general, resulta mucho más cara una gran empresa arquitectónica o la producción
\ de una película que la realización de una pintura. Esta puede ser fruto del trabajo de
1 un solo artista, mientras que la obra cinematográfica es el fruto del trabajo de un
l equipo. El cine o la literatura son casi impensables sin unas redes de distribución de
1 las que dependen no solo las posibilidades de éxito del producto, sino incluso la pro·
1 pía supervivencia de detenninados géneros, estilos o escuelas. Recientemente, y ante
la perspectiva de reducir las barreras proteccionistas en el comercio internacional, el
sector audiovisual europeo ha optado por proteger sus productos frenando el abru·
mador poder de distribución y de penetración en Europa del cine norteamericano.
Estas empresas distribuidoras no tendrían sentido, pongamos por caso, en el campo
J de la escultura monumental. Por lo que se refiere a la recepción, esta es simultánea a
1 la representación en el caso del teatro, lo que no pasa en la pintura. La técnica del
: grabado amplió el público de las imágenes gracias a la posibilidad de reproducirlas
i en grandes cantidades y de venderlas baratas, y la especificidad del código del arte
1
abstracto es uno de los elementos que favorece su escasa comprensión y populari-
1 dad, de la misma forma que la tradicional idea del carácter predominante «espiritual,
de la música ha frenado durante mucho tiempo su estudio sociológico. No es posi-
ble referimos aquí a todos los lenguajes artísticos y a todas sus implicaciones socioló·
gicas, pero algunos ejemplos pueden contribuir a esbozar el tema planteado.
Antes que nada, vale la pena recordar un par de cuestiones que afectan al tema
1 de la división de las artes, tanto desde el punto de vista teórico como práctico. La
comparación teórica entre las diferentes artes ocupó un lugar muy importante en la
literatura artística del Renacimiento, y sus efectos se dejaron sentir con fuerza hasta
1 el siglo XIX. Se denomina paragone a la forma literaria en que se llevaron a cabo estas
1 dtscusiones sobre la naturaleza, la comparación y la competición de las artes. Dos as·
pectos pueden destacarse. Por un lado, que en los intentos por establecer una jerar·
quía entre las artes se encuentran claras motivaciones sociales; por otro, que a lo lar·
go de estas discusiones pueden encontrarse algunos aspectos recurrentes por lo que
a la naturaleza específica de cada lenguaje se refiere. Cuando en el Renacimiento se
258
r
)
~·
)
afirmaba que la pintura era equiparable a la poesía porque también requería de la K)
imaginación, se pretendía de esta manera elevar la consideración social de los pinto· ~
res y de su arte al mismo privilegiado nivel que tenía la poesía. Un ejemplo claro de )
los prejuicios sociales implicados en estas discusiones son los argumentos que dio ")
Leonardo para defender la superioridad de la pintura sobre la escultura: el pintor po·
-)
día ejercer su actividad cómodamente, solo requerido por un esfuerzo mental, mien·
tras que el escultor se ensuciaba por el trabajo fisico que la obra exigía. Se ha dicho.
también que la literatura del paragone refleja un esfuerzo para identificar las caracte·
risticas mJ.s específicas de !as artes, y que algunas de ellas. como las que se atribuyen
;1 la pintura y a la escultura, adquirieron cierta importancia en el pensamiento estéti- 1
-
")
co de los siglos posteriores. Tres de las ideas que se repetían con más frecuencia fue··
ron los múltiples puntos de vista que tiene la escultura en comparación con la pin·
tura, que básicamente solo tiene uno; la mayor autosuficiencia estética de la pintura
en relación con la escultura, que depende más, por ejemplo, de las condiciones na·
turales de iluminación; y que como objeto tridimensional que ocupa un espacio real,
la escultura tiene un carácter más material que la pintura, que se basa más en la ilu·
sión (Barasch, 1985, 138-146).
Una cosa es la discusión histórica y conceptual sobre la división o clasificación! -)
de las artes, y otra son los límites o separaciones que en la práctica estas artes presen· :
tan. La rígida dicotomía establecida por Lessing en la época de la Ilustración (1766)'
entre las artes del espacio y las artes del tiempo es hoy obsoleta. La pintura, por eje m·: .)
plo, que Lessing situaba en el primer grupo y que excluía del segundo, puede repre·
-)
sentar también la dimensión temporal de diversas formas (Furió, 1991). Además, si 1
de la teoría sobre los límites entre las artes pasamos a la observación histórica es difi- :
cil establecer fronteras, ya que la historia del arte está llena de obras que presentan in· :
terrelaciones, combinaciones, imitaciones, influencias y transgresiones de todo tipo. ~ )
Algunas interrelaciones son debidas a la propia naturaleza de la obra, como sucede 1 )
en el teatro, la danza, la ópera o el cine. Otras lo son por tradición, como en el caso 1
de la arquitectura, a menudo considerada catalizadora o integradora de otras artes. La 1 )
arquitectura y la escultura griega estaban pintadas, al igual que las decoraciones escul-
)
tóricas de los claustros románicos y portadas góticas. El impresionante efecto que¡
produce el interior de la iglesia de San Marcos de Venecia es inseparable de sus mo·' )
saicos, y en el Pala u de la Música Catalana, la arquitectura y las artes decorativas for· i
)
man un conjunto inseparable. El transparente de la catedral de Toledo es una com·
~':
binación de arquitectura, escultura y pintura al mismo tiempo, y en el siglo XX las expe-1
riencias y transgresiones del co/lage, objet-lrmtVé, happennings y algunas obras informalistas i
y propuestas conceptuales convierten en bastante estériles las discusiones que preten~ 1
den encontrar fronteras estrictas entre las artes. Se ha sugerido que las épocas muy ra· i ~)
cionalistas, con una estética normativa y que tienen al hombre como centro (Grecia,
el Renacimiento, la Ilustración) tienden a buscar una mayor autonomía individual en )
las obras y a conceptualizar separaciones y jerarquías, mientras que estas cuestiones
no importan tanto en contextos dominados por un clima de religiosidad o panteís·
mo (arte medieval, Bartoco, Modernismo) Oardí, 1963).
Pese a todo, el hecho de señalar que los límites son imprecisos no implica negar
,-,
que los diferentes lenguajes artísticos tengan, desde el punto de vista material, técni- 1
•)
co y comunicativo, algunas características específicas que condicionen un detennina·
do tipo de sistema de producción, distribución o uso. Si se compára, por ejemplo, la •.
escultura con la pintura, en general, la primera resulta más cara por lo que a materia·:
)
259
.l
 \ les se refiere. El vaciado en bronce es especialmente costoso, como también lo es el
taller y todo el equipo necesario para su realización. Todo ello conduce a que en el
!aprendizaje de la escultura, el artista autodidacto no sea frecuente, y que dificilmen-
1 te una obra de cierta envergadura pueda realizarse sin un cliente. En relación con la
1
pintura, en general la escultura se conserva mejor, gracias a la mayor resistencia de los
: materiales. También es un volumen tridimensional, un objeto fisico que ocupa un es-
1pacio, y ello comporta un acusado carácter material. Debido a estos aspectos, la es-
!cultura es un arte especialmente idóneo para un ámbito público y monumental. Los
monumentos conmemorativos romanos, bs portadas de muchas iglesias, los jardines
de Versal! es o el mismo paisaje urbano de Madrid o Barcelona son ejemplos que pue-
den recordJ.moslo.
¡ Sin embargo, esta materialidad y presencia fisica también tiene inconvenientes.
1 Uno de ellos es que los interiores burgueses modernos, en general pequeños y de te-

1 chos bajos, no constituyen un espacio ideal para colocar obras de cíertas dimensio-
j nes. En d siglo xrx, la escultura de uso privado no tOrmO parte de las preferencias ar-
.1tísticas de la nueva clicnteb burguesa. pese a que esta encontró un lugar par:¡ dicho
arte, en forma de escultura conmemorativa, en las calles y plazas de las ciudJdes en
expansión. Este cambio merece ser destacado. A pesar de que en la historia de la es·
cultura, en el siglo XIX no se encuentren muchos J.rtistas y obras de gran talla, la pro-
fusión de estaruJs y monumentos púbiicos que se dí o en las ciudades modernJs fue
espectacular. La escultura salió de las iglesias, de los palacios y de sus jardines, y se
instaló de manera generalizada en medio de la c:llle para dirigirse a la totalidad de los
ciudadanos. Hombres ilustres de toda condición -gobernantes, literatos, descubri-
dores, inventores-, representados en piedra, bronce o hierro colado, fueron coloca-
dos sobre pedestales y en medio de las plazas, lo que refleja la progresiva laicización
1 de la sociedad. En Cataluña, el fenómeno alcanzó tal envergadura que en la época
de la Restauración, muchos escultores catalanes fueron llamados a Madrid para rea-
lizar importantes estatuas públicas.
El carácter público de estas obras fomenta determinados usos y actitudes. Para
1 mejorar la imagen de la ciudad y de su gobierno, el Ayuntamiento de Barcelona hace
años que va encargando monumentos a artistas de renombre y, así, obras de Joan
Miró, Antoni Tápies, Sergi Aguilar, Eudald Serra, Susana Solano, Ianis Kounellis,
Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg y otros han pasado a formar parte de lo que se
denomina mobiliario urbano. Pero este arte de calle también se presta a reflejar con·
flictos urbanos y sociales, y, por tanto, es un arte especialmente expuesto al rechazo
del_usuario y a sus agresiones. Así, algunas de las pérgolas creadas por Eduard Bru en
el Area Olímpica del Val! d'Hebron han sido objeto de actos de vandalismo y pinta·
das, así como los graffiti pronto hicieron acto de presencia en la escultura de Rebec-
ca Horn, El lucero herido, instalada en la playa de la Barceloneta. Hubo momentos
-pues los graffiti se van renovando- en que algunas pintadas mostraban el disgus·
to por la estética de! monumento; en otros, en cambio, apelaban a la memoria del
lugar. Poco podía imaginarse la artista que su obra entraría en conflicto con la nostal·
gia de los vecinos por un restaurante: el que antes había allí y que fue derribado para
dejar la playa libre.
El fuso narrativo que en la Columna de Trajano representa con todo lujo de de·
talles las victorias militares del emperador contra los dacios, es una obra cuyo cante·
nido político no presenta muchos equívocos. Pero la mayor abstracción de lenguajes
1 como la música o la arquitectura los hacen especialmente flexibles ideológicamente.
Rcb~cca Hom: El !uwo Jxn"do, 1992. Barcelona.
Thomas lvfann decía en La montaña mágica que la música es un arte ideológicamen-
te sospechoso, seguramente porque su abstracción y su capacidad para afectar los es-
tados de ánimo puede inducir tanto al lloro como a preparamos para la guerra, como
hacen algunas marchas militares. La canción Li!i lv!arlen, cantada por Marlene Die-:
trich, estaba destinada a consolar a los soldados aliados durante la Segunda Guerra '
Mundial, pero al parecer causó el mismo efecto en las filas del ejército alemán. Poco i
antes de estallar la guerra, el jazz y el swing americano fueron estigmatizados por los !
nazis como música degenerada, ya que expresaban unos valores de improvisación y/
libertad que se quería reprimir. Por lo que a la arquitectura se refiere, es curioso ob- 1
servar cómo un mismo estilo o sintaxis -el lenguaje clásico, por ejemplo- puede
utilizarse en edificios que tienen las funciones más dispares -templos paganos, ar-
cos de triunfo, anfiteatros, palacios reales, iglesias católicas y protestantes, museos,
teatros e, incluso, fábricas (Summerson, 1963). Cierto clasicismo ha sido el estilo ar· !
quitectónico preferido por todos los gobiernos totalitarios del siglo XX, y es curioso :
observar cómo puede utilizarse para transmitir ideologías en principio opuestas, 1
como pueda ser el comunismo de la Unión Soviética o el hitlerianismo de la Alema-
nia nazi. En la Exposición Universal que se celebró en París en 1937, los comentaris·
tas observaron la notable semejanza de los pabellones construidos por la Unión So-
viética y Alemania. Antes que concretas ideologías políticas, ya hemos visto que
el Gystal Palace, construido en Londres con motivo de la Exposición Universal
de 1851, pretendía poner de manifiesto el empuje del capitalismo británico (cap. 3).
Tanto los materiales y las técnicas utilizados, como la propia rapidez en la construc-
ción del edificio, eran para sus promotores una clara expresión de la perfecta organi-
zación empresarial y comercial del país.

260 261
 ,-J
)
...)
En el campo de la imagen, el cómic es un lenguaje muy interesante, pese a la es- $':

casa atención que todavía hoy dedican a este género los historiadores y sociólogos )
del arte. Por tanto, puede ser útil e..xaminar algunas cuestiones relacionadas con las
historietas, un género que presenta una gran riqueza de formas de expresión, de có· "'>
~
digos y de convenciones, vinculadas con el mundo de la literatura, la pintura, la fo- )
. tografia, el cine y la televisión (Gasea y Gubem, 1988). Aunque aquí solo se apunta-
. rán algunos aspectos ideológicos y sociológicos, vale la pena recordar el amplísimo ,.)
l repertorio iconográfico de recursos que tiene el cómic. Como hemos visto dibujado
en las viñetas, a todos se nos ha «encendido la bombilla,, alguna vez.
)

¡
A pesar de que con frecuencia se asocian los cómics con los niños, en Estados
Unidos, donde en los años sesenta se publicaban millones de comic books al año, está
..)
"')

l demostrado que son inás leídos por adultos que por niños (Eco, 1965, 255). Varios
sondeos, realizados en Francia en 1980 entre personas de más de quince años, dieron
como resultado que la mayor proporción de lectores estaba en la franja de los quin-
ce a los treinta y cuatro años, que el número de hombres era superior al de mujeres,
y que, en conjunto, los lectores aumentaban a medida que se elevaba su posición en )
, la jerarquía social. Podemos recordar también que Tintín se publica en treinta y tres '>
idiomas, y que se editan dos millones de ejemplares por cada historia de Astérix (Ba-
ron-Carvais, 1985, 137-149). ')
Viiieta de E! Capitán Trumo.
[ Por lo que se refiere a la eficacia de la persuasión de esta lorma de cultura de ')
masas y, en general, a los efectos sociales que puede producir, hay muchos episo-
dios significativos. No es necesario entrar en las modas que inspiran o en las ven·
tasque estimulan toda clase de objetos relacionados con las historietas y sus perso- En relación a las connotaciones ideológicas de algunos cómics, Umberto Eco\ •.'\
)
1

najes. Es más importante la capacidad que tienen para afectar a la opinión pública,
hasta el punto de que esta llegue a reaccionar masivamente ante situaciones imagi-
narias creadas por autores de los cómics. U mberto Eco explica el caso de Terry, el
personaje aventurero creado en 1934 por Mil ton Caniff, y que se convirtió, gracias
a sus peripecias por los mares de China, en un ídolo del pueblo americano. El caso
es que al estallar la guerra, Terry tuvo que convertirse en un irreprochable soldado
regular, que sirvió de modelo para los combatientes y de consuelo para sus fumi-
lias, y cuando el autor del cómic hubo de decidir la suerte de Burma, una aventu-
rera comprometida con los japoneses -entonces enemigos de guerra- el hecho
llegó a interesar a las autoridades militares. En otra ocasión, Caniff dejó morir aRa·
ven, una atractiva joven de la que muchos lectores se habían enamorado. La noti-
cia fue publicada en los diarios en grandes titulares, y Caniff tuvo que explicar su
decisión por la radio (Eco, 1965, 255-257). En Cataluña, hace ya algún tiempo que
TV3 creyó oportuno informar de que, tras tantos años de castas relaciones obliga-
das, finalmente podríamos ver en una viñeta al Capitán Trueno en la cama junto a
Sigrid, su amada.
No es irrelevante que los censores se hayan ocupado del cómic tan a menudo. La
1
<>caza de brujas» llevada a cabo en Estados Unidos por el senador McCarthy también
i tuvo su versión en el mundo del cómic. Desde el final de la guerra, el aumento de la
1delmcuencia juvenil en Estados Unidos sirvió como pretexto para una verdadera
1oleada de ataques contra las historietas. Ante tal presión, en 1954 un numeroso gru·
: pode editores aprobó un Comic Code de normas éticas y autocensura, que debía se-
1 gutrse st los editores no querían que se les prohibiese la distribución de sus publica·
( ciones. Este código representa para los cómics lo que el Código Hays representó para
1 el eme de Hollywood (Baron-Carvais, 1985, 117·130).
262
destacó que Supmnan es «un ejemplo perfecto de conciencia cz'vica completamente 1
separada de la conciencia política••, y que en este cómic «la única forma visible que\ ')
asume el mal es el atentado a la propiedad privada» (Eco, 1965, 293). Efectivamente, 1
)
un ser con un poder prácticamente ilimitado como es Supennan podría dedicarse a
<
crear puestos de trabajo, a acabar con las dictaduras, con las guerras o con el hambre )
del Tercer Mundo. Sin embargo, su inmenso poder solo lo utiliza para perseguir la-
drones de bancos y pequeños delincuentes, o bien para combatir amenazas extrapla- í
netarias. Como ciudadano ejemplar que es, ayuda a mantener la ley y el orden esta- ~ )
blecidos de su comunidad y, por tanto, es el vehículo de un mensaje ideológico da-,!
ramente inmovilista. Los personajes de Walt Disney también han sido estudiados 1 )
desde este punto de vista, y gracias a ello se ha destacado cómo a través de ellos se re-: )
produce la ideología burguesa. El pato Donald, por ejemplo, puede ser leído como 1
una apología del capitalismo y una muestra del imperialismo norteamericano (Dor· j
roan y Mattelart, 1972). En sus historietas, el tema del dinero es omnipresente, y se
enseña que una manera de ganarlo es a costa de explotar a los países «incivilizados)).
í
Al avaro Tío Gilito le gusta revolcarse en sus monedas, que no para de contar, y cual- ').
quier aventura que emprende es para aumentar sus riquezas. Donald, por su lado,
siempre está comprando. Es bastante significativo que en la mayoría de las historie·
í.
taso bien se viaja en busca de oro, o bien se compite por dinero o por fama dentro
de la ciudad.
!
De Tintín, la gran creación de Hergé, se han dicho muchas cosas. Entre ellas, que / 1
es una cómic anticomunista y racista. Independientemente del grado de veracidad de 1 ~
estas opiniones, se trata de una parte del precio que Georges Rémi tuvo que pagar
por haber vendido 80.000.000 de álbumes de su héroe. Con menos éxito, diflcilmen· :t
te De Gaulle hubiese llegado a decir que su único rival internacional era Tintín. )
)
. 263·-
)
 La primera aventura del joven reportero creada por Hergé, Tintín en el país de los está, de la inefable Castafiore. También es posible preguntarse -y algunas asociacio-
sovúts, publicada en 1929, fue injuriada durante más de cincuenta años por la izquier· nes católicas así lo hicieron- si la mejor compañía de un adolescente solitario es la
da, ya que se trataba de una crítica abierta a la Unión Soviética. Una torna de posi· que le puede ofrecer un desarraigado marinero, colérico, malhablado y con proble·
ción, como reconoció Hergé posteriormente, 11tan violenta como ridícula>>, pero que mas con la bebida, pese a que el capitán Haddock es, como personaje de ficción, la
era un reflejo de la opinión que entonces se tenía del comunismo de la URSS en el más inspirada creación de Hergé. En fin, lo que sin duda demuestran todas estas opi·
entorno donde vivía. Lo curioso es que las formas dictatoriales y algunos trucos de niones es el poder que puede alcanzar la imaginación. A propósito de ello, no pue·
la propaganda soviética que el autor puso al descubierto pueden leerse hoy corno un de olvidarse que Tintín llegó de una forma creíble a la Luna (en la viñeta que se re·
retrato anticipado y bastante real de aquella situación. Los primeros reproches de ra· produce aquí Tintín recibe a Armstrong cuando éste llega a la Luna) casi veinte años
cisma tuvieron su origen como consecuencia de la publicación de TI"ntín en d Congo antes que Neil Armstrong.
(entonces belga), de un paternalisrno evidente. A propósito de estas críticas, vale la Con Mtifalda, Joaquín Lavado, de nombre artístico Q¡ino. creó un prototipo de:
pena recordar, pues es un hecho que se olvida demasiado a menudo, que estas dos familia de clase media a través de la cual millones de lectores ,·ieron retlejadas sus'
primeras y sencillas historias eran obras de encargo, que Hergé tenía 22 años cuando contradicciones y preocupaciones. Tan solo la descripción de los padres de Mafalda :
comenzó, y que posteriormente él mismo reconoció que, pese a reflejar un determi- es todo un retrato sociológico: el padre es un oficinista orgulloso de su «dos caba-
nado momento histórico, fueron «pecados de juventud» (Sadoul, 1983, 50 y 59). llos", pero que tiene dificultades para llegar con el sueldo a final de mes, y la madre
Pero junto a estas opiniones también ha sido defendida la idea de un Tintín (jhu- es una ama de casa obsesionada por su f3lta de horizontes. ?vbfJ.Ida, corno todos sa-
: manista». De hecho, a partir del momento en que el dibujo de Hergé se perfecciona ben, es una niña que continuamente se enfrenta a los adultos porque estos no lucen
1 y los guiones están más elaborados, no puede nesarse que buena parte de las aventu- lo que enseñan a los niños. Pero sus intereses también llegan hasta !a guerra de Viet-
~ ras del intrépido reportero lo llevan a enfrentarse y a denunciar no pocos problemas nam, una curiosidad que impidió que durante bastante tiempo :VfJfa!da !legase al lec-
; sociales. A menudo, problemas que en d momento de crear las historias eran noti- tor norteamericano. Julio Cortázar definió a b pertección el vJ!or del personaje cuan-
cias de actualidad. A modo de ejemplo puedecitatse El/oto azul, en el que Hergé cri· do le inquirieron qué pensaba de i\l!afalda, y respondió: <<Bien. me pJrece mis inte-
tica el imperialismo al tomar partido contra b ocupación japonesa de China, refirién- resante saber lo que Mafalda piensa de mi."
dose al incidente real del tren de Muk·
den (un álbum, puede añadirse, que
provocó la queja de la embajada de Ja· REPRODUCCIÓN Y ABSTRACCIÓN
pón en Bruselas); La oreja rota, donde se
denuncia la guerra, el tráfico de armas y Como el título de este apartado indica, se examinarán aquí algunas de las impli-l
la corrupción; El cetro de Ottokar, publica· caciones sociológicas que derivan de una cuestión técnica por un lado -la posibili- i
do poco antes de empezar b Segunda dad de reproducción del arte, especialmente como se da en el grabado- y de unJ!
Guerra Mundial, una historia en la que cuestión relativa a la propia naturaleza de la imagen por otro, que se eíernplificará a 1
Alemania se sobreentiende, que trata del través del arte abstracto.
intento de invasión de un país por otro, Existen muchas técnicas para obtener réplicas o reproducciones de imágenes y
donde el malo se llama Musstler, un objetos desde el mundo antiguo: un ejemplo de ello son los cilindros-sello mesopo·
', . nombre formado con los de Mussolini y támicos; los estampados sobre tejido utilizando una plancha de madera, como se ha·
Hitler; Stock de coque, donde se denuncia cía en Egipto o en China; la acuñación de monedas; o las varias técnicas existentes
la esclavitud, concretamente el tráfico de para hacer copias de esculturas -una producción importante en la época romana-
~e_.
negros por parte de los árabes, una noti· sobre la base de moldes de yeso o de vaciados en bronce. Pero hubo que esperar has·J
cia que aparecía en la prensa del momen- ta 1400 más o menos para que Occidente conociese el primer sistema de grabado, lar
/~ -~~~""':,. -:¿~ J-~-
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,.·~ ,_,__,_ ..... -.. >--,(.:;....._.. ,;_.;....
' ' 1 ' :'.- .... ~
to; Lasjoyas de id Castajiore, en la que Tin· xilografia, con lo que, también por primera vez, podían conseguirse réplicas casi ¡
/
tín y el capitán Haddock actúan a favor exactas de manifestaciones gráficas. No trataremos aquí sobre los inicios del grabado!
"'7-f\ . ,, '. ~ de los gitanos; o bien Ttntín y los •píca- en madera, ni sobre la evolución del grabado gracias a otras técnicas como la calco-
'o .__v...,c""":-- ,. r~.....d~ ros", una historia en la que Hergé se refie-
~ (/
1
grafia o la litografia. Lo único que se pretende apuntar son algunas de las consecuen· \
~-,.¿ .::_:,~:. . .j 4..,,.._.._.,.,..:, ·.... J' re al problema de las dictaduras militares cias que tuvo la revolución técnica del grabado, especialmente el conocido como gra-
1/ / y de las revoluciones en América Latina. bado de reproducción, en el mundo del arte y del conocimiento artístico. Vale la ,
\ ~/ Por lo que se refiere a las acusaciones
de misoginia, que corno las de racismo
pena recordar, a pesar de todo, que la importancia de esta revolución en el campo ar-
tístico es solo un hecho secundario aliado de la importancia que tuvo en el campo
\ ,_ - ¡< Hergé rechazó, derivan del hecho de que de la difusión del conocimiento y de las ideas en general, es decir, como vehículo de
T amado de NumJ. Sadoul: Corwmes amb Hergi, en el cómic los personajes femeninos brí· transmisión de información. Gracias a la posibilidad de reproducir en muchos ejern·
1986. Han por su ausencia, a excepción, claro piares las manifestaciones gráficas, el conocimiento científico y tecnológico vivió

264 265
 (
f)
una etapa de extraordinario desarrollo. Plinio ya se había quejado de que los conocí·
mientas de botánica de los antiguos habían quedado bloqueados por no disponer
Virgen de Rubens, conocidas aquí por las estampas de Bolswert (Pérez Sánchez,
1993, 79-93). También Gaya, al principio de su carrera, copió casi al pie de la letra sus
.,, \

)
de un método para reproducir imágenes de un modo fiel, y tener que basarse en pinturas religiosas del palacio de Sobradiel de unos grabados que reproducían obras
la descripción verbal de las plantas o en unas muy inexactas reproducciones. Para de Simon Vouet y Carla Maratta (ibíd., 150). En un interesante estudio de Valeriana f,;>
W. M. lvins, la técnica a la que nos referimos fue el invento más importante que vio Bozal (1983) pueden comprobarse las afinidades iconográficas de las imágenes goyes- tl\.
b humanidad desde b invención de la escritura (lvins, 1953). cas -incluyendo las más críticas y grotescas- con las de los grabados populares de
la época.
.,. )
1 En el campo de las ideas en general, Fritz Saxl estudió la importancia de los car·
1teles y de los panfletos ilustrados de finales del siglo XV y principios del XVI por lo La importancia del grabado en la difusión de modelos artísticos es, por tanto, in-¡ ,· \

:que a la propaganda de las ideas de la Reforma se refiere. Aquellas xilografias no eran dudable. Pero la otra cara de la moneda son las distorsiones de la imagen original que ,)'
grandes obras de arte, pero en la época de Lutero sirvieron para propagar la idea apo-
caliprica del inminente fm del mundo y de la llegada del Anticristo. La caída meteó-
este medio ocasiona, tanto por la forma de divísión del trabajo en las empresas que:
producían grabados, como por la propia naturaleza de la imagen gráfica. Hacia me·' ,,
rica o el nacimiento de un monstruo era el tipo de imagen que más a menudo se uti- diados del siglo XVI, el grabado en plancha de cobre desplazó a la xilografia, con lo¡ )
lit.
lizaba para aludir a las catástrofes que se avecinaban, y así lo interpretaba el propio
Durero, que era consciente del valor propagandístico de la imprenta y del graba-
do. Durero y Holbein fueron seguidores de la Reforma, y muchos de sus grabados
i )
también sirvieron para la difusión de la nueva fe (Saxl, 1957, 230-256). Las imágenes lit
1
de los grabados, sin embargo, no solo contribuyeron a difundir ideas religiosas. t.
:Como Peter Burke ha señalado, en la creciente politización de la sociedad durante el
• periodo que va desde 1500 hasta 1800, la profusión de estampas satíricas tuvo un pa· i
: pel importante (Burke, 1978). /·,
Cuando se habla del grabado, conviene tener presente la distinción entre el graba- J
do original o de creación y el grabado de traducción o reproducción. Pese a las impor- ~
)
tantes excepciones de artistas como Durero, Rembrandt o Goya, que utilizaron el gra· lfi
bada en un sentido auténticamente creativo, tanto en sus inicios como, en general, a
- lo largo de toda la Edad Moderna, el grabado de reproducción es el que predominó, ~
1 utilizándose básicamente como medio que permitía multiplicar las imágenes y con una #,'
1 finalidad más comercial que artística. Naturalmente, ello no excluye que existan estam-
/
¡ pas de reproducción técnicamente extraordinarias -incluso cualitativamente superio· L
1 res al modelo que traducen- y que podamos hablar de auténticos artistas grabadores. )
1 En cualquier caso, son los efectos de las copias lo que ahora se quiere destacar. t1 t
: Son muchos los autores que han señalado la importancia que tuvo el grabado en J)
1 la difusión por toda Europa del arte del Renacimiento. Si queremos entender tales
influencías y la forma que adoptaron, caeremos en un error sí solo pensamos en los
originales italianos, porque la difusión de modelos y estilos se dio con mayor fi-e·
~
4
cuencia a través de los grabados que eran copias o interpretaciones de aquellos origi- )
/ nales. La importancia de la estampa como medio de difusión de modelos pictóricos 1
~·
1aumentó a lo largo de los siglos XVII y XVIII. En la pintura española del siglo XVII, por
ejemplo, las estampas que salían del taller de Rubens y que eran exportadas a toda
,-
~
/ -
Europa tuvieron una enorme influencia. Corno señala Pérez Sánchez, la fecunda in· ~

ventiva de Rubens sirvió tanto a los modestos artistas que encontraban en los rnode· .,, K.
los del pintor flamenco toda clase de recursos iconográficos y compositivos, como a ' ·/))j" }
los dientes devotos que a veces imponían estos famosos modelos cuando hacían sus
encargos. En algunas ocasiones, las composiciones de Rubens eran copiadas casí lite· -~ ~
~·

ralmente, como en el caso de La adoración de los pastores o de La resurrección de Alon·
so del Arco, obras basadas en dos composiciones de Rubens grabadas por Vosterman
Y Bolswert respectivamente. En otras ocasiones, la adaptación rubenisiana tenía una
forma más libre, como puede verse en los angelitos de muchas glorias celestiales que
:
La cabeza de Laocoonte: a) tal como fUe grabada por Marco Dente, que murió en 1527; b) grabado por
'
Thumeyser para Scufpturae Vct.:ris admiranda, sive ddintatio vera ... , de Sand~rt, Nurenberg, 1680; e) graba-
do por Piroli para e! Museo Napoleón, París, 1804; d) tal como apareció en !a edición completa de

'
aparecen en obras de Zurbarán y Murillo, inspiradas en las diversas Asunciones de la WinckelmJ.nn, Prato, 1834.

(
266 267
{
 ' que también quedó desplazado el grabado original o de primera mano. Entonces sur·
: gier~m los editores de estampas, empresarios que contrataban hombres ·para que hi·
i ciesen grabados que ellos guardaban y publicaban. Larreri en Roma y Cock en Am·
beres fueron dos de los editores más importantes de la época. Este grabado de repro·
ducción con finalidades comerciales tuvo importantes consecuencias:
En el transcurso de este desarrollo comercial-explica lvins- sucedió algo cu·
rioso. Funciones que anteriormente habían sido realizadas por un mismo hombre
se escindieron en un proceso de división del trabajo. El pintor pintaba. El dibujan-
te que trabajaba para el grabador copiaba en blanco y negro lo que el pintor había
pintado, o la vista de Roma o una estatua antigua. A continuación, el grabador tras·
bdaba a la plancha los dibujos de los dibujantes. En consecuencia, los grabados no
eran sólo copias de copias, sino traducciones de traducciones (Ivins, 1953, 102).
1 Algunos libros sobre la historia del grabado ilustran tales distorsiones con la re·
~producción de varias versiones de un mismo original, con el fin de que el lector pue·
:da apreciar las consecuencias del hecho que comentamos. Ivíns, por ejemplo, reúne
varias estampas realizadas entre 1520 y 1890 del célebre Laocoonte, e indica que son
tantas las diferencias que en el mejor de los casos solo se advierte entre las reproduc-
¡ciones cierto «aire de familia» (ibíd., 132). Estas diferencias no solo obedecen al he·
¡cho de que la mayoría de los grabadores realizaron sus copias a partir de otras copias
1 anteriores -y no ante el original- sino también a que cada grabador hizo su repro·
1ducción utilizando la sintaxis lineal propia de su estilo de grabar, o bien del estilo im·
'puesto por la casa comercial para la que trabajaba. No debe olvidarse tampoco que
en un grabado de reproducción el modelo original puede verse modificado de acuer·
do con los gustos o las ideas dominantes en el contexto desde el que se realiza la tra·
ducción. Ello puede producir cambios en el significado de la obra. Susan Lambert,
por ejemplo, ha destacado este hecho a propósito de las reproducciones de La última
cena de Leonardo (Lambert, 1987, 195·206). Así, en el grabado de Pieter Soutman ba·
sado en un dibujo de Rubens que reproduce la obra de Leonardo, no vemos la ma·
yor parte de los platos, vasos y alimentos que hay sobre la mesa, y solo quedan, ante
Cristo, un pan y una copa con un aspecto muy eclesiástico y que, por tanto, refuer·
zan la idea de que la escena representa el inicio de la ceremonia de la eucaristía, un
énfasis concordante con las ideas de la Contrarreforma.
Las causas por las que la información que transmite un grabado puede alejarse tan·
to de las características de un original no acaban aquí. Francis Haskell nos recuerda que
las estampas más primitivas realizadas sobre estatuas de la Antigüedad tendían a incluir
adiciones caprichosas y reconstrucciones imaginarias. Al parecer, en el siglo XVI no ha·
bía dos estampas del Marco Aurelio que lo mostrasen en la misma actitud. Antes de su
restauración, el Apolo Belvedere fue grabado como una figura completa, mientras que un
artista situó el Laocoonte en las costas de Troya. Ya en el siglo XVli, el editor que superó a
todos los anteriores por las modificaciones que introdujo fue J. von Sandrart. Represen·
tó a su Sbteca con chorros de sangre que brotaba de sus venas, y la estatua del Nilo recli·
nada ante pirámides y palmeras (Haskell y Penny, 1981, 38-39). Sería un error pensar que
1este upo de alteraciones son solo anécdotas sin importancia. Un grabado de Durero que
~
: r:presenta l_a imagen medio inventada de un rinoceronte sirvió de modelo, incluso en
\ ,hbros de historia natural, para todas las imágenes de rinocerontes hasta el siglo XVJII.
Gombrich(1960, 83·85), que recoge esta anécdota, ha puesto de manifiesto el enorme
\
1peso que tienen para los artistas las representaciones preexistentes.
268
Otro tipo de distorsión provenía básicamente de las propias demandas del públi· 1
co. El editor, al publicar solo aquel tipo de estampas de amplia aceptación en el mer·\
cado, podía contribuir a propagar una falsa idea sobre el tipo de obra que realizaba ¡
un determinado pintor. Eso es lo que debía de suceder con Guido Reni, un artista i
que se dedicó a cualquier tipo de temas y composiciones, pero que para el público
debía de ser solo un pintor de madonas estereotipadas, ya que este tipo de estampas
de devoción era el que se vendía. Por tanto, la obra de Reni transmitida por la estarn·J
pa no es representativa de la producción global del pintor, sino más bien de la selec· ¡
ción iconográfica llevada a cabo por sus sucesivos editores, guiados por las demandas ¡
del mercado. En aquella época, las tiradas podían superar el millar de estampas, y se 1
conocen tiradas de 3.000 ejemplares de grabados basados en una obra de Poussin
(Melot el alt., 1981, 54·55).
Los primeros libros de arte estaban ilustrados con grabados, y la importancia que !
tiene este hecho en la difusión del conocimiento de artistas y obras. así como del tipo ,
de apreciación artística que estos libros ilustrados fomentaban, es un tema que vale ·
b pena comentar. El libro de arte, entendiendo como tal el que combina el texto y ,
la ilustración, nació en Francia a principios del siglo X."\1!!, con d lbmado Rt·ateil Cro-
za!, un proyecto que se inició en el año 1721 (Haskell, 1987b). Anteriormente, habían
ex.iscido algunas publicaciones de este tipo, como la que puede considerarse el primer
catálogo de pinturas, realizado por Teniers para el archiduque Leopoldo Guillermo.
Este libro, sin embargo, al igual que otros similares, estaba concebido más para glo·
ritlcar a los dueños de las obras -y para que sirviera de regalo a los amigos distinguí·
dos- que para destinarlo al mercado libre, con la expectativa de encontrar un públi·
co interesado en las obras reproducidas. En el año 171 O hubo un proyecto de este
tipo, un libro de grabados sobre la Galeria del Palacio de Luxemburgo pintada por
Rubens. Sin embargo, el libro no llegó a publicarse, ya que el público interesado no
pudo esperar, ansioso como estaba, cada vez que se imprimía una estampa, de com-
prada de inmediato.
Francis Haskell ha estudiado las peripecias por las que pasó la elaboración del Re-
cuál Crozat, un proyecto que inicialmente debía de consistir en dar a conocer las colec-
ciones del duque de Orleans. No obstante, los encargados de llevar a cabo esta em·
presa, el rico banquero Pierre Crozat, el conde de Caylus, y el marchante y experto
en arte Pierre·Jean Mariette, pronto decidieron ampliar el proyecto incluyendo obras
extranjeras y de otras colecciones, especialmente del arte italiano. Crozat contrató a
un numeroso grupo de expertos grabadores, y su deseo de producir una obra de ca·
lidad condujo a conseguir un grado de precisión poco corriente en el mundo del gra·
bada. En vida de Crozat solo se publicó el primer volumen, en el año 1729, y un se·
gundo volumen apareció, bajo la dirección editorial de Mariette, en 1742. Pese a que
la obra quedó inacabada, los erectos del Recueil fueron importantes. Uno de ellos es
que estimuló otras publicaciones similares, como la de Jean de Julienne dedicada a
las obras de Watteau, o la publicación, entre 1753 y 1757, de algunas de las más im-
portantes pinturas de la Galería de Dresde. No conocemos quiénes eran los suscrip·
tares del Recueil Croza!, pero no debieron de ser muy diferentes de los que tuvo una
empresa semejante llevada a cabo poco después en Venecia por Anton Maria Zanet·
ti: una compleja red de patronos extendida por toda Europa y formada por príncipes
y nobles, estadistas y amantes del arte, es decir, personas que estaban vinculadas a es-
feras de autoridad y de gobierno en sus respectivos países, y que formaban una espe·
cíe de público ilustrado antes de la Ilustración.
269
 ..
)

1
Pero una de las consecuencias más importantes de la aparición del libro de arte rísticas de este tipo. Solo quiere decir que en la mayoría de las xilografias y estampas •
ilustrado es la respuesta a [a pregunta sobre qué tipo de percepción estética fOmenta· )
calcográficas, las diferentes cualidades texturales de las cosas allí representadas tienden
ban tales libros. Separadas las obras de su contexto original, de su función religiosa a resaltar poco o nada, y que la obra gráfica transmite mejor otro tipo de información. ,
en el interior de las iglesias o de su función política en las residencias de los gober- El grabado de reproducción ofrece información, básicamente, sobre aspectos ico-:
nantes, los cuadros reproducidos de este modo pasaron a ser apreciados solo por
i cuestiones estéticas y a ser motivo de discusión por problemas de atribución. El tex·
nográficos y de composición. Y este hecho, apunta lvins, fomenta una percepción y: )
valoración de las obras de tipo clásico-formaL La difusión del arte a través del graba- 1 )
toque acompañaba el Recueil Croza/ fue escrito por Mariette, y como señala Haskell, do desde el siglo XVI hasta mediados del XIX contribuyó a propagar un tipo de valo- :
marca la señal de partida para una nueva manera de apreciar los cuadros, ya que da res formales ligados al arte clásico y renacentista en un mundo ya impregnado de es· :
«Un paso decisivo para salir del interés en lo que está pintado y entrar en el interés en tos valores. En otras palabras, en este periodo, que coincide con la expansión de la ;
quién lo pintó y en cómo está pintado». En definitiva, Mariette pasó a valorar las pin· imagen gráfica, interesaba más el arte clásico que el medieval, pero quizá no es irre·
turas casi exclusivamente por sus cualidades formales. Entre las consecuencias de la levante que seguramente un deteriorado capitel o tímpano románico no resultara tan
aparición del libro de arte ilustrado con grabados, Haskell apunta que esta última favorecido en un grabado como el Apolo Belvedere.
aún no está suficientemente estudiada: Ya que se ha aludido a la valoración del arte clásico y al Apolo del patio de las es-
Lo que quizás también esté pidiendo una buena investigación es el pJpel, más tatuas del Vaticano, vale la pena abrir un pequeño paréntesis para referimos al cam·
controvertido, representado por volúmenes de este tipo al transfOrmar cuadros pen· po de la escultura. En concreto, a la importancia que tuvieron las copias en la difu-!
sados específicamente para una amplia variedad de fines concretos -contempb· sión de un (<canon)> de estatuas clásicas universalmente admiradas. Francis Haskell y [
ción religiosa, instrucción moral, excitación sexual- en objetos cuyo puro disfrute Nicholas Penny (1981) han estudiado la evolución del gusto por la escultura de la¡
estético se ve únicamente perturbado por dudas ocasionales referentes al nombre de Antigüedad desde 1500 hasta 1900, un proceso que es inseparable, durante estos si-¡
sus creadores (Haskell, 1987, 68). glos, de la creciente proliferación de vaciados y copias de las mis famosas esculturas
clásicas. El núcleo de obras más selecto de donde surgió esta admiración estaba a co-
En relación con este tema, Ivins introduce otras apreciaciones que vale la pena co· mienzos del siglo XVI en el Belvedere del Vaticano, donde estaban, entre otras esta-
f mentar. Una de ellas se refiere a la naturaleza de la imagen producida por el grabado de )
tuas, el mencionado Apolo, el Laocoonte, las figuras reclinadas del Nilo y del Tí/m, el
\ reproducción y al tipo de información que transmite. Ya hemos visto que la particular llamado Torso Belvedere, una Venus y el Antínoo.
sintaxis o red lineal utilizada por el grabador conlleva una distorsión de la imagen ori· Todas estas obras, y alguna más que estaba en el Capitolio y en la colección par-
ginal. Por ello, es interesante preguntarse, por ejemplo, cuál es la información que nos ticular del papa Famese Pablo Ill, estaban destinadas a atraer la admiración univer-
da el grabado sobre la superficie de las co-
sas. ]vins afirma, muy rígidamente, que el !
grabado no nos dice nada sobre las cuali- '
!
dades de las superficies de los objetos
(Ivins, 19j3, 204 y ss.). Es una opinión !
que no veo cómo puede mantenerse si
1consideramos, por ejemplo, los buenos
!
\ grabadores de retratos, que son capaces de )"
sugerir, de una fonna muy convincente, el \
1aspecto de la superficie lisa y reluciente de
1
1 una armadura o bien la textura aterciope·
[ lada de una pieza de ropa. Véanse si no, )
por ejemplo, los magníficos retratos reali-
zados por e[ grabador francés Pietre Dre- l
vet y por su hijo Pierre-lmbert. Estos efec-
tos no son fáciles de conseguir y, posible-
'(.
mente, solo en una minoría de grabados ~
dichos efectos han constituido para el gra-
bador una preocupación principal. Pero ~
que la información sobre las superficies ~
de las cosas reproducidas no sea el punto
Pierrc-lmbert Drevet: Guillaume Dubois, cardenal y
fuerte del grabado no quiere decir que l
bombrtdt-o•stdda, 1724. Grabado a partir de una pin·
turJ de Rigaud. esta técnica sea incapaz de sugerir caracte· Esculturas en los jardines de Versalles. .¡_
):

