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PROCESOS FUNDAMENTALES DE ACCIÓN

SOBRE LA MATERIA (11)
José de las Casas Gómez

Mi agradecimiento a M." Jesús

Hira, Óscar Alonso y Paris María.

Construcción y ensamblaje
Construcción y ensamblaje son dos material. Allí, las discontinuidades
procesos técnicos y conceptuales de (ángulos pronunciados, formas cóncavas 39. Pablo Picasso, Cabeza de
actuación sobre la materia que sólo y convexas solapadas con violencia entre mujer (Fernande), 1909, bronce.
durante la modernidad se llegaron a sí, curvas e incisiones plásticas muy Museum of Modern Art,
valorar como mecanismos autónomos y Nueva York.
propios del lenguaje final de la escultura,
antes que como partícipes del entramado
estructural interno de su configuración
ósea; hasta tal punto esto es así que es
posible tomar ambos procedimientos
como punto de partida para estudiar los
cambios fundamentales que la disciplina
sufrió en su seno durante el periodo de las
vanguardias históricas, caracterizándola
en buena medida.
Resulta inevitable remitirse al Picasso
protocubista de la primera década de la
centuria pasada para entender cómo, en
1909, siguiendo la estela de su
revolucionario cuadro Les demoiselles
d'Avignon (1907), su Cabeza de mujer
(fig. 39), que representa la de su amante
entonces, Fernande Olivier, a pesar del
aspecto revolucionario en el tratamiento
superficial de los planos que configuran
el rostro del modelo, fragmentados con
los característicos facetados y cuñas de la
dicción analítica, que el Cubismo asumirá
rápidamente como su seña de identidad
más Íntima, todavía se atiene al modelado
y plegado de una materia dúctil, sin
hiato s ni ceses completos en su secuencia

43
 ___ P_R_O_C_ESOS FUNDAMENTALES DE ACCIÓN SOBRE LA MATERlA.-=-::....:(~II:!...) _

escultura picassiana de la superficie

40. Pablo Picasso, Guitarra, 1912,
cartón, papel, tela, cuerda, óleo y
lápiz. Museo Picasso, París.
acentuadas, etc.) todavía no expresan
convenientemente la necesidad de asistirse
de materiales y formas que arrastren
consigo, y con la escultura que configuran,
un remanente de su origen o naturaleza
anterior a la intervención escultórica. De
este modo, tan sólo tres años más tarde,
Guitarra (1912) (fig. 40) ya presenta con
toda consciencia la emancipación de la
homogénea --como había logrado con el
collage en el plano--, el modelado
imitativo o imaginativo de masas y
volúmenes, quedando superados todos
ellos por el acoplamiento de planos
autónomos, netamente diferenciados del
cartón -en otros casos será chapa, papel,
tablas y contrachapado--, y abriendo un
campo experimental que el siglo XX
tardará en agotar.
Los esfuerzos de Picasso por trasladar
tridimensionalmente las convenciones
del Cubismo pictórico, con su insistencia
en la valoración de diferentes puntos de
vista y ejes de perspectiva simultáneos,
así como su empeño por destituir las
condiciones estáticas de la mirada
-premisas todas ellas que en el plano
pictórico encontraron una justificación
plástica más coherente que cuando se
trataron desde el mundo de las tres
dimensiones, que ya aportaba desde el
principio su consecución-, fueron
seguidos por numerosos artistas a partir
de la década de los diez; de entre todos
ellos, dos se destacan por su poderosa
inventiva: Jackes Lipchitz y Henri Laurens
-ambos abandonarían esta línea de
investigación hacia 1920-, así como la
no muy amplia y difusa estela que el
Futurismo imprimió en la disciplina
gracias a Umberto Boccioni y Raymond
Duchamp-Villon, muertos los dos
durante la guerra.
Del primero de estos dos últimos
conservamos cinco de las catorce decisivas
esculturas futuristas que creó en un
intenso periodo de actividad, entre el
verano de 1912 y la primavera de 1914
(otras siete se conocen por medio de
fotografías) (fig. 41) -justamente célebres
son, sobre todo, su Desarrollo de una
botella en el espacio (1912-1913)
(fig. 42) y sus Formas únicas de
continuidad en el espacio (1913)-, así
como un inestimable Manifiesto técnico
de la escultura futurista (1913), donde
entre sus conclusiones podemos

44
 Construcción y ensamblaje _

encontrar resumido el exigente, rupturista 41. Umberto Boccioni,

y violento ideario de la poética italiana: Cabeza cara más luz,
«Proclamar que la escultura se propone la entre 1912 y 1914
reconstrucción abstracta de los planos y (escultura destruida
volúmenes que determinan las formas, en 1916).
no su valor figurativo. [...] Que sólo una
modernísima elección de los temas podrá
llevar al descubrimiento de nuevas ideas
plásticas. [...] Que no puede haber
renovación sino a través de la escultura
ambiente, pues con ella se desarrollará la
plástica y, prolongándose, podrá modelar
la atmósfera que circunda las cosas. [...]
La cosa que se crea no es sino el puente
tendido entre el infinito plástico exterior
yel infinito plástico interior; conque los
objeros nunca acaban, pues se intersectan
en infinitas combinaciones simpáticas y
chocantes de odio. [...] Rechazar con
coraje todo trabajo, sea cual sea su
precio, que no tenga en sí mismo una
pura construcción de elementos plásticos
completamente reformados» '.
La larga deriva «decorativa» de la
sinráctica cubista, y su característica
fragmentación de planos y
discontinuidades espaciales que el
Futurismo prolongará aún más con
ambiciones de aprehensión
tiempo-espaciales, se hará evidente a lo
largo de los años veinte; así lo demuestran
las respectivas evoluciones en la obra de
los citados Laurens y Lipchitz, o nuestro
Pablo Gargallo. Habrá de ser del
Constructivisrno y sus aledaños de
donde partan los nuevos rumbos 42. Umberto Boccioni, Desarrollo
fundamentales para la escultura de esas «candente anécdota». Al final del escrito, de una botella en el espacio,
décadas decisivas del siglo pasado. Dos ambos hermanos sintetizaban su propuesta 1912-1913, bronce. Civica Galleria
nombres destacan con nitidez desde el (donde aspiraban a «la realización de d'Arte, Milán.
principio en el seno del movimiento nuestras percepciones del mundo, bajo
constructivista: Naum Gabo (fig. 43) Y especies de espacio y tiempo: he ahí el
su hermano, Antoine Pevsner (fig. 44). único fin de nuestra creación plástica»)
Ambos firmaron en 1920 el Manifiesto en torno a las cuestiones que afectaban a
realista, donde arremetían tanto contra la la escultura del siguiente modo:
simplificación analítica del Cubismo (eha «Renegamos del volumen en tanto que
terminado su análisis, se ha anquilosado», forma plástica del espacio. No se puede
sentenciaban) como contra «todo ese medir el espacio en volúmenes de la
albororo futurista en torno a la velocidad», misma manera que no se pueden medir
en cuyo seno no advertían sino una los líquidos en metros. Considerad

45
 PROCESOS FUNDAME TALES DE ACCION SOBRE LA MATERJA (11)
---
1
l'
43. Naum Gabo, Columna, 1923
[existe réplica de 1975], plexiglás, nuestro espacio real: ¿qué es sino una
madera, metal y cristal. Louisiana profundidad continua? Proclamamos
Museum of Modern Art, la profondidad como única forma plástica
Humblebaek, Dinamarca. del espacio. En la escultura, renegamos de
la masa en tanto que elemento escultórico.
Ningún ingeniero ignora que las fuerzas
estáticas de los sólidos, su resistencia
material, no está en función de su masa.
Ejemplos: el raíl, el contrafuerre, la viga,
erc. Pero vosotros, escultores de todas las
tendencias, os encasilláis en el prejuicio
secular que considera imposible separar
el volumen de la masa. Sin embargo,
tomamos cuatro planos y configuramos
el mismo volumen que con una masa de
46
44. Antonie Pevsner, Retrato de Marcel
Duchamp, 1926, celuloide sobre zinc. Yale
University Art Gallery, New Haven.
100 kilos. Mediante este sistema
restituimos a la escultura la línea en
tanto que dirección, cosa que un
prejuicio secular había ocultado. Por este
medio afirmamos en ella la profundidad,
única forma de espacios",
V1adllTúrTaclin(fig.45),porsu
parte, otro visionario en la eufórica
órbita de la materialización de la
revolución del proletariado, capaz de
imaginar un fantástico Monumento a la
Tercera Internacional (1919) que todavía
hoy nos sobrecoge, aplicará a sus
materiales escultóricos su anciguo saber
como constructor naval, rechazando todo
vestigio de ilusión o referencia figuraciva
y sometiéndose voluntariamente a una
«cultura de los materiales». Así, explicará
sobre su obra cómo «mi máquina se
construye sobre el principio de utilizar
 Construcción

45. Vladimir Tatlin antes de la Revolución.

formas vivas y orgánicas. La observación

de dichas formas me condujo a la
conclusión de que las formas más estéticas
son las más económicas. En este respecto,
el arte consiste en trabajar con la forma
del material». Junto a Tatlin, El Lissitszky,
capaz ya de desplegar la escultura en su
entorno espacial inmediato mediante lo
que él llamaba Proun (algo así como
«proyectos para la confirmación de lo
nuevo»), y Alexander Rodtchenko
-algunas de cuyas esculturas colgadas
anticipan los móviles de Calder, como
veremos más abajo-, teórico y portavoz
de quien marcará con sus piezas aéreas y
suspendidas e! tono de ingravidez que la
escultura rusa aportará al arte moderno,
alcanzarán las más altas cotas de toda
aquella escultura constructiva, imbricada 46. Alexander Rodtchenko vestido

en un estricto programa ideológico. En Productivista, que concluye con las con su prozadezhda y posando
este sentido, será e! propio Rodtchenko consignas (fig. 46): «¡Abajo e! arte, viva la ante sus construcciones
quien asumirá públicamente, alejándose técnica! ¡La religión es mentira, e! arte es espaciales plegadas, ea. 1924

de la neutralidad de Pevsner, que «la mentira! Se matan hasta los últimos restos (fotografía procedente de la

construcción es e! requisito moderno
para la organización y e! uso utilitario de!
material», y, en 1920, junto con Barbara
Srepanova, más implicado a nivel
político, redactará e! Programa del Grupo
de! pensamiento humano cuando se los Galería Gmurzynska, Colonia).
liga al arte. ¡Abajo e! mantenimiento de
las tradiciones artísticas! ¡Viva e! técnico
constructivista! ¡Abajo e! arte, que sólo
enmascara la impotencia de la humanidad!

