Sergio Yesid Sandoval Díaz. Código: 460705.

A) Estética de la Creación Verbal Mijaíl Mijáilovich Bajtín. Editorial Siglo Veintiuno.

México, Bogotá. 1985.

1.

Este capítulo del texto de Bajtín trata el tema de los géneros discursivos. Resalta su
complejidad, y la importancia que posee para la lengua como sistema lingüístico.

El texto se puede dividir en 2 grandes partes. La primera parte se encarga del

planteamiento del problema, así como la definición del enunciado y la clasificación de
los géneros discursivos, su gran multiplicidad y su consecuente complejidad. A grandes
rasgos, Bajtín nos informa que el problema del enunciado está profundamente ligado al
de los géneros discursivos. Durante esta parte, Bajtín resalta la importancia que tiene la
estilística en los géneros discursivos y en el enunciado. Al finalizar esta parte, queda en
claro que el enunciado es la unidad real de la comunicación lingüística. 1

La segunda parte del texto aborda de forma más amplia el tema del enunciado como
unidad de la comunicación discursiva. Inicia exponiendo las relaciones, y,
especialmente, las diferencia entre esta unidad, y las unidades de la lengua (la palabra
y la oración). Hace una breve reseña histórica sobre las teorías de la comunicación
escrita durante el siglo XIX. Entre estas destaca la utilizada por Saussure, que se basa
en el “hablante y el oyente”, a su vez, utiliza esta para explicar su teoría de la
“comprensión del discurso” por parte del oyente. De igual manera, plantea las
diferencias existentes entre el enunciado y la oración y la palabra. Posteriormente trata
el problema de la expresividad en el discurso y en las palabras. También trata el tema
del discurso oculto, así como hacia quién se dirige este. Aborda también el tema de la
prefiguración y la concordancia que puede tener el destinatario del discurso, así como
el problema de la concepción del destinatario dentro del mismo. Culmina este capítulo
dando unas conclusiones generales acerca de lo estudiado en el discurso, el
enunciado, la palabra y la oración.

Las tesis que en mi opinión son las más relevantes son las siguientes

* La riqueza y la diversidad de los géneros discursivos es inmensa, porque las

posibilidades de la actividad humana son inagotables, y porque en cada esfera de la
praxis siempre existe todo un repertorio de géneros discursivos que se diferencia y
crece a medida que se desarrolla y complica la esfera misma. 2
1
Estética de la Creación Verbal. Mijaíl Bajtín. Pág. 255.

2
Ibídem. Pág. 248.
* En cualquier esfera existen y se aplican sus propios géneros, que responden a las
condiciones específicas de una esfera dada; a los géneros les corresponden diferentes
estilos. Una función determinada (científica, técnica, periodística, cotidiana) y unas
condiciones determinadas, específicas para cada esfera de la comunicación discursiva,
generan determinados géneros, es decir unos tipos temáticos, composicionales y
estilísticos de enunciados determinados y relativamente estables. 3

* Toda comprensión real y total tiene un carácter de respuesta activa y no es sino una
fase inicial y preparativa de la respuesta (cualquiera que sea su forma). También el
hablante mismo cuenta con esta activa comprensión pasiva, que tan solo reproduzca su
idea en la cabeza ajena de alguien, sino que quiere una contestación, consentimiento,
participación, objetivo, etc.4

* Las fronteras de cada enunciado como unidad de la comunicación discursiva se

determina por el cambio de los sujetos discursivos, es decir, por la alternación de los
hablantes.5

* La gente no hace intercambio de oraciones ni de palabras en un sentido estrictamente

lingüístico, ni de conjuntos de palabras: la gente habla por medio de enunciados, que se
construyen con la ayuda de unidades de la lengua que son palabras, conjuntos de
palabras, oraciones: el enunciado puede ser construido tanto por una oración como por
una palabra. Es decir, por una unidad del discurso (principalmente por una réplica del
diálogo), pero no por eso una unidad de la lengua se convierte en una unidad de la
comunicación lingüística.6

*Una de las causas de que en la lingüística se hayan subestimado las formas del
enunciado es la extrema heterogeneidad de estas formas según su estructura
(primarios: conversaciones cotidianas, platicas íntimas entre amigos y la familia; y
secundarios: obras literarias, científicas, textos especializados, etc.) y, sobre todo,
según su dimensión (extensión discursiva): desde una réplica que consiste en una sola
palabra, hasta una novela. Una extensión marcadamente desigual aparece también en
los géneros discursivos orales. Por eso, los géneros discursivos parecen ser
inconmensurables e inaceptables como unidades del discurso. 7
3
Ibíd. Pág. 252.

4
Ibíd. Pág. 258.

5
Ut Supra. Pág. 260.

6
Estética de la Creación Verbal. Mijaíl Bajtín. Pág. 264.

7
Ibídem. Pág. 271.
*Todo enunciado es un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva, viene a ser
una postura activa del hablante dentro de una u otra esfera de objetos y sentidos. Por
eso cada enunciado se caracteriza ante todo por su contenido determinado referido a
objetos y sentidos.8

*La experiencia discursiva individual de cada persona se forma y se desarrolla en una

constante interacción con los enunciados individuales ajenos. Esta experiencia puede
ser caracterizada, en cierta medida, como proceso de asimilación (más o menos
creativa) de palabras ajenas (y no de palabras de la lengua). Nuestro discurso, o sea
todos nuestros enunciados (incluyendo obras literarias), están llenos de palabras ajenas
de diferente grado de “alteridad” o de asimilación, de diferente grado de concentración y
manifestación.9

* Un importante signo (constitutivo) del enunciado, es su orientación hacia alguien, su

propiedad de estar destinado. A diferencia de las unidades significantes de la lengua
- la palabra y la oración-, que son impersonales, no pertenecen a nadie y a nadie están
dirigidas, el enunciado tiene autor y destinatario. 10

* El análisis estilístico que abarca todas las facetas del estilo, es posible tan solo como
análisis de la totalidad del enunciado y únicamente dentro de aquella cadena de la
comunicación discursiva, cuyo eslabón inseparable representa este enunciado. 11

8
Ibíd. Pág. 274.

9
Ibíd. Pág. 279.

10
Estética de la Creación Verbal. Mijaíl Bajtín. Pág. 285.

11
Ibídem. Pág. 290.

B) Problemas de la Poética de Dostoievski. Mijaíl Mijáilovich Bajtín. Editorial Fondo de

Cultura Económica. México. 2003.

2.