270
271
~
 sal, y la ciudad que las tenía era Roma. Pero Roma no era la única ciudad que quería
tenerlas, y eso solo se podía conseguir, en cierto modo, mediante copias y vaciados.
La primera empresa de este tipo se llevó a cabo en la década de 1540 (Haskell y Penny,
1981, 19-24). Bajo las órdenes de Francisco 1, Primaticcio fue a Roma a realizar vacia-
dos en yeso de originales que estaban en el Vaticano y en las colecciones de los pa-
pas, vaciados que al llegar a París servirían para realizar copias en bronce. Estas copias
ocasionaron un impacto inmediato y profundo, y constituyeron el punto de partida
de la difusión por toda Europa de los valores de la Antigüedad como criterio básico
del gusto y de la calidad artística. La instalación de estas copias de bronce hizo que
Vasari dijera que Fointanebleau se había convertido 1<casi en una nueva Roma>>.
La acción de Francisco I fue imítJda en el siguiente siglo por la mayoría de las
cortes europeas. La obtención de copias y vaciados fue la principal misión del segun·
do vúje de VeLízquez a Italia, y bajo el reinado de Luis XIV, Colbert se propuso
conseguir para Francia «tout ce qu'i! y a de beau en Italie,> (ibúl., 54). La decoración
con estatuas de los jardines de Versalles fUe imitada por muchos otros palacios eu-
ropeos del siglo XV!ll, entre los que destacan los de Rusia. Pero !Js copias de tama-
ño natural en mJ.rmol y en bronce erJn empresas tan costosas que pd.cticamente
solo los reyes se las podían permitir, de manera que los coleccionistas particulares
normalmente tenían que confOrmarse con copias de pequeño tamaño. Y es asi como,
ten el siglo XV1!1, comenzaron a proliferar, en todas las medidas y materiales, reproduc-
1ciones pensadas para decorar el interior de bs casas de los amantes del arte adinerados.
En esta época se inició la producción comercial de estatuas de jardín en plomo, especial·
mente apreciadas en Inglaterra -en España hay una en el palacio de la Granja de Sego-
via- así como la realización de pequeñas figuras para colocarlas en la mesa del come-
dor o en la repisa de la chimenea, réplicas que en el mejor de los casos eran de bronce,
pero que también podían ser de extrañas mezclas, como un Laocoonte producido en Ni-
peles que era de porcelana, con la ropa de color malva y las serpientes verdes (ibíd., 109).
También la escultura, como puede verse, paga un precio por su difusión.
Si ahora cerramos este paréntesis y retomamos a las distorsiones que ocasionan
las estampas por el hecho de ser a menudo <<no sólo copias de copias sino traduccio-
nes de traducciones>>, puede ser divertido pensar en cuántos connaisseurs de los siglos
xvm y XL"'< elaboraron profundas teorías estéticas basándose, a veces, en unos graba-
dos que solo reproducían de una forma muy inexacta algunos aspectos de las obras
originales. Pese a que había confundido copias con originales, Winckelmann había
visto muchas de las obras que comentó en su Historia del arte en la Antigüedad, pero
quien no vio nunca el grupo del Laocoonte fue Lessing, lo cual no le impidió tomar
este grupo escultórico --que suponemos que conocía a través de grabados- como
eje central de su conocido ensayo sobre los límites de la expresión artística.
Es precisamente por la enorme importancia del grabado como medio de difusión
del conocimiento por lo que conviene subrayar sus limitaciones en cuanto a su capa·
ciclad para transmitir una información visual objetiva. Tanto su capacidad técnica de
reproducción, como la propia naturaleza de la imagen gráfica, conforman un lengua·
je visual muy particular. Es preciso conocer sus características, porque de ellas pue·
den depender más cosas de las que podamos pensar, corno nos recuerda Ivins en este
inspirado párrafo:
Por ello, siempre que leemos un libro escrito antes de! estallido de la Primera
1 Guerra Mundial -especialmente si trata de arte, arqueología o teoría estética- con·
272
viene que nos preguntemos hasta qué punto tenía el escritor una memoria digna de
confianza y un conocimiento de primera mano de los objetos a que se refería, o has·
ta qué punto los conocía por reproducciones y qué clase de reproducciones eran
esas. Quiza el comentario más interesante de la conocida History qfAesthetic de Bo·
sanquer es el que, escondido en una breve nota a pie de página, dice que Lessing,
cuando escribia sobre el Lr.wcoonte y la expresión artística, no había visto nunca la es·
tatua or!ginal y probablemente su conocimiento visuJ! de la misma dependía de los
grabados. Bosanquet, cuyo libro se publicó en 1892, en un tiempo en que la foto-
gratlJ y los procedimientos fOtomed.nicos estaban rodavÍJ en mantillas, ditkilmen·
te podla comprender lo que había hecho en ese solitario tiro, habiJ destruido com·
p!etamente el tJnque m.ís poderoso de los ejércitos de los (OnndÚJ't'tm y esteras de los
siglos X'-"111 y XIX (lvins, 1953, 132).
Como puede apreciarse, la época de la reproductibilidad técnica del arte ya tenia
una larga e interesJnte historia antes del siglo xx, pese J que \'Valter Benjamin escri·
hiera un conocido ensayo sobre este tema que nos podría hacer pensar que esta épo· ,
ca comenzó con la expansión de la fotografh y del cine (Benjamín, 1973, 17-57). Hoy ·
nuestros libros de arte ya no est:in ílustrados con grabados, sino con fotograHas, las
clases de arte se dan con la ayuda de diapositivas y los museos editan CD· Roms y car-
teles a todO color de bs obras mis admiradas. En teoría, la fotograHa es un medio
que permite reproducir IJ realidad visual de manera más fiel que los anteriores méto· ,
dos manuales, pero también es una moneda que tiene dos caras. Aparte de las carac· l
terísticas específicas de la imJgen fOtográfica, cuando este medio se pone en manos
poco rigurosas al servicio de la reproducción de obras de arte, el original puede ver-
se alterado de muchas maneras. No es extraño que en las publicaciones de arte se re-
produzcan pinturas recortadJs por algunos de sus lados o giradas en la dirección iz·
quierda·derecha. Personalmente, he visto más de una vez reproducida la Vénus del es-
pejo de Velázquez tumbada hacia la izquierda, o la Ca/atea de Rafael viajando con su
carroza marina en el sentido derecha-izquierda, cuando en el fresco de L..1 'villa Fame-
sina de Roma, Galatea viaja en el sentido opuesto. Incluso sé de un artículo sobre
Maree! Duchamp en el que se publicó una forografla de su urinario colocado al re·
vés: es decir, el urinario estaba reproducido en la misma posición en la que en la prác·
tica se utilizan, lo que puede ser una anécdota ilustrativa de la escasa distancia que
existe entre la mencionada «obra de arte>> y un simple objeto de uso.
Naturalmente son errores editoriales, que tienen poco que ver con la naturaleza
de la imagen fotográfica. Pero por fiel que sea la reproducción fotográfica de una
obra de arte, hay muchas cualidades del original que no pueden percibirse, y no me
refiero solo al inevitable problema del cambio de escala. La percepción de las dimen-
siones reales de una obra es importantísima, pero también lo es la percepción de
otros aspectos, como pueden ser la calidad de los materiales de la obra, la relación con
su contexto, y, evidentemente, la respuesta emociona! que tenemos cuando sabemos
que estamos ante el original. Con todo ello no se pretende restar importancia a la in·
dudable utilidad de las reproducciones. Sin embargo, la difusión del arte depende de
tal manera de la imagen fotográfica, y hoy cada vez más de la imagen digital, que no
es ocioso preguntarse qué tipo de percepción se está fomentando. Al igual que suce-
día en siglos anteriores con los grabados, también conviene recordar que sería un
error pensar que realmente se conoce bien una obra que solo ha sido vista en foto-
grafias o en la pantalla del ordenador, por buenas que sean las reproducciones que
allí veamos. Hay cosas que solo pueden ser apreciadas contemplando el original.
273
 ~
; Goethe lo expresó admirablemente en su Viaje por Italia (el subrayado es mío): «Sin
: haber visto la Capilla Sixtina -escribió el 23 de agosto de 1787- no puede uno
, formarse una idea sensible de lo que un ser humano es capaz» (Goethe, 1816, 1829,
11, 98).
Hemos visto algunos aspectos sociológicos derivados de unas nuevas posibilida·
des técnicas. Vamos a hacer lo mismo, brevemente, a propósito del arte abstracto, te·
níendo en cuenta que en este caso las consecuencias no derivan de una novedad téc·
'1nica, sino «lingüística>>, Pese a que a veces se presenta el arte abstracto como un len·
guaje autónomo e independiente, tanto de la realidad exterior como de su entorno
, social, debe señalarse que casi todos los primeros artistas abstractos desarrollaron este
~ nuevo lenguaje a partir de la figuración, y que como cualquier otro estilo o tenden·
1 cia, también la abstracción tiene causas y etfctos sociales. Al contemplar el primer
! arte no figurativo de Kandinsky o de Mondrian, no es dificil darse cuenta de la cone-
~ xión que existe con su arte figurativo anterior, ni verlo como una consecuencia de un
: progresivo proceso de simplificación. En la producción de estos artistas, por tanto,
¡ no hay un corte brusco entre figuración y abstracción, pero si que se advierte que la
¡ transición no fue fácil. No podía ser de otra manera, si tenemos en cuenta que la idea
! del arte como imitación de la naturaleza fue una de sus principales funciones duran·
i te siglos. Las salas del Lenbachhaus de Múnich dedicadas a Kandinsk)', y que muestran
sus obras de los años inmediatamente anteriores y posteriores a 1910, son un lugar
privilegiado para observar que este paso a !a abstracción no se hizo de repente ni fá-
~ cilmente. Y si leemos los escritos de los propios artistas a propósito de esta transición,
: nos daremos cuenta, como ha señalado N1eyer Schapiro, de que estuvo acompañada
1de una gran excitación emocional (Schapiro, 1977, 151·170).
El arte abstracto no fue solo consecuencia de un proceso interno o de evolución
1 formal, independiente de las condiciones históricas. La nueva sensibilidad por el pri-
mitivismo, por ejemplo, no era tan solo una cuestión estética. Los artistas justifica-
ban su actuación alegando cuestiones éticas, sociales e incluso metafisicas, que eran
opciones ideológicas propias de su tiempo. Plantear ahora el conjunto de circunstan·
cias que estimularon el origen y la expansión del arte abstracto requeriría mucho más
espacio del que disponemos. Sin embargo, sí que puede citarse, por ser un hecho
poco conocido, que las ideas ocultistas encontraron eco tanto en la pintura de Kan·
dinsky y de Mondrian como en la filosofia del arte, en la que lo que es «espiritual»
ocupó un lugar importante (Luque, 1992, 13·24). Pero más que sobre las causas, aquí
se quiere llamar la atención sobre las consecuencias del nuevo lenguaje. Y una de las
más importantes es que la capacidad expresiva o comunicativa del nuevo arte se con-
virtió en incierta y problemática.
Conscientes de que se habían cambiado las reglas del juego sobre las que se ba-
saba el arte figurativo, los propios artistas se esforzaron por explicar por escrito las
nuevas normas. Pero ello no quiere decir que todo el mundo estuviera dispuesto a
aprenderlas y a seguirlas. De hecho, pronto se vio que un arte basado solo en formas
y colores no era fácilmente comprensible, y que, incluso, en según que contexto, po-
día ser peligroso. Podríamos recorrer a estudios estadísticos para demostrar que aún
hoy el arte moderno y el arte abstracto en particular es menos apreciado por el pú·
bhco en general que el arte realista, así como que su comprensión se reconoce más
problemática (pese a que una indagación sobre la comprensión real que se tiene del
arte tigurativo seguramente daría unos niveles más bajos de los que se declaran). Pero
1el problema ya fue advertido sin necesidad de estadísticas por Lenin, quien, interesa-
274
,-
#'
do como estaba por la eticacia comunicativa del arte, consideraba que las formas ex·
perimentales del arte moderno eran poco comprensibles para las masas. «No puedo '
valorar los trabajos del expresionismo, futurismo, cubismo, y los demás "ismos" ")
-dijo Lenin- como las expresiones más altas del genio artístico. No las entiendo.
No me producen ningún placer.)) En su opinión, el arte debía ser accesible a todos. ")
<(El arte pertenece al pueblo,>, afirmaba. «Debe hincar sus raíces más profundas en la ~
amplia masa de trabajadores. Debe ser entendido y amado por éstos. Debe estar en- '
)
raizado en sus sentimientos, pensamientos y deseos y crecer con ellos» (Egbert, 1973, ~:,
42-43). Al igual que Lenin y los portavoces de la posterior doctrina del realismo so- '-"":
cialista manifestaron, las obras abstractas eran consideradas experimentos «formJlis-.
taS>•, inadecuados para transmitir con claridad los ideales comunistas de la revolu-:
ción. Como es sabido, a causa de la creciente animadversión contra estas formas de 1
arte moderno, en el año 1921 algunos de sus más destacados representantes, como
Kandinsky, Gabo o Pevsner, abandonaron el país. Malevich se quedó, pero cada vez
encontró mayores dificultades para desarrollar sus teorías sobre el suprematismo, y
hacia finales de los años veinte la figuración volvió a aparecer en sus pinturas, que re·
presentaban escenas de trabajo en el campo.
La propia naturaleza del arte abstracto, con su indefinición de contenido y aper- ,
tura de interpretación, contribuye a que pueda utilizarse para transmitir valores muy
diferentes, convirtiéndose a veces en un inesperado vehículo ideológico. Por resumir· )
lo de una manera expresamente simple: como que, en principio, el arte abstracto no,
quiere decir nada en concreto, también puede servir para decir, prácticamente, cual- )
quier cosa. En un interesante texto titulado Comunicación sobre d muro, el propio An- 1
toni Tapies nos ofrece un ejemplo de la gran diversidad de ideas que, de manera per·l r
tinente, pueden sugerir aquellas obras suyas que evocan la imagen del muro: ;
iCuántas sugerencias pueden desprenderse de la imagen del muro y de todas sus
posibles derivaciones! Separación, enclaustramiento, muro de lamentación, de cár- '
cel, testimonio del paso del tiempo; superficies lisas, serenas, blancas; superficies tor· 1
turadas, viejas, decrépitas; señales de huellas humanas, de objetos, de los elementos; í
naturales; sensación de lucha, de esfuerzo; de destrucción, de cataclismo; o de cons·:
trucción, de surgimiento, de equilibrio; restos de amor, de dolor, de asco, de desor·: .i
den; prestigio romántico de las ruinas; aportación de elementos orgánicos, formas;
~
1
sugerentes de ritmos naturales y del movimiento espontáneo de la materia; sentido l ·~
paisajístico, sugestión de la unidad primordial de todas las cosas; materia generaliza-¡
da; afirmación y estimación de la cosa terrena; posibilidad de distribución variada y:
combinada de grandes masas, sensación de caída, de hundimiento, de expansión, de¡ T
concentración; rechazo del mundo, contemplación interior, aniquilación de las pa· 1 j
sienes, silencio, muerte; desgarramientos y tonuras, cuerpos descuartizados, restos 1
humanos;_ equivalencias de sonidos, rasguños, raspaduras, explosiones, tiros, golpes, 1 ),
martilleos, gritos, resonancias, ecos en el espacio; meditación de un tema cósmico, 1
reflexión para la contemplación de la tierra, del magma, de la lava, de la ceniza; cam- : 1
pode batalla; jardín; terreno de juego; destino de lo efimero ... (TJpies, 1970, 1-1-1). 1 •l
Las obras de Tapies pretenden estimular nuestro pensamiento y nuestra imagina· r
ción a partir de la imagen construida, pero en una dirección abierta a múltiples posi- l
bilidades, que dependerán, en parte, de las ganas y de la capacidad de hacer asocia-
ciones que tenga el observador. Así, una obra como la titulada Paja y madera -en la .t
que sobre una superficie blanca hay un puñado de crin vegetal y una madera en me· ~
-<
275
L
)
 dio-- nos puede hacer meditar, como dice el autor, sobre <<las cosas primeras, en lo
más natural, en el origen de la fuerza y de la vida», o bien «en los que duermen en la
paja, aunque sea simbólica, de unas barracas miserables», o nos puede hacer pensar
'~que en el mundo todo está entreverado como la crin, que también significa pena-
chos de nobleza o estropajo de mujer de limpieza, (ibíd., 167 y ss.). Todo ello impli·
ca, entre otras cosas, que quien busque un significado único en las obras de TJ.píes
no se ajusta a las reglas del juego.
Para algunos autores, las pinturas deJackson Pollock son una metáfora de las fuer·
: zas de la naturaleza, como parecen sugerir los títulos de algunas obras -En la prrfun-
¡ didad del mar, Ritmo de otoño-, así como las formas dinámicas que presentan (Rosen-
: blum, 1975, 297). Pero las mismas formas también han sido vistas e interpretadas
, como una metáfora política. Serge Guilbault ha defendido la teoría según la cual a fi.
i nales de los años cuarenta la pintura de Jackson Pollock fue utilizada en Estados U ni·
.~ dos como propaganda anticomunista (Guilbault, 1983). En un momento de especial
- tensión durante la guerra fría, la obra de Pollock y de otros expresionistas abstractos
De la misma forma que hay pintores que se sienten cómodos en la abstracción, '
también hay otros que se quedan paralizados si no pueden partir de algún elemento
que les conecte con la realidad exterior. No es extraño que la inercia del realismo s'ea :
tan fuerte. Además de la larga tradición artística que tiene, es el código que nos es .
más familiar, el más ligado a nuestra vida cotidiana. En rebción con este tema, son i
del todo estériles aquellas polémicas que quieren enfrentar, globalmente, el arte figu· .
ratívo y el arte abstracto desde puntos de vista ideológicos o cualitativos. Puestos a
buscar distinciones, mejor seria que nos esforzásemos en distinguir entre el arte bue·
no y el malo. Y de los dos hay en todas partes. En todos los lenguajes y en todos los
estilos.

1 encontró un gran apoyo, tanto de instituciones gubernamentales y públicas como de

j organizaciones privadas. Sus portavoces vieron en L1 pintura de acción una represen-

11 tación de los valores liberales de la sociedad nortez.mericana, valores que a su vez po-
I dian oponer al dirigismo cultural soviético. La abstracción de aquellas obras era una
i condición adecuada para difundir un mensaje en el ámbito internacional, y precisa·
l mente por ser un lenguaje aparentemente apolítico, en aquella situación era idóneo
! para utilizarlo como instrumento de propaganda política. La sensación, en las pintu-
ras de Pollock, de movimiento y dinamismo de las formas, era una metáfora del di·
namismo de la sociedad norteamericana, y el hecho de que su obra fuera una forma
de expresión tan personal-no solo no censurada sino además muy valorada- era
una demostración de cómo el sistema occidental premiaba la independencia y el in·
' dividualismo. En definitiva, se hizo de este un símbolo de la libertad. Lo curioso es
: que, pocos años después y al otro lado del Atlántico, el arte t2mbién abstracto de An·
l toni TJ.pies se interpretaba aquí como un arte de <<izquierdas", como un velado acto
de oposición al régimen franquista. Alexandre Cirici escribió que en los años cin-
: cuenta la tendencia abstracta «permitía burlar totalmente la censura, que no sabía ver
1 en los Tapies, los Saura o los Millares, el aspecto revolucionario" (Cirici, 1977, 178).
1
No siempre la abstracción tuvo la misma suerte con la censura. Ya hemos visto que
i la pintura de Kandinsky no era bien vista en la Unión Soviética de los años veinte, y
¡tampoco en la Alemania nazi, donde fue denigrada·como «arte degenerado)).
Estos ejemplos parecen sugerir que el arte moderno en general y el abstracto en
particular a menudo han sido asociados a la idea de libertad. El artista puede experi·
mentar e intentar expresarse solo a partir de formas, colores o texturas, y las normas
del juego permiten al observador un amplio margen de interpretación. Conviene re·
i cardar, pese a todo, que en arte la libertad no es una garantia de calidad. En el pasa·
do fueron creadas grandes obras en unas condiciones en que el artista no podía ele·
gir los temas ni apenas los colores con los que pintar. Actualmente, el artista dispone
de más libertad, pero también puede no saber qué ofrecer si no se le exige nada en
concreto. Strawinsky expresó la necesidad que tenía de pone.rse límites, y de esta for·

l ma evitar sentirse perdido en un campo de infinitas posibilidades donde todo le fue·

se permitido. «Si ninguna resistencia se me ofrece -dijo Strawinsky- todo esfuerzo
es inconcebible; no puedo fundarme sobre nada y toda empresa, desde entonces, es
vana" (Strawinsky, 1977, 67).

276 277
 r
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CAPiTULO 8

La comercialización del arte: 'r '

el mercado artístico
'
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MOMENTOS Y ASPECTOS '
'
Se hablará bastante aquí de arte y de dinero. De hecho, ya se ha dicho anterior·! ,,
mente que el mercado artístico es uno de los más claros ejemplos de relación entre:
<
la economía y el arte (cap. 3). En el mercado del arte pueden comprarse y venderse i
desde manuscritos medievales hasta edificios modernistas. En el año 1983, se com·
J
(-
pró la obra de arte que hasta ese momento era la más cara de la historia adquirida en J
una subasta. El gobierno de la República Federal de Alemania pagó 1.900 millones f
)
de pesetas por los Evangelios de Enrique el León, del siglo XII. El libro, lujosamente en· ~;,

cuadernado y lleno de miniaturas, había desaparecido misteriosamente del país poco )

antes de la Segunda Guerra Mundial, hasta que reapareció en la casa de subastas ')
Sotheby's de Londres. Recientemente, esta misma firma intentó vender la casa Batlló
de Gaudí, como le había encargado la actual empresa propietaria del célebre edificio '
del paseo de Gracia de Barcelona. La casa Batlló salió a subasta internacional por ,-
un precio de 10.000 millones de pesetas, pero no pudo cerrarse ninguna operación )
~

de compra. )
Como puede verse, todo puede su bastarse, y cualquiera puede decidirse a utilizar '¡
este sistema de ventas. Hitler menospreciaba el denominado '<arte degenerado,,, pero í
r
los nazis no desaprovecharon la oportunidad de ganar dinero con aquellas obras, un). )
lote muy importante de las cuales, preparado por el ministro de Cultura y Propagan·
·~
da Joseph Goebbels, fue subastado en Lucerna el30 de junio de 1939 (Barron, 1991).
No solo los nazis, sino también los comunistas han intentado sacar dinero del arte. \
En 1991, dirigentes comunistas de la Unión Soviética se pusieron en contacto con
Christie's de Londres para intentar vender estatuas de Lenin. Para el director de la ')
casa de subastas, las piezas tenían una dificil salida; pese a lo cual, aceptó estudiar la (>
oferta (El País, 24-XI· 1991). f.
Las técnicas de venta de obras de arte también se han diversificado, y son perfec· j }
tamente equiparables a las que se utilizan para cualquier otra mercancia. Hace tiem~ &
}
po que funcionan supermercados de arte -con carritos incluidos, en los que se de· 1 ~
positan las obras de arte que se van comprando- y recientemente una galería barce·l
''
lonesa lanzó una singular oferta, según la cual, si se compraba una serie de pinturas
del artista que exponía en la sala, se regalaba una bicicleta de montaña y un juego de
1 1

maletas de estilo colonial. No es necesario insistir en el hecho de que el arte tiene un~ t/·
)·'
279 {
l
 ' (4 mento. A finales del siglo XIX, Paul Durand, Ruel, el marchante de los impresionistas,
creó el sistema galerístico basado en la iniciativa privada, y que ha llegado a ser uno
~~ de los puntales básicos del mercado del arte contemporáneo. Estos diferentes siste,
:~··.~
·~ 1
mas no son excluyentes y, a menudo, pueden coexistir. En la Italia del Renacimien·
to y del Barroco ya existía el sistema de mercado, aunque predominaban los sistemas

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.
de patronazgo tradicionales. En cuanto a las artes visuales, hoy predomina el siste-
ma de mercado, pero ello no excluye el sistema de encargo o el de subvenciones, me·
diante el mecenazgo de empresas o fundaciones.
En relación con !as formas de comercialización, nos centraremos aquí en las ar· ¡
' tes plásticas y en un determinado mundo del arte, el que Becker denomina el de los t
profesionales integrados. Eso implica que dejaremos de lado muchas cosas. Entre
ellas, por ejemplo, el mundo del arte y de las artesanías populares, o bien los sistemas
de promoción, difusión y venta de las industrias culturales, como el cine, la edición
de libros, el mundo del disco y, en general, la cultura de masas. Ya nos hemos referi-
do con anterioridad a algunos de estos ámbitos (cap. 4). En el campo de las artes plás,
ticas, existen formas de exposición y de venta alternativas a los principales sistemas
de comercialización basadas en el tándem marchante·galerias. Un ejemplo podría ser
el que pusieron en marcha los miembros de la asociación de pintores de la plaza de
Sant Josep Oriol y de El Pi de Barcelona, que mediante el pago mensual al ayunta,
miento de una pequeña cuota, los fines de semana pueden mostrar y vender sus
obras en la calle. No debe olvidarse tampoco que con el arte se comercia tanto en el
Subasta de objeros de ~brílyn Monroe en Chrístie's, octubre de 1999.
Rastro de Madrid como en las galerías y casas de subastas más sofisticadas. Por otra
parte, conviene saber también que dentro del circuito del arte más vinculado a la alta
cultura hay sectores diferenciados, como son las galerías de arte de vanguardia, el sec·

precio. Por 44.000 millones de pesetas, el gobierno español compró, en 1993, la co,
\ lección Thvssen.
En est; capítulo se trJ.tará esta forma de distribución por la que las obras de arte
no son encargadas con anterioridad a los artistas, y que estos, u otros intermediarios,
\ intentan venderlas en un mercado anónimo a la espera de encontrar compradores.
En un capitulo anterior (cap, 5) se ha hablado de los diferentes sistemas de patronaz,
go, como el de seroitú particolare, el de encargo o el académico, cuyo debilitamiento
: es precisamente el que posibilita la introducción del sistema de mercado. Este se va
• abriendo paso a medida que se debilitan los sistemas de patronazgo tradicionales,
' y la relación entre los patronos y los artistas deja de ser tan estrecha y directa como
; dOtes.
Cuando un determinado sistema de patronazgo o de distribución es insuficien-
l te, o bien ya no satisface las necesidades del momento, aparece otro. Por lo que a las
; exposiciones se refiere, por ejemplo, el aumento del número de artiStas rechazados
; en los salones franceses de mediados del siglo XLX condujo a la creación de una ex·
\ 1 posición paralela, el Salan des Rifusés, donde exponían sus obras los artistas no acep,
tados en el salón oficiaL Sin embargo, la verdadera fractura del sistema académico y
'·
\
) sus
mando
fOrmas de exhibición se produjo en la época de los impresionistas. Ni siquiera to·
en cuenta el Salón de los Rechazados, la organización académica podía ab·
1
1 sorber b cantidad de artistas y la enorme producción de obras e....O.stente en Francia

1 entonces -se calcula que en el año 1860, había 3.000 pintores profesionales en Pa·
, rís Y 1.000 más en provincias, que pintaban unos veinte mil cuadros de calidad al año
' (White, 1965, 92)- y el descontento y la independencia de los artistas iban en au, Salón de anticuarios de Barcelona, marzo de 2000.

280 281
 -)

tor de los anticuarios, o bien establecimientos aún más especializados que tratan con
l un tipo de obra que tiene un coleccionismo muy minoritario, como es el caso de los
grabados antiguos. Lo que se pretende poner de relieve es que aunque el espacio solo
cenazgo tradicional. Este mercado, regulado tan solo por la ley de la oferta y la de· 1
mJ.nda, tuvo momentos díficiles para los artistas, que a veces tuvieron que vender sus 1
obras a precios ridículos en ferias, rifas o subastas. En aquel contexto proliferaron los i
--
)

nos permite estudiár algunos aspectos del sector del mercado de las artes plásticas
que tiene más eco en los medios de comunicación, es perfectamente lícito hablar de
diversos mercados del arte -en plural- o bien de varios sectores o niveles que exis·
ten en función de los ámbitos y formas de actuación y del tipo de productos objeto
de comercialización.
1 El mercado del arte no es un invento contemporáneo. El comercio de obras de
! arte tiene una larga historia que se inicia en el mundo antiguo. Es una historia que
· no podemos repasar, pero de la que podemos destacar cinco o seis momentos sígni-
! ficativos, estructuralmente importantes en cuanto a la construcción del sistema de
1mercado del modo en que lo conocemos hoy.
1 El primero de estos momentos es el mundo helenístico. Anteriormente nos he·
1 mos referido a la enorme cantidad de objetos artísticos y preciosos que formaban
1 parte de las grandes celebraciones de los soberanos helenísticos. La variedad y tique·
: za de la producción artística de aquella época implica la existencia de talleres impar·
1
tames y de una elaboración de tipo casi industrial. Aquella sociedad mercantilista y
1 de nuevos ricos fomentó el consumo artístico y la creación de colecciones partícula-
' res. Hay noticias de que se pagaba mucho dinero por las obras más admiradas, y pue·
! den encontrarse alusiones a exposiciones y a marchantes. El comercio artístico tam-
1 bién floreció en Roma, donde las obras de arte eran vendidas en subastas públicas o
1 en.- los almacenes de las saepta. A diferencia de los griegos, a los romanos les gustaba
1 el lujo en el mobiliario, y en sus villas, emperadores y patricios acumulaban estatuas
\ originales o reproducciones de Grecia, además de toda clase de objetos artísticos y
marchantes, que, en ocasiones, impusieron a los artistas condiciones desastrosas en 1 <
j
los contratos que firmaban. 1
Pero en Holanda todavía no existían ni exposiciones regulares ni críticos profe- '1 \
sionales. Para ello tenemos que esperar hasta mediados del siglo XV111, en Francia, y •
hemos de situamos en el sistema académico. En París se regularizan los Salons y la :ll
edición de «catálogos>>, al tiempo que surge el público artístico y proliferan los co- '
mentarios escritos a propósito de las exposiciones. La Font de Saint·Yenne y Diderot
son considerados los primeros críticos de arte en sentido moderno, y la critica en ge·!
neral empieza así a afectar a los artistas, a la opinión pública y a los compradores. ¡ 1
Pero a finales del siglo XVIII ya se dejan sentir las primeras voces que van en contra:
de la Academia y la oposición a este sistema se agudiza a partir de mediados del si· ¡ l
glo XIJ(. Las exposiciones, total o parcialmente independientes de los salones oficia·' 1
les, se suceden: en el año 1855, Courbet monta una exposición individual por su "
cuenta; en 1863 se inaugura el Salón de Rechazados; en 1874 se constituye una «So- }
ciedad anónima y cooperativa de artistas», que organiza una exposición colectiva in- l
dependiente de los salones oficiales en el estudio del fotógrafo Nadar; y en 1876 se r.;
monta una exposición de pintores impresionistas en la galería del marchante Paul
Durand· Ruel. Son cien años cruciales, que van desde el auge hasta la crisis de los sa·l "
]
Iones, un periodo caracterizado por el incremento de las exposiciones públicas y por ¡
el surgimiento de la crítica y del público artístico. 1 'E
A finales del siglo XL'<, Durand· Ruel sienta las bases del sistema galerístico, una
•
furma de organización basada en la libre iniciativa privada, que incluye e."<posiciones '
Ji;.

1preciosos. individuales o colectivas en galerías, la promoción a través de revistas y críticos, con- j;

Después de la Alta Edad Media, cuando el mercado del arte prácticamente desa·
1 pareció, desde el siglo XIV hasta el XVII se extiende un largo periodo en el que lenta·
tratos con los pintores, la organización de exposiciones en el extranjero, etc., un sis-
tema que todavía hoy sigue vigente. Desde entonces y hasta ahora se desarrolla el .
T

1 mente aparecen un nuevo mercado artístico y algunos de sus protagonistas, aunque

: este sistema aún tiene poca importancia al lado de los sistemas de mecenazgo y pa·
1
tronazgo tradicionales. En el siglo XIV vuelve a comenzar tímidamente este tipo de
; comercio, que se inicia con obras menores, como libros, objetos de orfebrería o de
marfil, o pequeñas imágenes devocionales. Esta es la época en que empiezan a for·
marse grandes fortUnas privadas y, por tanto, existe la posibilidad de colecciones lai·
1 cas, como la del duque de Beny, o, ya en el siglo XV, la del comerciante italiano Gio·
mercado artístico contemporáneo, en cuya evolución pueden destacarse también al-
gunos momentos. El primero de ellos es el del fuerte empuje que dieron a este sistema
I'
los grandes marchantes de comienzos de siglo, como Kahnweiler, Vollard o los her· i
manos Rosenberg. Kahnweiler, por ejemplo, fue el principal marchante de Picasso y l
de los pintores cubistas. El poder de estos comerciantes llegó a ser tan grande que, en
el París de los años veinte, algunos artistas hablaban de la «dictadura» de los marchan· l
tes. Después de esta época de expansión, llegó la crisis económica de 1929 a Estados ~
~

••
vanni Rucellai o los miembros de las ricas familias de banqueros como los Medici, los Unidos y sus repercusiones a Europa: fue el primer golpe que encajó el mercado ar·
l Strozzi o los Pazzi. Pero es en el siglo XVI cuando en lugares como Italia o los Países tístíco contemporáneo. La crisis se prolongó durante los años de la guerra. Los pre· l
1 Bajos van apareciendo más noticias de marchantes, como el italiano Giovanni Battis-
cios bajaron mucho, pero también fue una época en la que algunos coleccionistas
1 ta della Palla; de exposiciones, como las que organizaba el gremio de artistas de Am· acapararon obras y fortUna. l
\ beres, así como de coleccionistas que buscan y compran obras que no han encarga· En la posguerra se inició un nuevo periodo de desarrollo, que tuvo su punto cul· l
1 do previamente, como puede ser el ejemplo de lsabella d'Este. Así pues, muchos de minan te en París alrededor de 1960, con el éxito internacional del infonnalismo y la
los actores y situaciones del sistema de mercado están documentados y tienen su pri· avidez de los coleccionistas americanos. El nuevo freno se produjo en 1962, debido l.
l mera versión moderna en el mencionado periodo, aunque, como se ha dicho, la for· a la crisis de la bolsa y a problemas internos del mercado, especialmente el europeo. f
1 ma de servitu particolare y sobre todo el sistema de encargo son los predominantes. Saturado de infonnalismo, disminuyó la demanda de los coleccionistas americanos,:
Esta relación se invierte por primera vez en la Holanda del siglo XVII, y es preci·
s~mente por eso que aquel momento suele citarse como el más daro antecedente del
que pasaron a comprar en su propio pais, donde había surgido el pop art Respecto al¡
tema que nos ocupa, el hecho más importante de los_años sesenta es que el centro l '
i
l Sistema de mercado antes de la situación contemporánea. En la República holande·
sa predommaba el mercado libre y pasaban a un segundo término las formas de me·
del mercado artístico y del arte contemporáneo se desplaza de París a Nueva York.
Desde entonces hasta ahora, los periodos de euforia y de crisis en el mercado se han¡ .i
~
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282 283
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ido alternando. Entre los primeros, señalemos los que van de 1970 a 1974 y de 1985 ..,;. ...-;:::::._..~_¡..;::;¡p- -~· '-~-...:

a 1990, este último caracterizado por una fuerte especulación y por sonados récords ~:...~.;.;- ::::-:-~ ":..·
--.::.;
. de ventas; entre los segundos, hay que citar la crisis del petróleo de 1974 a 1980, y la :----
1 recesión con la que empezó la década de los noventa.
En estos últimos años, el mercado del arte ha sufrido importantes transformacio·
nes, muchas de ellas debidas a los nuevos agentes que intervienen en él, a su poliva-
lencia y a la intercambiabilidad de los papeles que representan. Cada vez hay más
participación en el mercado del Estado, de los bancos y de las empresas tinancieras,
de las fundaciones, de las instituciones culturales y de los museos. Para preservar el
patrimonio, las administraciones c:jercen el derecho de tanteo en las subastas; los
bancos, las empresas y bs fundaciones forman colecciones de arte para invertir, para
mejorar su imagen y para obtener beneficios fiscales. La actual concepción de los
. museos como instituciones i(vivas» y dinámicas -conectadas con el resto del tejido
1 social- provoca que tambien se dediquen a comprar y vender obras, además de in-
temar org::mizar exposiciones que fOrmen largas colas de público. Para dirigir y coor-
dinar las nuevas actividades, se hcm multiplicJdo los comisarios o cumtors de exposi-
ciones, los expertos museológicos, los consejeros artísticos de empresas y de funda-
ciones. Por último, los papeles son m~í.s intercambiables que nunca. Los críticos han
dejado de escribir solo en periódicos y revistas para ser también comisarios de expo·
siciones y consejeros de los políticos, empresas e instituciones. Lo mismo podemos
decir de los conservadores de los museos, de los propios artistas o de los coleccionis·
! tas. Todo ello, naturalmente. J.fectJ tJ.mbién J b construcción de valores. Así lo resu-
me Raymonde Moulin:

Los participantes c:n el proceso de creación del valor de los artistas y de las obras
son cada vez más numerosos y !as actividades orientadas hacia el arte son cada vez
mis intercambiJbks. Algunos artistas de !os años setenta se han convertido en teó-
ricos de sus obras. Los criticas de arre, de rectores de talemos, se hacen agentes de un
artisu o comisJrios de exposiciones. Los comentadores redactan los prefacios pJ.rJ
bs exposiciones presentadas por las galerías y publican catálogos para las de los m u·
seos. Pueden verse criticos que se convierten en administradores de arte o conserva·
. dores de museos, y conservadores que trabajan para las fundaciones. Pueden verse
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marchantes que se convierten en artistas o, más frecuentemente, artistas (o aspiran- ,i
1 tes a artistas) que se convierten en marchantes. Los coleccioiüstas [... ] act4an como
j .:-
1 descubridores, marchantes, especuladores y mecenas (Moulin, 1992, 212).

El mercado del arte, de la manera en que hoy lo conocemos, es una organización

perfectamente integrada dentro del sistema capitalista (Melia, 1978). Es una clara ex·
---
presión de nuestro sistema económico y de sus formas de producción, difusión y
l, consumo. En el plano comercial los objetos artísticos son tratados como una mer·
canda, en muchos casos de lujo, pero en definitiva como un producto de consumo
Víncent van Gogh, Rdrato del doctor Cachet, 1890. Colección particular.
destinado a un mercado de compradores potenciales. Como tal, necesita de un es-
fuerzo de promoción, de la creación de una demanda (en ocasiones artificial), de un
control de su proceso de producción, y, además, es algo ligado a unos cambios de
modas que lo irán reciclando. En definitiva, se lanza al mercado a un artista o un tipo ción en el mercado d. el arte le sinre a la burguesía para intentar extender su papel in·¡'
de arte como se lanza un nuevo modelo de coche o una marca de jabón. novador y vanguardista del plano económico al plano cultural.
Una de las claves de este mercado es que satisface dos necesidades básicas de la Sin embargo; sería ingenuo pensar que en el mundo del comercio del arte tanto
burguesía: la económica y la de prestigio. Respecto a la primera, el arte puede ser una el interés económico como el simbólico son aspectos que se manifiestan claramente.
fonna de inversión y de especulación económica. En cuanto al prestigio, la participa· En realidad, en muchos niveles del mercado del arte se puede detectar un '<rechazo>> 1

284 285

: O una negación colectiva del interés propiamente económico. Es precísamente esta
negación o aparente desinterés uno de los principios básicos que rigen el funciona-
miento de este campo, como ha señalado Pierre Bourdieu en su estudio sobre la eco-
nomía de los bienes simbólicos (Bourdieu, 1977). La oposición entre un arte «comer-
cial» y un arte «no comercial~~ es, por supueSto, una de las maneras en las que se ex·
presan las luchas de poder que tienen lugar en este campo, oposición que refleja,
entre otras cosas, los diferentes grados con los que aparentemente se rechaza el pro·
vecho económico y se busca acumular capital cultural o simbólico.
Sobre el tema de las cotizaciones y el altísimo precio que se paga por algunas
obras, conviene hacer un par de consideraciones. La primera es que si alguien ha pa·
gado 8.000 millones de pesetas por un cuadro de Van Gogh es porque no es el úni-
co coleccionista dispuesto a pagar una cantidad similar por la obra en cuestión. Si la
mayoría de los posibles compradores solo estuvieran dispuestos a gastarse 10 millo-
nes, nadie pagaría 8.000. Por otra parte, es muy improbable que alguien se gastara
tanto dinero en comprar una obra que nadie 1preciara estética o culturalmente. Esto,
a pesar de todo, no implica que una obra que vale 8.000 millones sea mejor -artís-
ticamente- que otra por la que «solo» se han pagado 5.000. Qlizá el día en que se
subastó la obra hubo más competencia en la sala.
El valor artístico y económico de las obras son aspectos de naturaleza diferente.
A pesar de todo, entre ellos suele haber cierta coherencia, en el sentido de que una
. obm muy apreciada estéticamente tenderá a cotizarse a precios elevados, más altos
\ cuanto menos obras como esta existan en el mercado y más coleccionistas con mucho
dinero la quieran comprar. Sin embargo, esto no quiere decir que esta consideración
general se pueda interpretar como una equivalencia directa y precisa entre los valo-
1res estéticos y económicos, como ha defendido William D. Grampp. Según este au-
tor, ((si fuera del mercado se dice que la pintura A es superior a la B, entonces el pre·
cio de la pintura A en el mercado será más alto que el de B» (Grampp, 1989, 43). Qle
yo sepa, los especialistas no han decidido unánimemente que el Retrato del doctor Ca-
chet de Van Gogh sea un cuadro mejor que el de Los lirios, y en cambio, por el primer
j cuadro se pagaron unos 2.500 millones más que por el segundo. Creo que la diferen-
l ciase explica mejor por la coyuntura del mercado o por el estado del bolsillo de los
! coleccionistas que por la calidad de las obras.
Alrededor del mercado del arte se han formado muchas ideas, algunas de ellas
equívocas, que es importante matizar y contrastar. A menudo se dice, por ejemplo,
qU:e d arte es una buena inversión, y que este es uno de los motivos que mueven a
los coleccionistas a comprar. Sin embargo, como escribí en la primera edición de este
libro, no es seguro que el multimillonario japonés que en el año !990 compró el Re-
/rato del doctor Cachet de Van Gogh por 82,5 millones de dólares -en el momento de
escribir estas líneas el precio más alto pagado jamás por una obra arte-, si hoy qui-
siera venderlo, pudiese hacerlo por la misma cantidad que le costó. Naturalmente,
para no perder dinero tendría que conseguir bastante más. Unos 130 o 140 millones
de dólares quizá, si contamos el rendimiento que le hubiese podido dar la suma ini-
cial invertida en otros activos financieros. Pues bien, nada definitivo podemos decir
de momento sobre la inversión que supuso la compra del cuadro de Van Gogh, pero
si consideramos lo que ha pasado con otra obr.a relacionada con esta, nos daremos
cuenta de que las expectativas actuales son poco alentadoras.
En el mismo año de 1990, Ryoei Saito, el presidente de la mencionada empresa
japonesa, también compró una obra de Renoir, Le Moulin de la Ca/ette, por 78,1 mi-
286
,
~)
llones de dólares, cantidad que situaba al cuadro, después del de Van Gogh, en el se- .
gundo más caro del mundo. El caso es que a principios de 1998, mientras revisaba
62
este libro para preparar su segunda edición, los medios de comunicación informaron
de que la compañía japonesa propietaria de Le Moulin de la Ca/ette, debido al mal mo-
mento financiero en el que se encontraba, tuvo que vender la pintura de Reno ir, ·que ~;1
un comprador anónimo adquirió por 50 millones de dólares. Es decir, la obra se ven-
,.
)
dió por28 millones de dólares menos de lo que costó (La Vanguardia, 19-1-1998). ~·
Como fácilmente podemos deducir, un mismo cuadro puede suponer para un 1 )
propietario una buena inversión, y para otro una inversión poco rentable. Esto es lo ,t~~;;
que sucedió con el cuJdro de Picasso titulado Yo, Picasso, como unos economisus
han estudiado (Frey y Serna, 1989). En 1970 un coleccionista lo compró por 147.000 "'1
libras esterlinas, y lo vendió cinco años después por 283.500. Durante este periodo
el precio casi se duplicó, pero la inversión no fue rentable. El rendimiento neto de l
<O
un 8,6 por lOO anual fue absorbido y superado por la inflación que entonces había \
en Gran Bretaña, que era de un 12,2 por 100. El rédito real, por tanto, fue solo de ~
un 3,6 por 100. En cambio, para el propietario que compró el autorretrato de Picasso )
en 1981 por 5,8 millones dólares y lo vendió por 47,8 millones en 1989, la operación
le supuso un rendimiento anual neto del19,6 por 100. ¿y cuáles son las perspectivas 1 ~
"/
que tiene el actual propietario del cuadro? Sin contar con obtener beneficios, se ha 1 )
calculado que teniendo en cuenta la inflación, las comisiones de las casas de subas-: ~
tas y las primas de seguros, en 1994 lo tendría que haber podido vender por 81 mi-1
!Iones de dóiares, es decir, 33 millones de dólares más del precio que pagó en 1989.
Naturalmente también hay especulaciones muy rentables. En 1986 una pintura de 1 .í'
Ducks fue subastada por 21.170 dólares, y dos años después fue vendida por 130.000.
La apreciación fue de un 77,4 por 100 anual neto.
•.\ }
Estas son operaciones concretas, pero también hay que considerar el problema\ ~'
desde una perspectiva más amplia, es decir, teniendo en cuenta los cambios de los 1
precios de los cuadros durante un largo periodo de tiempo. En los años setenta y 1
ochenta varios economistas (Andersen, Stein, Baumol, Fray y Pommerehne, Gérard·
Varet) estudiaron el tema examinando miles de transacciones, durante periodos que 1
van desde los veinte o treinta años hasta los trescientos. La mayoría de estos autores Ji•
constatan que, en contra de la extendida opinión de que el arte es una buena inver·
sión, si se compara con los rendimientos de la bolsa o de otros activos financieros, la 1
rentabilidad de la inversión en pintura es inferior (Grampp, 1989, 145-158; Moulin,
1992, 25-30).
1
Es completamente cierto que en el mercado del arte la atribución es muy im-[ 1
portante. Un cambio en la atribución puede afectar notablemente a la cotización, lr
en cualquiera de los dos sentidos. Una pintura de la escuela de Fragonard que cos-
tó 61.070 francos en 1959 fue vendida como un Fragonard en 1974 por 5,15 millo-
nes de francos. En 1968, un cuadro que no era atribuido a Poussin fue comprado por
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);
el Louvre a la familia Saint-Arroman por 2.200 francos. En seguida fue atribuido a
Poussin, y los anteriores propietarios, tras ganar un pleito, recuperaron el cuadro y lo 1
e<
vendieron en subasta en 1988 por más de siete millones de francos (Moulin, 1992, 31).
Estos cambios de. atribución sí que pueden constituir un buen negocio. O también¡'
l
un descalabro económico, si se ha comprado una obra como sí fuera de un gran l
maestro y después se demuestra que es de un artista menor, o peor aún, qúe se trata
de una falsificación. No es extraño, por tanto~ que los vendedores y compradores, l 1
marchantes y casas de subastas hagan todo lo puedan por reducir al máximo la incer-
287
··,··":•'•
'
1'
?
5