47
 PROCESOS FUNDAMENTALES DE ACCIÓN SOBRE LA MATERIA
-----
I •
I 47. Pablo Picasso, Mujer en el
, I
jard ín, 1929-1930, hierro soldado ¡El arte colectivo del presente es la vida
y pintado de blanco. Museo constructival-",
Picasso, París. A pesar del origen geográfico y
político de estas mismas palabras, la
década de los treinta, con el auge de los
regímenes totalitarios en Occidente,
impondrá, por una lado, una ralentización
en las expectativas progresistas de la
escultura, consciente de su especificidad
e indagación estructural, y, por otro, será
desde su arranque -exactamente en 1930-
el punto de partida de colaboración entre
Picasso (fig. 47) y el herrero y escultor
catalán Julio González, hecho que abrirá
aquel horizonte que se cerraba sobre
fórmulas tradicionales y una involución
de corte clasicista de la disciplina disuelta
48
(n)
en un estado absoluto que asume las
directrices estéticas como parte de su
despliegue histórico.
Julio González, a pesar de su amistad
con Gargallo, Brancusi o su incursiones
cubistas, sólo tardíamente asumirá con
plenitud el lenguaje de la modernidad, y
será con su esquemático Arlequín (1930)
cuando, casi por sorpresa, proveerá a la
escultura del siglo XX de una completa
articulación del volumen sólido por
medio del intercambio entre lo vacío y lo
lleno gracias a la soldadura de planchas
metálicas, así como de su inspirado
manejo entre las relaciones, mucho más
frágiles, que masa y peso establecen entre
sí. Todo ello lo logrará González por
medio de una brillante integración de
lineamientos y planos abiertos que
dotarán a sus piezas, sobre todo a partir
de los años inmediatamente posteriores,
cuando empieza a elaborar sus obras
maestras, de la sugerente capacidad para
integrar y captar el espacio que las rodea,
lo que él mismo definió con la expresiva
fórmula de «dibujar en el aire».
En paralelo a la senda del formalismo
que inaugura el Cubismo, la vanguardia
artística, por medio del movimiento
Dadá, lo mismo con el Surrealismo poco
después, aunque con un espíritu menos
asocial y destructivo en éste, aportaría a la
dinámica constructiva y la yuxtaposición
de elementos, cada vez más común de
los registros de la escultura, un renovado
interés por el asunto y los niveles
semánticos a través de la nueva imagen
humana en la era mecánica (fig. 48), con
toda su compleja composición de la
psique donde diversos estratos reprimidos
afloran, incluidos los más absurdos y
nihilistas, al tiempo que supone una
profunda ironía o revisitación de su
espacio central como protagonista o tema
del arte occidental (véase el valor que los
surrealistas atribuyeron a la mujer y el
amor en el seno de su cosmovisión). Es el
caso de la inquietante poupée, el maniquí
articulable de Hans Bellmer, sometida a

48. Raoul Hausmann, Cabeza mecánica (El
espíritu de nuestro tiempo), 1919-1920,
madera, cuero, aluminio, latón y cartón. Centro
Pompidou, París.
sádicas combinaciones morfológicas,
inauditas, inverosímiles, estremecedoras en
su misoginia y desvío anatómico (fig. 49).
Rudolf Belling y Raoul Hausmann son
dos de los nombres también ineludibles,
y en concreto del segundo su Cabeza
mecánica (El espíritu de nuestro tiempo),
fechada en 1919-1920, se erige como un
emblema del sujeto contemporáneo,
cuya auto-imagen se encuentra por
completo alejada de cánones clasicistas al
verse alterada por un compendio técnico
de nuevo cuño que, al tiempo que
completa al hombre, lo deforma
irremisiblemente.
En la senda de estos mecanismos,
saturados de alusiones eróticas y
existencialistas, cuya representación en
Construcción }' ensamblaje
49. Hans Bellmer, La muñeca,
pintura ejemplifican Francis Picabia y 1932-1945, madera, pintura,
Max Ernst, arranca la senda de Marcel cabello, calcetines y zapatos.
Duchamp que desembocará en algunas Estructura articulable,
de las obras radicales -intratables, dimensiones variables. Museo
innegociables- de la modernidad Nacional de Arte Moderno, París.
vanguardista. En concreto, sus
ready-made, con o sin asistencia
(intervención por parte del artista tras su
elección más o menos azarosa),
supusieron entonces un auténtico punto
de inflexión, definitivo, en el paradigma
estético moderno, cuyas implicaciones
siguen coleando en el mundo
posmoderno con su enorme influencia
y prestigio. Por otro lado, la enjundiosa y
nada asequible combinación que el artista
tramó en todo su trabajo hará culminar
coherentemente algunos de sus objetos
iniciales, como la Rueda de bicicleta
(1913), el Portaboteffas (1914) (fig. 50)
o el mítico Fuente (1917), en obras tan
complejas y de morosa elaboración como
a
su Mariée mise nu par ses célibataires,
méme (1915-1923) y Étant donnés
(1946-1966). Acerca de la gestación de
alguno de sus ready-made, el artista
confesaba a Pierre Cabanne el cúmulo
azaroso que sustituye al proceso ejecutivo
49
 PROCESOS FUNDAMENTALES DE ACCI6N SOBRE LA MATERIA
50. Marcel Duchamp,
PortaboteIlas, 1914 [réplica de de este tipo de obras: «En 1914 hice el
1964J, hierro galvanizado. Porte-bouteilles. Lo compré simplemente
Colección Diana Vierny. en el Bazar del Ayuntamiento. La idea de
una inscripción entró en la ejecución en
ese preciso momento. En el botellero había
una inscripción que ahora no recuerdo.
Cuando me fui de la rue Saint-Hippolyte
para ir a los Estados Unidos, mi hermana
y mi cuñada se lo llevaron todo, lo
echaron a la basura y no se habló más de
ello. Fue principalmente en 1915, durante
mi estancia en los Estados Unidos, cuando
50
(ir)
hice otros objetos con inscripción como
la pala para nieve en la que escribí algo
en inglés. La palabra ready-made se me
presentó en ese momento, parecía
adecuarse perfectamente a cosas que no
eran obras de arte, que no eran esbozos,
que no se aplicaban a ninguna de las
expresiones aceptadas en el mundo
artístico. Todo eso me impulsó a hacerlo-".
Pero, sin duda, dentro de las filas de
ese Surrealismo al que Duchamp se
mantuvo tangente, aunque
espiritualmente distanciado, que tantas
obras ha dado formadas por medio de
estrategias de yuxtaposición y ensamblaje
(no se olvide el mítico referente de
Lautréamont que sirvió al grupo entero:
«Bello como el encuentro fortuito de una
máquina de coser y un paraguas en una
mesa de disección»), habrá de ser Salvador
Dalí -precisamente el iconoclasta del
programa administrado por Breton, el
disidente, el expulsado- quien logrará a
lo largo de su dilatada trayectoria dotar al
objeto surrealista de una consistencia
más inquietante y duraderamente
perturbadora. Hasta tal punto es así que,
en la actualidad, incluso recientemente,
su obra tardía, la posterior a los cuarenta,
tan denostada por la crítica, se ha
descubierto como modelo para toda una
nueva generación de creadores que en la
desarticulación del sujeto-artista, en su
mirada «paranoica», excéntrica -fuera del
centro, o sin él-, reivindican de nuevo su
incómoda figura, enajenada del rígido
programa surrealista, como ejemplo
válido para nuevas relaciones con la
compleja realidad posmoderna, donde la
fantasía, la narración y el simulacro se
erigen como postulados en alza.
Fascinado por el mundo objerual, al
igual que el propio Duchamp, Dalí
someterá a un curioso funcionamiento
simbólico las inesperadas asociaciones de
cosas, enseres y fragmentos que, por
medio de su método «paranoico crítico»,
funcionarán como verdaderas máquinas
de trastorno y conmoción, molestia y