Bajtín inicia su texto dando tempranamente una descripción detallada del método del
escritor ruso Fiódor Dostoievski. Comienza afirmando que este autor es el creador de la
novela polifónica, formando un nuevo género novelesco. La pluralidad de voces y
conciencias independientes, así como las voces autónomas, son su principal
característica. En sus obras, la pluralidad de caracteres y destinos no se desenvuelve
en único mundo objetivo, creado por la visión unitaria del autor, sino que combina la
diversidad de las conciencias autónomas con sus mundos correspondientes, formando
la unidad de un determinado acontecimiento. Posteriormente se refiere a los estudios
críticos que se han hecho sobre su obra. Dice que el principal direccionamiento de esta,
es el de la monologización filosófica. Menciona autores como Rozanov, Volynski y
Shestov, los cuales han tratado de colocar la pluralidad de conciencias de Dostoievski
en un marco sistemático y monológico, recurriendo a la antinomia y la dialéctica. En vez
de una interacción de varias conciencias autónomas, existe una de ideas,
pensamientos y situaciones centradas en una sola conciencia: la del autor. Bajtín, si
bien acepta que la antinomia y la dialéctica existen en los personajes de Dostoievsky,
estas relaciones lógicas permanecen dentro de los límites de la conciencia de cada uno
de los personajes. El mundo de este escritor es personalista. Todo pensamiento se
percibe y representa como posición de una individualidad.

El autor menciona la posición que tiene Viacheslav Ivanov, el cual, si bien fue el primero
en apreciar la originalidad estructural de Dostoievski, no pasó de ser una apreciación.
Según Ivanov, el principio de la visión del mundo de este escritor fue la afirmación del
“yo” ajeno, no como objeto, sino como otro sujeto. La consolidación de este “yo”
constituye el problema que los personajes de Dostoievski deben resolver para superar
su “solipsismo ético” y convertir al otro hombre en una realidad verdadera. Bajtín
concluye que, al final, Ivanov monologizó este principio. Ya que solo comprendió la
visión del mundo de Dostoievski como contenido temático de un mundo representado
en la conciencia del escritor. Además, al definir la obra escrita por este como novela-
tragedia, afirma que los personajes fracasan en su intento de encontrar es otro “yo”.
Otro autor, S. Askóldov, si bien logra identificar la libertad interior de los personajes de
las novelas de Dostoievski, afirma que el escritor le asignó a cada personaje su
“personalidad propia”, proporcionándoles una libertad que podría evadir la intención del
autor.

1
Problemas de la Poética de Dostoievski. Mijaíl Bajtín. Págs. 15 – 22.

Aquí, falla al no tomar en cuenta que esta fue dada por la intencionalidad del mismo, y
la introduce como en un plan calculado en su totalidad. A la postre, este autor también
monologiza a Dostoievski.

Bajtín parece estar más de acuerdo con L.P Grossman, quien ve como rasgo principal
de la novela de Dostoievski la unión de elementos heterogéneos y dispares en la
unidad de la construcción de la novela y el rompimiento del tejido narrativo, unificado e
íntegro. A pesar de que Bajtín lo ve como el primer escritor que se acerca a la
estructuración artística de sus novelas, afirma que las explicaciones de Grossman son
insuficientes. Considera que Grossman, además de identificar el principio de
Dostoievski -unión estructural de elementos heterogéneos y contradictorios-, debe
relacionarlo con la pluralidad de centros no reducidos a un común denominador
ideológico para acercarse completamente a la clave artística de sus obras: la polifonía.
Posteriormente resalta la acertada crítica hecha por Otto Kauss, quien señala la
pluralidad de posiciones ideológicas, realizadas y ubicadas con igualitaria autoridad en
sus obras, así como la extrema heterogeneidad que caracterizan a sus novelas. Esto se
explica porque las obras de Dostoievski son una expresión del espíritu del capitalismo,
ya que los mundos sociales, ideológicos y culturales que se enfrentan en la obra de
Dostoievski, antes aparecían como autónomos, orgánicamente cerrados, aislados y
comprendidos por separado. El capitalismo llegó y rompió con este aislamiento y
autosuficiencia ideológica, con su tendencia a la nivelación universal, la cual construyó
lazos de mutua dependencia entre estos. Bajtín ve esta crítica como pertinente y
coherente, ya que la época en que Dostoievski vivió e hizo sus novelas, fue la época en
que el capitalismo occidental aterrizó en la Rusia zarista, cuya sociedad se
caracterizaba por su heterogeneidad de mundos aún de carácter individual y cerrado. El
mérito que Bajtín destaca de Kaus es que se abstiene de cualquier intento de unificar
las contradicciones y acepta la heterogeneidad. 2

En cambio, la crítica hecha por V. Komaróvich no salió tan bien librada. Si bien acepta
que la unidad monológica del mundo se encuentra destruida en Dostoievski, los trozos
de realidad que este tomó no se combinan directamente con la unidad de la novela, ya
estos trozos pertenecen a un determinado personaje, a su conciencia, y si estos
fragmentos se combinaran como si fueran compatibles, en vez de obtener la unidad del
acontecimiento con varios participantes y derechos iguales, daría como resultado una
unidad vacía del acto volitivo individual.

Otro análisis interesante pero complejo fue el hecho por B.M. Engelgardt. Él afirma que,
con respecto al héroe, Dostoievski no describió la vida de los héroes, sino la de la idea
dentro ellas.
2
Ibídem. Págs. 33 - 36.

Es decir, la idea es vista como objeto de representación y como dominante de la

estructuración de la imagen del héroe, y esta a su vez desintegra el mundo de la novela
en los mundos de los personajes constituidos y organizados por las ideas que los rigen.
Si bien Engelgardt propone una correcta definición del planteamiento de la idea en las
novela de Dostoievski, siendo esta la idea del objeto de representación, que es principio
de visión y comprensión del mundo tan solo para sus personajes, no para el autor. El
error de Engelgardt que identifica Bajtín radica en que comprende su obra como un
desarrollo dialéctico del espíritu. El autor de nuestro texto argumenta que un espíritu,
dentro de un proceso dialéctico, y entendido según la filosofía de Hegel, no puede
originar nada que sea un monólogo filosófico. Un espíritu único en proceso de
desarrollo es ajeno a Dostoievski, ya que el mundo de este escritor es totalmente
pluralista.

Una de las características que Bajtín destaca de Dostoievski es la percepción de las

etapas en su simultaneidad, confrontándolas y contraponiéndolas dramáticamente. Esta
coexistencia simultánea en el espacio y no en el tiempo, lleva que incluso las
contradicciones existentes dentro de un hombre se dramaticen, obligando a sus héroes
a conversar con sus dobles, aspecto que también se manifiesta en las escenas de
masa. Esta simultaneidad de etapas relacionadas entre sí en un tiempo, es esencial en
el mundo de Dostoievski. Si bien la capacidad de este escritor de ver todo en
interacción es vista por Bajtín como su mayor cualidad, también fue su debilidad, ya que
lo hizo sordo y ciego ante ciertos aspectos de su realidad, que no tuvieron lugar en su
obra, aunque Bajtín resalta que su mérito es aún más grande, porque esta capacidad le
permitió ver muchas cosas heterogéneas en donde las personas comúnmente veían
una sola.