tidumbre en este tema. Existen estudiosos que hacen certificados de autenticidad.
Pero como sugieren los ejemplos citados, no es extraño que los argumentos con los
que se defiende una atribución sean discutibles, y que el dinero que hay en juego
pueda alentar el fraude.
El enorme volumen de ventas que se produce en el mercado del arte, y la reper·
cusión que tiene este tema en los medios de comunicación, nos podrían hacer pensar
que el mundo está lleno de grandes coleccionistas. Pero lo cierto es que si entende-
mos por grandes coleccionistas aquellos que tienen un elevado número de obras
-del orden de varios centenares- y que en una sola de ellas se pueden gastar cien,
doscientos o quinientos millones, se ha calculado que por lo que se refiere a los co·
leccionistas de arte contemporáneo la lista de estos afortunados podría tener alrede-
dor de cien nombres, más de la mitad americanos (Moulin, 1992, 52). Hace poco,
uno de los presidentes de la multinacional Christie's daba unas cifras similares, pues
afirmaba que los grandes coleccionistas están entre las dos docenas de personas y el
centenar (La Vanguardia, 23-l-1996). Estas estimaciones son muy dificiles de estable·
cer, pero no dejaría de ser un grupo muy reducido aunque esta cifra se duplicara.
f Tampoco son muchos los países compradores de arte, o en cualquier caso no presen·
1
tan una distribución uniforme. A escala mundial, el reparto aproximado es el siguien·
i te: 50 por !00 Estados Unidos; 25 por 100 Japón; 20 por !00 Europa, y un 5 por 100
1 el resto del mundo. Puede destacarse también que en el segmento de ventas a precios
particularmente elevados, Japón representa aproximadamente un 40 por 100 del
mercado (Hoog, 1991, 91 ).
Respecto al sistema galerístico, algunas cifras nos ayudarán a situar dos cuestio-
nes. Una de ellas es la del público que frecuenta las galerías, y la otra, la del sector de
1este público que es efectivamente comprador. Son dos cosas que no deben confun·
dirse. De nuevo nos encontramos con que los que de verdad cuentan son unos po-
I cos. Un estudio sobre este tema reveló que solo un 18 por 100 de las personas que
: frecuentaban una conocida galería de arte contemporáneo de Nueva York se habían
1gastado en arte más de 2.000 dólares. Los compradores importantes, aquellos cuyo
1 volumen de -adquisiciones superaba los 30.000 dólares, se reducían a un 3 por 100
(Moulin, 1992, 216). Otra cuestión, que los artistas principiantes discuten a menudo,
es la relacionada con la importancia que tiene el acceso al circuito galerístíco. Para
ellos, quizá las cifras no aporten muy buenas noticias. La reputación de los artistas
parece estar estrechamente conectada con su relación con el mundo galerístíco -los
artistas de más fuerte visibilidad social tienen varios marchantes simultáneamente, en
i su país y en el extranjero-, pero a pesar de ello el 65 por lOO de los artistas france-
\ses no han tenido nunca un marchante habitual (ibíd., 345).
Para terminar señalaré que mucho de lo que se ha dicho y se dirá en este capítu·
lo solo se aplica al mercado legal. Sin embargo, existe también un mercado clandes·
tino, pues muchos propietarios de obras de arte, con el objetivo de esquivar el con·
trol fiscal, buscan vender sus obras fuera de las vias convencionales. Según informa·
ciones periodísticas contrastadas con el director general de Bellas Artes y con la
sección policial encargada de los delitos contra el patrimonio artístico, en 1984 en
España el mercado del arte canalizaba el 90 por 100 de sus operaciones comerciales
ilegalmente (E/ País, 23-Ill-1984). Después de la amnistía fiscal que concluyó en julio
de 1986, se declararon más de 30.000 piezas, entre ellas ni más ni menos que 80
obras de Goya, 72 de las cuales fueron localizadas en la Comunidad Autónoma de
Madrid (E/ País, 4-IX-1986).
288
t!il
·~;:-
En relación con las cargas fiscales por la adquisición, tenencia y transmisión de
obras de arte, .el mundo del comercio artístico y el Estado no suelen tener puntos de
vista coincidentes. Ambas partes defienden sus intereses. Los comerciantes y los co-
leccionistas quenrian un NA y un impuesto reducidos tanto por lo que respecta a la
adquisición de obras como al patrimorúo y, en general, defienden la más amplia li·
beralización en la circulación de las obras. El Estado, por su parte, debe recaudar im·
puestos, y para evitar la huida del patrimonio histórico-artístico debe poner restric·
ciones al mercado único sin fronteras que se aplica a otros productos. Un polémico
episodio de exportación ilegal tuvo lugar hace unos años a propósito del cuadro de
Goya La marquesa de Santa Cruz. Exportado ilegalmente en 1983, fue recuperado en
1986 por el Estado español (hoy está en el Museo del Prado), después de que su pro-
pietario, entonces un lord inglés, lo sacara a subasta en la sala Christie's de Londres.
Durante aquellos años el cuadro viajó por diferentes países, y el caso casi provocó un
conflicto diplomático internacional (El País, 5·1J.l986).
DEL COLECCIONISMO A LOS MUSEOS
Si existe el mercado del arte es porque hay compradores y coleccionistas. La de·
manda es el principal motor del mercado, y por ello es adecuado empezar refiriéndo-
nos a los coleccionistas y al fenómeno del coleccionismo. Por otra parte, las grandes
colecciones privadas -tanto las del pasado como las contempotáneas- suelen aca·
bar constituyendo los principales fondos de los grandes museos, o bien continúan
presentándose como colecciones particulares, pero de acceso público. Hay, pues,
como indica el título de este apartado, una linea natural que va del coleccionismo a
los museos, y estas instituciones, especialmente hoy, tienen también un papel activo¡·
en el mercado del arte.
Durante mucho tiempo el tema del coleccionismo ha estado estrechamente vin·
culado al del mecenazgo, y, desde un punto de vista social, siempre ha sido una ac·
tividad propia casi exclusivamente de las clases dominantes. Los apartados de este
libro dedicados al cliente y a la relación de las elites sociales con el arte tienen mu·
:;. cho que ver con la cuestión que aquí nos ocupa. Es posible llegar a formar una gran 1
:'~ colección sin ser inmensamente rico -a finales del siglo XIX lo hicieron Víctor :
1 Chocquet (que era un funcionario) o Herbert Home, por poner dos ejemplos-,
pero lo cierto es que la historia del arte nos demuestra que los grandes coleccionistas¡
1~
suelen tener riqueza y poder. En relación con la cuestión del mecenazgo, muchos de
los grandes clientes de la historia han sido importantes colecciorústas. Sin embargo,
las figuras del cliente y del coleccionista no deben confundirse. En el pasado, mu· ·
-: chos encargos artísticos los hicieron personas y grupos que no coleccionaban arte, y
hoy hay muchos coleccionistas que no son habituales clientes o promotores, sino r
solo compradores.
En el estudio realizado sobre el arte por rúveles culturales (cap. 4), se ha señalado
el coleccionismo como una de las principales actividades debidas a las clases privile-
giadas. Dentro de estas hemos identificado también tres estamentos principales -la
aristocracia, la Iglesia y la burguesía- en relación con los cuales destacaremos ahora
a modo de ejemplo a algunos coleccionistas. Desde el duque Jean de Berry hasta la
actual reina de Inglaterra, se extiende una larga lista de reyes y nobles que han poseí·
do y poseen importantes colecciones. El duque de Berry (1360-1416), un príncipe
289
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ver, como un ejemplar que solicitó a la abadía de Saint-Denis, y que necesitó de la '
intervención de su confesor para que lo devolviera. Coleccionaba también esos ex-
traños objetos y curiosidades que más tarde constituirían las llamadas cámaras de ma-
ravillas, como las que había en su pequeño gabinete de historia natural, en el que ha-
")
11{
bía huevos de avestruz, mandrbulas de serpiente, dientes de narval y bezoares. Algu- )
A'·
nas de estas cosas -los bezoares, por ejemplo, que son concreciones calculosas que
1
suelen encontrarse en el estómago de algunos animales como las cabras- se utiliza-
ban como contravenenos, que en aquellos tiempos eran muy solicitados porque los í
envenenamientos eran frecuentes. También poseía reliquias bastante originales,
como el anillo de matrimonio de san José, huesos de los Santos Inocentes o un dien-
"")
te de leche de la Virgen. A pesar de que en las colecciones del duque de Berry hay/ ")
aún un gusto típicamente medieval por el objeto, Schlosser lo considera el primer co- 1 ')
leccionista moderno (Schlosser, 1907, 38-50). 1
Como coleccionista, una de las figuras más atractivas del Renacimiento italiano 1' •\
fue la marquesa lsabella d'Este. Gracias a la correspondencia que se ha conservado, i ,,
que consta de unas trescientas cartas, sabemos de sus decepciones y esfuerzos infruc- \
tuosos por conseguir obras de Van Eyck, Giorgione o Leonardo. No disponía de mu- ''
chos recursos, y debido a su precio tuvo que renunciar a obras que deseaba tener.
Aun así, consiguió una colección que constaba de 1.620 piezas, según muestra un in· "',i
ventario de 1542. Fue un golpe duro para ella que los piratas berberiscos le robaran •\
los objetos preciosos que llevaba cuando consiguió huir de Roma a causa del saqueo
de 1527; a pesar de todo, consiguió recuperar algunos en el mercado de Venecia, y 1
pidió a viajeros que iban a Túnez que le siguieran la pista de las obras que ella más '(
).
apreciaba. Estaba atenta a todas las oportunidades para obtener alguna pieza valiosa,
"f
incluso a costa de sus familiares arruinados o expulsados de sus estados por vicisitu- J
des políticas. Esta mujer culta y refinada guardaba buena parte de su colección en j,.
unos pequeños apartamentos del Palacio Ducal de Mantua: en su studiolo, y en una G
habitación adyacente que los contemporáneos llamaban la grotta. Alli tenía una co- \.
lección de pinturas mitológicas, algunas de Mantegua, Perugino, Lorenzo Costa y '(
,l
Correggio, además de libros y manuscritos, vasos de alabastro, piedras preciosas, me-
dallas, bustos antiguos de mármol y estatuillas de bronce. El studiolo y la grotta no !
eran habitaciones para residir, sino espacios reservados, donde lsabella podía deleitar-
1'"
,¡ se contemplando la belleza de su colección (Brown y Lorenzoni, 1977).
Sin embargo, las mayores colecciones fueron creadas por las monarquías euro- 1 ~
f
'~ peas de los siglos XV1 y XVll. Se ha dicho que como pinacoteca el Museo del Prado es
~;:: quizá la más importante del mundo, y si esto es así es gracias a las colecciones reales J"
de los Habsburgo. Entre ellos destacan especiálmente Felipe Il y Felipe N. A pesar <,
it )
de que Carlos V había atesorado una notable cantidad de obras de arte -muchas de
Sempé: «No sabía que le gustara tanto la pintura» (chiste aparecido en iHola!).
ellas se las llevó consigo en su retiro en el monasterio de Yúste-, no se le puede cali- ¡ }
ficar de verdadero coleccionista, como lo fue Felipe JI (Checa, 1992). Tanto en el mo-¡
j nasterio de El Escorial, como en el Alcázar de Madrid y en el Palacio del Pardo, reunió "
)l

que nunca se aventuró en empresas bélicas ni ocupa un lugar importante en la histo- ¡¡ obras de toda Europa, haciendo gala del eclecticismo propio de la época manierista. rt
ria, fue en cambio un apasionado coleccionista que reunió una extraordinaria canti- ): Encontrarnos también aquí aquella mezcla que hoy quizá nos resulte extraña de li- ~
Ji'
dad y diversidad de objetos que conocemos por minuciosos inventarios. Joyas, traba- ~.
bros y manuscritos, estatuas y joyas, curiosidades del mundo natural y reliquias de
jos de orfebrería, libros, camafeos, medallas y retratos formaban parte de sus colec- '! santos. Pero respecto a la pintura, reunió una colección impresionante, en la que des~ 1 ~
'" tacan las obras españolas, venecianas y flamencas. Es sobradamente conocido que 1
ciones. También fue un auténtico bibliófilo, interesádo por los libros antiguos y
modernos, algunos de los cuales hizo ilustrar por los mejores pintores de su tiempo,
-/~
·l' Felipe II tuvo el mayor conjunto de pinturas de T!ziano y del Bosco que nunca tuvo
'
"
como los hermanos Limbourg. A veces pedía libros prestados que le costaba devol- ~:
una sola persona. A su muerte su colección tenía unas mil quinientas pinturas, que

291
~
290 ~:
5

en sus disposiciones testamentarias quedaban estrechamente ligadas a sus herederos
y a la Corona. · na de Suecia solicitó visitar sus habitaciones en el Louvre, Mazarino, que estaba au·
Del resto de los Habsburgo del siglo XVII, fue sin duda Felipe N el más destaca·
do coleccionista, y posiblemente el más importante de su época. Se concentró espe-
1
1 cialmente en la pintura, y su reputación en el mundo del arte ya quedaría asegurada
: solo por haber sido el protector de Velázquez y el más importante diente de Rubens.
Velázquez fue también el «conservadoP• de las colecciones reales, y precisamente el
objetivo del segundo viaje del artista a Italia fue el de comprar obras de arte antiguas
y modernas, y el de hacer vaciados de algunas de las estatuas más célebres de Roma.
Durante su reinado, Felipe IV añadió unos dos mil cuadros más a las colecciones rea·
les -comprados en el mercado, encargados a los artistas o gracias a donaciones de
la nobleza. Esta colección de pintura estaba concentrada en cuatro edificios que eran
como cuatro magníficas pinacotecas: el Alcázar, el Palacio del Buen Retiro, la Torre
de la Parada y El Escorial (Morán y Checa, !985).
Respecto a la Iglesia, la «monarquía» pontificia de los papas también formó im·
portantes colecciones. En el capítulo anterior se ha explicado que la colección de
1¡obras de la Antigüedad, que a principios del siglo XIX había en el patio de las estatuas
¡ del Vaticano, fue durante siglos la colección de escultura más admirada del mundo.
El patio fue construido por Bramante por orden del papa Julio li (1503·13), y furma·
ha parre del complejo arquitectónico con el que quedaba unido el palacio del Vati·
cano con la casa de campo que había detrás, en la zona alta, un belvedere que se ha-
bía hecho construir lnocencio VIII (1484-92). La colección la inició Julio ll (Haskell
y Penny, 1981, 25-32). Cuando solo era el cardenal Giuliano della Rovere, había con-
seguido el célebre Apolo, que después se llamaría Apolo Belvedere, una estatua descu-
bierta a finales del siglo xv y que Julio II trasladó al Vaticano cuando fue elegido
papa. Tres años después, en 1506, fue descubierto el no menos famoso Laocoank, que
Julio II compró y colocó en el patio del Vaticano, junto con el Apo!o. Entre sus ad-
quisiciones también se cuentan el Cómoda, el Hércules y Anteo, la Cleopatra, la Venus
Fe1ix y el Ttber.
El sucesor de Julio Il, León X (1513-21), añadió a la colección la figura reclinada
del Nilo, recientemente descubierta y que claramente hacía pareja con el Tíber. La
fl
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tre los coleccionistas, estaba muy celoso de sus colecciones, y cuando la reina Cristi*
1
sente, escribió a Colbert ordenándole que «la loca no entre en mis gabinetes del
Louvre, pues podría llevarse algunos de mis pequeños cuadros». Colbert le respon-
dió que la haría vigilar. Existe también una fiunosa descripción de Mazarino mori-
bundo, hecha por su secretario, según la cual el cardenal, en la vigilia de su muerte,
se paseaba de un lado a otro de sus galerías despidiéndose de los cuadros que tanto
había amado ~<Adieu chers tableaux que j'ai tant airnés·~ y se lamentaba de no
poder ver ya más aquellas obras que tanto le había costado adquirir (Bazin, 1967, 92·95).
De Giovanni Rucellai a la familia Thyssen, la burguesía, enriquecida por el co-l
mercio, la industria y las finanzas, también debe considerarse aquí. En el siglo xv el
comerciante Giovanni Rucellai tenía en su casa obras de Domeníco Veneziano, Filip-
po Lippi, Verrocchio, Pollaiuolo, Andrea del Castagno, Paolo Uccello y otras obras de
orfebres y escultores, e1los mejores maestros que han existido durante mucho tiempo,
no solo en Florencia sino en Italia». Añade también Rucellai, refiriéndose a sus gastos
al construir y decorar iglesias y casas, que estas cosas le dan 1ela mayor satisfacción y el
más grande placer porque sirven a la gloria de Dios, al honor de la áudad y a la con-
memoraáón de mí mismo» (Baxandall, 1972, 16). Este es un lejano testimonio de los :
motivos que impulsaron a un comerciante a encargar y coleccionar obras de arte. 1
·~·

principal aportación al Belvedere de Clemente VII (1523-34) fue el célebre Tarso, y la >
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del papa Famesio Pablo III (1534-49) fue el Antínoo. Pablo III fue uno de los más apa- "'
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sionados coleccionistas de antigüedades que hubo en la Roma del siglo XVI. Después :!
de comprar el Antínoo y de trasladar de Letrán a Roma la estatua ecuestre de Marco 'f
Aurelio, que se colocó en el Capitolio, se dedicó a mejorar su colección particular.
Durante su pontificado fueron descubiertos el Toro y el Hércules llamados Famesio, así -~:
como la Venus Calipigia. Pablo III ordenó que estas y otras obras fueran llevadas a su
palacio familiar, y de esta manera llegó a constituir una colección que, como dicen '
Haskell y Penny, podía equipararse a las colecciones que pertenecían a la Iglesia y a
la Ciudad. Las colecciones de Pablo III no enriquecieron los tesoros del Vaticano.
Después de varias transmisiones hereditarias, en su mayoria fueron a parar, a finales
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del siglo XVIII, al Museo Nacional de Nápoles, donde aún se encuentran hoy.
En la Francia del siglo XVII, los cardenales Richelieu y Mazarino fueron notables ~
\ 1:
1 coleccionistas. Las colecciones del cardenal Mazarino estaban repartidas entre las ha-
bitaciones del Louvre y la doble galería de su hOtel de París. A su muerte, Luis XIV or- 11
denó hacer el inventario de sus bienes, entre los que había ochocientos setenta y sie- -~- Robert Nanteuil: El cardenal Mazarino m sugakria, ca. 1656. Grabado a partir de una pintura de Van
te cuadros. Sobre Mazarino se han contado muchas anécdotas. Como es normal en- Schuppen.
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292 §'
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A pesar de todo, los hombres de negocios no invaden el mundo del coleccionis· aumentar la colección privada del magnate de la prensa Wuliarn Randolph Hearst, el ¡li
personaje al que aludió Orson Welles en Ciutltuúmo Ktme. Los centenares de cajas )
mo hasta los siglos XIX y xx. Los nombres de Mellen, Lehman, Frick, Gulbenkian,
1Thyssen, Rockefeller, Getty, Rothschild, Harnmer, Norton Simon, Wildenstein, Lud· aún cerradas y amontonadas en la mansión de Kane-Hearst son una imagen de la pe-
li.
wig, son algunos de los que salen con frecuencia en los libros dedicados a los gran·
des coleccionistas contemporáneos (Cooper y Clark, 1963; Marín-Medina, 1988a).
No es fácil valorar los motivos y la actividad de estos grandes señores de la propie·
dad cultural. Respecto a los motivos de su coleccionismo, pueden ir desde el deseo
lícula que simboliza a la perfección el desinterés artístico y los excesos a los que pue-
de conducir el puro afán de poseer. Volviendo al expolio del patrimonio español, no
toda la culpa fue de los coleccionistas. Si aquellas operaciones pudieron hacerse, fue
porque tuvieron el visto bueno de relevantes personalidades de la cultura y de la po-
"
11
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1(
de poseer objetos únicos y bellos y deleitarse en su contemplación hasta las ventajas lítica de la época de la dictadura de Primo de Rivera (El País, 11-ll-1987). )
1(
fiscales; desde el prestigio sociocultural al instinto filatélico de completar una serie; A veces se cuestiona, cuando no se critica abiertamente, que un particular pue- )
de la afirmación de sí mismo al deseo de emular a los grandes mecenas del pasado. da poseer y ser propietario de obras de arte que forman parte de la herencia cultu· #:
Los motivos de inversión o especulación seguramente se han exagerado por lo ral de la humanidad. Como hemos visto hay casos y situaciones criticables, pero )
1_:
que respecta a estos coleccionistaS que ya poseen una inmensa fortuna. Sin embargo, en relación con este tema hay a menudo una cierta dosis de demagogia. Como se· )
el tema de las ventajas fiscales se ha relacionado con el empuje del coleccionismo ñala Kenneth Clark (Cooper y Clark, 1963, 19) es dudoso que los que se oponen
americano de los años cincuenta y sesenta, cuando la donación de una obra o colee· al carácter privado de las colecciones particulares frecuenten habitualmente la Wa· '<
llace Collection o la Courtauld Gallery de Londres. Por otra parte, la mayoría de ¡
ción en vida del coleccionista conllevaba una inmediata reducción de impuestos, )
aunque la entrega efectiva no tuviera que hacerse hasta la muerte del propietario. nuestras colecciones públicas -desde un museo nacional como el Prado hasta un i
Y no hay duda de que las contrapartidas fiscales son uno de los principales incentivos museo municipal como el Mauritshuis- se han formado gracias a colecciones pri· í
que tienen las empresas y las fundaciones actuales para formar colecciones de arte. vadas. Y muchas de las colecciones que aún son particulares están hoy abiertas al >(
)
En est9s últimos veinte años, la entrada de estas instituciones privadas en el mundo público. En relación con estas últimas, si bien es cierto que dificilmente pueden "!
del mercado del arte y del coleccionismo ha sido una de las novedades más destaca- reunir tantas piezas de calidad como encontramos en las colecciones públicas, )
bles. La British Railways, por ejemplo, desde 1974 a 1982 invirtió un 1 por 100 de sus quien haya visitado, por ejemplo, la Frick Collection de Nueva York, quizá estará €
)
fondos en comprar obras de arte, y encargó a la firma Sotheby's que constituyera la de acuerdo en que incluso con sus irregularidades estas colecciones privadas tienen
colección (Moulin, 1992, 232). En nuestro país, la Caixa d'Estalvis i Pensions de Bar· una personalidad, una capacidad de conmovemos y nos ofrecen un tipo de percep-
ción de las obras que raramente encontrarnos en las frías e interminables salas de
~
celona expone cada año las últimas adquisiciones de su fondo de arte, que a finales ~·
de 1993 contaba ya con ochocientas obras. Según indica en esta fecha su servicio de los grandes museos. t
(
prensa:· ¡
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En un momento de relativa crisis del mercado del arte, especialmente por lo
que se refiere al coleccionismo privado, las obras adquiridas para esta colección }
ilustran el apoyo incondicional de «la Caixa» a los artistas que con su trabajo· dan ~
vitalidad a la creación estética, y a los galeristas que con su labor la acercan a la so" J.
ciedad. ~
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1
Volviendo a los motivos no económicos de los coleccionistaS particulares, el de·
seo de que las obras reunidas pasen a la posteridad como su colección es una idea
bastante recurrente. En la entrada de la Fundación Gulbenkian, en Lisboa, hay gra-
badas unas palabras del coleccionista en las que afirma que considera sus obras de
arte como a sus hijas, y que su bienestar es una de las preocupaciones que le domi·
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na. El actual barón Thyssen ha declarado que no colecciona para que lo recuerden a él,
sino a sus obras. Respecto a los coleccionistas de arte contemporáneo, una de las ideas " ,S
que más frecuentemente repiten es el deseo de vivir su tiempo, de participar en la mo·
demidad y en la creación de todo lo que sea una novedad (Moulin, 1992, 217 y ss.). i 4)
:•
Más interesante es plantear la cuestión del valor cultural del coleccionismo. El
tema tiene dos caras. Algunos coleccionistas han prestado. un importante servicio a
la cultura, pero otros también han empobrecido a Grecia y Egipto. Ha habido verda·
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cleros expolies, como el qué afectó al patrimonio español durante el primer tercio del
siglo XX. En aquella época, el hispanista norteamericano Arthur Byne consiguió sa-
car ilegalmente del país monasterios enteros, como los de Sacramenia y Oliva, para
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Inscripción a la entrada de la Fundación Gulbenkian, Lisboa.

295
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 Por volver al argumento central que nos ocupa, no debe de ser muy elevado el
número de obras de arte importantes que hoy son realmente inaccesibles para quien
se interese de verdad en verlas. Y a pesar de todos los aspectos censurables que pode·
mos encontrar en las personalidades y actuaciones de los grandes coleccionistas
-quizá ni más ni menos que las que se encuentran en las instituciones públicas, en
los grupos de decisión política y en la burocracia- no hay duda de que gracias a
ellos el mundo de la cultura no ha perdido para siempre muchas de las mayores
obras .dé arte. Algo similar puede decirse de los miles de modestos coleccionistas que
se interesan por formas y obras de arte menos costosas. A veces harán un mal uso de
ellas o someterán las piezas a restauraciones abusivas. Pero a menudo rescatan las
obras del olvido y la destrucción, y las conservan en mejores condiciones de las que
1se encontraban en el momento de comprarlas.
Ya se ha dicho que el coleccionismo es el origen de los museos. En el pasado los
antecedentes de los museos actuales fueron, en Grecia, los santuarios donde se guar-
daban los tesoros, y en la época medieval fueron las iglesias. Del Renacimiento al si·
glo XVIII, paralelamente al origen y expansión del coleccionismo moderno, surgen
múltiples formas de guardar y exhibir las obras de arte. Ya se han citado el studiolo y
la uotta de lsabella d'Este, el patio de estatuas del Vaticano, los edificios reales que
guardaban las colecciones de los Habsburgo, o la galería del cardenal Mazarino. Los
gabinetes y las galerías se multiplicaron en los siglos XVII y XVlii. Sin embargo, todas
estas colecciones tenían un carácter privado o semipúblico, y por tanto solo tenía ac-
ceso a las mismas una minoría.
El Asbmolean Museum de Oxford se considera el primer museo organizado
1 como institución pública de carácter pedagógico. El museo se abrió al público en 1683,
y en 1713 se redactó un reglamento que preveía su administración, la formación de
un catálogo, la vigilancia, las horas de admisión y el derecho de entrada. En 1753 The Walters Art Gallery, Baltimore. FotograBa tomada hacia 1909.
también en Inglaterra se creó la primera institución museológica de carácter nacio-
nal, el Museo Británico. Después de la Revolución, en 1793, las colecciones reales
francesas se abrieron al público con el nombre de Museo de la República, que pos·
teriormente se conocería como el Museo del Louvre. A iniciativa de Fernando VII, se reflejan sus gustos personales. Ya se ha comentado que las donaciones de los co-
en 1819 se fundó el Museo del Prado, y la colección Lebma.n fue el núcleo del mu· leccionistas suelen estar incentivadas por ventajas fiscales.
seo americano más grande, el Metropolitan Museum de Nueva York, inaugurado Hay un tipo de arte que está más orientado al museo y a los espacios públicos
en 1870. Hay muchos libros que estudian el origen y desarrollo de los museos, y que que a las galerías privadas, donde es más dificil de exponer y vender. Se trata de las
~·
fiícilmente pueden complementar lo dicho hasta aquí. Un hecho poco conocido, y !.;· formas relacionadas con el arte conceptual que vienen desarrollándose desde los
-5; años sesenta: elland art, el body art, los happenings, y todo tipo de acciones más o me-
que vale la pena destacar, es que algunos de estos primeros museos se crearon no sin S·
oposición. En Paris, por ejemplo, en la última década del siglo XVIII, las nuevas insti· V nos conceptuales que a veces son efimeras o que se transmiten a través de nuevos so-
tuciones tuvieron encarnizados enemigos, que consideraban que los museos «esteri- portes como la fotografia o el vídeo. Los museos de arte contemporáneo pueden en·
lizaban» el arte al sustraerlo de su contexto original (Haskell, 1983). cargar o invitar a algún artista a que haga algún tipo de instalación o de acción, que
Dentro del marco de este capítulo solo se hace rererencia al museo por su papel al acabar la exposición la institución puede comprar. En una ocasión un museo pagó
en el mercado del arte. A menos que se haya destruido, la obra de arte está destina· de 2.000 a 3.000 dólares por una <<discusión» con un artista, y en 1985 un museo fran.
da a terminar en el museo. A veces por compra, y más a menudo debido a depósitos cés adquirió por 100.000 francos una <<pieza» de un artista conceptual extranjero
y donaciones. La cantidad y calidad de estas últimas pueden ocasionar algunos pro- (Moulin, 1992, 68·70). Por supuesto, también las galerías privadas han encontrado la
blemas a los museos, que no siempre tienen espacio para exponer las colecciones do- manera de vender los conceptualismos, comercializando, por ejemplo, los dibujos
l,
nadas ni tampoco el valor de la colección es siempre suficiente. En las colecciones preparatorios de la propuesta en cuestión o los documentos fotográficos o filmicos
e, particulares que se donan a los museos puede haber unas cuantas piezas destacables, ~' de las creaciones efimeras.
pero normalmente el propietario exige que la colección no se pueda desmembrar y -~ Los museos intervienen en el mercado básicamente én dos niveles: formando y 1
'~-
que se haya de mostrar completa, lo que subraya de nuevo la importancia que tiene e consagrando reputaciones y valores, y comprando y vendiendo obras de arte. El ar·
para el coleccionista que el público reconozca que aquella es su colección, en la que tista que se está formando una reputación (y los marchantes y galerías que tratan con
t
296 297
 (1 !
)
)
él) procuran incluir en sus currículos los museos que tienen alguna obra suya, aun-
que sean museos locales de poca importancia, pues saben que esto se interpreta )
como un reconocimiento «oficial• del mundo del arte a su trabajo. El museo sue- )
le apartar la obra del comercio regular, pero consagra su valor, tanto estético
como económico. Cuando un coleccionista quiere adquirir una obra, que el artis- )
ta en cuestióri esté representado en museos importantes funciona cómo una ga~ )
. rantía de valor. Es por eso por lo que recientemente algunos museos de arte con-
temporáneo, en estrecha relación con coleccionistas y galerías, pueden intentar )
¡ •sellar» la reputación de un artista simultáneamente, e, incluso, antes de que su
obra se comercialice.
Los museos también compran obras a precio de mercado, aunque las altas coti-
zaciones, sobre todo del arte del pasado, no estén al alcance de los recursos econó-
micos de muchas instituciones. Tradicionalmente los museos americanos, con más
apoyo de capital privado que los europeos, han dispuesto de más recursos. El Museo
Paul Getty, cerca de Los Angeles, se considera uno de los más ricos del mundo. No
transcendió el importe de la adquisición, pero en 1990 el museo adquirió los célebres
Lirios de Van Gogh, después de que el multimillonario australiano Aland Bond no
pudiera acabar de pagar los más de 6.000 millones de pesetas con los que teóricamen-
te lo adquirió en una subasta de Sotheby's en 1987. Los recursos del Museo del Pra-
do son más limitados, pero no hace mucho, y en parte gracias a los beneficios que se )
obtuvieron con la venta del catálogo de la exposición antológica de Velázquez, pudo Frank O. Gehry: Museo Guggenheim, Bilbao, inaugurado en 1997. )
comprar un bodegón de Sánchez Cotán. Más extraño es que los museos, que teóri-
1camente solo acumulan obras, también las vendan. A pesar de todo, esto no es infre- )
cuente, sobre todo en los museos americanos, que pueden poner a subasta algunas
obras que dentro de su colección consideren secundarias para recaudar fondos y así Otra reflexión que puede hacerse a la vista de la actual proliferación de museos
poder comprar otras. Una de las operaciones de este estilo, que como se puede supo- parte de la constatación de que se están convirtiendo en un espectáculo. Un espec- )
ner levanta a menudo críticas, fue protagonizada por el Museo Guggenheim de táculo que empieza por la propia concepción del edificio, como se demuestra desde
Nueva York. Se desprendió de un Kandinsky, de un Chagall y de un Modigliani el Centro Georges Pompidou al Museo Guggenheim de Bilbao, y que acaba con las )
para poder comprar una colección de esculturas minimalistas de los años sesenta y salas abarrotadas y las seis horas de cola que muchos podrán explicar que hicieron,
setenta (La Vanguardia, 8-Vl-1993). Es significativo que las principales casas de subas- por <<amor al arte» y quizá solo una vez en la vida, para ver la exposición antológica )
de Velázquez en el Museo del Prado. La cuestión planteada, naturalmente, es si ell )
[ tas hayan creado departamentos especiales dedicados concretamente a tratar con los
museos. - continente puede dominar y desviar la atención del contenido, y si el aumento de '
1
Unas últimas consideraciones de aspecto más sociológico. No bay duda de que cantidad va a favor o en contra de la calidad.
~::;
desde hace unos veinte años el número de museos que han abierto sus puertas al pú· )
blico llama poderosamente la atención. Se están erigiendo como las nuevas catedra- ~ )
les culturales, al servicio de la nueva religión de la cultura. Las ciudades compiten MARCHANTES, GALEIÚAS Y SUBASTAS
con sus museos, y los museos compiten entre ellos; los de arte antiguo para conse- )
guir piezas de calidad únicas, y los de arte contemporáneo para anticiparse a la nove- Joan Llop fue un menestral barcelonés de la época de los Reyes Católicos, que te·
dad. Todos ellos, para conseguir las mayores cifras de público en las grandes exposi- nía una tienda de guantes en la misma casa donde vivía, en la calle del Mar, hoy ca· )
ciones antológicas. Ya a finales de los años sesenta Pierre Bourdieu (1966, 1969) plan- Ue de la Argentería. También tenia una curtiduría en el barrio de la Fusina (ahora en
teó el papel que desempeñaba el museo al servido del sistema capitalista, sugiriendo la parte baja del paseo de Sant Joan) donde trataba las pieles destinadas a la fabrica-
j
qu~ nuestro acceso aparentemente libre a estas instituciones no dejaba de reforzar las ción de los guantes. Pero este guantero era también un comerciante de arte. En el in- 1
"')
desigualdades sociales. Dejando aparte aquí la capacidad que se tenga o no de pa·
gar el precio de la entrada si no es gratuita, la visita a los museos solo es verdade-
ventario de sus bienes que se hizo a su muerte, en 1491, encontramos, además de los
materiales del oficio de guantero, centenares de figuras de Jesús y de la Vrrgen en te- ..
ramente libre para aquellos que están preparados culturalmente para este acceso.
A la hora de relacionar la cultura con la democracia y la igualdad de oportunidades, .a;
rracota, y una cesta con los moldes correspondientes. También numerosas pinturas
sobre madera o en tela, toda$ con imágenes religiosas. En una sola caja que tenia en
.. )

no sería inútil preguntamos por qué el público que frecuenta los museos no es una ~: ·la tienda había ochenta y seis pinturas. Joan Llop era de nacionalidad alemana, y qui- ~·-
muestra uniforme de la población. · · zá de este país, o bien de Flandes, procedían muchas de estas piezas que vendía aquí. )
")
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298 299
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Eran generalmente copias de imágenes devocionales, piezas de pequeño tamaño y
precio asequible para las que deba de haber no pocos compradores. · este contexto es lógico que proliferaran los marchantes, aprovechándose de la nece-
No mucho tiempo después, en 1529, el emperador Carlos V otorgó a Francesc
Serra, mallero de Barcelona, el privilegio de vender las pinturas y tapicerías que ha-
bía traído de Flandes en lo que debería de ser una especie de rifa o subasta pública.
En virtud de este permiso, Francesc Serra podía tener una mesa y los escribanos que
necesitara, y un grupo de ciudadanos y pintores fue designado para determinar el va-
lor de las obras que se pondrían a la venta. Entre las condiciones impuestas por el
rey, figuraba la de que el valor de las obras no sobrepasara la cifra de quinientos es-
cudos de oro, y que una quinta parte de la cantidad obtenida se diera en calidad de
limosna al monasterio y convento de Jerusalén.
Estas informaciones, consignadas por Agustí Duran i Sanpere (1975, 298-300 y
32~-329), nos recuerdan que la figura del comerciante o mercader de arte ya tiene
una larga historia antes de llegar a los actuales marchantes y galeristas, y que no to·
das las subastas de arte son las que hoy organizan Sotheby's y Christie's. En sus ini-
cios, normalmente, los mercaderes de arte comerciaban también con otras cosas,
como hacía nuestro guantero barcelonés. Pero en la Italia del Renacimiento parece
que algunos mercaderes ya se especializaron en el comercio del arte (Burke, 1972,
1986, 118-119), como en el siglo XV el florentino Bartolommeo Serragli, que busca-
ba obras para los Medici y para Alfonso de Aragón, o bien, a principios del siglo
XV1, el patricio florentino Giovanni Battista della Palla, que suele considerarse el pri-
mer marchante de arte en el pleno sentido del término. Palla es conocido sobre todo
por su actividad en nombre de Francisco I de Francia, para quien compró numero-
sas obras de arte italianas.
En la Roma del siglo XV1Ilos marchantes de arte eran numerosos. Se calcula que
en 1764 había al menos cien, solo alrededor de la plaza Navona. Los comerciantes
solían tratar con pintores desconocidos o que empezaban. Un marchante francés lla-
mado Valentin fue quien compró algunas de las primeras obras de Caravaggio. Tam·
bién Ribera, al llegar a Roma, trabajó para comerciantes de arte. Sin embargo, su ac-
tividad estaba mal considerada. Para la Accademia di San Luca era «grave, lamenta·
ble e intolerable [... ] ver obras destinadas a la decoración de los templos sagrados o
al esplendor de los nobles palacios expuestas en tiendas o en las calles como una mer-
cancía barata en venta••. Comerciar con las artes liberales se consideraba degradante,
tanto para el marchante como para el arte, y en Italia en cuanto un artista se había
ganado una cierta reputación no volvía a tratar con comerciantes (Haskell, 1963,
130-134).
No pasaba lo mismo en Holanda, donde artistas destacados trabajaban para mar·
chantes. Incluso, como ya se ha dicho, los mismos pintores -Rembrandt y Vermeer
entre ellos- podían hacer de marchantes, lo que prueba que el comercio del arte
aquí no tenía la mala reputación que tenía en Italia. Desde principios del siglo XV11
los artistas holandeses tuvieron que participar en la lucha comercial y correr el riesgo
de la inestabilidad. Reducido el tradicional mecenazgo del Estado y de la Iglesia, los
pintores creaban obras en sus talleres que nadie les había encargado. Las vendían en
ferias Y mercados, donde las compraban los burgueses e incluso la gente del campo.
Sin embargo, este mercado llegó a saturarse, y entonces la superproducción hizo
bajar mucho los precios. En su momento de máxima re¡mtación,Jan Steen tuvo que
aceptar 27 florines por tres retratos, cuando uno bueno valía 90. De hecho, en los in-
ventarios de las casas -tanto urbanas como rurales- a menudo se encuentran cua·
300
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dros valorados en menos de diez florines, lo que confirma que eran muy baratos. En
sidad que tenían los pintores de vender sus obras. En 1674 el marchante Bartholo-
meus Floquet firmó un contrato de un año con el pintor Elias van den Broech, se-
gún el cual el comerciante pagaría el alojamiento, la manutención y un salario anual
de 120 florines al artista, y este se comprometía a pintar todos los temas que Floquet
le pidiera (Gimpel, 1968, 81·84). En la ciudad de Amsterdam se organizaban nume-
rosas ventas de arte en subastas, ya según un sistema moderno, con un eXperto tasa-
dor designado por el burgomaestre, un pregonero y un catálogo de venta. Incluso se
dedicó un hotel a realizar estas ventas, que tenían lugar al aire libre (Bazin, 1967, 85).
Como ya se ha dicho anteriormente (cap. 3), Rembrandt era asiduo de estas subastas,
además de un maestro en técnicas de mercadotecnia. Para revalorizar su propio arte
pagaba precios exagerados por determinadas obras. Tanto por obras de otros artistas
· -los ciento setenta y nueve florines que pagó por un grabado de Lucas van Leyden
tuvieron un gran eco en la época- como por sus obras. Se dice que él mismo com-
pró una reproducción de su Cristo predicando por cien florines, no porque lo necesi-
tara (pues conservaba la plancha), sino para reducir su oferta en el mercado y así au·
mentar su valor (Alpers, 1988, 121).
Desconocemos cómo era la tienda del mercader barcelonés Joan Llop, pero gra·
cias al genio de Watteau tenemos una espléndida y detallada representación de la
tienda del marchante de arte Gersaint, que el artista pintó en 1720. El establecimien·
to de Gersaint estaba situado en el puente de Notre· Dame, y si tenemos que hacer
caso a la representación era frecuentado por una clientela culta y elegante. A pesar de
que en Francia la Academia controlaba la mayor parte de la producción y exhibición
del arte importante, a lo largo del siglo XV1ll el número de marchantes, tiendas y ven·
tas públicas fue aumentando. Uno de los marchantes más eruditos de la época fue
Pierre-Jean Mariette, que fue consejero artístico del príncipe Eugenio y a quien se de-
ben varias publicaciones sobre temas artísticos, entre las que destaca su colaboración
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en el Recuei/ Crozat (cap. 7). Otro marchante fue el también pintor Jean-Baptiste Le
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Antaine Watteau: La muestra de Gersaint, 1720. Palacio de Charlottenburg, Berlín.
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Brun, que casado con la retratista de corte Elisabeth Vigé se ganó una rica clientela. pronto se utilizó también como una informal sala de exposición, donde algunos ar· )
Incluso los miembros de la Academia, que menospreciaban a los marchantes, empe· tistas asiduos a la cerveceria pudíeron mostrar sus obras al margen de los circuitos co-
zaron a frecuentar la casa de Le Brun. En las ventas públicas también fueron prospe- merciales establecidos. En este insólito marco se dieron a conocer nuevos valores ale· ")
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rando todo tipo de estrategias, como las de los marchantes revendedores, que se po- jados del mundo académico, como el joven Picasso, que en 1900 realizó allí sus dos
nían de acuerdo para no pujar por encima de los otros, y así adquirir a bajo precio
obras que después revendían de nuevo en otra subasta. Diderot se manifestó contra
los marchantes diciendo que son

... los que se interponen entre el hombre opulento y el artista indigente,[... } los que
primeras exposiciones individuales (Fontbona y Miralles, 1985, 117·18).
Los principales marchantes de la época de la Restauración eran extranjeros, entre
los que destaca Adolphe Goupil, marchante de Fortuny. Como casi siempre ha ocu·
rrido, también aqui los artistas se sentían presionados por sus marchantes, y un buen
ejemplo de ello nos lo ofrece la carta de 1877 en la que Roma Ribera se queja de que
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les arrancan a vil precio sus mejores producciones y están al acecho emboscados de-
trás de sus caballetes; los que los han condenado secretamente a la mendicidad para
mantenerlos esclavos y dependientes (Gimpel, 1968, 95).
Ya se ha comentado el aumento de las exposiciones parcial o totalmente inde·
pendientes de los salones oficiales en la Francia de la segunda mitad del siglo XIX.
También que fue el marchante Paul Durand·Ruel (1831·1922) quien fundó el sistema
galerístico. Este sistema se basaba en organizar exposiciones individuales y colectivas
'en galerías privadas, muestras que también se exhibían en otros países a través de ga·
:y
!erías filiales. Revistas especializadas se encargaban de las funciones de crítica y de
~
promoción, y contratos a menudo exclusivos con los pintores buscaban monopoli· e'!
zar la obra de determinado artista o grupo. No todo fue fácil para Durand·Ruel, que
se arruinó varias veces a pesar de contar con el apoyo financiero de banqueros. Tam· ~·
1.2
bién es cierto que él consiguió el lanzamiento internacional de los impresionistas ~~
después de una exposición en Nueva York en 1886, pero ya hacía diez años que había •
(f.;.
celebrado sin éxito la primera exposición colectiva del grupo, y hacía veinte que había \f.:
empezado sus actividades de marchante y galerista (Marin Medina, !988b, 15·18).
i!j;
Ambroise Vollard, Daniel· Henri Kahnweiler o los hermanos Rosenberg son al· i tadura de los marchantes en el Paris de los años veinte, denunciando su poder, su ar·
gunos de los marchantes de Paris que a principios del siglo XX trabajaban para pro· .~
mover el arte moderno, al mismo tiempo que Henry y Joseph Duveen compraban !{,
pintura clásica para casi todos los grandes coleccionistas americanos, como An~ ;I
drew Mellon, Benjamín Altrnan o Henry Frick. A partir de la Segunda Guerra Mun·
dial, la firma Wudenstein ha protagonizado algunas de las más sonadas adquisicio- i
.''lo
nes de pintura antigua, mientras que Marlborough --j¡aleria fundada por Frank K.
Lloyd- y Leo Castelli son dos de los grandes trusts internacionales de galerías de arte
contemporáneo (Marín·Medina, 1998b). Una prueba del poder de estos grandes
Goupille pedia que pintara temas alegres y elegantes, porque este era el gusto que en·
tonces dominaba en Paris, mientras que el artista queria hacer obras más realistas. Se· )
gún escribe Roma Ribera, para Goupil sus cuadros realistas eran algo •canal/a. (Font· '>
bona, 1983, 230). A principios del siglo xx, el marchante más importante fue el man·
resano Josep Dalmau. Instalado en Barcelona en 1906, a través de las diversas salas
que abrió -en 1991 en la calle Portaferrissa y en los años veinte en el paseo de
Gracia- fue un entusiasta promotor del arte moderno. Por falta de ayuda económi·
ca su proyecto fracasó como negocio, pero a él le corresponde el mérito de la intro·
ducción del arte de vanguardia en Cataluña, y también de ser el primer galerista que
apostó a favor de Joan Miró (Vida!, 1993). '
Para valorar la actividad de los marchantes y galeristas quizá debería conseguirse
algo imposible, como es poder discernir en qué medí da se interesan por el arte y en \
!
qué otra solo por la especulación y el negocio. En general en el mundo del arte los (
)
marchantes no han tenido muy buena reputación. Ya hemos visto que la concepción
que se tenía del arte en la Italia del siglo XVII llevaba a menospreciar el comercio ar· )
tístico, y que cien años después Diderot criticó duramente a los marchantes por apro·
vecharse sin escrúpulos de los artistas. En sus memorias, De Chirico habla de la die·
')
bitrariedad y su afio de ganar dinero:
'>
(
Uegué a París en el otoño de 1925 -explica el artista-. En la capital francesa, )
la gran bacanal de la pintura moderna alcanzaba su apogeo. Los marchantes de cua·
d.ros habían instaurado una dictadura pura y simple. Eran ellos, y sus críticos de arte ~
mercenarios, los que hacían y deshacían a los pintores, independientemente de su r
valor como artistas. Es así como un marchante -o un grupo de marchantes- po-
día perfectamente dar valor comercial a los cuadros de un pintor desprovisto del me-
., )
1

marchantes es que muchos de sus nombres están ínrimamente ligados allanzamien·
to de algún movimiento, como Kahnweiler, principal marchante de Picasso y del cu-
bismo, o Castelli, promotor del pop art y marchante de Miquel Barceló.
En España también han existido galerias y marchantes importantes, aunque el ra·
dio de acción y la envergadura de sus negocios sea mucho menor, y sus nombres me·
nos conocidos. En Barcelona, por ejemplo, las primeras •galerías» de arte surgieron
en la época de la Restauración. Se trataba de tiendas de marcos y de reproducciones,
que a veces exponían en el escaparate pinturas o esculturas. De estas tiendas, la más
importante fue la que tenía Joan Baptista Parés en la calle Petritxol, que se inauguró
como sala de exposiciones en 1877. Con el tiempo la Sala Parés se convirtió en ellu·
gar donde exponían los artistas más reconocidos, tanto los que seguían la linea del
nor talento y hacer su nombre célebre en los cinco continentes, a la vez que igual-
mente podía boicotear, estrangular y reducir a la miseria a un artista de gran valor
[...] Lujosas revistas eran expresamente financiadas para sostener una detemúnada
5
pintura o un determinado género y, en toda esta agitación indecente, se hablaba de 1
todo salvo de la calidad de una obra, de todo salvo del valor artístico del cuadro [... J '>··
Todo ello no tenía ni tiene más que un único fin, una sola ambición: el dinero (ci· {
tado por Infiestl, 1976, 92). ;
~
La literatura artística está llena de episodíos y de anécdotas que relatan la explotación }
de los artistas por parte de los marchantes, la finalidad crematística de estos y el poder ~
del tándem crítica·marchante para controlar el mercado y las reputaciones. Una curiosa
anécdota es la del escritor MaxAub (1903·1972), que se inventó la biografla de un artís· .~·

"
anecdotismo como los modernistas (Fontbona, 1983, 121-13). Veinte años más tarde, ta imaginario incluyendo textos críticos e incluso un catálogo de sus obras. Por lo que
en 1897, abria sus puertas la cervecería de Els Q¡atre Gats, un pintoresco local que parece, su intento de crear una reputación para un artista inexistente tuvo gran éxito,
/
·~
302 303 ~
>
pues más de un critico se creyó que el artista en cuestión había existido de verdad. Max negar a Dalmau cierta sensibilidad y
Aub lo bautizó con el nombre de Jusep Torres Campalans, y supuestamente era un pin· mérito por decidirse a comprar, junto
tor catalán contemporáneo de Picasso (Aub, 1958). Al contrario que Jusep Torres Cam· con el también marchante Pere Man·
palans,Julian Scbnabel es un artista real, nacido en 1951. Su éxito comercial precedió al yac, toda la primera exposición indivi-
reconocimiento de la critica. Gracias a los contratos previos de su marchante con los co- dual de Joan Miró en un momento en
leccionistas, todas las obras de su primera exposición organizada por una galería de Nue- que nadie más se habría atrevido a ha·
va York fueron vendidas antes de que la muestra se inaugurara (Moulin, 1992, 71 ). El cerio. Se puede recordar igualmente
pintor Jacques Villon, en cambio, tuvo que esperar más. Su pintura no se vendía, a pe- que Gersaint fue una de las pocas per·
sarde ser conocida y apreciada. Cuando el artista tenia casi setenta años, el marchante sanas que supo apreciar el talento de
Louis Carré empezó a interesarse por él, y gracias a su calculada promoción consiguió Watteau y lo ayudó en momentos difi·
multiplicar por mil el precio de las pinturas (Becker, 1982, 135). En relación con el po- ciles, o que Durand· Ruel no retiró su
der de los comerciantes en la promoción y valoración del arte abstracto, el propio Mar· apoyo a los impresionistas cuando el
cel Duchamp afirmó que el Museo de Arte Moderno de Nueva York estaba completa· público de París se desternillaba de risa
mente en manos de los marchantes (lnfiesta, 1976, 84). con sus pinturas.
Respecto a la utilización del arte como un negocio, en una ocasión Airné Maeght Poi lo que respecta a las ventas priva·
hizo unas curiosas declaraciones. Después de leer un artículo sobre la reconstrucción das, gran parte del actual mercado del
de Francia después de la Segunda Guerra Mundial en el que se decía que se tendrían arte se centra en la actividad de las gale·
que construir 400.000 nuevas viviendas, explica que reflexionó y se dijo: rías cuyos propietarios son naturalmente
comerciantes, aunque puede haber co-
(Cómo? 400.000 apartamentos de tres habitaciones, esto hace 1.200.000 estan- merciantes que no tengan una galería
cias. A cuatro paredes esto da 4.800.000 muros encima de los cuales haria falta col· abierta al público, y galerías de alquiler
gar cada año alguna cosa [... ], y la gente ya no querrá, del modo corno el gusto ha cuyo propietario apenas haga de mar·
evolucionado, poner los calendarios de correos o el Angelus de Millet. Entonces me chante en el sentido indicado hasta aquí.
dije: •Dios mío, pero aquí hay... " (citado por Meli.á, 1976, 77). Existen varios tipos de galerías, lo que Picasso y Daniei-Henry Kahnweiler paseando por
los jardines de "La Califomie,.,
implica distintos circuitos y formas de
Sí, un gran negocio. Pero quien quiera valorar la actividad de los marchantes de· promoción, exhibición y venta. Se po-
berá tener en cuenta también otras cosas. Por ejemplo, que algunos de los artistas del dría hacer una clasificación según su al-
pasado que admiramos fueron también marchantes, como Rembrandt o Vermeer. Ru· cance o radio de acción, que iría desde las galerías que en pueblos y pequeñas ciuda·
bens fue un hábil negociante con sus propias colecciones. En una carta citada anterior· des exponen básicamente la obra de artistas locales y regionales, hasta las redes de ga·
mente (cap. 6), el artista adquirió, a cambio de un lote de sus pinturas, una colección lerías a escala internacional, que son grandes empresas con filiales en varios países.
de antigüedades de lord Dudley Carleton, una parte de la cual revendería posterior- Los artistas, galeristas y dientes que participan en los dos extremos de esta escala se
mente al duque de Buckingbam por una suma considerable. Los artistas también actua- mueven en mundos del arte distintos. Pero la clasificación que aquí se seguirá, que
ban como agentes e intermediarios de las compras y transacciones artisticas de los se- es la propuesta por Raymonde Moulin, es de aspecto más cualitativo, a pesar de que
ñores a quienes servían. Rubens fue consejero artístico del duque de Mantua, a quien tiene una cierta correspondencia con la anterior. Se trata de considerar una segrnen·
recomendó que adquiriera La muerte de la Vzrgen de Caravaggio, cuando el cuadro fue tación del mercado que distingue entre las galerías que comercializan unos tipos de
rechazado por la iglesia de Santa Maria della Scala. figuración más o menos tradicional (dejamos aparte aquí aquellos establecimientos
Respecto a sus conocimientos artisticos, hay marchantes que escribieron notables que venden pinturas hechas «en serie>>), y las galerías que promueven el arte contero·
estudios de arte, como el citado Mariette, uno de los más influyentes connaisseurs del poráneo de vanguardia (Moulin, 1992, 189·205). En España, según un estudio recien·
siglo XVlll, o bien Kanhweiler, editor y escritor de vanguardia, que publicó ensayos te, aproximadamente dos terceras partes de las galerías se incluyen en este segundo
sobre el cubismo y una de las mejores monografias sobre la vida y la obra de Juan grupo, correspondiente a la vanguardia clásica y las nuevas tendencias (La Wlnguar·
Gris, de quien fue amigo y confidente. Sin embargo, en el otro extremo tenemos día, 28·Vll·1995).
aquellos mercaderes del pasado que combinaban este oficio con el de barbero, sas· Como señala Moulin, una prueba de que se trata de diferentes circuitos es que
tre. o zapatero, y, actualmente, en el mundo del arte encontramos marchantes y ga· las galerías de figuración tradicional son sistemáticamente ignoradas por las revistas
lenstas con una cultura artística que está bajo mínimos, lo que no está reñido con y galerías de arte contemporáneo, que califican al otro segmento del mercado como
el hecho de ser buenos vendedores. Existen comerciantes que son meros especula- de arte «comercial». Si excluimos aquí las galerías anticuarías, que exponen obras de
dores, preocupados únicamente porque la diferencia de precio entre lo que com· arte antiguo o bien de los «clásicos» del siglo XIX y principios del XX, las salas que co-
pran y lo que venden sea lo más abultada posible. Otros, como Josep Dalmau, se· mercializan un tipo de figuración tradicional de menor vuelo suelen tener un merca·
guramente tenían más entusiasmo que dinero y beneficios. Tampoco se le puede do local o regional. Se expone la obra en función de la clientela, de manera que hay