51. Dalvador Dalí, Objet scatologique a
lonctionnement symbolique, 1931 (original
perdido).
malestar para la conciencia del espectador
a través de su dimensión lingüística y
preverbal (<<Elobjeto surrealista está
hecho sólo para honrar al pensamiento»,
dirá él). Uno de los mejores y más
tempranos ejemplos lo tenemos en el
Objet scatologique a fonctionnement
symbolique (1931) (fig. 51), cuyo original
está perdido, y que el propio artista
explicó en un texto en el tercer número
de Le Surréalisme A.5.D.L.R. (al
servicio de la revolución), de ese mismo
año, dedicado, precisamente, a los
«Objetos surrealistas»: «Un zapato de
mujer en el que se ha colocado un vaso
de leche tibia. [...] El mecanismo consiste
en sumergir el terrón de azúcar en el que
se ha pintado la imagen de un zapato,
con objeto de observar la disgregación
del azúcar y, en consecuencia, de la
imagen del zapato en la leche. Varios
accesorios (pelos púbicos pegados a un
Construcción
52. Joseph Cornell, Untitled
terrón de azúcar, una pequeña fotografía (Penny Arcade Portrait 01 Lauren
erótica) completan el objeto ... »5. Bacall), 1945·1946, materiales
En algún otro momento, como diversos. Colección Mr. & Mrs. E.
sugeríamos arriba, estos «objetos que no A. Bergman, Chicago.
dejan posibilidad alguna a las
preocupaciones formales» (fig. 52) serán
descritos con gran pertinencia por el
propio Dalí: «Los objetos de
funcionamiento simbólico fueron previstos
como seguimiento y consecuencia del
objeto móvil y mudo, la bola colgada de
Giacometti, objeto que establecía y reunía
ya todos los principios esenciales de
nuestra definición, pero que dependía aún
de los medios propios de la escultura. Los
objetos de funcionamiento simbólico no
51
 PROCESOS FUNDAMENTALES DE ACCION SOBRE LA MATERIA
53. Alberto Giacometti, Bola
suspendida, 1930-1931, yeso y dejan posibilidad alguna a las
metal. Fundación Alberto preocupaciones formales. Sólo depende
"
'1 ' Giacometti, depositum im de la imaginación amorosa de cada cual
~ Kinstmeseum Bessel. y son extraplásticos-''.
¿A qué extraña bola que determinó el
rumbo a seguir por este tipo de escultura
se refería el artista catalán? Precisamente
a la que colgaba en su famosa obra Bola
suspendida (1930-1931) (fig. 53), «gloria
de la escultura surrealista», en palabras de
Manfred Schneckenburger, escultura
capaz de poner en escena, con apenas
atrezzo y sin drama, los recovecos del
terror psicológico más arcano: en origen
fabricada en yeso y posteriormente
traducida con meticulosidad a madera
por un ebanista, la obra se organiza en
52
(n)
pares de contrarios que la llevan a un
mundo incesante de significados. Según
describe el crítico: «En esta escultura,
consistente en una esfera suspendida
sobre el filo de un huso curvado, la
proximidad de la bola y el filo se estimulan
mutuamente sin llegar a tocarse o
deslizándose una sobre el otro en una
seductora incitación sexual. La escultura
representa a un tiempo el acto sexual y la
herida, las zonas erógenas y la incisión, el
deseo y el temor al contacto, la libido y
el impulso destructivo. El marco y la
plataforma intermedia presentan el
conjunto como una escena de teatro, un
teatro de la crueldad, pero también como
una prisión sin escapatoria. Nosotros
mismos impulsamos este acto destinado al
fracaso y, por lo tanto, entramos a formar
parte de él. El movimiento constituye así
mismo un potencial psicológico'?'
También Reinhold Hohl, en su
monografía de referencia sobre el artista,
destaca su cruce ambivalente de rasgos
femeninos y masculinos, la polaridad de
los sexos, y la pesimista visión de la
humanidad que se desprende del encaje
entre tortura y futilidad. Con el paso del
tiempo, Giacometti se desligaría de las
órdenes dictadas desde el grupo surrealista
e, independiente radical, avanzaría hacia
sus formas esqueléticas, «vistas como de
lejos», «en camino», que le darían fama
internacional.
Jean (Hans) Arp, de origen alsaciano,
será otro de los nombres fundamentales
del periodo; partiendo del Dadaísmo
alcanzará sus formas biornórficas, de
contornos irregulares y suaves curvas,
donde la yuxtaposición de planos
paralelos nos lleva a menudo a hablar más
de relieves y maderas troqueladas que de
esculturas exentas. Su nombre figura a
veces cercano al del español Joan Miró,
cuyas piezas levantadas a partir de objetos
encontrados (figs. 54-55), con frecuencia
de gran humildad (una horca, una
cuchara de madera, cazuelas, palos y
troncos, guijarros, clavos, huesos, etc.), se
 Construcción y ensamb_laCJ.i...:.e _

55. Joan Miró, Personnage, 1931

[reconstruido en 1977J, madera,
flores artificiales y paraguas.
Fundación Joan Miró, Barcelona.

54. Joan Miró, Projet pour un monument, 1954,

cemento, hierro, timbre de teléfono y gancho de
porcelana. Fundación Joan Miró, Barcelona.

integraban en su peculiar cosmovisión,

sofisticadamente ingenua, por medio de
una cuidada configuración y una aguda
sensibilidad táctil y material en el trato
(fig. 56), pero también gracias al proceso
pictórico final que convertía el batiburrillo,
todavía doliente de inconexiones y
fracturas, en una amalgama continua 56. Pablo Picasso también hará

y fluida de signos, intrincadamente uso de este modo de integración

coherente y festiva. Allí, los objetos de elementos heterogéneos:

sorprenden por su fuerza para sugerir Cabeza de toro, 1943, sillín y

mundos imaginarios una Vf:Z que el artista manillar de bicicleta.

los ha desviado de su destino utilitario, y Museo Picasso, París.

en su detención del curso vital, del uso y

del gasto, surge una facultad poética que
le fascinaba: «La inmovilidad me cautiva
-confesaba Miró a Yvon Taillandier en
1959-. Esta botella, este vaso, un guijarro
grande encima de una playa desierta son
cosas inmóviles, pero despiertan en mi
espíritu grandes movimientos. Lo que
busco es un movimiento inmóvil, algo
que sea el equivalente de lo que se llama
la elocuencia del silencio, o de lo que san

53
 PROCESOS FUNDAMENTALES DE ACCIÓN SOBRE LA MATERIA (rr)

la evolución de la escultura moderna:

Alexander Calder, quien, al igual que Arp,
fluctuó entre la órbita del surrealismo y
de la abstracción «blanda». Sus juguetes y
personajes circenses (fig. 57) ocupan en
la historia de la escultura moderna un
lugar muy especial, único, fluctuando
entre el juego, la ingenuidad naif de lo
manufacturado extra-artístico, la artesanía
yel arte popular, y todos aquellos
estilemas surrealistas o dadaístas, siempre
fascinados por los márgenes del gran arte,
esas periferias olvidadas de la historiografía
(recuérdese el elaborado interés de
Dubuffet en el art brut: el de los locos,
los niños, los marginados, los salvajes, el
arte primitivo). En la obra de Calder
más auténtica, los móviles (fig. 58)
-bautizados así por Ducharnp-, sentimos
el peso histórico de Magnelli y Arp, y
también de Rodtchenko, en especial de
su Oval Hanging Spatial Construetion
(ea. 1920), así como de las esculturas
57. Alexander Calder, Feathers, filiformes que Picasso abordó a finales de
1931, alambre, madera, plomo y Juan de la Cruz designaba con el los veinte (por ejemplo, su celebérrima
pintura. Fundación Calder, término de música calladas". maqueta para Monumento a Apollinaire,
Nueva York. Es en el aspecto lúdico donde la del año 1928, conservada en el Museo
escultura de Miró enlaza con otro de los Picasso de París). También es posible
nombres imprescindibles para entender rastrear allí algo de las más aéreas obras
de González, aquéllas tan cercanas a
Picasso en su colaboración mutua, y que
desprenden una fuerza proporcional a su
ligereza (de dicha cooperación surgirá
1,-
"
-- una risa que atronó la época: «nos hemos
reído como casacas al hacerlas», afirmará
el malagueño), al tiempo que las veremos
influir de manera decisiva en autores como
el suizo Jean Tingely, ya en la segunda
mitad del siglo, quien llevará el proyecto
hacia otros terrenos. El movimiento, los
sucesos fortuitos, lo aleatorio, la
interacción con las condiciones de luz
variables, su proyección de sombras y su
forma cambiante en el espacio inmediato
que circunda la obra afectan tanto a la

58. Alexander Calder, Tightrope, 1936, ébano,

alambre, varilla, plomo y pintura. Fundación
Calder, Nueva York.

54
 Construcción y ensamblaje

percepción de los móviles por parte del

espectador como a su misma
naturaleza/configuración, inestable y
sensible al cambio -lo convocan,
diríamos; demandan la impresión de sus
fuerzas en sus articulaciones-o Dando
lugar a un nuevo género, los móviles, en
todas las variantes que adoptaron
(mobiles, stabiles .. .): minúsculos y poco
menos que invisibles o monumentales,
colgantes o sobre su propia peana,
pesados y lentos o en perpetua vibración,
quedaron perfectamente definidos por
Rosalind Krauss cuando se refirió a ellos
como «ballets mecánicos».
Tras el fin de la Segunda Guerra
Mundial, la escultura en Occidente
reflejará el estado de ansiedad existencial
en que se sume una cultura que ha de
hacerse cargo de las contradicciones y
riesgosque le impone su propio desarrollo
técnico. Así, en Europa, las tenebrosas
figuras de un Giacometti centrado ya en
la expresión del modelo humano, con sus
característicos estilizamientos filiformes
«lAveces,Alberto habla melancólicamente
del momento en que podrá dejar de
trabajar para siempre, cuando por fin 59. Julio González, Arlequín,
haya conseguido representar lo que ve, una formatividad mucho más analítica y 1927-1930, hierro forjado.
realizar de forma tangible la sensación articulada, organizada por etapas, que, Colección privada, París.
intangible de una percepción visual de la en su caso, se disimulan bajo las formas
realidad. Esto, por supuesto, es imposible, orgánicas, curvas, en apariencia maleables
y él debe saberlo», anotaba David y de elegante suavidad que con total
Sylvester sobre el artista), o de Germaine coherencia desembocarán en el mundo del
Richier, con sus insectos deshechos y diseño y las artes aplicadas. Las placas
espeluznantes anatomías, incluso las de de mármol o pizarra del Noguchi de
Marino Marini o Giacomo Manzü, entonces, sin fijaciones artificiales,
expresarán un profundo pesimismo ante la recurrirán a ancestrales técnicas de la
condición humana, resuelto en impulsos carpintería tradicional japonesa y, a pesar
espontáneos y de raigambre expresionista de estar realizadas con materiales
antes que por la mediación que imponen naturales, dejan un remanente formal de
los procesos constructivos que aquí su origen en el resultado final, anticipando
tratamos. en buena medida las estructuras
Sin embargo, en Estados Unidos, en metálicas soldadas propias de la escultura
los trabajos de Isamu Noguchi, ligado por realizada en Estados Unidos durante la
su propia biografía a mundos tan dispares siguiente década.
como el japonés y el norteamericano, Efectivamente, en el meridiano del
podemos apreciar cómo en la estela del siglo es fácil detectar el apogeo alcanzado
Expresionismo abstracto se organizará por la escultura norteamericana, cuando