Bajtín también resalta la opinión de A.V Lunacharski, quien subraya que todas las voces
que tienen un papel realmente importante en la novela, representan un punto de vista
del mundo. Adicionalmente, este autor sitúa embriones de polifonía en los dramas de
Shakespeare, en Cervantes y en Rabelais, y, aunque Bajtín acepta que estos autores
pueden tener ciertos rasgos de polifonía, se mantiene firme en su posición
reconociendo a Dolstoievski como el fundador de una auténtica polifonía. Este análisis
de Lunacharski es considerado por Bajtín como un análisis genético de la polifonía de
Dostoievski, correcto desde la perspectiva histórica. 3 Otro autor que identificó
apropiadamente el método de este escritor fue V. Shklovski. Afirma que la disputa, la
lucha entre las voces ideológicas, son la base del estilo de Dostoievski, aunque en su
investigación sobre este, le interesa, más que la polifonía, las fuentes históricas y
biográficas de dichas disputas. Concluye que las disputas quedaron sin conclusión para
su tiempo, así como la naturaleza inconclusa de sus personajes.
3
Ibíd. Págs. 55 – 59.

Son estas las críticas literarias más importantes a Dostoievski que menciona Bajtín. Se
puede ver que se encuentra de acuerdo en varios puntos especialmente con el análisis
que sobre su obra artística hizo L.P Grossman, a quien considera un buen reconocedor
y crítico de Dostoievski.

3.
A Dostoievski no le interesa el héroe como un fenómeno de la realidad que posea
rasgos sociales típicos, y caracterológicamente firmes y estables, ni como una imagen
compuesta de atributos objetivos con un sentido unitario, que sirvan para identificarlo.
El héroe .para Dostoievski es tanto un punto de vista sobre el mundo como de sí
mismo, como una posición que valora la actitud del hombre hacia su realidad
circundante y hacia él mismo. A él no le interesa mostrar qué es lo que el héroe
representa para el mundo, sino lo que representa el mundo para él. Los elementos que
componen su imagen no son rasgos de la realidad, de sí mismo o de su entorno, sino lo
que significa estos para su autoconsciencia. El héroe introduce a los lectores en su
horizonte, en su autoconsciencia. Mientras tanto, en el horizonte del autor, esta
permanece pura como objeto de visión y representación. La dominante artística de la
estructuración de la imagen del héroe es la auto- consciencia. Esta de por sí es
suficiente para romper la unidad monológica del mundo artístico, pero esto solo se
cumple si el héroe como autoconsciencia se representa y no se expresa, es decir, que
no llegue a ser un portavoz de la conciencia del autor. La condición de autoconsciencia
se mantiene si los acentos de esta permanecen realmente objetivados, y si en la obra
se conserva la distancia entre él y el autor. Dostoievski no construye al héroe de
palabras que le sean ajenas, de definiciones neutras, representación de un carácter o
temperamento, ni una imagen objetivada del héroe en general, sino de la última palabra
del héroe sobre sí mismo y su mundo.4

En Dostoievski, el discurso del autor se contrapone al del héroe, el cual permanece

puro y valorado, sin mezclarse en ningún momento con el primero. Para este escritor, el
héroe siempre aspira a romper el marco conclusivo en que le encierran las palabras
ajenas, es decir, no llega a un fin con el que comúnmente los autores homófonos
terminan con la vida del héroe. Bajtín resalta tres características de Dostoievski, que le
permitieron darle la forma que les dio a sus héroes. En primer lugar, se consideraba
realista y no un romántico subjetivo encerrado en su propia consciencia, su tarea fue la
de representar las “profundidades del alma” fuera de sí mismo, en las almas ajenas, en
un “realismo completo”.

4
Ibíd. Pág.82.

En segundo lugar, para lograr esto era insuficiente acudir a la realidad habitual o, como
dice Bajtin, monológica, y se necesitaba una actitud especial hacia “el hombre en el
hombre”, es decir, un realismo en un estado superior. Por último, Dostoievski no se
consideraba psicólogo.5
Bajtín destaca de Dostoievski su capacidad de penetración, el saber ver la inserción de
la desvalorización cosificante de origen económica que supo reconocer en su realidad,
en todos los poros de la vida contemporánea y en los mismos fundamentos del
pensamiento humano. Esto es visto por Bajtín como una lucha por el hombre que este
escritor emprendió a partir de sus obras. En la intención de Dostoievski, el héroe es
concebido como un discurso. El héroe es el portador de un discurso con valor completo,
no es objeto del discurso del autor. Es por eso que su discurso sobre el héroe resulta
ser un discurso sobre el discurso. Esta autoconsciencia del héroe requiere la creación
de una atmósfera que permita que su discurso se manifieste y se aclare para sí mismo,
pero ningún elemento de esta atmósfera puede ser neutral. Todo debe estar dirigido al
héroe mismo, de tal forma que se pueda percibir como la palabra del que está presente
y no como la palabra sobre el ausente (el autor). De igual forma, la libertad de los
héroes es afirmada por ellos mismos dentro de los límites de la concepción del autor.
La libertad del héroe es un momento de concepción del autor. La palabra del héroe es
creada y desarrollada por el autor, de tal modo que puede desarrollar su lógica interior e
independencia hasta el final, en tanto que esta es palabra ajena, como la
autoconsciencia del héroe. Como consecuencia, el discurso no se sale de la
concepción del autor, sino de su horizonte monológico. 6 Un rasgo muy interesante de
las obras de Dostoievski, y que Bajtín menciona apropiadamente, es la concepción de
la muerte dentro de las mismas. Para Dostoievski, la muerte se encuentra ausente en
su trabajo literario. Lo que representó en sus héroes fueron las rupturas y las crisis en
sus vidas, es decir el momento en que las vidas de aquellos se encontraban en el
umbral, permaneciendo interiormente inconclusos, ya que la autoconsciencia no puede
ser finalizada desde su interior.

4)

El hombre en Dostoievski supera su “coseidad” y se vuelve el “hombre en el hombre”,

solo si entra en la esfera pura e inconclusa de la idea, por lo que se transforma en un
desinteresado hombre de idea. Precisamente así son todos los héroes de Dostoievski.
De esto es reflejo la definición de personalidad que de Iván Karamázov hizo Zósima
cuando sostenían un diálogo entre ellos:
5
Los Problemas en la Poética de Dostoievski. Págs. 93 – 94.
6
Ibídem. Pág. 100.