304 305
 r'
)
r
)
una sumisión a la demanda, más que el intento de fubricarla, como pasa a menudo ca había abiertas en Londres más de cuarenta salas de subastas, y la capital inglesa
en el circuito del arte contemporáneo. Las técnicas de mercadoiecnia son tradiciona· era el mercado más importante del mundo. James Christie abrió su sala en 1766, y ')
les. Interesa una rápida rotación de las existencias, y el precio de las obras a veces se
fija por «puntos» (unidad que depende de las dimensiones convencionales de los for·
cuando murió, en 1803, ya había dirigido mil doscientas subastas. A pesar de todo,
durante sus dos primeros siglos de existencia los negocios de Sotheby's y Christie's
"'·
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1

matos). El galerista se queda un tanto por ciento del precio de venta de las obras.
A veces el artista tiene que hacerse cargo del alquiler de la sala, es decir, tiene que pa·
no fueron tan espectaculares como lo son hoy. Solo a partir de 1960 consiguieron
eclipsar el mercado de París y la casa Drouot -la principal casa de subastas france- ,)
)
gar por exponer. De esta manera, aunque su obra no se venda el galerista se asegura sa, fundada en 1851- entre otras cosas gracias a una renovada organización empre- r
cubrir los gastos. sarial que llevó a ambas firmas a abrir sucursales en todo el mundo. A esta penetra- )
En contraste con la relativa uniformidad del tipo de arte expuesto en estas salas,
la heterogeneidad caracteriza a las galerías que comercializan arte contemporáneo de
ción internacional debe sumarse un acusado sentido de la publicidad. Hoy Sotheby's
y Christie's son sin duda las empresas líderes del sector, como procuran hacemos sa- ',
e
vanguardia. Las técnicas de mercadotecnia son más intensas, e incluyen la prospec· ber regularmente los medios de comunicación.
ción sistemática, la pr<>moción acelerada y la capacidad de cristalizar opiniones rápi· El precio de salida de una obra en una subasta suele pactarse entre la empresa y
darnente. El apoyo de la crítica puede ser importante. Hace falta aquí un tipo de ne- el vendedor, normalmente teniendo en cuenta tanto los recientes precios de adjudi-
gociante emprendedor, capaz de asumir riesgos, incluido el de relegar el provecho cación de obras similares como las expectativas de venta que se tengan en aquel mo-
económico inmediato en favor de aumentar el capital simbólico. mento. Oye la obra se venda o no, y en caso afirmativo por qué precio, ya es algo
Respecto a los tratos con los artistas es muy dificil generalizar. Según una fórmu· mucho más incierto, entre otras cosas porque nunca se pueden descartar circunstan·
la citada a menudo, el marchante se queda en depósito las obras de un artista y aire· cías aleatorias o imprevistas que se den el día de la subasta y que puedan conducir a
dedor del SO por 100 sobre las ventas. A cambio se hace cargo de los gastos de la ga· resultados distorsionados o inesperados. Independientemente de las características
-!ería y de la promoción. También es frecuente que un marchante tenga la represen· propias de la obra, señala Moulin, «el precio de adjudicación es sensible a las condi-
tación más o menos exclusiva de unos cuantos artistas, lo que a veces provoca ciones de la venta: el lugar, la firma, las tasas, la legislación vigente sobre la protec- )
conflictos entre galerías. Entre artistas y marchantes también surgen problemas, ya ción del pattimonio, la estrategia del vendedor por lo que se refiere al precio de re-
sea porque estos últimos no siempre pagan lo que deben, bien porque a los artistas serva, la personalidad de quien tiene el martillo, la presencia o ausencia de los gran-
les cueste recuperar las obras no vendidas, o simplemente porque los dos tienen in· des compradores (marchantes, museos, coleccionistas) o de sus representantes, la
tereses económicos no coincidentes. A los artistas les interesa vender enseguida, naturaleza de la competición que tendrá lugar entre los compradores potenciales»
mientras que los marchantes deben saber esperar. (Moulin, 1992, 24). Pero a pesar de que el resultado de esta competición esté condi-
Para resumir las funciones que cumple la galería, podemos tomar como ejemplo cionado por factores tan diversos, lo cierto es que las ventas públicas se consideran
)
una galería de tipo intermedio, como es la Sala Parés de Barcelona. Así lo explica en un sondeo objetivo del mercado, y una prueba de fuego para determinadas obras, ar-
una entrevista su director: tistas y movimientos. Las cotizaciones son un baremo que se tiene muy en cuenta y
que repercute en todo el conjunto del mercado.
Las casas de subastas tienen que tratar con vendedores y compradores. Sobre el )
En primer lugar, la galería hace un papel de selección, quizá el más contunden·
te. Este es un papel muy duro. Hay centenares de artistas que pasan por la galería, y precio de venta de la obra, tanto el vendedor como el comprador tendrán que abo- í
nosotros estudiamos sus dossiers, los visitamos en sus estudios. Nonnalmente las nar a la empresa alrededor de un 10 a un
respuestas que les damos son que no, y solo excepcionalmente son que sí. Antes de 20 por 100 en concepto de comisión, í
,.
decidimos a organizar una exposición, hemos analizado la obra muchas veces, hemos aunque este porcentaje puede variar se-
contrastado los ruadros con clientes, coleccionistas, hemos sometido estos ruadros al "" )
parecer de los críticos, de los galeristas extranjeros, a las ferias de arte, etc. Pasamos por
todos estos filtros. Pero cuando se decide hacer una exposición, se tiene un gran respe-
to por la obra presentada por el artista. Entonces se inicia una nueva etapa en la que el
t
·~·
gún las empresas y los tipos de piezas su·
bastadas. Entre las medidas que se pue·
den tomar a favor del vendedor, se en·
)
·¡
galeñsta participa de una manera directísírna, que es la divulgación de la obra. Es fun· cuentran el anticipo de dinero a cargo de
clamental que el galerista sea capaz de explicar la obra que expone, hacer de puente con la futura venta, o la fijación de un pre· )
el público, interesado... Por lo tanto, las funciones que finalmente realizamos los gale· cío de reserva (que da derecho al vende-
ñstas son escoger, contrastar, seguir y explicar (R<gió 7, 26-V-1991).
···_·!
dor a oponerse a la adjudicación si la ci·
fra final no llega a lo que se ha fijado
..l)
El ptincipal mercado de ventas públicas se canaliza a través de las subastas. He· previamente). Entre las ventajas más no- ~

mas visto que este tipo de ventas tiene una larga historia. En Francia, un edicto de '-!!. 1! tables consentidas a los compradores, se l
Enrique 11 de 1556 creó la figura de los maítres-priseurs; que tenían que estar presen· encuentran los préstamos de las propias 1
tes en toda venta pública, ya fuera promovida judicialmente o por particulares. A me· -'$;: empresas subastadoras que pueden lle-
~z
diados del siglo xvm, se abrieron en Londres las dos salas de ventas que llegarían a ~
:::~-
gar a la mitad del precio de la compra.
Este sistema de créditos ha sido muy cri- Nicolas Dusserre: El peso del dólar. ~
ser las actualmente famosas casas de subastas Sotheby's y Christie's. En aquella épo- ·.f.
¡,

307
l
306 )
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 .¡¡

ticado. En 1987, la adquisición por 53,9 millones de dólares de Los lirios de Van que se muestra en alguna expostctón.
Gogh por el financiero australiano Aland Bond fue posible gracias a un préstamo Pero las expresiones «la critica de arte>) o
de 27 millones firmado por la propia casa de subastas. A principios de 1990, Sothe· «los críticos de arte)) sugieren unas dife~
by's anunciaba que Los lirios de Van Gogh volvían a estar a la venta, ya que su com· rencias que son pertinentes. Con la ex·
prador no había podido pagar el crédito contraído con la empresa. Es obvio que esta presión críticos de arte, se suele designar a
política de préstamos, que después del caso Bond Sotheby's anunció que dejaría de las personas que ejercen una actividad
hacer, tenía para la empresa el objetivo de obtener más beneficios, y como conse- profesional hoy reconocida como tal, y
cuencia de ello los precios de las obras se dispararon. Pero a pesar de estas opera· que consiste en manifestar su opinión
cienes, a veces un poco turbias, las cifras de las subastas se continúan difundiendo sobre los acontecimientos artísticos con~
por los medios de comunicación como un «tam·tam•• para atraer compradores. temporáneos a través de los medios de
comunicación. Pero cuando tratamos de
la crítica de arte, el campo debe ampliarse
LA CRÍTICA DE ARTE mucho más. Si entendemos el término
como sinónimo de formulación de jui·
El siguiente comentario se hizo a propósito de una obra de arte. En concreto se cios de valor sobre el arte, como hizo
refiere a un grupo escultórico que representa a Hércules y CtWJ: Lionello Venturi en un texto clásico so-
bre el tema, la historia de la crítica se ini·
... nuestra admirable escuela florentina dice que si le cortasen el pelo a tu Hércules cia con los griegos (Venturi, 1936, 1948).
no le quedaría calabaza suficiente para contener el cerebro; y que no se sabe si la
En este sentido amplio, la crítica de arte
cara que tiene es la de un hombre o la de un monstruo mezcla de buey y de león;
que no mira hacia donde debería, que la cabeza está pegada al cuello con tan poca no se encuentra solo en los periódicos y
revistas, sino también en textos filosófi· Baccio Bandinelli: Hrfrcu!tsy Caco, 1534. Plaza de
gracia que no se ha visto nunca algo peor; que los hombros parecen albardas de bu· la Signoria, Florencia.
rro; que los músculos alrededor de sus tetillas no tienen nada que ver con los de un ces, en tratados de arte, en descripciones
hombre, sino que parecen ser la copia de un saco de melones apoyado contra lapa· de viajeros, en conferencias académicas,
red; la espalda, a su vez, parece copia de un saco de calabacines; no hay manera de en la literatura epistolar, o bien en relatos
poder adivinar cómo están unidas sus piernas al tronco; ni se sabe tampoco sobre autobiográficos, como el de Cellini. Y los autores de estos textos fueron historiado-
cuál de ellas descansa o hace fuerza, y resultaría más que imposible decir si desean· res, cronistas, humanistas, y, sobre todo, los propios artistas, antes que los actuales
sa sobre las dos piernas al mismo tiempo, como a veces han hecho algunos maes· criticas con carnet. La crítica de arte tampoco se reduce a los comentarios sobre el
tras que de veras entendían de escultura. Cualquiera veria que tu Hércules está caí·
conjunto de obras exhibidas en las galerías y salas de exposiciones, pues hay juicios
do hacia adelante más de un tercio de brazo; error, este, imperdonable, grotesco,
que cometen solamente los maestrillos esos que andan por ahí a docenas. La escue- artisticos globales sobre estilos o tendencias, sobre obras concretas, además de los es·
la dice también que los brazos de tu Hércules caen sin la menor gracia, sin la más tudios de fortuna crítica, que se apartan de la valoración de la estricta contempera·
mínima sombra de arte, como si tú no hubieras visto nunca un desnudo vivo; y que neidad para adentrarse en la evolución histórica de las valoraciones, iluminando de
la pierna derecha de tu Hércules y la de Caco, que se rozan. tienen entre las dos una esta manera aspectos cruciales para la sociología del arte.
masa de carne, y no dos pantorrillas que se tocan; tanto es así que si las piernas se Un análisis suficiente de todos estos aspectos sobrepasaría los límites que tene-
separaran las dos se quedarían sin el trozo de pantorrilla correspondiente a la parte mos, pero se puede intentar una aproximación al tema desde tres perspectivas dife-
donde están rozándose; y dice también la escuela que uno de los pies de Hércules rentes. La primera tratará de la crítica de arte en .el Renacimiento, y servirá como
está enterrado y el otro parece que pise ascuas (Cellini, La vida, 333).
1· ejemplo para ilustrar cómo se manifestaban los juicios de valor en un contexto aleja-
do del actual. La segunda abordará este género específico que es el estudio de la for-
No cabe duda de que este comentario es una crítica de una obra concreta. Es una tuna crítica de una obra, artista o estilo, un enfoque que no ha recibido mucha aten-
crítica dura y maliciosa basada en una observación detallada de la obra, y basada ción por parte de la historia del arte tradicional, pero que para la sociología del arte
también en la profunda enemistad entre el autor del comentario y el del grupo escul- es del máximo interés. Por último, la tercera aproximación tratará sobre la crítica de
tórico. Más o menos, como podría pasar hoy. Pero el texto transcrito no es de un crí- arte en el sentido actual, desde la proliferación de exposiciones y la irrupción del pÚ·
tico profesional que escribe en los medios de comunicación a propósito de una ex- blico en el escenario artistico en la Francia del siglo XVIII, hasta el papel de este inter-
posición en una galería. Se trata de un texto del siglo XVI. Es la famosa diatriba que mediario en el sistema galeristico y en el mercado del arte.
escribió Benvenuto Cellini, en su autobiografia, refiriéndose al grupo escultórico de «Si por crítica de arte entendemos la valoración detallada tanto de los méritos
Hércules y Caco, realizado por Baccio Bandinelli y descubierto al público en 1534 en como de los defectos de una obra de arte individual, la gran mayoría de los escritos
la plaza de la Signoria de Florencia. sobre arte que nos ha legado el Renacimiento puede considerarse decepcionante·
Cuando se habla de la crítica de arte suele pensarse en primer lugar en lo que ha- - mente pobre en este aspecto.» Con estas palabras empieza Gombrich un excelente es·
cen los críticos de arte actuales, que escriben en periódicos y revistas sobre la obra "
~.
tudio sobre «El estimulo de la crítica en el arte del Renacimiento» (1976, 205·232)

308 309
'
 '
í,.
)
que nos servirá de guía aquí. Efectivamente, en el Renacimiento no son frecuentes En la vida de Baccio Bandinelli, Vasari describe con detalle las intrigas y rivalida-
las valoraciones detalladas de obras de arte concretas, y es por ello por lo que el por- des que hubo antes de que el artista se hiciera con el encargo de Hércules y Caco. Tam- )
menorizado comentario de Cellini sobre los defectos del Hércules y Caco de Bandine- bién explica que cuando la obra fue descubierta en la plaza de la Signoria, todos .('~

lli es un texto bastante excepcional:
Pero a pesar de esta evidencia en gran parte negativa -continúa Gombrich-
los artistas del Renacimiento actuaban como si fueran conscientes del tábano de la
crítica. Podemos observar una dirección resuelta en el desarrollo de ciertos métodos
y soluciones de problemas que sugiere claramente la existencia de pautas racionales
por las que eran juzgadas las obras de pintura y escultura. Solo la existencia de tales
pautas y la conciencia tanto de los fracasos corno de los éxitos puede explicar ese es-
píritu de rivalidad y de experimentación que marca el ••renacimiento de las arteS>>,
Sin una tendencia a buscar los fallos no puede haber semejante deseo de mejora de
ciertas cualidades (Gombrich, 1976, 205).
En otras palabras, un espíritu de crítica impulsó el nuevo concepto de arte del Re-
nacimiento, y hay suficientes textos y episodios que ponen de manifiesto tanto la
existencia de esta critica como sus consecuencias. Para Vasari este estímulo de la cri*
cica surgió en Florencia, en un ambiente donde se concentraron muchos artistas que
competían entre ellos para obtener los mejores encargos, además de gloria y fama.
Gombrich señala un pasaje de Vasari sobre la vida de Donatello en el que se lee que
el i!Scultor volvió de Padua, donde era elogiado por todos, a Florencia, «para ser cons·
tantemente censurado, pues esas criticas le harían trabajar más duramente y de ese
modo alcanzaría mayor gloria». En la vida de Perugino, Vasarí explica que el secreto
d~ Florencia está en «la libertad natural de la mente>>, en ser «trabajador>> y en un afán
de gloria que provoca la rivalidad, «que no permite a nadie que esté en su sano jui-
cio dejar que otros estén a su nivel» (Gombrich, 1976, 214-216). No iba del todo erra·
do Vasari en su análisis sociológico, pues el estudio desde una perspectiva actual de
la historia de la crítica de arte pone de manifiesto una conexión entre el florecimien-
to de esta y un cierto ambiente «democrático». Ninguno de los regímenes totalitarios
del siglo xx ha permitido el libre ejercicio de la crítica, y se ha dicho que el mundo
de los Salones franceses del siglo XVIII constituyó una especie de ensayo de democra-
cia antes de que este sistema político se extendiera.
Hacia el final de su vida, Perugino fue criticado por repetirse demasiado. Vasari
dice que un cuadro que Perugino pintó para Florencia «fue muy criticado por todos
los artistas nuevos», que le reprochaban que había utilizado figuras que ya había pin-
tado en otros cuadros. Según Vasari, Perugino respondió:
<~Introduje figuras en este cuadro que elogiasteis en otros tiempos y que entonces
os gustaban enormemente. ¿Qy,é puedo hacer si ahora os disgustan y no las elogiáis?)>
Pero siguieron hostigándole con sonetos e insultos públicos (Vasari, Ill, 586-587).
También el propio Vasari fue criticado por sus contemporáneos, aunque por
otros motivos, como que pintaba demasiado deprisa. En una carta que Annibale
Caro escribió a Vasari a propósito de un encargo que le quería hacer, Caro señala que
coincidían en que la obra era criticable y no tenía valor, y que en el pedestal se escri- )
bieron tantos epigramas y frases satíricas que el propio duque Alessandm tuvo que <¡
intervenir en el asunto para frenar los insultos (Vasari, VI, 159-161). Vasari solo des-
cribe el episodio, pero como hemos visto en su autobiografia Cellini nos explica con "'J
detalles y sarcasmo los defectos de aquel Hércules que parece un •saco lleno de me- "')
lones». Tanto las declaraciones de Vasari como las de Cellini tienen que tomarse con
prudencia, pues Vasari era amigo de Miguel Ángel, el artista con el que Bandinelli ha- ")
bía querido rivalizar, y Cellini odiaba a Bandinelli, a quien consideraba «el más puer· )
co desgraciado que ha nacido en este mundo». Sin embargo, en la aítica de arte esto ~-
1
forma parte de las reglas del juego.
~
A principios del siglo XV1, los principales problemas de perspecríva y de represen- )
tación del desnudo parecían haberse resuelto, y entre los nuevos retos de la época de <
Vasari se encontraban el afán de novedad, de originalidad y de demostrar que se po· J~
{
día superar un problema de gran dificultad. Qye solo a pequeña escala podía ser ori-
ginal es el reproche que algunos artistas florentinos le hicieron a Giambologna. Así
se explica en un relato de Raffuello Borghini: "'
Cuando Giambologna realizó muchas figuras de bronce, grandes y pequeñas, y
1
<'i
un número infinito de modelos pequeños, demostró tan bíen la maestria de su arte
que incluso ciertos artistas envidiosos no pudieron seguir negando que tenía un éxi· <ti
to poco común en cosas de este tipo. Reconocieron que era muy hábil en idear en· )•
cantadoras figurillas y estatuillas en las más variadas actitudes que tenían una cierta
be1leza. Pero añadían que no habria tenido éxito al crear grandes figuras de mármol, 1
~,«.
que después de todo constituían el verdadero cometido de la escultura. Fue por esta
razón por lo que Giambologna, espoleado por la ambición, decidió demostrar al {
mundo que no solo sabía hacer estatuas de mánnol ordinarias, sino también varias i'
estatuas juntas, incluyendo las más dificiles que se podían hacer [... ] Y así formó, ~
solo por demostrar la excelencia de su habilidad, y sin proponerse ningún tema par·
ticular, un grupo de un joven orgulloso que arrebata a una muchacha muy hermo-
,.,,t
,t
sa a un hombre débil y anciano... (Gombrich, 1976, 229).
f
Esta respuesta de Giambologna a sus críticos fue el grupo de El rapto de las Saói-
nas, escultura realizada por el artista para demostrar que podía resolver un dificil pro-
.1
blema artístico. Los críticos, como hemos visto, eran los otros artistas, como también í
'{
eran colegas de profesión los que criticaron a Perugino y Bandinelli. Con poca fre-
cuencia las valoraciones se hacían a partir de un análisis detallado de las obras, pero
.•
como señala Gombrich, el estímulo de estas críticas llegó a inspirar, no solo la crea- ~
ción de obras particulares, sino el propio nuevo concepto del arte.
Los juicios de valor sobre el arte y los artistas no se circunscriben solo al momen·
,t
to en que las obras son creadas o expuestas. Con posterioridad a la vida de un artista o .!
al estilo, sus obras continúan siendo valoradas, positiva o negativamente, y esta his-
toria «póstuma>• es el centro de atención de los estudios llamados de fortuna crítica. El
(

•-
quiere tener una obra suya «porque quiero poder mostrársela a ciertas personas que interés de estos estudios es múltiple. A veces proporcionan informaciones de signo
os conocen más como pintor rápido que como excelente», y añade que es verdad bien diferente a las valoraciones actuales, pues no todos saben que desde el siglo XVII
que <<el mundo cree que si pintaseis menos deprisa lo haríais mejor, pero esto es más a finales del XIX la fama de Muríllo, dentro y fuera del pals, es superior a la de cual-
una probabilidad que una certeza>• (Gombrich, 1976, 223). quier otro pintor español; que aproximadamente en el mismo periodo El Greco fue {
•
;{
310 311
.(
menospreciado por la crítica; o bien que la obra de Gaya, que hoy despierta una ad-
miración tan unánime, también fue duramente criticada por los sectores académicos
y conservadores del siglo XIX. Sin embargo, un principal interés de este tema radica
en que la manera en que el siglo XIX valora a un artista del siglo XVI nos dice mucbo
del siglo XIX, y nos ayuda a no caer en el peligro de extrapolar la opinión del siglo xx
a toda la historia del arte. Todo ello también es un saludable ejercicio de constatación
de la variabilidad de los criterios estéticos y de los juicios de valor, y destaca por tan-
to la importancia de la contextualización.
Puede estudiarse la fortuna crítica de un estilo, como el gótico. El menosprecio
fue la tónica general desde el siglo XVI al XVIII (Patetta, 1975, 110-113). Vincenzo Sca-
mozzi opinaba de la catedral de Milán que no era más «que una montaña de már-
mol y ottos materiales, perforada y llevada a cabo con enormes gastos; estando aque-
llos labrados y puestos unos sobre otros con desorden y confusión». También el pon-
derado Vasari se quejaba de este estilo que trajeron los «godoS>• y con el que
«infectaron)) Italia a través de esta {<maldición de construcciones>):
iDios mío --escribió Vasari-, protege a todos los países de estas ideas y de es-
tos estilos de construir! Son tan deformes ante la belleza de nuestros edificios que
no merecen que se diga más que esto.
Las primeras muestras importantes de atención y de aprecio por las construccio-
nes góticas no se encuentran hasta el siglo XVIII. Guarino Guarini decía que a pesar
de sus diferencias con la arquitectura romana, al final los godos llegaron a ser inge-
niosos constructores. Marc·Antoine Laugier condenaba la arquitectura gótica por ser
«deforme, grotesca y excesiva>), pero también añadió que j(a pesar de sus numerosos
defectos esta arquitectura tiene su belleza». Y todo un neoclásico como J. G. Souf.
flot, opinaba que a pesar de sus aberraciones decorativas, la arquitectura gótica cons·
tituía «el máximo resultado alcanzado por la arquitectura religiosa». No fue hasta el
siglo XIX cuando empezó a extenderse el aprecio por el gótico, interpretado como la
verdadera arquitectura cristiana. Es en el marco de las ideas nacionalistas y románti-
cas donde Friedrich Scblegel dijo que la arquitectura gótica «es arquitectura alema-
na [... ] arquitectura romántica [... ] alcanza las cimas de lo sublime, roza los limites
de lo imposible", y A. W. N. Pugin, defensor del neogótico, afirmó que «el gótico
no es un estilo, es una religión, y tiene más valor que el estilo griego porque la reli-
gión cristiana vale más que la pagana». Con Vio !Jet-le-Duc, el estudio de la arquitec-
tura gótica llegó a ser una «ciencia de la construcción, (Patetta, 1975, 114 y 223-227).
Puede estudiarse también la fortuna crítica de un artista, como se ha hecbo con
Goya (Glendinning, 1977), El Greco (Álvarez, 1987) y Murillo (García Felguera, 1989),
por poner tres ejemplos de destacados pintores españoles. El menosprecio que se
tuvo por la pintura del Greco durante doscientos años llama poderosamente la aten-
ción. En general su pintura fue apreciada hasta mediados del siglo XVII, pero ya
hacia 1675 Jusepe Martínez la calificaba de •extravagante y capricbosa". El más im-
portante tratadista español de principios del siglo XVIII, Antonio Palomino, afirmó
que El Greco, «viendo que sus pinturas se equivocaban con las de T!ziano, trató de
mudar de manera, con tal extravagancia, que llegó a hacer despreciable y ridícula su
pintura, así en lo descoyuntado del dibujo como en lo desabrido del coloP> (Palomi-
no, 1987, 101). Como señala Álvarez Lopera, la opinión de Palorrúno fue la que do-
minó a lo largo del siglo XVIII y primer tercio del XIX, y funcionó «como un clicbé
312
que fue aplicado sin remilgos a un pintor considerado de menor importancia y que
suscitaba una evidente extrañeza., (Aivarez, 1987, 14).
Con la difusión de las ideas románticas se pueden encontrar algunos signos de
un cambio de actitud, primero en el extranjero. Pero no fue hasta la década de 1870
cuando en la historiografia española este cambio empezó a ser palpable. En el ro-
manticismo se sumó el aprecio que tuvieron por El Greco algunos pintores contem-
poráneos, como Maneto Degas en el exterior, o Zuloaga y Rusiñol aquí; la búsque-
da de la identidad nacional promovida por los institucionistas como Giner o Cossío,
y por literatos de la generación del 98, como Baroja o Azorín; y las investigaciones
de algunos eruditos de finales del siglo XIX y principios del xx, como Carl Justi. Todo
junto contribuyó a que en 1902 fuera posible la primera exposición del Greco en el
Museo del Prado, lo que se puede interpretar como un modesto intento de rehabili-
tación oficial. Sin embargo, pocos años antes, en 1881, Federico de Madraza, enton-
ces director del Museo, aún se había quejado, refiriéndose a las obras del Greco que
h~bía en una sala retirada, «por no poder arrojar del Museo caricaturas tan absurdas))
(Aivarez, 1987, 384).
No hace falta insistir en que los juicios críticos y su variabilidad reflejan los valo-
res del contexto desde el que se emiten, es decir, que se valora el pasado a través de
los filtros del presente. Al igual que se hace con los estilos y los artistas, también se
puede seguir la fortuna crítica de una obra de arte concreta. En su estudio sobre la
historia «póstuma» del Concie:rto campestre de Giorgione, Francis Haskell ha advertido
un curioso cruce de influencias (Haskell, 1987, 207-221). Como es sabido, la obra de
Giorgione fue una de las fuentes visuales en las que se inspiró Manet para realizar su
polémico Déjeneur sur l'he:rbe. A rrútad del siglo XIX, cuando los artistas y críticos fran-
ceses estaban interesados por el naturalismo y la descripción de la realidad, interpreta-
ban el Concierw campestre de Giorgione como una especie de tranche de vie del Renaci-
miento. Incluso una obra del artista italiano tan compleja como es La tempestad, se cre-
ía entonces que representaba simplemente a la familia del pintor. Pero cuando Manet
presentó en el Salón de 1863 su Déjeneur sur /'he:rbe y fue criticado, entre otros motivos,
por buscar el escándalo al pintar dos hombres vestidos y dos mujeres desnudas en un
picnic, su amigo Zola salió en su defensa. El argumento esgrimido por Zola, quizá para
desviar la atención, fue que debía mirarse la obra como una composición abstracta de
formas y colores, sin que el tema fuera importante. Poco después de las declaraciones
de Zola, Théophile Gautier tuvo que escribir sobre el Concierto campestre de Giorgione,
y lo hizo con idénticos argumentos <<formalistas». Según Gautier, Giorgione,
... con esta suprema indiferencia moral del artista que sueña solo con la belleza. ha
sido inspirado aquí solo por el afortunado contraste existente entre los materiales
hennosos y la carne hermosa [... ] esto es todo lo que hay en ese cuadro [... J que está
completamente desprovisto de tema y anécdota (ibíd., 218).
Como señala Haskell, este es un notable ejemplo de cómo interpretamos el pa-
sado a través del presente, y es también el punto de partida de la teoria, hoy ya bas-
tante maltrecha, de Giorgione como un «pintor puro)>, desinteresado por el tema de
las obras. El ejemplo también sirve para subrayar que la crítica de arte no solo se ocu-
pa de valorar las obras, sino también de interpretarlas.
Antes del siglo XVIII, los juicios de valor sobre el arte se encontraban en los trata-
dos, biografias o en textos que se ocupaban directa o indirectamente de cuestiones
313
 ( )
f
)
de los salones la ocasión para darse a conocer. Eran frecuentes los escritos en un t
tono grosero y de burla contra artistas y obras, lo que pronto provocó la reacción de )
los pintores. El escritor La Font de Saint·Yenne se considera el primer crítico del sa- ,;
lón. A pesar de que los comentarios que escribió La Font entre 1747 y 1754 fueron )
lii
generalmente elogiosos, suscitó una violenta respuesta entre los artistas. La Font fue 1
objeto de dibujos satíricos, como una caricatura en la que se le representa mirando
una pintura con un bastón y un perro de ciego. La respuesta de los artistas no se que-
• 1
dó aquí. En 1749, por ejemplo, se negaron a celebrar la exposición como protesta
por este clima crítico. También la Academia tomó medidas. En el Salón de 1748, im-
")
G
puso un jurado para limitar el creciente protagonismo de los críticos y de la opinión
pública, y en 1765 obtuvo la promulgación de una ordenanza que exigía que todos •:
los autores que escribían firmasen sus artículos con sus nombres verdaderos. te
A pesar de esta animadversión contra los críticos, sus opiniones podían ser teni· .1

das en cuenta por los artistas. Incluso el orgulloso David se apuntó algunos de los as-
pectos negativos que los comentaristas del Salón de 1785 señalaron a propósito de su
"
E.
juramento de los Horacios. Entre otras cosas, los críticos señalaron la falta de respeto 1
«arqueológico•• de la obra, que presentaba unas columnas y unos arcos inapropiados t'
para la época en que se supone que pasaba la acción. También consideraron que la lf
obra era oscura, pobre de color, y que el pie izquierdo del viejo Horacio estaba muy
mal pintado. Cuando David recuperó el cuadro después del Salón, retocó el pie has·
ta una veintena de veces, y en el Bruto, el cuadro que presentó en el Salón de 1789,
")
4
se preocupé de representar en la obra algunos objetos de la época, y la riqueza cro- 1
mática de la pintura es claramente superior a la de los Horacios (Crow, 1985, 273-326).
Si a todo ello añadimos que entonces ya existían críticos que eran «presiona- ¡{¡
í
Fran~ois Boucher. La pintura burlada por la envidia, Claude-Henri Watelet: La Font de Saint-Yenne. dos» para hacer un comentario elogioso que reclamara la atención del público so-
la estupidezy la embriaguez. Portada de Lettre sur l'ex- Grabado según dibujo de Portien. bre alguna obra o artista, podemos concluir que en el siglo XVII! ya encontramos .(_
position, 1747, del abate Leblanc. Grabado. muchas de las características que se pueden comentar a propósito de la crítica y de
los críticos de arre actuales. En cuanto a la importancia de la crítica a la hora de
promover determinados artistas, estilos o movimientos, se podría hacer una lista "1
¡{
equivalente a la que hemos hecho con los marchantes y galeristas. En el siglo XIX, 1
estéticas. Sin embargo, la crítica de arte no era un género específico, ni tampoco exis- Baudelaire apoyó a los románticos, Zola fue el único crítico importante que valo- )
tía la figura del crítico de arte como lo entendemos hoy. Las bases de la crítica de arte ró el talento de Manet, y Duranty fue el escritor que asumió la defensa de los im· <:
en sentido moderno surgieron en Francia paralelamente a la celebración de los salo- presionistas. Las vanguardias históricas contaron con el apoyo de figuras literarias, )
nes de pintura organizados por la Academia, que a partir de 1737 se realizaron regu- y así el nombre de Apollinaire se asocia al cubismo, el de Marinetti al futurismo, #i
')
larmente. Dentro de la historia del arte, estos salones representan las primeras expo- el de Tzara al dadaísmo y el de Breton al surrealismo. Después de la Segunda Gue- (.
siciones periódicas de arte contemporáneo, abiertas a todos y de libre acceso, en un rra Mundial, el éxito de Pollock y del expresionismo abstracto americano es insepa· )
rabie de la tarea de promoción de Clement Greenberg y Harold Rosenberg, y lo (
marco plenamente secular y con la finalidad de provocar una respuesta estética a un
público indiferenciado. En este contexto surgió la crítica de arte, entendida como mismo podríamos decir de Leo Castelli y el pop art. A principios de los años echen· (
aquellas opiniones expresamente escritas y publicadas en forma de artículos de perió- ta, la llamada transVanguardia italiana fue un movimiento apadrinado por el críti· )
dicos, de libros o de opúsculos, con el objetivo de valorar un conjunto de obras ex- co Achille Bonito Oliva. Junto a ello podemos recordar que en el mercado del arte (
hibidas públicamente. el éxito comercial de un artista puede preceder al reconocimiento de la crítica -lo
Sin embargo, el crítico de arte del siglo xvru no era un profesional. Podía ser un hemos visto en el caso de Julian Schnabel- y también que se puede dar una cosa
sin la otra.
1:<E
rico amateur, un pintor, un escritor o un comentarista de la alta sociedad. Alrededor
Se ha señalado anteriormente que hoy los críticos de arte -<:amo los historiado- }
de los salones existían dos tipos de publicaciones (Crow, 1985, 11·38). Por una par-
te la guía o catálogo oficiál-ellivret- y por otra existían innumerables comentarios res del arre o los conservadores de museos- están diversificando sus actividades, y
que se pueden dedicar también a organizar exposiciones o a hacer de consejeros de
~
y folletos críticos, muchos de ellos piratas y anónimos, que se vendían por los cafés,
~
por las calles y en las imprentas. La calidad !iteraría de muchos escritos era mediocre,
pues entre los comentaristas había escritores oportunistas que veían en el ambiente

314
empresas y de instituciones. Como ya ocurría en el siglo XV!Jl, el crítico suele com-
patibilizar esta actividad con otras, relacionadas o no con el mundo del arte. Los crí· .

315
•
(
)

1
ticos siempre han constituido una categoría heterogénea. En un estudio en el que se
consideraron las biografias de los 94 principales críticos de arte franceses del siglo XIX,
se mostró que la mayoría tenían otras profesiones, entre las que se contaban artistas,
funcionarios de la administración de Bellas Artes, periodistas, escritores, historiado-
res y filósofos (White, 1965, 101-102). Para ser crítico de arte solo hay que hacer crí·
cica de arte. Hoy, a pesar de que hay críticos que son historiadores del arte, también
los hay que, como en el pasado, son escritores, periodistas o simples aficionados. En
cuanto a la necesidad o no de que exista la crítica -una cuestión planteada a me·
nudo- hay que recordar que tanto en el siglo XVIII como hoy la presencia de los
críticos responde a una demanda social. O mejor dicho, a la demanda del campo
artístico.
La crítica de arte tiene como finalidad principal valorar las obras de arte, y, a tra·
vés de los medios de comunicación, difundir esta opinión para que puedan conocer·
la los que se interesen por ella. Entre otras características de la crítica de arte como
actividad profesional, hay que destacar la necesidad del crítico de estar especialmen·
te informado de los acontecimientos contemporáneos, y también de tener cierto do-
minio del lenguaje escrito (a pesar de que hoy existe la radio y la televisión, la pren·
sa y otras publicaciones son el medio de difusión más frecuente). En definitiva, se tra·
ta de adecuarse a una actividad que implica dar a conocer y valorar la actualidad
artística a través de los medios de comunicación, lo que también supone, evidente-
mente, tener en cuenta los condicionantes materiales, técnicos e ideológicos que se
derivan de los propios medios y de su utilización. Respecto al grado de objetividad
o de subjetividad de la crítica, puede oscilar desde la subjetividad y parcialidad cons·
cientemente asumida y defendida -Baudelaire afirmaba que la crítica debe ser par·
cial, apasionada y política- hasta el deseo de valorar la obra con la máxima objeti·
vidad posible. En este último caso, los conocimientos específicamente artísticos, so-
bre todo de historia del arte, y la apreciación contextualizada, serán parámetros
principales para los juicios de valor.
El tema de los múltiples aspectos externos a la obra que afectan a la opinión de
los criticas es a menudo objeto de discusión. Efectivamente, se debe contar con es·
tas circunstancias. En un contexto politizado, una obra de contenido político como
es La libertad guiando al puebw de Delacroix, presentada en el Salón de 1831 apenas
fue valorada estéticamente, sino que sobre todo lo fue por sus connotaciones ideoló-
gicas. Las treinta y dos críticas sobre esta obra que se publicaron durante 1831 se han
llegado a clasificar según la opción ideológica de los críticos y de los medios y sector
de público al que estos representaban (Hadjinicolaou, 1981). Actualmente, y en Bar·
celona mismo, si hacemos caso a las declaraciones de algunos escritores, no siempre
es posible publicar en un periódico una crítica negativa de artistas consagrados o pro-
tegidos por determinados sectores. A veces, algunas de estas criticas publicadas han
obtenido duras réplicas de representantes del establishment.
Los aspectos económicos también son condicionantes. Solo hay que recordar
que muchas revistas de crítica de arte o catálogos de exposiciones son publicaciones
financiadas por los propios artistas y galerías. Por lo tanto, si tienen que pagar a una
revista o a un crítico para que les haga un comentario, es poco probable que este no
sea elogioso. Todo lo dicho aquí, sin embargo, no debería hacer pensar ni que los crí·
ricos siempre están sometidos a las opciones ideológicas representadas por los me-
dios de difusión, ni que las opiniones expresadas han sido escritas pensando única-
mente en el sector de público al que estos medios se dirigen. Como acertadamente
316
ha señalado Bourdieu, «hay espacios de producción en los que los productores traba-
jan mucho menos con la vista fija en sus clientes, es decir, en lo que se denomina el
público-objetivo, que en sus competidores [... ] Más exactamente, trabajan en un es-
pacio donde lo que producen depende estrechamente de su posición en el espacio
de producción" (Bourdieu, 1984, 165). Así pues, a menudo el principal condicionan-
te de lo que escribe un crítico de arte en un periódico es precisamente la posición
que ocupa en su propio campo de producción, lo que incluye tanto la posición que
ocupa en el periódico en el que escribe como la relación de este con los periódicos y
críticos rivales.
En fin, en el mundo de la crítica, como en cualquier otro, hay también amista·
des y enemistades personales. Hace unos años hubo en Italia una polémica acerca del
tema de si se podía hacer una crítica de la obra de un amigo. Umberto Eco señaló
que este era un falso problema, porque el mundo de la crítica lo forman un grupo re-
lativamente reducido de personas, en el que más o menos todos se conocen o aca·
ban conociéndose, lo que implica que las rivalidades o afinidades personales son
algo habitual con lo que hay que contar. Hará bien el lector de un crítico en cono-
cer las reglas del juego, una de las cuales es saber que se está asistiendo a un teatro de
paswnes.
En el ejercicio de estas legitimas pasiones --decía para terminar Eco- los bue·
nos criticas son los que saben poner en juego observaciones técnicas e ideas que el
lector decidirá hacer suyas porque, en cualquier caso, las encuentra persuasivas, aun·
que sepa que se han inspirado en el odio o en el amor (Eco, !989).
iAUTÉNTICO O F-ALSO?
El fenómeno de las falsificaciones está estrechamente unido a la existencia del
mercado del arte y de los coleccionistas. La tentación de la falsificación surge desde
el momento en que se paga mucho dinero por unos objetos que se consideran valio-
sos. El intento de falsificar, por tanto, es tan antiguo como la historia del mercado de
estos objetos.
En un papiro egipcio conservado en el Museo de Estocolmo, ya se alude a la ma-
nera de fabricar «piedras preciosas" a base de vidrio de color, y en el siglo 1 después
de Cristo, el escritor latino Fedro se refiere a las falsificaciones de arte que existían en
tiempos de Augusto y que estaban destinadas a satisfacer la afición por las «antigüe-
dades». El modelo de la cultura clásica fue central en el Renacimiento, y el interés
por las obras _antiguas fomentó la falsificación. Uno de los casos más conocidos afee·
ta a Miguel Angel, y a su escultura de mármol, hoy perdida, del Cupido dormida. Se·
gún explica Vasari (VII, 147-149), cuando Lorenzo di Pier Francesco de Medici vio
esta escultura propuso al artista que la tratara como si hubiera estado enterrada, y así
hacerla pasar por antigua y poder venderla en Roma por un precio más alto. Una vez
convenientemente «envejecida", la escultura del Cupido fue vendida a través de Bal·
dassare ele Milán al cardenal Di San Giorgio por doscientos ducados, a_ pesar de que
Miguel Angel solo recibió treinta de estos ducados. Lorenzo y Miguel Angel engaña·
ron al coleccionista, y ellos fueron engañados por el comerciante.
Otro episodio de la época, que demuestra que los expertos y su competencia no
son solo hoy motivo de discusión, afecta a la marquesa Isabella d'Este. Cuando se
317