55
 PROCESOS
60. David Smith, Voltri VI, 1962,
acero. Colección Pasty R. y
Raymond D. Nasher, Dalias.
56
FUNDAMENTALES DE ACCION SOBRE LA MATERIA
ésta recurre a fusionar la disciplina de
diversos procesos industriales. David
Smith será el nombre más destacado del
periodo, pudiendo desarrollar la vía
inaugurada anteriormente por Julio
González (fig. 59) gracias a su trabajo
como soldador en la industria bélica de su
país durante la Segunda Guerra Mundial.
Restos y deshechos de maquinaria,
grandes piezas prefabricadas, cortes y
soldadura industrial le permitirán
aumentar el tamaño de sus piezas, a veces
muy notable, así como recurrir a un
repertorio inédito hasta la fecha de
materiales provenientes de la industria
pesada y la siderurgia. La tornillería,
alambres, planchas de metal, lo mismo
que toda aquella cacharrería de cocina y
ferretería que sirvió como arsenal para la
(u)
61. David Smith, Cubi XIX, 1964, acero
inoxidable. Tate Gallery, Londres.
generación precedente de la escultura
soldada, se sustituirá ahora por fragmentos
de enorme peso y tamaño que implican
una disposición técnica y estética por
completo diferente, una adecuación
psicológica y material inédita en la historia
de la escultura. Al respecto, el propio
creador se expresó con clarividencia
(fig. 60): «Al acomodo con cada máquina
herramienta y su método se llega a través
del uso. La construcción de la totalidad
desde sus partes se hace mediante un
cambio de máquinas herramientas que es
bastante consciente. La máquina
herramienta se convierte en instrumento
de la estética en el arte de la adición. La
transformación de las partes discretas en
una totalidad unificada a partir de
unidades aparentemente inconexas,

mediante acción repetida, da como
resultado un orden pleno. De hecho, mis
comienzos antes de saber nada de arte ya
estaban condicionados por la máquina:
la parte del todo por adición, o el
concepto de cantidad transformada en
calidad. Este proceso estético está más
emparentado con la pintura que con la
fabricación histórica de esculturas»?
(fig.61).
El inglés Anthony Caro es
considerado el heredero directo del
trabajo de Smith, ofreciendo al mismo
tiempo una elegante alternativa al
reductivismo minimalista que abrió el
primero. Entre sus manos, la escultura
alcanzó un punto de fusión muy especial
entre el impacto visual inmediato, propio
del nuevo arte americano, y la complejidad
propiamente europea (fig. 62). Es
significativo que Caro, tras una visita a
Construcción y ensamblaje
62. Anthony Caro, Una mañana
Smith y el descubrimiento de la obra de temprano, 1962, acero y aluminio
Noland, imprimiera un giro radical a su pintados. Tate Gallery, Londres.
trayectoria a partir de 1960, abandonando
la pretérita influencia figurativa de Moore
y decidiéndose por una abstracción
lograda a base de soldar placas y barras
de acero de notables dimensiones. Sus
estructuras abiertas evitan caer en la
regularidad modular, y la ausencia de
lejanas referencias a la figura humana,
deducibles todavía de la verticalidad a
que Smith sometía sus trabajos, así como
la decisión del inglés de homogeneizar la
superficie completa de sus obras mediante
una capa de pintura, imponen al
espectador una experiencia netamente
arreferencial (<<Creohaber intentado
siempre eliminar las referencias, crear
una escultura verdaderamente abstracta.
Es como utilizar las cosas como notas
musicales. Pero la nota no debe recordar
57
 PROCESOS FUNDAMENTALES DE ACCIÓN SOBRE LA MATERIA (n)
demasiado al mundo de los objetos»,
confesaba) y cuya aprehensión completa
depende de su desplazamiento horizontal
frente a un plano desplegado frente a él
como si de un desarrollo pictórico-espacial
se tratara (aquí el artista concentra su
mirada en la experiencia de antiguos
constructivistas y la Bauhaus). Abarcando
el espacio mediante la extensión terrestre,
las piezas clásicas de Caro, como su Una
mañana temprano (1962) resultan más
efectivas y logran un mayor impacto en
espacios cerrados, donde ellas mismas
construyen/constituyen su propio
entorno inmediato, que al aire libre. En
ésta, como en otras muchas de sus piezas,
el dominio del espacio visible se lleva a
cabo mediante el desarrollo fragmentario
de planos y aristas que se disgregan en un
área de influencia, disolviendo masa,
1
1 : peso y centro, plagado de conexiones con
ese mundo de discontinuidades propias
de Kandinsky y los constructivistas que,
ya en la década de los noventa, la escuela
deconstructiva arquitectónica (Gehry,
Himmelblau, Behnisch & Partner,
Tschumi) retornará como modelo
alternativo a la organización arquitrabada
y el ordenamiento espacial a partir del
hexaedro.
. "
,. Junto a los nombres fundamentales
de Smith y Caro, en el panorama
.
"
anglosajón destacan también por esos años
los de Louise Nevelson, primera mujer
norteamericana que alcanzó un nombre
importante en la historia de la escultura
moderna, y cuya materia prima serán
restos arquitectónicos y de mobiliario
que pintará homogéneamente de negro
mate, blanco o, más tarde, oro, para
alcanzar efectos de silente majestuosidad;
John Chamberlain, que obtiene en su
trabajo cotas de mayor abstracción y
tensión emocional partiendo de restos de
automóviles accidentados, cuyas
carrocerías no disimula bajo una capa de
pintura homogénea, contribuyendo así al
dramático efecto final que enlaza a
la perfección con la línea «caliente» de la
58
escuela del Expresionisrno abstracto de
su país; Mark di Suvero, con sus
impresionantes vigas de madera, telas
y vigas de doble T, tensadas por cadenas y
sogas, en una visión estática y cargada de
energía contenida de los móviles y las
fuerzas de la ingeniería civil; Barnet
Newman, cuya prestigiosa posición en el
mundo de la pintura abstracta se iguala
con el de la escultura gracias a su obra
maestra, el emblemático Obelisco roto
(1963-1967), en el cual la pasmosa
simplicidad de ascendente minimalista se
conjuga con una capacidad para la alusión
y la evocación poética difícil de emular; y,
con menor ascendente, otros como el
danés Robert Jacobsen, el italiano Berro
Lardera o el suizo Bernhard Lungihnbül.
Por otro lado, en nuestro país, la
figura más destacada que surgirá entonces
será Eduardo Chillida, quien continuaba
con la tradición inaugurada por González
a partir de esculturas metálicas forjadas y
soldadas -tradición de forja y herrera
española que abrió los dominios técnicos
de la modernidad a nuevas formas
expresivas-, y que pronto derivará a un
tratamiento de la materia más preocupado
por los procesos telúricos y las torsiones,
aplastamientos, plegados; investigando la
resistencia y maleabilidad que sus
condiciones naturales determinan (ela
piedra es masa, nunca músculos»,
sentencia el escultor, concentrando con
fuerza su sabiduría material).
Sin embargo, serán otros trabajos,
como por ejemplo los de César, en
Francia, los que desde un punto de
partida más lúdico y conceptual darán
continuidad a esa estela constructiva
que ahora nos ocupa; sus esculturas
de animales a partir de multitud de
fragmentos industriales ensamblados, así
como la ordenación taxonómica mediante
acúmulos ordenados en cajas de Arman,
o las derivas del collage por parte de
Eduardo Paolozzi, en Gran Bretaña, que,
a pesar de su vaciado final en materiales
tradicionales, parten de una prolija