“- ¿Es que, efectivamente está usted convencido de que esas consecuencias tendría la
extinción en los hombres de la fe en la inmortalidad del alma?- preguntóle de pronto el
stárets a Iván Fiodórovich.
- Sí, así lo sostuve. No hay buenas acciones si no hay inmortalidad.
- ¡Feliz usted, si tal cree, suponiendo que no sea ya muy desgraciado!
- ¿Por qué desgraciado?…inquirió Iván Fiodórovich sonriendo.
- Porque lo más probable es que no crea usted ni en la inmortalidad de su alma ni
siquiera en eso que usted ha escrito acerca de la Iglesia y el problema eclesiástico.

- Puede que tenga usted razón…Pero, a pesar de todo, no hablaba enteramente en

broma…dijo Iván Fiodórovich, confesándole de pronto, de una manera extraña, y
poniéndose rápidamente colorado.

- No bromeaba del todo, eso es verdad. Esta idea aún no está resuelta en su corazón, y
se lo tortura. Pero también el supliciado gusta a veces de jugar con su desesperación,
de puro desesperado.

Usted, por ahora, también se divierte con su propia desesperación… y con artículos en
los periódicos y polémicas en los salones, sin creer usted mismo en su dialéctica y, con
dolor de su corazón, riéndose de ella para sus adentros. En usted no está resuelta esa
cuestión, y en eso se cifra su gran amargura, porque con ahínco exige resolución.

- Pero, ¿Puede resolverse en mí? ¿Resolverse en un sentido afirmativo? –siguió

inquiriendo Iván Fiodórovich extrañamente, mirando con cierta sonrisa ambigua al
stárets.

- Si no se puede resolver en sentido afirmativo, nunca se resolverá tampoco en sentido

negativo; usted mismo conoce esa propiedad de su corazón y en eso estriba todo su
tormento. Pero dé usted gracias al Creador por haberle dado un corazón elevado capaz
de torturarse con ese cilicio. Pensad en las alturas y las alturas buscad, que nuestra
morada está en los cielos. Dios quiera que la resolución de su corazón le coja todavía
en la tierra, y, además, que Dios bendiga sus caminos. (pp. 71 – 72).

Una definición más laica sobre Iván da Alioscha, durante su conversación con Rakitín:

¡Ay, Mischa, su alma -la de Iván- es impetuosa! Su inteligencia está cautiva, encierra
una idea magna e insoluble. Es de esos hombres que no necesitan los millones, sino
resolver una idea. (p. 81)

En todos los personajes principales de Dostoievski, Su vida auténtica e inconclusión

interna obedecen a esta búsqueda de una solución al pensamiento (ideal). Todos ellos
necesitan ante todo resolver una idea. La imagen del héroe está indisolublemente
ligada a la imagen de la idea y no puede ser separada de esta. Al héroe se le ve a
través de la idea, y la idea se ve a través del héroe. Además, como la idea se ha
posesionado del núcleo de su personalidad, todos los personajes principales de
Dostoievski, como hombres de ideas, son absolutamente desinteresados, porque su
vida gira en torno a la necesidad de resolver una idea. 7

Bajtín también destaca la importancia que tiene la idea de Iván Karámazov de que “todo
es permitido” si no hay inmortalidad del alma. Su importancia radica en la intensa vida
dialógica que esta idea posee a lo largo de Los Hermanos Karamazov, así como las
voces heterogéneas que la adoptan.8

Dostoievski nunca deja nada fuera de la conciencia de sus protagonistas. Toda “verdad”
ajena representada en sus obras se introduce invariablemente en el horizonte dialógico
de los protagonistas de las novelas. Por ejemplo, Iván Karamázov sabe y comprende la
verdad de Zósima, y la de Dimitri, y la de Alioscha, y la verdad de su lujurioso padre
Fiódor Pávlovich. Dimitri y Alioscha comprenden igualmente todas estas verdades. 9

5)

En varias páginas, Bajtín realiza la comparación entre el método de Fiódor Dostoievski,

y el de León Tolstoi. A diferencia de lo que ya he mencionado sobre el primero, Tolstoi
es visto por Bajtín como un autor eminentemente monológico por varias razones. El
autor introduce tranquilamente el pensamiento del héroe antes de su muerte. Esta luz
de conciencia entra directamente el tejido de la narración en tercera persona, pero él no
ve la necesidad de explicar el por qué de su procedimiento. La última palabra del héroe
aparece en la envoltura de la palabra ajena. Esta se encuentra encerrada en el marco
del discurso que el autor hace sobre sí mismo. La autoconsciencia del héroe es solo un
momento de su imagen estable, y se encuentra predeterminada por esta. La
autoconsciencia permanece en la obra de Tolstoi en el nivel del contenido, y no
adquiere un significado estructural. La autoconsciencia y el discurso del héroe no son la
dominante de su estructuración, ya que la segunda voz equitativa, presente en
Dostoievski, no aparece en su mundo, por lo que en Tolstoi no surge el problema de la
combinación de voces. Su punto de vista monológico penetra en todos los aspectos de
los mundos representados en sus obras. Bajtín toma como ejemplo la obra de Tolstoi
Tres Muertes, que trata de la muerte de una propietaria, la de un cochero y un árbol.

7
Ibíd. Págs. 127 – 129.

8
Ibíd. Pág. 132.

9
Ut Supra. Pág. 112.

Bajtín destaca que la propietaria solo comprende su mundo, y ni siquiera sospecha de

la posibilidad de una vida y muerte diferentes, como las del cochero y el árbol. Es esta
la razón por la que ella no logra apreciar la falsedad de su vida. El cochero tampoco
comprende y valora la sabiduría y la verdad de su vida. El árbol, por obvias razones, no
puede realizar esta operación. El único plano que une a estos personajes es el tema de
la muerte. El sentido conclusivo y total de la vida y la muerte de cada personaje se pone
de manifiesto solo en el horizonte del autor.