dio cuenta de que dos figuras de bronce que había adquirido como obras antiguas a
un tal Maestro Raffaele eran falsificaciones, intentó recuperar el dinero y devolver las
obras. Como el Maestro Raffaele se oponía, la marquesa presentó los certificados de
dos expertos,_un escultor y un anticuario, pero el comerciante negó la competencia
de los expertos para valorar aquellas obras (Arnau, 1961, 48).
En el Renacimiento, la obra gráfica fue un campo propicio para las falsificacio-
nes. Marcantonio Raimondi hizo copias de grabados de Durero, con su firma inclui-
da, y según dice Vasari las vendía como originales de Durero (Vasari, V, 405·406).
A pesar de que Durero lo denunció, estos episodios no estaban tan mal vistos como
hoy, y de hecho la queja del artista alemán solo logró que Marcantonio no utilizara
sus iniciales. Para Vasari el Cupido dormido de Miguel Angel valía por su perfección,
y no por la época en que se realizó, y al fin y al cabo todo aquel asunto sirvió para
difundir y aumentar la reputación del artista. En aquella época las buenas falsificacio·
nes eran apreciadas y coleccionadas. Vasari dice que el escultor Tommaso della Porta
era especialmente hábil «en fulsificar cabezas de mármol que se vendían como obras
antiguas>>, y añade que él mismo tiene una obra de Tommaso que ((está colocada so-
bre la repisa de la chimenea de mi casa de Arezzo y todos creen que es antigua» (Va·
sari, VII, 550).
«Ningún falsificador de los siglos XVI y XVII tenía que vivir temeroso de ir a la cár·
cel-señala Wittkower-. La condena moral y la pérdida de clientela era el único
castigo posible» (Wittkower, 1963, 192). En el siglo XVII las falsificaciones estaban
muy extendidas, y como no había leyes que penalizaran el fraude -las primeras, re·
ferentes al grabado, se decretaron en Inglaterra en el siglo XVIII- los artistas tenían
que despabilarse por su cuenta para defender sus derechos de autor. Una de las ma·
neras de hacerlo era tener una lista completa de las obras, como hizo Claude Lorrain.
Las pinturas de Claude eran tan falsificadas -<:ada día le llevaban cuadros a su estu·
dio para que dijera si los había pintado él o no, explica Baldinucci- que el artista de-
cidió hacer un libro, el Líber veritatis, en el que copiaba la composición de todas las
pinturas que realizaba, y así poder protegerse de los plagios. Uno de sus principales
falsificadores, el pintor francés Sebastien Bourdon, fue uno de los miembros funda-
dores de la Academia francesa, y fue llamado a Estocolmo como pintor de corte de
la reina Cristina de Suecia (Wittkower, 1963, 193·194). Hacia 1620, Giulio Mancini,
el médico del papa Urbano VIII, escribió un libro sobre pintura en el que por prime-
ra vez en la literatura artistica se proponía un método para identificar falsificaciones
(Mancini, 1956-57, I, 133 y ss.).
No es necesario añadir más ejemplos para subrayar la larga historia que tienen las
falsificaciones, que en el siglo XIX vivieron su época dorada, y hoy se han convertido
en una verdadera industria donde todo se falsifica, desde zapatillas Adidas a relojes
Rol ex. Lo que sí conviene destacar es que las fronteras entre las obras auténticas y las
falsificaciones son imprecisas. No cabe duda de que La cena de Emaús que Van Mee·
geren quería hacer pasar por una obra de Vermeer es una falsificación, pero hay ca·
sos más problemáticos. Hay obras mitad auténticas y mitad falsas. A mediados del si·
glo XIX, el Museo Británico de Londres compró un ttiptico medieval por las figu-
ras de marfil que contenía. Después se descubrió que los marfiles eran falsos, pero no
el tríptico de madera que era efectivamente medieval, y en cuya cara exterior hay
unas de las más importantes pinturas alemanas sobre madera de mediados del sí·
glo XIII Oones, 1990, 31). El conde Czerin de Viena compró en 1813 una «falsifica·
ción»: El arte de la pintura de Vermeer, que adquirió como si fuera de Pieter de Hooch,
318
/
')
r
gracias a la firma superpuesta al cuadro en una época en que este último artista era más
valorado que el pintor de Delft (Kurz, 1948, 45). Corot puso su firma en algunos cua· "
dros que otros artistas habían pintado siguiendo su estilo. En ocasiones los habría re· "!
tocado, y en otras quizá no (Arnau, 1961, 320). iSon estos cuadros falsificaciones?
Veamos la dificultad de dilucidar el tema desde otro punto de vista, teniendo en "!
cuenta el problema de las intenciones y de los intermediarios: 'l
'",
Cuando un artesano hace una mesa en estilo Luis XVI y la vende como moder- '
;
na a un comerciante, la mesa es una imitación, no una falsificación. Cuando el co- )
merciante la vende como una pieza del siglo XVIII se convierte en una falsificación, <
¿o es la intención del fabricante lo más importante? Si es así, (cómo deberiamos
considerar las siguientes piezas realizadas por el mísmo artesano después de haberse
enterado de la deshonestidad del comerciante? (Jones, 1990, 30).
Las reproducciones, las imitaciones y las réplicas o facsímiles son grupos de ob-
l
jetos que a veces se asocian con las falsificaciones. Hay que saber distinguir entre
estas categorías, aunque no siempre es fácil establecer dónde están los límites. La
r
copia, por ejemplo, es, en muchas culturas, una actividad fundamental. Para la for·
mación del artista occidental tiene una enorme importancia, y en el pasado era ha·
bitual que los artistas se ejercitaran copiando obras de sus maestros. Miguel Ángel )
empezó copiando obras de Ghirlandaio, y Andrea del Sarto copió obras de Rafael.
El caso es que algunas cop_ias son tan perfectas que dan pie al engaño, como pasó
'l
con una copia de Miguel Angel de un dibujo d_e Ghirlandaio, que se vendió como
sí fuera la obra del maestro, porque Miguel Angel quería guardar el original. O
bien son obras ya pensadas como copias para engañar, como es el caso del cuadro
del Papa León X, copia de una obra de Rafael encargada a Andrea del Sarto por Cle·
mente VII, con el objetivo de hacerla pasar como la obra original del maestro de
Urbino (Arnau, 1961, 45-47).
<
Rubens fue un gran copista, especialmente de Tiziano. Pero no todos los cuadros )
que Rubens pintó inspirándose en obras del artista veneciano eran considerados co-
pias, al menos por él mismo. En el inventario de los bienes de Rubens, realizado a su
-,
muerte, vemos que el pintor flamenco consideraba La Bacanal y la Ofren!Úl de Venus )
como trabajos independientes, es decir, no como copias de Tiziano, sino como ori·
<)
ginales (Cavalli-Boorkman et alt., 1987, 39). Si las fronteras entre las copias y los origi-
nales no son siempre fáciles de delimitar, tampoco es sencillo distinguir la parte de )
participación del maestro en una obra de taller. Existen obras que son originales par·
ciales. El caso de Rubens también es paradigmático. Los cuadros que figuran con el
nombre de Rubens se pueden dividir en varios grupos según el grado de intervención
)
del maestro. Como hemos visto anteriormente (cap. 6), existen obras suyas pero pin·
tadas en colaboración con otros artistas, y obras realizadas por sus alumnos y retoca· \
das por él.
Qle las fronteras de la falsificación son imprecisas, incluso legalmente, se pone
\
de manifiesto también por los numerosos pleitos que sobre este tema han terminado 'f
sin un final claro. La estrategia de muchos presuntos falsificadores es declarar que ellos
solo hacen obras «a la manera de ...». Es necesario tener en cuenta que copiar e imitar 1
no es legalmente una falsificación, ni que se vendan las copias. Para que se considere
una falsificación debe existir la intención de vender la copia o la imitación como una
1
obra auténtica, es decir, debe existir la intención de engañar, de cometer un fraude. Pero )
)
319
 esto hay que demostrarlo. El restaurador alemán que hizo un cuadro de santa Catali· pintó otro «Vermeer)) en presencia de
;,~;.:;..:,_~--;.:;·¿ ·...,.,~ - •' : testigos. Entonces se supo que La cena
( na «a la manera» de Grünewald, obra que fue comprada en 1974 por el Museo de
Cleveland como si fuera un auténtico Grünewald por un millón de dólares, no de Emaús, que el especialista Abraham
pudo ser procesado. El restaurador afirmó que solo hizo un cuadro imitando el es· Bredius certificó en 1937, sin ninguna
tilo de Grünewald, sin firmarlo, y que se lo compró un coleccionista que )e dijo opinión en contra, como una obra de
que era para él. Después perdió su pista. En el año 1989 la policía de Los Angeles Vermeer, también era una falsificación,
detuvo a Anthony Tetro acusado de falsificar obras de Picasso, Miró, Dalí y Cha· al igual que otros supuestos Vermeers
gall. En el juicio Tetro declaró que él hacía copias por encargo, pero en 1991 el caso que a principios de los años cuarenta
se declaró nulo, ya que aunque se demostró que había imitado las firmas de otros fueron comprados por el Estado holan-
artistas, no se pudo probar la intención de fraude. Diferente suerte tuvieron otros dés y por algunos coleccionistas priva-
acusados por el mismo tema, como Otto Wacker o Van Meegeren, que pasaron por dos por sumas abultadas. El falsificador
la cárcel por falsificar Van Goghs y Vermeers, respectivamente. fue condenado a un año de cárcel, pero
Han existido grandes casos de falsificaciones y, aunque parezca una paradoja, Van Meegeren murió de un ataque al
grandes artistas falsificadores. Los nombres de Bastianini, Dossena, Van Meegeren, corazón al cabo de un mes de ser dicta·
Malskat, Keating, son repetidamente citados en los libros sobre el tema. Otto Kurz, da la sentencia. Uno se pregunta cuán*
por ejemplo, no duda en considerar al escultor Giovanni Bastianini (1830-1868) do se hubiera descubierto este fraude si
como un destacado artista y como un verdadero genio entre los falsificadores. Bas· un supuesto Vermeer no se hubiera ven-
tianini fue el falsificador del busto de mármol de Lucrezia Donati, la amante de dido al enemigo.
Lorenzo el Magnífico. A pesar de haber sido descubierto el fraude, el encanto y la Entre los nombres de falsificadores
calidad de esta obra llevó al Victoria and Albert Museum a adquirirla en 1869 por más recientes podemos recordar a Elmyr
una suma considerable, como un notable ejemplo del arte italiano del siglo XIX d'Hory, el pintor sobre quien giró gran
(Kurz, 1948, 136 y 148 y ss.). Otro escultor italiano, en este caso del siglo XX, se hizo parte de la última película de Orson
célebre en los años veinte. De 1918 a 1928 aparecieron en el mercado europeo un Welles, Fraude, estrenada en 1975. A fi-
conjunto de esculturas, tanto de técnicas como supuestamente de épocas diversas Giovanni Bastianini: Lucra.ia Donati, ca. 1865. nales de los años setenta, el público bri·
Victoria & Albert Museum, Londres.
-<le mármol, de terracota y de madera, y de aspecto clásico, medieval y renacentis· tánico conocía bien al falsificador Tom
ta-, que incluso hicieron pensar que el Vaticano se estaba desprendiendo de alguno Keating, que en un programa de televi-
\ de sus tesoros. Pero el autor de aquellas obras trabajaba en Roma, en un pequeño ta- sión había explicado con detalle cómo
ller a la orilla del Tíber, y se llamaba Alceo Dossena. El caso es que este versátil escul· hacía cuadros impresionistas. En 1984, después de su muerte, un lote de doscientos
1 ter no queria engañar a nadie. Los comerciantes le encargaban que hiciera obras de cincuenta cuadros y dibujos de Keating fue subastado por la casa Christie's, que re-
estilo arcaico o medieval, le pagaban por estas imitaciones cantidades modestas, y caudó 60 millones de pesetas.
ellos las vendían como auténticas esculturas antiguas a precios elevados. Cuando El principal motivo que mueve al fulsificador suele ser la expectativa de las ganan·
Dossena se enteró de esto, demandó por estafa a algunos de estos intermediarios y cías económicas, pero a veces también existe el orgullo y el reto personal, el deseo de
comerciantes, pero ninguno de los procesos que inició terminaron, y Dossena mu* engañar o de ridiculizar a los expertos, o bien la simple burla. Van Meegeren ganó mu-
rió en 1937 en un .hospital romano para pobres. Antes de que este caso se aireara cho dinero haciendo Nermeers>>, pero los tres estudiantes que en 1984 falsificaron una
en los medios de comunicación, Frank Ama u nos recuerda que el Museo de Bellas escultura de Modigliani que se encontró en el canal de Livomo declararon que no que-
Artes de Boston adquirió por 100.000 dólares un «sarcófago realizado por Mino da rían desprestigiar a los expertos ni conseguir beneficios económicos, sino que con aque-
Fiesole», el Metropolitan de Nueva York una «diosa griega,, y el Museo de Bellas lla broma su máxima ambición era salir en el periódico local. Quizá pretendía budarse
Artes de Cleveland una Virgen con el Niño de Pisano. Las tres obras eran de Alcea de los expertos Anton Rafael Mengs cuando hizo un fresco representando a Júpiter be·
Dossena (Arnau, 1961, 239·256). sando a Ganimedes, y lo vendió diciendo que lo había encontrado en la excavación de
Pero quizá el caso más famoso del siglo xx, sobre el que se han escrito libros unas ruinas romanas. Wmckelmann lo consideró auténtico, y se dice que la condición
\, enteros (Coremans, 1949; Kilbrachen, 1967), es el del falsificador holandés Han de homosexual del famoso arqueólogo alemán afectó a su juicio de esta obra, que pre·
Van Meegeren. En 1945 Van Meegeren fue arrestado acusado de haber vendido un sentaba una temática a la que él era sensible (Zeri, 1987, 159).
Vermeer a los nazis, ya que se le había podido relacionar con un supuesto Vermeer, Los expertos no son infalibles. Tampoco son todos tan pretenciosos como a ve·
Cristo y la adúltera, que había aparecido en la colección de arte que tenía Hermann ces se dice. Es cierto que leyendo un texto de Federico Zeri se tiene la impresión de
Goering. Encarcelado bajo el grave cargo de colaborar con los nazis, Van Meege- que siempre son los otros los que se equivocan (Zeri, 1987, 159-215), pero vale la
ren decidió confesar que aquella obra era una de las varias falsificaciones de gran- pena recordar las palabras que a propósito de los métodos para identificar las fulsifi-
des maestros de la pintura holandesa que él mismo había hecho. La reacción ini- caciones escribió Max J. Friedlander, uno de los mayores especialistas en la pintura
cial de la policía y de los expertos fue de incredulidad, hasta que Van Meegeren del norte de Europa:

320 321
 )
)
No desearía que mis afirmaciones produjesen la sensación de que pretendo ser Es significativo que en la mayor par-
infalible. Muy lejos anda ello de mi manera de sentir. No solo yo me he equivoca- te de los casos de obras falsificadas la l
do, sino mis propios maestros, tan venerados, y de manera incomprensible, según
he podido ver después (Friedlander, 1949, 207).
procedencia de los objetos fuera incierta. 1
A veces salen al mercado obras perfecta-
mente catalogadas, de las que se sabe en i
Los museos y coleccionistas que compraron falsificaciones de Bastianini, Dosse-
na y Van Meegeren creyendo que eran obras auténticas demuestran claramente que
qué colecciones estuvieron desde que la í
obra dejó el taller del artista. Pero muy a
los expertos que los asesoraron se. equivocaron. Leer hoy el principio del artículo que
el respetado historiador del arte Abraham Bredius escribió en The Burlington Magazz~
menudo también aparecen en el merca- r
ne a propósito del supuesto Vermeer La cena de Emaús, la mejor falsificación de Van
do obras hasta entonces desconocidas, y )
cuando la procedencia no está clara, ten-
Meegeren, produce una extraña sensación:
dría que ser un motivo suficiente para ac- 1
Es un maravilloso momento en la vida de un amante del arte cuando se encuen- tuar con prudencia. Seguramente debe- ¡
tra inesperadamente delante de una pintura hasta ahora desconocida de un gran ría dedicarse más atención al hecho de
maestro, intacta, en su tela original, y sin ninguna restauración, como si acabase de que nadie sabía de dónde salían las obras 1
dejar el estudio del pintor iY qué pintura! Ni la bella firma[ ... ] ni elpointillésobre que hacía Dossena, y que incluso en el
el pan que Cristo está bendiciendo, es necesario para convencemos de que lo que juicio que se llevó a cabo contra Otro H. Van Meegeren: Lacmade Emaús. Museo Boy-
l
tenemos aquí es -estoy dispuesto a decirlo-la obra maestra (the masterpiece) de Jo- Wacker, presuntamente por falsificar Van mans, Rotterdam. l
hannes Venneer de Delft... (Bredius, 1937, 221). Goghs, el galerista se negó rotundamen-
te a dar el nombre del supuesto aristócra- r
Es cierto también que el dinero que hay en juego en este tema puede dar lugar a ta ruso que vivía en Suiza y que según el galerista le había vendido los cuadros. Para :¡:
operaciones turbias. Joseph Duveen, uno de los más poderosos marchantes del si- introducir en el mercado su falsificación de La cena de Emaús, Van Meegeren lo depo- 'l
glo XX, se vio envuelto en no menos de ocho procesos judiciales por •difamación de sitó en el Crédit Lyonnais de París y lo ofreció a un marchante diciéndole que el cua- •
mercancía" y por sospechosas cuestiones de comisión y participación. En algunos de dro procedía «de una noble familia italiana de origen holandés, sobre cuyo nombre l
estos procesos también se encontró implicado Bemard Berenson, el experto que du- debe guardarse una absoluta discreción» (Amau, 1961, 294). El marchante dijo que
rante años recibió de Duveen un sueldo fijo anual y un tanto por ciento de los bene· lo más importante era el dictamen de los expertos. Ya sabemos lo que pasó. l,,
licios que obtenía el comerciante con la venta de los cuadros garantizados por sus Las pruebas para detectar falsificaciones suelen dividirse en dos tipos, las de tipo
dictámenes (Amau, 1961, 334-338}. Pero no se deben extraer de estos ejemplos con- técnico-científico y las de tipo histórico-artístico. Las primeras sospechas suelen pro- ,,~
clusiones precipitadas. Q,te los expertos no sean infalibles y que a veces estén some-
tidos a presiones interesadas es solo algo que nos debe poner en guardia. Los especia-
listas se pueden equivocar, pero no cabe duda de que gracias a sus conocimientos
ducirse por dudas estilísticas y de procedencia. Si la obra y las sospechas son impor-
tantes, se tendría que pasar a las pruebas de laboratorio, que van especialmente diri-
gidas al análisis de los materiales. Centrándonos solo en la pintura, hay que advertir
l"
muchas de sus respuestas son correctas. Por otra parte, algunos comerciantes y colec- que ni la dureza de los pigmentos, ni el agrietamiento o craqueli de la superficie, ni la {
cionistas suelen quejarse del poder de los expertos que hacen certificados de autenti- fuma que lleva la obra son indicios fiables. Hoy hay sustancias que pueden endure- {
cidad, sin tener debidamente en cuenta que son los mismos compradores y vende- cer la capa de pigmento como si este tuviera centenares de años de vida, y el agrie-
dores los que piden estos dictámenes, contribuyendo así a mantener su valor. tamiento de una pintura se puede crear artificialmente de muchas maneras, desde l
Antes de referimos a algunos de los métodos que existen para encontrar falsifica- utilizar un punzón o restregar la tela contra la esquina de una mesa, hasta utilizar {
ciones, es necesario advertir del peligro de confundir un fraude con una manipula- determinadas sustancias químicas y someter la pintura a bruscos cambios de tempe-
ción de otro tipo. Las múltiples y a veces extrañas vicisitudes históricas por las que ratura, metiéndola en un horno y en el congelador de un frigorífico sucesivamente. )
pasa una obra de arte pueden conducir a confundir ciertas alteraciones o restauracio- No todas las obras antiguas están agrietadas, pero es significativo que casi siempre lo
nes con una falsificación (Zeri, 1987, 163 y ss). Una !mago pietatis del siglo XIV con un estén las falsificaciones. En cuanto a las firmas, se pueden eliminar, manipular y aña- l
san Miguel del siglo XV no tiene por qué ser un «erroP> de un falsificador; puede ser dir con facilidad. Un mediocre retrato holandés más unas cuantas atrevidas pincela-
das puede firmarse con el nombre de Frans Hals, y una firma del poco conocido
l
que algún particular o religioso del siglo XV hiciera añadir la figura del santo a una 'e
obra anterior. Y un tríptico que presenta un acusado contraste entre la expresión dul- pintor muniqués Eibl se puede transformar en la firma del más reconocido pintor "
c~ de las figuras centrales y el estilo «expresionista" de las figuras de la predela no in- W. Leibl. Ya se ha comentado que El arte de la pintura de Vermeer tiene también la fal- t
dtca necesariamente un fraude; en el caso del tríptico que se conserva en la Pinaco- sa fuma de Pieter de Hoogh, un pintor que era más valorado que Vermeer durante la
teca Nacional de Bolonia, o.currió que un restaurador del siglo XlX retocó la obra del primera mitad del siglo XJX )(
siglo_ XV según el gusto sentimental y académico de su época. Es de la máxima impor- Los métodos cientificos que se pueden utilizar para descubrir falsificaciones son :t
tanaa conocer las peripecias históricas de la obra de arte, tan a menudo sometida a muy numerosos, y algunos tan sofisticados como la dendrocronología o la autorradio-
todo tipo de manipulaciones. grafia por activación de neutrones. De entre estos métodos, dos de los más conocidos :(
X
322 323
\'
y al mismo tiempo más implacables son los análisis fisico-químicos de los materiales y
las fotograflas con rayos X. Muchas fulsificaciones se han descubierto porque algún co-
lor no tenía una sustancia que debería tener, o porque se ha encontr.>do en la obra al-
gún componente que no exisría en la época en la que supuestamente se realizó. Al ana-
lizar los pigmentos del falso Grünewald del Museo de Filadelfia, no se encontró plata
en la pintura blanca. de plomo, un ingrediente utilizado hasta mediados del siglo XJX.
Y vaporizando una minúscula parrícula de pigmento mediante un rnyo láser y anali-
zando espectográficamente el vapor resultanté, se encontró cinc en liD retrato del Mu-
seo de Bellas Artes de Boston que se estimaba que era del siglo xvr. Pero este elemento
metálico no se utilizó en la fabricación de las pinturas hasta alrededor de 1820.
Las radiografías permiten visualizar lo que hay bajo la capa superficial de la pin-
tura que se examina, y pueden dar pistas sobre la manera de pintar del arrísta y sobre
otros aspectos de la realización de la obra. La radiografía de un tríptico de estilo síe-
nés supuestamente del siglo XV, que se conserva en el Courtland Institute of Art de
Londres, reveló que el dorado y la pintura se habían aplicado encima de una made-
ra ya carcomida. Además, se descubrió que los goznes eran modernos, y que la par·
te superior del marco había sido cortada a máquina. En el Victoria and Albert Mu-
seum hay un retrato de Eduardo VI de Inglaterra niño que se estimaba contemporá-
neo del retratado, es decir, del siglo XVI. La radiografía reveló la presencia de una niña
bajo la imagen del rey. La niña llevaba un vestido del siglo XVII. La falsificación es
evidente (Jones, 1990, 193 y 272).
Los exámenes historiográficos y estilísticos pueden poner de relieve otros anacro-
nismos. La presencia de un pavo -animal que no se introdujo en Europa hasta me-
diados del siglo XVI- en unos frescos descubiertos en la catedral de Schleswig y que
en un primer momento se estimaron medievales, contribuyó a revelar que las pintu·
ras eran un engaño (Kurz, 1948, 325-329). La falsificación de un Courbet que repre-
sentaba a una chica y un perro a la orilla del Sena se descubrió porque un experto
en moda se dio cuenta de que el tipo de zapato que llevaba la chica aún no se cono-
cía en la época en que supuestamente se había realizado la pintura (Amau, 1961,
332-334). Y respecto a los análisis de estilo, se dice que Kenneth Clark empezó a sos-
pechar del retrato de una joven atribuido a Botticelli --que los posteriores análisis de
laboratorio demostrarían que era falso-- porque encontró que tenía una expresión
que le recordada demasiado a las actrices de cine de los años veinte (Jones, 1990, 34).
Es frecuente que la obra del falsificador presente aspectos propios del gusto de su
época, y nb son pocos los fraudes que se han desenmascarado de esta manera. De he-
cho, el falsificador siempre tiene un conocimiento imperfecto de la época en que vi-
vió el maestro al que imita. Como dice Friedlander, «el falsificador iguora cómo es-
taba cortada y cosida una falda del siglo XV" (Friedlander, 1949, 204).
Naturalmente los falsificadores conocen muchas de las pruebas a las que su obra
quizá deberá someterse, y en consecuencia suelen informarse convenientemente.
Van Meegeren investigó para descubrir una sustancia que hiciera endurecer rápida-
mente los colores, porque sabía que podían comprobar si estaban completamente se-
cos. También pintó La cena de Emaús sobre una tela del siglo XVII, después de elimi-
nar la pintura original, menos una zona pintada con blanco metálico que .contenía
plomo, un blanco que había utilizado Vermeer. Después, Van Meegeren compuso su
cuadro de manera que el resto de la pintura blanca del cuadro antiguo quedara per-
fectamente integrada en el nuevo diseño. A pesar de estas hábiles estrategias, una re-
producción perfecta del pasado es imposible. No parece que sea fácil imitar arrífícial-
324
mente los agujeros de la carcoma, y sí bien los falsificadores pueden utilizar materia-
les y pigmentos del pasado, es más dudoso que puedan reproducir las alteraciones
químicas que producen la interacción de estos pigmentos a lo largo de los siglos. Se
puede poner polvo o tierra en las grietas arríficiales de una pintura, pero el polvo de
cada época y lugar es diferente. El polvo de este siglo quizá contendrá gasolina.
En general las buenas falsificaciones de arte contemporáneo son más difíciles de
identificar, pues el autor del engaño trabaja en unas condiciones más próximas a las
del arrísta imitado. En un autorizado catálogo de las obras completas de Maurice
Utrillo, hay un apéndice de unos mil Utrillo falsos (Amau, 1961, 396), y a pesar de
que según los expertos Corot solo hizo unas tres mil obras, se calcula que solo en Es-
tados Unidos hay más de cinco mil. René Huyghe (1963) escribió la historia de un
solo lote de 2.414 falsos Corots. Cuando se sospecha de una obra de un arrísta vivo,
es lógico recurrir a él para certificar la autenticidad. Pero aunque pueda parecer extra-
ño, las declaraciones del artista no siempre son de fiar. Puede decir que sí o que no
interesadamente. En el primer caso podría afirmar haber realizado una obra que solo
retocó o firmó; en el segundo, podría no querer reconocer obras desafortunadas o de
juventud que no encajan bien en la imagen que quiere dar de su evolución. También
se puede dar el caso de un arrísta muy prolífico que no pueda reconocer alguna obra
de pequeña importancia que realizó hace muchos años, o, como le pasó a Rodin,
que denuncie como una falsificación de una obra suya una escultura perfectamente
auténtica (Gilson, 1957, 75). Como señala Etienne Gilson, saber que los mismos ar-
tistas no siempre son infalibles para identificar sus propias obras debería hacemos in-
dulgentes en esta materia.
Es lógico preguntarse, teniendo en cuenta todos los métodos que hay para detec-
tar falsificaciones, por qué los expertos han cometido errores que hoy parecen increí-
bles, y por qué prosperan tantos engaños. Pero en realidad, el número de errores
famosos seguro que es inferior a los aciertos; ahora bien, de los primeros se hace pu·
blicidad y de los segundos no. Por otra parte, debe reconocerse que hay falsifica-
dores de un talento extraordinario, como es el caso de Giovanni Bastianini, cuyas
obras también son apreciadas como eíemplos de arte italiano del siglo XJX. La cena de
Emaús de Van Meegeren solo fue identificada como una falsificación después de que
su autor confesara el fraude.
Sin embargo, seguramente de estas buenas falsificaciones no hay tantas. En cual-
quier caso, uno de los hechos que permite que se dé el fraude es que no siempre se
hacen exámenes a conciencia de las obras sospechosas, lo que se relaciona también
con que a menudo se compran y se venden en voz baja o por vías no del todo lega-
les. Serían pocas las falsificaciones que podrían prosperar si se examinaran rigurosa-
mente con todos los métodos técnico-científicos e historiográficos de los que dispo-
nemos. Pero no debemos olvidar que esto requeriría tiempo, dinero y laboratorios e&
pecíalízados. Y también una buena disposición. Es fácil comprender que a veces son
los mismos propietarios de las obras los que tienen miedo de hacerlas examinar en
detalle, no se vaya a descubrir que han sido engañados. Si algún comerciante o co-
leccionista se fía solo del dictamen de un experto que solo ha visto la obra fotogra-
fiada o que no quiere saber nada de su procedencia, después tendrá pocos argumen-
tos para quejarse. Por otra parte, es cierto que no todos los procesos legales por falsi-
ficaciones han aclarado todos los interrogantes, y también que a pesar de los
múltiples estudios y pruebas que se han realizado, aún existen obras de arte que es-
tán en el limbo. Después de muchos exámenes científicos, aún hoy el Kurós por el
325
 /

r)
r
)
que en 1985la Fundación Getty pagó nueve millones de dólares, y cuya autenticidad .)
poco después despertó sospechas, no se sabe si es una obra auténtica o una experta
falsificación. ")
En la medida en que estos engaños falsifican nuestro conocimiento del pasado y ")
causan perjuicios económicos, las falsificaciones son condenables. Pero también nos
enseñan muchas cosas. Para la sociología del arte, es una tema claramente conectado ~)
con el mercado del arte, con este mundo en el que las obras y el dinero pasan por las
manos de los comerciantes, de los expertos y de los coleccionistas. También nos en·
)
seña que los especialistas y las declaraciones estéticas no son infalibles, y que debe· '")
mos ponemos en guardia contra las sentencias emitidas solo «a ojo>> o superficial~ CAPíTULO 9
mente. La intuición y las cuestiones estilísticas son importantes, pero casi siempre in~ )
suficientes para descubrir una buena falsificación. Un examen riguroso requiere Del arte a la sociedad. El público artístico )
muchas otras pruebas, entre ellas las científicas. Después de descubrirse, algunas fal·
sificaciones se han destruido. Sin embargo, es bueno que aquellas que han salido de )
manos expertas se conserven y se puedan estudiar. Una de las salas más interesantes LA CREACIÓN DE EFECTOS )
del Victoria and Albert Museum de Londres es la dedicada a las falsificaciones. Estu·
diarias es una manera de aprender para el futuro y de alertar a los crédulos. Además, Hoy -podría decir un aficionado a la pintura surrealista al salir a la calle- tene- )
las falsificaciones pueden estimular avances en el conocimiento, tanto del arte como mos un tiempo de Magritte. Fue Max Emst quien utilizó esta inspirada expresión )
de las técnicas de laboratorio. para referirse a la capacidad de las pinturas de Magritte de crear una muy personal
Muchas de las obras del pasado que hoy admirarnos han sido alteradas y mani· mezcla de estado atmosférico y de disposición anímica. No conozco que haya una )
puladas de formas que desconocemos, y seguramente ahora mismo en el mercado se expresión equivalente referida al arte de Watteau, pero como ha señalado Gombrich, )
venden falsificaciones, como también debe de haber colgadas en muchos de nues· <<Watteau fue demasiado gran artista para no constituir más que un mero exponente
tros museos. En la película de Orson Welles Fraude, el falsificador Elmyr d'Hory dice de la moda de su tiempo; por el contrario, fue más bien él quien moldeó con sus sue· .)
que si sus obras estuvieran suficiente tiempo expuestas en los museos se volverían au· ños e ideales la moda a la que darnos el nombre de rococÓ» (Gombrich, 1950, 1989,
)
ténticas. No es descabellado pensar que si todas las falsificaciones del mundo salie· 358). Hoy sabemos a qué nos refetimos cuando decirnos que una situación es «kaf-
ran de golpe a la luz, bastantes esquemas y episodios de la historia del arte unánime· kiana», y Federico Fellini dijo en varias ocasiones que uno de sus mayores méritos era )
mente aceptados se hundirían y se tendrían que rehacer. Todo ello aconseja pruden· haberse convertido en un adjetivo. No solo el arte imita a la vida; también podemos
cia y flexibilidad, y estar permanentemente dispuestos a reconsiderar nuestros pasos. ver la vida a través del arte. )
Las falsificaciones son como un crimen perfecto; quizá nunca serán descubiertas. En Pero los efectos que el arte puede producir no se reducen solo a estas sutiles respues· .)
cualquier caso, ·mientras tengan éxito, son para nosotros obras auténticas. tas perceptivas de la mente de los aficionados a la pintura, a la literatura o al cine. Exis-
ten también otros tipos de efectos, más concretos y de alcance más social. La censura, )
por ejemplo, es una respuesta concreta que a veces fOmenta otras contrarias a las que los )
censores pretendían. En el mundo del cine hay casos célebres. La exhibición en Italia y
Argentina de El último taJtgo en Pmis generó demandas judiciales. En España la película ')
fue prohibida, pero muchos españoles atravesaron la frontera francesa para verla en Per· )
piñán, y se calcula que en seis meses el film de Bertolucci fue visto por 110.000 especta·
.)
dores en una ciudad que tenía cien mil habitantes (Alsina, 1m, 302). Q¡e el cine influ·
ye en las modas, costumbres y formas de comportamiento es algo indudable. Un caso
)
curioso es el del peinado de Veronica Lake. En los años cuarenta su melena tapándole
media cara era imitada por innumerables mujeres americanas, y prueba de ello es que el )
Departamento de Defensa pidió a la actriz que cambiara de peinado debido a los erro-
res que cometían muchas de las obreras que seguían aquella moda y que trabajaban en
)
las f.íbricas de armamentos (Gubem, 1973, Il, 16). A pesar de estos ejemplos, no siem- j
pre es f.ícil precisar el grado y la forma de esta influencia, y al mismo tiempo poder su-
perar el problema del huevo y la gallina. A veces se ha sabido que algunos delincuentes 1
veían muchos vídeos o películas violentas, pero está por demostrar de manera condu·
yente que la influencia de estas películas sea comparable a la de un ambiente familiar y
l
social ya previamente desestructurado Qarvie, 1968, 192 y ss. y 320 y ss.). l
)
326 327 )
 1
(' 1

A menudo se ha sobrevalorado la capacidad que tiene el arte para incidir en la so- hace pensar que solo tenían una función
ciedad, en especial cuando se trata de contribuir a mejorarla éticamente. Al principio simbólica que obedecía al deseo de glori·
de este libro hemos visto que en el siglo XIX la influencia que el arte podía o debía ficar a Dios. En este caso no se habían
tener en la sociedad constituyó una preocupación principal de artistas e intelectuales realizado ni para la comprensión de los
(cap. 2). Tanto los socialistas utópicos, como Ruskin, Mortis, Proudhon, Guyau o iletrados ni para la reflexión de los cléri·
Tolstoi, defendieron la función social del arte, creyendo que este podía contribuir al gos, sino que probablemente no se con·
perfeccionamiento moral de la sociedad. También lo creían Joshua Reynolds y Adolf sideraba a ningún espectador humano.
Loas, pero como Gombrich ha señalado, en este tema una cosa son las intenciones En algunas culturas no occidentales taro·
y otra la realidad (Gombrich, 1991). Joan Miró fue otro optimista. En una entrevista bién existen obras algunos aspectos de
mostró su predilección por los grandes murales de cerámica situados en lugares pú· las cuales no se realizaron para ningún
blicos, ya que este tipo de obra le permitía entrar en contacto con mucha gente. De espectador humano y real, sino, en todo
esta manera, comentó a propósito de un mural de cerámica colocado en el campus caso, para un contemplador espiritual o
de una universidad norteamericana, todos los estudiantes podrían ver su obra cada divino. Un ejemplo de ello lo tenemos
día y, si uno de aquellos estudiantes llegara a ser presidente de Estados Unidos, en su en los relieves ocultos en la base de cier·
espíritu, añadió Miró, habria quedado grabado su mural. tas esculturas monumentales de los azte·
Hay misiones imposibles, como la que se le encomendó a una obra de arte poco cas (Aisina, 1982, 186·189). Volviendo a
antes de estallar la Guerra del Golfo. En un momento de máxima tensión internacio- la escultura románica, hemos visto que
nal, los compases de la canción Imagine, de John Lennon, sonaron en la sala en la tenía varias funciones, relacionadas con
que se había reunido el Consejo de Seguridad de la ONU, y el hecho fue retransmi· el tipo de público a quien iban dirigidas
ti do por televisión a todo el mundo. La canción no pudo evitar que la guerra estalla- y con sus posibilidades de lectura (Yarza, Primera xilografia del Quijote ilustrado por
ra, pero cabe decir que el hecho de haberlo intentado indica que había gente que 1980). Gustave Doré, 1863.
confiaba en su poder y que, por tanto, vale la pena que se sigan haciendo canciones El interés por captar la atención de la
como aquella. Debemos de ser muchos los que vimos aquella escena y la recordarnos audiencia no es solo una preocupación
como un momento emocionante de un desigual combate entre el arte y la guerra. actual. Ya en el siglo XIII un predicador
Qye no convenga sobreestimar las posibilidades que tiene el arte de mejorar la se lamentaba de tener que empezar los sermones hablando del rey Arturo si quería
especie humana no quiere decir que no pueda tener esta intención, o bien que el arte asegurarse la atención de los que le escuchaban. Este recurso a la épica se encontraba
no nos pueda afectar, positiva o negativamente, a muchos otros niveles. Pero antes en una de las columnas que decoraban la desaparecida portada norte de la catedral
de adentrarnos más en el tema hay que hacer un breve inciso, para valorar la distan· de Santiago, por la que se recibía a los peregrinos y en la que se representaba una his·
! )
cia que existe entre la obra producida y la obra recibida. Partimos de la base de que la toria de caballeros y doncellas, probablemente de ascendencia céltica. Podemos re-
obra de arte se hace con algún propósito o finalidad, e incluso a menudo con varios cordar que en aquella época peregrinaban a Santiago escoceses, irlandeses y bretones,
objetivos que el artista intenta compatibilizar (Furió, 1991). Por tanto, hay que reco· como explica el Calixtino. Después del ritual de la peregrinación, que había empeza·
~ ) nacer en primer lugar la función de la obra de arte, con qué intención se realizó. do en la portada norte, el peregrino salía por las Platerias hacia la bulliciosa ciudad
Y este aspecto no es independiente del tipo o del grupo de público que se prevé que de Compostela. En esta. puerta había un capitel condenando la lujuria, que quizá era
1: ; entrará en contacto con la obra. En otras palabras, la mayoría de las obras de arte se una manera de advertir al peregrino que no se arriesgara a perder los fiutos de su via·
realizan teniendo en cuenta cómo y por quién deben ser vistas, utilizadas o interpre~ je cayendo en la tentación de la carne. El arte de la catedral, en resumen, no solo te-
tadas. . rúa en cuenta quién era el peregrino, sino el itinerario que este seguía por la iglesia
En pleno románico encontrarnos ejemplos de ello. La escultura románica tenía (Moraleja, 1985).
1 varias funciones que se adaptaban a los también diferentes tipos de público a quien También considerando los sermones de los predicadores del siglo XV, Michael
{ las obras se dirigían. En el monasterio, por ejemplo, el arte figurativo románico se Baxandall ha señalado qué códigos de desciframiento tenía el público de la época
. {)
creaba básicamente para servir de reflexión a los propios monjes. Así, un capitel que para interpretar determinadas pinturas, como las que representan el tema de la Anuo·
hay en la iglesia de la Madelaine de Vézelay en el que se representa el Rapto de Gani- ciación. En uno de l9s sermones del predicador Fra Roberto, se distinguían las dife·
medes es una manera indirecta de llamar la atención de los propios clérigos sobre el rentes reacciones que tenía la Vtrgen durante su coloquio con el ángel toda una
pecado de sodomía, por lo que parece bastante extendido entre ellos en aquel mo- gama de reacciones que eran representadas en las pinturas de la Anunciación. Por
(
mento. El Juicio Final del pórtico de la catedral de Autun, en cambio, es una escena tanto, aquellas obras presuponían un público familiarizado con los diversos mamen·
\ que tiene una lectura directa, pensada para que todos los fieles que se acercaran al tos de la historia evangélica (Baxandall, 1972, 66·79).
edificio la comprendieran, es decir, estaba destinada a un público más amplio que el El reciente trabajo de John Shearman sobre el arte y el espectador en el Renaci·
\, j
caso del capttel de Vézelay. Había aún otras formas y públicos, como indican los ca· miento italiano insiste en el mismo punto (Shearman, 1992). La mayoría de las obras
piteles que se colocaban en lugares casi inaccesibles, lejos de cualquier mirada, lo que de aquella época se realizaron dedicando la máxima atención al lugar al que estaban

{ 328 329
 ,.-
)
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destinadas, e implicando directamente al espectador de varias maneras, desde su posi- )

ción fisica en relación con .la obra -por ejemplo, ante las pinturas construidas según <e
la per.;pectiva lineal o bajo la decoración de las cúpulas- hasta su competencia inter-
pretativa, como la que daba la familiaridad con el hilo narrativo de las historias que se
representaban. Lo que Ba:xandall apuntó a propósito del tema de la Anunciación,
Shearman lo aplica a los temas de la Lamentación sobre el Cristo Muerto y de la De-
posición. En cuanto a este último tema, las conocidas interpretaciones de Rafael, hoy
--
"')
)

en la galería Borghese, y de Pontormo, en la iglesia de la Santa Felicita de Florencia, .,.'>

\
exigen del espectador que sepa distinguir entre el previo momento de la Lamentación p
y el posterior momento en que el cuerpo de Cristo es conducido a la tumba. En el
caso de la obra de Pontormo, Shearman sugiere que el cuerpo de Cristo es llevado ha- ~-
)
cia el espacio del espectador, en el propio altar de la capilla, para indicar que es él el
sujeto de la Redención a través de la Pasión de Cristo (Shearman, 1992, 79-94). La re-
lación entre muchos cuadros de altar y el espectador no se da solo porque se sugiere
un espacio compartido, sino porque el espectador está implicado en la narración.
Cambiando de época y pasando de un tema religioso a un tema profano, Shearman •
también sugiere que la famosa Venus de Velázquez no se está contemplando en el es-
pejo, indiferente a nosotros, sino que a pesar de darnos la espalda está mirando a tra- "'
~
vés del espejo al espectador. Si esto es así, señala el autor, «el reconocimiento de lacen-
tralidad de esta transacción cambia no solo nuestra relación con la pintura, sino tam-
bién nuestra comprensión de qué tipo de pintura es•• (ibíd., 228). 1
Tanto las esculturas románicas figurativas como las obras renacentistaS o barrocas
tenían en cuenta o implicaban al espectador de diver.;as maneras. La figura del espec- UN AI.-T~e; ' .!
tador también es importante en la pintura francesa de mediados del siglo xvm, pero <i>OE PREAJ '!
de una forma bastante peculiar. En un estudio dedicado a este tema, Michael Fried EL SoL .. '}
(1980) ha señalado que en aquella época la relación de la pintura con el espectador
se volvió problemática, como indica la opinión de Diderot según la cual la buena •
pintura dependía en cierta manera del establecimiento de la ficción de la inexisten- .. ,]:;

cia del espectador. En otras palabras, la critica de arte de Diderot destaca el valor de
~
aquellas pinturas en las que los per.;onajes están completamente absorbidos en sus accio- L
nes, lo que se puede conseguir si el artista concibe la obra encerrada en ella misma, sin
que ningún aspecto de la escena representada aluda a la presencia de un observador ex- "'i
temo. «Si cuando se hace un cuadro -decía Diderot- se supone un espectador, todo
está perdido» (Fried, 1980, 145). Perdido, según Diderot, si se quiere conseguir una re- "'
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presentación dramática convincente, que huya del exceso de teatralidad, y así, paradó- 1
jicamente, la obra consigue con su naturalidad captar la atención del espectador. Si 1':'
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bien un poco abstractas, estas ideas se relacionan con algunas tendencias de la pintura
de la época, como las que representan las obras de Chardin o de Greuze, pintores a los FER: «Pues ... se ve a un señor con barba ... ¿y qué más?... otro que toma el soL" (Avui. 1991~ '
L
que Diderot adrníraba especialmente. Cien años más tarde, Manet hizo todo lo contra-
rio de lo que Diderot había propuesto: con obras como el Dijeneur surl'herbe u 0/ympia,
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~

la pintura volvió a salir directamente al encuentro del espectador. le

En el arte contemporáneo a menudo ha sido la voluntad de provocación del ar- Estos ejemplos y consideraciones solo pretenden mostrar que la obra de arte se "f.'"
-~
tista la que se ha dirigido al público. La transgresión de los límites ha sido una de las hace con alguna finalidad que normalmente no puede desligarse del tipo de especta-
prin_cipales características del arte de vanguardia, y el rechazo una de las formas más dor o de público previsto, y que el arte, en definítiva, pretende liberar detenninadas !
mas1vas de reacción. Y como acertadamente ha señalado Nathalie Heinich, no se fuerzas imaginativas, como decía Edgru Wind. Ahorá bien, una cosa son los propó-
puede olvidar, que esa voluntad transgresora lleva implícita la eventualidad del recha-
zo, lo que qutere decir que estas reacciones negativas, como también todas las otras,
forman parte de las reglas del juego (Heinich, 1998a, 172).
sitos de la obra y otra el tipo de respuesta o interpretación que efectivamente haga el
receptor. La obra producida es siempre diferente de la obra recibida. Una de las razo-
nes es la propia naturaleza de la imagen, esencialmente polisémica, y que raramente
'
t
~
{
330 331 p..