confección de pequeñas partes mecánicas,
y ofrecerán, dentro del viejo continente,
pequeñas variantes que tienden a agotar
por combinación y desarrollos parciales
las premisas del ensamblaje inauguradas
por el Cubismo, el Fururismo y los
constructivistas del periodo heroico de la
vanguardia.
Estos últimos ejemplos, a los que se
pueden unir nombres como los del
búlgaro Christo (Christo Javacheff),
conocido internacionalmente por sus
empaquetados plásticos de objetos,
monumentos o, incluso, paisajes,
orografías y accidentes geográficos, así
como el pionero del vídeo, Nam June
Paik, capaz de integrar la imagen en
movimiento a las más enloquecidas
construcciones mecánicas y objetuales
(pianos, televisores, radios, violines,
bicicletas), nos remiten a los modelos de
construcción de la obra basados en la
unión y acoplamiento, uno de los
impulsos más innovadores prolíficamente
empleados en los años sesenta, que a su
modo supusieron una revolución cercana
a la que significó el collage en el terreno
pictórico cinco décadas atrás, del que nos
ocuparemos en el epígrafe siguiente.
El assemblage cobró carta de
reconocimiento internacional gracias a
la célebre exposición «Art of Assemblage»,
celebrada en el Museo de Arte Moderno
de Nueva York en 1961. En las páginas del
catálogo editado para la ocasión, William
Seitz, comisario de la muestra, destacaba:
«La oleada actual del assemblage señala
un cambio desde el arte fluidamente
abstracto y subjetivo hacia una relación
diferente con el entorno. El método de
yuxtaposición es un vehículo apropiado
para los sentimientos de desencanto con el
muy superficial lenguaje internacional
el que tiende a convertirse la abstracción
imprecisamente articulada, y para sus
valores sociales»!",
A partir de la década de los sesenta
es posible apreciar cómo la escultura se
divide en dos corrientes fundamentales
Construcción y ensamblaje
63. earl Andre, Herath, 1980,
muy distintas en cuanto a la naturaleza madera de cedro, Museo del
del fragmento y los procesos, técnicas e Louvre, París.
intenciones empleados llegado el
momento de incorporarlos en el plan
general de la obra: Minimalismo y
objerualismo popo En el primero de los
casos, como ya ha quedado apuntado a
partir de la evolución de la escultura
norteamericana con Smith y más tarde
con Caro, las poéticas reductivistas, de
substrato abstracto-geométrico, serán
predominantes durante un intenso
periodo en el cual la disciplina indaga
sobre su grado cero de enunciación: ABC
Art, «menos es más», «no decir nada
puede decido todo», «lo que ves es lo que
se ve». Bajo tan tajantes y austeras
premisas antihedonistas de la literalidad
de la materia y la forma se desarrolló este
movimiento con profunda vocación
inexpresionista, producto típico de una
tardo modernidad desarrollada en
sociedades tecnificadas y saturadas,
colmadas. En la escultura minimalista,
la composición es sustituida por una
en construcción progresiva =aditiva o
substractiva, cuya «imagen» más fiel la
encontramos en la música de Philiph
Glass o Steve Reich-, y basada en su
repetición de elementos y estructuras
primarias, fenomenológicamente muy
pregnantes, a menudo ya producidas o
59
 PROCESOS FUNDAMENTALES DE ACCION SOBRE LA MATERIA (n)

64. Dan Flavin, Sin título

(Monumento para Vladimir Tatlin),
1975, tubos fluorescentes y metal.
Centro Pompidou, París.

dadas en el mercado: planchas industriales

de formato esrándar, cajas, tuberías, tubos
fluorescentes, piezas prefabricadas de
cerramiento, bricolaje, almacenamiento ...
Donald Judd, Roben Morris, Carl
Andre (fig. 63), Sol LeWitt y Dan Flavin
1
I son los nombres más representativos del
. ..
1
1 •. movimiento. Sus cajas y planchas
alineadas, sus asépticas retículas, sus
acabados, donde no queda ni rastro del
trato manufacturado (con frecuencia son
resultado de encargos industriales por
teléfono, catálogo, fax ... , resultado de
instrucciones de ensamblaje o montaje
que ejecutan operarios especializados de
empresas del sector) (fig. 64), ofrecen
una estética de la claridad y lo más
sencillo/básico, de la neutralidad y la
distancia emocional (fig. 65), alejándose
del espectador a veces gracias a sus
formatos monumentales, imponiéndose
a su consciencia y percepción: «Gran
parte de la nueva escultura da un valor
65. Donald Judd, Stack, 1972, acero inoxidable
y plexiglás rojo. Centro Pompidou, París.
positivo al gran formato. Es una de las
condiciones necesarias para evitar la
intimidad», sentenciará Roben Morris,
quien, de forma más genérica, explicará
sobre los intereses del Minimalismo:
«Simplicidad de forma no quiere
necesariamente decir lo mismo que
simplicidad de experiencia. Las formas
unitarias no reducen las relaciones. Las
ordenan. Si la naturaleza hierática y
predominante de las formas unitarias
funciona como una constante, no por ello
las relaciones particularizado ras de escala,
proporción, etc., quedan canceladas.
Más bien se unen entre sí de manera más
coherente e indivisible. La magnificación

60

del más importante valor escultórico -la
forma-, unida a una mayor unificación e
integración de cada uno de los demás
valores escultóricos esenciales convierte,
por un lado, en ajenos a los formatos
empleados por la escultura del pasado y,
por otro, establece a la vez un nuevo
límite y una nueva libertad para la
escultura» 11 •
Por su parte, la otra vía comentada,
el objetualismo pop, con frecuencia es
entendida como reacción o respuesta al
ascetismo elitista del Minimalismo,
proclamando una relación entretenida y
juguetona con el objeto cotidiano,
avanzando hacia el disfrute de los mundos
de vida más inmediatos y comunes.
Despreocupado por la concentración
prestigiosa de la tradición formalista,
planteó una respuesta popular
-pretendidamente folck y kitsch en
ocasiones- a la senda del hight art
reestablecida por la modernidad tardía
que tan bien representa el Minimalismo.
Verdadero enlace con la generación
anterior, dos de los más conocidos pintores
que se debaten entre los estilernas del
Expresionismo abstracto y las nuevas vías
icónicas del pop, Robert Rauschenberg y
Jasper Johns (del que apenas quedan
ejemplos de sus escasas incursiones
tridimensionales), darán a su vertiente
escultórica un alcance que rápidamente
asumirán otros más jóvenes, con su
reivindicación del mundo figurativo, la
inclusión en sus trabajos de imágenes
provenientes del mundo mediático o la
fascinación por los objetos.
Así, las conocidas piezas soft
(blandas, mullidas) de Claes Oldenburg
parecen remitir desde la figuración a las
sobrias piezas de fieltro colgante de
Robert Morris, en las cuales, agigantando
la escala de los objetos más triviales (una
pinza de la ropa, una colilla a medio
apagar [fig. 66], una hamburguesa, un
pintalabios, una paleta de albañil, etc.),
plantea una inesperada dimensión estética
y social a la tradicional y tan solemne del
Construcción y ensamblaje
66. Claes Oldemburg, Colillas
monumento (<<Apuestopor un arte gigantes, 1967, lienzo, espuma de
político-erótico-místico que no se uretano y madera. Colección del
contenta con aposentar el culo en el Whitney Museum of American Art,
museo ... Apuesto por un arte que se Nueva York.
embrolle en la basura cotidiana y que,
pese a ello, consiga alcanzar la cima»,
declaraba en algún momento el artista).
También George Segal, mediante la
recreación de ambientes domésticos y
cotidianos cargados con las marcas de la
época, nos ha dejado una visión
periíérica, sumida en la intrahistoria si
no particular sí al menos tópica, del día a
día; en definitiva, otra perspectiva
antimonumental. Por último, uno de los
artistas pop más genuinos, Roy
Lichtenstein, desarrolló a lo largo de su
trayectoria una constante investigación
por concebir con total coherencia los
aspectos propios del mundo gráfico
(cómic, publicidad, características de
impresión, cuatricromÍa, puntos bandey ... )
en tres dimensiones. El resultado es una
escultura de extrema complejidad
conceptual, a pesar de su sencilla
apariencia, donde no sólo se conjugan
determinantes aspectos sin tácticos, con su
continua mezcla de trampantojos entre
el volumen y lo plano, sino que el mundo
de referentes históricos que el artista se
61
 _~CESOS FVNDAMENTALES DE ACCION SOBRE LA MATERlA~
67. Duane Hanson, Turistas,
1970, resina de poliéster y fibra
de vidrio, pintados al óleo. Galería
Nacional de Arte Moderno de
Escocia, Edimburgo.
68. Anish Kapoor, Void Field,
1989, piedra arenisca y pigmento.
•• Fondazione Prada, Milán .
empeña en introducir (citas a grandes
artistas del pasado o momentos de la
historia del arte que complementan sus
inquietudes, como el Cubismo y otras
vanguardias históricas, o el Expresionismo
abstracto), perfectamente articulados,
hacen de él una de las cimas de la
escultura figurativa de la segunda mitad
del siglo veinte.
Como lejano pariente aparecido en
el periodo de resurgimiento de las
opciones figurativas, la escultura asociada
al hiperrealismo coincide con el Pop Art
en la recreación de ambientes y personajes
cuya cercanía fuerza la duda de su
inquisitiva técnica. Mucho más allá de
los vaciados en escayola o gasas bañadas
62
en yeso líquido de Segal, encontramos las
obras de Duane Hanson (fig. 67) y John
de Andrea, con sus meticulosas
recreaciones de lo figurativo visible.
Sin embargo, tras todos estos
procesos de hibridación progresiva que
vieron su auge en los años sesenta y
setenta, la década de los ochenta, bajo el
predominio de posturas posvanguardistas
(con las líneas predominantes durante su
primera mitad de la Transvanguardia
italiana, con Cucchi; de los Anacronism
representados por Mitoraj; o del
Neoexpresionismo alemán, con Baselirz,
sobre todo), los querrá reconducidos a su
especificidad como disciplinas; bajo
su influjo, las manifestaciones

rridimensionales tendieron de nuevo a
diferenciarse entre sí con mayor nitidez
que las otras artes, reivindicando sus
programas, espacios y notas específicos.
Entre el complejo panorama que se dibuja
por esos años, donde se solapan líneas
argumentales muy diversas procedentes
de paradigmas excluyentes entre sí, la
escultura británica suscitó un especial
interés, con figuras como Richard
Deacon, Anish Kapoor (fig. 68), nacido
en Bombay pero de ascendencia hindú y
Construcción y ensamb'--lcc,ajc.::e _
69. Susana Solano, No, 1988,
hierro. Colección particular,
Barcelona.
judía, Tony Gragg, Barry Flanagan,
Eduardo Paolozzi, lan Hamilron Finlay
o Antony Gormely.
En nuestro país, sólo algunos
nombres conseguirán despuntar en el
competitivo panorama internacional, entre
ellos cabe destacar el de Susana Solano,
capaz de integrar en sus contundentes
piezas una visión esquemática de la
tradición barroca con el minimalismo
(fig. 69) a través, incluso, recientemente,
de la incorporación de la fotografía; Juan
63
 PROCESOS FUNDAMENTALES DE ACCIÓN SOBRE LA MATERIA (u)