El héroe no tiene derecho a la última palabra, no puede romper el sólido marco

conclusivo de la valoración previa del autor. Este no encuentra resistencia dialógica
interna por parte del personaje. En Tolstoi la conciencia y palabra del autor no van
dirigidas hacia el héroe, el autor, ni está de acurdo, ni tampoco discute con su héroe, ya
que no habla con él, sino sobre él, por lo que la última palabra le pertenece al autor,
basado en aquello que esta fuera de la conciencia y la comprensión del héroe. El
mundo exterior, en el que viven y mueren los personajes, es el mindo objetivo del autor.
Con respecto a las conciencias de los personajes, todo es visto y representado dentro
de la visión totalizadora del autor. Como consecuencia, a a pesar de la variedad de
planos que Tolstoi emplea, en su obra no existe la polifonía. En él solo existe un sujeto
cognoscitivo, y todos sus personajes son objetos de su cognición. Aquí es imposible la
actitud dialógica del autor con respecto a sus héroes, y es por eso que sus obras no
existe el “gran diálogo” que caracteriza a Dostoievski. Bajtín afirma que Dostoievski
jamás podría representar una obra de Tolstoi, ya que en su mundo, donde la
autoconsciencia es la dominante de la imagen del hombre y el acontecimiento principal
es la interacción de las consciencias equitativas, la muerte no puede tener ninguna
importancia conclusiva.10

Gabriel García Márquez es un autor que ha manejado la polifonía, no le es del todo

ajena. Las obras en las que maneja la polifonía son Crónica de una Muerte Anunciada y
El Otoño del Patriarca. En la primera, la voz del narrador está impregnada de
subjetividad y fantasía, de lo cual surge la polifonía. El narrador reconstruye el
asesinato del protagonista desde las voces de diversos testigos y su particular visión de
los hechos. Asimismo, la segunda obra presenta una modalidad escritural polifónica
(carnavalesca, Menipea, y dialógica). Poner de manifiesto el sentido de tal disposición
novelesca no solo como una necesidad de sentido sino como una abierta crítica a la
concepción de mundo logocéntrica europeísta y un aporte a una ideología
revolucionaria latinoamericana. Asimismo, otra obra de García Márquez es Cien Años
de Soledad, en la que el narrador es omnisciente, conoce todo lo que pasa en la obra, y
se encuentra “por detrás” de esta, y conoce hasta los últimos detalles de todos los
personajes.
10
Problemas de la Poética de Dostoievski. Págs. 106 – 111.

Este se diferencia de la novela de carácter monológico en que el narrador mantiene su

distancia con respecto al autor, y no penetra en las consciencias de los personajes. El
narrador omnisciente de la novela polifónica ejerce su función con independencia del
autor. Por eso se distancia de lo mostrado, pareciera como si no existiera, pasa
desapercibido. Su función es narrar, describir, mostrar mundos privados sin intervenir,
es como la cámara cinematográfica en una película, nadie ve el que la maneja a pesar
de existir.

En cuanto a la investigación histórica, la polifonía puede volverse indispensable. Si lo

analizamos bien, para poder entender la verdad de un suceso histórico, para poder
reconstruirlo lo más fielmente posible y hacerlo de modo imparcial (esto es discutido
entre los historiadores), no se puede entrar a querer insertar la voz del investigador
dentro de la voz de los protagonistas, a “hablar por él”. El historiador puede caer en el
error de querer reconstruir los hechos históricos insertando su voz dentro de los
mismos, para obtener unos resultados determinados. Es decir, usa a los personajes
históricos para que le sirvan a su propósito investigativo, cambiando el verdadero
discurso que tienen. La polifonía se caracteriza por el respeto a la variedad de voces
equitativas. Entendido esto en el plano histórico, el historiador debe respetar el discurso
de todos y cada uno de los protagonistas de un acontecimiento histórico estudiado. No
tratar de hablar por ellos, sino dejar que ellos hablen a través del historiador, porque el
principal objetivo del historiador es encontrar la verdad del pasado, y esto solo se logra
si permite a los protagonistas dar su versión de los hechos. El verdadero papel del
historiador, así como la del narrador de la novela polifónica, es exponer los diferentes
puntos de vista, la autoconciencia y la percepción que cada uno de los personajes
históricos tuvo de su mundo y de sí mismo, sin intervenir dentro de ellos, porque si esto
pasa, la historia deja de ser historia objetiva, y pasa a ser historia subjetiva, vista desde
el punto de vista del historiador y no como fue en realidad. Lo mismo ocurre en el caso
de la novela polifónica.

6)

En el mundo artístico de Dostoievski, la idea ayuda a la autoconsciencia a afirmar su

soberanía, y a superar toda imagen sólida y estable. Pero, la idea solo puede conservar
su importancia y sentido en la base de la autoconsciencia en tanto que dominante de la
representación artística del héroe. Esta figura no solo es la palabra de sí mismo y de su
entorno inmediato, sino también es la palabra acerca del mundo. El héroe no es
solamente un ser consciente, sino un ideólogo. Mientras que el planteamiento de la idea
habitualmente tiene un carácter absolutamente monológico en la literatura, Dostoievski
sabía representar la idea ajena, conservando su plenitud de significado en cuanto a
idea, sin afirmarla y sin fundirla con su propia ideología, lo que mantiene la distancia. La
idea en su obra se vuelve el objeto de representación artística. Dostoievski no supo
descubrir y mostrar la esfera autentica de la vida de una idea.

La idea no vive en una conciencia individual. Allí, está condenada a degenerar y morir.
La idea empieza a desarrollarse, renovar su expresión verbal, o a generar nuevas ideas
solo cuando empieza a establecer relaciones dialógicas con ideas ajenas. La idea no es
una formación individualmente psicológica, con “residencia permanente” en la mente de
una sola persona, la idea es intersubjetiva. Su esfera de existencia no es la conciencia
individual, sino la comunicación dialógica entre conciencias. Según Bajtín, Dostoievski
no creaba sus ideas como los científicos, que las toman de la realidad como ideas ya
vivas. Este escritor poseía el don de escuchar a su época como diálogo enorme,
captando la interacción dialógica entres las voces.

Dostoievski jamás formaba las imágenes de sus ideas de la nada, sino que las sabía
escuchar o adivinar en la realidad existente. Para las imágenes de ideas en sus
novelas, así como para sus héroes, se pueden encontrar prototipos. Pero Bajtín aclara
que Dostoievski no copiaba ni describía sus prototipos. El destruía la forma monológica
de las ideas prototípicas y las incluía en el gran diálogo de sus novelas, en donde
empezaban a vivir una nueva vida del acontecimiento artístico. En la polifonía, los
personajes tienen cada uno su propia voz. El discurso de cada uno es autónomo, como
el del autor. No aparecen sometidos a sus imágenes objetivadas, pero a la vez, no son
portavoces del autor, tienen excepcional independencia en la estructura de la obra. Sus
voces suenan al lado del narrador, y se combinan de manera especial con la de él y
entre sus mismas voces independientes. La característica principal de la polifonía es la
existencia de la pluralidad de voces y las conciencias independientes e inconfundibles.
Esta pluralidad no se desenvuelve ni desarrolla dentro de la conciencia unitaria del
autor, sino que estas conciencias autónomas se combinan con sus mundos
correspondientes, formando la unidad de un determinado acontecimiento. Los héroes
de la novela polifónica no son solo objetos del discurso, sino sujetos del mismo, con
significado directo. En Dostoievski, la posición del autor con respecto al héroe es una
posición sostenidamente realizada de dialogismo, que defiende la independencia y el
carácter inconcluso que caracterizan al héroe. Para el autor, el héroe no es un “él” o un
“yo”, sino un “tu” con valor pleno, es decir un “yo” equitativo y ajeno (un “tú eres”). En la
obra de Dostoievski las conciencias ajenas no pueden ser definidas como objetos o
cosas. Con ellas, solo es posible una comunicación dialógica. Es decir, cuando se
piensa en estas conciencias, significa hablar con ellas, en caso contrario, estas se
cerrarán y petrificarán, mostrando su lado objetual. De esto Bajtín extrae un consejo
para autores de novelas polifónicas. Estos deben ser dialógicamente activos, porque si
no lo son, sus personajes se cosificarán y empezarán a aparecer en sus obras
fragmentos de vida monológicamente estructurados. 11

11
Ibíd. Págs. 104 – 105.

La ideología de Dostoievski no conoce el pensamiento aislado ni la unidad sistemática.