5
puede ser tan precisa como puede serlo el lenguaje verbal. Pero el principal motivo
es que el receptor no es una parte pasiva en este proceso, sino una parte activa que
proyecta en la percepción y en la intetpretación sus particulares filtros personales y
socioculturales. Puede esforzarse en adaptar estos filtros de manera que le permitan
aproximarse a las condiciones de percepción e intetpretación en las que la obra fue
creada, pero el espectador también puede tener otros objetivos, o bien no disponer
de la información más adecuada. Esto último, evidentemente, es lo que le pasa al
alumno del chiste que aquí se reproduce, que confunde la figura de Adán con un se·
ñor que toma el sol.
Si dispusiéramps de más espacio, en este punto podríamos tratar de los proble·
mas de la percepción, sobre la estética de la recepción de la llamada escuela de Cons·
tanza, o también de las más recientes teorias sobre la intetpretación expuestas por
Umberto Eco. En el párrafo anterior ya se ha aludido a la percepción como un pro-
ceso activo del observador en el que este aporta sus particulares filtros e intereses.
Respecto a la estética de la recepción, se puede recordar que se ba aplicado preferen·
temen te a la literatura, y que sus presupuestos son aquí asimilables, entre otras cosas
porque ya hace tiempo que forman parte de los objetivos de la sociología del arte. La
estética de la recepción parte de la base de considerar el arte «como un proceso de co-
municación estética en el que participen, a partes iguales, tres elementos: el autor, la
obra y el receptor (es decir, lector, oyente y espectador, critica y público)" Oauss,
1991, 15), y estas mismas formulaciones se pueden encontrar en los trabajos de Ro·
bert Escarpit (1958), Alphons Silbermann (1968 y 1977) o Amold Hauser (1974), por
poner algunos ejemplos. En el campo de la historia del arte, el interés de algunos au·
tares por el tema de la respuesta estética y dd público se remonta como mínimo
a 1913, cuando Hans 1ietze destacaba que el electo de la obra del arte es la correla·
ción necesaria de su creación:
... la obra de arte se crea para provocar un efecto [... ] El efecto es la correlación ne-
cesaria de la creación, el vínculo que une al autor individual de la obra de arte con
grupos más amplios; hace de una actividad individual una función social y estable-
ce primero el carácter histórico de una obra de arre [... ] Consciente o inconsciente-
mente se aspira a provocar un efecto en los espectadores más próximos, o sea en el
público contemporáneo (citado por Hadjinicolaou, 1981, 29).
En relación con las teorias sobre la intetpretación de Umberto Eco, uno de sus
libros más recientes es el titulado, significativamente, Los límiJes de la interpretación
(1990). En este libro el autor recuerda que el hecho de que la intetpretación de un
texto o de una obra de arte sea potencialmente ilimitada no significa que la intetpre·
taci6n no pueda tener unos objetivos, y que en función de estos no sea posible ha·
cer intetpretaciones adecuadas. Cualesquiera que sean las preguntas, hay hipótesis
«económicas» o «pertinenteS» y otras que no lo son, y estos términos utilizados por
Eco no son muy diferentes de los que utilizan Popper y Gombrich cuando se refie-
ren a la importancia de estudiar la «lógica de la situación", o bien a la necesidad que
tiene el historiador del arte de tener una «imagínación controlada».
Es más fácil demostrar que una intetpretación es errónea que demostrar que es
correcta. Como es lógico, si conocemos las intenciones expresivas del artista estas se·
rán una pauta principal. En la obra de Van Gogh conocida con el título de Café noc- .
tumo, se representa el interior de un café con las paredes pintadas de colores intensos
y cálidos, y con una mesa de billar en medio del espacio. Sobre este cuadro, Van
332
Gogh escribió a su hermano Theo que había intentado «expresar que el café es un si·
tio donde uno puede arruinarse, volverse loco, cometer crímenes)), y también expre-
sar «algo así como la potencia de las tinieblas de un matadero• (Van Gogh, 1987, 260).
Por tanto, quien intetprete que a través de este cuadro Van Gogh queria proponer·
nos t1na reflexión sobre el juego de billar a tres bandas seguro que va desencamina·
do. Incluso en la interpretación del arte abstracto hay ideas que no son pertinen·
tes. En una ocasión un alumno me dijo que en una improvisación abstracta de
Kandinsky veía representadas frutas y verduras, pero conociendo el tipo de efectos
que al arte no figurativo de Kandinsky pretendía producir, la evocación de elemen·
tos comestibles es una interpretación poco plausible. Anteriormente hemos visto
que quien se empeñe en buscar un significado único a las obras de Antoni Tapies
no sigue las normas del juego (cap. 7). En fin, es relacionando con el libro del Gé-
nesis la imágen de la Creación de Adán en la capilla Sixtina -y presuponiendo
también, naturalmente, que ni Miguel Ángel ni el papa estaban de broma (esta es
la lógica de la situación)- como podemos estar seguros de que Adán no se está
bronceando.
Pero la discusión sobre cuáles son las respuestas o interpretaciones más o menos
adecuadas -lo que no se puede desligar de los objetivos que pretendemos al obser·
varo estudiar la obra de arte- no hay que plantearla aquí (Furió, 1991). Ahora nos
interesan los efectos que la obra de arte puede producir, con independencia de que
estas respuestas sean o no las que origínalmente se buscaban. La historia del arte está
llena de obras que consiguieron sus propósitos de representar la realidad de una ma·
nera convincente, servir de propaganda política, despertar sentimientos religiosos o
simplemente la admiración de sus contemporáneos. Sin embargo, esta misma histo-
ria está llena también de reacciones contrarias o diferentes a los efectos previstos: los
encargos rechazados, las obras censuradas, ignoradas o destruidas, o bien aquellas
que obtuvieron un éxito -o motivaron un escándalo- totalmente inesperado. Más
adelante veremos algunas de estas reacciones. De momento, una manera de conside-
rar los efectos del arte es según sean individuales o sociales, aunque no se trate de as-
pectos siempre fácilmente discernibles.
Un ejemplo del primer caso son las intensas sensaciones que Stendhal vivió al
entrar en contacto con los monumentos artisticos de Florencia. El 22 de enero
de 1817, Stendhal anotó en su diario:
Anteayer, bajando el Apenino para llegar a Florencia, mi corazón latía con fuer·
za. iQyé disparate! {... ] Los recuerdos se me agolpaban en el corazón, me sentía
incapaz de razonar, y me abandonaba a mi locura como lo haría junto a la mujer
amada.
Después entra e!' la ciudad por la puerta San Gallo, visita la Santa Croce y ve las
tumbas de Miguel Angel, de Alfieri, de Maquiavelo y de Galileo.
iQyé hombres![ ... ] iQté asombrosa reunión! Mi emoción es tan profunda que
casi roza la piedad. La religiosa- oscuridad de esta iglesia, la sencilla carpíntería de su
techumbre, su fachada sin terminar, todo ello habla intensamente a mi alma. iAh,
si pudiera olvidar... !
Stendhal pide a un fraile que le abra la capilla Niccolini, donde se encuentran los
frescos de Volterrano.
333

Me conduce hasta allí y me deja solo. Allí, sentado en un reclinatorio, la cabe-
za echada hacia atrás y apoyada en el respaldo para poder mirar el techo, las Sibilas
de Volterrano me proporcionaron seguramente el placer más intenso que me haya
dado nunca la pinrura. Estaba ya en una especie de éxtasis por la idea de estar en Flo-
rencia y por la proximidad de los grandes hombres cuyas tumbas acababa de ver.
Absorto en Ia contemplación de la belleza sublime, la veía de cerca, la tocaba por
decirlo así. Había llegado a ese punto de emoción en el que convergen las sensacio-
nes celestes provocadas por las bellas artes y los sentimientos apasionados. Al salir
de Santa Crece, el corazón me palpitaba con fuerza, eso que llaman nervios en Ber·
lín; la vida se había agotado en mí, caminaba con miedo a derrumbarme.
Me senté en uno de los bancos de Santa Crece; volví a leer con deleite estos ver·
sos de Foscolo, que llevaba en la cartera; no veía sus defectos: necesitaba la voz de
un amigo que compartiera mi emoción (Stendhal, 1817, 1826, 264-266).
La experiencia estética, como puede verse, puede ser turbadora. La reacción de
Stendhal se merecía ser transcrita no solo por su calidad intrínseca, sino porque ha
dado nombre a un cuadro clínico: el síndrome tk Stendhal. Así ha bautizado la psiquia-
tra Graziella Margherini (1989) los episodios de crisis y desequilibrios emocionales
que muchos turistas extranjeros tenían al presentarse en el servicio de urgencias del
Hospital Santa Maria Nuova de Florencia. Se ha comprobado que estas descompen-
saciones están relacionadas con los viajes a las ciudades de arte, y que presentan una
estrecha similitud con las reacciones de Stendhal, que salió de Santa Croce con fuer·
tes latidos de corazón y a punto de desmayarse. A propósito del episodio de Sten-
dhal, vale la pena señalar que la literatura de los viajeros es un interesante campo para
la historia y la sociología del arte en el que aún queda mucho por explorar.
Sin salir del mundo de las ciudades, el urbanismo ofrece un buen ejemplo para
ilustrar otro tipo de efectos, de alcance más colectivo. Se trata de un caso límite, pues
el arte y la estética no son el componente principal de la mayoría de nuestras ciuda-
des. El urbanismo es una compleja disciplina en la que las cuestiones políticas, eco-
nómicas, sociales, geográficas o demográficas dejan un margen reducido al arte y a la
estética. Pero ciudades como Venecia, Roma o París son una prueba de que en oca-
siones estos márgenes son importantes, y ello da pie a plantear aquí el tema de los
efectos sociales del urbanismo moderno.
Dos de las más importantes transformaciones urbanísticas del siglo XlX fueron las
de París y Barcelona, dirigidas por Georges Haussmann y por lldefons Cerda, respec·
tivamente. Con la primera se pretendía reformar el casco antiguo, hacer un nuevo
trazado viario que integrara París con los municipios de alrededor, y encontrar la ma·
nera, en una ciudad tan propensa a las revueltas y a hacer barricadas, de controlar me-
jor el orden público. Un sentido monumentalista de ascendencia barroca cambió la
imagen de París, y los grandes bulevares unidos por plazas con monumentos, cuarte·
les o estaciones de tren mejoraron la circulación y el control del orden público, difi·
cultando la lucha de barricadas. Sin embargo, no hubo muchos avances en la calidad
de vida de las clases populares, cuyas viviendas los bulevares aislaron pero no sanea·
ron. La remodelación de Haussmann tuvo apologistas y detractores, y estos últimos
lo acusaron de destruir el viejo París para convertir la ciudad en una villa de lujo. Para
Friedrich Engels, la burguesía tenía solo un único método -el «método Hauss·
mann•, como él decía~ para resolver el problema de la vivienda, que era resolverlo
•de tal manera que la solución engendre otra vez el problema». •El resultado -escri·
bió Engels- es en todas partes el mismo: las callejuelas y los callejones más escanda·
334
/
)
r
!osos desaparecen, y la burguesía se jacta ruidosamente de este gran éxito [... ] pero )
~
pronto callejuelas y callejones reaparecen en otro lugar, a menudo en la inmediata ve- )
cindad» (Engels, 1872, 66). Como señaló Engels, las consecuencias de una remodela· 11:
ción urbanística no siempre son iguales para todos. \
~
El caso de Barcelona era diferente del de Paris. El principal problema aquí era la
densidad demográfica y, por tanto, la necesidad de canalizar el crecimiento de la ciu·
;;"'
dad fuera de las murallas. Junto con el proyecto, Ildefuns Cerda hizo un estudio ex· \
haustivo de la ciudad, en el que se esforzó en demostrar cuantitativamente que lasa· \
lud y la mortalidad no eran independientes, no ya de la clase social -la esperanza r
de vida media de un hombre de clase rica era el doble que la de un jornalero- sino
de la superficie urbana por habitante, de la localización de la vivienda, del área dejar· te
)
dines de la que disponían los edificios, e incluso de la anchura y la orientación de las
calles. •A medida que va disminuyendo la superficie urbana que toca por habitante '1
-señalaba Cerda- va aumentado la mortalidad de la población• (Soria, 1979, ')
31-34 y 179·182). Muchas cosas son hoy diferentes de como eran a mediados del si·
glo XlX, como por ejemplo que hay menos epidemias de cólera, y también diferentes
de como Cerda las proyectó: los edificios ocupan los cuatro lados de la manzana,
hay patios interiores pero no jardines, no se hicieron la mayoría de los parques y mer-
cados proyectados, etc. Pero su red ortogonal permitió un espectacular desarrollo ur- '
bano. Cuesta creer hoy que gran parte del Ei.xample como ahora lo conocemos era
entonces un medio rural y agrario. La vitalidad del Eixample ha condicionado inclu· )
so el diseño de la Villa Olimpica, quizá esperando que se produzca el contagio. Res- )
pecto a la circulación, Cerda intuyó que la máquina de vapor tendría un importante
futuro para el transporte de personas y mercancías, y en previsión de ello hizo las ca· )
!les de una anchura suficiente. Su cuadrícula hace de Barcelona una ciudad en la que '
es muy fácil orientarse, pero la densidad de circulación ha superado todas las expec-
tativas que se podían tener a mediados del siglo XJX. Podemos preguntarnos también
por las consecuencias sociales, sabiendo cuáles eran las intenciones iniciales del pro-
'
<
)
yecto. Cerda previó un espacio de interrelación social igualitaria, en el que tuvieran
las mismas oportunidades y coexistieran en un mismo tejido urbano las diferentes ")
clases sociales.
Uno de los debates urbanísticos más interesantes del siglo XX ha sido la contra- ~
posición entre el modelo racionalista de Le Corbusier y de los CIAM (Congreso In· ~
temacional de Arquitectura Moderna), y, a partir de los años sesenta, la reivindica·
i ción del espacio urbano tradicional como consecuencia de la crítica al modelo an·
' ")
' terior. A lo largo de los años treinta y cuarenta Le Corbusier fue configurando un )
modelo de ciudad funcional. Según él, la ciudad moderna debía reflejar y promover ,
el desarrollo técnico e industrial, y también las ideas del arte de vanguardia. Debía 1
1
corresponderse con la civilización del coche y con las pinturas de Mondrian. La efi·
cacia y la estética se convertían en objetivos principales. El suelo y los espacios ver·
J.
<
des ayudarían a la eficacia en el campo de la salud y de la higiene, y la zonificación 1
y la geometría facilitarían la actividad productiva. La estética privilegiada era la de {
las líneas rectas y las formas geométricas. La ciudad funcional consistía en identifi· ·'
car las funciones humanas básicas y zonificar el espacio según estas. Para Le Corbu· ~
sier, las funciones clave del ser humano eran habitar, trabajar, circular y educarse (cul· f!'
tivar el cuerpo y el espíritu). El aspecto de la ciudad sería el de un parque continuo
con grandes bloques y un tratamiento separado del tráfico. Le Corbusier estaba con· J
tra el desorden, el amontonamiento de viviendas, las calles estrechas con cafés y tien·
335 ').
).

2 ción. En cuanto a las ciudades de nueva planta, una de las pocas que se construyó
~
Le Corbusier: ciudad-jardín vertical (l) contra inmueble de ciudad (2).
das, y contra los cruces de calles que dificultan la circulación. Defendía en cambio la
geometría y las líneas rectas, el sol, el espacio abierto y las zonas verdes, las viviendas
en altura, y en definitiva obtener el máximo de eficacia y rendimiento con el míni-
mo de medios (Le Corbusier, 1942).
Este modelo de ciudad tuvo una extraña fortuna. La mayoría de los proyectos se
quedaron en el papel, como la Ciutat de Repos y Vacances en Gava y Castelldefels,
y el Plan Macia para Barcelona, elaborado junto con los arquitectos del GATPAC.
En la práctica, lo que se ha dado con más frecuencia son versiones degradadas de este
modelo. Después de la Segunda Guerra Mundial, las necesidades de reconstrucción
primero, y el fenómeno de la emigración a las grandes ciudades y del turismo des·
pués, conllevaron la construcción de barrios enteros en la periferia de las grandes ciu-
336
dades y en las zonas turísticas, actuaciones en las que se ha evidenciado la improvi-
sación, la deficiencia de servicios e infraestructuras, y la poca calidad de la construc·
siguiendo los ideales del movimiento moderno fue Brasilia, que, diseñada por Lú-
cio Costa y Osear Niemeyer, se inauguró oficialmente en 1960. Se ha dicho que en
Brasilia hay bellos edificios entre carreteras y espacios verdes, pero también que el
tejido urbano se ha diluido, con la desaparición de la calle comercial, de las plazas
y de los lugares de encuentro entre los ciudadanos. El mayor reproche que se hace
a la ciudad es que no ha conseguido integrar a sus habitantes. Parece ser que Brasi-
lia queda vacía por la tarde, cuando los funcionarios se trasladan a sus casas del ex·
trarradio, esperando ser destinados a otra ciudad con más distracciones (La Vanguar-
dia, 14-IV-1985).
En los años sesenta, una de las críticas más implacables a los principios hasta en·
tonces dominantes sobre la urbanización y remodelación de ciudades fue la que for·
muió Jane Jacobs en Muerte y vida de las grandes ciudades (1961). De 1940 a 1960 se hi-
cieron muchos estudios por parte de los psicólogos, psiquiatras y sociólogos cuestio-
nando el tipo de «clima existencial» y de salud fisica y mental que fomentaba aquel
urbanismo llamado progresista. Al empezar su libro,Jacobs explica el caso del barrio
norte de Boston. El North End de esta ciudad americana no merecía ninguna consi-
deración positiva ni para las autoridades municipales ni para los urbanistas puristas,
pues era un barrio muy denso, de calles estrechas, desordenadas y con una notable
confusión de funciones. En definitiva, se consideraba un barrio insano y un desastre
urbanístico. A pesar de todo, este barrio tenía los índices de delincuencia y de mor-
talidad infantil más bajos de toda la ciudad (Jacobs, 1961, 12·15). A principios de los
años setenta, Charles Jencks recordó los ataques de Jacobs, y celebró «la muerte de la
Arquitectura Moderna» aludiendo a unos bloques de viviendas de St. Louis, en Mis-
souri, que construidos (y premiados) de acuerdo con las ideas de los C!AM, tuvieron
que ser dinamitados debido a los continuos actos vandálicos que sufrieron por parte
de sus habitantes. El porcentaje de crímenes era más alto que en otras urbanizacio-
nes, y esto se atribuyó a las desiertas «calles elevadas» (separadas del tráfico) y a la fal-
ta de espacios semiprivados que estuvieran controlados (Jencks, 1977, 9).
La propuesta de Jacobs es contraria a la zonificación, que provoca la muerte par-
cial de algunos barrios a determinadas horas o .en días no laborables, y contraria tam·
bién a los parques grandes y aislados, ideales para delincuentes. Para Jacobs la elimi-
nación de las calles es la idea más destructiva del urbanismo ortodoxo. Defiende, por
tanto, la calle y la acera, que contribuyen a la comunicación entre los ciudadanos y
a su integración. También preservan mejor la seguridad. Según la autora, debe procu·
rarse que haya muchos ojos que miren a la calle. La apología de Jacobs de la vida en
las grandes ciudades, en detrimento de los suburbios y de los pequeños núcleos pro-
vincianos, ha inspirado en parte la remodelación de los centros de grandes ciudades
como Boston y Filadelfia, y la reivindicación de un espacio urbano tradicional que
potencie la mezcla de funciones y actividades, son ideas que se han extendido nota·
blemente.
Al final de un estudio sobre las más destacadas creaciones del urbanismo occi·
dental, Wolfgang Braunfels llegó a la conclusión de que las composiciones urbanas
triunfantes siempre habían cumplido tres requisitos: no habían sido construidas para
una comunidad inexistente o extraña; no habían planificado la historia a priori; y
siempre la necesidad había requerido de una superación estética (Braunfels, 1976,
337

300). Sin embargo, respecto a este último punto, Jane Jacobs advirtió que a pesar de
que el arte es necesario a la hora de ordenar nuestras ciudades, someterlas al orden
de una obra de arte «supone cometer la falta de intentar sustituir la vida por el arte»
Oacobs, 1961, 393).
Los PÚBUCOS DEL ARTE
Un libro de sociolog!a del arte como este tiene un «público» muy limitado. Los
editores y yo sabemos que hacer una tirada de 20.000 ejemplares sería sobrestimar la
cantidad de gente interesada en profundizar en las relaciones entre arte y sociedad.
Si de los estudios de sociolog!a del arte pasarnos a las novelas, sé de un escritor aún
poco conocido que también sobrestimaba la cantidad de gente aficionada a la nove-
la corta cuando me comunicó su preocupación por encontrar un título que fuera
atractivo para el público en general, para «la gente de la calle». Lamentablemente, el
«público en general• no frecuenta las librerías, y de entre las personas que lo hacen,
solo un pequeño tanto por ciento están interesados en la novela corta de los escrito·
res actuales noveles. Todo sería diferente si el nombre del autor fuera Antonio Gala,
que entre los meses de febrero y septiembre de 1993 vendió, de su novela La pasión
turca, 46.168 ejemplares por semana (El Pais, 5· J.l 994).
El concepto de público artístico es impreciso. Designa una realidad diversa y
variable; por tanto, si queremos saber a qué nos referimos cuando utilizamos esta
palabra hay que hacer algunas distinciones e intentar concretar. Aun así, los públi-
cos del arte nunca serán algo fácilmente
definible.
Se puede hablar del público de un ar·
tista, de un arte o de un estilo, y el con·
cepto también puede variar según sea la
actitud del receptor o espectador, la fre·
cuencia de participación o el medio a tra·
vés del cual se entra en contacto con la
obra. Hay un público para las actuacio-
nes de Luciano Pavarorti, para los mu·
seos de pintura y para la novela negra.
Cuando se habla del público de las gale·
rías de arte, ya se ha visto que este térmi·
no suele incluir coleccionistas, compra·
dores ocasionales y aficionados, que
nunca compran pero que visitan la expo-
sición por placer o por interés cultural.
Los galeristas saben distinguir clararnen·
te entre el público y los clientes. ¿Cuándo
se puede considerar que se forma parte
del público del cine? ¿cuando se va un
promedio de una vez a la semana, de
una vez al mes, o cuando se ha entrado a
Grupo dé niños contemplando un especciculo de una sala de proyección al menos una vez
338
marionetas. en los últimos tres meses? No cabe duda
1
'J
de que no es lo mismo asistir a salas de conciertos que escuchar discos compactos en
casa, y que el tanto por ciento de gente que va al cine es muy inferior al que ve pelí· )
culas por televisión.
Hemos visto que hay diferentes mundos del arte. Los grandes palacios del Rena· )
f
cimiento y del Barroco fueron construidos para miembros de las elites sociales de )
aquella época; principalmente sus usuarios fueron nobles, banqueros o altas autori· ~
dades eclesiásticas. En vida de Fragonard, pocas de sus pinturas podían ser vistas por ,,
el público aficionado, pues la mayoría de sus obras estaban en colecciones privadas,
y no precisamente de artesanos o tenderos (Haskell, 1992, 17). El público de ciertas
formas de arte popular, como el que se puede interesar por una exposición de figuri· )
tas del caganer (figura muy típica en los belenes, en Cataluña y en el País Valenciano, )
que representa a un hombre haciendo sus necesidades), no es tan numeroso como el
número de espectadores que en los mismos días de exhibición verán el Parquejurász~
co de Steven Spielberg. Y el público que asiste a las subastas de Sotheby's y Christie's
no suele ser el mismo que frecuenta los puestos de la popular feria barcelonesa de
Santa Lucía.
La variabilidad histórica de los públicos del arte puede abordarse desde muchos
puntos de vista. En cuanto a la exposición pública de las artes visuales con objetivos
publicitarios o comerciales, se pueden destacar cuatro o cinco momentos significa ti·
vos, tanto por cuestiones cuantitativas como cualitativas. El primer contacto de un
«público» extenso con las imágenes artísticas se dio a través del grabado. Esta técnica
permitió que las imágenes artísticas llegaran a lo largo de la Edad Moderna a secto- )
res de población más amplios y más variados que los que tenían acceso a la pintura,
gracias al número de estampas que se podían hacer y al inferior precio al que podían
venderse. Sin embargo, en el siglo XVI! los pintores italianos ya tenían la posibilidad
de mostrar sus obras al público en unas cuantas exposiciones que se organizaban
anualmente con motivo de determinadas fiestas religiosas, y por lo que respecta a
Holanda, en aquella época ya había un importante mercado artístico, en el que se po-
dían adquirir obras de pintores contemporáneos a precios baratos. Ahora bien, a pe-
sarde estos antecedentes, la época que vio la irrupción del público entendido en sen·
tido moderno fue el siglo XVIII, primero con los salones franceses de pintura, y des·
pués gracias a algunas colecciones privadas que se convirtieron en los primeros
museos públicos. En el siglo XIX, con Manet y los impresionistas se produjo el pri· 5
mer divorcio entre el artista y el público, que a ciertos niveles aún hoy continúa.
La mayor aportación del siglo XX al tema que nos ocupa es el llamado público de í
masas. l
Los componentes del público de un determinado arte pueden variar notable-
mente con el tiempo. Un caso poco conocido es el de la ópera en Barcelona, que
en sus inicios tuvo como principal público a los militares. Ya se ha dicho anterior· j
mente que a mediados del siglo XVIII, fue este estamento el que impulsó la intrcr
ducción de la ópera en Barcelona, con la finalidad de ofrecer una distracción con ~
~
la que los numerosos soldados destinados en la ciudad pudieran llenar su tiempo ,1
de ocio. En la temporada 1752·53, por ejemplo, el 54,5 por 100 de los abonados
fueron militares (Aiier, 1990, 134). Hoy el público del Liceo es diferente, como ~
también lo es su actitud durante el espectáculo. Por lo que sabemos, el público del
siglo XVIII no asistía a las representaciones con esa actitud reverencial y ritual que
~
hoy conocemos. En una carta que Mozart escribió a su padre en 1781, el propio ~
compositor nos describe cuál es el ambiente que hubo en la sala durante la ejecu·
339 '
í
)

Teenagm en un concierto de rock.
ción de una obra en el Kiírntnertortheater de Viena, en la que Mozart mismo ac·
tuó como pianista:
... quedé muy contento del público vienés que, con sus interminables aplausos, me
obligó a empezar de nuevo. Pero lo que todavía me gustó más fueron los gritos de ibra~
vol y el sorprendente silencio que hubo mientras yo tocaba. Tratándose de Viena, don-
de hay tantos y tan buenos pianistas, ya no me podía ir mejor... (Martorell, 1991, 21).
Como ha hecho notar Oriol Martorell, «merece destacarse, además de los gritos
\ de ibravo! durante la audición, que Mozart habla de un sorprendente silencio Oo que
340
quiere decir que en general no había)». Ya que hablamos del comportamiento del pú·
blico, actualmente este también es distinguible en función del •status social» del es·
pectáculo, es decir, según si se trata de un espectáculo popular o burgués. Pierre Bour·
dieu ha comentado acertadamente que el público cultivado de espectáculos más da·
sistas tiende a distanciarse y a reprimirse a la hora de mostrar su respuesta -pues debe
hacerlo según ciertas normas o rituales-, mientras que los espectadores populares
tienden a mostrar su entusiasmo o rechazo de una manera más directa y manifiesta.
De hecho, la participación del público es, según Bourdieu, un claro indicador de la
condición social del espectáculo:
Nada enfrenta más radicalmente a los espectadores populares -desde el teatro
de marionetas al panido de fiítbol, pasando por el catch o el circo, o incluso en el
cine de barrio de antaño- con los espectáculos burgueses que la forma de partici-
pación del público: constante, manifiesta (gritos, pitidos), directa a veces (se baja al
terreno de juego), en un caso, es en el otro discontinua, distante, altamente rituali-
zada, con los aplausos, y hasta los gritos de entusiasmo obligados, al terminar, o in-
cluso perfectamente silenciosa (como en los conciertos que tienen lugar en las igle-
sias) ... (Bourdieu, 1979, 498).
«Lo que el gusto puro rechaza -continúa Bourdieu refiriéndose al gusto de las
clases cultivadas- es, por supuesto, la violencia a la que se somete el espectador po-
pular [... ] reivindica el respeto, la distancia, esa distancia que permite mantenerse a
distancia» (ibíd). Hoy, si en una sala de. conciertos la actuación del solista te ha pare·
ciclo excepcional, tienes que aguantarte las ganas de aplaudir hasta el final del movi·
miento. Curiosamente, el público de la ópera puede interrumpir la actuación des·
pués del aria o del do de pecho de un cantante, que se quedará quieto en su sitio has·
ta que cesen los aplausos. Todo era diferente en los conciertos que hacían los Beatles,
en los que sus fons preferían chillar sin parar y de vez en cuando desmayarse.
Respecto a la composición y actitud del primer público masivo secular que tuvie·
ron las exposiciones de pintura, que fue el que irrumpió en los salones franceses del
siglo XVIII, cabe destacar su heterogeneidad. Al describir su entrada en el salón
de 1m, el comentarista y crítico de arte Pidansat de Mairobert se refirió a la «mez·
colanza, hombres y mujeres juntos, de todos los órdenes y todos los rangos del Esta·
do». Por lo que parece era un espectáculo pintoresco:
Aquí el saboyano que vive de sus chapuzas se codea con el ilustre noble acica-
lado en su cordon bleu; la pescadera intercambia sus aromas con la dama de alCurnia,
obligándola a apretaise la nariz para combatir el fuerte olor de brandy barato que la
invade; el rudo artesano, guiado solo por su instinto, salta-con üna justa observa-
ción, al oír la cual un imbécil ingenioso casi estalla de risa solo por razón del cóffii.
co acento en que ha sido expresada; mientras tanto un artista, oculto entre la multi-
tud, desenmadeja el último significado de todo esto· y procura sacar provecho
(Crow, 1985, 15).
Esta heterogeneidad del público estaba al mismo nivel que su diversidad de objeti·
vos al acercarse a aquellas exposiciones. Así lo describe, a propósito del salón de 1779,
el comentarista de la alta sociedad Louis de Carmontelle:
Se abre el Salón y la muchedumbre se comprime a través de la puerta de entra-
da. El espectador se siente perturbado ante tanta diversidad y .turbulencia. Este visi-
341

tante, movido por la vanidad, solo quiere ser el primero en opinar; aquél aburrido,
solo busca un nuevo espectáculo. He ahí uno que trata los cuadros como artículos
de comercio y solo se interesa por ellos para estimar el precio que podrán conseguir;
otro espera simplemente que le proporcionen temas para su charlatanería. El ama-
teur los examina con mirada apasionada e inquieta; el ojo del pintor observa pene-
trante y celoso; el del hombre vulgar resulta cómico pero estúpido. Las clases mo-
destas, acostumbradas a ajustar sus gustos a los de sus amos, esperan a oír a algún
noble de título antes de dar su opinión. Y dondequiera que se mire, se ven numero-
sos jóvenes oficinistas, comerciantes y dependientes, a quienes un trabajo diario mo-
nótono y tedioso ha privado irremediablemente de todo sentido de la belleza. He
aquí, sin embargo, los hombres a quienes cada artista se ha esforzado en agradar
(Crow, 1985, 33-34).
Este texto no tiene una sola línea que el sociólogo del arte no pueda aprovechar,
pero ahora solo interesa destacar que este primer público de los salones era muy he·
terogéneo. Más que hoy, según indican algunos estudios sobre la composición del
público de las artes plásticas actuales. Las encuestas que se efectuaron al público de
las bienales de Parls organizadas en 1982 y 1985 ofrecieron un perfil del tipo de visi-
tante bastante específico. Se trataba de un público mayoritariamente joven y diplo-
mado. Casi la mitad de los visitantes eran estudiantes (en su mayorla de arte) y artis·
tas, y una tercera parte formaban parte de cuadros superiores y tenían profesiones li-
berales. Se trataba de un público muy próximo al mundo del arte, de los medios de
Gabriel de Saint·Aubin: Vista tkl salón del Louvre, 1753. Grabado.
342
r
)
)
comunicación y de la publicidad. En una encuesta equivalente hecha en una galería
de arte contemporáneo de Nueva York, los resultados también fueron similares: el 70 )
por 100 de los visitantes tenían un vinculo profesional con el arte (Moulin, 1992, .)
215·216).
En el campo de las artes visuales, es en el siglo XVIII cuando el término •público» '>
se utiliza para referirse a toda la comunidad de franceses o parisinos que visitaban los \
salones. También es en aquella época cuando la composición y la función de este pú·
-)
blico se configuró en un importante motivo de discusión. Pero como hemos visto,
en medio de aquel público había unos representantes destacados, que incluso habla·
han a veces en nombre de ••la opinión pública», y que eran principalmente los co-
mentaristas y críticos de arte, que ya hemos visto también que eran de condición y )
profesión diversa. En otras palabras, el tema del público artistico presenta dos nive·
les. Estarnos en uno de ellos cuando hablarnos del público refiriéndonos a la gente
en general que entra en contacto o participa como receptor y espectador de la obra ·'
de arte. Desde este punto de vista, se pueden constatar las reacciones de éxito o fra·
caso global, y características cuantitativas como el número de participantes y su per·
fil sociológico. El segundo nivel es el de las opiniones particulares de algunos miem·
bros de este público -artistas, comentaristas, etc.- que suponemos que son represen·
tativas de un sector de esta comunidad de participantes, pero en realidad nunca )
sentimos que pisamos terreno seguro cuando intentamos pasar de las respuestas in·
dividuales a las sociales. ·
En sentido estricto, es una ficción la idea del público como sujeto colectivamen· j
te receptor. Son individuos aislados los que viven el arte. Los sociólogos han desta·
cado la paradoja o aparente contradicción que se deriva de ello (Clause, 1968). Por
una parte las respuestas son individuales, pero por otra no se puede negar que la con·
centración de individuos en determinados espectáculos o auditorios produce una es- )
pecie de contagio psicológico que fomenta reacciones similares. El interés por la obra
y su interpretación tampoco es algo exclusivamente personal, pues son aspectos con·
dicionados por nuestra educación, gustos y cultura, hechos que no pueden desligar·
se de nuestro entorno social. Por otra parte, si bien hay grupos de público socialmen·
te diferenciados -los de los diversos mundos del arte, por ejemplo- estos grupos
no son totalmente homogéneos, heterogéneos ni independientes. A veces el público
artistico puede ser esencialmente heterogéneo (el de los primeros salones) pero tam-
bién puede tener a veces muchos rasgos en común Qas bienales o ferias de arte actua-
les); es un grupo variable y dificil de delimitar (hay obras que se convierten en un éxi-
to inesperado), pero al mismo tiempo se puede delimitar aproximadamente (las ex-
pectativas de muchas tiradas editoriales se cumplen). En definitiva, hay pocas
generalizaciones válidas que hacer sobre este público que oscila entre los individuos
aislados y la masa anónima, y que también es variable (pero a menudo no tanto
como para no poder hacer razonables predicciones) en cuanto a su extensión, com-
posición y reacción.
2
Como puede verse el público artistico tiene muchas dimensiones. Es casi una en· I
telequia hablar del público en general, en especial si nos referimos al arte. Más acle·
cuado seria hablar de determinadas fracciones o sectores de la sociedad que constitu· I
yen los diversos públicos del arte. En pocos temas es tan frecuente como en este caer '1:
en divagaciones o discusiones estétiles apelando a un público indefinido. Ya se ha ad-
vertido que el tema no se deja definir totalmente, pero algunas cifras nos pueden ayu· I
dar a hacemos una idea, al menos cuantitativa, de cuáles son los públicos del arte. 1
2
343
)
 En 1985, el Ministerio de Cultura lle·
vó a cabo una amplia investigación esta·
dística sobre el comportamiento cultural
de los españoles. De las ocho áreas cultu·
rales estudiadas, solo se citarán aquí algu-
nas cifras de participación en cuatro de
ellas: literatura, música, cine y artes plás-
ticas. Los porcentajes se refieren a los es·
pañales mayores de 14 años, que respon·
dían a la pregunta de si en los últimos
tres meses habían dedicado algún tiempo
a la lectura o habían ido alguna vez al
cine. Es decir, un solo contacto cultural a
lo largo de tres meses ya contabilizaba
dentro del grupo de participantes en el
ámbito en cuestión.
Respecto a los libros y a la lectura, un
20 por 100 de los hogares o familias espa·
Honoré Daumier: Devan/ ks tabkaux de Meissonnier,
1852. Litografía de una serie sobre El Público del ñolas no tiene ningún libro en casa. De
Sak!n. los que tienen libros, son un 46 por 100
los que dedicaron algún rato a la lectura
a lo largo de los últimos tres meses antes
de hacer la encuesta (marzo-octubre
de 1985). Los libros más leídos son novelas, con un 60 por 100, mientras que la lite·
ratura clásica se reduce a un 3 por 100. En el ambito de la música, asistieron al me·
nos una vez en tres meses a conciertos o recitales un 13 por 100 de los encuestados.
El tipo de música más escuchada «en vivo» fue la clásica, en un 35 por 100 de los ca·
sos, el rack lo fue en un 25 por 100, y la ópera en un 2,3 por 100. Los españoles ma·
yores de 14 años que asistieron como mínimo una vez al cine en tres meses fueron
un 37 por 100. Las películas más vistas fueron las de acción, también con un 37
por 100. Si antes el13 por 100 de la gente que había asistido a algunos tipos de con·
cierto musical se convertia en un 78 por 100 si la música era escuchada por otros ca·
nales como la radio o los equipos de música con discos, abara el 37 por lOO de la
gente que va al cine se convierte, si se trata de ver las películas por la televisión, en
un 92 por 100. Por tanto, ver cine por la televisión y escuchar música no en directo
son las dos prácticas culturales de consumo más masivo. Por último, respecto a las ar·
tes plásticas, el porcentaje de encuestados que acudió al menos una vez en los últi-
mos tres meses a visitar museos, exposiciones o monumentos, fue del 20 por 100
(Ministerio de Cultura, 1985).
Estos resultados coinciden bastante con los obtenidos tres años después en un
sondeo encargado por el periódico El País al Instituto Demoscopia. Según este son·
deo, uno de cada dos españoles de más de 18 años se declara amante de la lectura, y
son un 38 por 100 de los entrevistados los que dicen que compraron algún libro por
gusto en los últimos tres meses. Un 13 por 100 de los encuestados declaró ir con m u·
cha o bastante frecuencia a conciertos de música moderna, y un 9 por 100 a concier·
tos de música clásica. Un 16 por 100 reconoció visitar con mucha o bastante frecuen·
cía exposiciones de pintura contemporánea, y un 13 por 100, museos de pintura clá-
sica. Son significativos los resultados referidos a la escasa participación, es decir, en el
344
apartado de (<nunca)) o «casi nunca». Un 75 por 100 de los encuestados no va nunca
o casi nunca a conciertos de música clásica, porcentaje que es del 70 por 100 si se tra·
ta de música moderna; un 61 por 100 no va nunca o casi nunca a exposiciones de
pintura contemporánea y un 57 por 100 nunca o casi nunca se acerca a los museos
de pintura clásica (El País, 29-V-1988).
En definitiva, cuando nos referimos al público que de vez en cuando va al cine
estarnos hablando, aproximadamente, de uno de cada tres españoles mayores de 14
años, y cuando hablarnos del público que de vez en cuando visita museos, exposicio-
nes o monumentos, podemos excluir de este grupo a cuatro de cada cinco personas.
Volviendo al estudio del Ministerio de Cultura y a sus conclusiones, los grandes
rasgos del perfil global de la práctica cultural española pueden caracterizarse por co·
rresponder a: comunidades autónomas del nordeste del país y Madrid; cultura urba-
na (municipios de más de 50.000 habitantes); cultura joven (entre 14 y 44 años, es·
pecialmente de 14 a 24); más hombres que mujeres; solteros y separados; con algún
grado de estudios acabados; población activa y estudiantes; y entre los que trabajan,
los que lo hacen por cuenta ajena (Ministerio de Cultura, 1985, 323).
En relación con las artes visuales, una cuestión que se plantea a menudo es la de
si son más visitadas las exposiciones de arte contemporáneo o las de arte del pasado.
Los datos se inclinan a favor de las exposiciones de arte clásico. Naturalmente, las ci-
fras deben interpretarse en relación con muchas variables que las hacen relativas. En
dos meses, la exposición antológica de Velázquez que se celebró en el Museo del Pra·
do en 1990 tuvo unos 600.000 visitantes, lo que supone unos 10.000 diarios, mien·
tras que la exposición antológica de Joan Miró celebrada en Barcelona en 1993 la vi-
sitaron en cuatro meses unas 263.673 personas, lo que representa una media diaria
de 1.997 personas. Pero sería interesante conocer cómo serían estas cifras si la expo-
\'\~ \ f¡. ,.
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- .
Contemplando La Giticonda.
345
 -)
-)
sición de Velázquez se hubiera celebrado en la Fundación Miró de Barcelona, situada propósitos de conmover al espectador. El Cristo yaante de Gregario Fernández, colo-
en la montaña de Mon~u'ic y con un coste de 1.000 pesetas la entrada, y la de Miró cado hoy en una semioscura sala del Museo de Escultura de Valladolid, produce un
en el Museo del Prado, donde se entraba gratuitamente. Raymonde Moulin ha estu· efecto turbador. Junto con otros motivos, las reliquias contribuyen a promover pere- .)
diado este tema buscando exposiciones más equivalentes Así, una exposición cansí· grinaciones; los exvotos sirven para dar gracias y generan la realización de otros ex·
derada de éxito, l:époque, la mode, la passúm: Aspects de l'art d'aujourd'hui 1977-1987, que votos; y hay imágenes que excitan el deseo y por ello se han censurado. En el próxi· í
se celebró en el Museo Nacional de Arte Moderno de París entre el mes de mayo y mo apartado se tratará de los actos iconoclastas y vandálicos contra las obras de arte, .\
agosto de 1987, tuvo 147.462 visitantes, es decir, un promedio de 1.915 diarios. Apro- y la voluntaria destrucción de una imagen es una manera de reconocer su poder. .)
ximadamente por la misma época las exposiciones de Fragonard en el Grand Palais, El estudio de Freedberg reúne muchos ejemplos de usos de las imágenes y de res·
y de Van Gogh y Degas en el Museo de Orsay, tuvieron un promedio de visitantes puestas individuales a ellas, algunos de los cuales vale la pena citar. El uso de las imá·
diarios de 4.012, 4.286 y 5.431, respectivamente. Según Moulin, el número de pÚ· genes para estimular el deseo sexual tiene una larga historia, y ya Tiberio las utiliza·
blico que va a las exposiciones de arte clásico (en las que incluye a los artistas Ím· ba así en sus orgías. Sin embargo, no es tan conocido que algunas imágenes podían í
presionistas y posimpresionistas corno Van Gogh, por ejemplo) suele multiplicar utilizarse para estimular la procreación. Esto es lo que aconsejaba a principios del si· )
por dos o por tres el número de visitantes que va a exposiciones de arte contempo- glo XVII el erudito y coleccionista Giulio Mancini, que, digámoslo de paso, era mé-
ráneo. Respecto a estas últimas, también Moulin ha estudiado la especificidad de dico. En sus Considerazioni suUa pittura, trató de la ubicación adecuada para los cua· l
su público, mayoritariamente formado por estudiantes, artistas y profesionales re- dros, destacando que las pinturas de temas lascivos eran apropiadas para las habita· .l
lacionados con el mundo moderno, los medios de comunicación y la publicidad ciones en las que tienen lugar las relaciones sexuales de la pareja, «porque su visión
(Moulin, 1992, 215·216). es estimulante y ayuda a hacer hijos bellos, sanos y gallardos» (Fernández Arenas y l
Q\!eda una cuestión importante. Todas las investigaciones estadísticas indican Bassegoda, 1983, 53). No conozco estudios que relacionen los cuadros de temas las·
una acusada relación entre el nivel de estudios y la visita a los museos o la participa· civos con los índices de natalidad, pero el caso es que había quien creía que podían
ción directa en otras actividades culturales. Al final del libro trataremos de la educa· ayudar a aumentarlos. Menos conocida aún es la función que se atribuía, en el Rena· i
ción y del interés por el arte. cimiento, a unas imágenes pintadas que se llamaban tavoluccie o tavolelle. Eran unas
pequeñas tablas pintadas con alguna escena de la Pasión de Cristo o de algún marti· l
río, que se utilizaban para consolar a los presos que tenían que ser ajusticiados. En el I
ÜBRAS, EXPOSICIONES Y REACCIONES
l
En el libro titulado El poder de las imágenes (1989), David Freedberg reprocha a los ¡
historiadores del arte que no se hayan interesado bastante en las formas en que la
gente de toda clase ha respondido a las imágenes, incluyendo las artisticas. Señala l
también que uno de los motivos de ese desinterés es que muchas respuestas eran de· I
masiado burdas ·o primitivas como para tenerlas en cuenta. Así empieza el autor el
primer capítulo del libro: r
¡
r
Las personas se excitan sexualmente cuando contemplan pinturas y esculturas;
las rompen, las mutilan, las besan, lloran ante ellas y emprenden largos viajes para
..
1
llegar hasta donde están; se sienten calmadas por ellas, emocionadas e incitadas a la y
revuelta. Con ellas expresan agradecimiento, esperan sentirse elevadas y se transpor·
tan hasta los niveles más altos de la empatía y el miedo. Siempre han respondido de i.'•
estas maneras y aún responden así, en las sociedades que llamamos primitivas y en
las sociedades modernas; en el este y en el oeste, en Africa, América, Asia y Europa. l
Estas clases de respuestas son las que constituyen el tema del presente libro, no las
construcciones intelectnales del crítico y del erudito o la culta sensibilidad de las 1
personas educadas en general. Mi interés se centra en las respuestas sometidas a la l
represión por ser demasiado embarazosas, demasiado expansivas, demasiado toscas
y demasiado ineducadas; porque nos recuerdan nuestro parentesco con los iletra·
dos, los zafios, los prinútivos, los no desarrollados; y porque tienen raíces psicológi·
r
casque preferimos ignorar (Freedberg, 1989, 19). f
Efectivamente, no debe menospreciarse el poder de las imágenes. El realismo y
!
el dramatismo de la escultura barroca española consiguen a menudo sus más claros Joan Ferrer Miró: Exposición públiuúk un cuadro, 1888. Museo de Arte Moderno, Barcdona. "
-~
1
346 347
)
 ¡
día fatídico, dos miembros de la cofradía que se dedicaba a ofrecer un poco de con-
suelo a estas personas sostenían delante del rostro del condenado una tavoletta duran-
te todo el trayecto hasta llegar al lugar de la ejecución. Desconocemos la eficacia real
de estas pinturas, pero un testigo del ajusticiamiento de Pietro Pagolo, condenado a
muerte el22 de febrero de 1512, explica que el condenado no apartaba los ojos de la
tavoletta y que hablaba a la imagen de Cristo con una ternura conmovedora (Freed-
berg, 1989, 24-28).
Un ejemplo de una respuesta poco reprimida seria la que tuvo el joven Máximo
Gorki ante el icono de la V!rgen de Vladimirskaya. «Cuando llegó el momento de be-
sarla -explica Gorki recordando sus días de juventud- posé mis trémulos labios en
su boca, sin fijarme en cómo lo hacían los adultos. Un brazo vigoroso me arrojó con-
tra la esquina, cerca de la puerta( ... ]. Durante varios días aguardé como si cumpliera
condena» (ibíd., 362). Según Freedberg, Gorki actuó de esta manera porque reaccio-
nó ante la imagen de la Virgen corno si esta estuviera viva y, además, estaba acostum·
brado a pensar en la V!rgen como la más bella de todas las mujeres. Los que en cam-
bio, siempre según el autor, han tenido una respuesta reprimida ante una imagen ar·
tística, han sido los historiadores del arte que conscientemente han pasado por alto
cualquier alusión a la sexualidad de Cristo, cuyos atributos son en algunas pinturas
bien patentes u objeto de una clara atención, corno también ha puesto de relieve Leo
Steinberg (1983).
Pasando al campo de la mitología, algunas famosas Venus, como la Venus de Ur-
bino de Ttziano, o la Venus de Dresde de Giorgione, no han tenido para algunos his-
toriadores del arte más que densas lecturas iconográficas o formales, y elogios referi-
dos a su belleza clásica. Pero para Freedberg estos análisis desconocen las connotacio-
nes eróticas del cuadro y, por tanto, las respuestas que probablemente en este sentido
las obras pretendían estimular, como despertar el deseo sexual de los hombres. Algu·
nos comentaristas no especializados del siglo XIX, como Algernon Charles Swinbur-
ne o Mark Twain, lo vieron así. El primero escribió sobre la Venus de Tiziano dicien-
do que no comprendía cómo una criatura podía conservar la virtud de la decencia
estando a menos de treinta millas del cuadro, y Mark Twain afirmó que a pesar de
que hay cuadros de mujeres desnudas que no provocan ningún pensamiento impu-
ro, era evidente que la Venus de Ttziano no pertenecía a aquella categoria (Freedberg,
1989, 389-90). Se puede objetar que esto son exageraciones y apreciaciones subjeti·
vas. Lo cierto es que no sabemos con seguridad cuál era la finalidad de la Venus de Ur-
bino -hay indicios, a pesar de todo, de que los contemporáneos de Ttziano reaccio-
naban a sus <<poesías» mitológicas como si fueran cuadros explícitamente eróticos
(Ginzburg, 1986, 117-137)-, pero si hacemos el ejercicio de describir simplemente
lo que vemos, el tema de la incitación sexual no es fácilmente descartable. Respecto
a las respuestas femeninas, anteriormente (cap. 5) me he referido al curioso caso del
San Sebastidn que Fra Bartolomeo pintó para la iglesia de San Marcos de Florencia,
un episodio también comentado por Freedberg. Recordemos que, según Vasari
(IV, 188), el cuadro tuvo que ser retirado a la sala capitular, porque en el confesiona-
rio los frailes habían descubierto que algunas mujeres habían pecado al mirar la ima-
gen del santo.
' Es probable que Freedberg tenga una parte de razón cuando dice que la mirada
culta sobre el arte ha tendido a reprimir o a ignorar algunas respuestas inmediatas o
consideradas poco elaboradas, y que quizá algunas de estas respuestas no eran extra-
ñas a la concepción de la obra. También es cierto que la historia del arte no se ha ocu-
348
pado mucho hasta ahora de la respuesta a las imágenes y de sus efectos, y que, como
señala el autor, debemos preguntarnos si eliminando las consecuencias de algunos
objetos no estarnos castrándolos. A pesar de todo, este tema no ha sido tan desaten-
dido por la historia del arte como asegura Freedberg, como los ejemplos que siguen
-y espero que este mismo libro- pretenden sugerir.
Anteriormente hemos visto cómo los diversos tipos, funciones e incluso localiza·
cienes de la escultura romántica figurativa se relacionan con los difererites destinata·
rios o grupos de público a los que las imágenes iban preferentemente dirigidas. Pero
no nos habíamos referido a la manera en que estas personas o grupos reaccionaban
al ver las obras. Y es que en realidad los testimonios que nos quedan en este sentido
son muy escasos. Sin embargo, no son inexistentes, y es prueba de ello el magnífico
estudio publicado en 1947 por Meyer Schapiro sobre la actitud estética en el arte ro-
mánico (Schapiro, 1977, 13-36). El autor analizó algunas reacciones al arte románico
a partir de unos cuantos testimonios de los siglos XI y xu, para concluir que los «es·
pectadores» de aquella época tenían un gusto desarrollado para la percepción de las
cualidades estéticas de las obras, consideradas con independencia de los significados
religiosos.
Vale la pena referirse a algunos de los textos comentados por Schapiro. El más co-
nocido es la fumosa diatriba de san Bernardo contra el arte cluniacense. La critica de
san Bernardo es un testimonio de una reacción negativa a la estética románica, pero
Schapiro subraya la minuciosa descripción formal que hace san Bernardo de la escul·
tura de un claustro, refiriéndose a las «bellas deformidades» de los monstruos que ve
en el mismo, y a la «rica y sorprendente variedad de formas)) que pueden tentar al clé-
rigo a quedarse todo el día mirando estas cosas en lugar de leer y meditar sobre la ley .
de Dios. San Bernardo censura duramente las esculturas monstruosas de los claus-
tros, pero la vivacidad con que las describe en una carta al abad Guillem de Saint-
Thierry confinna también el profundo impacto que le habían causado.
Entre las reacciones positivas al arte de aquella época se encuentran los elogios a
la variedad formal en la decoración de un monasterio que hace el abad Wiricus, o
bien la minuciosa descripción de esquemas decorativos y la valoración de texturas,
formas y colores -incluso su efecto mutuo- que hizo el monje Reginald de Dur-
ham a propósito del ornamento de unas telas con las que estaban envueltos los res-
tos de un santo. Incluso tenemos, en pleno siglo XII, un testimonio que nos define
la función estética de manera no muy diferente a como en el siglo xx lo hizo Muka-
rovsi<Y; el aspecto estético de una obra tiene el efecto de atraer la atención sobre ella
misma, relegando a segundo plano las otras funciones. En un documento que se re-
fiere a las construcciones que el obispo Guillem de Le Mans llevó a cabo en su ha-
cienda episcopal hacia 1158, podemos leer que si bien una capilla que se hizo cons-
truir ya era esplendorosa como obra de arquitectura,
... las imágenes pintadas en sus muros, que con admirable destreza se conformaban
expresamente al aspecto de los seres vivos, cautivaban no solo los ojos de los espec-
tadores sino también su espíritu, y de tal suerte atraían su atención que embelesados
en ellas se olvidaban de sus quehaceres; quienes tenían trabajos pendientes queda·
han tan extasiados ante las pinturas que casi parecían ociosos (Schapiro, 1997, 24).
Es cierto que estas son opiniones o reacciones de unas personas en concreto, no
de un amplio grupo de usuarios o de espectadores. Pero seguramente estas personas
349