70. Juan Muñoz, Plaza, Madrid,

1996, resina y pigmentos. Navarro Baldeweg, cuya fama como
MNCARS, Madrid. arquitecto y pintor se completa con sus
derivas tridimensionales de raíz
sintético-conceptual; el desaparecido Juan
Muñoz (fig. 70), y su especial sensibilidad
para ocupar espacios a partir de una base
semántica siempre renovada, encarnada
por objetos (mobiliario, trenes, balcones,
navajas, jaulas) y personajes arquetípicos
(el tentetieso, el turista, la bailarina, el
muñeco de ventrílocuo); Cristina Iglesias,
cuya obra se sitúa en el limen entre

64

escultura expandida y arquitectura (fig. 71)
(sus citas al vocabulario constructivo
mediante cornisas, pérgolas y techumbres,
muros en piezas de esquina o de pared
son constantes); y, por último, más
discretamente, el valenciano Miquel
avarro, cuyas «ciudades» elaboradas a
partir de los setenta supusieron la
confirmación del orden de la diseminación
en nuestro panorama.
Mientras, al otro lado del Atlántico,
en Estados Unidos, será Jeff Koons quien
por esos años proponga el trabajo más
Construcción
71. Cristina Iglesias, Sin título,
1988, hierro, cemento y cristal.
Colección particular De Apple,
Ámsterdam.
impactante con su recurso de hacer
interferir el Pop Art y el hiperrealismo en
la órbita del kitsch, yel abuso de lo
grotesco, el mal gusto, lo intolerable. La
lección conceptual parece ya aprendida y
bien asumida por la generación
pos moderna, y sus incursiones
apropiacionistas, así como el redundante
de salpimentado de muchas de sus obras,
obligan al espectador más neutro a tomar
posición tanto estética como moral.
En un campo mucho menos
exigente a nivel político, excavando en
65
 PROCESOS FUNDAMENTALES DE ACCI6N SOBRE LA MATERIA
las nuevas lecturas del formalismo,
Ulrich Rückriem, Reiner Ruthenbeck, o
incluso Richard Serra, marcarán algunos
de los momentos de mayor intensidad en
la escultura contemporánea realizada a
partir del orden de la yuxtaposición y el
acercamiento de partes que no se
desprenden de la ductilidad material
(modelado, talla). Rober Gober,
recuperando estrategias del Surrealismo
en astuta combinación con referentes
ineludibles a la configuración de nuestro
tiempo estético, asume en su obra
fragmentariamente ese cuerpo humano
que en Stephen Balkenhol, vía el
expresionismo histórico tanto como la
relectura de Baselitz, se vuelve a proponer
como canon y centro de interés para la
mirada.
Aparte, lugar muy especial es el
ocupado por el alemán Reinhard Mucha,
cuyo elaborado proceso, con obras
realizadas con mobiliario de la sala que las
acoge, electrodomésticos y estructuras de
corte minimalista, asume un carácter
deconstructivo en cuanto a su propia
formatividad (aceptando los presupuestos
del filósofo francés Jacques Derrida,
donde no se minan los discursos de la
modernidad, sino que se buscan sus
Hibridación de procesos
Como acabamos de ver, los años sesenta
supondrán en este sentido un cambio de
paradigma donde la tardo modernidad
agotará, y en muchos casos clausurará, el
modelo de la modernidad vanguardista,
en especial todo el programa del
formalismo rematado por el crítico
norteamericano Clement Greenberg. Es
el momento de la aparición del Pop Art
en la escena artística internacional-para
numerosos historiadores y críticos, el
primer movimiento de características
netamente posmodernas-, y la
revitalización de la escultura como campo
de experimentación extrapictórico
66
(n)
fisuras), sumido en un ideario
típicamente neobarroco en cuyo seno los
procesos tautológicos se cargan de matices
significativos y añadidos y reminiscencias
determinantes para el sentido y
orientación intencional de la obra, dando
cuenta el hermético resultado -emblema
cifrado: dos volúmenes distintos que
pesan lo mismo- de la intrincada
configuración de nuestro propio tiempo
estético. Una de sus obras más célebres,
El problema de la figura y elfondo en la
arquitectura barroca (sólo te queda la
tumba) (1985), donde extrajo del espacio
de exposición sus componentes para
reintegrarlos una vez clausurada la
muestra, es comentada por él mismo en
los siguientes términos: «La naturaleza
esencialmente dialéctica de esta obra
queda patente en su doble papel: mostrar
y ser mostrada. La reflexión crítica se
inscribe en el seno mismo de la obra en
la búsqueda minuciosa de soluciones
técnicas del ensamblaje que definen las
relaciones de elementos entre sí y respecto
a su entorno. La luz de los neones
reenvía a la iluminación del espacio de la
exposición; las escaleras metálicas se
convierten en puente simbólico que invita
a franquear las barreras de la mirada-P.
(disciplina que hasta ese momento había
acaparado la mayor parte de los logros
evolutivos del lenguaje artístico).
El conocido historiador y crítico
Edward Lucie-Smith marca como
frontera entre el viejo acontecer de la
disciplina escultórica, aún en sus fases
vanguardista y tardomoderna, y la
hibridación de los procesos, el final de
los años sesenta, más concretamente el
año 1969, cuando Gilbert and George
(Gilbert Poersch y George Passmore)
crearon Bajo los arcos, obra que
describieron como «una escultura
cantarina». La pieza estaba formada por
 Hibridación de rocesos

, los dos artistas mismos, ambos vestidos

con traje, con rostro y manos pintados
de color dorado, de pie sobre una mesa,
moviéndose con gestos rígidos, como
marionetas, y al son de un magnetófono
situado bajo la mesa que reproducía la
canción de Flanagan y Allen, cuyo título
da nombre a la escultura. Gilbert and
George afirmaron que no existía frontera
entre el arte y la vida, y que todas sus
actividades cotidianas podían ser
«esculturas» (de hecho, confesaron: «La
gente lo encontró muy astuto. En realidad
era muy simple. Lo llamamos escultura
porque estudiábamos escultura»), Como
ha observado Simón Marchán, sus
esculturas-cantadas están todavía
bastante ligadas al concepto tradicional de
escultura, a pesar de que en ellas el
cuerpo de ambos es sujeto y objeto al
mismo tiempo. Con su parodia del
pedestal y de la finalidad memorable, el 72. Joseph Kosuth, One and
arte reivindica todavía una consagración recursos naturales; recorridos, podas y Three Chairs, 1965, silla,
específica del gesto desatendido fuera de siegas en función de formas geométricas fotografía y texto. Museo de Arte
él: «De todos modos, lo humano elementales o ciclos astrales, etcétera. Moderno de Nueva York.
discurre en una artificialidad calculada: Sobre su trabajo, el primero de ellos ha
rostro pintarrajeado, los movimientos dejado por escrito: «Me gustan los tópicos
mecánicos, el guante de goma, el estar de originados por la simplicidad del arte. Al
pie encima de una mesa, idénticos gestos andar, estoy cara a cara con el paisaje.
y repetición de la misma melodía, todo Hago mi trabajo desde esta perspectiva.
ello remite monótonamente a los actos Mi arte puede ser una huella o una piedra.
cotidianos». La evidencia, bajo cualquier forma, es
En el avance irresistible del mundo arte. Una escultura, un mapa, un texto,
del lenguaje hacia los mundos de vida, el una fotografía: todas las formas de mi
Earth Art y el Land Art supusieron, en trabajo son iguales y complementarias.
su primera etapa, sencillamente, un Una escultura nutre los sentidos
desarrollo del pensamiento minimalista, directamente en un lugar dado. Una
ya comentado en el epígrafe anterior, fotografía o un texto nutren la
expandido a espacios extra-artísticos, imaginación por extensión hacia otros
naturales, los «no lugares» del arte. lugares. Una escultura ordena y concreta
Richard Long y Robert Smithson materiales. Es como un alto en el campo.
impusieron a sus intervenciones al aire Un paseo es una manera sencilla de pasar
libre ordenamientos y regularidades de y ordenar el tiempo. Mi arte es un
enorme claridad y concisión: lineamientos compromiso con la forma, la materia, el
de piedras, palos, cursos de agua; espacio y el tiempo del mundo. Está en
excavaciónde zanjas rectas de determinada la naturaleza de las cosas-'".
longitud y profundidad; secuencias, Por otro lado, en paralelo a este
variaciones y permuraciones de escasa concepto expandido de lo escultórico,
complejidad llevadas a cabo con distintos pero por completo conscientes del valor