Para él, la última unidad indivisible era el punto de vista íntegro, la posición íntegra de
una personalidad. En cada pensamiento la personalidad parecía reflejarse en su
totalidad, por lo que un conjunto de pensamientos representa un conjunto de posiciones
totales, una agrupación de personalidades. 12 Una característica de la obra de
Dostoievski, es que en esta no existía ideas o situaciones aisladas, los cuales, al ser
separados del contexto y de la voz, conservaran su significado. Estas ideas le eran
hostiles a Dostoievski. Su visión del mundo no conoce la verdad impersonal, y en sus
obras no hay verdades impersonales aislables. En ellas solo existen las voces-idea
indivisibles, puntos de vista que no pueden ser aislados sin distorsionar su naturaleza
del tejido dialógico de la obra. 13 En los claros diálogos que se establecen entre los
personajes de Dostoievski, no aparecen pensamientos ni situaciones aisladas. Estos
jamás discuten acerca de puntos aislados, sino de enfoques integrales, que los incluyen
a sí mismos a toda su idea hasta en la más mínima réplica. Casi nunca desintegran ni
analizan su postura ideológica integral. En el gran diálogo de la novela, las voces
separadas y sus mundos se contraponen como totalidades indivisible, sin la ordenación
de puntos y postulados aislados. Bajtín diferencia al Dostoievski publicista de
Dostoievski novelista. El primero fue un autor que escribió artículos para periódicos y
cartas. En estas, ya no aparecen las imágenes de las ideas, sino las ideas directas,
monológicamente afirmadas. Estas ideas están expresadas fuera del contexto literario,
y vienen a ser los prototipos de algunas de las imágenes de ideas de sus novelas. Este
es el Dostoievski publicista. En la novela, estas ideas cambian su forma y se
transforman en imágenes artísticas de ideas que se conjugan en una unidad indisoluble
con la imagen de los hombres, de los personajes. Si bien en algunos pocos momentos
se evidencian fragmentos de texto monológicos, siempre predomina la poderosa lógica
de la novela polifónica. Bajtín confirma que el Dostoievski novelista siempre triunfa
sobre el Dostoievski publicista sociopolítico.13

7)

La novela polifónica de Dostoievski es comúnmente relacionada con el género de la

novela de aventuras. Sin embargo, la combinación del dialogismo, la confesión, el
sermón, y la hagiografía, hacen que sus orígenes se identifiquen en géneros literarios
clásicos nada desconocidos. A finales de la Antigüedad clásica, aparecieron dos
grandes clases de géneros literarios desarrollados por los griegos: el género serio
(epopeya, historia, retórica clásica, etc.), y el género cómico-serio (el diálogo socrático,
la poesía bucólica, la sátira menipea).
12
Ibídem. Pág. 138.

13
Ibíd. 142.

El género que interesa a Bajtín es este segundo, y se caracteriza por que todos tienen
un nexo con el folclor carnavalesco. Todos reflejan, en mayor o menor medida, una
concepción carnavalesca del mundo. La literatura carnavalesca es aquella que ha
experimentado, directa o indirectamente, a través de una serie de eslabones
intermedios (el paso del tiempo y la evolución de los propios géneros), la influencia de
una u otra forma de folclor carnavalesco antiguo o medieval. Todo el género de lo
cómico-serio es un primer ejemplo de esta literatura. Este género se caracteriza porque
su punto de partida para la comprensión de la realidad es la actualidad viva y muy a
menudo cotidiana. Asimismo, este género no se apoya en la tradición, sino que se
fundamentan conscientemente en la experiencia y en la libre invención. Además, otra
particularidad es una deliberada heterogeneidad de estilos y de voces. Niegan la unidad
de estilo que caracteriza al género serio, y mantiene una pluralidad en casi todos los
aspectos.

El “diálogo socrático” (su nombre ya nos dice su origen) era un género que en un su
inicio tenía un carácter de memorias, de los recuerdos de aquellas conversaciones
reales con Sócrates, que se enmarcaban en un breve relato. Con el paso del tiempo, la
actitud libre y creativa hacia el material evitó que este género se cerrara dentro de sus
propias limitaciones, conservando tan solo el método socrático del descubrimiento
dialógico de la verdad, y la forma externa de un diálogo enmarcado en el relato. 14 Bajtín
resalta aspectos importantes con respecto a este género. En primer lugar, el método
dialógico de la búsqueda de la verdad se opone al monologismo oficial, que pretende
poseer una verdad ya hecha. La verdad no nace ni se encuentra en un solo hombre,
sino que se origina entre los hombres, que la buscan conjuntamente mediante el
proceso de la comunicación dialógica. Los dos procedimientos principales del diálogo
socrático fueron la síncrisis y la anácrisis. La síncrisis era la confrontación de diversos
puntos de vista sobre un objeto determinado. La anácrisis eran los modos de provocar
el discurso del interlocutor, es la provocación de la palabra por la palabra, del discurso
por medio del discurso. La síncrisis y la anácrisis dialogizan y exteriorizan el
pensamiento, convirtiéndolo en réplica. Los protagonistas del diálogo socrático son
ideólogos. Sócrates hace que todos, desde su público hasta los lectores y la gente del
común, participen en el diálogo, haciendo de ellos ideólogos a la fuerza.

La sátira menipea surgió en el siglo III A.C. En comparación con el diálogo socrático en
la menipea aumenta el elemento risa, a pesar de las oscilaciones del género, siempre
se encuentra presente. La menipea se encuentra completamente libre de las
limitaciones historiográficas y de las del género de las memorias (diálogo socrático), se
encuentra libre de la tradición, y sin embargo esto no le impide que sus héroes
principales sean figuras históricas o legendarias.
14
El Problema de la Poética en Dostoievski. Pág. 160.