no eran las únicas que tuvieron reacciones similares y, por tanto, podemos conside-
rarlas como ejemplos de un tipo de respuestas que probablemente podrían compar-
tir ciertos grupos o comunidades. Seguramente no pocos seguidores de san Bernar-
do se sintieron atraídos, como él, por las «bellas deformidades• de la decoración de
Cluny.
Las obras de arte también pueden contribuir a movilizar a mucha gente. Un cro-
nista anónimo del siglo XIV nos habla de los actos que se organizaron en Siena el día
que el retablo de la M(U!sta de Duccio se trasladó del taller del artista a la catedral.
Aquel día todos los talleres de la ciudad cerraron, y una solemne procesión, en la que
participaron todos los estamentos de la ciudad, acompañó el traslado del retablo has-
ta la catedral mientras sonaban las campanas (Yarza et ttlt., 1982, 356-357). Natural-
. mente estos actos tenían un sentido más político-religioso que estrictamente artísti-
co, pero también indican hasta qué punto la actividad que hoy llamamos artística era
entonces una cuestión integrada en la comunidad y en sus necesidades. No es ocio-
so preguntarse si hoy una sola obra de arte actual sería capaz de movilizar a toda una
ciudad.
Seguramente los motivos específicamente artísticos ocupaban un lugar más im-
portante en la exposición pública en Florencia del cartón preparatorio de Santa Ana,
::Va Vn;gen y el Niño de Leonardo. Vasari explica que durante dos días fueron a ver el
~;'~Ón ((hombres y mujeres, jóvenes y viejos, como se hace en las fiestas solemnes,
'para admirar las maravillas que hacía Leonardo y que impresionaron a toda la ciu-
dad• (Vasari, N, 38). Q]Jizá Vasari exageraba, pero como ha señalado Gombrich la
obra de Leonardo participa de aquel espíritu de dimostratione que caracteriza al Rena·
cimiento florentino, y hay testimonios contemporáneos que confirman la sensación
que causó la solución que dio el artista al problema de la agrupación de las figuras.
Sin embargo, para Leonardo sus obras no estaban creadas ni para satisfacer al públi-
co en general ni a sus clientes, sino <<para complacer a los primeros pintores>>, es de-
cir, a un público selecto de entendidos, los únicos capaces de valorar sus soluciones
(Gombrich, 1966, 28 y 154).
Gombrich es un autor que se ha interesado por el espectador. Uno de los cuatro
apartados de su libro Arte e ilusión está dedicado a «la parte del contemplador>, y en
todos sus estudios dedicados al problema de la percepción ha destacado el importan-
te papel que desempeñan en este proceso los filtros y las expectativas del observador.
También en varias ocasiones se ha referido Gombrich a una «estética de los efectos»,
destacando que no podemos olvidar que el artista se preocupa por el efecto que pro-
ducirá su obra (Gombrich, 1984, 106). La historia del arte, pues, se podría estudiar
como una historia de cre(U!ÍÓn de efoctas. Ya a principios de siglo Hans Tietze había su-
brayado que el efecto que provoca la obra de arte es la correlación necesaria de su
creación.
En relación con el Renacimiento italiano, el ensayo de Gombrich sobre el estí-
mulo de la critica en el arte de aquella época ofrece numerosos ejemplos de las reac-
ciones provocadas por la exposición pública de algunas obras, y cómo a su vez estas
reacciones influían en nuevas creaciones. Se han comentado algunos de aquellos
ejemplos anteriormente (cap. 8). Recordemos que Perugino «fue muy criticado por
todos los artistas nuevos)~ por repetirse demasiado, y que lo atacaron «con sonetos e
insultos públicoS>•. También que cuando fue descubierta en la plaza de la Signoria la
escultura de Hércules y Caco de Baccio Bandinelli, en su pedestal se escribieron tantos
epigramas y frases satíricas que el propio duque Alessandro tuvo que intervenir para
350
)
frenar los insultos.. O bien que Giambologna hizo el Rapto de las Sabinas debido al
feed-back de otros artistas que le habían reprochado que no podría hacer un grupo es-
cultórico de grandes dimensiones. Así pues, según los testimonios explícitos que por )
ahora conocemos, el más importante público del Renacimiento italiano eran los mis- ),
mos artistas, y sus reacciones a las obras de sus propios colegas constituyeron un es-
timulo para la superación artística de la época. }
Por su carácter multitudinario, las fiestas, tanto en el Renacimiento como en el
Barroco, son un buen ejemplo para estudiar al público que participaba en las mismas '
y la percepción que tenía del arte efimero que se construía con motivo de las celebra·
ciones. De la misma manera que la escultura románica tenía diversos niveles de lec·
tura en función del tipo de destinatario al que iba dirigida, también los organizado-
res de las fiestas tenían en cuenta que debían contentar, al mismo tiempo, a las ma·
sas y a las minorías. En la España del siglo XVII hay fuentes literarias que distinguen
entre un público mayoritario al que le gustaba básicamente lo que impresionaba vi-
vamente a los sentidos, y una minoría cultivada aficionada a los juegos de ingenio e j
intelectuales y, por tanto, preparada para interpretar la obra más allá de su apariencia
superficial. ¿
Podría decirse, por tanto, que para el público que participaba en las fiestas había
un doble nivel de percepción. Esto se puede comprobar, por ejemplo, a propósito de
las fiestas celebradas en Madrid en 1622 con motivo de la canonización de los san- J
tos Isidro, Teresa de Jesús, Ignacio, Francisco Javier y Felipe Neri (Portús, 1991 ). De
entrada ya había una discriminación «espacial». Los miembros de las clases privilegia- k'
das pudieron contemplar íntegramente los diferentes actos desde los mejores lugares, T
como la Plaza Mayor, en cuyos balcones se agrupaban los miembros de la nobleza, '
de los consejos o del Ayuntamiento. El resto de la población asistió apiñada a mu- ¿
chos espectáculos -procesiones, obras de teatro, danzas- y debió de tener una vi- ¡
sión fragmentaria y discontinua de los mismos. Este público masivo incluso fue ex-
cluido de algunos actos, como un certamen poético que organizó el Ayuntamiento. l
Pero la otra discriminación a la que ya se ha aludido es la semántica. La pirotecnia r
era una de las formas más apreciadas por el gran público, el cual debía de entender '
.,
.
!),
fácilmente la representación pirotécnica organizada por los jesuitas, en la que se vio
una imagen de san Ignacio defendiendo un castillo de los ataques de un dragón ca- "~
<
balgado por Lutero. Ahora bien, el testimonio de varios comentaristas indica que
•
una compleja máscara que también hizo la Compañia, con representaciones de pla- ¿ '
netas, signos y constelaciones, impresionó a todos pero casi nadie la entendió. En
fin, para el padre Chirino de Salazar, autor de una de las relaciones de las fiestas I
de 1622, estaba claro que había diferentes tipos de espectadores, pero que todos que·
daron satisfechos:
•.
í
l
Hubo para todo género de gentes muy competente entretenimiento; pues ni al ._r
más entendido le faltaba el pensamiento, ni a los demás, variedad de cosas, que por
sí y sin más averiguación de Arte daban gusto (Portú~ 1991, 72). 1
Uegados a este punto, debemos referimos a las exposiciones. Desde el Renaci-
r
miento tenemos noticias de algunos artistas que expusieron sus obras. Baccio Bandi- l
nelli, por ejemplo, pintó un Descendimiento de Cristo y lo expuso en la tienda de un 1
orfebre, y Lotto y Bassano también mostraron al público sus obras en la feria de la
Asunción de Venecia (Burke, 1972, 1986, 119). Esta forma de publicidad va ligada al ¡
.,
351
resurgimiento del mercado del arte, y es por ello por lo que los orígenes de la moder-
na exposición de pintura deben buscarse en los países del norte -los gremios de ar-
tistas de Amberes organizaban exposiciones a mediados del siglo XVI-, donde el co-
mercio del arte no estaba mal visto como en Italia.
Sin embargo, es en Italia donde en 1607 se celebró una exposición que entronca
con la que un siglo antes había tenido lugar en Florencia con motivo del cartón de
Santa Ana de Leonardo. En este caso fue una obra de Caravaggio -La muerte de la
Vzrgen, rechazada por los padres de la iglesia de Santa María della $cala-la que des-
pertó el interés de los pintores de Roma. Qyerían ver y esrudiar una pinrura tan po-
lémica, y presionaron para que el agente del duque de Manrua, que había comprado
el cuadro aconsejado por Rubens, consintiera en exponerla públicamente una sema-
na antes de llevársela a Manrua. Según Giovanni Magrú, el agente del duque, el cua-
dro de Caravaggio «era la comidilla de la ciudad», y se sintió satisfecho por haber de-
jado que los pintores «lo contemplaran a sus anchas, porque lo han alabado mucho
como obra de arte singular>• (Friedlaender, 1955, 353).
Este tipo de exposición de una sola obra es un caso excepcional. Más normal, en
cambio, era otra forma de exposición pública que entonces se estaba desarrollando.
En determinadas fiestas religiosas, las iglesias y los claustros eran decorados con pin-
ruras, en principio con la finalidad de rendir homenaje al santo patrón y, por tanto,
sin objetivos comerciales. Sin embargo, ya a principios del siglo XVII los artistas se
dieron cuenta de la posibilidad de promoción que suponía participar en estos acon-
tecimientos, y aunque no lo hacían para vender, esperaban poder exponer sus obras
con motivo de las diversas fiestas anuales. En el siglo XVII, en Roma se celebraban re- Cana1etto: LaftstWidad de San Roque, 1735. Nacional Gallery, Londres.
gularmente cuatro exposiciones de este tipo (Haskell, 1963, 134-141). La más impor-
tante era la que tenia lugar cada año en el Panteón el 19 de marzo, día de san José,
organizada por la Congregazioni dei Virtuosi. Las otras tres se hadan en el patio de la
iglesia de San Bartolomeo, y en los claustros de San Giovanni Decollato y de San Sal- el autor distinguía, refiriéndose a las <<reglas para comprar, colgar y conservar cua·
vatore in Lauro. En la exposición que se celebró en el Panteón en 1650 una obra ha-
dros», dos tipos de clientela: una formada por ricos y aristócratas, y otra formada por
bía causado sensación: el retrato pintado por Velázquez de su criado Juan de Pareja. los <<uomini di stato mediocre e di stato basso~~. No solo en Roma abundaron las ex-
Para Salvator Rosa, siempre preocupado por llamar la atención del público, las expo- posiciones. A principios del siglo XVIII, en Venecia se celebraban en la plaza de San
siciones del Panteón eran muy importantes. Así, en 1652 dejó pasar la posibilidad de
Marcos y en la Scuola di San Rocco, pero a pesar de que Francesco Algarotti escri-
ir a Suecia por el éxito que dice que ruvo con el último cuadro que expuso en el Pan- bió a Mariette en 1751 diciéndole de las exposiciones de la Scuola que eran «en cier-
teón. Como ya se ha dicho, ninguna de estas exposiciones tenia la finalidad princi- to modo el tribunal de nuestra pinrura, como el Salón de París» (ibíd., 326), ninguna
pal de dar a conocer las nuevas obras de los pintores, es decir, una finalidad artística,
de las exposiciones citadas hasta aquí ruvieron la envergadura y la trascendencia de
pero lo que aquí es más importante es que esta cosrumbre comenzó a modificar la
los salones franceses de los siglos XVIII y XIX.
relación que hasta entonces había habido entre la pinrura y el público: La verdadera irrupción del público en la historia de las artes visuales se dio en
Lo que es más significativo -señala Haskell- es el hecho de que las exposicio- Francia, en los salones organizados por la Academia de Pintura y Escuítura, ya de for-
nes públicas contribuyeron a convertir la pintura en un asunto mucho más «públ~ ma regular, a partir de 1737. Se celebraban en el Salen Carré del Louvre, y desde en-
co» de lo que había sido nunca. Las pinturas estaban ahora fácilmente disponibles y tonces tanto los artistas como el Estado, la Academia y los coleccionistas empezaron
al alcance de cualquiera; sacadas de su confinamiento en el altar o en el palacio fa. a sentirse presionados por el «público» y por la «opinión pública». Thomas Crow ha
miliar, colgaban ahora fuera de las iglesias en las ocasiones ceremoniales, se ponían estudiado con detalle al público de los salones parisinos del siglo XVIII:
en las paredes de los claustros en determinados días del año, atraían al público en
las tiendas de los comerciantes, se compraban, vendían, cambiaban, criticaban, se A partir de 1737 [...] sus efectos (los del Salón) sobre la vida artística de París fue-
discutía sobre ellas (Haskell, 1963, 139). ron inmediatos y espectaculares. Los pintores se veían exhortados en la prensa y en
los folletos especializados a satisfacer las necesidades y deseos del «público» de la ex·
En el mismo lugar Haskel! indica que paralelamente al aumento de la importan- posición; los periodistas y críticos que formulaban esta demanda decían hablar con
cia de los clientes anónimos, estos empezaban a tomarse en consideración en la lite- el respaldo de este público; los funcionarios del Estado responsables de las artes se
rarura artística de la época. Así, en las Omsiderazioni suDa Pittura de Giulio Mancini, apresuraban a afirmar que sus decisiones habían sido tomadas en el interés público;

352 353

y los coleccionistas empezaron a preguntar, un tanto amenazadoramente para losar·
tistas, qué cuadros habían recibido el sello de la aprobación pública. Todos los que
tenían un interés personal en las exposiciones del Salón se vieron así enfrentados a
la tarea de definir qué suerte de público estas habían hecho nacer (Crow, 1985, 12).
Ya se ha aludido antes a la heterogeneidad del público y a los primeros críticos
de arte que surgieron en este contexto. Trataremos abora de los efectos que tuvo la
irrupción de este público. En un primer momento, tanto la propia Academia como
críticos como La Font de Saint·Yenne dieron la bienvenida a este público otorgándo-
le incluso el poder de discernir la calidad de las obras expuestas, si bien la Academia
pensaba en un público de personas informadas y la crítica pensaba en el público en
general. Pero pronto se hizo evidente que los gustos del público no eran los que la
Academia y los propios artistas esperaban. Cabe decir que este público se expresaba
a través de los escritos de los críticos de arte, quienes, autodefiniéndose como porta·
voces de la opinión pública, hacían comentarios de todo tipo, a veces refiriéndose a
los artistas y a las obras en tono caricaturesco o de burla. Los gustos de este público
se inclinaban hacia la pintura de tipo realista y anecdótica. Por tanto, no hacia la pin·
tura •seria» de historia que la Academia quería potenciar, ni tampoco hacia la pintu·
ra rococó con la que algunos artistas ganaban mucho dinero satisfaciendo las deman·
das de la aristocracia parisina. En definitiva, las críticas negativas del público podían
restar clientes a los artistás rococó, y su opinión restaba también autoridad a la Aca·
demia. Después de esta inesperada reacción del público, algunos episodios del con·
traataque de los artistas, de la Academia y del Estado ya se han comentado. Recorde·
mos, por ejemplo, que en el Salón de 1748 la Academia impuso un jurado, lo que
.-~~ .L~~--. ;:.: -. ;~"x~~~:x::::~~-:·._ .-· _..
Píetro Antonio Martini: El Sak!n de 1787. 1787. Grabado.
354
r
)
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)
era un primer intento de limitar o de eliminar la opinión pública. El año siguiente
fueron los artistas los que reaccionaron, negándose a celebrar la exposición como
• \
~<
protesta por aquel clima crítico que les era adverso. Así pues, este experimento de
1
democracia en el mundo del arte empezó en medio de fuertes polémicas (Crow, 1€
1985, 11·38). )
A un artista como David, por ejemplo, la opinión del público lo favoreció enor·
memente. Los gustos del público eran diferentes de los de la crítica académica e iban
"r 1
en contra de la autoridad. No es extraño, pues, que el público simpatizara con la ac·
titud y con el arte de David, que iba en contra de la Academia. Los críticos académi·
cos y conservadores estaban alarmados por el entusiasmo que demostró el público r
por el arte de David desde que expuso el juramento de los Horacios, y esto aumentó la
>
confianza del artista en sí mismo y probablemente contribuyó a su atrevimiento en
aquellos años de mediados de la década de 1780. En 1787, por ejemplo, David no en·
tregó el encargo que se le había realizado para el Salón de aquel año, y un crítico de
la época salió en su defensa, elogiando el hecho como un valeroso desafio a la auto-
ridad, y amenazando con que si el artista sufi:ia represalias el público se vengaría:
El señor David --dice el comentarista- se ha negado a someterse a ese yugo;
su orgullosa e independiente inspiración solo abordará temas que se ajustan a su )
espíritu y pasión. Además, si por una injusticia clamorosa se le excluyera de tal
)
meta, el público le vengarla hasta el punto de elevarle al primer rango de su esti· ,
ma (ibíd., 296). )
'
Respecto al tema de las exposiciones, en la carrera de David hay un episodio que J
vale la pena comentar. Se refiere a una de las primeras exposiciones públicas de pago ')
de la historia del arte, que él mismo organizó para poder ver una obra suya. Sin que
ningún cliente lo encargara, entre 1795 y 1799 pintó el cuadro de Las Sabinas, y a pe·
sar de las críticas que el hecho provocó, consiguió exponerlo en el Louvre cobran· ')
do 1,80 francos de entrada a cada visitante. Había prometido dar el cuadro al Estado ')
si obtenía suficiente dinero. Así fue por lo que respecta al aspecto económico, pues <'
la exposición, que se alargó hasta 1805, fue un éxito, con 50.000 visitantes y 65.000
francos de ganancias, lo que pennitió a David comprarse una propiedad tural. Pero f
en cuanto a la promesa del regalo, al final se echó atrás, pues primero intentó sin éxi· J
<
to vender Las Sabinas a Napoleón, consiguiendo finalmente que le comprara el cua· J
dro Luis XVIII. En un folleto distribuido con el tiquet de entrada en la exposición,
David se refería a los sacrificios que suponía dedicarse a la gran pintura de historia, y )
decía que no era bueno pintar un gran cuadro para un solo cliente para que Jo guar·
clara en el secreto de su casa. El público, decía David, también pagaba por ir al tea·
tro, y al exponer la obra de aquella manera se conseguía no solo que el público se eri· ">
giera en el verdadero juez del arte, sino que además se aseguraba la independencia )
del artista (Schnappery Sérullaz, 1989, 328·336). <
En la relación que se estableció entre los artistas y el público en Jos salones del si· i'
glo XJX se pueden destacar dos aspectos. El primero es el efecto de la creciente poli·
tización de la sociedad, que condujo a que las ideas y el lenguaje de la política se in·
l
~
tradujeran en la crítica de arte. La segunda es la fuerte incomprensión y hostilidad r
del público contra algunos grandes artistas de la época. Respecto a la primera cues·
tión, es significativa la respuesta del público a la presentación, en el Salón de 1831, t
del cuadro de Delacroix que el artista tituló E/28 de julio, y que subtituló La libertad ~
?
')
355
 guiando al puebw. También se conoce popularmente como La Barricada. El tema del
cuadro aludía a la revolución de julio de 1830 que condujo al derrocamiento de Car-
los X y a la proclamación de Luis Felipe, duque de Orleans, como rey de los «france-
ses», abriendo el periodo que se conoce como la monarquía burguesa de Luis Felipe
(1830-1848).
La exhibición del cuadro dividió al público de la época, pues en París, en 1831,
dificilmente una obra que se refería a la revolución de julio podía valorarse al mar-
gen de las diferentes opciones ideológicas que presentaba el mapa político tan solo
unos meses después de la revuelta y del cambio de gobierno. Nicos Hadjinicolaou
(1981) ha estudiado las 32 criticas que durante 1831 se publicaron en periódicos y re-
vistas, unos medios de información fácilmente agrupables según las tres principales
líneas políticas del momento: los partidarios del nuevo poder burgués, la oposición
· burguesa-republicana y los partidarios de la aristocracia desplatada. Según Hadjinico-
laou, a grandes rasgos las diferentes reacciones de la crítica se corresponden con estas
tres opciones. Así, la mayor parte de los críticos partidarios del nuevo gobierno de
Luis Felipe emitieron una opinión desfavorable. Según ellos, la obra no representaba
al pueblo, sino al «populacbo», y si no gustó a la burguesía en el poder fue porque
esta clase social no estaba claramente representada en el cuadro. Un critico partida·
rio del nuevo gobierno dijo que Delacroix había «sacrificado la verdad histórica», y
que el cuadro no correspondía «a la idea que tenemos de la libertad noble y genero-
sa que triunfó el28 de julio". Otro lo acusó «de haber tomado sus modelos en el po-
pulacho, y no en el pueblo». Y un tercer comentarista preguntaba: «iAcaso no había
más que chusma ... en esas famosas jornadas?)).
Para los representantes de la oposición burguesa republicana de «izquierdas», el
cuadro representaba de forma realista al pueblo que hizo la revolución, y la obra se
interpretaba como una alegoría popular. Para un comentarista políticamente radical
en esta pintura se encontraba «la verdadera fisonomía de las jornadas de julio». La
mayor parte de la critica de arte de esta oposición, favorable a la revolución pero hos-
til a Luis Felipe, emitió juicios favorables. Por último, los partidarios de la aristocra·
cía desplazada mostraron su opinión desfavorable pero, significativamente, menos
critica que la de los partidarios del actual gobierno. Para ellos La Barricada era una re-
presentación del <<populacbo» que hizo la revolución. La obra era desagradable, fea y
violenta, pero elogiaron su ejecución y ((realismo))' que. como decía un critico de esta
e-'/ facción aristocrática, «debería resultar inoportuno» para la burguesía en el poder. La
táctica consistía en comparar lo que se veía en el cuadro con la versión oficial de la
revolución de julio (Hadjinicolaou, 1981, 67-101).
Al acabar el Salón, la obra fue comprada por Luis Felipe, pero después de expo-
nerla un tiempo en el Museo de Luxemburgo, se consideró que era demasiado «sub-
versiva» para tenerla constantemente exhibida al público y, exceptuando unos breves
periodos después de la revolución de 1848 y durante la Exposición Universal de 1855,
el cuadro estuvo encerrado hasta 1861 en un almacén. Durante aquellos treinta años,
tanto la actuación del Estado como el silencio obligado del público también pueden
considerarse como un tipo de respuesta.
Si en 1831 La Barricada suscitó polémica pero opiniones diversas, veinte años
más tarde, cuando Gustave Courbet presentó al público de París el Entierro en Omans,
el recbazo fue mucbo más generalizado. Tunothy Clark (1973a) ha estudiado las reac·
cienes del público parisino cuando vio esta obra, en la que se representa a un nume-
roso grupo de ciudadanos de la población de Ornans en el cementerio, en el mo-
356
·-~3~·,:·_~:.;'~1&~~~ - ~~~- ~-.
Gustave Courbet, Entierro m Omans, 1849·1850, Museo de Orsay, París.
mento de participar en un culto religíoso como es un entierro. Lo que resulta intere-
sante de este caso es que las reacciones a la obra de Courbet cambiaron lentamente
de signo, desde que se expuso primero en Besanc;on y en Dijon, hasta que se presen·
tó en París. En Besanc;on el cuadro tuvo una buena acogida, y a pesar de que un cri-
tico llamado Desbois dijo que Courbet «ha visto fealdad y ha pintado lo que ha vis·
to))• también dijo que los {(colores son auténticos, y lo mismo debe decirse de su sen·
cimiento)>, para acabar afirmando que «es un estudio concienzudo que perdurará, y
nuestro museo sería muy afortunado si pudiera adquirirlo)). Después se expuso en Di-
ion, y con motivo de la ocasión Max Bucbon escribió del Entierro que era una repre-
sentación de la buena gente de Omans, reunidos en la obra «por el pincel del maes·
tro con mucha naturalidad, inteligencia y buena disposición», y que la obra (<era una
verdadera síntesis de la vida humana». No tuvo más eco la exposición de Courbet du·
rante los días que se presentó en Dijon, pero a pesar de esta indiferencia, Clark seña·
la que en esta primera etapa, en el verano de 1850, de la exhibición pública del En-
tierro, nadie reaccionó políticamente contra el cuadro.
Pero la exposición del Entierro en París causó perplejidad en el público, y la ma·
yor parte de las criticas fueron hostiles. Y curiosamente, no por impropiedades de
forma o estilo, sino por el desconcierto que provocaba aquella obra inclasificable,
trágica, cómica y grotesca al mismo tiempo. iQ,¡é debemos pensar, se preguntaba el
crítico Haussard,
... de esta larga fila de máscaras y deformidades ridículas, copiadas de la vida real, de
este cura de pueblo y de sus increíbles acólitos; de estos dos bedeles de iglesia con
narices tan encamadas como ~us túnicas; del bufón que lleva el ataúd, tocado con
grotesco sombrero y adornado con bigote retorcido hacia arriba, del robusto ente-
rrador arrodillado solemnemente junto a la tumba, de esta seriedad y de esta paya-
sada, de estas lágrimas, de estas muecas, de este luto endomingado, de estos abrigos
negros, de estas levitas, de estas gorras, de este conjunto funerario y carnavalesco, de
veinte metros de largo, de esta inmensa balada pictórica, en la que hay tanto para
reír como para Uorar? (Clark, !973a, 112).
357
 )
)
la Exposición Universal de 1867, Courbet baria de nuevo lo mismo, al mostrar 133
pinturas, 3 dibujos y 2 esculturas en otro pabellón situado en la plaza de I: Alma, cer· J
ca de donde se hacía la Exposición Universal. Pero en esta ocasión no estaba solo. No )
lejos de su pabellón, Manet -con dinero que había pedido a su madre- había cons-
truido otro, para exponer unas cincuenta pinturas. A pesar de la publicidad que se hizo, J
ninguna de las exposiciones tuvo éxito ni de público ni de crítica. i
En cuanto a los salones, el artista que seplfamente se lleva la palma respecto a la
incomprensión y hostilidad del público es Edouard Manet No tanto por cuestiones 1
políticas o sociales, importantes en los casos de Delacroix o Courbet, sino porque el
tipo de pintura que hacía Manet no encajaba con los criterios académicos que se te·
nían entonces sobre lo que debía ser el buen dibujo y la buena pintura. Pocos ejem·
plos existen en la historia del arte en los que se haya dado un grado tan alto de in·
comunicación entre un artista innovador y su época. A pesar de que Emile Zola lo
defendiera escribiendo que «todos los grandes creadores se han encontrado, al prin·
cipio de su carrera, con fuerte resistencia: esto es una regla absoluta, a la cual no hay
ninguna excepción))' conviene saber que esta idea es un falso cliché. Como Francis '.~

Haskell ha señalado, en el pasado los artistas de talento más originales e innovado· }

res, entre los que se puede considerar a Giotto, Masaccio, Giorgione, Parmigianino,
Caravaggio, Watteau o David, tardaron poco en ser favorablemente acogidos, y algu· 1
nos de ellos, además, con mucho éxito. La fuerte incomprensión u hostilidad del pú- 1
blico hacia grandes artistas del siglo XIX -al menos en las primeras etapas de sus tra· 'Y
)
yectorias-, como pasó con Courbet, Manet, los impresionistas, Gauguin, Seurat o
Van Gogh, fue un fenómeno nuevo en la historia del arte (Haskell, 1987, 287-305). •• ¡;

Entre 1859 y 1882, Manet presentó en los salones un total de 42 obras, de las
que 14 fueron rechazadas. Este porcenta· i:
Honoré Daumier: Ama«urs dassi.ques tk pOO en plus COmJaincus que l'art est perdu en Frana, 1852. Litografia L

de una serie sobre El Público del SaMn. je, si se piensa bien, es francamente alto. i;'
Respecto a las otras 27 obras, que fueran
aceptadas por el jurado de los salones no '
;.~

quiere decir que fueran admiradas, pues r~

De los 45 ar¡iculistas que expresaron su opinión sobre la obra de Courbet en el a lo largo de la carrera de Manet solo un
Salón de 1851, Clark indica que 31 fueron críticas de irritación, de hostilidad o sim- par de amigos suyos y Zola lo defendie- I
plemente negativas, y solo 3 fueron de admiración, hechas por los incondicionales ron. Son muy conocidos los escándalos
del pintor. Según el autor, la principal causa de este rechazo fue que a la burguesía de que provocó la exhibición del Déjeuner 4[ '
la ciudad no le gustó verse encarada con la burguesía rural en un momento en que sur l'herbe y de la 0/ympia en los salones I
la relación entre las dos era conflictiva. Un crítico se refirió a aquellos «deplorables y de 1863 y 1865, respectivamente. En rea- r
vulgares campesinos)), y en el mismo texto reconoció que eran «burgueses de provin~ lidad el Dijeuner se expuso en el Salon des 4;
cia». Como señala Clark, nadie pudo aceptar aquella mole de burgueses Ulfales, por· %fosés, creado en 1863 por Napoleón III i
que no respondía ni a la imagen de una vida rural idealizada, ni tampoco marcada para que también se pudieran exhibir la
por la dureza del trabajo, y porque el cuadro atentó contra el mito de una sociedad mitad de las cinco mil obras rechazadas l
rural sin clases ni tensiones, como las que había en la ciudad. La indignación que des· por el jurado del salón oficial. Las pala- l:
pertó en los críticos la gente del Entierro, señala Clark, «se debió al sentimiento de
que aquello era, palpablemente, el burgués del campo. El burgués donde no debería
bras del crítico Ernest Chesneau resu·
men qué es que lo no gustó del Dijeuner:
"'
1
estar, precisamente• (ibíd., 115) «M. Manet tendrá talento el día que
Cuatro años más tarde, en 1855, el Entierro en Ornans, junto con El Estudio, fue· sepa dibujo y perspectiva; tendrá gusto
f
ron rechazados por el jurado de la Exposición Internacional que se celebraba en Pa- el día que renuncie a sus temas escogiw l
rís. Courbet decidió entoAces construir un pabellón en la calle Montaigne, y bajo el dos buscando el escándalo ... » (Cachin et
título El Realismo expuso 40 de sus obras, una muestra que algunos consideran la pri· alt., 1983, 165). La obra de Manet no gus· Édouard Manet: Nana, 1877. Kunsthalle,
1
mera exposición individual de la historia del arte. Doce años después, con motivo de tó porque se consideraba que estaba mal Hamburgo. ,1
L
358 359
1
 pintada y porque el terna era provocati·
vo. Los reproches que se hicieron a la
0/ympia fueron similares, pero las burlas
quizá superiores. Se criticó la obra de
Manet por falta de técnica y por su vulga-
ridad, y según indica su amigo Antonin
Proust, mucha gente iba a ver el cuadro
expresamente para desternillarse de risa.
No sólo al principio de su carrera la
pintura de Manet despertó polémicas.
Qrince años después de la 0/ympia, Ma-
net retornó al terna de la prostituta en la
obra que tituló Nana. La pintura fue re·
chazada en el Salón de 1877 por inmora-
lidad, pues la modelo del cuadro era una
joven actriz amante del príncipe de
Orange, y Nana era también el nombre
de la prostituta de la novela de Zola
L' Assommoir. La pintura se exhibió en el
Cham: ..Señora, iseria insensato que entrara usted escaparate de una tienda de moda del
aqui!• (U ChMivari, 1877). bulevar des Capucines, y parece que pro-
vocó un notable bullicio, pues salieron
caricaturas y comentarios en los periódi-
cos y se pensó que seria necesaria la presencia de la policía. Como señala Wemer
Hofinann, la idea de exponer un cuadro en un escaparate no era nueva, pero sí que
era más insólita «la circunstancia de que el cuadro de un pintor que aspiraba a los
honores oficiales del Salón, estuviera expuesto, por así decir, en la vía pública)>
(Hofrnann, 1973, 24). Qre en vida de Manet su obra fue poco apreciada lo de-
muestra el resultado de la subasta póstuma del taller del artista que se hizo en 1884
en el Hotel Drouot. En conjunto, la cantidad pagada por todas las obras que queda-
ron en su taller fue de 116.637 francos, cuando en aquella época un Meissonnier pe-
queño superaba aquella cifra. El Louvre no asistió a la subasta (Daix, 1983, 197).
Se ha hablado mucho del rechazo que tuvieron los impresionistas por parte de la
crítica y del público. Pero hay que recordar que no todas las reacciones a las exposi-
ciones colectivas que hicieron los impresionistas fueron negativas. Zola, Mallarmé y
Duranty se esforzaron en definir las caracteristicas de aquel nuevo tipo de pintura y
escribieron comentarios elogiosos de obras y de artistas. Sin embargo, es cierto que
las opiniones de los comentaristas fueron mayoritariamente hostiles, y que las burlas
de algunos criticas fueron especialmente punzantes. En la reseña que Louis Leroy
hizo de la primera exposición de los impresionistas de 1874, el critico se refirió a la
obra de Monet Impresión: sr.úida del sol, diciendo que «el papel de las paredes en su es-
tado embrionario está mejor terminado que esta marina» (Denvir, 1993, 88). Hemos
citado en otro lugar un texto del periodista Albert Wolff que sugería el clima creado
alrededor de la segunda exposición de 1876 (cap. 3). Recordemos que Wolfl; crítico
de Le Figaro, calificó de •lunáticos» a aquellos artistas que ofrecían al público un «es-
pectáculo cruel». Algunas personas «se partían de risa cuando veían aquellas cosas>>,
mientras el periodista confesaba sentirse «descorazonado». En esta exposición Wolff
describió la obra de Renoir Desnudo al sol como una «masa de carne en proceso de
360
descomposición, con manchas verdes y violetas propias del estado de putrefacción
de un cadáver>• (Denvir, 1993, 97). Seguramente, aquel es uno de los momentos de
la historia del arte en los que más fácil resulta ponerse al lado de los artistas y en con-
tra de los criticas.
De la misma manera que los impresionistas se habían dado a conocer organizan-
do exposiciones colectivas al margen de los salones, la Armory Show, la más célebre
de las exposiciones de arte contemporáneo celebradas a la otra orilla del Atlántico,
también fue organizada por un grupo de artistas americanos que no estaban de acuer·
do con las restringidas exposiciones que organizaba la Nacional Academy of Design.
La exposición se celebró en 1913 -el mismo año que en París el estreno de La Con-
sagración de la Pnmavera de Stravinski provocó un sonado escándalo- en la sala de
armas del 69 regimiento de la Guardia Nacional de Nueva York. Si bien el objetivo
de la muestra era dar a conocer al país el arte norteamericano y algunos clásicos del
arte europeo, como Ingres, Delacroix, Courbet o los impresionistas, los artistas sobre
los que recayó más la atención fueron Cézanne, Matisse, Piccaso, Picabia y la fami-
lia Ducharnp-Villon. El público fue muy heterogéneo, y la exposición tuvo 87.620 vi-
sitantes.
En general las críticas fueron negativas, y considerándolas globalmente se pueden
distinguir tres tipos de reacciones (Watson, 1968; Schapiro, 1968). Una de ellas se ba-
saba en motivos estéticos. Para el conocido critico de la época Royal Cortissoz, Cé-
zanne y Van Gogh eran sencillamente incompetentes que no conocían el oficio.
Otro grupo de reacciones se caracterizó por el deseo de ridiculizar. En un periódico
entonces muy leído, Julian Street comparaba el Desnudo bajando una escalera de Mar·
cel Duchamp con (<una explosión en una carpintería••, y el mencionado Cortissoz
describió una «improvisación•• de Kandinsky como ~~fragmentos de despojos arroja·
dos desde una camiceria sobre un trozo de lienzo» (Schapiro, 1968, 121). Se monta·
ron varias exposiciones paródicas, en una de las cuales el jurado premió un cuadro
presuntamente pintado por un chimpancé. Un tercer tipo de reacción desfavorable
fue de indignación moral. Para algunos comentaristas, los desnudos de Gauguin y
Matisse eran indecentes y obscenos. En cuanto a las reacciones positivas, más que en·
trar en cuestiones estéticas invocaron los derechos al individualismo y destacaron el
coraje de los artistas. Para Alfred Stieglítz, lo más importante de la exposición es que
destacaba el valor de «la indc;pendencia personal, tanto en la expresión corno en la
aceptación o rechazo de lo expresado» (Watson, 1968, 181).
A pesar de estos comentarios, la exposición fue considerada un éxito por sus or-
ganizadores. De las 1.600 obras expuestas se vendieron unas 300 por una suma total
de unos 44.000 dólares. Las obras que mejor se vendieron fueron las de Odilon Re-
don, y a pesar de las criticas tampoco les fue mal a los miembros de la familia Du-
champ-Vtllon. Pero lo más interesante es que el tipo de obras más criticadas fueron
las que con el tiempo constituirían el principal modelo del arte en Estados Unidos.
Es decir, que a pesar de las acusaciones de incompetencia y de extravagancia, y las
polémicas y las burlas que la exhibición despertó, la Armory Show modificó las acti-
tudes norteamericanas sobre el arte y contribuyó a introducir el arte moderno en Es-
tados Unidos.
Efectivamente, los públicos cambian, corno señaló Harold Rosenberg en un ar-
tículo de 1963, donde comparaba la reacción del público en Ia Armory Sbow con el
nuevo «público de vanguardia» que había en Estados Unidos en los años sesenta, dis-
puesto a aceptar cualquier cosa mientras fuera una «novedad»:
361

... el público de vanguardia está abierto a todo. Sus más destacados representantes
--directores de museos1 conservadores, profesores de arte, marchantes- se lanzan
a organizar exposiciones y a suministrar marbetes explicativos cuando todavía la
pintura no se ha secado del todo en el lienzo o cuando aún no se ha endurecido el
plástico. Los críticos aportan su colaboración rebuscando por los estudios de todos
los artistas como una legión de boy-scouts, dispuestos a descubrir un arte para el futu·
ro y ser los primeros en crear y descubrir una nueva e importante figura. Los histo-
riadores del arte están siempre dispuestos con sus cámaras y cuadernos de notas para
no dejar de registrar ningún nuevo detalle. La tradición de lo nuevo ha reducido to-
das las demás tradiciones a algo triviaL (citado por Gombrich, 1950, 1989, 484).
Gombrich comentaba en 1989 -en la decimoquinta edición ampliada de su
Historia del Arte- esta radical transformación que ha llevado a que buena parte de
todo lo que es nuevo y experimental resulte actualmente aceptable para la prensa y
el público. En el mismo lugar dice también que este es el acontecimiento más impor·
tante en la historia del arte al que él ha asistido desde que su libro se publicó por pri·
mera vez en 1950. «Si alguien necesita hoy un paladín -señala Gombrich- es el ar·
tista que rehúye las muestras de rebeldía» (ibíd., 484).
Efectivamente, parece que la transgresión se ha institucionalizado, pero este
Pi.!_:So del rechazo inicial a la aceptación es un tema que merece tratarse con más
atención y haciendo algunas distinciones. Se habla a menudo del rechazo del arte
contemporáneo por parte del público en general, sin especificar qué clase de públi·
co es este ni analizar sus respuestas y motivaciones. Como hemos dicho anterior·
mente, las reacciones negativas no están «fuera de juego» en el arte contemporá·
neo, sino que lógicamente forman parte de las expectativas de los artistas, que vo-
luntariamente transgreden los límites establecidos en un momento dado, ya sean
Daniel Buren: Ln detc< plal=a. 1986. Palais-Royal, Parls.
362
/)
~)
las fronteras del arte, del museo, de la autenticidad, de la moral o incluso del dere-
')
cho (Heinich, 1998a).
Sin olvidar que la respuesta más masiva, que es la indiferencia y el silencio, es «in· ')
visible», podemos dividir las reacciones •<Visibles» según provengan del público pro- -)
fano o del público entendido. Las primeras son más dificiles de constatar, porque en
pocas ocasiones se expresan por escrito. Claro que también hay reacciones que sin )
necesidad de letra impresa son significativas, y estoy pensando en las divertidas anéc-
dotas que se explican cuyos protagonistas son desinformados visitantes de una expo- )
sición que confunden una obra de arte con un objeto de uso o al revés, como el caso -)
de aquel vigilante que una mañana, en una exposición dedicada a los objetos en el
arte contemporáneo, encontró una esponja sospechosa, que finalmente resultó ser )
una esponja que había olvidado la señora de la limpieza. -)
Pero a pesar de que los testimonios escritos de los no especialistas son escasos, <)
hay excepciones, como los aproximadamente 260 gralfití que fueron escritos en el pie
de la obra de Daniel Buren Les deux p!dteau.x, consistente en una serie de columnas )
de diferente altura listadas con unas bandas verticales de color blanco y negro, que
en 1986, se instaló en el patio de honor del Palais Royal de Paris. Nathalie Heinich, )
que ha estudiado este caso con detalle y otros similares (Heinich, 1998b), destaca que -)
la mayor parte de las expresiones críticas -muy pocas eran neutras o positivas- se
podrían agrupar alrededor de los siguientes argumentos: la defensa de la pureza y de í
la integridad del lugar y del patrimonio histórico («un sacrilegio»); la queja por la fal-
ta de calidades estéticas de la obra (•es feo»); la negación de su carácter artistico («esto
)
no es arte»); y la consideración cívico-económica según la cual se malgastaba dinero )
público -la obra fue encargada por el ministro de cultura Jack Lang-a favor de un
arte elitista («icuánto cuesta esto?»). En estos grqffiti los registros hermenéuticos y las )
apreciaciones que requerían un conocimiento del artista y de la historia del arte re- )
ciente eran marginales, todo lo contrario de lo que pasa cuando se analizan las opi-
niones de los representantes del mundo del arte. En definitiva, concluye Heinich, al 1
ser valores que se sitúan en registros muy diferentes -los registros de valor que ope· í
ran en el mundo ordinario son heterónomos en relación con los que operan en el
mundo del arte- se comprende que haya enfrentamientos y que sea tan dificil, si no I
imposible, el acúerdo entre los profános y los entendidos.
Sin embargo, no debemos pensar que la exposición en el espacio público de una 1
obra poco convencional despierte siempre airadas acciones en contra. Pocos meses 1
antes del caso Buren, Christo había envuelto el Pont Neuf, y la respuesta del públi-
co fue mucho más indulgente. Pero la acción de Christo era efimera -la de Buren .!
permanente- y se conocía que la financiación de la obra provenía de fondos priva- )
dos. Las reacciones, por tanto, no siempre obedecen a los mismos motivos, como
también nos puede recordar el escándalo que causó en 1990, en la otra orilla del At·
)
lántico, una exposición de fotografias de Robert Mappelthorpe, rechazo debido prin- 1
cipalmente a motivos de moral sexual. Cuando una selección de estas fotografias se
presentó en la Fundación Miró de Barcelona en 1994, nadie protestó. Para explicar 1
las reacciones no es suficiente considerar las características de la obra de arte y el tipo
de público descrito desde el punto de vista de la educación o clase social, hay que te-
T
ner en cuenta también la particular situación histórica y cultural en la que se presen- I
ta la obra. l
En cuanto al proceso de aceptación o integración de las transgresiones, conviene
concretar los agentes que participan en este proceso y las formas de integración (Hei- 1
l
363 )
 nich, 1998a, 244 y ss.). Los artistas y los críticos, por ejemplo, en general aceptarán
antes las innovaciones que el gran público, sin olvidar que una obra avanza en su
proceso de aceptación tanto porque encuentra compradores como porque comisa·
rios de exposiciones o conservadores de museos deciden exponerla. Las motivacio-
nes que impulsan este reconocimiento son diversas: estéticas y económicas, políticas
y simbólicas. Por último, no se puede olvidar que la intensidad de la ácción de los
responsables de la integración ha cambiado a lo largo del tiempo. A principios del si-
glo xx el reconocimiento del arte de vanguardia provino antes del sector privado
-marchantes, galeristas, coleccionistas- que de las instituciones y el Estado. Hoy,
en cambio, son las instituciones y el Estado, más que el mercado del arte, los que ti-
ran del carro del arte contemporáneo. En la construcción de los valores artísticos,
como ya hemos visto, intervienen muchas categorías de actores, que no siempre tie·
nen la misma. fuena ni la aplican en la misma dirección.
del castillo de la Bastilla, un edificio del siglo XJV que había servido mucho tiempo
de cárcel y que se consideraba símbolo de la arbitrariedad real. Después vino el sa·
queo de las Tullerías y del palacio de Versalles, y la venta y reparto de castillos, como
el de Louveciennes. Las tumbas de Saint-Denis fueron profanadas, y destruida la ga·
!ería de los reyes de la catedral de Notre-Dame. Se quemaron retratos reales y se fun-
dieron estatuas, y la flor de lis desapareció de monumentos, muebles y tapicerías. El
vandalismo llegó también a los castillos y residencias que la nobleza tenía en las afue-
ras de Paris, y así desaparecieron Rambouillet o Chantilly. A este vandalismo antimo-
nárquico y antifeudal se le sumó el vandalismo anticatólico, debido a las ideas anti-
rreligiosas de los enciclopedistas. A la Iglesia se le reprochaba sus excesivas riquezas
y los privilegios que había obtenido de la monarquía. Muchas iglesias fueron destrui-
das; se sacaba el plomo de las vidrieras y se fimdían los relicarios y las campanas. Si
muchas catedrales se salvaron, fue por sus grandes dimensiones.

LA DESTRUCCIÓN DEL ARTE

Cuando se habla de vandalismo o de destrucción de obras de arte, se suele pen·

sar enseguida en esos individuos que atacan a martillazos o a cuchillazos una famo-
sa obra de un museo. Pero estos actos son poca cosa al lado de .la destrucción a gran
escala que conllevan las guerras. En un libro titulado Los tesoros perdidos de Europa
(1946), publicado después de la Segunda Guerra Mundial, se recogieron unos cuan·
tos centenares de fotografias de los principales monumentos artísticos europeos des·
truidos total o parcialmente durante los años de la guerra. Allí podemos ver cómo era
la abadía de Monte Cassino, o los frescos de Mantegna de la iglesia de los Eremitani
de Padua, antes de que las bombas los destruyeran. Además de Italia, el libro recoge
monumentos destruidos de Polonia, Holanda, Bélgica, Rusia, Inglaterra, Francia,
Alemania, Austria y Hungría. Sin la necesidad de recurrir a documentos de archivo,
aún hoy paseando por las calles de Nuremberg o de Dresde se pueden ver monu-
mentos deteriorados por los bombardeos.
Además de los grandes conflictos internacionales, debe contarse también con las
invasiones y con las guerras civiles. Desgraciadamente, de ello se pueden poner ejem·
plos recientes. Cuando en 1990 lraq invadió Kuwait, la mayor parte de los fondos del
Museo Nacional de Kuwait fueron destruidos, y en el momento de escribir estas lí-
neas la sangrante guerra civil en Yugoslavia ya ha destruido centenares de iglesias ca·
tólicas y ortodoxas, además de gran parte de la histórica ciudad de Dubrovnik. Tam-
bién no hace mucho hemos podido comprobar que las revoluciones políticas radica-
les suelen ir acompañadas de actos vandálicos contra aquellos monumentos que
simbolizan o representan al régimen derrocado. Con la caída del comunismo en los
países del Este, hemos podido ver imágenes de cómo estatuas de Lenin, de Stalin y
de otros líderes políticos eran violentamente arrancadas de su pedestal en calles, pla-
zas y edificios públicos. En 1993 el terrorismo político golpeó Florencia, con la bom-
ba que estalló en los Uflizi y destruyó algunas obras del museo, y también las pirá-
mides de los faraones fueron objeto de las bombas de los integristas islámicos de
'· Egipto.
¡
En cuanto a las revoluciones, la de 1789 es una fecha ineludible. Durante una do-
cena de años el odio antimonárquico se encarnizó contra las residencias reales y con·
tra las imágenes y los signos de realeza. Uno de los primeros actos fue la demolición Rembrandt: Autorretrato. Gemiildegalerie, Kassel. Atacado con ácido en 1977.