67
 PROCESOS FUNDAMENTALES DE ACCION SOBRE LA MATERIA (n)
especulativo a nivel lingüístico del arte
como forma de conocimiento, mención
aparte merecen las instalaciones de Joseph
Kosuth y del colectivo Art-Language,
dos de los máximos representantes del
Conceptualismo, quienes en sus puestas
en escena ofrecen al elemento textual
-en ocasiones combinado con el objeto a
que hace referencia o la parafernalia
documental necesaria- un protagonismo
destacado, impulsando sus propuestas
formales con una gnoseología, una
ciencia del conocimiento, la lingüística y
la lógica. Del primero es ineludible su
tan conocida obra One and Three Chairs
(1965) (fig. 72), que supondrá el punto
de encuentro exacto entre el conceptual
tautológico -inquisidor de sentencias
lingüísticas y analítico del lenguaje
reflexivo, autorreferencial- y la vertiente
empírico-medial del movimiento
-más imbricada en cuestiones de la
visualización/percepción, así como con
la dimensión pública del lenguaje en su
entorno. La reunión del objeto-silla,
su fotografía y su definición escrita en un
diccionario, intenta plantear radicalmente
las preguntas que por entonces se hacía el
propio artista: «¿Cuál es la función del
arte, o su naturaleza? Si proseguimos
nuestra analogía de las formas que el arte
toma al ser lenguaje del arte, podremos
comprender que una obra de arte es una
especie de proposición presentada dentro
del contexto del arte como comentario
artístico. De ahí podemos dar un paso más
y pasar a considerar y analizar estos tipos
de proposiciones. [...] Lo que el arte tiene
en común con la lógica y las matemáticas
es ser una tautología; es decir, la "idea
artística" (u "obra') yel arte son lo
mismo y puede ser apreciada en cuanto
arte sin salir del contexto artístico para su
verificación» 14.
Casi al mismo tiempo, el arte
cinético, cuyas preocupaciones se centran
en problemas perceptivos antes que
cognoscitivos, recogerá las diversas
influencias que, desde Dadá hasta la obra
68
de Calder, vemos concentrarse en los
trabajos de Jean Tingely, alcanzando en
ellos una de sus más altas expresiones
(fig. 73) en cuanto que es capaz de
incorporar variados registros (ligereza,
disparatados desarrollos, sentido del
humor, movimientos azarosos,
desestructurados), así como de sintetizar
variadas vías de experimentación: desde
la incorporación del movimiento y el
desarrollo temporal en las secuencias de
sus acciones, a la visión más conceptuosa
del Pop Art, pasando por el brutalismo,
para terminar influyendo incluso en
algunos aspectos del desaliño, el gusto por
el material de deshecho o el desinterés
en el acabado preciosista, propios del Arte
povera. En un plano cercano, aunque de
tendencia mucho más analítica y sin la
carga satírica de los avances tecnológicos
que encontramos, el artista franco-suizo
y los venezolanos Carlos Cruz Díez y
Jesús Rafael Soto consolidaron el papel
del movimiento «pasivo» que los
condicionantes de nuestro sistema
perceptivo imponen a los objetos, muy
en la línea del Op Art pictórico.
El caso singular de Dan Flavin,
coetáneo de todos estos artistas, merece
lugar aparte. Citado en el epígrafe
anterior como miembro destacado del
Minimalismo, sus trabajos de neones y
fluorescentes, sin embargo, escapan a la
adscripción dentro de la poética, pues en
ellos los procesos instalativos son la
consecuencia natural de la expansión de
sus esculturas en el espacio que iluminan.
Las piezas de Flavin no se ciñen a su
estructura primaria industrial, sino que,
desde el principio de su empleo, el artista
es consciente de la dimensión extensiva,
ocupadora del espacio con tan sencilla
proposición que explota hasta su
consunción el formalismo reductivista de
cierta primera vanguardia (constructivistas
y neoplasticistas en concreto), y abre las
puertas a un arte ambiental, escenográfico
y transitable, donde el espectador se ve
obligado a entrar y recorrerlo para su ••
 Hibridación de rocesos
---------'-=-"'"

reconocimiento. Intereses parecidos

guían el trabajo de James Turrell quien,
por su parte, ha concentrado sobre los
efectos de manipulación de luz y color
todas sus investigaciones, algunas de las
cuales producen sorprendentes efectos de
ilusión espacial y movimiento en un
entorno físico que, tras tu rimado,
rermina por convertirse en la verdadera
obra de arte. Ambos artisras, además, no
han eludido nunca los delicados y muy
elegantes efectos de belleza formal que se
deducen de sus respectivos trabajos.
Parecida disolución del concepto de
la escultura como entidad material
aurónoma, la encontramos también en la
base de la corriente conocida como
Anriforma, así como en la evolución del
arte minimalista: el Posminimalismo.
Huyendo de la previsión que impone la
regularidad, la escultura se abre a procesos
que desdibujan el ente resulrante en un
work in progress donde las decisiones y
condiciones procedimentales son ya parte
del trabajo final. Así puede comprobarse
con algunos de los trabajos primitivos
de Richard Serra, como su «pieza de
esquina» (fig. 74) más famosa, titulada
Splashing (1968), llevada a cabo en los
almacenes de la prestigiosa galería
neoyorkina de Leo Castelli. En ellos, el
autor vertió libremente plomo licuado en
las esquinas y, a modo de rodapié, en las
juntas del suelo con los muros. La pieza,
una vez solidificado el metal de nuevo,
quedó allí instalada, sin poderse separar ya
marerialmente del sitio donde se concibió, 73. Jean Tingely, Homenaje a
forzando a la arquitectura y al espacio, completo, de principio a fin, en el Nueva York, 1930, metal pintado,
destinado originalmente a funciones propio lugar. Otras están elaboradas en el madera y tela. Museo de Arte
ajenas, a un diálogo con la escultura. Sobre taller. [...] El método de construcción Moderno, Nueva York.
el rema, de importantes consecuencias está basado en la manipulación. Un
para el desarrollo de la teoría del campo procedimiento de manipulación continua,
expandido de este arte, oigámosle a él tanto en el taller como en el propio
mismo: «El emplazamiento determina mi emplazamiento, utilizando maquetas de
manera de pensar sobre lo que voy a tamaño natural, me permite percibir
consrruir, ya se trate de un lugar urbano estructuras que yo no podría imaginar.
o de un paisaje, de una habitación o de [...] Cuando la escultura abandona la
cualquier otro recinto arquitectónico. galería o el museo para ocupar el mismo
[...] Ciertas obras están realizadas por espacio y el mismo lugar que la

69
 PROCESOS FUNDAMENTALES DE ACCIÓN SOBRE LA MATERIA (11)

74. Richard Serra, Splash, 1969,

plomo. Colección Jasper Johns,
Nueva York.
arquitectura, cuando redefine el espacio
y el lugar en términos de necesidades
escultóricas, entonces los arquitectos se
sienten importunados. No solamente se
cambia su concepto del espacio, sino que
sobre todo se le critica. La crítica sólo se
vuelve eficaz cuando pone en juego la
escala, el método, los materiales y
los procedimientos de la arquitectura.
Así provoca comparaciones. Todo
lenguaje posee una estructura que no es
posible criticar con sus propios términos.
Para poder criticar un lenguaje hay que
disponer de un segundo lenguaje que
tenga cierta relación con él, pero posea
otra estructuras'? (fig. 75).
También en la senda posminimalista,
los fieltros colgantes de Robert Morris se
orientan en un sentido similar: cruzados
de cortes, los inmensos trozos de fieltro
que penden de los muros, debido a su
propio peso, crean figuras que se
modifican dependiendo de la altura y el
lugar donde se colocan (esquinas, paredes

70

inclinadas, techos, bajos de escalera, etc.).
Por último, Eva Hesse es otra artista
destacable que, durante los sesenta y
setenta, nos dejó numerosas obras donde
el azar y algunos estilemas surrealistas
parecen imponer al severo ideario
rninimalista un nuevo orden correctivo.
De hecho, sus piezas de cuerda, látex,
cordel y alambre parecen remitirse
directamente a Marcel Duchamp y su
idea de «azar en conserva», lo mismo que
a obras concretas suyas, como la conocida
Scu/pture de voyage (1918), creada con
tiras de goma multicolor (procedentes de
gorros de baño) que podían engancharse
en muchos lugares diferentes, adoptando
en cada ocasión una forma distinta.
Hibridación de rocesos
75. Richard Serra, Castillo de
Pero, sin duda, los procesos de cartas, 1968-1969, plomo, cuatro
cruzamiento más radicales que planchas de 139,7 cm" cada una.
experimentó la escultura no se encauzan Colección Saatcchi, Londres.
sólo por la senda que culminaría en los
environments y las propuestas
ambientales; como ha quedado sugerido al
principio, con el ejemplo de Gilbert and
George, es la influencia mutua que se
ofrecieron entre sí las artes escenográficas
y del cuerpo (ela activación de los
sentidos», como bien la definió Christiane
Fricke) con los conceptos más avanzados
de escultura, el plano de mayor creatividad
e innovación en la actividad artística de
los años setenta, en cuyo seno la escultura
optó por deshacerse dentro de un campo
mucho más amplio y agitado de
71