Además, en ella la fantasía sirve, no para encontrar positivamente la verdad, sino para
buscarla, provocarla, y sobre todo, para ponerla a prueba. Esta audacia de la fantasía y
de la invención se conjuga en la menipea con los discursos y actos extremos y
decisivos del hombre, exponiéndolos. Bajtín aclara que la fantasía de la menipea es de
tipo experimental, y es totalmente ajena a la epopeya y a la tragedia antigua. En la
menipea también aparece la experimentación psicológico-moral, es decir, la
representación de estados mentales anormales, como la demencia, el desdoblamiento
de la personalidad, los sueños raros, pasiones extremas, etc. Bajtín resalta que
Dostoievski también trata el tema del desdoblamiento de la personalidad, conservando
siempre, junto con el elemento trágico, el cómico. Esto se puede ver, por ejemplo, en la
conversación de Iván Karamázov con el diablo. En la menipea, también es
característica la aparición de toda clase de violaciones del curso normal y común de los
acontecimientos, como escándalos, conductas excéntricas y discursos inoportunos. Por
otra parte, la menipea está de llena de marcados contrastes y oxímoros. De igual
manera, la menipea elementos de utopía social, que aparecen en las obras como
sueños o viajes a países desconocidos. En ocasiones, la novela se transforma en
utópica. Otra característica de la menipea es el amplio uso de géneros intercalados -
cartas, cuentos, simposios, etc.-. La presencia de géneros intercalados refuerza la
pluralidad de estilos y tonos de la menipea. Una última característica de la menipea es
su actualidad más cercana.15

El soliloquio es brevemente explicado por Bajtín como la plática que se realiza consigo
mismo, la actitud dialógica hacia uno mismo es la que determina este género. Por otra
parte, este género penetró en la menipea. Todas las particularidades de la menipea se
puede encontrar en Dostoievski, pero este no se encargó de estilizar los géneros, sino
que, según Bajtín, se conectó a la cadena de la tradición, desde el punto que
atravesaba su época. El autor de este texto afirma que en Dostoievski aparece el
diálogo socrático y la menipea de forma renovada. Esto se ve especialmente en el
hecho de que estos géneros no conocía la polifonía, por lo que estos solo constituyen
unos “preparadores” para su aparición.

La carnavalización literaria es la trasposición del carnaval al lenguaje de la literatura. El

carnaval es un espectáculo sincrético con carácter ritual. En el carnaval no hay división
en actores ni representaciones, todos participan por igual. Esta vida de carnaval, es una
vida desviada del curso normal, y sus leyes y prohibiciones se cancelan, así como las
jerarquías y las formas de miedo, etiqueta, etc. Por otra parte, un género tratado por
Bajtín es la parodia, relacionada con la risa, e imprescindible en la sátira menipea, y en
general de todos los géneros carnavalizados, y es ajena de los géneros “puros” (los
géneros serios).
15
Ibídem. Págs. 171 – 173.

La parodia, según Bajtín, significa crear un doble “destronador”, un mundo al revés. Los
dobles paródicos son característicos en Dostoievski, cuyos héroes tienen unos dobles
que los parodian de diferentes modos, como por ejemplo, Iván Karamázov tiene al
diablo como su doble.16

Dostoievski también incluyó escenas carnavalescas en su obra, como la escena del

escándalo en la celda del stárets Zósima en Los Hermanos Karamázov, muy
significativo gracias a su colorido carnavalesco. Estas escenas de escándalo ocupan un
lugar muy importante en la obra de este escritor, aunque sea valorada negativamente
por muchos críticos. Otra sátira menipea que se encuentra en los hermanos karamázov
es cuando Iván Karamázov le cuenta a Alioscha Karamázov la leyenda del Gran
Inquisidor.17 Esta obra mencionada muestras rasgos marcados y complejos de
carnavalización. La imagen carnavalesca tiende a abarcar y unir dos polos de la
antítesis. En Dostoievski, todo en su mundo vive en la frontera misma con el contrario.
Así se refleja en el amor que Katerina Ivanovna siente por Dmitri Karamázov, y el que
este experimenta por Grishenka. El amor vive en la frontera con el odia, lo noble vive en
la frontera con la felonía (Dmitri Karamázov), la pureza y la castidad vive en el límite
con el vicio y la lujuria (Alioscha Karamázov). La percepción carnavalesca del mundo le
ayuda a Dostoievski a superar el solipsismo ético.18

Según Bajtín, es característico de Dostoievski el uso de la palabra y del discurso

bivocal, que se origina en las condiciones de la comunicación dialógica, es decir, en las
condiciones de la vida auténtica de la palabra. Esta palabra se caracteriza porque
posee una doble orientación: como palabra normal, hacia el objeto del discurso; y como
palabra dirigida hacia el discurso ajeno. La palabra objetivada, que está dirigida
únicamente hacia su objeto, y que al mismo tiempo aparece como objeto de una
orientación ajena: la del autor, es la característica de este discurso bivocal. Por el
contrario, existen discursos univocales, en donde la palabra tiene un solo acento. Esto
es característico de la novela homófona, en donde, a pesar de la interacción que pueda
existir entre los personajes, al final todos son portavoces de la conciencia del autor, por
lo que sus ideas no podrían chocar entre sí, y esto no sucede porque el autor se
encarga de no dotar de autoconsciencia y discurso propio a sus personajes, por lo que
estos no le pueden confrontar o apoyar en su punto de vista. La palabra bivocal se
encuentra presente en la parodia con todos sus matices, la narración paródica, así
como en el discurso del personaje parodiado.

16
Ibíd. Págs. 185 – 186.

17
Ut Supra. Pág. 219.

18
El Problema de la Poética en Dostoievski. Págs. 261 – 262.

Al disminuir la objetivación y al activarse el pensamiento ajeno, se dialogizan

internamente y tienden a la desintegración en dos discursos (discurso bivocal). Este tipo
de palabra es la palabra bivocal de orientación múltiple. 19 Bajtín destaca la multiplicidad
de discursos que maneja Dostoievski, en donde predomina ostensiblemente la palabra
bivocal de orientación múltiple, así como la palabra ajena, la polémica oculta, el diálogo
oculto, etc. Dostoievski se caracteriza por la orientación intensa del discurso hacia la
palabra ajena, así como por la alternancia de los tipos más diversos de palabras.