\
364 365
 '
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Otro tipo de vandalismo que de vez en cuando es noticia en los medios de co- De entre los pocos estudios realizados dedicados a la destrucción del arte, es fun· 11''
municación son los ataques individuales a obras de arte célebres, normalmente cus- damental el trabajo pionero de Louis Reau titulado Histoire du vandalisme. Les monu- )
todiadas en museos. La Venus del espejo de Velázquez, la Caída de los condenados de Ru- ments détruits de l'art fran¡¡ais, dos volúmenes publicados en 1959 y que suman sete· ~\
j
bens, la Piedad de Miguel Ángel, la Ronda nocturna de Rembrandt o La adoración del cientas páginas. En el prefucio de la obra, el autor señala que en aquella época el es- ¡L
becerro de oro de Poussin son algunas de las obras que a lo largo de este siglo han sido tudio del vandalismo era un tema virgen. No puede decirse que en estas últimas )
mutiladas por el cuchillo, el ácido o el marrillo de agresores individuales. Reciente-
mente le tocó al David de Miguel Ángel, que un visitante de la Galería de la Acade-
cuatro décadas la bibliografia haya aumentado mucho, aunque en el ámbito español
hay que recordar las contribuciones de Juan Antonio Gaya Nuño, especialmente su
~)
mia atacó con un martillo, rompiéndole un dedo del pie. Contrariamente a la exten- colección sobre la arquitectura española desaparecida (1961), y en el ámbito interna- ')
dida idea de que estos actos iconoclastas son ciegas agresiones sin motivos y objeti- cional disponemos de estudios como la colección de ensayos editados por Martín
vos dignos de mencionarse, hay quien opina que los agresores a menudo seleccionan Wamke (1973), y, sobre todo, contarnos con el reciente y documentado trabajo de í
~·

la parte de la obra donde infligir su mutilación. Así el hombre que en 1978 atacó La
adoración del becerro de oro, el cuadro de Poussin que se encuentra en la Nacional Ga-
llery de Londres, centró su atención en la imagen del becerro de oro adorado, y no
es infrecuente que en cuadros y esculturas los ojos y la cara de las figuras -donde
parece concentrase su vitalidad- sean los puntos que reciben las principales mutila-
ciones. A veces un exceso de furor piadoso es el que guía la mano del agresor, como
pasa con algunos ataques dirigidos contra los verdugos en las escenas de la Flagela-
ción de Cristo. Son ejemplos que demuestran, según David Freedberg, el poder que
tienen las imágenes (Freedberg, 1989, 453 y ss.).
La publicidad que conlleva una acción de este tipo es uno de los motivos que a
menudo acompaña a estos actos. Uno de los casos más citados es el de la Venus de
Velázquez, cuadro que fue acuchillado en 1914 por la joven sufiagista Mary Richar-
son. Según declaró, lo hizo para protestar contra el encarcelamiento de Emmeline
Pankhurst, líder del movimiento que hacía campaña para conseguir el voto femeni-
no en los sufragios para las elecciones de cargos populares.
He intentado destruir el cuadro de la mujer más hennosa de la mitología -de·
daró Mary Richarson en The Times delll de marzo de 1914- para protestar contra
la destrucción, por parte del Gobierno, de Mrs. Pankhurst, la personalidad más her·
mosa de la historia moderna (Freedberg, 1989, 457).
No siempre los motivos de los agresores tienen este aspecto reivindicativo. De he-
cho, sus explicaciones son a menudo más peregrinas. Cuando en 1991 Piero Canna-
ta fue conducido a la comisaria de Florencia después de atentar contra el David de
Miguel Ángel, declaró: «Es toda una historia de espíritus ligada a una mujer venecia-
na del Cinquecento, la bella Nani del Veronese, que me pidió que golpeara al David»
(ElPafs, 15-IX-1991).
Pero además del tipo de vandalismo citado hasta aqui, quizá el más conocido, hay
otros actos de destrucción o mutilación de obras de arte, llevados a cabo por diferentes
protagonistas y motivos, que también hay que considerar. Una historia dé! arte que in-
tente ser completa también debe tener en cuenta las obras destruidas. iEs que la abadía
de Cluny o las estatuas reales de los siglos XVII y XVIII destruidas durante la Revolución
deben ser eliminadas de la historia del arte francés? La historia de la destrucción artísti-
ca, que en cierta manera .se. opone a la historia del mecenazgo, es un complemento de
la historia del arte. Y para !;¡. sociología del arte, el estudio de la destrucción de las obras
se enmarca en su interés por estudiar los erectos del arte y las respuestas del público. Un
claro ejemplo del papel activo que muchas obras de arte pueden tener en la vida de los
hombres es que a veces estos optan por destruirlas y así eliminar su poder.
366
Oario Garnboni The Destruction qfArt (1997), centrado en la iconoclastia moderna. El )
tardío y aún escaso interés por estos temas se explica seguramente por las mismas o ')
similares razones que ya apuntó Louis Reau hace cuarenta años. Es un tema dificil
porque faltan muchos estudios; ingrato porque es más agradable estudiar la creación ')
de las obras de arte que su destrucción; y peligroso porque conlleva señalar culpas y
responsabilidades (Reau, 1959, !, 7-12).
Antes de continuar, no será inútil referimos a algunas cuestiones terminológicas ~)
y tipológicas relacionadas con este tema. 1íene razón Garnboni cuando llama la aten- ,-
ción sobre las distinciones conceptuales e incluso las connotaciones ideológicas que )
conlleva la utilización de determinados términos y clasificaciones. Es cierto, por ')
ejemplo, que la abusiva utilización por Reau del término «vandalismo•, para referir-
se a actos y situaciones de muy diferente naturaleza, puede crear confusión. Es un ')
~
término de entrada condenatorio, y que quizá no es independiente de la adhesión de )
Reau a un ideal de sociedad estable dirigida por la alta cultura. Sea como sea, en el
primer capítulo de su libro Garnboni se dedica a hacer algunas distinciones (Gamba-
ni, 1997, 13·24), como entre los términos «iconoclasta>~ y ~<Vandalismo», que diferen· ')
cia en función de la presencia o ausencia de una motivación, y a veces, íncluso, de <
una doctrina. Así, se suele hablar de la iconoclastia de Bizancio o de la Reforma, pero )
solemos reservar el término vandalismo para las acciones más aparentemente gratui- ')
tas o sin sentido. El término «destrucción» parece más neutral y descriptivo, pero
como bien reconoce el mismo autor, tampoco distingue, por ejemplo, entre una J
obra parcialmente maltrecha o totalmente destruida. Respecto a las tipologías, Garn-
boni recoge diversas propuestas, como la de Warnke, que distingue iconoclastias 5
«desde arriba• y «desde abajo», según si los actos destructivos son impulsados por los "")
representantes del poder o por los grupos dominados. Por último, y esto es ilustrati- <
vo de que no es fácil encontrar una clasificación claramente más eficaz que las otras, )
Gamboni opta por estructurar su libro utilizando categorías mixtas, de manera que
encontrarnos capítulos que tratan de los motivos, de los autores, de los contextos ins-
titucionales o bien del tipo de obras. ).
También aqui debemos optar por algún tipo de clasificación, que haremos por \
autores y por motivos. Ya me he referido a las guerras, a las revoluciones y a los indi-
viduos que agreden a las obras de arte en los museos. Pero estos no son protagonis- .1
tas normalmente relacionados con el arte. En cambio, sí que lo son los promotores
o clientes de las obras, los artistas, los coleccionistas y los restauradores, importantes J
agentes del mundo del arte que a veces también se han ocupado de destruirlo o mu- f
tilarlo.
En una época como la medieval, en la que no existía el concepto de patrimonio t
histórico, cuando se construía una catedral gótica a menudo se perdía un edificio ro- ~
(
)<
367
j
mánico, con sus esculturas y pinturas. La iglesia de Saint·Denis fue reconstruida por
tercera vez por el abad Suger en el siglo Xll, y la actual catedral de Saint· Etienne de
Bourges constituye la qninta remodelación del edificio. Los promotores que en el si·
glo XJII decidían destruir una catedral románica para construir una gótica no tenían
piedad arqueológica. Tenían, eso sí, el convencimiento de que estaban construyendo
un edificio mejor, y además en el único lugar posible. Tampoco los promotores de
las grandes construcciones renacentistas o barrocas dudaban mucho a la hora de de·
rribar o expoliar construcciones anteriores. Muchas de las grandes construcciones de
la Roma imperial fueron destruidas y expoliadas por los propios romanos. Los mate·
riales que decoran muchas construcciones cristianas fueron arrancados de los tem·
plos paganos. Bernini hizo el enorme baldaquino de San Pedro por encargo del papa
Urbano VIII Barberini, y el bronce de las columnas se sacó del Panteón. El hecho
provocó un famoso epigrama satírico del propio médico del papa: Q]tod non ftcerunt
Barbarí,ftcmmt Barberini (Haskell, 1963, 519).
En el apartado dedicado a los clientes ya hemos visto cómo estos podían mutilar
o destruir la obra que habían encargado -o dejar que otros lo hicieran- si esta no
les satisfacía. Así, Luis XIV permitió que Girardon transformara en un Marco Curcio
la estatua ecuestre que le había hecho Bemini. La historia de esta estatua es bastante
desgraciada, pues colocada sin ninguna protección en un rincón de los jardines de
Versalles, hace pocos años fue atacada, parcialmente rota y cubierta de pintadas Iglesia de Belén (siglo xvm) en Barcelona, antes Iglesia de Belén en Barcelona. después del
(Hoog, 1989). En Cataluña, el modernismo fue objeto de no pocas mutilaciones, in· del incendio de 1936. incendio del 19 de julio de 1936.
cluso por los propios promotores de las obras. Un caso curioso afecta a la Pedrera de
Gaudí. Después de la muerte del arquitecto, Roser Segimon, esposa de Pere Mila, pro-
pietario de la Pedrera, hizo recubrir de yeso columnas y techos, superponiendo una de-
coración clásica a la originariamente creada por el artista (Bassegoda, 1980, 32).
Según dice Vasari, Fra Bartolomeo lanzó al fuego sus propios cuadros de desnu· 16 de mayo de 1871 (Reau, 11, 193·197; Garnboni, 1997, 40). Más o menos por la mis·
dos durante la famosa quema de vanidades que tuvo lugar en Florencia en 1497. ma época, Haussmann derribaba en París casas y barrios enteros. La remodelación
También Lorenzo di Credi hizo lo mismo (Vasari, 11, 46). Los artistas, pues, podían urbanística de Paris llevada a cabo por Haussmann tuvo y tiene defensores, pero
decidir destruir sus propias obras. Según indica el biógrafo Van Mander, antes de igualmente duras críticas. Los hermanos Goncourt deploraban la masacre hecha en
morir Bruegel habria ordenado a su mujer quemar muchas «de sus extrañas y com· la ciudad, por culpa de los bulevares rectilineos que destrulan el mundo de Balzac.
plicadas alegorías», porque eran «ofensivas y mordaces)), <<ya por arrepentimientos, Aún en la década de 1940 se escribían libros con títulos tan explícitos como Destruction
ya por temor de que trajeran disgustos y molestias a la esposa» (Bianconi, 1967, 86). de París o Haussmann amtre París. En su estudio sobre la historia del vandalismo en
Watteau hizo algo similar. Tenemos noticias de que al final de su vida un sacerdote Francia, Louis Reau dedicó un capítulo al proceso Haussmann, exponiendo los juicios
convenció al artista para que quemara los cuadros de desnudos que le quedaban contradictorios sobre el nuevo Paris (ióíd., ll, 141-1 60).
{Montagni, .1968, 85). Cabe decir, a pesar de todo, que no siempre este tipo de arre· Las mutilaciones de obras de arte llevadas a cabo por los coleccionistas ocupan
pentirnientos conllevaba la destrucción fisica de la obra. En una carta de 1582, en· un lugar importante en el tema que tratarnos. Anteriormente se ha comentado el
viada a los académicos del Disegno, Bartolomeo Anunannati, ya anciano, se lamen· caso de Mr. Allmutt, el coleccionista inglés que hizo repintar varias veces un cuadro
taba por no poder eliminar las figuras de desnudos de sus obras de juventud, ni tam· de Constable porque no le gustaba cómo se había pintado el cielo, y además lo que·
poco evitar que otros las vieran. Lo único que podía hacer, decía, era proclamar ría recortar para que tuviera las mismas medidas que el cuadro que quería colgar a su
públicamente su arrepentimiento y aconsejar a los otros que no cayeran en el mis· lado (cap. 5). El hecho de cortar un trozo de obra para que quepa en el lugar que se
mo error (Garriga, 1983, 304·309). le ha destinado es algo frecuente en la historia del arte. El número de milicianos que
Los artistas también pueden participar en la destrucción de mouumentos, como actualmente podemos ver en la Ronda nocturna de Rembrandt, es inferior a los que
pasó con el derribo de la Columna Vendóme, hecha con los cañones tomados en había en el siglo XVII. Faltan dos, a mano izquierda, que desaparecieron en 1715
Austerlitz para conmemorar la victoria de Napoleón contra austriacos y prusianos. cuando se trasladó el cuadro al antiguo ayuntamiento de la plaza del Darn, y lo re-
En 1870 el ministro de instrucción pública decidió que la estatua de Napoleón que cortaron para poder encajarlo en la pared donde debía colocarse. De hecho, hay
coronaba la columna se fundiera. Pero Gustave Courbet, convencido antibonapartis· obras que han sufrido tantas manipulaciones que reconstrul.duhistoria es un verda·
ta, creyó que también se debla destruir la columna. Asf, la Comuna, adoctrinada por clero rompecabezas. El La muestra de Gersaint, pintado por Watteau en 1720, es hoy
Courbet, decidió derribar la columna, lo que se hizo, con la presencia del artista, el un solo cuadro rectangular, con un corte en medio, como se puede ver en el castillo

368 369
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de Charlottenburg de Berlín. Pero en el siglo XIX las dos pattes estaban enmarcadas de los constructores medievales. A pesar de que una guía que se vende en la misma )
por separado, y cuando Watteau hizo la obra probablemente la patte superior tenía iglesia asegura que la restauración de mediados del siglo XIX «hizo reaparecer el bello ¡,-
una forma arqueada. Aún hoy se ven las marcas que denuncian el trozo de tela que equilibrio de la construcción, sin que ninguno de sus ritmos arqnitectónicos origina· )
se añadió, no sabemos cuándo, para convertir el formato en rectangular (Margan y les haya sido modificado», no son pocos los historiadores del atte que opinan que li)
Rosenberg, 1984, 447458). ·_ Viollet·le-Duc -a quien seguramente le debemos que aún podamos visitar la iglesia E
Fue el puritanismo, y no problemas de espacio, lo que impulsó al duque Luis de
Orleans, hijo del Regente, a mutilar la Leda de Correggio. Devoto y puritano, se reti-
de Vézelay- deformó este y muchos otros edificios dándoles una unidad de estilo
que nunca tuvieron. Entre otros ejemplos, se puede recordar que la flecha de la Saint-
, /'
)
ró a un convento al final de su vida, y en un ataque de furor moralista decidió des- Chapelle de Paris nunca había existido antes del siglo XIX, y la fachada renacentista
¡!"\
truir las obras de la colección que heredó de su padre y que consideraba indecentes que siempre tuvo la iglesia de San Lorenzo, también en la capital francesa, fue des·
y obscenas. En la colección se encontraban los amores de Júpiter y Leda pintados por truida para construir una «gótica>). En Cataluña una restauración muy criticada ha •1
Correggio, tela que rompió en trozos, decapitando la cabeza de Leda. La obra fue sal- sido la de la basílica de Ripoll, llevada a cabo por Elies Rogent a finales del siglo XIX.
vada por Charles Coypel, que la compró y restauró. Hoy se puede ver en el Museo Para someter la restauración a la idea del estilo unitario, se sacrificaron muchos aspec· •)
de Berlín, pero hay que advertir que la cabeza de Leda ha sido restaurada cuatro ve- tos originales de la estructura que se han perdido para siempre. 1.'
ces. Volviendo a Luis de Orleans, también un cuadro que representa los amores de Podemos preguntamos igualmente por los motivos que conducen a destruir las )
1
Júpiter e lo formaba patte de su colección. lo sufrió la misma decapitación que Leda, obras de arte. Muchos de ellos ya se han apuntado al comentar los ejemplos ante- )
pero por suette en este caso, el júpiter e Jo que el duque tenía era solo una copia del riores. Las guerras siempre conllevan destrucción, al igual que las revoluciones vio~ ..
magnífico original que se conserva en el Museo de Viena (Ercoli, 1982, 234). lentas. A veces, la necesidad de reafirmación del poder religioso o político también )
~
Como puede verse, el propietario de una obra cree tener derecho a destruirla. Eso ha dejado un rastro de cenizas y de extrañas transformaciones. La estatua del empe- '
j
es lo que arnen_azó con llevar a cabo el propietario del Retrato del Dr. Gachet, pintado rador Trajano, que coronaba en Roma la famosa columna de su nombre, fue susti- 'i
por Van Gogh, y de A u moulin de la Gaktte, obra de Renoir. Según una noticia perio- tuida en 1587 por el papa Sixto V por una imagen de san Pedro, que aún hoy nos )

d[stica, el multimillonario japonés Ryoei Saito, que en 1990 pagó por estas dos pin- €,
muestra unas ostentosas llaves. Y la estatua de Napoleón que inicialmente coronaba )
turas unos 16.000 millones de pesetas, anunció que quería ser enterrado con estas la Columna Vendóme fue cambiada y sustituida varias veces por los diferentes mo-
obras siguiendo el rito sintoísta, según el cual el muerto es incinerado con sus obje- narcas franceses hasta que se derribó en 1871. Respecto a las cenizas del fanatismo ")
tos más preciados (Ellndependiente, 14-V-1991 ). político, se calcula que unas 5.000 obras de artistas «degeneradoS>• fueron quemadas )
En su libro sobre la historia del vandalismo, Louis Reau dedica un capítulo a lo por los nazis en Berlín en 1939.
que llama «elginismo», en alusión al aristócrata escocés Lord Elgin (Reau, Il, 264- Hemos visto qué consecuencias tuvo el puritanismo de Luis de Orleans. La des· ')
272). A principios del siglo XIX, este embajador de Gran Bretaña en Constantinopla trucción o mutilación, por razones de decencia y de moral, ha afectado a miles de
se llevó a Londres los frisos del Partenón con el pretexto de salvarlos de los turcos. obras en la historia del atte. Solo hay que decir que las figuras femeninas desnudas ")
.t"
No es inútil hablar de este tipo de coleccionismo, formado gracias a adquisiciones y han sido vestidas en colecciones enteras, como es el caso de la Galería Doria )
exportaciones legalmente dudosas. En cuanto a los mármoles del Pattenón que hoy Pamphili de Roma. En la Contrarreforma, se taparon no pocos desnudos, tanto de ,.
se exponen en el Museo Británico, se puede recordar que las peticiones del gobierno escenas mitológicas como religiosas. En cuanto ~ las obras de temática religiosa, el )
griego para que estos mármoles vuelvan a Grecia se repiten con frecuencia. Y si de ejemplo más célebre es el juicio Final de Miguel Angel, ese «inventor de porquerías», )
Londres pasarnos a Nueva York, no deja de ser un poco chocante que en un mon· como dijo un contemporáneo del artista (Blunt, 1940, 127). El fresco fue notable· ~-

tículo del norte de Manhattan, donde se construyó el Museo de los Clnisters, se ex·
pongan auténticos claustros románicos y góticos. Quizá nos debería preocupar más
cómo se las apañó el escultor norteamericano George Gray Bemard para poder ad-
quirir aquí en Europa en los años veinte claustros enteros -entre ellos la mitad del
de Sant Miquel de Cuixa- y llevárselos después a Estados Unidos.
mente alterado -y en algunos detalles de forma irreversible, según dicen los restau· )
radares que recientemente han terminado de limpiar el fresco- cuando Pablo N
ordenó a Daniele da Volterra -más tarde llamado Braghettom:- tapar con velos y
í
ropas el sexo de la mayoría de las figuras. Por suerte en algunas obras las alteracio· ')
nes de este tipo se han podido arreglar. Como el cuadro de Mattia Preti de Susana (

)
Tanto Reau (1959) como Gaya Nuño (1964) alertan también sobre la acción de en el baño con dos viqos, en el que una delicada restauración pudo recuperar la desnu·
algunos restauradores, como el tipo de restauración llevada a cabo el siglo pasado por dez de Susana, que había sido tapada (a pesar de estar dentro de la bañera) a finales )
Viollet-le· Duc. De hecho, como recuerda Garnboni, el término <<Vandalismo restau-
r~dor>• ~mpezó a utilizarse en la década de 1830, y es indicativo de la ambigua con·
del siglo XVII (Zeri, 1987, 171).
Una combinación de motivos religiosos y políticos propició los periodos icono-
".,)
st~eraCI~'m que merecen ciertos hechos que tanto la intervención de muchos de los clastas del siglo VIII, en Bizancio, y de la segunda mitad del siglo XVI, en los Países Ba· )
mas acttvos restauradores de la arquitectura medieval como, por ejemplo, el Paris de jos. Actualmente, el interior de la catedral de Amberes presenta un buen número de 4i
H~ussmann, s~ incluyan en su libro en un capítulo expresamente titulado entre co- obras barrocas -entre ellas varios retablos de Rubens- que nos pueden sugerir el 1'
mtll~ «Embelltshing Vandalism» (Garnboni, 1995, 212-231). Es dificil no dejarse im· aspecto que debía de tener en los siglos XVII y XVI!!. Pero el aspecto de la catedral a ~
)'
pr~s10nar actualmente por la belleza y la pulcritud de la iglesia de La Madeleíne de finales de 1566 debía de ser desolador. Entre el 19 y el 23 de agosto de aquel año es-
Vezelay. Pero su unidad y perfección reflejan más las ideas de Viollet-le-Duc que las talló la revuelta de los iconoclastas, que saquearon la mayoría de las iglesias y claus- j
't
370 371
)
tras de la ciudad. El día 20 el predicador Moded entró en la catedral condenando la Este no es el único episodio de ostracismo y de mutilaciones artísticas que por
idolatría y pidiendo la destrucción de las estatuas. Durante seis o siete horas la iglesia motivos de gusto y modas estéticas ha vivido Barcelona. Actualmente el arte moder·
fue saqueada, y los iconoclastas volvieron los días siguientes para continuar con la nista es muy apreciado. Pero durante las décadas de los años veinte y treinta este es·
barbarie (Van Damme y Aerts, 1993). tilo era sinónimo de mal gusto, y muchos edificios y ornamentos fueron redecora·
Poco después de esta revuelta, en la que fueron saqueadas 400 iglesias católicas, dos, mutilados o simplemente se dejó que se deterioraran ante la indiferencia gene·
en varios lugares de los Países Bajos se iniciaron trabajos para restaurar los daños ca u· ral. En 1929, Caries Soldevila decía en una guía de Barcelona que los barceloneses
sacios, pero los esfuerzos en esta dirección fueron mucho más intensos en la zona del deberían explicar a los turistas que la ciudad «había tenido la desgracia de construir
sur que en la del norte. En esta última, debe añadirse al vandalismo de las oleadas buena parte del Eixample al compás del llamado "modernismo"•, una desgracia que
iconoclastas que cuando Holanda ganó su independencia y optó por el protestantis· también se hacía evidente al mirar el Pala u de la Música, edificio que algunos propo-
rno corno religión oficial del Estado, una parte importante del arte eclesiástico fue nían derribar. Tres años después, en 1932, Rafael Tasis decía que el Ayuntamiento te·
vendido, sacado de su sitio o destruido. No es extraño, pues, que el arte del norte de nía que obligar
los Países Bajos de mediados del siglo XVI sea poco conocido y dificil de reconstruir.
Una exposición celebrada en el Rijksmuseurn de Amsterdarn en 1986, con el titulo ... a todos los propietarios de Barcelona a eliminar todos los remates y las tribunas y a
Art befare !conochsm, lo intentó (Kloek et alt., 1986). Pocas obras nos quedan que rascar las artísticas fachadas de sus casas modem sry!t, suprimiendo toda la hojarasca y la
muestren señales del vandalismo de aquellos años. Un caso excepcional es el políp- ornamentación que traba y suplanta la arquitectura del edificio (Mendoza, 1989, 158).
tico de Las siete obras de Misericordia, del maestro de Alkrnar, que se encuentra en el
Rijksmuseum. Cuando recientemente se restauró de las salvajes cuchilladas hechas Con este clima de opinión, no es extraño que desaparecieran innumerables deta-
por un agresor, el restaurador comprobó que esta misma pintura tenía marcas de la lles ornamentales, establecimientos e incluso edificios. De hecho, a la vista de las de·
revuelta iconoclasta del siglo XVI (Freedberg, 1985, 29). claraciones citadas, es una suerte que aún podamos hablar del <>cuadrado de oro•.
En el libro de Karl E. Meyer titulado El saqueo del pasado (1973), que se centra en En el mundo del arte contemporáneo, ya hemos visto la importancia que tienen las
la historia del tráfico internacional ilegal de obras de arte, el autor señala que el saqueo reacciones de rechazo, y también que obedecen a varios motivos. Uno de ellos se rela·
de tumbas y templos «es la segunda profesión más antigua, practicada tan arnpliarnen· ciona con aquel tipo de obras que se perciben como algo fácil de realizar -y, por tan·
te, si no tan lucrativarnente como la primera» (Meyer, 1973, 139). Los ladrones de turn· to, sin un mérito artistico apreciable-- pero por las que se ha pagado mucho dinero, es·
bas egipcias, que ya existían en tiempos de los faraones, provocaron una de las prime· pecialmente si este dinero ha salido de fondos públicos. Como siempre, una de las reac·
ras situaciones de este tipo que nos suele venir a la memoria, pero la lista de lugares de
Guatemala y Méjico saqueados tan solo durante la década de 1960 (ibíd., apéndice A)
nos recuerda que el fenómeno es actual en muchas zonas del planeta. En relación con
el pillaje y la codicia también se debe citar el robo de obras de arte y el problema de las
falsificaciones. No debemos olvidar que una buena parte de las obras de arte robadas
que son recuperadas presentan algún tipo de daños, y que hay falsificaciones que se
han realizado utilizando soportes y material antiguos, es decir, que la manipulación se
ha hecho a costa de destruir los restos de obras originales (Zeri, 1987, 159 y ss.).
Por motivos estéticos también se han destruido obras de arte. Los nuevos estilos
artisticos a menudo se han impuesto menospreciando o condenando al ostracismo y
a la ruina las obras de los estilos anteriores. Cuando el gusto por las formas barrocas
arraigó en Barcelona, casi todos los retablos pintados del gótico que aún se conserva·
ban en la catedral fueron sustituidos por grandes retablos con imágenes declamato-
rias, propios de la nueva estética. Como nos recuerda Durán i Sanpere (1975, 13·15),
el exilio, el encarcelamiento indefinido o el descuartizamiento -troceando la obra
para aprovechar la madera en obras posteriores- fueron las tres maneras principales
de morir de muchos retablos góticos. No es extraño que de alguno de estos retablos
solo nos queden fragmentos, como el Frontal de lq F!dge!tuión, de Jaume Huguet, otra
obra del cual -el RetaNo de San Bernardino y el Angel Custodi(l- sufrió una inespera·
da transformación: en una remodelación neoclásica llevada a cabo en el siglo XVIII,
el retablo se desmontó, y sus tablas se aprovecharon para hacer los bancos de la ca·
pilla para la que se había realizado la obra. El suceso se descubrió antes de la guerra,
y hoy, convertido de nuevo en retablo, se puede ver en el Museo de la Catedral (Jau- Bamett Newman: Quiin teme al Rofo, A mariDo y AzulW, 1969-70. Expuesta en la Nationalgalerie de
meHuguet, 1993, 174·175). Berlín, antes del ataque del 13 de abril de 1982.

372 373
 .r '
4
" \

ciones más primarias es atacar a la obra materialmente. Con pocos años de diferencia, ''
dos pinturas de Bamett Newrnan, Qyién teme al Rojo, AmariUo y Azul IV (reproducida ~\
aqru') y Qyién teme al Rojo, Amarilloy Azul!![, fueron malogradas a golpes y a cucbillazos, 1
la primera en la Nationalgalerie de Berlin y la segunda en el Stedelijk Museum de Ams- ")
terdam. Las obras de Newman son grandes superficies rectangulares divididas en zonas -:,
de color uniforme. En los dos casos parece que el alto precio que los museos pagaron ;

por unas obras de aparente simplicidad furmó parte de los motivos de los agresores ~

)
(Gamboni, 1997, 206-211). f
Evidentemente todo lo que se ha expuesto hasta aquí es fácilmente ampliable,
pues se trata tan solo de una pequeña muestra de algunos de los principales protago-
)
nistas y motivos implicados en la destrucción o mutilación de obras de arte. Para ter-
minar podemos añadir, como otro ejemplo· de vandalismo, la pura <cgamberrada>>, )
como es el caso de muchos grajfiti o pintadas que gratuitamente estropean muchos
)
monumentos. Es cierto que se considera que hay pintadas artísticas, pero también se
ha dicho que esta es una forma de expresión que se mueve entre la galería de arte y )
la comisaria.
)
Para reducir el vandalismo artistico, en 1959 Louis Reau proponía dos vias clási-
cas. La primera era tener unas adecuadas medidas legislativas, reforzadas por duras )
sanciones en el supuesto de que no se hiciera (:aso de la ley. La segunda insistía en
ofrecer una educación que inculcara el respeto a los monumentos y a las obras de )
arte, que son patrimonio de todos. )
La destrucción del arte -'le puede argumentar- es una muestra más de la agresivi-
dad hrunana. La sociología del arte puede añadir que el arte no es siempre inofensivo. )
Daniel Chodowiecki: Esmdio de un pintor, 1771. Grabado.
)
EL INTERÉS POR EL ARTE )
)
Al final del apartado dedicado a los públicos del arte, se ha apuntado una cues-
tión que ahora toca desarrollar. Todas las investigaciones consultadas sobre la partici- conjunto de encuestas realizadas durante 1964 y 1965, se estudió el perfil sociológi- )
pación del público en actividades culturales y artisticas muestran una relación direc- co de los visitantes a un grupo de museos seleccionados de cinco países europeos,
ta entre esta participación y el nivel de estudios de los encuestados. Francia, Grecia, Holanda, Polonia y España. Las categorías sociales contempladas )
En la anteriormente citada encuesta sobre el comportamiento cultural de los es- por los autores fueron las siguientes: agricultores y obreros (agrupados como clases )
pañoles realizada por el Ministerio de Cultura, se destaca que •la correlación entre es- populares), artesanos, comerciantes, empleados y cuadros medios (agrupados como
tudios acabados (de cualquier grado) y práctica cultural es directa» (Ministerio de clases medias), y cuadros superiores, estudiantes, profesores y especialistas en arte ')
Cultura, 1985, 77), y que en muchos ámbitos culturales los estudios tienen un fuerte (agrupados como clases altas). A veces, este último grupo es designado por Bourdieu
)
impacto positivo en la participación del público. Así, tener algún grado de estudios y Darbel como clases superiores o cultivadas, a pesar de que como clases altas sale en
acabados fuvorece el inicio o el aumento de la asistencia a museos o la visita a expo- los apéndices del libro. Puede ser una terminología discutible, pero seguiremos aquí )
siciones en un 72 por 100 de los casos, mientras que solo en un 4 por 100 los estu· la utilizada por los autores de este estudio.
dios contribuyen a disminuir o a dejar esta participación. El saldo restante, pues, es En los resultados obtenidos encontramos que, respecto a los museos franceses
un impacto positivo de un 68 por 100. Un caso inverso es el del servicio militar. Solo (los autores advierten que los resultados son extrapolables con pocas variaciones a los )
en un 19 por 100 de los casos tiene un impacto positivo por haber iniciado o aumen· otros países estudiados), un 1 por 100 de los visitantes fueron agricultores, un 4 por
tado la participación en los ámbitos citados, mientras que un 45 por 100 demuestra 100, obreros, y un S por 100, artesanos y comerciantes, mientras que el porcentaje de 1
la influencia negativa. La diferencia entre las dos cifras da un resultado de 26 por 100 visitantes que forman parte de las clases superiores fue del45 por 100. Respecto a la I
(ibíd., 212). distribución de los visitantes según su nivel de instrucción, un 9 por 100 no tenían "\\
En el estudio del Ministerio de Cultura las variables de clase social apenas están ningún diploma o título de estudios y un 11 por 100 solo habían cursado estudios j

contempladas. Pero también son muy importantes, como demostraron Pierre Bour· primarios, mientras que en la parte alta el 31 por 100 eran estudiantes universitarios 'l
dieu YAlain Darbel en I.:amour de l'art. Les museés d'art européens el !eur pub!ic, un por- y el 24 por 100 tenían un título o diploma equivalente o superior a la licenciatura
menorizado estudio estadístico publicado en 1966 y revisado en 1969. A partir de un (Bourdieu y Darbel, 1966, 1969, 36). Teniendo en cuenta todos los países estudiados, )

i
374. 375
)
1 :

la proporción de visitantes que, a media" ca cultural varia como la propia

dos de los años sesenta, tenían estudios práctica cultural, y que el «interés
secundarios o superiores se situaba alre- cultural» awnenta a medida que se
dedor del 75 por 100. Los autores dan satisface, la ausencia de práctica vie-
datos de una exposición celebrada en el ne acompañada de la ausencia del
Museo de Artes Decorativas de Paris ti tu· sentimiento de esta ausencia [... ] Se
lada Antagonismos y dedicada a las for· deduce de esto que las desigualdades
ante las obras culturales no son más
mas más experimentales del arte moder· que un aspecto de las desigualdades
no, en la que el porcentaje de visitantes ante la escuela que crea el «interés
pertenecientes a las clases superiores fue cultural, al mismo tiempo que da
del 90 por 100, frente a 8,5 por 100 de el medio de satisfacerlo.
empleados y cuadros medios, 1,5 por
100 de artesanos y comerciantes, y 0,5 No solo el desigual interés por el arte
por 100 de obreros (ningún agricultor la es un aspecto más de las desigualdades
visitó) (ibíd., 133). sociales y de educación del público, sino
Algunos datos más referidos a los ex· también los tipos de gustos y de dispo-
tremas de la clasificación social -clases sición estética. Trece años después de
populares por una parte, y clases altas, su· El amor al arte, Pierre Bourdieu publicó
periores o cultivadas por otra- pueden La dútinción (1979). En los anexos don-
Honoré Daumier: El rokccionista, ca. 186466. ayudar a completar este cuadro. Las per·
Metropolitan Museum, Nueva York
de se reúnen los datos estadísticos,
senas de bajo nivel de instrucción visitan Bourdíeu utiliza la siguiente clasifica-
más a menudo los museos acompañados ción: clases populares (obreros), clases
de un guía o de un amigo competente medias (artesanos, pequeños comer"
que el público cultivado, cuyos miem· ciantes, empleados, cuadros medios, téc"
bros se indinan más a visitarlo solos. Las clases populares, indican las estadísticas, son nicos, maestros, nueva pequeña hurgue· Fotografia tomada en el Museo del Louvre.
más favorables a los rótulos explicativos que las clases altas. Un 26 por 100 de visitan· sía), clases superiores (patrones industria-
tes que pertenecían a las clases populares hizo su primera visita antes de los 15 años, les y comerciales, cuadros superiores,
mientras que en las clases privilegiadas fue un 56 por 100. Esta primera visita fue en ingenieros, profesiones liberales, profe·
un 16 por 100 con la compañía de un familiar y en un 3 por 100 fue una visita es· sores y productores artísticos). Pues bien, respecto a la disposición estética, una las
colar en las clases populares, mientras que en las altas estas cifras se elevan a un 32 encuestas preguntaba a los encuestados si creían que con determinados temas se po-
por lOO y 11 por 100, respectivamente. En cuanto a sus preferencias por escuelas ar· día hacer una fotografia bella (Bourdieu, 1979, 539). Si el tema propuesto era una
l tísticas, un 67 por 100 del público popular no dio ninguna respuesta, mientras que en puesta de sollos resultados fueron afirmativos en un 90 por 100 en las clases popu-
( el público cultivado el porcentaje de visitantes que no contestó fue del21 por 100. Por lares, un 84 por 100 en las clases medías y un 64 por 100 en las clases superiores; en
último, un dato importante que enseguida volveremos a encontrar: la opinión sobre el caso de una primera comunión lo fueron en un 50 por 100, un 31 por 100 y
los precios de las entradas es similar, es decir, el público de las clases populares no se un 18 por 100, respectivamente; mientras que si el tema era una ordinaria estructura
queja especialmente de los precios. Y un dato curioso: el museo evoca la imagen de metálica las cifras fueron de un 6 por 100 en las clases populares, un 12 por 100 en
una iglesia en el66 por lOO del público de las clases populares, en el45 por 100 de las las clases medias y un 23 por 100 en las clases superiores. Dejo al lector que interpre-
clases medias y en el30,5 por 100 de las clases altas (ibíd., Apéndice, 2-5). te los resultados de los dos primeros temas; respecto al tercero, es evidente que las
El siguiente texto resume perfectamente las principales conclusiones del estudio clases cultivadas tienen más posibilidades de saber apreciar cualquier cosa de una for-
\_
que llevaron a cabo Bourdieu y Darbel (1966, 1969, 69): ma especfficamente estitica -porque les han enseñado a hacerlo y lo han aprenditkr-
' que las clases populares, menos preparadas para hacer estos ejerciciosformales. Este he-
" La estadística revela que el acceso a las obras culturales es el privilegio de la da-
se cultivada[... ] Dado que nada es más accesible que los museos, y que los obstácu- cho no es independiente de otra observación ya señalada, y es que la pintura moder-
' los económicos, la acción de los cuales se deja sentir en otros campos, son aquí poco na gusta más a las clases cultivadas que a las clases populares.
Está claro, por tanto, que el interés del público por el arte depende muy directa-
' importantes, parece que está fundamentado invocar la desigualdad natural del «interés
cultural». Pero el carácter autodestructivo de esta ideología salta a la vista: si es ifr mente de la preparación previa, y muy poco del dinero que puede costar entrar en
' contestable que nuestra sociedad ofrece a todos la posibilidadpura de sacar provecho
de las obras expuestas en los museos, también lo es que solamente unos cuantos tie-
un museo o del tiempo libre de que se disponga. En tiria encuesta que se hizo en
Australia, dos terceras partes de los encuestados dijeron qi.te debían subvencionarse
' nen la posibilidad real de realizar esta posibilidad. Dado que la aspiración a la prácti· los conciertos, pero un 80 por 100 reconocieron que l}O habían asistido a un solo

376 377
 )
)
U mberto Eco escribía en Apocalípti-
concierto en los dos o tres últimos años, y solo un 1 por 100 dijo que si tuviera más )
tiempo libre lo dedicaría a ver arte. Conviene subrayar de nuevo que la mayoría de
cos e integrados (1965) que no veía ningún
problema en que existieran varias alter· \
los estudios indican que bajar los precios de las entradas no aumenta significativa- ),.
nativas de consumo cultural, como Bach
mente el público artístico (Grampp, 1989, 239). Recordemos que el estudio de
Bourdieu y Darbel sobre los visitantes de los museos europeos mostró que los pre-
y Rita Pavone. El problema viene cuan· l
cios de las entradas se consideraban en general ((correctos>>, sin existir ninguna di- do, para el hombre de educación modes- ';:
ferencia significativa según la clase social a la que se perteneciera. La pregunta,
ta, la cultura de masas es su única alter· ~

pues, es la siguiente: ipor qué hay tan pocas personas interesadas por el arte? Pues
nativa. Para intentar arreglar esta situa· 1
ción, Eco creía que la mejor manera era
porque el interés por el arte es la consecuencia de una formación y de un aprendi- )
la acción política en la educación, de
zaje que no todos han tenido la posibilidad de tener, o que, a pesar de haberlos te·
nido, no han creído que valiera la pena cultivarlos. El interés por el arte es el resul-
forma que pueda aumentar el número 1
de personas capaces de interesarse tam-
tado de una expmencia en la que se ha fonnado un gusto. En otras palabras, es conse-
bién en la cultura más elaborada. )
cuencia de una inversi6n de tiempo dedicada a ver obras de arte y a obtener algún )
En 1984, Gombrich se quejaba de
tipo de información sobre estas obras, y, como bien señala Grampp, esta inversión
que aún era posible que un niño pasara
•·
de tiempo que la formación del interés exige es una inversión que solo para unos )
por la escuela sin haber escuchado una
pocos vale la pena (ibíd., 60-62). "'
Antes de dejar al público de los museos, vale la pena citar los resultados de un es-
sola pieza de Mozart ni haber visto una
sola obra de Rembrandt. A pesar de que
2
tudio bastante inusual, ya que lo que se investigó no fue el perfil sociológico de los ')
Gombrich no se declara partidario de <.
visitantes, sino su comportamiento durante la visita. A pesar de que la investigación
una enseñanza impuesta de la aprecia-
es de 1928, reveló algunas cuestiones que para los actuales promotores de nuevos
ción artística, piensa que ((podría hacerse 1
museos deberían ser de interés (Grampp, 1989, 165). En concreto, se observó que los \-
mucho más por "exponer" a los niños ..L
visitantes pasaban más tiempo en los museos pequeños que en los grandes, que pa-
(como dice la jerga) al gran arte sin dar la
saban más tiempo mirando los cuadros en los primeros que en los segundos, y en
impresión de que se quiere hacer que lo l
consecuencia, que habían visto una proporción mayor de las obras expuestas en los Entrada a la exposición LejaJroisme ou «l'ipreuve du
museos más pequeños. Otro de los datos que reveló el estudio nos afecta más a los
traguen». Al niño se le deben dar oportu- fiu», celebrada en el Museo de Arte Moderno de ~
nidades para que entre en contacto con París. Enero de 2000.
historiadores del arte que tenemos responsabilidades docentes: el tiempo medio que
cada visitante había dedicado a cada uno de los cuadros que se había parado a con-
las obras de una cultura que forma parte l
templar fue de nueve segundos.
de nuestra civilización. l
Hemos visto que el interés por el arte no está distribuido uniformemente entre la 'r
¿por qué -se pregunta Gombrich- enseñamos al niño las palabras de nuestra ~
población, y también que en este tema la variable fundamental es la educación. El
papel del arte y de la estética en la educación y en el enriquecimiento del hombre ya
lengua pero no las imágenes de nuestra tradición? Ninguno de nosotros descubrió
a Rembrandt sin ayuda. ¿cómo puede un espíritu en desarrollo encontrar un pun· l
lo planteó Friedrich Schiller a finales del siglo XVIII (1795). Herbert Read, en un estu- to de entrada al cosmos del arte sin que se le dé la oportunidad? No debemos desa· ~-
dio más actual y menos idealista sobre el tema, consideraba que un entrenamiento lentamos si muchos, por razones sociales y psicológicas permanecen indiferentes.
'r
en las materias estéticas es tan importante como el entrenamiento del intelecto en los En esto debemos ser elitistas y decir que los pocos sensibles son los que importan,
los que pueden beneficiarse de ese contacto durante toda la vida (Gombrich.
•
idiomas o las matemáticas, y por tanto que era necesaria una introducción del crite·
1984, 87-88).
)
rio estético en la vida escolar, que' Read interpretaba como una introducción del va-
)
lor en un mundo de hechos. Si bien Read se cuestionaba un tipo de educación uni- •·
versitaria que fomentara la especialización más allá de las necesidades reales de la so- El interés por el arte no es algo innato. Es una cuestión de experiencia. Podemos )
ciedad, y por tanto que entregara al mundo un titulado sin posible adaptabilidad y hacer un ejercicio de introspección para encontrar cuál fue nuestra puerta de entra· ""
utilidad social, era en cambio un defensor a ultranza de la educación artistica en los da. Hay muchas posibles: un ambiente familiar o las láminas de algún libro que ha·
{
planes de educación general (Read, 1943). Recientemente, Rudolf Amheim, en sus
Consideraciones sobre la educación artística (1989), ha insistido nuevamente en que ver
bía en casa, unas clases de dibujo en la escuela o un profesor que nos habló de los ~
grandes artistas del Renacimiento, la.visita a un museo o las emociones de un viaje.
es pensar y pensar es ver, es decir, ha subrayado la dimensión icónica del pensamien- Unos años antes que Stendhal, Goethe también había viajado a Italia. Cuando el '¡
to. El arte, por tanto, no solo es importante en la educación por la información que
transmite, porque enriquece nuestra sensibilidad o porque impulsa un reconoci-
día 1 de noviembre de 1786, Goethe, que entonces tenía treinta y siete años, llegó
por primera vez a Roma, que era el objetivo principal de su viaje, escribió que había
l
miento del carácter dinámico y variable de la vida humana, sino porque, además,
afimia Amheim, «ayuda de forma directa a aprender a pensar productivamente en
ido «a buscar el centro hacia el cual me atraía una irresistible necesidad•. Y continúa l
cualquier campo» (ibíd., 69).
diciendo: 4
379 2.
378 )
 ... estos últimos años llegó a ser en mí una especie de enfermedad de la que única-
mente podía curarme la vista y la presencia. Ahora me está pennitido confesarlo: al
final, ya no me atrevía a mirar ningún libro latino, ni siquiera ninguna estampa de
un lugar italiano. El deseo de ver este país estaba más que maduro[... ]
iSí, he llegado finalmente a esta capital del mundo! Si la hubiese visto hace
quince años, en buena compañía y bajo la dirección de un hombre muy inteligen·
te, me estimaría feliz. Pero si debía visitarla a solas y verla con mis propios ojos, está
bien que esta alegría me haya sido concedida tan tarde {... ] El deseo de llegar a
Roma era tan grande, aumentaba de tal modo por momentos, que no podía quedar·
me en ninguna parte y solo me detuve tres horas en Florencia. Ahora estoy aquí
tranquilo; y hasta me parece que me he tranquilizado para toda mi existencia, ya
que puede decirse que empieza una nueva vida cuando se ve por los propios ojos el
conjunto que se conoce interior y exteriormente en pane. Todas los sueños de mi
infancia los veo ahora realizados. Los primeros grabados que recuerdo -mi padre
había colgado en una antesala las vistas de Roma-- ahora los veo hechos realidad,
y todo cuanto había conocido desde hace tiempo en cuadros y en dibujos, en gra·
hados sobre cobre y madera, en modelos de yeso y de corcho, se halla reunido aho-
ra a mi alrededor; dondequiera que vaya encuentro una cosa conocida en un mun·
do nuevo; todo es como me lo figuraba y como nuevo. No he tenido pensamientos
absolutamente nuevos, no he encontrado nada enteramente extraño, pero los pen-
samientos antiguos han vuelto tan precisos, tan vivos, tan bien coordinados, que
pueden pasar por nuevos (Goethe, 1816, 1829, !, 121·122).
Aldous Huxley comparó la cultura con un círculo de familia, cuyos miembros
hablan entre ellos de las figuras del álbum familiar. Una educación que despierte el
interés por el arte consiste en conseguir hacer familiar una realidad que ya es propia,
porque no es más que nuestra tradición. Esto conlleva una inversión de tiempo que
solo para algunos vale la pena, pero como sugieren las bellas palabras de Goethe, la
experiencia de conocer y reconocer es un acto que renueva la vida y la enriquece.
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