76. Joseph Beuys, Bomba de miel
en el lugar de trabajo, 1974-1977,
motor eléctrico, dos máquinas
rodillos de cobre, contenedor
acero, tubo de peltre, tubo de
plástico, 2 toneladas de miel y
1.000 kilos de margarina.
Documenta VI, Kassel, 1977.
72
PROCESOS FUNDAMENTALES DE ACCI6N SOBRE LA MATERIA (II)
actividades artísticas que por entonces
con probaron a trasvasar sus dominios,
de códigos y vocabularios. Así, happenings y
actions son dos disciplinas que cobraron
carta de autonomía completa y muy
explotada desde entonces, y en todas sus
variantes, que incluyen también la
performance, las vías del Fluxus y el
teatro de la acción, el Accionismo vienés,
el arte del gesto, del comportamiento,
más lejanamente el body art, la
desmaterialización física del objeto
escultórico, su merma como presencia y
voluntad de forma concreta, dejaron paso
a una rniríada de propuestas donde el
desarrollo de la acción, con mucha
frecuencia asistida de objetos, máquinas,
imágenes, textos y proyecciones, sonido,
erc., completan una obra de arte «total»
que se extiende espacio-temporalmente
necesita de la asistencia activa de un
espectador al que, además, no se pretende
dejar indiferente. Es éste un terreno ya
reacio a taxonomías más o menos
exactas, como nos tenía acostumbrada
escultura aún en sus años más agitados
de la vanguardia histórica: las fronteras
interdisciplinares se (con)funden
necesariamente, la de cada arte se
precipita sobre la colindante, y una
amalgama barroca de los espacios entre
todas ellas supuso, durante dos décadas,
un muy fértil caldo de cultivo de procesos
híbridos, amputaciones y mezclas. Baste
citar algunos nombres para certificar la
importancia del proceso: John Cage,
Allan Kaprow, WolfVostell, Dennis
Oppenheim, Herman Nitsch, Orlan,
Vito Acconci, el propio Joseph Beuys o
Nam June Paik, Philip Comer, Jim Dine,
George Maciunas, Rudolf Schwazrkogler
o George Brecht, Günter Brus, entre
otros muchos, cuyas propuestas no
encontramos tiempo ahora de analizar
pormenorizadamente.
y Sin embargo, de entre todos ellos,
nos gustaría destacar cómo la obra del
alemán joseph Beuys (fig. 76) concentró
una intensidad y una dimensión
antropológica, culrural y ética que
la superaría con mucho las expectativas
comunes entre su generación.
 Hibridación de rocesos
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Considerado uno de los artistas

fundamentales de la segunda mitad del
siglo pasado, la propia figura de Beuys
como actor principal de sus trabajos
convivió en el interior de una galería
durante días con un coyote vivo, se
enrolló en pesados fieltros impregnados
de grasa, o explicó el arte a una liebre
muerta con la cara cubierta de miel y
pan de oro en la galería Scemela de
Düsseldorf (él mismo definió la
perfomance como «un cuadro complejo
sobre los problemas del pensamiento, de
la conciencia humana y de la conciencia
de los animales»), asumiendo con estas
acciones, en las que se asistía de materiales
y objetos cargados simbólicamente,
arquetípicas funciones chamánicas y
mitológicas para el artista contemporáneo
que sólo se pueden comparar con las
logradas por Warhol con el irresistible
apoyo mediático. Vinculado a la teosofía
steineriana, el complejo pensamiento de
Beuys se ocupó de tiránicas tareas sobre
la conciencia del hombre actual, y muy
especialmente el alemán -el país se
encontraba traumáticamente divido tras
la Segunda Guerra Mundial y sufrió con
crudeza la violenta tensión de la guerra
fría-o Su proyecto de «Escultura social»
suponía la inervación íntima de la
actividad artística en lo político como
fórmula terapéutica de la sociedad civil
que, para sus detractores, no evidenciaba
sino su «impertinente diletantismo
político» (fig. 77). Las acciones de Beuys 77. Joseph Beuys, Nevada, 1965,
concentraron bajo su carismática figura y puestas en escena. Según el crítico esterillas de fieltro sobre tres
personalidad buena parte del disperso Germano Celant, quien lo bautizó: «El troncos de pino sin corteza.
panorama artístico que produjo la povera expresa una aproximación al arte Fundación Emanuel Hoffmann,
experimentación de los setenta, y dotó que es básicamente anticomercial, Basilea (en depósito en el
de una verdadera alternativa europea a la precaria, banal y antiformal, y trata sobre Museum für Gegenwartskunts).
hegemonía norteamericana alcanzada en todo de las cualidades físicas del medio y
los cincuenta. la mutabilidad de los materiales. Su
Compartiendo muchos de sus importancia reside en el compromiso de
registros, aunque desde luego no la los artistas con los materiales en sí y con la
dimensión política, el Arte povera fue una realidad total y su intento de interpretar
manifestación europea, llamado así por esa realidad de una forma que, aunque
su vinculación a los materiales pobres y difícil de comprender, es sutil, elusiva,
menos «carismáticos», y sus escuetas privada e intensa» 16.

73
 PROCESOS FUNDAMENTALES DE ACCIÓN SOBRE LA MATERIA (n)
La obra de los povera, ofreciendo
una romántica resistencia a la absorción
por parte del mercado del material
creativo, en buena medida puede acabar
viéndose como un conjunto de gestos
poéticos, mensajes y planteamientos
marcadamente teatrales -la voracidad
mercantil se impuso con una crueldad y
una violencia que ellos apenas pudieron
anticipar-, para acabar concretándose, a
menudo, como propuestas de carácter
ambiental. Quizá la obra más conocida y
estudiada dentro de la poética sea la
realizada, sin título, en 1969 por ]annis
Kounellis con doce caballos en la Galería
LAttico, de Roma (fig. 78). Allí, el artista,
a modo de establo, encerró una docena
de equinos encarados contra el muro de
exposición, postulando que el calor que
desprendían, sus excrementos y orines, los
ruidos y movimientos de los animales
conformaban una auténtica obra de arte.
Sin embargo, a través de documentación
y otras formas más perversas que rescatan
resquicios auráticos de autenticidad y
valor, justo allí donde con más fuerza se
quisieron eliminar para siempre, este tipo
de trabajos volvieron a ser reconducidos
al mercado y la institución (el museo, la
colección privada, la historia del arte ...),
desdibujando así, si no el valor de su
intención, sí al menos la eficacia de
su propuesta emancipadora.
En la línea de un arte de
implicaciones políticas y contenido social
que veíamos postulados por el
Accionismo y, más concretamente, por la
obra de Beuys, hay que destacar cómo a
lo largo de los años ochenta y noventa
asistimos a una actualización de este tipo
de propuestas que incorporan, ahora,
nuevas perspectivas sobre asuntos de la
sexualidad, género e identidad (arte
feminista y homosexual, Queer Art,
candente con el drama epidémico del
sida); las minorías raciales, étnicas o
religiosas; o nuevas realidades como el
mestizaje cultural, la globalización, la
multiculturalidad, la nueva ecología, las
74
nuevas formas del colonialismo, entre
otras muchas. Nombres como los de
]enny Holzer, con sus instalaciones de
fotografía y texto basadas en mensajes de
tanta contundencia como eficacia (modos
publicitarios para una acción contestataria:
«No me interesa en absoluto el tropiezo
de la subversión cómplice -una crítica
implícita- del que la gente habla. La
crítica en mis obras es por completo
explícita», declaró), las Gerrilla Girls, o
con mayor autocrítica y algo de ironía,
Barbara Bloom, desarrollaron obras donde
lo específicamente escultórico se disolvía
ya en lo instalativo, ahondando en la
tradición del arte feminista para encontrar
nuevas formas y matices inexplorados
por sus predecesoras, mientras que otros,
como Gran Fury o el colectivo ACT Ul;
optaron por la difusión callejera (un
antecedente lo encontramos en Kenneth
Haring) de su conciencia (hornolsexual
mediante estrategias de difusión urbanas
y mensajes de eficacia comercial,
publicitaria.
La veterana Louise Bourgeois se sitúa,
aquí, en una posición realmente especial,
pues con su dilatada trayectoria ha sido
capaz de aunar en su proyecto tradiciones
tan distantes como la surrealista, algunos
rasgos del expresionismo, para, desde
hace décadas, explorar en solitario, por
medio de una hibridación constante de
procesos, técnicas y puestas en escena,
algunos de los pliegues más recónditos del
subconsciente -el femenino, muy
especialmente-, imbricado en el entorno
social, desde el más inmediato y
restringido, como los de la familia o
las relaciones amorosas, al más amplio,
ordenado por arquetipos y modelos
simbólicos muy arraigados en nuestra
psique y responsables en buena medida
de nuestros miedos, fobias, obsesiones,
anhelos ... Turbadora como siempre,
provocadora incluso, Bourgeois ha
repetido a menudo el momento y las
condiciones de su iniciación escultórica a
partir de sus decisivas experiencias

infantiles: «Me sentí atraída por el arte
porque me aislaba de las difíciles
conversaciones de la mesa donde mi padre
se jactaba de lo bueno y maravilloso que
era... Cogí un pedazo de pan blanco, lo
mezclé con saliva y moldeé una figura de
mi padre. Cuando estaba hecha la figura,
empecé a amputarle los miembros con un
cuchillo. Considero eso como mi primera
solución escultórica. Fue apropiada para
el momento y me ayudó. Fue una
importante experiencia y determinó
ciertamente mi dirección futura»'?
Efectivamente, asegura Beatriz
Colmina, «Bourgeois escenifica a lo largo
de toda su vida una obra sobre los
traumas de su niñez y los traumas de su
arte, borrando constantemente las
diferencias entre ellos. Todos los
Hibridación de procesos _
78. Jannis Kounellis, Sin título,
elementos de su drama doméstico: la 1969, doce caballos. Galería
mesa, los animales muertos, la L'Attico, Roma.
amputación ... , giran y giran. Y estamos
hipnotizados». En concreto, su serie de
Cells (eceldas») y las Spiders (earañas»)
culminan el imaginario de obsesiones
claustrofóbicas mediante un hábil uso del
repertorio arquitectónico yescultórico
barroco (una de las piezas de la artista,
fechada en 1967, es un declarado
homenaje a Bernini), como bien ha
detectado Mieke Bal. El espectador
queda atrapado en una escenografía
claustrofóbica que terminará por
obsesionarle, y Bourgeois, una vez más,
demuestra que la hibridación más eficaz,
la más pregnante, es aquella que funde
los límites de la escultura con nuestra
concrencia.
75