El discurso de Dostoievski es considerado como un tipo de discurso representado u

objetivado, en donde se dan 2 unidades dentro de los límites de uno solo: la unidad del
enunciado del personaje y la unidad del enunciando del autor. La primera es
independiente a la segunda, aunque se subordina a ella y está incluida en esta como
uno de sus momentos. Estilísticamente, esta se presenta como palabra ajena, como
discurso de una persona definida en cuanto a su carácter o tipo, es decir, se elabora
como objeto de la intención del autor y no desde el punto de vista de su propia
orientación temática. Por el contrario, la palabra del autor debe elaborarse de acuerdo a
su objeto (cognoscitivo, poético u otro), se encuentra orientada hacia una comprensión
puramente objetiva. La principal característica de este discurso es que el pensamiento
del autor puede penetrar en la palabra ajena, sin entrar en conflicto con ella y siguiendo
su misma dirección, haciéndola convencional. En la parodia, cuanto el autor habla
mediante la palabra ajena, se le da a la palabra una orientación totalmente distinta. La
segunda voz entra en conflicto con la primera, en donde se aloja. Como consecuencia,
las voces aparecen aisladas, divididas por la distancia, y se contraponen con
hostilidad.20 En estos casos, la trasposición del discurso de una boca a otra es
totalmente distinta. En el primer tipo de discurso se logra este proceso, respetando el
discurso ajeno, ya que los dos se orientan en una misma dirección. En el segundo, por
la misma naturaleza del enunciado de los personajes, es mucho más complejo que el
autor hable mediante la palabra ajena sin entrar en conflicto con los primeros. Como lo
mencionamos anteriormente, Dostoievski logra superar esto mediante el uso de la
palabra bivocal de orientación múltiple.

8)

En el centro de la visión artística de Dostoievski debe encontrarse el diálogo, no como

recurso, sino como finalidad. El diálogo es la acción misma. En este autor, el hombre no
solo se proyecta hacia el exterior, sino que llega a ser lo que es, no solamente para los
demás, sino para sí mismo.

19
Ibídem. Pág. 291.

20
Ibíd. 271- 272, 282.

Ser significa comunicarse dialógicamente, por lo que el diálogo no puede ni debe

terminar. En las novelas de Dostoievski todo se reduce a la contraposición dialógica
como centro. Para este escritor, es necesaria la presencia de más de dos voces, ya que
esto resuelve el problema de que los discursos no tengan un argumento, en el sentido
estricto de la palabra, ya que el diálogo argumental tiende a una conclusión. Es por eso
que en Dostoievski, el diálogo siempre se encuentra fuera del argumento.

El diálogo entre Iván Karamázov y Smerdiákov es especialmente resaltado por Bajtín.

Iván desea que su padre sea asesinado, pero bajo la condición de que este no se vea
involucrado ni externa ni internamente. Quiere que este sea un suceso fatal e ineludible,
algo en contra de cualquier voluntad. En el interior de Iván, dialógicamente pueden
existir dos réplicas semejantes:

- “Yo no quiero que asesinen al padre. Si esto sucede, será en contra de mi voluntad.”

- “Lo que quiero es que el asesinato se realice en contra de mi voluntad, porque así
nunca me involucraría internamente, y, por consiguiente, no podría reprocharme”.

Smerdiákov percibe claramente la segunda réplica del segundo diálogo, este escucha
la voz íntegra de Iván. Smerdiákov escucha solo la segunda voz de Iván, y se niega a
creer que la primera sea sincera. Smerdiákov se apodera de la voluntad de Iván,
confiriéndole las formas concretas de la expresión del deseo, y aunque Iván le intenta
contestar, su voz se ve interrumpida por este segundo pensamiento interno. Después
del asesinato del padre, Dostoievski hace que Iván reconozca gradualmente la
influencia que tuvo su voluntad implícita en otro hombre, quien la logró percibir, a pesar
de los intentos del primero por ocultarla. Smerdiákov, a la postre fue el ejecutor de esta
voluntad “oculta y negada” desde el interior de Iván, cumplió su deseo. Lo característico
en esta situación es que Smerdiákov, desde el principio, percibió el discurso de Iván
monológicamente, captó inmediatamente el trasfondo “la verdad “del discurso,
escondida detrás de las palabras de Iván, y no como el conjunto de voces que se
expresaban en las palabras de este.21

El objeto de la intención del autor no es el conjunto de ideas, sino el transcurrir del tema
a través de diferentes voces, una polifonía de principio. A Dostoievski le importa la
disposición e interacción de las voces. El diálogo explicitado formalmente está
indisolublemente ligado al diálogo interno, al microdiálogo, sobre el que el diálogo
exterior se apoya en parte. Ambos están indisolublemente ligados al gran diálogo de la
novela que las abarca. Todas las novelas de Dostoievski están totalmente
dialogizadas.22
21
El Problema de la Poética en Dostoievski. Págs. 382 – 384.

22
Ibíd. Págs. 392 – 393.

9)
Estas obras de Bajtín tienen un gran valor como aportes al estudio del lenguaje y de la
literatura. Como deje plasmado a lo largo de este extenso taller, está más que claro que
los análisis lingüístico y literario que hizo Bajtín en estos dos textos, es muy
especializado y detallado. En verdad, son dos grandes textos con un gran valor, sobre
todo para los estudiosos del lenguaje. En cuanto a sus aportes al Análisis del Discurso
y al Análisis Crítico del Discurso, sobre todo el primer texto es muy importante, ya que
el análisis que el autor hace de los géneros discursivos, sirve para comprender el por
qué los discursos tienen tanta importancia en la lengua, y también ayuda a comprender
su unidad principal (el enunciado), así como lo importante que es distinguir entre los
tipos de discurso, que determinan su complejidad, y a la vez revelan los contextos en
los que pueden surgir. Esto permite al historiador la delimitación de los discursos que
estudia en un marco socio-político y/o económico en que surgen. Este capítulo
específicamente puede convertirse en un manual de instrucción del historiador que
debe estudiar el discurso como parte de su investigación histórica.

Por otra parte, la obra de Dostoievski aporta la polifonía al análisis del discurso. De
forma análoga a lo ya mencionado en el punto 5, la polifonía pide a los historiadores el
mantener una distancia prudente entre ellos y los discursos que son sus objetos de
estudio. Es clave que el historiador viva la historia, viva los documentos que maneje, ya
que es la mejor forma para que logre resolver las interrogantes que le plantea a la
historia, pero, cuando se hacen hablar a las diferentes evidencias, materiales, orales y
textuales, es muy importante que el historiador no hable por ellas, no inserte su
conciencia en el discurso que una evidencia histórica quiere transmitir. La función del
historiador es “hacer hablar al documento, al discurso”, pero la voz o voces que surjan
de esta investigación no pueden ser suplantadas de forma arbitraria por el
investigación, porque si eso sucede, se altera la historia, deja de ser objetiva, y pasa a
volverse subjetiva, lo que desdibuja la labor del historiador. No hay que confundirse, la
confrontación del historiador, en este caso con el discurso, es la confrontación de la voz
del investigador y las voces presentes en los discursos, y la primera voz debe
mantenerse distante de estas, para que se puedan expresar y podamos saber qué nos
quieren decir. Puede haber una especie de “polifonía” cuando sucede esta interacción
(aunque Bajtín pudiera refutar esto). Sea o no así, hay que respetar las voces de la
historia, tanto en el discurso como en cualquier evidencia que nos permite conocer la
historia.